Juan Camilo Barrios

Université Jean Jaurès

14 janvier, 2022

Ah bello a me ritorna
Norma acte 1
L’enregistrement musical du premier acte de l’opéra Norma comprend un extrait avec un
tempo allegro dirigé par une voix soprano. On ainsi la participation d’un chœur qui soutient
la mélodie principale et un effectif orchestral occupé d’enrichir la matière musicale. En ce qui
concerne les tempos utilisés dans l’œuvre, il y a des variations à cause des crescendos que
prennent place souvent avec l’intervention du chœur, en démarrant une puissance consistante
pour répondre aux parties dirigées seulement avec la voix principale. En conséquence chaque
interprétation emploie des stratégies différentes pour aborder les montées en puissance et
réussir la bonne progression. L’analyse consistera en regarder les traits stylistiques employés et
trouver comment ils arrivent à se différencier pour voir les conséquences respectives en ce qui
concerne la compréhension de la pièce.
Le premier crescendo remarquable a lieu avec la première intervention du chœur
( partition: page 5, première système, première mesure).
Concernant la version chantée par Cécilia Bartoli, l’intervention du chœur commence
avec un crescendo très piano que se développe minutieusement et d’une façon consistante
avant d’arriver au climax ( indication double forte ), en ayant en compte que le tempo de cette
version est depuis le début très allegro( interprétation avec tempo le plus accéléré). La
polémique concerne qu’en ayant une vitesse supérieure il ne reste pas beaucoup de marge
pour augmenter encore plus le tempo. Du côté de l’orchestre il n’y a pas non plus
énormément l’utilisation d’un crescendo instrumental a cause de la puissance utilisée depuis
le début, en ayant une bonne homogénéité parmi l’effectif avec un équilibre entre les cuivres,
la percussion et les cordes. En conséquence quand il y a l’arrivé du conduit dirigé
exclusivement par la voix soprano, on a une réponse avec la même puissance d’un sens plutôt
détendu et serein, en s’appuyant sur un point d’orgue avec une longueur cohérente pour la
vitesse de cette version et en descendant d’une manière très équilibrée avant de s’appuyer sur
la dernière note, en faisant une respiration minimale pour continuer l’œuvre.
Concernant la version chantée par Edita Gruberová, il y a un changement direct de
tempo en fonction de la vitesse précédente qui était très lente ( version la plus lente des trois
interprétations). Il s’agit d’un crescendo très frontal avec une gigantesque puissance qu’arrive
rapidement au climax et en conséquence l’effet de rebondissement avec la voix soprano est
d’une magnitude notamment supérieure en raccourcissant le point d’orgue et en faisant une
quinte ( do) à la montée contrairement à une tierce comme il est stipulé dans la partition, de
ce fait la descente est aussi plus accélérée et la voix doit prendre une respiration plus longue
pour amortir le coup et revenir à un tempo plus calme pou la suite de l’air.
Concernant l’interprétation chantée par Joan Alston Sutherland, on aperçoit un
crescendo linéaire et uniforme avec une montée moins évidente. De la part de l’orchestre il y
a moins l’utilisation des cuivres et la percussion en laissant de côté l’opportunité d’augmenter
la puissance avec des instruments indispensables capables de mériter plus de place ( en ayant
en compte que peut être il s’agit seulement de l’enregistrement qu’à été fait). L’arrivé au
climax est prudente et la tension se concentre surtout sur la dernière note faite par le chœur et
l’orchestre. En conséquence la réponse de la voix soprano utilise un conduit beaucoup plus
détendu et très lent en gardant un tempo plus marqué et en s’appuyant sur une montée qui
fait l’illusion d’être un mouvement conjoint pour arriver à la tierce à cause de la vitesse

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 choisie. Il y a aussi une pause très marquée dans le moment de la respiration avant de
continuer.

Le deuxième endroit qu’on va analyser concerne le conduit dirigé par la voix avant
d’arriver à la dernière intervention du chœur ( page 13, première système, deuxième mesure).
La mélodie employé par la voix avant est de vitale importance parce que elle va s’occuper
d’initier la puissance ultime de la pièce que sera pris comme un effet de rebondissement par
l’orchestre et le chœur, en emmenant la puissance vers une nouvelle étape conclusive pour
attendre les besoins émotionnels de la partie.
Concernant la version de Cécilia Bartoli, il faut déjà avoir en compte l’utilisation d’un
tempo très accéléré comme mentionné auparavant donc la montée de la voix va à une vitesse
supérieure en conséquence. Pour récupérer ses énergies elle respire brièvement juste avant la
dernière note qui tombe avec le forte donc on a l’impression qu’il y a une pause soudaine
pour tirer d’un coup toute la puissance ensuite en s’appuyant sur le forte instrumentale et puis
après la n de la cadence qu’elle emploie est très accéléré aussi en descendant a une vitesse
dans laquelle on n’arrive pas a comprendre toutes les notes de la mélodie avant d’ajouter une
autre fois le chœur et l’effectif qu’en conséquence utilise une puissance très marque et
énergétique.
Concernant la version de Edita Gruberová il y a un tempo plus serein et lent en
occasionnant une ambiance détendue pour ce qui concerne la montée. Elle s’appuie sur
chaque note pendant l’ascension en faisant un travail minutieux et emploie une pause entre la
troisième et la quatrième croche en laissant la puissance statique avant d’être intervenue par
l’orchestre. Le forte de l’effectif est moins marqué en étant avec les mêmes intentions de la voix
dans un sens moins agressif et elle choisit d’accélérer quand on arrive vers les dernières notes
de la descente pour élargir le momentum le plus possible jusqu’à l’intervention du chœur qui
en conséquence sera beaucoup plus contrastante à comparaison de ce qu’elle avait avant.
En ce qui concerne la version de Joan Alston Sutherland il s’agit en fait du chant le plus
serein et détendu des trois interprétations. Son intonation est douce et délicate en employant
une pause pour respirer juste après la première croche et en faisant la montée avec la même
intonation qu’avant la respiration donc on perd la possibilité de créer de la puissance à partir
de la pause pour propulser l’effet de surprise. Quand elle arrive au forte de l’effectif, il y a une
réponse très adaptée à cette version en restant plutôt sereine et discrète pour que la voix
continue un parcours douce en faisant la descente très minutieusement, tellement qu’on
différencie chacune des notes de sa mélodie ( seule version a réussir cet effet). Puis après
quand le chœur et l’effectif retournent ils sont en conséquence très homogènes en impulsant
la tension et élargissant la puissance mais en ayant en compte la matière qu’ils ont eu avant
alors d’une façon légèrement plus discrète que les autres versions.

En conclusion chaque version emploie des traits stylistiques très différents que marquent
les interventions en occasionnant des variations à partir des éléments très discrets. Avec un but
clair d’arriver à réussir la compréhension de la pièce, chaque version emploie une puissance
spéci que en s’appuyant sur le tempo et les dynamiques et en conséquence chacune a des
montées et descentes de la tension décalées que n’arrivent pas au même moment. De ce fait
on aura parfois des progressions plus frontales et progressives qu’arriveront rapidement aux
climax ou sinon on aura par contre des versions en travaillant encore plus les parcours de
tension en faisant un chemin moins linéaire. Toutes ses stratégies marcheront avec les besoins
de la pièce, en ayant en compte qu’ils devront réussir le même niveau de puissance
éventuellement, pour exploiter correctement la tension contre la détente et la bonne
interprétation de l’œuvre.

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