Louis Marin

La description de l'image
In: Communications, 15, 1970. pp. 186-209.

Citer ce document / Cite this document : Marin Louis. La description de l'image. In: Communications, 15, 1970. pp. 186-209. doi : 10.3406/comm.1970.1222 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1222

Louis Marin La description d'un de l'image de :

propos

paysage

Poussin

transposition du dont comment Dans rcit nous une pictural possdons est-il tude intersmiotique et transpos antrieure, le duou rcit les textes mythique nous sur propos la constituant avions toile? de chez cherch Poussin, Est-il ce le peintre rfrent possible par analyser l. une tant de littraire tude les dfinir principes donn des du des rapports tableau, unrgles d'une rcit gnrales de transmutation? Quels types de transformation ce transfert un ensemble visuel impose-t-il l'ensemble linguistique, etc.? Problmatique. La question que nous voudrions ici poser est voisine et diffrente de ce pro blme : il ne s'agira pas d'analyser une transposition intersmiotique dj effectue pour en dgager les conditions gnrales, mais d'examiner dans son rapport au tableau, le premier et le plus immdiat type de discours tenu sur lui, savoir le discours descriptif : qu'est-ce qu'au niveau du langage, la description dans son appartenance l'image peinte? Quel est le statut de ce dire spontan du tableau qui est la prime vocation de sens provoque par l'image et qui vise s'effectuer au ras de la surface picturale? Nous devrons nous interroger sur son apparente innocence, sur son illusoire immdiatet, pour dcouvrir en lui des investissesements multiples, culturels, sociaux, affectifs, qui, du mme coup, transforment l'objet dcrit. Perdant son statut d'objet, il devient ds lors texte sur lequel se dposent les lectures successives qui en dplacent les lments, en modifient les rapports, crent des zones d'intense visibilit et d'autres aveugles et blanches, font apparatre ou effacent tel lment dans sa relation aux autres et dans son poids sur eux, par rapport eux. Ces lectures successives qui sont, au moins jusqu' un certain degr, l'objet-texte pictural lui-mme, sont-elles infinies? ou question plus pertinente et plus prcise sont-elles, dans leur succession ouverte, intermine , lies par une forme de cohrence? S'articulent-elles en un systme qui ne serait point caractris par sa clture? S'il en est ainsi, ce systme ne constituerait-il pas la structure du tableau, entendue comme l'ensemble articul de ses lectures, et le sens du tableau n'est-il pas ce dplacement rgl du discours travers ses lectures? 2. Ds lors qu'en est-il du tableau, objet-texte 1. Voir Actes du Colloque d'Urbino sur l'analyse du rcit, 1968 : Rcit pictural et rcit mythique chez Poussin . 2. Cf. Jean-Louis Schefer, Scnographie d'un tableau, Paris, 1969. 186

La description de Vintage dans ses lectures? En un sens il s'y vanouit puisqu'il n'est pas de surface pictu rale primitive, vierge de tout regard-lecteur ne serait-ce que parce qu'elle est offerte la vue pour tre vue. II n'est pas de point de dpart la lecture du tableau qui serait le tableau avant toute lecture, car celui-ci est, de part en part, un legendum . En un autre, il s'y constitue : par les lectures, le tableau se dfinit comme amorces de sens mais pour lequel il n'est pas de point d'arrive qui serait le sens du tableau. Et cela pour une simple raison : le tableau n'est pas d'abord objet de connaissance, support et provocation d'une conceptualisation. Il est tre producteur de plaisir, mais dont les procs de production empruntent, pour s'y dissimuler, les voies des lectures, c'est--dire celles du sens en cours de constitution travers elles : plaisir de lire qui par l mme ne s'accomplit jamais, mais dsigne, dans cette satisfaction temporaire, la force dont le tableautexte est la fois la trace et la matrice figurative = le dsir : trace ou marque laisse par le geste crateur qui s'y signifie; figure qui se dplace et s'engendre successivement au cours des lectures : c'est la faon qu'a le dsir de se donner voir dans ses figures en ne s'y ralisant jamais. D'o l'impossibilit de jamais clore la lecture du tableau parce qu'elle est celle d'un visible du dsir qui s'y dplace et dont elle ne peroit que les remous de surface, les traces, en les voquant. C'est cet entrelacement du lisible et du visible dans le tableau qui en produit le sens ou les sens, dont nous voudrions suivre ou accomplir le tissage . Pour que l'analyse soit plus pure, et plus dgage de la problmatique que nous voquions tout au dbut, nous avons choisi un tableau de Poussin dont on sait de faon peu prs certaine qu'il ne rsulte point d'une transposition intersmiotique au sens troit de l'expression voque plus haut1. Ce qui ne signifie point que la peinture (le tableau) n'y soit pas rcit, et mieux encore qu'il ne fasse pas apparatre, dans le diagramme des lectures picturales qu'il permet et qu'il exige, un rcit possible, inou, dont la caractristique serait d'tre une matrice narrative, productrice de rcits, diffrents et simultans dont la prolifration ne serait que la face lisible de la Gestaltung visible du tableau. Autre faon en se dgageant du rtrcissement qu'impose la transposition d'un texte narratif dans un tableau de retrouver ce tissu de visible et de lisible que notre probl matique gnrale pose la base de la smiotique picturale. Le tableau pourrait alors apparatre comme un producteur de rcits relevant tous d'uns mme forme matricielle que les lectures successives auront dessine la surface du tableau. Ce tableau se nomme Paysage avec un homme tu par un serpent2 . Le discours descriptif est un discours qui constate le tableau en ses parties et transpose en langage ce qui est crit sur la toile dans son apparence. C'est ce discours que nous voulons interroger propos de cette toile figurative qui appartient tout entire et jusque dans ses extrmes limites, l'idologie de la reprsentation. Dans ce discours, se nouent de faon primitive le langage et l'image, un point d'insertion qui pourrait apparatre comme le point de dpart de tout mtalangage pictural. Le fait que ce point nous semble inassignable comporte de grandes consquences thoriques : toute description est d'emble lecture sous son double aspect de parcours visuel de la surface plastique selon l'ordre ou les 1. Voir ce sujet, les critiques faites par Sir Anthony Blunt l'article de Guy de Tervarent : Le vritable sujet du Paysage au Serpent de Poussin la National Gallery de Londres Gazette des Beaux Arts, 1952, II, p. 343 sq. 2. Landscape with a man killed by a snake Sir A. Blunt, Critical catalogue, p. 143, Phaidon, Londres, 1966. 187

Louis Marin ordres des jalons qui y sont dposs et de dchiffrement mental et perceptif de ces mmes signaux comme signes dans un discours1. Autrement dit, il nous parat difficile de distinguer deux phases dans l'approche d'un tableau, l'une factuelle descriptive, l'autre signifiante , interprtative, qui serait construite sur la premire dont elle recevrait ses limites objectives et ses conditions empiriques de possibilit. La description est interprtation, mais cette affirmation ne la livre pas la relativit et l'incertitude d'un propos saisi par ses contextes et dtermin par eux. La description est en ralit la premire lecture ou plutt ce terme couvre l'ensemble ouvert des lectures possibles qui, dans leur pluralit convergente sur le tableau, construisent le systme des diffrences constitutives du texte du tableau. Si la description dsigne le systme ouvert des lectures, elle nomme galement la cohrence objective du texte dans son indpendance radi cale l'gard de tout procs particulier d'interprtation : elle renvoie, si l'on veut, un constant surplus de sens, mais condition d'entendre, par surplus, l'ouverture du systme des lectures o le sens s'amorce dans sa pluralit. La description. Du tableau de Poussin Paysage avec un homme tu par un serpent , il existe plusieurs descriptions que nous allons donc examiner attentivement dans leurs diffrences. Elles sont quantitativement diverses depuis la plus courte qui, en donnant le sujet du tableau dans son titre, est une sorte de dfinition-descript ion, jusqu' la plus longue trouve dans les Dialogues des Morts de Fnelon avec l'entretien fictif entre Lonard de Vinci et Poussin, en passant par trois textes de Flibien des 6e et 8e Entretiens sur la Vie des plus excellens Peintres 2 et la lgende d'une gravure de ce tableau excute par Baudet et que l'on trouvera dans le recueil Wildenstein 8. La premire opration consistera mettre en perspective ces textes, perspective convergente en un point de fuite qu'est le tableau mme et dont l'ordre ou la disposition sera celui de la rduction croissante. Or on constate que du texte de Fnlon au titre du tableau donn par A. Blunt, se maintient invariante une certaine structure d'opposition : celle du paysage et de l'histoire (ou encore de la description et du rcit) qui constitue une sorte de scheme gnral des lectures, mais que notre lecture dans son systme devra, peut-tre interroger et par l mme transgresser; paysage , le terme dfinit, une fois rfr une dimension culturelle historique dtermine, la sphre d'appartenance du tableau un genre , situ dans une hirarchie elle-mme sujette varier historiquement : le genre paysage dont il est possible de donner, au moins en premire approximation, les rgles qui en circonscrivent les limites et le lexique qui en fournit les lments 4. Mais en mme temps le sujet du tableau donn dans son titre comme paysage appartenance au genre est prcis 1. Voir P. Francastel, la Figure et le Lieu, Paris, 1968. Cf. galement le dvelop pement sur la notion de lecture picturale dans notre tude c lments pour une smiologie picturale , in Les sciences humaines et l'uvre d'art, Bruxelles, 1969. 2. Cf. les appendices cette tude. 3. < Les graveurs de Poussin au xvii* sicle > par Georges Wildenstein. Gazette des Beaux Arts II, p. 73 sq. 4. Cf. par exemple E. M. Gombbich, Norm and Form, Londres, Phaidon, 1966, p. 107 sq. 188

