Petit trait dharmonie jazz

Mickal Pchaud 2 mars 2005

2 Copyright (C) 2005 (Mickal Pchaud) Ce trait est sous licence GNU Free Documentation Licence, ce qui vous permet de le modier et de le redistribuer sous certaines conditions. Voir http ://www.gnu.org/licenses/fdl.html pour plus de prcision.

Table des matires

1 Intervalles 1.1 Un peu de thorie. . . . . . . . . . . . . 1.1.1 Dnomination des intervalles . 1.1.2 Qualits sonores des intervalles 1.1.3 Lenharmonie . . . . . . . . . . 1.1.4 Intervalles complmentaires . . 1.1.5 Intervalles redoubls . . . . . . 1.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Entrainez votre oreille . . . . . . . . 1.4 Travail sur linstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 11 11 13 14 15 15 16 20 20 23 23 23 24 26 27 27 27 28 29 29 30 32 35 35 35 36 37 37 37 38

2 Harmonisation de la gamme pentatonique majeure 2.1 La gamme pentatonique majeure . . . . . . . . . . . . . 2.2 La notion de tonalit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Petite harmonisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Accords de trois sons 3.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 Dnomination des accords 3.1.2 Sonorit . . . . . . . . . . 3.1.3 Renversement . . . . . . . 3.1.4 Drops . . . . . . . . . . . 3.2 Exercices . . . . . . . . . . . . 3.3 Entrainez votre oreille . . . . . . . . . . . . . de trois sons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Accords quatre sons 4.1 Thorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 construction des tettrades les plus courantes . 4.1.2 Sonorit des tettrades . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Renversements . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 Drops . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Exercices . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Entrainez votre oreille . . . . . . . . . . . . . . . . 3

TABLE DES MATIRES 39 39 41 42 43 48 53 57 57 59 59 62 63 65 67

5 Harmonie majeure 5.1 La gamme majeure . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Les degrs de la gamme majeure . . . 5.2 Harmonisation de la gamme majeure . . . . . 5.2.1 Accords issus de la gamme majeure . . 5.2.2 Cadences . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.3 Autres squences daccords importante

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6 Substitution tritonique, Tonicisation 6.1 Substitution tritonique . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Tonicisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2.1 Tonicisation par des accords de dominante . 6.2.2 Tonicisation grce des II-V . . . . . . . . A Fondamentale, basse et tonique B Le cycle des quintes C Squences de travail

TABLE DES MATIRES

Ce poly est EN CONSTRUCTION (je prvois de rajouter pas mal de choses y compris dans les premires parties), et contient surement des COQUILLES et des IMPRCISIONS.

TABLE DES MATIRES

Ce petit poly est destin des personnes ayant quelques connaissances de base en musique(notamment un tout petit peu de lecture en clef de sol. . .message subliminal, les tablatures, cest mal), pas forcment en jazz, et dsireuses dapprendre un petit peu de thorie de lharmonie jazz. Je me suis x comme rgle de ne pas utiliser de livres ou danciennes notes de cours pendant lcriture de ce poly. Ce qui est crit dedans rsulte essentiellement de mon exprience, et des choses que javais pu apprendre avant den dbuter la rdaction, sur le tas, dans des livres, dans des cours ou en discutant avec des musiciens. Pour approfondir le sujet, et avoir dautres points de vue sur la situation (meilleurs que les miens), je vous conseille de faire lacquisition des 2 livres suivants : La partition intrieure, de Jacques Siron Le Jazz mode demploi, vol 1, de Philippe Baudoin, qui en plus dtre un excellent pdagogue, a analys des centaines de standards pour en extraire une synthse trs intressante. (Ces deux livres sont aux ditions Outre-Mesure). Lharmonie est en gros ltude des accords et de leurs enchanement. Ltude de lharmonie a une importance trs grande en jazz dans la mesure o il sagit dune musique largement improvise, dans laquelle il faut donc avoir une certaine comprhension des dynamiques harmoniques par dessus lesquelles on va improviser. En jazz, la thorie harmonique est souvent arrive aprs la pratique musicale pour expliquer celle-ci, et ventuellement pour permettre de la transmettre plus facilement. Corollaire immdiat, la lecture de ces quelques pages ne remplace absolument pas le travail dinstrument, le travail doreille et le travail de chant indispensables lapprentissage de lharmonie. Par ailleurs, la meilleure faon dapprendre lharmonie jazz est dcouter du jazz (cest un peu un truisme, mais il y a des gens qui veulent faire du jazz en ne connaissant quasiment rien de cette musique !), et de relever des morceaux1 . Enn, il est vivement conseill davoir un piano ou un clavier pour tudier lharmonie, mme si vous ntes pas pianiste. . . Par ailleurs, tous les commentaires concernant la sonorit de certaines choses sont des interprtations personnelles : chacun a sa propre faon dentendre les choses. . .Chaque personne a aussi sa propre faon de voir lharmonie, et mon avis, le mieux est de se construire la sienne par la thorie, mais aussi et surtout par la pratique.

Ce document est ralis en latex, avec de vrais morceaux de lilypond dedans. Tous les midi sont des traductions de chier lilypond, pour certains gnrs alatoirement partir de scripts perl que jai crits.
1 cest dire prendre une partition vierge, un walkman, et crire un morceau quon coute (structure, thme, accords, chorus, arrangements. . .), le tout sans instrument, juste un diapason o assimil. . .

TABLE DES MATIRES

Le symbole indique quun chier midi correspondant au texte existe. Les chiers midi sont dans le rpertoire midi, puis classs par chaptres et sections. Ca vous permettra dentendre les choses dont je parle si vous navez pas de piano sous la main, ou si ce qui est demand est trop dicile jouer.

Vous pouvez menvoyer vos commentaires et corrections concernant ce poly pechaud@dromon.ens.fr, avec [harmonie] dans le sujet. Je vous en serai trs reconnaissant !

Quelques notations et dnitions

Chirage des notes
En harmonie jazz, on nutilise pas uniquement les noms franais des notes, mais on se sert galement les chirages amricains. Voici la table de correspondance : do C r D mi E fa F sol G la A si B

Fig. 1 Correspondances notes chirages

C D

Fig. 2 Correspondances notes chirages Attention, pour les gens qui viennent du classique, le si et le si sont souvent nots H et B respectivement (notation allemande), mais ici, on crira B et B.

Chirage des accords

Voici les notations utilises ici pour les accords (tout a sera expliqu dans les chapitres correspondants) :

TABLE DES MATIRES

mineur 7 de dominante majeur 7 mineur majeur demi-diminu de septime diminu

-7 7 - 7

Fig. 3 notation des accords

Chapitre 1

Intervalles
Les trois premiers chapitres sont destins donner des connaissances thoriques qui seront utilises ultrieurement et travailler loreille.

1.1
1.1.1

Un peu de thorie. . .
Dnomination des intervalles

Un intervalle mesure la distance entre deux notes. Un intervalle est caractris par une des deux notes, et par sa nature. On appellera intervalle simple un intervalle qui fait une octave ou moins. On ne soccupe pour linstant que des intervalles simples. Le nom dun intervalle dpend uniquement du nom de ses deux notes, sans tenir compte de ses altrations. Par exemple, les intervalles entre do et sol, do# et sol, do et sol, do et sol#, etc. . .sont tous des quintes. distance 0 1 2 3 4 5 6 7 dnomination unisson seconde tierce quarte quinte sixte septime octave exemple do-do r-mi la-do fa-si si-fa mi-do do-si sol-sol aigu

Fig. 1.1 nom dun intervalle La qualit dun intervalle dpend elle du nombre de demi-ton. 9

10

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Les unissons, les quartes, les quintes et les octaves peuvent tre justes, diminus ou augments. Les secondes, les tierces, les sixtes et les septimes peuvent tre majeures, mineures, diminues ou augmentes. Pour un nom dintervalle donn dans la premire de ces deux catgories, les intervalles diminus font 1/2 ton de moins que les intervalles justes, qui font eux-mmes 1/2 ton de moins que les intervalles augments. Pour ce qui est des intervalles de la seconde catgorie, on a, par ordre croissant de nombre de demi-ton, avec un demi-ton entre chaque : diminu, mineur, majeur, augment.

