Goldmann, Lukács, Girard :

De l’interrogation sur la forme romanesque au sujet de la création

En 1961, Lucien Goldmann publie un article pour la revue Médiations 1 intitulé
« Marx, Lukács, Girard et la sociologie du roman ». Dans la chronologie bibliographique de
Goldmann, ce texte arrive après l'écriture du Dieu caché et précède la publication du livre
Pour une sociologie du roman, dont l'introduction reprend en grande partie les propos tenus
dans cet article de 1961. Si la filiation entre Marx et Lukács ne semble pas surprenante, le
nom de Girard qui leur est accolé peut pour le moins étonner. L'apparition du nom de Marx
dans le titre annonce le paradigme, mais le but est de fonder une sociologie du roman ; ce qui
explique pourquoi Lukács et Girard se trouvent ici associés.
À cette période, l'œuvre de Lukács est quasiment achevée alors que celle de Girard ne
fait que débuter. Girard dira d’ailleurs plus tard que cet article lui a fait un bien prodigieux,
par le fait d'être associé à Marx et à Lukács. Goldmann a été profondément influencé par
Lukács, c’est lui qui a réintroduit La Théorie du roman dans les débats sur la littérature. Le
fait qu’un intellectuel aux orientations marxistes se soit intéressé à Girard est intrigant et
mérite de retenir notre attention.
Pourquoi Goldmann s’est-il intéressé à Girard ? Qu’en retient-il ? Comment a-t-il
opéré la comparaison avec Lukács ? Voici les questions qui nous animeront dans un premier
temps. Nous reviendrons ensuite sur le rapprochement entre Girard et le jeune Lukács. Et
puisque cet article finissait sur une interrogation à l’égard du sujet de la création dans la
modernité, nous analyserons enfin les réflexions de Goldmann sur cette question en les
confrontant à la théorie girardienne.

Goldmann découvre Girard au moment de la publication de Mensonge romantique et

vérité romanesque. Au même moment la revue Médiations est en train de se créer. Cette
revue, qui au départ devait s’appeler Revue de l'expression contemporaine, s’intitulera
finalement Médiations en référence à Hegel. Lors de la première réunion du comité partiel de
rédaction, les thèmes et les articles présents dans les quatre premiers numéros à venir sont
abordés. Parmi les auteurs pressentis, on trouve peu d'inconnu : Bachelard, Ferrier,
Goldmann, Barthes, Bataille, Balandier, Sartre, Merleau-Ponty... A la fin de cette réunion, les
1
Créée par Jean-Louis Ferrier en 1961, on retrouve dans son comité éditorial, les noms d’Yves Berger, Lucien
Goldmann, Jean-Clarence Lambert, Robert Lapoujade, Jacques Matthey-Doret, Philippe Muller et Alain
Resnais. La revue disparaît en 1964 après avoir sorti 7 numéros et publié 250 textes. Le titre de la revue devient
celui d'une collection de livres de poche chez Denoël (Bibliothèque Médiations).

1
personnes présentes constatent la place trop importante occupée par « les grands noms ». La
décision est alors prise d’en limiter le nombre et de confier les autres articles à des
intellectuels plus jeunes et non confirmés. C’est ainsi que dans le premier numéro de la revue,
on découvre un extrait du livre de Girard qui allait bientôt paraître. Dans le sommaire, on
trouve une rapide explication du « désir triangulaire » et on apprend la chose suivante :

« Girard pense que nous ne sommes pas libres de nos choix, que nous ne choisissons
que des objets déjà désirés par un autre. Il retrouve partout ce phénomène du désir
triangulaire : dans l'amour, l'ambition, les luttes des partis politiques, le sadisme, le
masochisme. Entre le héros et le médiateur s'établissent des rapports complexes,
d'amitié, d'amour, de haine, de concurrence. Girard fait un parallèle convaincant entre
la vanité chez Stendhal, le snobisme de Proust et l'idolâtrie haineuse chez
Dostoïevski. » 2

Le livre de Girard semble susciter l’intérêt au sein de la revue. Au moment de la

publication de Mensonge romantique et vérité romanesque, Girard se trouve en poste à
l’Université Johns-Hopkins de Baltimore aux Etats-Unis. Si cet ouvrage est salué par ses pairs
en Amérique, la réception se fait plus discrète en France. Des échanges auront tout de même
lieu à ce moment entre Girard et les universitaires francophones. Il se verra même proposer un
poste à l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales, grâce à son principal soutien dans
l’hexagone : Lucien Goldmann.

Nous sommes au début des années 60, les débats littéraires sont tournés vers les avant-
gardes. Pour sa part, Goldmann cherche à fonder une sociologie de la littérature et du roman.
Cette période est aussi marquée par l'importance prise par le structuralisme, devenu un enjeu
de pensée dans les diverses disciplines des sciences humaines. Goldmann se situe à la fois
dans ce mouvement et dans ses marges, accordant plus d’importance au sujet et à la
fonctionnalité. C’est aussi le moment où il entame un virage intellectuel concernant le
marxisme. Goldmann a des doutes sur l’espoir révolutionnaire, sur les orientations du parti
communiste et sur le pari que l’on peut faire sur le prolétariat comme sujet historique. La
lecture de Girard intervient dans cette période sociale historique.