La description de V image par un sujet second, un sujet l'intrieur du sujet qui dfinit une sous-classe de paysages, justement nomme paysages avec sujet : ici, un homme tu par un serpent , anecdote, vnement ou rcit qui renvoie un autre genre lui-mme dfini, historiquement et esthtiquement, dans ses variations, comme histoire, sans que l'on puisse pour l'instant dcider quel sous-genre ou espce d'histoire se rattache celle de l'homme tu par un serpent : mythologique, historique, d'actualit, de genre1. Notons en outre que l'histoire dans son opposition au paysage est rduite quelques marques essentielles qui la constituent dans sa spcificit, l'homme, la mort, le serpent. L'histoire n'est donc pas raconte dans le titre, mais seulement son moment central, pivot , la mort d'un homme par un serpent : articulation de deux genres dans le titre ou superposition de deux codes eux-mmes susceptibles de varier c'est--dire d'tre restructurs, rorganiss diffremment dans des priodes postrieures, genres qui circonscri vent un code de deuxime degr, o sont latentes des articulations plus fines et plus complexes. Mais en mme temps apparat une ouverture de sens carac trise par les oppositions binaires paysage vs histoire ; nature vs homme sur le plan du contenu, ou description vs rcit , figurativit vs discursivit sur le plan de l'expression. On remarquera enfin que l'histoire avec ses marques servira individualiser le tableau dans une srie de sujets, liste qui constitue un vritable champ paradigmatique o fonctionne un procs de commutation : 1. Paysage avec un homme tu par un serpent. 2. Paysage avec un homme poursuivi par un serpent. 3. Paysage avec deux femmes (nymphes) et un serpent. 4. Paysage avec une femme se lavant les pieds. 5. Paysage avec un homme se lavant les pieds. 6. Paysage avec un enfant buvant. 7. etc. Sans doute, cette liste est-elle construite par A. Blunt dans un catalogue ra isonn; mais le choix des termes du titre est effectu par cet historien, selon un certain nombre de rgles logiques qui s'apparentent celles que donne Leibniz pour la construction de la dfinition nominale qui n'est autre chose qu'une enumeration des marques suffisantes afin d'arriver cette notion distincte pareille celle que les essayeurs ont de l'or, laquelle leur permet de distinguer l'objet ou tous les autres corps par des signes distinctifs et des moyens de contrle suffisants 2. Ce rapprochement avec Leibniz, et surtout l'exemple qui dans les Mditations sur la connaissance... l'illustre, est significatif : le titre se dit d'un tableau et d'un livre, mais aussi d'une monnaie. Il tablit un droit en inscrivant dans la matire traite, une marque, celle que l'ouvrier met au chef de chaque pice de sa fabrique ; il est aussi le degr de fin de l'or et de l'argent monnays *. Le titre du tableau est ainsi la dfinition nominale du tableau par enumeration de ses marques, c'est--dire par description. Par lui, le tableau est catalogu ou saisi dans ses gnralits, expression d'un ou plusieurs codes en chevauchement, lment d'une srie au sein de laquelle il acquiert sa valeur propre, sa diffrence qui le titre, ou qui le monnaye , titre qui est son nom, plus et bien autrement que la signature du peintre qui, le plus souvent, s'y dissimule. Si A. Blunt, 1. Voir Sir Anthony Blunt, Poussin, p. 290 t sq pour une rfrence l'actualit contemporaine de Poussin. 2. Leibniz, Opuscules philosophiques choisis, trad. P. Schrecker, Paris, Vrin, 1969, p. 10 3. Dfinitions tires du dictionnaire Littr sous titre. 189

Louis Marin abandonnant les excellentes raisons qui le font ainsi dnommer ou titrer ce tableau, avait par exemple repris le vieux titre parfois donn de Paysage avec Cadmos ou avec Cadmos et le serpent, la toile serait alors entre dans la srie Paysage avec Hercule et Cacus, Paysage avec Orion, avec Orphe, avec Polyphme, etc. et aurait ainsi acquis une autre valeur, en tant saisie dans un autre rseau diffrentiel de substitution : Paysage avec sujet mythologique, avec rcit de fondations de cit ; d'o une autre ouverture de sens voisine de celle que nous avons explore. Les trois textes descriptifs de Flibien, celui de Fnelon et la lgende de la gravure de Baudet reprennent la structure oppositive Paysage vs histoire , mais font apparatre par rapport la dfinition-description du titre, deux nouv elles diffrences : tous les textes dveloppent le rcit, racontent l'histoire, expo sent l'vnement qui se droule sur le devant du tableau . Aucun, l'exception du grand texte de Fnelon et d'une notation du 8e Entretien de Flibien n'insiste sur le paysage, ne le marque de faon caractristique x. C'est l une amorce d'un nouveau dpart de sens, d'une nouvelle codification possible du tableau. Si le paysage, dans des descriptions plus tendues du tableau, n'est consign dans le texte que sous le terme gnrique de paysage , alors que le rcit-sujet est prcis par la notation de nouveaux pisodes, cela ne signifie-t-il pas que le dis cours en langage a une affinit immdiate avec les actions et le drame, c'est--dire avec une succession d'vnements dont les hommes sont les protagonistes. La possibilit de tenir un discours, de parler de quelque chose en gnral ne se fonde- t-elle pas sur une succession temporelle d'instants ou de moments; en revanche la prennit de la nature dans le paysage, son immutabilit, plus encore sa pleine et immdiate visibilit ne dfient-elles, dans leur simultanit, la chane des paroles, fussent-elles, non de narration, mais de description. Autrement dit, quand il s'agit de parler brivement et prcisment d'un tableau, de le dcrire dans ce qu'il a de caractristique par rapport aux autres tableaux d'une srie, c'est le rcit-sujet que l'on raconte et non le paysage que l'on dcrit : facilit signifiante marque dans le catalogue raisonn par l'invariant Paysage et par le caractre variant avec un homme... deux femmes... un enfant... etc.. Au fond, le rcit racont, c'est ce qui permet de distinguer un tableau d'un autre, et quelle que soit la prcision dans la description du paysage, le langage noie dans la gnralit abstraite la singularit du visible, tel qu'il est donn dans ses figures . D'o cette nouvelle opposition d'un paysage dfini dans sa gnralit abstraite de dcor et d'un rcit dcrit dans sa spcificit concrte de drame : opposition dont la signifiance n'apparat qu'au niveau de la forme de l'expression (quantit de mots prononcs pour l'une ou l'autre des rubriques : paysage, histoire), mais dont les consquences sur le plan du contenu apparaissent rapidement. N'est-ce pas la disparition du sujet-rcit dans la nature morte ou dans le paysage pur qui condamne le discours sur la peinture l'analyse verbale, potique, de l'impres sion visuelle, sensorielle, nouvelle forme de transposition intersmiotique dont il serait sans doute fructueux d'tudier les procs et notamment les mtaphores. Ainsi les Goncourt parlant de Chardin... Avec l'opposition du dcor et du drame, nous sommes introduits sur la scne thtrale, et c'est cette nouvelle codification 1. Cette notation est trs brve et strotype < la situation du lieu en est merveil leuse . 190

La description de l'image dont l'inflexion de l'opposition Paysage vs histoire nous indique le dpart : dcor immobile, inchang, toujours visible, qui entoure et limite le lieu de la scne sur laquelle se donnent voir successivement pisodes et pripties du drame. D'emble, les discours descriptifs lisent le tableau comme une reprsen tation thtrale par laquelle un drame se reprsente dans un lieu dont toute la fonction est de l'offrir la vue, dans la diachronie de ses moments : la Nature ds lors se dfinit fonctionnellement comme le dcor de l'action humaine, et l'homme, comme l'acteur d'un drame qui le met en scne. Et si le thtre constitue un niveau de codification du tableau, il conviendra alors et ceci apparat, de faon trs remarquable, dans le texte de Fnelon de distinguer entre le sol ( l'aire1 ) sur lequel se droule l'histoire et qui est proprement la scne immobile comme support local de visibilit, comme plate-forme de reprsentation et la dco ration qui en est la fois le fond et les bas-cts, o l'homme n'apparat plus dans son action, mais qui reprsente les environs du lieu o l'action du pome dra matique est arrive 2 . Il y aura ainsi deux Natures, l'une qui est le sol, le locus standi et representandi de l'action humaine, l'autre qui est son environnement dont l'homme est exclu, car elle est pur dcor. Comme l'indiquera Fnelon avec finesse, il est des accidents du sol qui constituent, dans ce tableau, une priptie ou un accident de l'action : gologie ou gographie qui est en mme temps topologie ou topique du discours dramatique dans sa course travers la surface du tableau. Et c'est peut-tre ce que nous signifie, de faon moins strotype qu'il pouvait sembler, Flibien lorsqu'il parlait d'une situation du lieu : il y a le lieu qui est l'espace mme de la reprsentation et il y a sa situation qui est la topique de ce lieu la scne proprement parler. Ainsi l'absence de marques du paysage s'opposant, dans la description, au caractre marqu de l'action-rcit nous a conduit l'ouverture d'un nouveau code, celui de la reprsentation thtrale o se construit de prime abord une nouvelle opposition : Paysage vs Histoire ; Nature vs Action humaine ; Dcor vs Scne que l'on peut exprimer plus prcisment dans le schma suivant : Nature I -Dcor 1 i I I Scne Action humaine 1 I Acteurs

(Environnement, lieu)

(Situation-sol- aire j

schma qui fait apparatre la valeur minente de la scne, moyen terme complexe entre l'action humaine (le rcit, l'histoire) et la Nature-dcor (le paysage dcrit). La signifiance de cette opposition non marqu vs marqu est reprise par Fnelon sous la forme d'une opposition entre marques.