diminu < juste < augment e e diminu < mineur < majeur < augment e e Tous les intervalles construits partir dune gamme majeure en partant de la tonique de la gamme sont des intervalles majeurs ou justes. Par exemple, en do majeur : entre do et do entre do et r entre do et mi entre do et fa entre do et sol entre do et la entre do et si entre do et do loctave unisson juste seconde majeure tierce majeure quarte juste quinte juste sixte majeure septime majeure octave juste

unisson juste

seconde majeure

tierce majeure quarte juste

quinte juste

sixte majeure

septieme majeure octave juste

intmaj.midi

1.1. UN PEU DE THORIE. . . intervalle unisson seconde mineure seconde majeure seconde augmente tierce mineure tierce majeure quarte juste quarte augmente quinte diminue quinte juste quinte augmente sixte mineure sixte majeure septime diminue septime mineure septime majeure octave juste nombre de tons 0 ton ton 1 ton 1 ton 1 ton 2 tons 2 tons 3 tons 3 tons 3 tons 4 tons 4 tons 4 tons 4 tons 5 tons 5 tons 6 tons exemple en C do do do re do re do re# do mi do mi do fa do fa# do sol do sol do sol# do la do la do si do si do si do do

11

Fig. 1.2 intervalles courants Voir 1.2 pour un tableau des intervalles les plus utiliss. Les intervalles de quarte augmente et de quinte diminue sont souvent indistinctement appels tritons (en eet, ces intervalles sont tout deux constitus de trois tons). Le triton partage loctave en deux parties gales. La sonorit de cet intervalle a fait quon la considr comme le diable en musique au moyenge, et que son emploi tait vit.

1.1.2

Qualits sonores des intervalles

loreille, on peut identier les intervalles par plusieurs moyens : les deux notes sont-elles proches ou loignes ? lintervalle sonne-t-il sombre ou brillant ? Pour loreille occidentale, les intervalles majeurs, hors de tout contexte, sonnent plus brillant que les intervalles mineurs associs. lintervalle est-il consonant ou dissonant ? L aussi, pour lauditeur moyen, les octaves et quintes sont trs consonantes, puis viennent en gros quartes, tierce, sixtes, septimes et seconde, la seconde mineure tant perus comme trs dissonante. On associe souvent un caractre instable au triton. Dans un premier temps, un bon moyen dapprendre reprer un intervalle est davoir des dbuts de morceaux dont les deux premires notes forment lintervalle en question. Par exemple Brazil pour une sixte majeur ascendante, la 5me de Beethoven pour une tierce majeure descendante, etc. . .

12

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Voici une petite liste de morceaux utilisables dans cette optique - mieux vaut trouver les votres quutiliser ceux-ci : seconde majeure ascendante : Au clair de la lune quarte juste : la Marseillaise sixte mineure ascendante : Manha de Carnaval (a.k.a Orfeu Negro ou A Day in the life of a Full) sixte majeure ascendante : Brazil septime majeure ascendante : Maman les ptits bateaux tierce majeure descendante : la 5me de Beethoven Il faut ensuite travailler son oreille pour entendre directement tout a, se construire ces propres impressions lcoute de chaque intervalle, et ne plus avoir passer par ces astuces. Cest plus ou moins dicile suivant les intervalles et suivant les gens. . . Les chiers du rpertoire 1-2 permettent de shabituer la reconnaissance dintervalle. Les chiers decompo comporte avant lintervalle la dcomposition en deux notes. asc signie que lintervalle est dcompos de faon ascendante, desc quil est descendant. Les chiers solo contiennent un exemplaire unique dun lintervalle, partant chaque fois dun do. Si vous navez pas dinstrument polyphonique sous la main, vous pouvez les utiliser pour zapper dun intervalle lautre et les comparer.

1.1.3

Lenharmonie

On peut se demander ce qui conduit appeler deux choses qui semblent identiques par deux noms dirents. Ainsi, pourquoi faite la distinction entre une quinte augmente et une sixte mineure ? Cel revient se demander pourquoi un sol# et un la sont dirents. Sur la plupart des instruments, on ne distingue pas ces deux notes. On dit quelles sont enharmoniques. En revanche, elles sont direntes su point de vue de lharmonie : Supposons que lon travaille sur la gamme mineure naturelle en do. Voici deux faons dcrire cette gamme :

Entre ces deux faons de noter, on choisit la seconde, qui a le mrite de contenir une et une seule fois chaque nom de note, et dviter le mlange des dises et des bmols. Le fait dutiliser la plutt que sol# prcise de plus que cette

1.1. UN PEU DE THORIE. . .

13

gamme a t construite par inexion de la sixte, et non pas par augmentation de la quinte. En harmonie, on necrira donc jamais par enharmonie, contrairement ce quon peut voir sur des partition o des la ou des si# peuvent parfois tre nots sol ou do pour des fausses raisons de facilit de lecture (qui risquent de rendre la vie plus dicile aux vrais lecteurs).

1.1.4

Intervalles complmentaires

On appelle intervalle complmentaire dun intervalle lintervalle manquant pour atteindre loctave. Par exemple si on considre lintervalle de sixte mineure si-sol, son intervalle complmentaire sol-si est une tierce majeure.

Fig. 1.3 Intervalle complmentaire Les intervalles complmentaires partagent des proprits sonores. Il peut arriver de confondre un intervalle avec son complmentaire. Les appellations juste, augment . . .prennent ici leur sens : le complmentaire dun intervalle juste est juste, le complmentaire dun intervalle majeur est mineur, et vice-versa, le complmentaire dun intervalle diminu est augment et vice-versa. Le chier intcompl.midi contient des exemples dintervalles suivis de leur complmentaire.

1.1.5

Intervalles redoubls

On appelle intervalle redoubl un intervalle dont la note suprieure a t rhausse dune octave. Ci-dessous, des intervalles suivis de leur redoublement.

Fig. 1.4 Intervalles redoubls Pour trouver la nature dun intervalle redoubl, il sut de se ramener lintervalle simple correspondant, et dajouter sept son nom :

14 seconde tierce quarte quinte sixte septime octave

CHAPITRE 1. INTERVALLES neuvime dixime onzime douzime treizime quatorzime double octave

Les qualications des intervalles sont conserves. Un intervalle redoubl sonne pareil que lintervalle simple associ, ceci prs que lcart entre les deux notes parait plus grand. Le chier intred.midi contient des exemples dintervalles suivis de leur intervalle redoubl.

1.2

Exercices

Pour aller plus loin une mthode de dchirage chant/assimilation des intervalles qui me semble trs bonne est celle de Marie-Claude Arbaretaz chez Chappell Editions : lire la musique par la connaissance des intervalles. Toutes les corrections sont dans le chier corrections.ps. . . Construire des intervalle de tierce majeure ascendante partir des notes suivantes (quand je dis construire, a recouvre la fois un travail sur papier, mais galement sur votre instrument) :

Construire des intervalles de quinte juste descendante partir des mme notes. Trouver les natures des intervalles suivants :

1.2. - EXERCICES

15

Dchirage chant. Pour faire ces exercices, vous pouvez passer le chier midi, et chanter la note suivante avant quelle arrive, idalement exactement au milieu des notes que vous entendez. . . Secondes mineures et majeures

dcsecondes.midi

Tierces mineures et majeures

dctierces1.midi

16
5

CHAPITRE 1. INTERVALLES

dctierces2.midi

Quartes

dcquarte1.midi

dcquarte2.midi

Tritons

dctriton1.midi

1.2. - EXERCICES Quintes

17

dcquinte1.midi

dcquinte2.midi

Sixtes

dcsixte1.midi

Septimes

18
5

CHAPITRE 1. INTERVALLES

dcseptieme1.midi

utiliser les chiers intervalles dcomposs pour chanter des intervalles ascendants et descendants. Quand vous faites un travail de chant, chantez dabord la premire note pour bien la sentir, nessayez pas dans un premier temps davoir la seconde note du premier coup. En gnral, les intervalles plus larges sont plus diciles obtenir, et les intervalles descendants sont galement plus dur que les ascendants. cet exercice doit galement se faire sur linstrument. . .

