OXFORD CONDUCTING INSTITUTE

CONDUCTING STUDIES CONFERENCE 2018

French translation – Traduction française

Entre le chef d'orchestre et le soliste, qui est le patron?

Une étude critique du leadership partagé et de la
construction d'une signification musicale unifiée

Abstract

Comment les chefs d'orchestre et les solistes négocient leur apport musical et leur leadership lors des
répétitions et des exécutions d'un concerto ? Prenant comme point de départ la controverse qui a lieu
entre Leonard Bernstein et Glenn Gould au Carnegie Hall en 1962, je vais étoffer cette discussion en
présentant des extraits d'une interview du pianiste français Pierre-Laurent Aimard et du chef
d'orchestre suisse Philippe Jordan laquelle a trait à la même problématique. Je vais ensuite examiner
ce sujet d'un point de vue historique à la lumière du leadership collaboratif pratiqué par le violon-
conducteur et le claviériste-conducteur durant les dix-huitième et dix-neuvième siècles. Pour
conclure, je vais explorer ce que nous pourrions apprendre sur la direction d'orchestre, la musique et
la construction d'une signification musicale de la controverse Bernstein/Gould et d'autres débats
similaires.

Dans cette communication je vais examiner de quelle façon les solistes et les chefs d'orchestre négocient leur
leadership musical lors de l'exécution d'un concerto. Je vais parler de la controverse qui a lieu au Carnegie
Hall en 1962 entre Glenn Gould et Leonard Bernstein. Je vais ensuite présenter des segments d'une interview
filmée du pianiste français Pierre-Laurent Aimard et du chef d'orchestre suisse Philippe Jordan laquelle
tourne autour du même sujet. Ensuite, je vais me tourner vers l'histoire de la musique et examiner comment
un leadership partagé entre le claviériste-conducteur et le violon-conductor a été pratiqué au sein des
ensembles musicaux européens durant les dix-huitième et dix-neuvième siècles. Finalement, ma réflexion se
portera sur ce que nous pourrions apprendre de cette discussion sur la direction d'orchestre et plus largement
sur la musique.

Bernstein, dont nous célébrons cette année le 100e anniversaire de la naissance, et Gould étaient programmés
pour donner le premier concerto pour piano de Brahms au Carnegie Hall en avril 1962. Leurs conceptions
respectives de la pièce étaient si radicalement différentes que Bernstein a cru devoir s'adresser au public à ce
sujet (vidéo).

Vous êtes sur le point d'entendre une exécution peu orthodoxe du concerto en ré mineur de Brahms
avec des tempi extrêmement lents et de fréquentes libertés par rapport aux indication dynamiques
de Brahms. Pourquoi est-ce que je dirige ce concert ? Je le dirige parce que M. Gould est un artiste
si valable et si sérieux que je dois prendre sérieusement tout ce qu'il conçoit en bonne foi. Mais
l'antique question demeure : dans un concerto, qui est le patron – le soliste ou le chef d'orchestre ?
Presque toujours, les deux réussissent à s'entendre et à créer une exécution unifiée. Mais cette fois,
les désaccords entre nos deux points de vue sont si grands… Pourquoi ne pas demander un soliste
de remplacement ou laisser un assistant diriger ? Parce que je suis fasciné, heureux d'avoir
l'opportunité d'un regard nouveau sur cette œuvre fort jouée ; parce que, de surcroît, il y a certains

1
 moments dans l'interprétation de M. Gould qui émergent avec une fraîcheur et une conviction
étonnantes. Troisièmement, parce que nous pouvons tous apprendre quelque chose de cet artiste
extraordinaire qui est un interprète de réflexion ; et finalement parce qu'il y a en musique ce que
Dimitri Mitropoulos avait coutume d'appeler « l'élément sportif » – le facteur de curiosité,
d'aventure, d'expérimentation.

Le chef d'orchestre américain Leon Botstein jette une lumière intéressante sur l'idée d'orthodoxie artistique.
Il écrit : « le statut marginal accordé à la nouvelle musique […] et la diversité des interprétations consignées
par la reproduction sonore ont rendu l'originalité vis-à-vis du répertoire standard plus difficile à formuler et à
justifier. »1 Il continue : « La pauvreté de visions interprétatives nouvelles peut en fait résider dans le fait,
pour la direction d'orchestre, d'avoir été séparée en grande mesure des autres aspects de la musique et de la
culture. […] Peu de chefs après 1970 hormis Boulez et Bernstein sont devenus des compositeurs
confirmés. »2 Simon Rattle, en 1982, partageait une inquiétude similaire : « toute la tragédie, dit-il, du
paysage de la direction d'orchestre maintenant est que virtuellement aucun de nous n'est compositeur. Nous
devrions l'être mais ne le sommes pas. Et cela se voit. On obtient un style verni de direction superficielle ».3