1. Le mot est de l'abb cTAubignac dans la Pratique du thtre, Paris, 1657, p. 101, Ed. P. Martino, Alger, 1927. 2. D'Aubignac, op. cit., id. 191

Louis Marin Le degr 0 du paysage qui se prsente, dans les autres textes, sous le nom Paysage a valeur significative dans sa pure opposition aux rcits : c'est cette valeur que ritre, mais dans une nouvelle inflexion, le texte de Fnelon en confirmant l'amorce de sens dgage ci-dessus. En effet, il est remarquable que dans le dialogue entre Lonard et Poussin, ce dernier dcrivant a l'ordonnance d'un de ses tableaux intgre au rcit, les lments du sol, c'est--dire de la scne, et leur oppose de faon marque le dcor. Mieux encore, il fait passer dans le dcor, des figures et des actions que notre propre lecture descriptive dgagera de l'environnement de la reprsentation; ce qui veut dire que le clivage propre ment idologique entre dcor et action, qui est sans doute essentiel la notion de reprsentation thtrale , sera modifi d'une lecture l'autre, modification qui commencera dans un de nos textes, la lgende de la gravure de Baudet : d'une description l'autre, les limites du dcor et de la scne en tant que situation topique de l'action, se dplacent. Au rejet dans l'environnement des figures du jeu et du travail par Fnelon, et il faudra s'interroger sur la signification de ce rejet rpondra le contre-dplacement de notre lecture qui fera transiter ces figures dans la scne, et peut-tre au-del d'elles, celles du chteau et de la ville. Toute la premire partie de la description de Fnelon mle accidents du terrain et incidents de l'action : un rocher sur le ct gauche du tableau... de ce rocher tombe une source d'eau pure et claire... un homme tait venu puiser de cette eau... l auprs est un grand chemin sur le bord duquel parat une femme qui voit l'homme effray mais qui ne saurait voir l'homme mort cause d'un enfoncement... d'un espce de rideau entre elle et la fontaine . Il n'est pas jusqu'au rideau (de terre), dissimulateur de la mort, qui ne fonctionne comme une machine d'action dra matique. En revanche, le fond du tableau runit tous les lments qui peuvent dlasser le regard de tout ce qu'il a vu d'affreux... Dans cette eau, se prsentent divers objets propres amuser la vue, ici des jeunes gens qui se baignent et se jouent en nageant, l des pcheurs, l'un tire un filet, les deux autres rament, ... d'autres jouent la mourre etc. jusqu'au lointain o des montagnes de figure bizarre varient l'horizon. Les marques de l'opposition sont ici complexes et se dveloppent plusieurs niveaux : l'index essentiel est l'opposition de l'horreur de l'action, du drame qui lie les acteurs humains dans le rcit et d'autre part, le charme, la douceur, la varit plaisante, la paix du dcor, dont de multiples figures humaines font partie, pour dessiner comme en silhouette sur fond de nature, les grces d'une pastorale. Aussi n'est-il pas excessif de penser qu'un nouveau trait de code apparat en ce point de la description de Fnelon, trait qui est aussi celui du tableau en sa lecture, savoir la corrlation signifiante de deux genres thtraux-picturaux, le drame et la pastorale juxta poss-opposs dans la reprsentation comme le lieu de la scne l'environnement du dcor1. Mais de dlicates et subtiles corrlations parcourent la description 1. De plus ce dpart de code pourrait tre affin ou prcis par une plus discrte opposition que fait apparatre implicitement le texte de Fnelon : le drame repr sent sur la scne runit trois personnages dans une action lie. Le dcor, comme env ironnement du lieu scnique, enveloppe une multitude de personnages dont certains groupes apparaissent comme les dlgations significatives du dcor dans le plan inter mdiaire, les joueurs, les pcheurs : opposition du drame nou entre trois personnages et de nombreuses silhouettes figuratives signifiant une < atmosphre ou une ambiance de dcor; ou celle d'une concentration de l'action dramatique et d'une dissolution du hros par le nombre comme lment de dcor. Cf. la controverse entre Sacchi et 192

Af)O

Illustration non autorise la diffusion

La description de V image de Fnelon et dessinent, sur la surface du tableau, un jeu de correspondances que nous n'avons pas fini de parcourir : le loisir vs le travail , (les baignades, les promenades, le jeu de la mourre), vs (les pcheurs, les trois paysans); la vieillesse vs la jeunesse (les grands arbres) vs (le bocage tendre et frais) ; le sacr vs le profane , le chteau vs la ville etc.. En ce dploiement de corrlations signifiantes, on le voit, la description de Fnelon, inflexion du degr 0 du paysage , se charge de valeurs interprtatives de lecture. Encore faut-il prciser ce point : il parat difficile de parler de conno tation au sens linguistique du terme, pour cette simple raison que, ds le dbut de notre analyse, on chercherait en vain le plan de dnotation. Certes il est vrai et, pour s'en apercevoir, il suffit de lire le texte de Fnelon et de regarder le tableau (et en cela d'obir aux prceptes donns par Poussin Chantelou lisez l'histoire et le tableau ) qu'il n'y a rien dans la description de Fnelon, qui en outrepasse les bornes, qui dcrive des choses qui ne sont pas peintes. Bien mieux, sur plusieurs points, c'est aujourd'hui ce discours qui permet de voir : ainsi les joueurs de mourre, du plan intermdiaire gauche, qui n'appar aissent au regard qu'une fois lu le texte. La description en fait ne devient lecture que dans la mesure o elle passe sous silence, efface, ou dplace; dans la mesure o elle articule, d'une certaine faon, le continu de la surface picturale. tablissant entre certains lments perus comme discrets des relations de contigut, elle met distance d'autres lments qui, nouant entre eux d'autres relations, fonctionnent en ples d'opposition. Articuler en bref veut dire relier, mais aussi disjoindre, opposer : termes qui ont une application propre dans la surface du tableau. Ils veulent dire que l'intervalle entre deux termes qui est la marque, dans le tableau, de leur relation oppositive est insignifiante dans sa matrialit, dans sa continuit. Le contigu n'est pas le continu : il suppose un intervalle, un blanc entre deux lments *. Or cette distance que laisse subsister le contigu l'intrieur de lui-mme ne peut pas tre pur et simple cart dans le tableau qui est fondamentalement espace. Cette distance est l'insignifiance du continu que le discours analytique articule dans le sens. Certes, le texte de Fnelon, par rapport au titre du catalogue, couvre le tableau d'un rseau beau coup plus dense de relations, mais le filet discursif aura toujours des mailles, et elles laisseront passer comme insignifiantes, des parties de la surface picturale : il est heureux qu'il en soit ainsi; sinon rien n'aurait de sens. D'autres descriptions, en dplaant le rseau sur la surface, vont rendre ces parties signifiantes en les extrayant et en les retenant dans le jeu des relations. D'o ce dplacement des figures -dans la surface du tableau au cours des lectures successives, la condition d'entendre par figure, non un objet du monde en tant qu'il est repr sent dans le tableau, mais une relation exhibe, extraite par la description sur la surface du tableau. De ce point de vue, il est un deuxime ensemble de corrlations que la des cription de Fnelon fait apparatre et qui, tout en correspondant la grande dichotomie du paysage et de l'histoire, amorce le sens dans la forme de l'expresPierre de Cortone l'Acadmie St Luc Rome, voir ce sujet Denis Mahon, Studies in Seicenio Art and Theory, Warburg Institute, 1957 et R. Wittkower, Art and archi tecture in Italy 1600-1750, p. 171 et sq. Londres, 1958. 1. Symbole : il doit y avoir encore la trace de la cassure de la pice de mtal ou de pierre, une fois les deux morceaux runis, sinon il n'y aurait qu'une pice de mtal et non un signe de reconnaissance. 193

Louis Marin sion ; ce sont les dimensions de la surface du tableau ou les zones spatiales sur lesquelles s'inscrivent les figures articules par le discours descriptif : ainsi le devant vs le fond vs le lointain qui correspondent aux bandes infrieures, mdianes et suprieures de la surface du tableau; et d'autre part la gauche vs la droite du tableau dtermines, dans le texte de Fnelon, par rapport la position du spectateur faisant face la toile. La conversion des termes de la description que nous venons d'oprer mrite une remarque : ceux-ci, en effet, sont pris dans l'idologie de la reprsentation que notre propre discours analy tique doit la fois conserver le tableau est reprsentation et le systme le plus gnral qui en relie les signes est celui de la reprsentation et dfaire en reconduisant les termes idologiss leur idologie, en les faisant apparatre comme traduisant cette idologie : devant, fond, lointain renvoient un espace de reprsentation dployant une profondeur illusionniste dans le cadre du tableau; gauche et droite ne se dfinissent que par rapport au regard souverain du spectateur vers l'il duquel refluent les apparences perspectives. L'histoire se dploie, pour la description de Fnelon, sur le devant de la scne exacte ment sur le proscenium de ce thtre ou dans le bas du tableau en cet endroit du thtre ou les Histrions viennent parler et agir... x. Le fond est la zone intermdiaire de l'environnement, le lieu o personnages et uvres humaines sont intgrs au dcor et le lointain, dcor pur : opposition et correspondance trois termes o l'on retrouve l'organisation binaire dont nous sommes partis, le devant rserv au drame-rcit, le fond et le lointain, l'environnement scnique paysage-dcor dcrit. Quant la gauche et la droite, elles marquent, dans la description, comme des zones d'alternance de mouvement et de repos du regard dans son parcours de la surface : il est significatif en effet que le regard de Fnelon spectateur amorce son discours gauche et en bas avec le rocher, la source, le mort et le serpent, pour aller droite vers l'homme qui s'avance vers la fontaine et accder ensuite dans un retour gauche la femme effraye : le mme mouvement de balayage zigzaguant de la gauche la droite et de bas en haut se poursuit dans le dcor , mais acclr, comme si le regard devait le percevoir sous forme d'une totalit naturelle enveloppant la scne par un env ironnement simultan. La gauche et la droite dfinissent dans le mme mouvement les ples du regard sur la surface du tableau et les polarisations du discours descriptif dans son texte, lieux d'articulation du parcours et du discours conjoints. Mais elles font galement apparatre dans le jeu des figures du tableau, un je du regard, la fois anonyme et constamment prsent comme absent dans la reprsentation : c'est ce je qui littralement et visuellement articule les figures du tableau par le parcours de son regard, quel que soit l'ordre de ce parcours et bien que cet ordre, dplac d'un texte descriptif l'autre, soit en lui mme signifiant. Fnelon lie, dans le mouvement uni de sa description, les dimensions de la reprsentation thtrale (devant-fond-lointain ou proscenium-dcor intermdiaire-dcor pur) et l'ordre d'entre des figures (gauche-droite) qui dtermine leur orientation les unes par rapport aux autres. En effet les figures entrent en scne dans un certain ordre variable, selon les parcours-discours. Fnelon ds lors, comme tout spectateur de tableau, est ce metteur en scne qui entre dans le tableau, par ses figures, prsent mais agissant par son absence, ds que le tableau est vu, ds qu'il est tableau. Ainsi les mises en scne du spec1. Cf. d'AuBiGNAC, Op. cit., p. 240. 194