1.3

Entrainez votre oreille

Vous pouvez utiliser les chiers intervalles pour la reconnaissance directe dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez partir dun intervalle essayer didentier les 2 notes, avant dentendre directement sa nature. NB : pour les gens qui se disent quil faut tre fou pour avoir fait tous ces chiers, rassurez-vous, cest gnr automatiquement partir dun petit script perl. NB : les chiers en question sont tous faits avec un son de piano. Vous pouvez congurer votre lecteur de midi pour changer a et vous entrainer avec dautres instruments. intervallessec. . . : distinguez les secondes mineures des secondes majeures. . . intervallestie. . . : distinguez les tierces mineures des tierces majeures. . . intervallesquaqui. . . : distinguez les quartes (justes) des quintes (justes). . . intervallessix. . . : distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. . . intervallessept. . . : distinguez les sixtes mineures des sixtes majeures. . . intervallesst. . . : des tierces et des sixtes. . . intervallestd. . . : des tierces et des diximes. . . intervalles1.midi et intervalles2.midi : que des intervalles simples intervalles3.midi et intervalles4.midi : des intervalles redoubls aussi intervalles5.midi : intervalles simples, mais la vitesse suprieure Les corrections sont dans le chier corrections.ps.

1.4

Travail sur linstrument

Quelques pistes de travail (des trucs que jutilise, vous den inventer dautres. . .) xer un type dintervalle, ascendant ou descendant. Parcourir le cycle des

1.4. TRAVAIL SUR LINSTRUMENT

19

quintes1 , ou une gamme quelconque, en jouant aprs chaque note la seconde note de lintervalle correspondant. (il est important de prendre lhabitude de travailler en utilisant le cycle des quintes. . .) pour les instruments polyphoniques : jouer une mlodie en la doublant en-dessous un intervalle xe. jouer des empilements du mme intervalle, en partant du cycle des quintes par exemple. utiliser les tableaux de notes alatoires pour pratiquer tout a improviser en se mettant pour contrainte dutiliser tel type dintervalle etc, etc, . . .

1 voir

lannexe 1 pour un graphique du cycle des quintes

20

CHAPITRE 1. INTERVALLES

Chapitre 2

Harmonisation de la gamme pentatonique majeure

Cette section nexiste pas ma connaissance dans les traits dharmonie. Je la mets l parce que : la gamme pentatonique est mon avis assez intressante pour limprovisation harmoniser la gamme pentatonique permet de sentir sur un exemple simple ce quon fera plus tard sur des gammes plus compliques et avec des accords au lieu des intervalles.

2.1

La gamme pentatonique majeure

Voici la gamme pentatonique majeure en do.

( penta.midi) Si on regarde les intervalles des direntes notes partant du do, on a donc une seconde majeure, une tierce majeure, une quinte juste et une sixte majeure

2.2

La notion de tonalit

Si on joue la petit mlodie ci-dessous, constitues de notes de la gamme de do pentatonique :

21

22CHAPITRE 2. HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE ( pentamelodie.midi) on constate que la seconde phrase sonne de faon conclusive, alors quon ne pourrait pas rester sur la premire (on attend la suite). Il y a donc une sorte de dynamique entre les notes, et elles nont pas toutes le mme rle au sein de la gamme. Par exemple, la note do donne un sentiment de repos, et peut-tre utilise comme note conclusive. On lappelle la tonique de la gamme, et on dit que la tonalit de ce petit morceau est do (ou encore le morceau est en do). La note sol sur laquelle termine la premire phrase donne un sentiment dinachev, et est attire par la tonique. Elle a un rle priviligi dans la gamme - cest la note la plus proche de la tonique au sens des harmoniques1 ( lexeption de loctave, mais en harmonie jazz, on considrera basiquement quun do aigu et un do grave sont la mme note). Elle donne une couleur suspensive, qui attend une rsolution vers la tonique. On lappelle la dominante. En musique classique, il est courant que la mlodie soit expos une premire fois, puis quune seconde mlodie soit expose avec pour note de rfrence la dominante, pour revenir conclure sur la tonique. On peut aussi trouver a dans des airs populaires. Par exemple au clair de la lune, o les 2 premires phrases nissent sur un do, la troisime (une sorte de pont ) sur un sol, pour revenir conclure avec une quatrime phrase qui nit sur do. Petit exercice : chantez la gamme pentatonique en do, en vous aidant du chier penta.midi. Une fois que vous avez bien assimil sa sonorit, prenez un chier midi note simple, et aprs chaque note, chantez la gamme pentatonique partant de cette note. Vous pouvez aussi essayer de chercher et de chanter des petites mlodies en restant sur les notes de la gamme pentatonique majeure.

2.3

Petite harmonisation

On cherche maintenant mettre un dbut dharmonie derrire cette mlodie, cest dire lhabiller un peu. Pour faire a, on peut dcider dessayer de rajouter des intervalles issus de la gamme pentatonique la mlodie. Voyons quelques intervalles possibles (on raisonne toujours en do). notes de lintervalle do-mi re-sol mi-la sol-do la-re nature tierce majeure quarte juste quarte juste quarte juste quarte juste

1 On appelle harmonique dune note une note qui est une frquence multiple de cette note. La premire harmonique (frquence double) est loctave, la seconde (frquence triple) est la douzime (soit une octave au-dessus de la quinte)

2.3. PETITE HARMONISATION

23

Il y a bien sur de nombreuses autres possibilits pour construire des intervalles et des accords partir de la gamme pentatonique majeure. Je choisis arbitrairement de me limiter celles l pour ne pas trop complexier le propos. . . Essayons maintenant de voir ce que donnent chacun de ces intervalles rajouts sous la dernire note de notre petite mlodie :

pentamelh1.midi)

pentamelh2.midi)

pentamelh3.midi)

pentamelh4.midi)

24CHAPITRE 2. HARMONISATION DE LA GAMME PENTATONIQUE MAJEURE

( pentamelh5.midi) Ecoutez attentivement ces direntes possibilits. Elles sonnent trs diremment les unes des autres. Personnellement, je trouve que : 1 et 4 (surout 1) sonnent conclusifs (et vont donc dans le mme sens que la mlodie). 3 et 5 enlvent le caractre conclusif de la mlodie. On attend autre chose, ventuellement une rsolution (comme dans pentamelh3bis.midi par exemple). 2 ne sonne pas trs bien. On voit ici apparatre la notion de fonction dun accord (enn ici dun intervalle. . .). Par rapport la tonalit donne, chaque intervalle a une fonction harmonique (conclusif, suspendu. . .) qui est indpendant de la nature de lintervalle considr : en eet, on a un intervalle de quarte qui sonne conclusif dans 4, et dautre qui sonnent plutt en attente (3 et 5). Voici par exemple une faon dharmoniser entirement la mlodie avec ces accords (ce nest quun exemple, il y a des tas de faons de faire a) : pentamelodieharm.midi pouvez vous reconnatre les intervalles qui ont t utiliss ? On utilisera cette notion de fonction pour classer les accords lorsque lon harmonisera dautre gammes. Ltude de ces fonctions, cest dire des relations quentretiennent ces intervalles ou accords vis--vis de la tonalit sont la base de la thorie harmonique, et permettent de comprendre les dynamiques denchainements daccords. Avant de passer tout cel, il faut dabord apprendre deux ou trois choses sur les natures daccord. . .

2.3.1

Exercices

Harmoniser les mlodies suivantes en utilisant des intervalles issues de la gamme pentatonique correspondante.