Glenn Gould avait joué le premier concerto pour piano de Brahms en 1959 avec le chef Victor Feldbrill et
l'Orchestre Symphonique de Winnipeg. On peut voir ici le tableau comparatif des tempi établi par le
musicologue belge Luk Vaes.4

Comparée à toutes les autres interprétations du premier concerto pour piano de Brahms analysées dans ce
1
J. Spitzer, N. Zaslaw, L. Botstein, C. Barber, J. A. Bowen and J. Westrup:
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/06266, p. 8.
2
Ibid, p. 10.
3
Matheopoulos, 1982, p. 510.
4
Vaes, 2017, p. 113

2
tableau, celle de Gould avec Feldbrill fut la plus lente. Cependant, lorsqu'il a travaillé avec Bernstein, Gould
a radicalisé ses options interprétatives encore plus. Il est possible que Gould ait capitalisé sur l'activité de
Bernstein en tant que compositeur et qu'il attendait de Bernstein de rompre avec les traditions interprétatives,
de s'impliquer dans un processus plus créatif et de soutenir l'interprétation expérimentale de Gould allant
plus loin que sa collaboration avec Feldbrill trois ans auparavant. Un an environ après le concert du Carnegie
Hall, Gould discutait son interprétation lors d'une interview radiophonique (vidéo).

- Comment deux musiciens peuvent approcher le répertoire symphonique standard et avoir des
conceptions aussi diverses de la pièce ?
GG : Je ne sais pas s'il existe une explication satisfaisante. Il n'y a pas de solution à ce type de
collaboration demandée par un concerto. Une part de l'idée même du concerto est bien sûr l'idée de
non-collaboration, l'idée que le virtuose, pour ainsi dire, désire se mettre en valeur et je crois que ce
sont les traditions émanant de cela qui m'ont poussé à faire ce que j'ai fait, parce que ce qui s'est
passé l'an dernier n'a été d'aucune façon une exécution particulièrement inhabituelle de ce concerto
excepté pour un facteur : la proportions de nos tempi et la proportions de nos dynamiques ont eu
tendance à être plus réduites que ce n'est cas habituellement. Il y avait moins de divergence entre ce
que l'on pourrait appeler l'approche masculine et féminine du piano, entre le premier et le deuxième
thème. Ce que je voulais faire c'est une morceau soudé de façon beaucoup plus serrée. Lenny
pensait que pour préserver l'antagonisme entre l'orchestre et la piano il fallait plus de contrastes, il
fallait une plus grande échelle dynamique et de plus grands changements de tempi. J'étais à ce
moment – et le suis toujours, je dois dire – dans une humeur baroque, même en ce qui concerne un
concerto pour soliste du 19e siècle. J'ai essayé d'apporter une pulsation commune aux mouvements
et de maintenir les choses bien ensemble. Ce fut simplement une rencontre à deux points de nos
deux métamorphoses respectives dans laquelle [Bernstein] était plus en faveur de la tradition et je
voulais de mon côté rompre avec cette tradition.

L'utilisation par Gould du mot « métamorphose » est mieux comprise si nous savons que pour lui, je cite :
« le but de l'art n'est pas la libération d'une décharge d'adrénaline mais plutôt la construction graduelle, tout
au long de sa vie, d'un état d'émerveillement et de sérénité »5. Il n'est pas exclu que Gould voyait son concert
avec Bernstein comme une pierre angulaire de sa métamorphose personnelle vers un nouveau soi, toujours
renouvelé. Gould a cessé de donner des concerts publics deux ans après cette prestation.

Le pianiste français Pierre-Laurent Aimard et le chef d'orchestre suisse Philippe Jordan ont abordé des
problématiques similaires 43 ans après la controverse du Carnegie Hall (vidéo).

P-L A : Nous partageons des pièces qui ont une grande unité et une grande force compositionnelle
et en fait nous rencontrons beaucoup de monde très différents pour réaliser la même pièce. La
réalité est que nous jouons avec des êtres humains. Le chef et l'orchestre ont une tradition qui fait
que vous ne pouvez pas les « forcer » à faire ceci ou cela. Le problème est comment s'adapter très

5
Geoffrey Payzant, 1979, p. 64.

3
 vite. Il y a une espèce de compromis que l'on peut faire et il y a des cas où cela ne fonctionne pas, et
vous recevez un « Non, c'est mon tempo ! ». Et vous avez sur scène deux personnes qui
manifestement se chamaillent devant tout ce monde qui a payé un ticket pour avoir une bonne
interprétation. Ce qui est amusant c'est qu'à la fin, la scène et le moment du concert peuvent
résoudre un nombre incroyable de choses. Et je dois dire que la façon dont on voyage aujourd'hui
pour jouer à de multiples endroits n'est pas toujours la meilleure façon de faire réellement de la
musique.
PJ : C'est la même chose pour moi lorsque je travaille comme chef invité avec un orchestre que je
ne connais pas. Vous avez très peu de temps de répétition et il est impossible de faire tout à sa guise
en quatre répétitions. Et vous rencontrez un orchestre avec leur propre personnalité. De sorte que
vous devez induire autant que vous pouvez pendant ces quatre répétitions mais accepter le matériau
qui est là. Ce serait attendre beaucoup trop que de vouloir faire plus. Ça c'est la joie d'être directeur
musical où vous pouvez construire une relation avec un orchestre.

