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Le roman au XXe sicle :

Dernires nouvelles du personnage

Par Alain Cresciucci, Universit de Rouen
Pass huit heures du soir, les hros de roman ne courent pas les rues dans le quartier des
Invalides. Muguet ntait encore quun adolescent mdiocre lorsquil tourna langle de
lavenue de Sgur. Antoine Blondin
la grande forme de la prose o lauteur, travers des ego exprimentaux (personnages),
examine jusquau bout quelques thmes de lexistence 1 Milan Kundera

Introduction
Le roman est un monde ambigu. Dans Les Faux monnayeurs, Gide fait dire Edouard quil est
lawless (sans loi). Son rapport au rel abolit les distances. Cest pour cela quon tente de lui
assigner quelques rgles : le roman est une fiction ; il implique diverses instances : lauteur, le
narrateur, le personnage... Retenons que le roman est un genre part. Il a une (des) manire(s)
particulire(s) de nous parler : cest--dire de nous parler du rel et de nous Milan Kundera prfre
le mot existence : Le roman nexamine par la ralit mais lexistence (Lart du roman,
propos de Dostoevski). Et le personnage (les personnages) qui le porte(nt) est (sont) une (des)
figure(s) anthropomorphe(s) laquelle (auxquelles) il est impossible de ne pas nous identifier.
Lidentification est un des ressorts de la lecture par quoi le monde romanesque se construit par
rapport au monde de rfrence le monde dans lequel vit le lecteur. Pour le lecteur moyen le
personnage est le truchement par lequel il accde au monde romanesque envisag dailleurs comme
reflet du monde rel. Pour le lecteur savant, pour qui lidentification est insuffisante, le personnage
peut devenir un patient quil sagit doprer au nom de la science plus quau nom de la maladie.
Jessaierai de men garder.
On pourrait rsumer trois grands impratifs la construction du personnage traditionnel: 1) un
maximum dinformations sur son physique, sur son statut social, sur son comportement (y compris ou
non un portrait psychologique) ; 2) il est important de connatre son pass, source des motivations du
prsent dun personnage ; 3) le personnage doit donner limpression quil agit par lui-mme le
narrateur et lauteur doivent donc seffacer pour favoriser lillusion de ralit.
Dans le roman contemporain, le personnage a t fortement remis en question par rapport cette
conception canonique impose par le modle raliste quon se plat dire balzacien. Cest la
consquence de la crise de la fiction post naturaliste. Cette crise de la fiction qu'on pourrait appeler
trop simplement crise du (grand) Ralisme est une crise gnrale de la reprsentation romanesque et
une crise du sujet... Avec le Ralisme le roman a pris pour thme l'individu dans sa contingence et sa
singularit. En multipliant les histoires toujours fondes sur le mme schma, on en arrive installer le
roman dans la rptition d'une aventure conventionnelle dont l'habilet est le seul principe. Or, lart se
lasse de rpter.
Il faut aussi voquer dautres crises, et peut-tre plus fondamentales :
- les rvolutions du savoir aussi bien scientifiques que philosophiques. On pourrait dire que la
thorie de la relativit comme la psychanalyse, la critique de la psychologie par Nietzsche, le
marxisme, la linguistique, lessor des sciences humaines en gnral, nous ont fait entrer dans une
nouvelle re pistm foucaldienne : phnomnes de rapport entre les sciences ou entre les
diffrents discours dans les divers secteurs scientifiques qui constituent ce que jappelle pistm
dune poque et que le modle classique du personnage ne pouvait quen tre branl.
- les grandes crises de lHistoire du XXe sicle guerres dun nouveau genre, rvolutions...

Lart du roman, Folio, p. 175.