Chapitre 3

Accords de trois sons

3.1
3.1.1

Thorie
Dnomination des accords de trois sons

Le terme accord dsigne en gnral trois notes distinctes ou plus joues en mme temps. Par notes distinctes jentends des notes qui ne sont pas spares par une ou plusieurs octaves. Par exemple, do-sol-do aigu nest pas un accord. . . En harmonie jazz, on tudie de faon prfrentielle les accords constitus dempilements de tierces, car ce sont les accords les plus vidents pour harmoniser des gammes. Par ailleurs, partir du swing, on sest mis utiliser de moins en moins de triades au prot daccords plus complexes. On trouvera cependant actuellement parfois des triades pour harmoniser en parallle des mlodies (par exemple Beynd The Frame de BjanZ). La note sur laquelle est construite laccord sappelle la fondamentale ( ne pas confondre avec la tonique, ni avec la basse, cf annexe), puis viennent la tierce et la quinte de laccord. Nous allons donc construire tous les empilements de tierces possibles : empilement de tierces nom notations tierce majeure puis mineure triade majeure rien, M, MAJ, maj majeure mineure puis majeure triade mineure -, m, min mineure majeure puis majeure triade augmente #5, aug, +, +5 majeure mineure puis mineure triade diminue , dim mineure (les premires notations indiques sont celles que jutiliserai par la suite.) Quelques exemples :

quinte juste juste augmente diminue

majeur

mineur

diminue

augmente

25

26
2

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

majeur

mineur

diminue

augmente

majeur

mineur

diminue

augmente

Soit avec les notations correspondantes :

o

Cm

C+

F
2

Am

G+

F
3

Em

E+

3.1.2

Sonorit

Comme pour les intervalles, vous dassocier un ressenti un type daccord. En gnral, on attribue certaines qualits aux triades prises en dehors de tout contexte (jinsiste sur le prises en dehors de tout contexte : il serait ridicule de dire quun 2-5-1 majeur sonne triste puis gai. . .) : les triades majeures sonnent brillantes, gaies. . . triadesmaj.midi les triades mineures sonnent plus sombre, mlancolique. . . triadesmin.midi les triades diminues sonnent trs sombre, solenelles, denses. . . triadesdim.midi

3.1. THORIE les triades augmentes sonnent mystrieuses, brumeuses. . . triadesaug.midi

27

3.1.3

Renversement

On appelle renversement une position de laccord dans laquelle fondamentale, tierce et quinte ne se suivent pas dans cet ordre. Contrairement au classique, o renverser un accord peut modier son rle harmonique, et donc lanalyse qui en est faite, en jazz, on renverse surtout pour des raisons de conduites de voix, et principalement pour modier la ligne de basse. Lorsquun accord est renvers, sa fondamentale ne coincide plus avec sa basse. En eet, la fondamentale est la note partir de laquelle est construit laccord, peut importe o on rajoute les autres notes. La fondamentale est dailleurs souvent omise lorsque lon joue avec un bassiste. En revanche, la basse est une ligne mlodique, qui comme son nom lindique est la plus grave. Trs souvent, la fondamentale apparait dans la ligne de basse, mais pas toujours ! On parle de premier renversement lorsque la basse est la tierce, et de second renversement lorsque la basse est la quinte. Voici par exemple un accord de do majeur en position fondamentale, puis en 1er puis 2me renversements :

position fondamentale

1er renversement

2eme renversement

le premier renversement dune triade augmente est une enharmonie de la triade augmente situs 2 tons au dessus. En eet, une triade augmente est constitue de 2 tierces majeures, et donc ses trois notes divisent loctave en trois parties gales. Un renversement ne change pas fondamentalement la qualit sonore de base dun accord. Les chiers renv contiennent des triades dans leurs divers renversements.

3.1.4

Drops

Les drops sont encore une autre faon de jouer ces accords, utilise surtout par les guitaristes, et pour des accords de 4 sons, mais on peut aussi parler de drops pour les triades. On emploie le terme de drop (par opposition position serre) lorsquune des voix est descendue dune octave. On appelle drop n laccord (ventuellement renvers) o la nime voix en partant du haut a t descendue dune octave. Voici par exemple les drops 2 de dirents renversements dune triade de do majeur.

28

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

position fondamentale

1er renversement

2eme renversement

Les drops et les renversements sont des voicings particuliers : on appelle voicing la ralisation sur un instrument polyphonique dun accord thorique par exemple laccord qui est crit sur une partition. Par exemple, si vous avez jouer un do majeur, vous avez le choix dans lordre des notes (essentiellement en choisissant un renversement, un drop), ce qui vous permet de choisir la sonorit de laccord que vous jouez, dassurer un enchainement plus uide avec les accords prcdents et suivants, etc. . .On verra que changer lordre des notes nest quune faon limite de voicer un accord. On peut galement redoubler des notes, en ajouter et en enlever. Beaucoup de musiciens pratiquant un instrument polyphonique, notamment des guitaristes, font la dmarche inverse. Pour chaque type daccord, ils ont une ou plusieurs positions possibles, mais ne savent pas exactement quelles notes sont dans leurs voicings. Cest ce quon appelle jouer en position. Cest mal (tm) : en eet, a rduit la palette de possibilits, notamment pour uidier un enchanement daccord, a fait quon ne comprend pas ce quon joue, et enn le jour o on vous dit rajoute une neuvime tel voicing, altre la quinte dans cet accord ou encore descend la tierce dune octave, ben cest pas possible sans rchir 2 minutes. . . Les chiers d2 contiennent des triades en drop 2 dans leurs divers renversements.

3.2

Exercices

chirer les accords suivants, sans se soucier des renversements et des drops.

3.2. - EXERCICES
4

29

construire les triades majeures dont la note donne est la basse.

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues construire les triades qui correspondent aux chirages suivants, en position fondamentale. B C E F #5 #5 Db Eb Eb Bb F # E G#5 B F A# B #5 G construire les triades majeures dont la note donne est la tierce.

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues construire les triades majeures dont la note donne est la quinte.

30

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

idem avec des triades mineures, puis augmentes et diminues construire des triades en 1er renversement dont la note indique est la note suprieure, et de la nature indique. (Cet exercice est trs important pour les instruments polyphoniques : il entraine viser la note du haut dun accord, ce qui va tre trs utile pour harmoniser des mlodies)

majeure mineure

diminuee augmente

mineure diminuee

majeure augmentee

construire des triades en 2me renversement dont la note indique est la note suprieure, et de la nature indique.

mineure diminuee

majeure majeure

mineure diminuee

augmentee augmentee

3.3

Entrainez votre oreille

Vous pouvez utiliser les chiers triades pour la reconnaissance directe dintervalles. Dans un premier temps, vous pourrez partir dune triade essayer didentier les 3 notes, avant dentendre directement sa nature et son renversement. NB : si vous narrivez pas entendre les renversements, pas de panique, cest moins important que de reconnatre les natures daccords. des triades en position fondamentale des triades majeures dans dirents renversements des triades mineures dans dirents renversements

3.3. ENTRAINEZ VOTRE OREILLE

31

des triades diminues dans dirents renversements des triades majeures dans dirents renversements, avec des drops en plus. . . idem avec des triades mineures idem avec des triades diminues des mlanges de tout

32

CHAPITRE 3. ACCORDS DE TROIS SONS

Chapitre 4

Accords quatre sons

4.1 Thorie

Les accords de quatre sons, encore appels tettrades sont les accords de base utiliss en jazz. La comprhension de ces accords est essentielle : la plupart des accords plus de 4 notes que lon utilise sont construits partir de ceux-l par adjonction de notes supplmentaires, appeles notes de couleurs ou superstructures, qui ajoutent des couleurs laccord, sans en modier profondment la nature.

4.1.1

construction des tettrades les plus courantes

. Nous allons construire toutes les tettrades courament utilises partir des triades que nous avons trouves, en ajoutant une septime. triade septime nom notation majeure majeure majeur 7 , M7, MAJ7, maj7 majeure mineur 7, de dominante 7 mineure mineure mineur 7 -7, min7, m7 mineure majeure mineur-majeur -, -MAJ diminue diminue de septime diminu, diminu diminue mineure demi-diminu augmente majeure majeur 7 augment #5 Un dtail de typographie : on ne met pas de barre au 7 dans la dnomination des accords. Sauf erreur, cest hrit du classique, o le fait de barrer un chire signie que lon diminue la note correspondante, et a pourrait donc prter confusion. Ci-dessous, voici quelques exemples avec les chirages correspondants :

33

34
C

CHAPITRE 4. ACCORDS QUATRE SONS

Cm
7

o /

/ 5

C
2

Cm

o7

o /

F
3

Am

Bo7

/ 5

F
4

Em7

/ Fo

/ 5

La barre entre le delta et le #5 na pas lieu dtre. Je pense que je nai pas encore tout compris au systme de notation daccords de lilypond. . .