La description de Vintage tateur dans les lectures descriptives successives, sont signifiantes de ce je dont chacune est la trace qui le dsigne comme absent du tableau. On notera enfin la non-correspondance des dimensions de la surface picturale et des mesures quantitatives qui devraient en tre la consquence. Le devant du tableau occupe la moiti de sa surface et entre la gauche et la droite, Fnelon efface de sa description, le centre qui est pourtant jalonn par deux figures, la femme, au premier plan et un difice, au fond. Il s'agit bien de figures que notre discours descriptif construit comme des relations fondamentales pour le tableau : celles qui relient la partie gauche la partie droite. La description de Fnelon, ne marquant pas la position centrale de la femme, donne la figure qu'elle exhibe dans ce parcours-discours une direction et une valeur diffrente. Ple d'une relation deux termes, elle ne remplit pas, cause de l'effacement du centre, cette fonction gnratrice de figures, des diffrences relationnelles qu'elle possde dans notre propre description \ Le problme des rcits. Chez Fnelon, l'histoire s'articule en trois squences qui constituent, l'int rieur du rcit, comme trois tableaux distincts et lis, centrs sur trois person nages: nous sommes obligs de parler de tableaux internes au rcit, car Fnelon ouvre, dans la narration, une description qui n'est plus seulement celle de la nature comme dcor ou comme sol scnique, mais galement qualification ou aspect de l'action mme : qualification d'autant plus ncessaire qu'il s'agit de faire voir l'action par le discours. Cette construction en abyme, par laquelle, dans les squences, s'ouvre un tableau, est significative d'un discours descriptif du tableau, qu'il s'agisse d'une action ou d'un dcor; discours toujours prcd 1. Une dernire remarque pour clore cette rapide analyse de la description de Fnelon dans sa partie descriptive : il faut souligner le caractre fictif du discours de Fnelon, un dialogue entre deux morts, Lonard de Vinci et Poussin, avec cette caractristique particulire que Vinci n'a pas vu le tableau de Poussin. C'est le discours de Poussin qui le donne voir. Aussi bien avons-nous affaire une double mise en scne : celle du dialogue d'abord qui constitue comme un premier niveau de reprsentation Repr sentez-vous un rocher sur le ct gauche du tableau, dit Poussin Vinci... et celle de la reprsentation picturale, elle-mme mise en scne seconde, dans laquelle les lments visuels dits du tableau fonctionnent comme des symptmes d'un tat d'me ou d'une situation interne du corps son visage affreux reprsente une mort cruelle ou pour parler plus rapidement les lments visuels, a visage affreux , < chair livide par exemple, en tant qu'ils sont dits dans la description dramatique apparaissent bien comme les signifiants d'un signifi, la mort cruelle . Ainsi dans le tableau dcrit, le visage affreux, la chair livide est la mort ce que le discours de Poussin est la repr sentation de Vinci, dans le texte de description du tableau. L'invisibilit du tableau de Poussin pour Vinci (c'est l une fiction de Fnelon propre rendre ncessaire la description) est comme l'invisibilit du signifi mort pour Poussin le peintre. Et le discours de Poussin dans sa description donne voir le tableau, comme les figures de tableau dans les discours qui les dcrivent et les constituent donnent voir du sens. La fiction du Dialogue des Morts de Fnelon permet ainsi par les impossibilits qu'elle se donne (l'interlocuteur de Poussin n'a pu voir le tableau; il ne peut y avoir entre Vinci et Poussin aucune connivence visuelle antrieure; tout le tableau doit transiter dans l'espace du discours) des connexions fines entre le discours descriptif comme reprsentation du tableau et le tableau comme reprsentation reprsentedcrite, dans le discours. 195

Louis Marin par son objet, le tableau, qui lui-mme n'est pourtant signifiant que par la lecture descriptive qui en est faite. D'o cette espce de paradoxe de la lecture en gnral et de la lecture descriptive de tableau en particulier; le tableau prcde toujours la lecture qui pourtant le constitue comme tableau dans sa signifiance. Mais cette premire remarque en provoque une autre plus fondamentale : com ment le discours peut-il dire une histoire peinte sans tre ncessairement infidle au reprsent du tableau? D'o une troisime question : comment une histoire peut-elle tre peinte, c'est--dire transpose dans un tableau? Analysons le premier tableau dans le rcit et nous apercevons que la construction en abyme se poursuit jusqu'au vertige puisque Fnelon amorce dans ce tableautin , un rcit Un homme tait venu puiser de cette eau... il est saisi par un serpent monstrueux... il est dj mort... sa chair est dj livide , rcit marqu par le changement des temps au long de son droulement et par l'adverbe dj . Sur le tableau, dj, avant que l'homme soit venu puiser l'eau, il tait mort. Autrement dit, le tableau reprsente un homme mort, tu par un serpent et c'est ce que doit dire le discours de description, mais il ne peut le dire que si, dans cette constatation, il ouvre une squence qui n'est plus sur le tableau, mais dans le discours, grce laquelle le personnage du tableau commence sa mtamorphose en figure et devient signifiant. Le mme procd se rpte dans les deux autres tableautins squences de l'action. Dans les trois cas, le rcit ouvert dans le tableau se clt sur une marque, (de la mort, de l'horreur ou de la frayeur), signe-symptme inscrit dans le tableau mme, qui y renvoie le rcit et l'y fait disparatre. Par cette marque qui est la seule chose vraiment dcrite dans le tableau, le discours-rcit trouve son ancrage dans la spatialit repr sentative, y entre et y disparat. D'o la valeur de ces marques ou signes figu ratifs : non seulement ils ont une fonction de symptmes de mort, d'horreur ou de frayeur et sont pris dans une codification rhtorique et psychophysiologique dont la thorie des affeti est l'expression; mais ils sont aussi une condition de signifiance des personnages eti ce qu'ils permettent au discours-rcit de se profrer, d'entrer dans le tableau et par l de transformer les personnages en figures, d'articuler des relations dans la surface plastique. Le tableau par eux devient texte en absorbant le discours. Aussi dans ce type de peinture dite reprsentative , que l'unit de l'espace de reprsentation notamment caractrise, il n'y a pas proprement parler de rcit pictural : c'est peut-tre ce que Poussin voulait dire dans la formule appa remment claire et cependant nigmatique : lisez l'histoire et le tableau 1. La temporalit qui entre dans le tableau n'est pas successive et linaire. Elle est celle d'un gonflement du moment reprsent par le discours, par l'histoire qui y entre, grce aux marques dposes sur la surface plastique, dans les personnages reprsents ou dans les choses. La temporalit propre au tableau y est signale par cette oscillation du discours descriptif qui ne dcrit que pour s'ouvrir sur un rcit et ne raconte que pour se clore sur un dcrit; temporalit dont le parcours de lecture dans la vision globale constitue la manifestation la plus apparente et dont l'enchanement dterministe des affects est dans le tableau de Poussin la reprsentation et l'illusion : en effet, le tableau ne reprsente jamais qu'un vnement unique pris comme moment inscable du temps. Dans le reprsent du tableau lui-mme, la succession n'est qu'une apparence, celle 1. Correspondance de Poussin, Lettre Chante.'ou, 28 avril 1639, p. 21, d. Ch. Jouanny, Paris, rdition 1968. 196

La description de Vintage que donne la diversit des effets psychophysiologiques simultans d'un mme vnement qui reste identique lui-mme dans l'instant de sa reprsentation. Cette diversit n'est pas dispersion pure et incohrente : elle est signale par certains signes extrieurs reprsentables disposs selon un certain ordre dans Vespace du tableau et arrangs dans cet ordre spatial selon la reprsentation diffrentielle de leur intensit, de leur force. L'ordre spatial des marques (des affects) et dans cet ordre mme, la rpartition des intensits reprsentes cre, par le parcours de lecture impliqu dans la vision globale et unitaire du tableau, une sorte d'illusion reprsentative de dure, de successivit. Ce sont bien les marques qui portent cette illusion en tant que signes ou symptmes, mais, en outre, elles vont articuler dans la surface plastique le discours proprement narratif-descriptif par lequel le tableau se mtamorphose en texte et les per sonnages, en figures relationnelles. Il faudrait prciser, la fois thoriquement et historiquement, cette illusion reprsentative du temps et montrer qu'elle relve de l'idologie gnrale de la reprsentation. Au xvne sicle notamment le temps est pens dans l'espace, parce que le temps se rduit sa reprsentation K On notera les diffrences existant entre les divers textes des rcits de la scne centrale : dans trois d'entre eux, celle-ci comporte trois squences. Dans les trois autres, le rcit s'articule en une seule squence (catalogue), en deux (Flibien), ou en quatre (lgende de la gravure de Baudet). D'autre part l'ordre des sauences varie d'un texte l'autre. Le tableau ci-dessous fait apparatre ces variations : Fnelon (Fen) Flibien II (Fil) Flibien III (FUI) Flibien I (FI) Catalogue (C) Lgende (L)

un homme qui s'ap l'homme tu le corps mort proche d'une par le entour d'un fontaine serpent serpent demeure effray

un homme un homme un homme mort le mort entou tu par un corps enve r d'un serpent lopp d'un serpent serpent un homme fuit regards troubls cheveux hrisss une femme assise pouvante des pcheurs tournent la tte vers elle

l'homme l'homme qui un corps mort qui s'avance fuit avec la 2 environn et s'arrte frayeur sur d'un serpent effray le visage la femme surprise et apeure la femme tonne de voir courir une femme assise toute pouvante

un homme effray qui s'enfuit

1. Voir par exemple la thorie cartsienne de la dduction dans les Regulae ou cer taines analyses de l'inexprim dans la Logique de Port Royal. 197