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Confrence de Monsieur Alain Cresciucci sur le Roman au XXe sicle
Mars 2008

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Dans les limites de cet expos je me bornerai 3 points :
1) La rvision du personnage classique : relecture, contestation : Proust, Mauriac, Sartre, Cline.
Par o commencer ? Proust apporte dj une grande volution par rapport au Ralisme : le fait que le
narrateur est le personnage principal de luvre ce je qui deux reprises (et par omission sera
dsign par le prnom Marcel). Le personnage proustien est la fois un regard (sur le monde) et une
conscience rflexive sur lui-mme. Il est donc toujours en construction, en formation, jusqu la fin o
il dcouvre les diffrentes vrits du monde et des tres et o il se persuade que La vraie vie, la vie
enfin dcouverte et claircie, la seule vie par consquent rellement vcue, cest la littrature.
Dcouverte capitale :
( )Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'crivain aussi bien que la
couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la
rvlation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la diffrence
qualitative qu'il y a dans la faon dont nous apparat le monde, diffrence qui, s'il n'y
avait pas l'art, resterait le secret ternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir
de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le mme que le ntre et
dont les paysages nous seraient rests aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la
lune. (Le temps retrouv).
Voici donc une profession de foi dcisive : le personnage (indirectement) ne peut tre quune
(re)cration par lart. Inutile de nous poser la question de la rfrence puisque quon ne peut se
comprendre et comprendre les autres que par la mdiation de lart. Ce qui nous fait comprendre au
passage que les personnages proustien sont souvent strictement linguistiques ils sont dfinis par un
style, un accent, un langage (Franoise, Norpois, Bloch, Charlus) mais aussi picturaux ils
ressemblent des personnages de tableaux2. Ce qui nous fait comprendre aussi que tout comme le moi
qui se constitue par ses expriences (douloureuses ou extatiques), les autres (les personnages) ne sont
jamais donns dfinitivement mais voluent avec le regard du narrateur et cela mme quand il ne
sagit pas du narrateur mais de Swann et de sa vision dOdette.
Mme si Proust ne thorise jamais, mme sil admire les crivains du pass, il sloigne absolument
de la conception dun personnage univoque et apporte non pas une complexit Julien Sorel ou
Emma Bovary sont dj si complexes que personne ne peut les enfermer dans une dfinition mais
une instabilit.
On pourrait voquer, la suite de Proust, la tentative de Gide pour renouveler le roman : Comment
concilier le besoin de rcit sans sabsorber dans larbitraire le faux monde rel du roman raliste ?
Une des premires tches est de rduire le personnage raliste, celui quil faut vtir qui il faut
fixer [un] rang dans lchelle sociale (Journal des FM). Bref le personnage la Balzac. Pour cela :
ne le mettre jamais au premier rang, carter les caractrisations longues et les descriptions. Tout doit
se comprendre dans le jeu des relations entre les diffrents points de vue et par la coopration
imaginative du lecteur. Dpouiller le roman de tous les lments qui nappartiennent pas
spcifiquement au roman. () Mme la description des personnages ne me parat point appartenir
proprement au genre. (FM, 79). Gide a-t-il russi ? En tout cas, il en arrive une remise en question
totale du personnage : plus de concurrence ltat-civil puisque le personnage est inconnaissable
ou au moins imprvisible ; le romancier se contente de le suivre dans laventure romanesque qui se
dveloppe. Dans Le journal des FM Gide crit:
Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai
romancier les coute et les regarde agir.
A quoi rpond dans le roman cette rflexion dEdouard :

- On pourrait ajouter quils existent parfois musicalement ; ainsi la liaison amoureuse Swann/ Odette est-elle
associe la sonate de Vinteuil.