4.1.2

Sonorit des tettrades

Mettre des mots sur des sons tait dj un peu dicile dans le cas des triades, a devient encore plus compliqu dans le cas des tettrades. Il faut se faire une ide par soi-mme. Globalement, si on exclu le cas du blues, les accords 7 donnent une sensation dinstabilit lie la prsence dun triton entre leur tierce et leur septime - globalement, je pense que les gens qui viennent du classique doivent les entendre comme a. . .pour quelquun qui vient du jazz, a peut aussi sonner bluesy assez facilement. . . dans 1-2, on trouvera des chiers contenant des accords de 4 sons de direntes natures. Comparatif triades/tettrades les chiers solo contiennent un unique exemplaire dun accord, en do. Jai aussi rajout les triades, ce qui permet de comparer les tettrades et les triades dont elles sont issues.

4.2. - EXERCICES

35

4.1.3

Renversements

Il existe quatre renversements possibles pour les tettrades : la position fondamentale, o la basse est la fondamentale de laccord le premier renversement, o la basse est la tierce le deuxime renversement, o la basse est la quinte le troisime renversement, o la basse est la septime. Voici par exemple un accord de fa mineur 7 dans tous ses renversements :

position fondamentale premier renversement

deuxieme renversement troisieme renversement

4.1.4

Drops

Il existe cette fois-ci trois types de drops pour les tettrades : ` le drop 2, qui consiste abaisser la 2eme voix en partant du haut dune octave. ` le drop 3, qui consiste abaisser la 3eme voix en partant du haut dune octave. ` ` le drop 2-3, qui consiste abaisser les 2eme et 3eme voix en partant du haut dune octave. Quelques exemples, en position fondamentale :

position serree

drop deux

drop trois

drop deux trois

4.2

Exercices

crire les accords correspondants aux chirages suivants. Db Eb E Bb7 7 B C7 E 7 F #5 F #7 E7 G#5 B 7 F7 A# B G7 construire des accords majeurs 7 dont la fondamentale est la note donne

construire des accords mineurs 7 dont la fondamentale est la note donne

36

CHAPITRE 4. ACCORDS QUATRE SONS

construire des accords 7 dont la fondamentale est la note donne

chirer les accords suivants.

4.3

Entrainez votre oreille

les chiers dimin contiennent des accords diminus et semi-diminus. les chiers tettradessimples contiennent des squences des tettrades les plus importantes (7, 7, , . 7) en position fondamentale. les chiers tettr contiennent des squences de tettrades en position fondamentale. En cours de rdaction.

Chapitre 5

Harmonie majeure
5.1 La gamme majeure

Une gamme se dnit par deux lments : une fondamentale, qui est en quelque sorte la note de dpart de la gamme une chelle, qui est une succession dintervalles dcrivant les espaces entre les notes successives de la gamme. Il y a plusieurs conventions, notamment, on confondra souvent chelle et gamme, par exemple en parlant de gamme majeure. . . La plupart des gammes dont nous allons nous occuper sont des gammes sept notes (encore une fois, avec leurs octaves respectives, qui ne comptent pas comme notes supplmentaires), et les intervalles de base seront des seconde, mineures, majeures ou augmentes. La gamme majeure est extrmement importante, dans des tas de styles diffrents. En jazz notamment, une majorit des standards sont bass sur cette gamme. Plus gnralement, une grande partie de la musique occidentale lutilise abondamment. La gamme majeure est caractrise par lchelle suivante : 1 1 1/2 1 1 1 1/2

Si on regarde ce que a donne en partant dun do, on obtiendra donc la gamme de do majeur :

gmaj.midi On obtiendrait de mme la gamme de fa majeur : 37

38

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

On peut remarquer que ces deux gammes, lordre des notes prs, ne dire que par une altration sur le si. Cest en fait gnral : lorsque lon considre une gamme majeure, il va sure de rajouter un bmol la septime note pour obtenir les notes de la gamme majeure situe une quinte en dessous, et un dise la quatrime pour obtenir celle qui est situe une quinte au dessus. Altrations la clef Supposons que lon doive jouer un morceau en fa# majeur. Dans cette gamme, toutes les notes lexeption du si sont dises. Si on indique toutes les altrations chaque mesure, la partition va rapidement devenir illisible. On met donc les altrations correspondantes la gamme majeure sur laquelle on joue la clef. On a donc le rsultat suivant : tonalit do sol re la mi si fa do sol re la mi si fa# do# altrations la clef 7 6 5 4 3 2 1 rien 1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#

Fig. 5.1 Altrations la clef Lodre des # la clef sera toujours le mme : fa do sol r la mi si soit lordre du cycle des quintes ascendantes. Lodre des la clef sera toujours le mme : si mi la r sol do fa soit lordre du cycle des quintes descendantes.

5.1. LA GAMME MAJEURE

39

Un premier exercice faire pour entendre la gamme majeure est de prendre un chier sries de notes et de chanter la gamme majeure qui part de cette note.

5.1.1

Les degrs de la gamme majeure

Nous avons dj vu que dans le cas de la gamme pentatonique majeure, la note partir de laquelle est construite la gamme sappelle la tonique et que la note situe une quinte au-dessus sappelle la dominante. Ces noms restent valables dans le cas de la gamme majeure. La note situe une quarte au dessus de la tonique est appele la sousdominante. Tomique, dominante et sous-dominante constituent ce quon appelle les degrs forts de la gamme, car on va voir quils jouent dans la tradition occidentale un rle trs important du point de vue de lharmonie. Il y a galement une autre note importante qui nexistait pas dans la gamme pentatonique : cest la note qui est un demi-ton en dessous de la tonique, que lon appelle la sensible. Si dans un contexte de mlodie majeure, la sensible est utilise, elle appelle trs fortement une rsolution mlodique sur la tonique (cf sensible). Enn, le degrs le plus important aprs ces quatre l est la tierce de la gamme, situe une tierce majeure au-dessus de la tonique. Cest elle qui donne la tonalit majeure ou mineure xune gamme (vu de trs loin, les morceaux mineurs ont un ton plus sombre, triste que les morceaux majeurs, voir minmaj, qui contient une petite mlodie majeure, suivie de la mme mlodie o la tierce seule a t inchie). Dchirage chant sur la gamme majeure Pour vous faire rentrer un peu la gamme majeure dans loreille (mais normalement elle y est dj), vous pouvez commencer par reprer la tonalit des fragments de mlodies en majeur ci-dessous, puis les chanter.

dcgmaj1.midi

dcgmaj2.midi

dcgmaj3.midi

40

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

dcgmaj4.midi

dcgmaj5.midi

dcgmaj6.midi

dcgmaj7.midi En chantant ces petites mlodies, vous avez du vous apercevoir de quelquechose de trs important : lorsque la tonalit dans laquelle on se trouve est bien tablie, le 5me degr de la gamme provoque une attente de retour vers le premier degr. Rciproquement, si le 5me degrs suivi du premier susent faire entendre de faon claire la tonalit de la mlodie. Il y a donc une sorte de principe dattraction mlodique de la dominante par la tonique qui est trs important en harmonie majeure.