Même si Girard n’est pas sociologue, il traite de littérature d'une manière sensiblement
analogue. En analyse littéraire, la méthode dialectique consiste à considérer l'œuvre dans sa
connexion avec le réel, sans chercher à relier le fait littéraire au reflet de la conscience
collective, mais en cherchant la création des structures de ce fait littéraire. Ce que fait aussi

2
Médiations, revue des expressions contemporaines, n°1, Editions de Minuit 1961, p. 185.

2
Girard en s’appuyant notamment sur Hegel et son concept de médiation pour analyser ces
structures.

Dans l’article de 1961, on retrouve l'essentiel du programme de recherche de

Goldmann : la sociologie du roman, la méthode dialectique, Heidegger contre Lukács, les
concepts de médiation et de dégradation, l’interrogation sur le sujet de la création dans la
modernité, l'idée du sujet trans-individuel. Goldmann présente ici les convergences et les
divergences entre Girard et Lukács. Les points communs concernent le roman, le héros et
l'écrivain. Tout d'abord, leur définition du roman est sensiblement la même : le roman est
l'histoire d'une recherche dégradée qui s’opère dans un monde lui même dégradé, à un niveau
autrement avancé. Le roman est considéré par les deux auteurs comme un genre épique
caractérisé par la rupture insurmontable du héros et du monde. Cette rupture le différencie de
l'épopée ou du conte.
Le héros est considéré comme un personnage problématique. On assiste à sa recherche
de valeurs authentiques dans le monde dégradé. Cette recherche est de fait elle-même
dégradée. Ce personnage problématique a été créé par le romancier qui a dépassé la
conscience effective du héros. Ce dépassement est esthétiquement constitutif de la création
romanesque. Pour ces deux auteurs, la recherche dégradée reste le seul moyen d'évoquer des
relations essentielles. Cependant, ils qualifient cette recherche de manières différentes. Lukács
parle de recherche « démoniaque » (forme d’inspiration propre au « génie » créateur), quand
Girard la nomme « idolâtre ». D'ailleurs Girard ne s'oppose pas au vocabulaire de Lukács,
qu’il qualifie de théologique, puisqu'il exprime pour lui une unité de la pensée occidentale 3 .
Cette différence de définition à propos de la recherche du héros, implique une différence
d’interprétation des fins de romans et sur la position de l’écrivain. Les deux auteurs se
divisent plus profondément sur la nature du dépassement de l’écrivain par rapport à ses
propres personnages. Lukács parle d’ « ironie », et Girard nomme « humour » la distance
relative de l’auteur sur ses créations. Par ironie 4 , Lukács entend la manière de poser les
questions ultimes de la vie, dissimulées derrière l'esthétique du roman pour aborder des
problèmes éthiques et sociétaux. Girard parle d’ « humour » par opposition au « sérieux »,
parce que selon lui le romancier a déjà accédé à la transcendance verticale : il aurait déjà

3
GIRARD, René, « De "la divine comédie" à la sociologie du roman », Revue de l'institut de sociologie,
Université de Bruxelles, n°3, 1963-2, p. 264-269.
4
Voir : LUKÁCS, György, L'Âme et les Formes, Paris, Gallimard, 1974.

3
dépassé le monde de la dégradation pour retrouver l’authenticité. Le sérieux reflète la vérité
alors que l’humour du romancier la révèle. Ironie ou humour ? Goldmann penche pour
l’ironie lukacsienne. A ce titre, des travaux postérieurs semblent lui donner raison 5 .

Chez Lukács, l’idée de dépassement est plus nuancée que chez Girard. Il ne saurait
être qu’abstrait, conceptuel et non vécu en tant que réalité concrète, puisque le roman est la
forme littéraire de la dégradation universelle. En d’autres termes puisqu’il y a dégradation
universelle, l'écrivain est lui-même un être dégradé, son dépassement réside seulement dans la
capacité qu’il a eu à exprimer cette dégradation. C’est pourquoi, leurs interprétations des fins
du roman diffèrent. Pour Girard, le héros, tout comme le romancier, accède à la fin à cette
transcendance verticale, alors que pour Lukács, la fin est le renoncement du héros à la
recherche de valeurs authentiques puisque la dégradation est universelle. Notons au passage
que dans un article de la Revue de l'institut de sociologie, Girard nuancera ce dépassement du
héros : « Nous ne cherchons pas à christianiser superficiellement les romanciers et nous
sommes à peu près d'accord avec Lucien Goldmann lorsqu'il écrit :

"La conversion finale de Don Quichotte ou Julien Sorel n'est pas... l'accès à
l'authenticité, à la transcendance verticale, mais simplement la prise de conscience de
la vanité, du caractère dégradé, non seulement de la recherche antérieure, mais aussi
l'espoir, de toute recherche possible." » 6