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Il se dit que les romanciers, par la description trop exactes de leurs personnages,
gnent plutt limagination quils ne la servent et quils devraient laisser chaque lecteur
se reprsenter chacun de ceux-ci comme il lui plat. (78)
Mme sil y a quelque artifice laisser croire que le romancier ne contrle en rien ses personnages,
il ouvre la rflexion sur lide de la libert du personnage non dfini a priori et finalement retrouvant
cette indcision qui caractrise le monde de rfrence qui nest pas, comme dirait Camus, cet univers
o laction trouve sa forme, o les mots de la fin sont prononcs, les tres livrs aux tres, o toute vie
prend le visage du destin.
On considre souvent la critique de Sartre adresse Mauriac dans la NRF en 1939 ( propos de La
fin de la nuit) comme un moment dcisif de la critique du personnage classique :
Il est temps de le dire : le romancier n'est point dieu. Rappelez-vous plutt les
prcautions que prend Conrad pour nous suggrer que Lord Jim est peut-tre un
romanesque . Il se garde bien de l'affirmer lui-mme; il place le mot dans la bouche
d'une de ses cratures, d'un tre faillible, qui le prononce en hsitant. Ce terme si clair de
romanesque y gagne du relief, du pathtique, je ne sais quel mystre. Avec M.
Mauriac, rien de tel : dsespre prudente n'est pas une hypothse, c'est une clart qui
nous vient d'en haut. L'auteur, impatient de nous faire saisir le caractre de son hrone,
nous en livre soudain la cl. Mais, prcisment, je soutiens qu'il n'a pas le droit de porter
ces jugements absolus. Un roman est une action raconte de diffrents points de vue.
A travers cette critique dun romancier consacr, Sartre expose dune part une conception du roman
(qui na rien de nouveau) et cherche, jeune auteur de La Nause et du Mur (nouvelles souvent thse
techniquement peu novatrices), prendre position dans le champ. On peut bien sr noter que saffirme
le refus du personnage donn au profit du personnage construit par le(s) point(s) de vue (modalis
pourrait-on dire) et, implicitement, la confiance qui doit tre faite au lecteur co-crateur du roman (ce
qui est dj chez Proust). En fait le seul apport de Sartre (qui na fait que reprendre Cline, Dos Pasos
et mme le vieux naturalisme dans Les chemins de la libert) est linvention du personnage
philosophique (je ne dis pas philosophe) que lon retrouver chez le Camus de Ltranger. Le
personnage est lillustration dune position philosophique phnomnologie existentielle, absurde ,
il nest plus, bien sr, un sujet psychologique on le savait dj puisquil se trouve jet dans le
monde, confront sa libert et sa contingence. Il est de trop . Mais il est vident que Cline nous
en avait dj persuad avec ce Bardamu (qui navait jamais rien dit dont le nom est lui-mme un
mystre, avec ce Robinson un nom qui ne lui appartient mme pas qui change de physique (nez
rond/ nez long) et ce monde qui semble sannuler mesure quon le parcourt, avant de sanantir dans
limage du fleuve qui file vers la mer et quon nen parle plus .
Revenons Mauriac, lauteur de Thrse Desqueyroux a propos dans Le romancier et ses
personnages, un renversement intressant du personnage classique :
On ne pense pas assez que le roman qui serre la ralit du plus prs possible est dj
tout de mme menteur par cela seulement que les hros s'expliquent et se racontent. Car
dans les vies les plus tourmentes, les paroles comptent peu. Le drame d'un tre vivant se
poursuit presque toujours et se dnoue dans le silence. L'essentiel, dans la vie, n'est
jamais exprim. Dans la vie, Tristan et Yseult parlent du temps qu'il fait, de la dame qu'ils
ont rencontre le matin, et Yseult s'inquite de savoir si Tristan trouve le caf assez fort.
()
Et cependant, grce tout ce trucage, de grandes vrits partielles ont t atteintes. Ces
personnages fictifs et irrels nous aident nous mieux connatre et prendre conscience
de nous-mmes. Ce ne sont pas les hros de roman qui doivent servilement tre comme
dans la vie, ce sont, au contraire, les tres vivants qui doivent peu peu se conformer aux
leons que dgagent les analyses des grands romanciers.
Le romancier emprunte aux tre rels des lments quil va ensuite laborer dans ses fictions. Il
runit les lments pars dans une exprience de laboratoire qui ensuite nous instruira. Le personnage
est fictionnel, construit avec soin, saisissable cest vrai quil a lair priv de libert. Mauriac inverse