5.2

Harmonisation de la gamme majeure

Tout dabord une petite mise au point. On appelle grille daccords un enchainement daccords qui composent le droulement harmonique dun morceau. Celle-ci peut tre reprsente soit au-dessus de la ligne de porte, soit sous forme de petits tableaux :

Gm

Fm

G7 C 7

F 7

B7 B

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

41

Comme nous avons harmonis la gamme majeure pentatonique avec des intervalles, nous allons harmoniser la gamme avec des accords de 4 sons, cest dire des empilements de tierces. Un petit point de notation tout dabord, comme nous allons parler de la gamme majeure en gnral, et pas seulement de la gamme de do majeur en particulier par exemple, nous allons utiliser au lieu des noms de notes des numro de degrs : ainsi, la Tonique de la gamme sera note I, la dominante V, etc, etc. . . Il est indispensable darriver jongler entre les deux notations. Par exemple : en fa majeur, le degr VI est r en sol , r est le degr V. De plus, le fait de savoir faire a aide beaucoup pour transposer des grilles daccords vue plus simplement. Une suggestion dentranement possible : reprenez les mlodies ci-dessus, et jouez les sur votre instrument dans une autre tonalit, en passant par lintermdiaire des degrs pour la transposition, non pas en saidant dun intervalle xe.

5.2.1

Accords issus de la gamme majeure

Les accords et leur nature Construisons simplement les accords par empilement de tierces :

II7

III7

IV

V7 VI7

VII

Fig. 5.2 Harmonisation de la gamme majeure : exemple en Si On a donc : 2 accords majeur 7, le degr I et le degr IV 1 accord 7, le degr V 3 accords mineurs 7, sur les degrs II, III et VI 1 accord demi-diminu, sur le degrs VII Ces accords sont dits diatonique ( la gamme majeure), ce quil signie quils sont composs exclusivement de notes qui appartiennent la gamme. On parlera souvent dharmonie diatonique majeure lorsque lon regardera les

42

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

relations entre ces accords, et on parlera dharmonie chromatique lorsque lon soccupera daccords qui ont des notes trangres la gamme. Voici ci-dessous une grille daccords. Commencez par reprer la tonalit du morceau, puis chirez les accords diatoniques la gamme correspondante - cest--dire indiquez le degrs dont ils sont issus.

Gm7

C7

Fm7

B7

E
5

Gm7

C7

Fm7

/ Do

G7

C7
9

C7

F7

F7

B
13

G m7

C7

Fm7

E
17

Ceci donne le rsultat suivant :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

43

En eet, le morceau est clairement en E . a sentend en jouant la grille, et il y a de plus des indices : prsence de beaucoup daccords issus de la gamme de E majeur. le premier accord est E et surtout, le dernier accord, qui est la plupart du temps un accord de repos est aussi E Il il a un certains nombres daccordsquon ne peut pas chire ainsi. Il ne sont pas diatoniques notre gamme de mi majeur.

44

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Les fonctions des accords issus de la gamme majeure Comme dans le cas de la gamme pentatonique, les dirents accords ont des fonctions (repos, tension, etc. . .). Vous pouvez utiliser un piano ou les chiers midi (les accords sont en do, avec des renversements pour faire un semblant denchainement daccords sans sauts) pour essayer dentendre ces fonctions (partez de laccord I et chantez la gamme majeure pour bien entendre la tonalit). La fonction tonique Laccord I est celui qui a la plus grande qualit de repos par rapport la tonalit. La septime majeure quil contient lui donne cependant un caractre dissonnant, et on la remplacera souvent par la sixte majeure si lon veut que laccord ait un caractre encore plus stable (notamment pour conclure un morceau). On obtient donc laccord I6, dont voici un exemplaire en do :

Fig. 5.3 Laccord I 6 en do Cest donc un exemple o un utilise autre-chose que des empilements de tierces pour harmoniser une gamme. Remarquons au passage que laccord I 6 correspond au 1er renversement de laccord V I 7 . Cependant, laccord I 6 a une proprit de repos beaucoup plus grande que V I 7 (la basse est dterminante pour loreille dans ce cas). Voir ou votre clavier pour entendre cet accord. On dit que laccord I une fonction de tonique. Attention donc aux direntes acceptions du mot tonique, qui peut dsigner la fois un degr, mais aussi une fonction, cest dire limpression sonore que donne un accord par rapport une tonalit donne. Laccord I nest pas le seul avoir cette fonction. On peut considrer que les accords III 7 et V I 7 ont la mme fonction (notons au passage que ce sont les accords qui ont le plus de notes en commun avec laccord I ). La sensation de repos est moins forte quavec laccord I ou I 6 . On les appelle parfois substituts de tonique. En fait, des accords qui ont la mme fonction peuvent tre dans une certaine mesure interchangs sans que soit modie de faon critique la sensation donne par un enchainement daccords. Il arrivera ainsi parfois quun accord de C soit remplac par un accord E 7 . Accords I et rythme harmonique Nous avons vu que laccord I peut tre utilis pour donner la tonalit du morceau, ou pour le conclure. En fait, cet accord apparait en gnral certains endroits prcis dun morceau :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

45

au dbut dun morceau pour marquer la tonalit la n dun morceau pour conclure (cest presque systmatique dans les standards) sur les temps harmoniques forts : Un morceau de dcompose souvent par groupes de 4 ou 8 mesures. Voici la rpartition des temps harmoniques forts et faibles sur 8 mesures :

F f F f o les temps marqus par sont moins forts que ceux marqus par f, eux-mmes moins forts que ceux marqus pas F. En particulier, la position la plus courante pour laccord I va tre le premier temps dun cycle de deux mesures.

La fonction dominante Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite laccord construit sur le degr V, vous devez entendre une forte instabilit, et lauditeur moyen attend le retour vers le degr I. Cest la sensation provoque par un accord de fonction dominante. Cette instabilit peut sexpliquer de plusieurs manires : prsence du triton tonal entre les 4me et 7me degrs, qui donne un caractre intrinsquement instable laccord la basse est la quinte de la gamme, qui tend aller vers la fondamentale (mouvement dattraction dominante vers tonique, trs important dans lharmonie majeure) prsence de la sensible, qui tend aller vers la tonique. Laccord V II a galement une fonction dominante, moins marque cependant que pour laccord prcdant. La fonction sous-dominante Si vous chantez une gamme majeure et que vous jouez ensuite laccord construit sur le degr IV, vous devez entendre une instabilit plus lgre, et resentir une attente de retour vers le premier degr, attente moins forte que dans le cas dun accord fonction dominante. Ceci est caractristique de la fonction sous-dominante. On explique souvent ce caractre instable par la prsence de la sous-dominante dans laccord, en labsence de la sensible. Celle-ci tend loigner de la tonalit. En eet, nous avons vu quil y avait un mouvement mlodique dattraction dominante vers fondamentale. Lorsquon entend un accord majeur sur le degr IV , il peut y

46

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

avoir ambiguit, et on peut penser quon est dans la tonalit de IV et non plus dans celle de I, qui deviendrait alors la dominante de la nouvelle gamme majeure (ces tonalits sont proches dans la mesure o elles nont quune note de dirence, la sensible de la premier gamme, qui se trouve justement tre absente de laccord IV ). Par exemple, en sol :

Il y a au moins deux faons dentendre a en dehors de tout contexte harmonique : un mouvement I IV en sol majeur un mouvement V I en do majeur. Si la tonalit a bien t tablie, loreille va attendre une rsolution de cette petite ambiguit, et donc un retour vers un accord qui dnisse la tonalit sans ambiguit (I ou V 7 par exemple). On peut aussi voir a linairement comme une attraction de la sous-dominante par la tierce de la gamme, do la tendance de IV aller vers des degrs contenant la tierce. Laccord II 7 contient galement la sous-dominante de la gamme, mais pas la sensible, et a donc la mme fonction. NB : certains auteurs donnent ventuellement plusieurs fonctions par accord, suivant la progression harmonique dans laquelle ils se trouvent. Par exmple, IV aura une fonction de sous-dominante sil est suivi de V , et une fonction plagale sil est suivi de I. Avec cette vision des choses, on verra en fait que IV a globalement plus une fonction plagale, et II plus une fonction sous-dominante.