Après ces mises au point sur les terminologies propres aux deux auteurs, Goldmann
nous présente leurs deux typologies divergentes du roman.
Chez Girard, l’établissement des rapports entre un sujet et un objet se fait à travers le
désir, par l’intermédiaire d’un médiateur (un homme, une femme, un livre, un Dieu…). Les
types de médiation peuvent prendre des variations infinies, mais Girard en discerne deux
formes, interne et externe. Leurs différences résident dans l’éloignement entre le sujet et le

5
Dans l’article « La théorie du roman de René Girard », Jean Cohen rappelle que l'ouvrage de Girard se termine
sur un dialogue des frères Karamazov. :
« - Karamozov, s'écria Kalia, est-ce vrai ce que dit la religion, que nous ressusciterons d'entre les morts, et que
nous nous reverrons les uns les autres, et tous, et Ilioucha ?
- Oui c'est vrai, nous ressusciterons, nous nous reverrons, nous nous raconterons joyeusement ce qui s'est
passé."Or la citation est tronquée. Il manque après "oui c'est vrai :" cette incidente : "répondit Aliocha mi-rieur,
mi-enthousiaste". Négligence? Sûrement pas. Mais pourquoi alors supprimer ces mots où s'exprime l'incertitude
dernière du romancier, sans laquelle on peut penser que l'humour romanesque ne serait qu'ironie ? » [COHEN,
1965, p. 475]
6
GIRARD, René, « De "la divine comédie" à la sociologie du roman », Revue de l'institut de sociologie,
université de Bruxelles, n°3, 1963-2, p. 267.

4
médiateur. Dans la médiation externe, il y a une distance entre le sujet et le médiateur. Cette
distance peut-être géographique, physique ou temporelle, mais elle peut aussi être de statut ou
de nature. A l’inverse, la médiation interne se caractérise par la proximité du sujet et du
médiateur. Ici, le médiateur est un autre sujet désirant, ce qui entraîne différentes formes de
rivalités. Son argumentation repose sur l’idée d’un mal ontologique caractérisé par une
évolution du désir métaphysique. Cette évolution se traduit par le passage de la médiation
externe à la médiation interne. Le désir métaphysique est avant tout imitation. D’ailleurs dans
les ouvrages qui suivront Mensonge romantique et vérité romanesque, la médiation interne
sera nommée désir mimétique.
À ce modèle, Goldmann privilégie la typologie de Lukács, car elle repose sur la
rupture du héros et du monde dans le roman occidental du 19ème siècle. Il différencie quatre
formes de roman chez Lukács :
1. Le roman de l’idéalisme abstrait, où la conscience du héros est trop étroite par rapport à la
complexité du monde.
2. Le roman psychologique où la conscience du héros est trop large dans un monde de
conventions.
3. Le roman éducatif, qui s’achève toujours par une autolimitation ; autrement dit par un
renoncement à la recherche sans acceptation d’un monde de conventions, ce que Lukács
nomme l’accession à la « maturité virile » ou à la « virilité mûrie ».
4. À ces trois premiers types, s’ajoute un roman qui tendrait vers l’épopée.
Nous avons donc d’un côté une étude analysant le glissement du romantique vers le
romanesque en passant d’une médiation externe à une médiation interne ; et de l’autre, les
différentes formes prises par cette littérature. Comme le remarque Jean Cohen, un tel
rapprochement est possible « mais à condition de retourner complètement la pensée de Girard.
Puisque pour celui-ci, en effet, le roman "révèle" la vie sociale, alors que, pour Lukács, c’est
la vie sociale qui "explique" le roman. » 7
Ces deux typologies peuvent aussi se compléter puisque l'une expose les différents types de
rapports au monde à travers le roman, alors que l'autre cherche ce qu'il y a de commun dans
ces rapports. Cette confrontation permet de donner un regard sur l’évolution des formes de
romans décrite par Lukács.

7
COHEN, Jean, « La théorie du roman de René Girard », Annales, Économies, Sociétés, Civilisations, Année
1965, Volume 20, Numéro 3, p. 472.

5
 Si on se tourne maintenant vers les corpus qu'ont utilisés Girard et Lukács, on
remarque que Girard s'appuie grandement sur Dostoïevski (notamment dans le dernier
chapitre de Mensonge romantique et vérité romanesque), alors que Lukács n'en traite que
dans le dernier paragraphe de La Théorie du roman. Il est intéressant de voir qu’en 1915,
Lukács interrompt la rédaction de son Esthétique pour préparer un livre sur Dostoïevski. La
Théorie du roman constitue d'ailleurs l'introduction de ce livre qui ne sera jamais achevé 8 .
Lukács achève son ouvrage sur une interrogation surprenante au sujet de Dostoïevski, ne
sachant où le classer, ni comment l’intégrer dans son analyse.