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lui aussi le projet balzacien de concurrence ltat civil : le personnage est une crature arbitraire dans
un monde lui aussi imaginaire. Et en ce sens, il y a une modernit de Mauriac qui affirme
(implicitement) que ses personnages sont des cratures de papier.
2) Le personnage et le NR
Dans un article de 1957, repris dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet sen prenait
quelques notions primes : en premier le personnage (du roman raliste), en second
lhistoire :
Nous en a-t-on assez parl du personnage ! Et a ne semble, hlas, pas prs de
finir. Cinquante annes de maladie, le constat de son dcs enregistr maintes reprises
par les plus srieux essayistes, rien n'a encore russi le faire tomber du pidestal o
l'avait plac le XIXe sicle. C'est une momie prsent, mais qui trne toujours avec la
mme majest quoique postiche au milieu des valeurs que rvre la critique
traditionnelle. C'est mme l qu'elle reconnat le vrai romancier : il cre des
personnages ...
Et pour appuyer sa conviction que le personnage tait sinon mort, mourant ou, en tout cas devait tre
achev, il en appelait au grands modernes : Sartre et sa Nause, Camus et son Etranger, affirmant que
personne ne se souvenait du nom du narrateur ! Il leur associait Cline le Voyage au bout de la
nuit, dcrit-il un personnage ? , Kafka et Beckett.
Un peu avant, Nathalie Sarraute avait lanc son offensive (dans un texte repris dans Lre du
soupon) :
, les personnages, tels que les concevait le vieux roman (et tout le vieil appareil qui
servait autrefois les mettre en valeur), ne parviennent plus contenir la ralit
psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de la rvler, ils l'escamotent.
Aussi, par une volution analogue celle de la peinture bien qu'infiniment plus timide
et plus lente, coupe de longs arrts et de reculs l'lment psychologique, comme
l'lment pictural, se libre insensiblement de l'objet avec lequel il faisait corps. Il tend
se suffire lui-mme et se passer le plus possible de support. C'est sur lui que tout
l'effort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout l'effort
d'attention du lecteur.
Mais les choses sont-elles aussi simples ?
Nathalie Sarraute dans Martereau (1953) donne ironiquement la vedette un faux hros (anti hros)
qui encombre lesprit du narrateur. Lon Delmont, hros de La Modification (1957) de Michel Butor,
garde toutes les caractristiques du personnage classique (il possde un tat civil) la modernit
rsidant plutt dans le renversement du drame bourgeois (le mari/ la femme/ la matresse) la fois
dans la dconstruction du strotype et par lastucieux procd du vous qui implique le lecteur et
voque le monologue intrieur. Chez Robbe-Grillet, le Wallas des Gommes, (1953) et le Mathias du
Voyeur (1955) sont encore, minimalistes, des personnages Moins le narrateur de La Jalousie rduit
un regard (parfois une oreille ), et la figure de son pouse, dsigne par linitiale A. Dans La Route
des Flandres (1960) de Claude Simon, lidentit du hros, Georges, se dissout au fil du texte au profit
des impressions qui enrichissent sa conscience. On a l la version faulknrienne (et par certains cts
proustienne) du NR, manifeste dans lutilisation du monologue intrieur, du flux de conscience, du
stream of consciousness que lon retrouve aussi chez Sarraute. Ceci suffit montrer que le NR na
rien dun mouvement uniforme. Au point dailleurs quon se demande qui en fait partie. Marguerite
Duras, par exemple ? Il y a toujours des personnages chez elle mais dont le statut volue, du
classicisme de ses premiers romans (Les impudents, La vie tranquille rejets par lauteur) la
stylisation nigmatique. Anne-Marie Stretter, Lol V. Stein, personnages au destin romanesque, sil en
est. Mais, dAnne Desbardes (dont le nom semble sorti de Mauriac) Lol. V. Stein, Jean-Marc de
H, le vice-consul de Lahore, ou Emily L., le personnage se creuse : nigme du nom, de son absence