« Après 1918, dit encore Leon Botstein, les chefs d'orchestre d'un certain niveau de célébrité ont commencé
à voyager régulièrement […] confirmant la tendance vers la clarté technique et l'efficacité ; des gestes
idiosyncratiques et l'utilisation d'explication verbales […] sont devenus moins appréciés. »6 Il ajoute : « pour
la plupart des chefs d'orchestre professionnels […] le circuit international exige l'utilisation d'un langage
visuel qui se traduise facilement et rapidement. Cela a eu pour effet de restreindre la diversité non seulement
du répertoire mais aussi de l'interprétation. »7

Que nous enseigne l'histoire au sujet du leadership musical partagé? La direction d'un seul chef se tenant
debout sur un podium avec une baguette est un fait relativement nouveau, faisant ses début au milieu du 19e
siècle, après quoi il est progressivement devenu la norme. Avant ce point, les ensembles musicaux étaient
dirigés de différentes manières dont ce que l'on a appelé le leadership conjoint du claviériste-conducteur,
appelé parfois Maestro al Cembalo, et le violon-conducteur appelé parfois violin-bow conductor. Ce
leadership était exercé parfois de façon alternée et parfois de façon simultanée. Par exemple, entre Bach et
Beethoven, la direction alternée était dominante, le claviériste contrôlant principalement les passages
rythmiques et le violon principal étant en charge de sections plus mélodiques. Les compositeurs importants
dirigeant leurs propres œuvres le faisaient souvent du clavier. « J'ai pensé qu'il était recommandé, dit Mozart
en dirigeant Die Entführung aus dem Serail, de reprendre ma place au clavier et de diriger. »8

Typiquement, les claviéristes travaillaient avant tout avec les chanteurs et les choeurs, et les violonistes plus
souvent avec les instrumentistes et les solistes instrumentaux. Pendant la période baroque, les claviéristes
étaient les seuls musiciens à jouer à partir de la partition d'orchestre et semblent avoir été plus influents que
les violonistes. Ceci est dû probablement au fait que la complexité contrapuntique de la musique nécessitait
le support rythmique et harmonique de la basse continue et qu'une supervision attentive était requise pour
6
J. Spitzer, N. Zaslaw, L. Botstein, C. Barber, J. A. Bowen and J. Westrup:
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/06266, p. 8.
7
Ibid, p. 11.
8
R. J. Jackson, 2005, p. 100.

4
s'assurer que ce qui était écrit dans la partition était exécuté correctement. Lorsque le style musical a évolué
vers le classicisme les violons-conducteurs sont devenues des figues plus populaires, ayant l'avantage
psychologique de se trouver au sein de l'orchestre et d'encourager les instrumentistes dans leur tâche. Un
commentateur du début du 19e siècle écrit : « le claviériste-conducteur est devenu un étranger parmi les
autres instrumentistes […] et n'a que peu d'effet sur la réussite ou l'échec de la prestation. »9

En Angleterre, un leadership conjoint simultané entre le claviériste-conducteur et le violon-conducteur était

pratiqué grosso modo entre 1750 et 1850. Les idées étaient discutées entre les deux musiciens et les
décisions étaient prises en consultation mutuelle, notamment concernant les techniques de répétition,
l'acoustique, la programmation, le placement des musiciens, la discipline, les finances et l'engagement des
instrumentistes. Encore au milieu du 19e siècle certains orchestres répétaient avec le claviériste et se
produisaient avec le violoniste, alors que d'autres répétaient et se produisaient sous ce leadership conjoint,
parfois avec une répartition des tâches mal définie et par conséquent à l'insatisfaction de tous. En 1838 le
journal londonien Musical World écrivit : « Le spectacle d'un chef et d'un violon conducteur se battant pour
la direction de l'ensemble ne peut plus être toléré. »10

Ce n'est qu'avec Spohr et Mendelssohn au début du 19e siècle qu'une direction unifiée d'un chef d'orchestre
unique a commencé à faire son chemin. Felix Mendelssohn s'est imposé dès 1835 comme un chef utilisant
une baguette. Progressivement, les compositeurs-chefs d'orchestre ont atteint un statut musical plus élevé.
Berlioz et Wagner ont été proactifs à théoriser l'art de la direction d'orchestre et influents à établir un
leadership unifié du podium. Cependant, ce n'est que vers 1880 que cette pratique est devenue une norme
incontestée, c'est à dire seulement 80 ans avant le concert controversé du premier concerto pour piano de
Brahms donné par Gould et Bernstein.