5.2.2

Cadences

On appelle cadence (du latin cadere, tomber) une squence de deux accords qui a un caractre conclusif. Le premier accord a un caractre plus ou moins instable, et le 2me apporte une rsolution de ce premier accord, dans le cas des cadences pures en allant vers laccord I. Il y a deux catgories de cadences. Cadence parfaite Cest la cadence V I. Elle a un trs fort caractre conclusif, et indique sans ambiguit la tonalit courante du morceau. On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques linaires cest dire les mouvements de voix prsentes dans cet enchainement :

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

47

V7

On a les mouvements de voix importants suivants : la basse va de la dominante vers la tonique

il y a un mouvement sensible vers tonique

il y a un mouvement sous-dominante vers tierce - mon avis nettement moins marqu et fort que le prcdent.

les deux derniers mouvements pris ensemble sont un mouvement de rsolution du triton :

Utilisez le chier cadence_parfaite et essayez dentendre puis de chanter ces dirents mouvements de voix. La cadence parfaite majeure est trs trs rpandue dans tout en tas de style de musiques, en particulier pour terminer un morceau. Vous en trouverez la n des prludes en do# majeur, r du clavier bien tempr de Bach la n de la quasi-totalit des morceaux en majeur de Brassens au dbut de Whats N ew, un standard dont je vais aller chercher le compositeur ds que possible. Les chiers cpar contiennent des exemples de cadences parfaites. Les deux premires sont des cadences parfaites classiques, et les suivantes sont des cadences parfaites jazz (en particulier, il y a des notes de couleurs en plus qui enrichissent les accords - pas la peine de sen occuper pour linstant).

48

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Il est important de bien maitriser les cadences parfaites dans toutes les tonalits. Parcourez le cycle des quintes, et jouez sur votre instrument la cadence parfaite associe. quels endroits se trouvent les cadences parfaites ? On a vu que les accords I se trouvaient souvent sur les temps harmonique forts. On aura donc souvent les localisations suivantes pour des cadences parfaites :

et trs peu celles-ci :

V I Reprez les cadences parfaites dans la grille-exemple vus ci-dessus. On notera une cadence parfaite sur une grille en mettant une che du V 7 vers le I. Voir la correction page suivante. . .

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

49

50 Cadence plagale

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Cest la cadence IV I. Elle a un caractre plus doux que la cadence parfaite. On peut essayer de voir quelles sont les dynamiques linaires cest dire les mouvements de voix prsentes dans cet enchainement :

IV

le mouvement de basse nest pas du tout aussi fort que dans le cas de la cadence parfaite : si les quintes descendantes la basse donnent une impression de dtente assez forte, ce nest pas le cas pour les quintes ascendantes.

le mouvement fondamentale vers tierce des accords soit sous-dominante vers tierce de la gamme est mon avis llment le plus important de la cadence plagale. Il part dune note qui sonne instable dans la tonalit et arrive une note stable et trs caractristique de la tonalit.

un non-mouvement tonique vers tonique de la gamme. Utilisez le chier cadence_plagale pour entendre ses voix, puis essayez de les chanter. Vous pouvez entendre des cadences plagales : la messe le dimanche si vous tes motivs, cest la cadence sur laquelle on dit amen Digression 1 La vision linaire de ces enchainements est trs utile dans le cadre de limprovisation : si vous improvisez sur une cadence parfaite, vous pouvez essayer de souligner la ligne sensible tonique dans le choix de vos notes. En fait, une simple mlodie sans accompagnement qui utilise ce genre de choses bon escient peut faire entendre elle toute seule la grille sous-jacente.

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE Digression 2

51

En fait, comme on le verra plus tard, le blues est bas au dpart sur ces deux types de cadences - pas sur la gamme majeure, mais lesprit reste le mme. La grille (cest--dire lenchainement des accords constituant lharmonie dun morceau) de base des blues est celle-ci : I IV V I IV V I I I I I I

Fig. 5.4 Grille de base du blues twonotes blues1 Maintenant, si on regarde ligne par ligne, on voit que la premire ligne pose la tonalit. La deuxime ligne est une cadence plagale. La troisime ligne est une cadence parfaite. twonotes coutez bluesi et essayez dentendre ces articulations. Les grilles sont de plus en plus rharmonises. ma connaissance, il ny a pas de moyen particulier de chirer les cadences plagales - de fait, elle intervient rarement en jazz sous sa forme la plus basique, elle est le plus souvent dveloppe sous une forme appele christophe.

5.2.3

Autres squences daccords importante

II-V-I - cadence complte Sauf erreur, en classique, on appelle cadence complte la cadence IV V I qui contient un accord de chaque fonction et a un fort caractre conclusif. En jazz, cette cadence nest ma connaissance pratiquement jamais utilise. En revanche, on utilisera foison une formule assez proche, appelle II V I (prononcer 2-5-1). Voici un 2-5-1 en do :

II7

V7

Voyons un petit peu ce qui se passe l-dedans :

52

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE on a un mouvement de basse par quintes descendantes (ou quartes ascendantes, a revient au mme), donc un mouvement de basse trs fort.

II7

V7

un mouvement tierce septime tierce

II7

V7

septime tierce fondamentale.

II7

V7

Ecoutez le chier II-V-I et essayez dentendre tout ce que nous venons de voir. Parcourez le cycle des quintes et pour chaque tonalit, jouez le II-V-I correspondant. quels endroits se trouvent les II-V-I ? On aura souvent les localisations suivantes pour des II-V-I :

II

II

Reprez les II-V-I dans la grille suivante : C6 E 7 C6 A7 A7 A7 E 7 E 7 G7 D7 D7 G7 E 7 A7 D# G7 7 D G7 D7 G7

Reprenez la grille que nous avons vu pour la cadence parfaite, et rperez les

5.2. HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

53

II-V-I. On les note en gnral de la manire suivante : on relie les accords II et V par une accolade horizontale, et on indique toujours le mouvement V I par une che.

54 Anatole majeur pur

CHAPITRE 5. HARMONIE MAJEURE

Lanatole est lenchainement I-VI-II-V. En gnral, un anatole est suivi de laccord I ou dun substitut de tonique. . . Une faon de comprendre lanatole est celle-ci : partons du II-V-I suivant :

II7

V7

I6

On a vu dans le paragraphe sur les fonctions tonales quil existaient des accords autres que I et I 6 qui ont une fonction tonique. On peut en fait souvent substituer un accord par un autre accord ayant la mme fonction. Les substituts de toniques sont III 7 et V I 7 . Lanatole est en fait driv du II-V-I o lon a ajout V I 7 un endroit o on avaitI pour enrichir la progression et crer une ligne de basse plus intressante.

VI7

II7

V7

I6

Attention, le terme anatole dsigne aussi une grille daccord bien particulire (on parle souvent danatole de 32 mesure) sur laquelle est batie un grand nombre de standards (dont I G Rythm - do un autre nom de cette grille : la grille de rythm - rythm changes en anglais). I-II-III-II NB : en gnral, cette squence nest pas trs rpertori dans les livres dharmonie (elle est nettement moins importante que celles qui prcdent de toute manire). Je crois cependant avoir entendu quelquepart appeler a escabot. Il sagit donc de la squence suivante :

II7

III7

II7

Cette squence nest pas harmoniquement trs puissante, mais elle enrichit laccord I. De fait, elle sera souvent utilis pour donner plus dintrt un passage o laccord de tonique est tenu sur plusieurs mesures.

Chapitre 6

Substitution tritonique, Tonicisation

Nous avons vu limportance de la cadence parfaite dans lharmonie majeure. Nous allons maintenant voir une sorte de variante de la cadence parfaite, puis lutilisation de cadences parfaites non tonales (cest dire qui naboutissent pas sur le premier degr de la gamme harmonise.)

6.1

Substitution tritonique

Une bonne partie de la sensation de rsolution que procure la cadence parfaite est lie la rsolution du triton tonal :

En fait, il y a un autre accord 7 contenant (par enharmonie) le mme triton. Cest laccord dont la fondamentale est situe un triton dcart de celle de notre accord de dpart. Par exemple, si on prend G7 , il contient le triton si-fa, et D 7 contient le triton fa-do qui est le mme par enharmonie. (voir le cycle des quintes en annexe pour les autres correspondances). Consquence de tout ceci, on va pouvoir, dans une cadence parfaite, remplacer laccord V 7 par laccord II7 qui est sa substitution tritonique. (Attention, en premire approximation il ne faut pas faire a sauvagement sur un thme il faut que la mlodie sy prte : si V 7 et II7 partagent des proprits harmoniques, ils ninduisent pas les mmes mlodies - en particulier, le premier accord est diatonique, mais pas le second) Regardons ce que a donne : 55

56

CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

II7

Le changement le plus signicatif par rapport la cadence parfaite originale est le mouvement de basse : au lieu davoir un mouvement trs fort en quinte, on a un mouvement conjoint plus subtil dune seconde mineure.