Louis Marin II est certain que ces variantes descriptives modifient de faon remarquable le rseau figuratif du tableau, que chaque figure s'en trouve du mme coup dplace : dans Fen, Fil et L, le rseau figuratif est une chane qui part de 1 pour aboutir 3 ou 4 alors que dans FUI nous avons affaire une sorte d'irra diation 2 5 1. De mme L, en ajoutant au rcit une quatrime squence, 1 3 amorce cette liquidation du dcor comme tel, que notre propre discours syst matisera en faisant apparatre, comme prsuppos idologique, le parti pris thtral essentiel tout art figuratif, mais qui une fois pens et dit, fait passer le dcor dans la scne. Enfin FI et C, dans l'ellipse de la plupart des squences, font apparatre le trait caractristique du rcit, la figure essentielle qui sera le modle de toutes les autres dans le tableau : la relation mortelle. Mais celle-ci est galement la figure distinctive qui diffrencie ce tableau des tableaux de mme srie, figure-titre qui en fait la valeur. Ces variantes rvlent, en outre, dans la diffrence de l'ordre des squences, une diffrence des parcours du regard, comme si un choix tait d'emble propos : la gauche ou la droite, le corps mort entour d'un serpent ou l'homme qui fuit avec la frayeur sur le visage . Cet ala du parcours dans son origine apparat bien en FI et en C qui nous donnent les rcits minimaux possibles-ncessaires, pour distinguer ce paysage dans la srie des paysages sujet . Il indique galement la figure basique du tableau, la relation corps mort-serpent homme qui fuit pouvant , partir de laquelle la description peut se poursuivre et sur laquelle elle se fonde. Mais cette base n'est point une certitude de lecture, ni une vidence de vision. Le choix du parcours se multiplie, derechef. Nous allons le constater au simple examen des variantes concernant le personnage de droite (pour le spectateur). L et Fx l'homme effray s'enfuit: variante 1 Fn l'homme effray s'enfuit mais pas aussi vite qu'il le voudrait : variante 2 Fin l'homme effray demeure mais la femme s'pouvante voyant avec quelle frayeur l'homme s'enfuit : variante 3 Fen l'homme s'arrte soudainement mais dans le dsquilibre de sa marche vers la fontaine : variante 4 II est remarquable que, sur un personnage aussi vident que l'homme de la droite du tableau, interviennent trois lectures diffrentes qui dessinent sa figure sous sa reprsentation, et interdisent tout renvoi immdiat un plan dnot du tableau. C'est notre analyse des lectlures et de leurs diffrences qui en amorcent la constitution, en amorant le sens du tableau. En fin de compte, les trois lectures jouent sur trois squences implicites, sous le personnage repr sent, ce qui montre une fois encore que la description ne peut s'effectuer comme telle que sur le mode du rcit, mais que le rcit ne peut s'inscrire dans le tableau que par le dcrit : 1 l'homme marche (s'avance) vers la fontaine (la source, le ruisseau) 2 il demeure immobile (en voyant l'affreux spectacle) 3 il s'enfuit (effray). Fx et L ont choisi la squence terminale 3 la seule inscrite dans le tableau. Fn a choisi 3, mais voque la squence 2 titre potentiel : ce n'est pas une grimace de fuite, mais il ne fuit pas aussi vite qu'il le voudrait . Fm choisit 2 et 3, mais il ne saisit 3 dans le tableau que par rflexion partir d'un autre personnage, la femme : l'homme est vu demeurant partir du corps mort et du serpent, et est vu s'enfuyant partir de la femme qui s'pouvante en le voyant fuir : analyse de la variante III qui confirme sous un autre aspect 198

La description de Vintage le schma irradiant obtenu dans l'analyse globale du rcit (description). Ainsi le personnage de droite devenu figure se trouve cartel en une double relation, celle au serpent et au mort, et celle la femme. Ces relations, contradictoires puisque l'une implique l'immobilit et l'autre la fuite, sont marques dans le tableau par le regard vers le mort et le mouvement vers la femme et traduites par Flibien dans la notation psychophysiologique complexe d'une fuite bloque, d'une course vritable, mais arrte, synthse expressive de la formule prendre ses jambes son cou et tre clou sur place. Quant (Fen), il choisit les deux premires squences a l'homme s'avance vers... il demeure immobile... . Il obtient le mme rsultat que (Fm) : synthse de mouvement et d'immobilit, mais la figure du tableau est autrement articule; elle perd sa relation la femme pour ne conserver qu'une relation simple, mais rciproque, de la gauche et de la droite. L'homme va de droite gauche (il s'avance vers la fontaine) : c'est un lieu qui l'attire, marqu par une source d'eau claire et pure . Il aperoit la scne effrayante; d'o son immobilit dans le dsquilibre de la marche (effet gauche-droite : la puissance d'effroi de la mort de l'homme touff par le serpent, bloque sa marche). (Fm) prend le personnage dans l'tat o le laisse la figure de (Fen) et le remet en marche vers la femme : il dplace la figure de la position (Fen) dans une position nouvelle (Fra) : Tel est donc sur un exemple, minutieusement, fastidieusement analys, le transit de la figure dans la repr sentation. On le remarquera : rien n'a boug dans le tableau. Point n'a t besoin, comme dans certains films pdagogiques, d'animer le personnage du tableau pour le mtamorphoser en figure. Le simple jeu des lectures a suffi : de l'vnement d'horreur (un homme envelopp par un serpent) saisi par le regard scne d'effroi la fuite, gesticulation dynamique vers la femme qui tend les bras qui accueille son pouvante dans un cri, la simple superposition de cinq lectures (textes) livre un dpart de sens s1 dans un dplacement de la figure. Celle-ci est glissement d'une relation double dans une autre, rarticulation d'un rseau de relations, sans qu'une orientation particulire de ce glissement soit privilgie. La lecture peut se faire l'inverse : la tension vers l'accueil de la femme est bloque par la vision de l'treinte mortelle. C'est la mme amorce de sens, mais avec une nuance ngative qui ne se trouve pas dans la position prcdente : sens double qui est ses deux variantes complmentaires, dualit qui est le sens et non variation sur un thme cach. Telle est, disons-le au passage, la polysmie de la figure. Elle n'est point comme dans l'exprience de Koulechov la marque de l'isol ement de la figure par rapport au champ smantique qui, en la surdterminant , la rduit ou la fait disparatre. Au contraire, puisque c'est dans le champ smant ique que l'lment devient figure pour immdiatement s'y dplacer comme figure. La polysmie de la figure, c'est la figure elle-mme, en tant qu'elle accde au sens. C'est l'ouverture du sens comme figure dans sa labilit sur la reprsentation, par elle f. Il faut encore revenir cet exemple; la lecture de (Fn), (Fm) ou de (Fen),

1. Nous empruntons cette expression remarquable Roland Barthes. 2. Sur la notion de champ smantique en peinture, voir M. Walus, la notion de champ smantique et son application la thorie de l'art , in Sciences de l'Art, 1966, numro spcial. 199

Louis Marin on sent trs bien que le personnage de l'homme de droite pose un problme : il fuit et ne fuit pas. D'o l'cho de critiques que rvle le texte de Flibien ce n'est pas une grimace de fuite , mais une sorte de mouvement au ralenti dont (Fen), (Fn), et (Fni) nous donnent une explication psychophysiologique qui manifeste l'articulation du personnage en figure : mouvement au ralenti parce que complexe compos de deux forces, une d'inertie ou d'immobilit, l'autre, cintique. Mais l'explication en tant que telle comme pure manif estation est par elle-mme intressante, car, si l'on sort du tableau lui-mme, si on dpasse l'analyse de la simple description, elle signale l'interfrence de deux codes stylistiques : le premier qui inspire Poussin et qu'exhibe Fnlon la fin du dialogue, est le code formel et stylistique du bas-relief antique1. D'o l'aspect sculptural, frapp dans la pierre, du personnage qui fuit; d'o aussi dans sa fuite, son immobilit, immobilit gnante au nom du deuxime code naturaliste de la reprsentation. Une faon de rsoudre en ce point particulier le conflit entre les deux codes, consiste justifier le premier par une explication tire du second. Le personnage effray par la scne de mort est statufi par son effroi : qu'il s'agisse d'un mouvement ptrifi dans un de ses instants (solu tion Fen) ou de l'instant premier d'un mouvement de fuite dans une attitude de fascination horrifie (solution Fm). L'interfrence des deux codes stylistiques dans* commentaire qui, son explicitation, est transcendant au discours des criptif est reprise, retrouve, rarticule dans le discours descriptif lui-mme, c'est--dire dans et sur le tableau, en tant qu'il est objet lu et vu. C'est l une affirmation importante et d'une porte gnrale qui lie deux orientations mtho dologiques inverses et qu'il faut cependant faire tenir ensemble : il n'est de lectures que du tableau : ce tableau en est l'origine et la fin. Elles se dveloppent sur lui, en lui et le constituent comme objet signifiant, son sens tant la rcapi tulation interminable de ses lectures. Mais d'autre part ces lectures renvoient extrieurement au tableau, aux autres tableaux, la peinture, la culture dont la peinture est un des systmes signifiants, systme dans lequel le tableau se rsorbe et disparat. Les lectures de Fnlon ou de Flibien mettent en jeu des codes de lecture de la peinture en gnral. Et cependant, en tant que descriptions pures, nous les superposons sur la surface de ce tableau qu'elles articulent en figures dplaces, amorces du sens de ce tableau et qui lui est propre. Les effets de la peur . On peut reprendre sur un autre niveau l'analyse des variantes entre les textes descriptifs : il s'agit de leur investissement smantique essentiel qu'un ancien titre du tableau donnait en toute clart : les effets de la peur. Dans cinq textes sur six, et encore le sixime en livre-t-il le point de dpart causal (C), nous avons affaire une chane d'affects caractrise par deux traits : i la dcroissance ou l'amortissement d'une force motionnelle, transmise par les regards de person nage en personnage, et dclenchant les mouvements, 2 l'ambivalence de l'actif et du passif dans la ou les squences intermdiaires. Soit les schmas explicatifs suivants : 1. Sachez que ce n'est ni dans vos livres, ni dans les tableaux du sicle pass que je me suis instruit; c'est dans les bas reliefs antiques o vous avez tudi aussi bien que moi , dit Poussin Lonard de Vinci la fin du dialogue de Fnlon. Voir, sur ce point, A. Blunt, Poussin, p. 102 et gq. 200

La description de V image 2. F en. Fe IL Fe III Effrayant Effray (1) Effrayant * tonn.. .indiffrent (2) (3) (4) 3. L 1. Fe I Effrayant * effray..