« Avec les œuvres de Dostoïevski, ce monde nouveau se trouve pour la première fois
défini loin de toute opposition contre ce qui existe, comme pure et simple vision de la
réalité. Aussi bien, ni Dostoïevski ni la forme de son art n'appartiennent au cadre de
cette étude; en vérité Dostoïevski n'a pas écrit de romans et la disposition intérieure de
son acte de structuration telle qu'elle se manifeste dans ses œuvres n'a rien à voir, ni
pour l'approuver, ni pour refuser, avec le romantisme européen du XIXe siècle ni avec
les diverses réactions, tout aussi romantique, qui se sont élevées contre lui. Il
appartient au monde nouveau et seul l'analyse formelle de ses œuvres pourra montrer
s'il est déjà l’Homère ou le Dante de ce monde ou s'il ne nous livre que les chants que
les écrivains qui viendront après lui tisseront en une grande unité, en les joignant à
ceux d'autres précurseurs; s'il n'est qu'un commencement ou déjà un accomplissement.
Et c'est alors seulement que l'interprétation historico-philosophique aura pour tâche de
dire si nous sommes effectivement sur le point d'abandonner l'état de parfaite
culpabilité ou si de simples espérances annoncent seulement le début d'une ère
nouvelle, – signes d'un avenir encore si faible que la force stérile de ce qui se borne à
exister peut toujours l'anéantir comme en se jouant. » 9

Quant à Girard, il s’appuie sur Dostoïevski pour mettre en lien le sacré avec la
violence. Même si ce lien, surtout développé dans ces ouvrages postérieurs, n'est pas aussitôt
identifiable dans Mensonge romantique et vérité romanesque, il est tout de même bien
existant, notamment dans son analyse de scènes de l’Idiot ou des Démons. Il reviendra
d’ailleurs sur Dostoïevski quinze ans plus pour approfondir cette problématique 10 .

« Plus le médiateur se rapproche, plus les phénomènes associés au désir métaphysique

tendent à prendre un caractère collectif. Ce caractère est plus en évidence que jamais
au stade suprême du désir. A côté du suicide individuel, nous aurons donc, chez
Dostoïevski, un suicide de la collectivité. [...] Les aspects collectifs de cette volonté de
mort sont particulièrement développés dans Les démons. Toute une petite ville,
ébranlée par des secousses de plus en plus violentes succombe enfin au vertige du
néant. Il y a un lien métaphysique entre la fête absurde de Julia Michaïlovna, les

8
Les notes préparatoires de ce livre ont été déposées en 1917, dans un coffre de la Deutsche Bank de Mannheim.
Elles ont été remises aux archives Lukács de Budapest en 1973. Donc Goldmann ne pouvait pas en avoir
connaissance et encore moins y avoir accès.
9
LUKÁCS, György, La Théorie du roman, Gallimard, 1989, p. 155.
10
GIRARD, René, Critique dans un souterrain, L'Age d'Homme, 1976.

6
 incendies, les meurtres et la vague de scandales qui se déchaîne sur la
communauté. » 11

D’un côté, Girard s'enfonce au maximum dans les écrits de Dostoïevski 12 . De l’autre,
Lukács le met sous clé comme s’il cherchait à s'en prémunir. L’attirance dostoïevskienne de
Lukács est puissante et passionnée. Dans un entretien portant sur Lukács, Michael Löwy
interrogeait Ernst Bock sur le rôle qu’avait joué Elena Grabenko, la première femme Lukács,
dans la vie :

« Bloch : - Je sais que pendant la révolution russe de 1905 elle portait un bébé dans
ces bras, un petit enfant, qu'elle avait emprunté à quelqu'un, et sous la couche du bébé
elle avait caché des bombes. Voici qui était Elena. À travers elle Lukács s'est marié
avec Dostoïevski, pour ainsi dire ; il s'est marié avec sa Russie, sa Russie
dostoïevskienne qui n'existait pas en réalité. [...] Cette femme était pour lui une Sonja,
ou un autre personnage de Dostoïevski, une personnification de "l'âme russe". » 13

Comme le montre Löwy, Lukács a eu une attirance pour les questions qui ont trait au
religieux, à la mystique et à la violence ; ceci en nourrissant toujours un attrait pour un idéal
révolutionnaire, qui allait bientôt trouver une expression en Allemagne et en Russie. Michael
Löwy y voit la marque d’un utopisme éthico-messianique.

« Le seul espoir pourrait être dans le prolétariat, dans le socialisme [...] mais il semble
que le socialisme n'a pas le pouvoir qui caractérise le christianisme primitif » 14 .

L’expression du doute de Lukács nous laisse penser qu'une culture sans sacré,
totalement athée est pleinement possible et pensable, mais qu'une société sans aucun sacré n'a
pas les capacités à s'instituer. On ressent ici une recherche de ce que Löwy nomme une
« religiosité athée ». La posture mystique du jeune Lukács s'estompera peu à peu après la
révolution russe, quand il s’engagera dans le parti communiste.
Il est intéressant de souligner que Girard comme Lukács ont été fortement attirés par
ce qui touchait au sacré, celui-ci étant entendu comme la question pour l'homme de
domestiquer sa propre violence collective, en la contenant, en l'autorisant, mais aussi en
refoulant, en la sublimant ou en la dissimulant.