La substitution tritonique peut tre utilise assez largement pour rharmoniser une grille - et est souvent utilise de faon inopine par les bassistes et les instruments harmoniques. Il faut ouvrir ses oreilles. . .

On remarque que la substitution tritonique fait appel un accord qui nest pas diatonique la tonalit en cours. On verra quil sagit dune pratique assez courante - relevante de ce quon appelle parfois lharmonie chromatique. Lorsquon chire un tel accord tranger dont la fondamentale nest pas diatonique la gamme, lusage veut quon crive laltration avant le degr et non pas aprs. Par exemple, on crira II 7 et non pas II 7 . titre dexercice, chirez les accords trangers dans notre grille. Comme ces accords ont des notes qui nappartiennent pas la tonalit, on ne peut pas dduire leur nature partir de leur degr. On indique donc explicitement celle-ci.

6.2. TONICISATION

57

6.2
6.2.1

Tonicisation
Tonicisation par des accords de dominante

La tonicisation est un autre exemple de progression faisant appel (en gnral) un accord non diatonique. Il sagit du fait dapprocher un accord (dans un premier temps diatonique) par laccord de dominante situ une quinte au-dessus (ce qui revient un peu considrer laccord cible comme un accord de tonique transitoire - on peut aussi voir a comme permettant une approche au demi-ton infrieur de la fondamentale de notre accord). Laccord de dominante utilis est appel dominante secondaire.

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CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION accord diatonique I II 7 III 7 IV V7 V I 7 V II accord dapproche V7 V I7 V II 7 I7 II 7 III 7 #IV 7

cadence parfaite

peu utilis

Fig. 6.1 Tonicisation des degrs diatoniques la gamme majeure

En fait, on va mme pouvoir toniciser des accords trangers, y compris des accords 7 qui tonicisaient eux-mme un autre accord, etc. . .do parfois des cascades daccords 7 suivant le cycle des quintes. (morceau de monk ?)

Toujours sur notre grille exemple, reprez les accords qui sont toniciss, et notez les comme des cadences parfaites. On chirera laccord de dominante V /? (lire cinq de ?) o ? est le degr tonicis.

Normalement, il faut noter toutes ces indications, qui sont en fait des indications de fonctions dominantes, par-dessus le simple chirage par degrs des accords dj eectu. Pour aller lessentiel, je ne reproduit pas ce premier chirage ici (je mettrai un grand exemple rcapitulatif la n).

6.2. TONICISATION

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Parfois, on voit aussi not V /V pour les V en cascade : la raison est que ce qui nous intresse est justement que lon a une cascade daccords de dominantes, mais quon ne se procuppe pas de leurs degrs successifs. Utilisation de substitutions tritoniques On a vu que lon pouvait remplacer des accords de dominante par leur substitution tritonique. On peut donc utiliser laccord de dominante situ un demi-ton au-dessus dun accord pour le toniciser, comme par exemple dans la squence C A 7G7C Dans ce cas, on note souvent la rsolution avec une che en pointills, pour faire la dirence avec une cadence parfaite V I.

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CHAPITRE 6. SUBSTITUTION TRITONIQUE, TONICISATION

Reprez sur notre exemple ce type denchainement. Il y avait ici un petit pige. En eet, on avait la suite daccords B 7 B 7 , chire #V 7 V 7 . En fait, on se rend compte quon a bien par enharmonie une rsolution au demi-ton infrieur. La notation correcte est donc C 7 B 7 et le chirage appropri V I 7 V 7 , qui met mieux en vidence le mouvement II 7 /V V 7 . Ceci dit, ce genre dcriture enharmonique est trs courante notamment dans les realbooks illgaux. Il faut donc y faire un minimum attention. . .

6.2.2

Tonicisation grce des II-V

Nous venons de voir quil est possible de faire prcder tout accord par un accord de dominante qui rsout sur lui. On peut aller plus loin et faire prceder un accord par un II-V qui rsout sur lui. Il est galement possible dutiliser des substitutions tritoniques dans ces II-V. Par exemple, si on se place en do, on aura les possibilits suivantes :

Annexe A

Fondamentale, basse et tonique

Ces trois notions sont souvent allgrement mlanges. En ce qui me concerne : La tonique dun tonalit est la note de repos dune gamme donne, ou encore la note sur laquelle est construite la gamme en question. Si on est en train de jouer un morceau en la mineur, la tonique sera donc la. Tonique dsigne galement une fonction possible pour un accord (voir chaptre 3). La basse est une ligne mlodique (la ligne de basse), qui est celle qui est situe le plus bas. La tonique peut apparaitre dans la ligne de basse, ce qui est souvent le cas pour conclure un morceau. La fondamentale dun accord est la note partir de laquelle est construit laccord. Il peut sagir de la tonique si cest laccord I. La tonique dun accord correspond la basse lorsque laccord nest pas renvers.

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ANNEXE A. FONDAMENTALE, BASSE ET TONIQUE

Annexe B

Le cycle des quintes

Le cycle des quintes disponible la page suivante (qui en fait nest pas un cycle si on considre les harmoniques naturels) est une reprsentation des notes : si on le parcours dans le sens des aiguilles dune montre, on est dans le sens des quintes descendantes. Ce sens correspond au sens naturel de rsolution - une note est attire par la quinte en-dessous le sens daddition des bmols la clef Lautre sens, celui des quintes ascendantes, correspond lordre des dises le clef. Il y a en fait un saut entre G et B, qui ne sont une quinte dintervalle quenharmoniquement. On est forc de faire un tel saut quand on reprsente le cycle des quintes. . . Le cycle des quintes mesure aussi la distance entre 2 tonalits. Deux tonalits sont dautant plus loignes en terme de notes communes quelles sont loignes sur le cycle des quintes. On peut galement remarquer que deux notes aux antipodes sont un triton lune de lautre. On peut donc aussi utiliser ce cycle pour reprer les substitutions tritoniques quand on na pas lhabitude. Le cycle des quintes est aussi une squence de travail de la premire importance. En eet, dans les standards, lharmonie volue souvent en suivant ce cycle. Quand vous avez quelquechose travailler dans les douzes tonalits (cest--dire quand vous avez quelquechose travailler tout court. . .), faites-le (entre-autres) en suivant le cycle des quintes pour vous le mettre dans les doigts.

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ANNEXE B. LE CYCLE DES QUINTES

C G D F Bb

Eb

E B (Cb) Db (C#)

Ab

Gb (F#)

Annexe C

Squences de travail
A#7 F #7 D7 B 7 D# 7 B7 G7 E 7 G# E C A D#7 B 7 G7 E 7 G#7 E7 C7 A7 C# A F D G#7 E 7 C 7 A 7 C#7 A7 F7 D 7 F # D B G C#7 A7 F 7 D7 F #7 D7 B 7 G7 B G E C

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Index
Accords trangers, 56 Anatole, 54 Basse, 59 Blues, 51 Cadence Cadence parfaite, 46 Cadence plagale, 50 Chirage, 7 Chromatique, 42 Cycle des quintes, 61 II-V-I, 51 Diatonique, 41 Dominante degr, 39 fonction, 45 Dominante secondaire, 56 Drops, 27, 35 Enharmonie, 12 Escabot, 54 Fonction, 44 Fondamentale, 59 Gamme Gamme majeure, 37 Gamme pentatonique majeure, 21 Grille, 40 Intervalles, 9 Plagale Cadence, 50 Fonction, 46 66 Renversements, 27, 35 Sensible, 39 Sous-dominante degr, 39 fonction, 45 Substitution tritonique, 55 Tettrades, 33 Tonicisation, 56 Tonique, 59 Tonique degr, 39 fonction, 44 Triades, 25 Voicings, 28