Effrayant -* Effray (3) (4) (5) (1) Effrayant * tonne tonnant * attentif... indiffrent

II est remarquable que cet espace motionnel-affectif recoupe la fois le quadrillage spatial de la surface du tableau selon les catgories gauche-centredroite et devant-fond-lointain, et l'opposition gnrale du rcit (de l'histoire) et du dcor (de la Nature). Ainsi pour prendre (L) qui est la description la plus complte. gauche devant (2) droite devant (3) (centre) fond 2e plan Histoire (4) gauche fond 3e plan (5) lointain (dcor)

On remarquera en consquence qu'un lment dans (Fen), (Fe II), Fe III) joue la limite de ces diffrents espaces smantiques (affectif ou littraire ) et expressif, c'est le personnage de la femme genoux au centre du tableau au deuxime plan. Elle est le point final marqu de la chane motionnelle et du mme coup, la limite de la scne et du dcor, de l'histoire et du paysage. Cet lment est ainsi l'articulation de plusieurs topiques du tableau. Mais dans le texte (L), ce seront les pcheurs. Cette variante fait apparatre un nouvel exemple de dplacement de figure dans le tableau : la femme dans sa relation avec les personnages qui la prcdent dans les espaces typiques, devient figure et se dplace dans (L) vers une relation avec les pcheurs qui tournent la tte vers elle . Pcheurs de droite ou de gauche? Le texte (L) ne dit rien de plus. Nous tranchons cette ambigut dans notre propre lecture, en faveur des pcheurs (?) de gauche qui jouent la mourre. Mais une analyse diagrammatique des textes doit maintenir cette ambigut dont le rsultat est d'intgrer un lment du dcor la scne. Ds lors, la relation ambigu de la femme aux pcheurs ( droite, gauche?) constitue un lment essentiel de la lecture puisque cette relation est aux frontires de trois topiques figuratives. Le deuxime trait de la chane des affects est l'ambivalence des lments squentiels intermdiaires : la fois actifs et passifs (effrayant et effray, ton nant et tonn)... On pourrait les considrer dans la narrativit de ce rcit pictural, comme des termes complexes, permettant le renversement d'un terme actif-sujet dans un terme neutre, ni sujet, ni objet, ni actif, ni passif, bref dans le dcor, dans le paysage. Mais si nous faisons jouer cette ambivalence sur le dplacement de la figure centrale de la femme, figure doublement articule (i) et (2) et (4) et (5), nous tendons au paradoxe, car le sujet-actif, c'est la mort (et le serpent), et le terme neutre o s'amortit l'affect et o s'accomplit la transformation du positif, c'est le vivant (au travail ou au jeu). Il y aurait donc une-"positivit de la mort et une neutralit de la vie. Autrement dit, la vie sous le double aspect du travail et du jeu aurait quelque chose voir avec la 201

Louis Marin mort. Ce quelque chose, c'est l'analyse de la figure de la femme qui peut, sinon nous l'apprendre, du moins en gnrant de nombreuses relations entre les autres figures, nous dcouvrir une pluralit de sens qui est le sens. Afin de prparer l'analyse de cette figure dans toute sa richesse signifiante, il convient de faire ici deux remarques : 1. Notre analyse-lecture diagrammatique des textes descriptifs s'est tout entire dploye dans le syntagme du tableau, qu'il s'agisse de la surface reprsentante , de l'espace de reprsentation, ou de l'investissement smant iquedans le reprsent. Or il faut souligner, par les marques qui en existent dans le tableau et dans les textes, l'existence, ces diffrents niveaux syntagmatiques, de ruptures de contiguts, au niveau de la surface plastique, dj articule en relations signifiantes. Prenons pour exemple l'indication mme que nous donne Fnlon, et que nous avons dj voque lorsqu'il dcrit ce chemin sur le bord duquel parat une femme qui voit l'homme effray, mais qui ne saurait voir l'homme mort parce qu'elle est dans un enfoncement et que le terrain fait une espce de rideau entre elle et la fontaine . Remarque descriptive essentielle car elle nous a permis d'apercevoir comment des lments du dcor entraient en tant qu'accidents du sol comme lments de la scne pour y jouer un rle. Ce rle tant de dfinir, de faon linaire, la chane affective, du mort entrelac par le serpent la femme ou aux pcheurs, c'est donc un lment signifiant qui permet l'articulation d'une relation figurative. Or il est remarquable que cet lment se dfinisse comme une rupture dans l'espace reprsent (et non dans l'espace reprsentant qui est parfaitement continu et o se manifeste dans la surface plastique, l'unit du tableau en tant que tel, ou dans l'espace plastique galement continu comme le montre l'incertitude de la notion de fond), rupture au niveau des regards et des sols dont l'index est dans le texte de Fnlon, la difficult de nommer cette rupture : un enfoncement , une espce de rideau , lment du dcor qui devient lment de la scne en la fragmentant, en constituant une double scne en dnivellation, en dcrochement : la premire qui porte l'eau nocturne peine claire par la tche lumineuse centrale lumire de la rampe le mort entrelac par le serpent, et l'homme effray qui s'avance, demeure et fuit; la seconde surleve o apparat, genoux, la femme, les bras ouverts et tendus, qui crie; sur la premire, l'homme effray voit la scne d'horreur, mais ne voit pas la femme, il court vers elle; sur la seconde, la femme tonne voit l'homme effray, elle l'accueille, mais ne voit pas la scne d'horreur . Cette double ngation dans les regards reprend la rupture de la scne, des sols, rupture des contiguts dans l'espace reprsent. Mais il s'en ajoute une autre qui affecte les personnages reprsents et par l contribue dessiner une figure. Dans le texte de la lgende (L), c'est par ses cris que la femme attire l'attention des pcheurs, alors qu'elle leur tourne le dos, en ne regardant que l'homme qui court vers elle, sans pouvoir la rejoindre, puisqu'il est spar d'elle par le remblai de terre. Ces ruptures dans la contigut du reprsent, qui la travaillent en profondeur, en la respectant en apparence contribuent l'articulation des figures du tableau, mais sur un autre mode : ce sont des relations d'interdiction qui se trouvent poses entre les personnages dans l'espace. L'accident du terrain, l'attitude faciale de la femme lui interdisent de voir la scne d'horreur ou les pcheurs, et ces interdits contribuent sa signifiance figurative : interdits posi tifs qui dfinissent de nouvelles relations dans lesquelles se dplace la femme comme figure. 2. Notre deuxime remarque porte sur un autre type de relations qui appa202

La description de Vintage raissent dans le texte descriptif de Fnlon, mais qui ne peuvent pas ne pas tre notes dans toute description attentive : il s'agit des relations de similarit la fois formelles et sans doute smantiques entre un certain nombre d'lments du tableau. Certes, ces relations ne peuvent se justifier ou se dcrire dans le syntagme pictural : elles ne peuvent tre portes par l'articulation en contigut des figures; et cependant elles jouent et ne peuvent jouer que dans le syntagme, car il n'est de tableau que dans la totale prsence de tous les lments le compos ant et dans l'unit de sa surface limite par son cadre. Les squences du rcit sont au nombre de trois polarises, au moins dans (Fen) (F II), et (F III) par le mort touff par le serpent, l'homme effray, la femme tonne; triangle figu ratif dessin dans le tableau mme avec au sommet la femme et les deux hommes mort et vivant sa base. Or ce triangle se rpte deux fois, sur un mode rduit, d'une part cause de la distance, l'enfoncement dans l'espace de reprsentat ion, d'autre part, parce qu'il rime en cho avec le triangle central qui constitue le sujet: rappel du sujet dans le dcor pour Fnlon, amorce d'inter prtation du dcor dans le sujet pour la lgende de la gravure. Il se rpte avec les trois pcheurs de la droite du tableau l'un se penche en avant et semble prt tomber en tirant un filet, les deux autres, penchs en arrire, rament avec effort et avec les trois joueurs de mourre l'un pense un nombre pour surprendre son compagnon, l'autre qui parat attentif de peur d'tre surpris , le troisime qui n'est pas dcrit par Fnlon, l'est dans la lgende, puisque tendu plat ventre, appuy sur le coude, il dtourne la tte du jeu, en direction de la femme qui lui tourne le dos. Ces deux triangles figuratifs, en cho avec le premier, s'opposent lui et s'opposent entre eux tout en s' voquant par la dis position arithmtique et gestuelle des personnages. Au drame sur le devant s'opposent la paix, la tranquillit au fond, comme au travail droite s'oppose le jeu gauche, comme les activits rythmes rptitives, les gestes de travail et du jeu s'opposent la chane linaire des affects dclenche par l'accident mortel. Ainsi le groupe des trois figures de la scne dramatique est repris mta phoriquement (mais quels sont les effets de sens de cette mtaphore?) par les scnes en dcor du travail et du jeu-loisir, scnes secondaires qui doublent dans le dcor dans la nature le drame qui se passe sur la scne et lui donnent des rsonances signifiantes toujours nouvelles, d'autant que les lments de ces triangles sont en correspondance diversifie d'un groupe l'autre : ainsi le pcheur qui tire le filet semble tomber dans l'eau; le mort est tomb dans l'eau, pris par le filet du serpent; un des joueurs tendu plat ventre se dtourne du jeu; le mort tendu plat ventre se dtourne de la vie... ou encore le mort est dans l'eau l'homme effray et la femme tonne sur terre les joueurs sont sur terre le pcheur sur l'eau etc.. Les similarits apparaissent ds lors se multiplier et, en se multipliant, multip lier les sens, ou tout au moins les amorces de sens, travaillant sans cesse les figures pour les faire et les dfaire, les dplacer travers le tableau en multi pliant leurs relations. Peut-tre ne sont elles pas dterminables exhaustivement? Et sans doute est-ce une des fonctions de la mtaphore que de multiplier les sens en multipliant les ambiguts *. Ainsi, dans ce premier reprage descriptif ne portant que sur la moiti infrieure du tableau apparaissent dj un code actionnel, travail-jeu-mort, avec ses sous-codes philosophique et mythique, 1. Cf. ce sujet E. Kris en collaboration avec A. Kaplan, Aesthetic ambiguities , in Psychoanalytic explorations in art, New York, 1952. 203