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qui trahit un manque : manque tre qui appelle la folie du ct du personnage, impossibilit de dire
du ct du narrateur, connaissance impossible du ct du lecteur.
Dans tous les cas et chez tous, la mise en question du personnage saccompagne dune remise en
cause de cet auxiliaire indispensable de la tradition romanesque : le narrateur. Sa parole nest plus
assure, on ne se demande plus qui parle ? , on se contente de a parle . Et certains vont plus
loin encore comme pour confirmer lassertion de Ricardou que le roman nest plus lcriture dune
aventure [laventure cest toujours laventure de quelquun] mais laventure dune criture.
Ainsi, Claude Simon, dans Les corps conducteurs (1971) ou Triptyque (1973) flirtera avec le
textualisme quon pourrait dfinir comme lengendrement du texte par lui-mme : le monde (hommes
et choses) nest plus que matire dnombrement et description par loutil linguistique. Cet
extrmisme du NR a t port, autour de 68, par la revue Tel Quel et les uvres du Sollers de Nombres
(1968), Lois (1972) ou H (1973). Devenu illisible au sens strict du terme, sappuyant sue une criture
srielle qui ne donne plus comme le disait Barthes que des mouvements syntaxiques, des bribes
dintelligibilit, des touches de langage, ce genre de roman a dfinitivement rompu avec le
personnage mais aussi avec lintrigue, mais aussi avec le public et finalement avec ses auteurs,
puisquau dbut des annes 80, Sollers passera tout autre chose avec son Femmes ( la fois roman
autobiographique et chronique dune certaine intelligentzia, et mme rcit clefs).
Note : ce nest pas un hasard si ces contestations ont eu un impact sur lhistoire littraire savante et
non sur le lectorat grand public. Lattention porte aux exprimentations du NR, la connivence mme
entre auteurs et analystes, a t le fait dune jeune critique universitaire qui en ces temps se passionnait
pour le formalisme critique, russe/ sovitique (et dEurope de lEst en gnral). Tomachevski niait la
ncessit du personnage dans le rcit : Le hros nest gure ncessaire la fable. La fable comme
systme de motifs peut entirement se passer du hros et de ses traits caractristiques.
( Thmatique ). Propp, lui en donnait une conception fonctionnelle.
Mme si les structuralistes revinrent sur cet extrmisme, le personnage fut dpouill de son prestige
traditionnel :
Barthes dans insistait pour ne pas dfinir le personnage en termes dessences psychologiques.
Claude Brmond, dans un article Le message narratif relisait Propp pour dfinir un systme
sappliquant tout message narratif. La reprise de Propp par Greimas est sans doute la plus connue,
en tout cas dans sa vulgarisation scolaire, qui a fait tant de mal aux tudes littraires. Les personnages
sont devenus des actants dfinis par ce quils font et non ce quils sont, articuls sur trois grands
axes : la communication, le dsir et lpreuve. Ce qui aboutissait une classification selon trois
couples : Sujet/ Objet, Donateur/ Destinataire, Adjuvant/ Opposant.
Heureusement que Barthes puis Hamon ont remis un peu de chair et dme dans ce monde critique
squelettique. Lire Potique du rcit (Points-Seuil).
Pour voquer un dernier (qui nest peut-tre pas le dernier) avatar du personnage, cest la
question du brouillage gnrique qui marque le dernier quart de sicle que je vais mintresser.
3) Le roman et lautobiographique
La critique du roman ou sa remise en question (je ne parle pas de Valry ou des surralistes) a pris
avant le NR par des formes diverses :
renoncement: c'est le cas de certains romanciers vedettes comme Malraux (qui se tourne vers
l'essai) ou vers une forme d'autobiographie (Antimmoires, 1967), Sartre qui n'achve pas pour de
multiples raisons le cycle Les Chemins de la libert3, comme Jouhandeau (qui abandonne le roman
pour l'autobiographie) ce que ne fera pas compltement Julien Green qui poursuivra une carrire de
romancier double de celle de diariste et d'autobiographe (Chaque homme dans sa nuit, 1960, est un
roman/ Partir avant le jour, 1963, un texte autobiographique). Et mme Mauriac dont les critiques de
Sartre propos de sa conception du personnage ont frein, dit-on, la carrire de romancier.
recherche d'une voie nouvelle o l'attnuation de la fiction passe par le rapprochement avec la
(auto)biographie. Bien symbolis par deux uvres, toutes deux de 1932 : Jean-le-Bleu de Giono (texte
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- Dans Situations X, Sartre en 1975, parlera du projet d'une nouvelle qui aurait d tre une fiction qui n'en soit
pas une . L'expression est retenir.