11
GIRARD, René, Mensonge romantique et vérité romanesque, Essai, Poche, 1961, p 313-314.
12
C’est d’ailleurs pendant la rédaction de Mensonge romantique et vérité romanesque que Girard commencera à
s’orienter vers le christianisme.
13
LÖWY, Michael, Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires, Puf, 1976, p. 299.
Cette analyse de Bloch, grand connaisseur d’Hegel, n’est pas sans rappeler le schéma du désir triangulaire
girardien, où Elena serait la médiatrice vers l’objet mystifié : « l’âme russe ».
14
LÖWY, Michael, Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires, Puf, 1976, p. 110.

7
Les questions de sacré et de transcendance se sont aussi posées pour Goldmann. Dans Le Dieu
Caché, il fait un rapprochement entre les visions du monde religieux et socialiste, où il
analyse fort bien la naissance du socialisme dans l'espace chrétien. Le socialisme est ici
compris comme renaissance de l'esprit religieux, mais rapporté sur des valeurs trans-
individuelles.

« Cette transcendance par rapport à l'individu peut-être aussi bien celle d'un Dieu
surhumain que celle de la communauté humaine, l'un et l'autre en même temps
extérieurs et intérieurs à l'individu. Mais le rationalisme avait supprimé l'une et l'autre,
Dieu et la communauté ; c’est pourquoi aucune norme extérieure ne peut plus
s’imposer à l’individu, le guider, constituer une boussole, un fil conducteur pour sa vie
et pour ses actions. » 15

Ces deux types de transcendance à travers Dieu ou à travers la communauté sont

nommés extérieur et intérieur par Goldmann dans Le Dieu caché. Cette analyse n'est pas sans
analogie avec l'idée de la médiation externe et interne développée par Girard. Si Girard est
aussi critique par rapport à la médiation interne, le désir dans sa dimension la plus collective,
c’est qu’elle transforme les relations interhumaines en envie, en jalousie, en rivalité. Et même
si Goldmann ne pense pas, à ce moment, à partir des médiations, il semble déjà y avoir en
germe ce principe directeur dans son analyse de la transcendance. On retrouve cette
interrogation sur le sacré à la fin de l'introduction de Pour une sociologie du roman :

« "L’homme passe l’homme", avons-nous écrit en modifiant légèrement un texte de

Pascal. Cela signifie que l’homme ne saurait être authentique que dans la mesure où il
conçoit ou se sent comme partie d’un ensemble en devenir et se situe dans une
dimension trans-individuelle historique ou transcendante. Or la pensée bourgeoise,
liée, comme la société bourgeoise elle-même, à l’existence de l’activité économique,
est précisément dans l’histoire la première pensée à la fois radicalement profane et
antihistorique ; la première pensée dont la tendance est de nier tout sacré, qu’il
s’agisse du sacré céleste des religions transcendantes ou du sacré immanent de l’avenir
de l’histoire. » 16

Mais ces préoccupations disparaissent dans la présentation de l'analyse structuraliste

génétique. De la même manière, bien que Goldmann s'appuie sur Girard dans cette
introduction, il n'en reste aucune trace dans la présentation de l'analyse structuraliste
génétique.

15
GOLDMANN, Lucien, Le Dieu Caché, étude sur la vision tragique dans les "les pensées" de Pascal et dans
le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1955, p. 40.
16
GOLDMANN, Lucien, Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964, p. 55.

8
 De Girard, Goldmann retient qu'il y a une évolution des formes romanesques. Il repère
cette évolution dans la dégradation et la recherche de valeurs authentiques dans un monde
dégradé. Avant Girard, Goldmann comprenait la création littéraire comme transposition sur le
plan imaginaire, des structures qui existaient dans les consciences des membres d'un groupe
social particulier. Tel roman correspondait à la transposition imaginaire de la classe
bourgeoise, tel autre à celle de la classe ouvrière. Après la lecture de Girard, la forme
romanesque lui paraît être la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne. Il existe
ainsi une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman et la relation quotidienne
des hommes et des biens et, par extension, de l'homme avec les autres hommes. Ce que
Goldmann complète en disant que le roman n'est plus la transposition imaginaire des
structures conscientes de tel ou tel groupe particulier, mais exprime au contraire une
recherche de valeurs qu'aucun groupe social ne défend effectivement. Cette recherche de
valeur commune, qui serait à mettre en relation avec la vie économique, tendrait à rendre
implicite cette recherche chez tous les membres de la société.
C’est là où Goldmann s’éloigne de Girard. Il reprend l’expression de dégradation 17 à Lukács
et pense repérer cette idée chez Girard. La dégradation pourrait être analysée à travers le
passage de la médiation externe à la médiation interne. C’est l’idée qu’à travers l’évolution
capitaliste de la société industrielle, les individus seraient de plus en plus animés par un désir
dégradé. En bon marxiste, Goldmann définit la société moderne comme société de production
pour le marché. Il va utiliser le concept de médiation pour expliquer les changements
économiques et pour décrire la substitution de la valeur d’échange à la valeur d’usage 18 .
Ainsi, les relations authentiques deviennent des relations médiatisées et dégradées. Goldmann
semble associer la catégorie de médiation à une création de la pensée bourgeoise, alors que
chez Girard, cette catégorie est universelle mais prend différentes formes. C'est une de ses
thèses principales, la médiation devient visible et intelligible en passant de l'externe à
l'interne. On peut cependant noter que ce passage à la médiation interne et son
« dévoilement » semble correspondre historiquement au moment où la bourgeoisie devient
dominante. C’est sans doute pour cette raison que cette association est faite par Goldmann.
D’ailleurs, il ne parle plus que de médiation et exclut les termes internes ou externes qui lui
étaient associés chez Girard. Il part de l'hypothèse selon laquelle la forme romanesque est la