Qu'a engendré la controverse Gould/Bernstein, laquelle révèle une problématique ancienne de confrontations
artistiques et de rivalités musicales ? Et que pouvons-nous apprendre de cette controverse ? En dépit des
conflits qui l'ont précédé, le concert fut une belle réussite, chaudement accueilli par le public si pas par tous
les critiques. Seiji Ozawa, qui aurait été le chef d'orchestre si Bernstein avait refusé de diriger rapporte :
« J'ai senti que dire [ce que Bernstein a dit] avant le concert n'était la chose à faire. [Et en ce qui concerne le
rendu de Gould], il sonnait de façon parfaitement bien, spécialement si vous n'aviez jamais entendu
quelqu'un d'autre jouer l'oeuvre. Vous supposiez simplement que c'est ainsi que le morceau va […] comme
un air calme de la campagne. »11 Dans le même esprit, l'historien de la musique canadien Kevin Bazzana
argumente : « Le but [de Gould] était de tout jouer comme si aucune tradition n'existait. »12

S'opposant farouchement à Liszt et à Wagner, qui tous deux prônaient une subjectivité ouverte dans

9
Arnold, 1806 in Spitzer, N. Zaslaw, L. Botstein, C. Barber, J. A. Bowen and J. Westrup:
http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/06266, p. 3.
10
Musical World, 21 June 1838, p. 133.
11
H. Murakami, 2016, p. 4.
12
K. Bazzana, Kevin, 2004, p. 208.

5
l'interprétation musicale, Brahms écrivit au violoniste hongrois Joseph Joachim en 1859 : « Mes doigts
souvent me démangent de lancer une polémique, d'écrire quelque pamphlets anti-Liszt »13 Brahms préférait
un plus grand respect de la partition et des intentions supposées du compositeur, ouvrant la voie à ce que
nous appellerions aujourd'hui des exécutions historiquement documentées. Cependant, nous pourrions nous
demander si Brahms était dans une « humeur baroque » lorsqu'il a composé son premier concerto pour piano,
comme l'était Gould lorsqu'il l'a joué, ou bien Gould a-t-il appliqué à Brahms une approche subjective
wagnérienne et la ré-appropriation musicale de la partition ? Nous savons que Brahms hésitait parfois quant
au genre qui exprimerait le mieux ses idées musicales. Par exemple, il a pensé initialement utiliser les
matériau musical de son premier concerto pour piano dans une œuvre pour deux pianos ou une œuvre
symphonique. Les décisions interprétatives de Gould étaient-elles une tentative de pénétrer tout au fond du
processus créateur de Brahms et, par son interprétation non-concertante, réconcilier les dilemmes esthétiques
du compositeur ?

Vingt-deux ans après le concert au Carnegie Hall et deux ans après la mort de Gould, le pianiste Krystian
Zimerman a joué le même concerto avec Leonard Bernstein, jouant par endroits à des tempi encore plus lents
que Gould, comme si Gould avait crée une nouvelle tradition.

George Solti a dit un jour : « il m'a fallu longtemps avant de percevoir une autre symphonie en sol mineur
que celle que je dirigeais »14 A-t-il fallu à Bernstein vingt-deux ans de métamorphose artistique pour accepter
pleinement un nouveau concept du premier concerto pour piano de Brahms ?

Dans son récent ouvrage, l'auteur et pédagogue Robert Cutietta pose la question : s'il y a un désaccord
13
S. Avins, 1997, p. 196.
14
Matheopoulos, 1982, p. 418.

6
artistique [entre le chef et le soliste] qui gagne? »15 Comme par ironie, a-t-il constaté, la plupart des chefs
disent que c'est le soliste et la plupart des solistes disent que c'est le chef. À la lumière de ce que l'histoire et
les pratiques actuelles montrent, je voudrais suggérer à toutes les parties concernées qu'il pourrait être
artistiquement plus gratifiant d'approcher cette problématique en d'autres termes que « qui gagne » ou « qui
est le patron ?».

15
Robert A. Cutietta Who Knew?: Answers to Questions about Classical Music you Never Thought to Ask, p. 13.

7
Bibliography

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Bazzana, Kevin (2004) Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould. New York: Oxford University
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8
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Vaes, Luk (2017) 'Artistic Research Avant la lettre? The Case of Glenn Gould’s Brahms Concerto
Interpretation' in Jonathan Impett (ed.) Music: Discipline and Resistance Artists and Researchers at
the Orpheus Institute. Leuven: Leuven University Press, pp. 108-133.