Louis Marin un code sexuel homme-femme-serpent, un code gologique eau-terre, un code numrique, 3, un code zoologique, serpent. Nous l'analyserons attentivement ailleurs. Mais la lecture diagrammatique du tableau doit, en ce point de son discours, oprer dans le tableau le recouvrement des contiguts par les similarits que la description indique. Les similarits sont sur le tableau, articulant autr ement les figures en effectuant leur transit dans sa surface. Elles ne constituent pas l'arrire plan ou l'arrire monde du tableau, un sens second et cach, un niveau smantique secret qu'il s'agirait de dcouvrir comme l'essence du tableau. L'intgration des similarits dans les contiguts que la lecture dans sa discursivit fait intervenir aprs coup est dj faite d'emble dans la totalit du tableau lu et vu. On peut apercevoir galement que cette intgration dfinit la potique du tableau, en tant qu'elle est construite par l'analyse descriptive : la fonction potique projette le principe d'quivalence de l'axe de slection sur l'axe de combinaison 1 . Ainsi pour les dimensions de la surface (gauchedroite /devant-fond-bas-haut), on obtiendrait le tableau suivant : gauche Terre les trois joueurs de mourre l'homme mort entre lacpar le serpent droite les trois pcheurs au travail l'homme effray effrayant eau haut

Eau

terre

bas

Dans x, lieu central entre la gauche et la droite, le haut et le bas, dfini comme une deuxime scne, intermdiaire et dcroche entre la scne et le dcor et les scnes qui y sont intgres, s'articule la figure de la femme qui est bien, la fois par sa position et sa fonction, un nud de sens, une matrice figurative, source fconde de relations en cette partie de la toile a. La femme est source d'articulation, la fois dans l'espace reprsentant, dans l'espace reprsent et dans le texte de reprsentation : elle est situe exactement l'intersection de la ligne verticale mdiane du tableau et de la ligne horizontale, en son tiers inf rieur. Elle occupe le deuxime plan du tableau, deuxime scne entre le fonddcor et le devant de la reprsentation. Elle occupe par l une position inte rmdiaire dans toutes les directions de l'espace plastique et de la surface de reprsentation. Enfin dans le texte descriptif ou texte de reprsentation, elle est le terme et la fin du rcit, sa figure de rsolution, mais aussi le point o le dcor s'articule au rcit : lieu figuratif o le rcit s'achve et o s'ouvre l'espace de description. Enfin sur le plan des investissements smantiques, de la chane des affects, la variante (L) nous met sur le chemin d'une lecture de la figure qui dcolle du signifi psychologique en tant qu'il est reprsent par les personnages, pour retrouver la description pure, manifestement signifiante : terme de l'amor1. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Ed. de Minuit, Paris, 1963, p. 220. 2. Il faut rapprocher cette analyse de celles faites au chapitre vi de l'Interprtation des Rves de Freud : le travail du rve, P.U.F., Paris, 1967, p. 241 sq. 204

La description de l'image tissement de la force motionnelle, figure de l'objet pur, si dans (L), la femme renvoie aux pcheurs par son cri, elle y renvoie galement par son articulation interne : elle regarde l'homme qui fuit vers elle sans la regarder, mais elle dsigne par ses bras tendus, les joueurs et les pcheurs qu'elle ne regarde pas. Il faut prciser ce jeu d'oppositions entre les regards et les gestes : le geste est scind dans la lecture en reprsentant d'un signifi psychologique (la surprise et la crainte) et en indiquant plastique qui vise pcheurs et joueurs. Cette scission ncessaire dans laquelle la figure se ralise ou s'amorce est marque par la reprsentation, tout en la contenant. Autrement dit, la figure ne s'effectue dans la polyvalence relationnelle, que si la reprsentation intgrante est dissocie et qu'un niveau plastique apparat dans sa signifiance : la polysmie figurative vient de cette dissociation qui travaille constamment la reprsentation picturale, qui en menace l'intgrit tout en la maintenant. Ainsi la femme genoux dans la reprsentation picturale est dtourne des pcheurs et des joueurs pour dsigner par son regard l'homme qui fuit. Mais sa figure les indique (bras carts vers la droite et la gauche), tout comme, dans une relation ngative, (signale par Fnelon), elle indique le serpent qui enlace l'homme mort, derrire le rideau de terrain . Des contiguts figuratives se rtablissent l o des ruptures repr sentatives taient intervenues, et vice versa. Nous pouvons ds lors construire un premier schma de la moiti infrieure du tableau dans lequel les regards sont exprims par les flches pointilles, les gestes par les flches en ligne pleine et la force de l'affect par des flches en tirets :

A est le ple mortel : l'homme mort ne regarde rien, les yeux sont clos, un bras et une jambe sont plongs dans l'eau : force d'inertie, de pesanteur. Le serpent l'enlace troitement, l'touff : il n'y a pas de direction privilgie, sinon la puissance de l'affect qui frappe B dans le regard. C'est le ple de la passivit, dans lequel la passion maximale qui est source de l'action maximale est la mort au sens actif et passif du terme. B est le ple ractif: son mouvement vers x n'est que la raction au regard sur A, la scne d'horreur. Certes le mouvement et le regard sont les plus intenses du tableau, mais ce sont des intensits rflexes. a et b tout en rptant en cho le triangle ABx reprennent, chacun, les carac tristiques les plus apparentes de A et de B : a est ple clos sur lui-mme dans les gestes du dialogue du jeu, qui renvoient l'un l'autre, ou dans le repos du troisime joueur qui s'en dtourne passivement. C'est positif et ractif comme B, dans la tension maximale du mouvement de l'effort : le bateau va avancer, 205

Louis Marin l'un pousse sur la gaffe, l'autre, sur la rame, avec des gestes dont l'inversion est efficace. x enfin met en rapport les quatre ples dans toutes les directions souhaitables: figure matricielle d'change des figures, centre de transit figuratif o se nouent et s'voquent les unes les autres, les relations diverses : soit les combinaisons suivantes a/Ax, b/B1; a/bx, A/B2; a/Bx, A/b8 dont il conviendrait alrs de poursuivre les prolifrations signifiantes : il ne saurait tre question dans les limites de ce texte de le faire, ni mme d'en commencer l'inventaire, dans son ouverture, d'autant qu'il s'agit seulement de la moiti infrieure du tableau et qu' titre d'hypothse, nous pourrions en apercevoir le redoublement dplac dans la partie suprieure : s'y opposent en effet les figures du chteau cleste , gauche, et de la ville, droite, par del un grand miroir d'eau o la reprsen tation se reprsente elle-mme dans son reflet. Qu'il nous suffise d'indiquer le caractre signifiant de cette prolifration figurative : chaque figure A, B, a, b, se trouve engage par x dans un certain nombre de relations o elle trouve sens : elle recueille le sens et lui donne une figure, x est matrice figurative qui n'a pas de sens en soi, comme les autres figures, mais elle recueille en les figurant, les multiples sens flottants dans les relations nombreuses que fait apparatre le reprsentant dans son espace de visibilit. Le problme est ici de fixer les sens par le discours descriptif dans sa rptition. C'est la mise en relation rgle des quatre figures a, A, b, B, par x (combinaison, syntagmatique) dans l'espace reprsentant-reprsent qui doit nous permettre d'extraire le terme convenable du champ smantique et constituer toutes les fois une lecture signifiante. Chacune des lectures est-elle ncessaire et comme exigible dans le discours descriptif? Il ne le semble pas. Par cet aveu, nous retrouvons cette prolifration figurative qu'il est difficile d'arrter, mais qui se concentre en x, centre de transit, lieu d'change : il s'agit d'une travailleuse (lavandire?) en instance de loisir, la fois immobile et gesticulante, personnage en tat de repos pathtique face celui qui lui reprsente la mort qu'elle ne voit pas : c'est la seule femme du tableau entre le divertissement du jeu et cet autre jeu qu'est la mort comme enlacement de l'homme par le serpent etc.. Il est bien certain que les indications prcdentes excdent l'analyse du discours descriptif, dans ses variantes, non sans y rvler quelques repres. Elles ne visaient qu' une interrogation sur la polyvalence signifiante que le tableau recle dans sa description ritre et qui n'est, peut-tre, que la lecture du tableau par un spectateur en tat de dlectation , pour parler comme Poussin, un spectateur qui lit les figures de son propre dsir dans celles que le dsir du peintre, en reprsentant, trace et dplace dans la surface du tableau. Louis Marin cole Pratique des Hautes tudes, Paris.