17
La dégradation s’oppose aux valeurs authentiques. Goldmann repère ce processus de décomposition
progressive et profonde à tous les niveaux de la société, de la structure au sujet.
18
D’autres auteurs ont ensuite utilisé les concepts girardien en économie. Par exemple : L’enfer des choses
(Seuil, 1979) de Dupuy et Dumoncel ou La monnaie entre violence et confiance (Odile Jacob, 2002) d’Aglietta
et Orléan.

9
forme littéraire la plus immédiatement et la plus directement liée aux structures économiques,
au sens de structure de l'échange et de la production.
Alors que chez Girard, la dégradation se situe plutôt dans l’ordre culturel et dans
l'ordre chrétien en particulier, pour Goldmann, la société individualiste naît de la production
pour le marché. Il établit un lien de causalité entre la dégradation du monde et celle de
l’échange économique, à la différence de Girard pour qui le problème est plutôt à chercher en
direction du sacré. Ainsi, cette dégradation se traduit par exemple à travers la "mort de Dieu"
en remettant en cause l'ordre du sacré, du divin, du christianisme 19 . L’un voit donc la société
par l’économique, l’autre par le religieux.

Goldmann ne reconnaît pas, comme peut le faire Girard, le caractère universel de la

médiation mais admet tout de même son existence. Il existerait ainsi des degrés de
dégradation de la médiation. En effet, sans rejeter la théorie de la médiation de Girard qu’il
juge même « génétiquement première » 20 de la forme romanesque, il préfère tout de même le
terme de dégradation qui, selon lui, est plus à même d’expliquer les éléments complexes qui
régissent le monde romanesque.
D'une manière générale, Goldmann cherche des éléments de réponse à la dégradation
du monde et à la création artistique dans l'ordre social tandis que Girard les cherche dans
l'ordre culturel. Goldmann a raison de chercher ces réponses du côté de la société en cela
qu'elle soumet les individus y vivant à des contraintes matérielles 21 . A partir de ces
contraintes, les individus vont pouvoir organiser les rapports trans-individuels et donc leur
culture. La culture qu'elle soit répétition ou innovation, qu’elle se fasse par transmission ou
imitation s'inscrit dans cet ordre (ou ce désordre) social.
Mais une partie de la culture sort de cette inscription pour déborder de la société, à travers
l'imagination et le désir. Cette dérobade, où l’imaginaire se détache du réel, donne de
multiples possibilités, pour s’y substituer ou le recréer. "Le propre de la culture, c'est
d'ajouter, voire de substituer l'imaginaire et le symbolique au réel, et de les recueillir ou de les
mixer dans les réseaux de sens qui font les systèmes symboliques dotés d'une relative

19
D'ailleurs dans Mensonge romantique et vérité romanesque, ces termes – divin, sacré, religieux – sont
employés en s’entrecroisant sans réellement être définis.
20
On retrouve ici les influences de Piaget. D’ailleurs on trouve des similitudes entre la théorie du désir
mimétique de Girard et les descriptions de l’imitation chez l’enfant dans la psychologie génétique de Piaget.
Voir MORIN, Lucien, « le désir mimétique chez l’enfant, René Girard et Jean Piaget », in Dumouchel, Paul
(dir.), Violence et vérité, autour de René Girard, Grasset, Colloque de Cerisy, 1985, p. 299-317.
21
Contraintes qui peuvent être d'ordre technique, de milieu, de champs, d'espace, de temps, de nombre

10
autonomie, alors que la société reste toujours soumise à des contraintes de survie, à la
pression du milieu, aux données quantitatives, aux rapports de force, possible du moment
historique" 22 . Il faut, bien entendu, mettre une œuvre culturelle en lien avec la société dans
laquelle elle naît, mais il semble important de favoriser l'explication par les faits culturels.
Si la création émane bien sûr du social, elle est avant tout culturelle. Goldmann utilise
le concept de médiation comme intermédiaire entre les structures sociales et les structures
littéraires, mais on peut penser qu’il saute ici une étape pour chercher l'origine de la création
romanesque directement dans la société, à travers sa structure économique. Pourtant,
Goldmann est conscient que la création culturelle ne se réduit pas au point de départ du
contexte où elle est née.

L’article de 1961 s’achève sur cette question : « quel est le sujet de la création dans la
modernité ? » 23

« L'hypothèse que nous formulerons aujourd'hui à titre provisoire est que la réification,
tout en tendant à dissoudre et à intégrer à la société globale les différents groupes
partiels et par cela même à leur enlever jusqu'à un certain point leur spécificité, a un
caractère tellement contraire à la réalité aussi bien biologique que psychologique et
sociale de l'individu humain, qu'elle engendre chez tous les individus, à un degré plus
ou moins fort, des réactions d'opposition (ou si elle se dégrade de manière
quantitativement plus avancée, des réactions d'évasion) créant ainsi une résistance
diffuse au monde réifié, résistance plus ou moins générale, plus ou moins collective et
qui constitue l'arrière plan de la création. » 24

Rappelons qu’à cette période, les travaux de Goldmann se présentent sous forme
d’écrits posant des questions, proposant des constructions pour nous inviter à penser. Cette
hypothèse sera par la suite reformulée de manières différentes. Toutefois, jusqu’à la fin de sa
vie, Goldmann défendra l’idée que le sujet de la création est collectif.

« Comprendre un phénomène, c'est décrire sa structure et dégager sa signification.

Expliquer un phénomène, c'est expliquer sa genèse à partir de sa fonctionnalité en voie
de devenir à partir du sujet. Et il n'y a pas de différence radicale entre la

22
TAROT, Camille, Le symbolique et le sacré, théorie de la religion, Paris, La découverte/MAUSS, 2008, p.
689.
23
Dans le manuscrit de son article il posait cette question de la manière suivante : « de sorte que finalement une
question se pose de plus en plus au sociologue, celle de savoir quel est, dans la société réifiée où la culture est en
tant que culture, oppositionnelle et critique, le sujet de l'activité culturelle en générale et de l'activité créatrice en
particulier. » (Archive de L'IMEC)
24
GOLDMANN, Lucien, « Marx, Lukács, Girard et la sociologie du roman », Médiations, revue des expressions
contemporaines, n°2, p. 152.

11
 compréhension et l'explication; si je veux expliquer une pensée de Pascal, je dois me
référer à toutes les pensées, et si j'étudie toutes les pensées, je les comprends. Mais il
faut expliquer leur genèse, et je dois faire alors appel au jansénisme ; et je peux
comprendre le jansénisme en faisant appel à la noblesse de robe, et ainsi de suite.
Toute recherche se situe toujours à deux niveaux : celui de la structure et celui de la
fonctionnalité. Et la fonctionnalité implique le sujet ; et le seul sujet qui, au niveau
historique, peut rendre compte de l'ensemble des phénomènes – s'il s'agit de texte dont
nous connaissons l'ensemble – c'est, précisément, le sujet collectif. » 25

Dans cette dialectique entre la compréhension et l'explication, Goldmann cherche à

analyser la cohérence d’un texte ou d’un ensemble de textes et à les inscrire dans une totalité
significative plus vaste, qui explique cette structure significative et met en lumière sa
fonctionnalité sociale. Ici, le sujet collectif n’est pas compris comme une conscience
collective qui se situerait dans un ailleurs de la conscience individuelle. Pour Goldmann, le
sujet est ce qui nous permet de comprendre les comportements et, à partir d’eux, les réalités et
les évènements. C’est ce qu’il cherche à démontrer avec le concept du sujet trans-individuel.
L’introduction de ce concept vise à dépasser un grand problème de la sociologie, qu’est le
rapport entre l’individu et le collectif.
Le sujet trans-individuel est compris comme un sujet collectif à partir des « relations
entre le moi et les autres dans une situation dans laquelle l'autre n'est pas l'objet de pensée, de
désir ou d'action, mais fait partie du sujet et est en train d'élaborer une prise de conscience ou
de faire une action en commun avec moi » 26 . On trouve ici une différence notable avec la
pensée de Girard, pour qui l'autre peut être et se trouve considéré comme objet de pensée, de
désir ou d'action. Cependant, pour les deux auteurs, l’autre fait partie du sujet. Le problème
de la conceptualisation du sujet trans-individuel est qu’elle donne une vision quelque peu
idéaliste du sujet d’une création. Car si un sujet se construit et construit avec les autres, il se
construit et construit aussi contre les autres. Néanmoins, les développements de Goldmann
rappellent que le désir du sujet ne mène pas forcément à la rivalité ; ce qui est souvent ce que
l’on retient de la lecture de Girard. Pourtant :