Appendices

I. Fnelon, Dialogues des Morts, t. III. Lonard de Vinci et Poussin. Description d'un paysage fait par le Poussin (Fnelon, uvres Compltes, t. XIX, Paris, 1823, p. 342-345) : Poussin. Reprsentez-vous un rocher qui est dans le ct gauche du tableau. De ce rocher tombe une source d'eau pure et claire, qui, aprs avoir fait quelques petits bouillons dans sa chute, s'enfuit au travers de la campagne. Un homme qui toit venu puiser de cette eau, est saisi par un serpent monstrueux; le serpent se lie autour de son corps, et entrelace ses bras et ses jambes par plusieurs tours, le serre, l'empoisonne de son venin, et l'touff. Cet homme est dj mort; il est tendu; on voit la pesanteur et la roideur de tous ses membres; sa chair est dj livide; son visage affreux reprsente une mort cruelle. Lon. Si vous ne nous prsentez point d'autre objet, voil un tableau bien triste. Poussin. Vous allez voir quelque chose qui augmente encore cette tristesse. C'est un autre homme qui s'avance vers la fontaine : il aperoit le serpent autour .de l'homme mort, il s'arrte soudainement; un de ses pieds demeure suspendu; il lve un bras en haut, l'autre tombe en bas; mais les deux mains s'ouvrent, elles marquent la surprise et l'horreur. Lon. Ce second objet, quoique triste, ne laisse pas d'animer le tableau, et de faire un certain plaisir semblable ceux que goutoient les spectateurs de ces anciennes tragdies o tout inspiroit la terreur et la piti; mais nous verrons bientt si vous avez... Poussin. Ah! ah! vous commencez vous humaniser un peu mais attendez la suite, s'il vous plat; vous jugerez selon les rgles quand j'aurai tout dit. L auprs est un grand chemin sur le bord duquel parot une femme qui voit l'homme effray mais qui ne sauroit voir l'homme mort, parce qu'elle est dans un enfoncement, et quo le terrain fait une espce de rideau entre elle et la fontaine. La vue de cet homme effray fait en elle un contre-coup de terreur. Ces deux frayeurs sont, comme on dit, ce que les douleurs doivent tre : les grandes se taisent, les petites se plaignent. La frayeur de cet homme le rend immobile : celle de cette femme, qui est moindre, est plus marque par la grimace de son visage ; on voit en elle une peur de femme, qui ne peut rien retenir, qui exprime toute son alarme, qui se laisse aller ce qu'elle sent; elle tombe assise, elle laisse tomber et oublie ce qu'elle porte; elle tend les bras et semble crier. N'est-il pas vrai que ces divers degrs de crainte et de surprise font une espce de jeu qui touche et plat? Lon. J'en conviens. Mais qu'est-ce que ce dessin? est-ce une histoire? je ne la connois pas. C'est plutt un caprice. Poussin. C'est un caprice. Ce genre d'ouvrage nous sied fort bien, pourvu que le caprice soit rgl, et qu'il ne s'carte en rien de la vraie nature. On voit au ct gauche quelques grands arbres qui paraissent vieux, et tels que ces anciens chnes qui ont pass autrefois pour les divinits d'un pays. Leurs tiges vnrables ont une corce 207

Louis Marin rude et pre, qui fait fuir un bocage tendre et naissant, plac derrire. Ce bocage a une fracheur dlicieuse; on voudroit y tre. On s'imagine un t brlant, qui respecte ce bois sacr. Il est plant le long d'une eau claire, et semble se mirer dedans. On voit d'un ct un vert enfonc, de l'autre une eau pure, o l'on dcouvre le sombre azur d'un ciel serein. Dans cette eau se prsentent divers objets qui amusent la vue, pour la dlasser de tout ce qu'elle a vu d'affreux. Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans ce fond tout est paisible, doux et riant : ici on voit de jeunes gens qui se baignent et qui se jouent en nageant; l, des pcheurs dans un bateau : l'un se penche en avant, et semble prt tomber, c'est qu'il tire un filet; deux autres, penchs en arrire, rament avec effort. D'autres sont sur le bord de l'eau, et jouent la mourre * : il parot dans les visages que l'un pense un nombre pour surprendre son compagnon, qui parot tre attentif de peur d'tre surpris. D'autres se promnent au-del de cette eau sur un gazon frais et tendre. En les voyant dans un si beau lieu, peu s'en faut qu'on n'envie leur bonheur. On voit assez loin une femme qui va sur un ne la ville voisine, et qui est suivie de deux hommes. Aussitt on s'imagine voir ces bonnes gens, qui, dans leur simplicit rustique, vont porter aux villes l'abondance des champs qu'ils ont cultivs. Dans le mme coin gauche parot au-dessus du bocage une montagne assez escarpe, sur laquelle est un chteau. Lon. Le ct gauche de votre tableau me donne de la curiosit de voir le ct droit. Poussin. C'est un petit coteau qui vient en pente insensible jusques au bord de la rivire. Sur cette pente on voit en confusion des arbrisseaux et des buissons sur un terrain inculte. Au-devant de ce coteau sont plants de grands arbres, entre lesquels on aperoit la campagne, l'eau et le ciel. Lon. Mais ce ciel, comment l'avez-vous fait? Poussin. II est d'un bel azur, ml de nuages clairs qui semblent tre d'or et d'argent. Lon. Vous l'avez fait ainsi, sans doute, pour avoir la libert de disposer votre gr de la lumire, et pour la rpandre sur chaque objet selon vos desseins. Poussin. Je l'avoue; mais vous devez avouer aussi qu'il parot par l que je n'ignore point vos rgles que vous vantez tant. Lon. Qu'y a-t-il dans le milieu de ce tableau au-del de cette rivire? Poussin. Une ville dont j'ai dj parl. Elle est dans un enfoncement o elle se perd; un coteau plein de verdure en drobe une partie. On voit de vieilles tours, des crneaux, de grands difices, et une confusion de maisons dans une ombre trs-forte; ce qui relve certains endroits clairs par une certaine lumire douce et vive qui vient d'en haut. Au-dessus de cette ville parot ce que l'on voit presque toujours au-dessus des villes dans un beau temps : c'est une fume qui s'lve, et qui fait fuir les mont agnes qui font le lointain. Ces montagnes, de figure bizarre, varient l'horizon, en sorte que les yeux sont contens. II. Flibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, Londres, Morties, 1705, t. IV, 8e Entretien, p. 119-120. Le paysage qui est dans le Cabinet de M. Moreau fait un effet contraire. La situation du lieu en est merveilleuse, mais il y a sur le devant des figures qui expriment l'horreur et la crainte. Ce corps mort, est tendu au bord d'une fontaine, et entour d'un serpent; cet homme qui fuit avec la frayeur sur le visage; cette femme assise, et tonne de le voir courir et si pouvant, font des passions que peu d'autres Peintres ont su figurer aussi dignement que lui. On voit que cet homme court vritablement, tant l'quilibre de son corps est bien dispos pour reprsenter une personne qui fuit de toute sa force ; et cependant il semble qu'il ne court pas aussi vite qu'il voudrait. Ce n'est point, comme 1. Jeu fort commun en Italie, que deux personnes jouent ensemble, en se montrant les doigts en partie levs et en partie ferms, et devinant en mme temps le nombre de ceux qui sont levs. 208

La description de l'image disait il y a quelques temps un de nos amis, de la seule grimace qu'il s'enfuit; ses jambes et tout son corps marquent du mouvement. III. Lgende de la gravure de Baudet, Georges Wildenstein, op. cit.: Paysage o l'on voit un jeune homme mort proche d'une fontaine, le corps envelopp d'un serpent d'une grandeur norme et d'un aspect effroyable. Il fait fuir un autre homme, dont les regards troubls et les cheveux hrisss pouvantent une femme plus loigne, assise au bord du chemin. Ses cris font tourner la tte vers elle quelques pcheurs. IV. Flibien, op. cit., 6e Entretien, p. 160, t. III : Je ne crois pas qu'on puisse mieux reprsenter l'tat auquel on se trouve dans cette occasion que M. Poussin l'a fait dans un paysage qu'il peignit autrefois pour le sieur Pointel son ami. On y voit un homme qui voulant s'approcher d'une fontaine, demeure tout effray en apercevant un corps mort environn d'un serpent; et plus loin, une femme assise et toute pouvante, voyant avec quelle frayeur cet homme s'enfuit. On dcouvre dans la contenance de l'homme et sur les traits de son visage non seul ement l'horreur qu'il a de voir ce corps mort tendu sur le bord de la fontaine, mais aussi la crainte qui l'a saisi la rencontre de cet affreux serpent dont il apprhende un traitement semblable. Or quand la crainte du mal se joint l'aversion qu'on a pour un objet dsagrable, il est certain que l'expression en est bien plus forte. Car les sourcils s'lvent, les yeux et la bouche s'ouvrent plus grands, comme pour chercher un asile et demander du secours. Les cheveux se dressent la tte, le sang se retire du visage, le laisse ple et dfait, et tous les membres deviennent si impuissants qu'on a peine parler et courir : ce que l'on voit parfaitement bien reprsent dans ce tableau. V. Flibien, op. cit., 8e Entretien, t. IX, p. 51 : Ce fut encore dans le mme temps qu'il fit pour le mme Pointel deux grands paysa ges : dans l'un il y a un homme mort et entour d'un serpent, et un autre homme effray qui s'enfuit. Ce tableau que M. du Plessis Rambouillet acheta aprs la mort du sieur Point el,est prsentement dans le Cabinet de M. Moreau premier Valet de Garderobe du Roi, et doit tre regard comme un des plus beaux paysages que le Poussin ait faits.