« Les objets susceptibles d’être désirés sont de deux sortes. Il y a d’abord ceux qui se
laissent partager, ceux qui peuvent être possédés en commun. Imiter le désir
qu’inspirent ces objets suscite de la sympathie entre ceux qui partagent le même désir.
Il existe également aussi, hélas, un second type d’objet, celui qu’on ne peut pas ou
qu’on ne veut pas partager, l’objet auquel on est trop attaché pour l’abandonner à un
imitateur. » 27

25
GOLDMANN, Lucien, La création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël, 1971, P. 152.
26
Conférence donné par Lucien Goldmann sur « le sujet de la création culturelle » à Royaumont en décembre
1965, Fond Goldmann (B11-02), Archive de l’IMEC.
27
GIRARD, René, De la violence à la divinité, Grasset, 2007, p. 11.

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 Ce que Goldmann nomme sujet trans-individuel correspond à la première sorte de
désir évoquée par Girard. Seulement il ne fait pas état du second objet, l’objet que le sujet et
le médiateur désirent tous deux, l’objet qui fait émerger la rivalité. Et rien ne nous laisse
penser que l’on peut exclure la rivalité (avec un autre individu ou avec un autre groupe) pour
expliquer la création dans la modernité. Il faut donc affiner le concept de sujet trans-
individuel de Goldmann, en le confrontant à l'hypothèse du désir mimétique.
Goldmann a raison de chercher le sujet de la création à partir du sujet trans-individuel
en l’inscrivant dans une totalité significative, en liant ainsi la création aux structures sociales,
mais il ne faut pas négliger que de telles créations se dérobent à la structure sociale, que le
sujet cherche à s’extraire de cette totalité. C’est ce que nous dit Girard quand il parle du
romancier à la fois « engagé et dégagé » dans ces structures. Il est l'homme qui a d'abord été
« pris » dans la structure du désir et qui en est sorti.

Nous n’avons pas ici abordé l’ensemble de l’arsenal conceptuel de Goldmann

(conscience collective possible, totalité, vision du monde, réification, homologie
structurante…) et plusieurs de ces concepts et hypothèses sont à redécouvrir pour être
retravaillés. Le travail de comparaison avec Girard semble pouvoir porter ses fruits à
condition de réussir à trier les fruits susceptibles de rentrer dans le panier sociologique et de
mettre de côtés les fruits théologiques.
Goldmann était un penseur humaniste, alors que Girard se définit lui-même comme
penseur apocalyptique. C’est un trait que l’on retrouve aussi chez le jeune Lukács, à travers sa
vision tragique du monde. La comparaison pourrait être prolongée entre Girard et le jeune
Lukács sur au moins deux points : le rapprochement qu’ils effectuent entre le christianisme
primitif et l’idéal communiste ; et leur admiration pour Dostoïevski – ceci en cherchant à
comprendre en quoi cet intérêt, cette affinité élective, a joué un rôle déterminant dans la
pensée des deux auteurs. Rôle qui n'en est pas moins totalement inverse : L'un se tournant
vers Dieu, l'autre se tournant vers le communisme. Ces deux orientations, qui correspondent
aux deux formes de transcendance décrite par Goldmann dans Dieu caché, interrogent ainsi
sur le statut du sujet trans-individuel comme sujet transcendantal, même si c’est une
transcendance immanente.

Bibliographie :

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- COHEN, Jean, « La théorie du roman de René Girard », Annales, Économies, Sociétés,
Civilisations, 1965, Volume 20, N° 3, p. 465-475.
- GIRARD, René, De la violence à la divinité, Grasset, 2007,
- GIRARD, René, Mensonge romantique et vérité romanesque, Essai, Poche, 1961.
- GIRARD, René, « De "la divine comédie" à la sociologie du roman », Revue de l'institut de
sociologie, Université de Bruxelles, n°3,1963-2, p. 264-269.
- GIRARD, René, Critique dans un souterrain, L'Age d'Homme, 1976.
- GODLMANN, Lucien, pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964.
- GODLMANN, Lucien, le Dieu caché, Gallimard, 1955.
- GODLMANN, Lucien, La création culturelle dans la société moderne, Paris, Denoël, 1971.
- GOLDMANN, Lucien, « Marx, Lukács, Girard et la sociologie du roman », Médiations,
revue des expressions contemporaines, n°2, 1961, p. 143-153.
- LÖWY, Michael, Pour une sociologie des intellectuels révolutionnaires, Puf, 1976.
- LUKÁCS, György, L'Âme et les Formes, Paris, Gallimard, 1974.
- LUKÁCS, György, La Théorie du roman, Gallimard, 1989.
- Médiations, revue des expressions contemporaines, n°1, Editions de Minuit, 1961.
- TAROT, Camille, Le symbolique et le sacré. Théories de la religion, Paris, La
Découverte/MAUSS, 2008.
- Fonds Lucien Goldmann, Archives de l’IMEC.
- Fond Médiations, Archives de l’IMEC.

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