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semi fictionnel mais sans doute plus du ct de l'autobiographie) et Voyage au bout de la nuit, lui plus
proche du roman. C'est d'ailleurs Cline qui, tout au long de son uvre romanesque (en particulier
dans ses romans daprs guerre), conduira la dmarche la plus cratrice de cette crise de la fiction, endehors de la rupture finalement assez peu fconde du NR.
Cest cette direction qui nous intresse, parce quelle a t accentu dans la priode daprs le NR
1) Roman vs autobiographie
Lopposition roman/ autobiographie est capitale mais difficile bien tablir. Capitale parce quentre
les deux passe, selon Lejeune, une frontire gnrique. Cette distinction ne va pas de soi pour tout le
monde. Mais si lon suit Lejeune, lautobiographie est :
[un] Rcit rtrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met
l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit.
Le roman peut remplir toutes ses conditions sauf l'identit A/ N/ P. On parle, lorsque la ligne de
partage est mince de roman autobiographique qui se justifie d'une impression que se forme le lecteur,
savoir une ressemblance entre l'histoire raconte et ce qu'il croit savoir de la vie de l'auteur.
Ainsi, on entend peu dire que La Jalousie de Robbe-Grillet ou La Modification de Butor soient des
romans autobiographiques. Pourquoi? Ou La Semaine sainte d'Aragon ou Les Poneys sauvages de
Don4. Que penser d'un roman comme celui de Camus, La Chute? Est-il plus autobiographique que
La Peste? Comment savoir c'est d'ailleurs la question que pose le livre si La Route des Flandres
de Claude Simon ou Un Singe en hiver d'Antoine Blondin sont des romans autobiographiques?
Ph. Lejeune s'en tire par une pirouette :
... j'appellerai ainsi [roman autobiographique] tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut
avoir des raisons de souponner, partir de ressemblances qu'il croit deviner, , qu'il y a identit de
l'auteur et du personnage, alors que l'auteur, lui, a choisi de nier cette identit, ou du moins de ne pas
l'affirmer.. Ainsi dfini, le roman autobiographique aussi bien des rcits personnels (identit du
narrateur et du personnage) que des rcits "impersonnels" (personnages dsigns la troisime
personne); il se dfinit au niveau de son contenu. A la diffrence de l'autobiographie, il comporte des
degrs. La "ressemblance" suppose par le lecteur peut aller d'un "air de famille" flou entre le
personnage et l'auteur, jusqu' la quasi-transparence qui fait dire que c'est lui "tout crach".
Mais les chose ses gtent quand le pacte devient contradictoire , quand il y a jeu entre refus de
lidentification auteur/ narrateur/ personnage et identification. Voir aujourdhui les confessions
dguises dune Christine Angot o les efforts dune Annie Ernaux, pour, partir de La place,
renoncer au genre romanesque (ce qui ne lempche pas dtre perue comme une romancire).
Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte dune vie soumise la
ncessit, je nai pas le droit de prendre le parti de lart, ni de chercher faire quelque chose de
passionnant , ou d mouvant . Je rassemblerai les paroles, les gestes, les gots de mon pre, les
faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs dune existence que jai aussi partage.
Aucune posie du souvenir, pas de drision jubilante. Lcriture plate me vient naturellement,
celle-l mme que jutilisais en crivant autrefois mes parents pour leur dire les nouvelles
essentielles. (La place)
Le roman se caractrise, selon elle, par une criture de la drision ; Annie Ernaux prtend refuser
lart (sduction du personnage, de lidentification, des actions mises en scne de faon dramatique),
elle se pose comme une sorte dethnologue ou de sociologue, pour observer son propre pass familial
ce qui se veut autre chose quune posture dautobiographe ou de biographe, galement.
Les mots autobiographique et autobiographie , qui paraisse si vidents ont fini par brouiller la
distinction gnrique. Quelle criture n'est pas une criture du moi ds lors que son auteur le prtend ?
C'est un peu la position de Georges Gusdorf (Les Ecritures du moi) qui s'oppose compltement la
position de Lejeune de catgoriser l'autobiographie et l'autobiographique. L'criture du moi, selon lui
n'a rien de gnrique et de rhtorique, elle a plutt voir avec l'ontologie. Elle peut, la limite, tre
tendue toute la littrature.
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- Voici un rsum succinct de la situation initiale du roman : le narrateur (alter ego de l'auteur : il se prnomme
Michel, il habite sur l'le de Spetsai en Grce et vit de sa plume) nous prsente l'itinraire de quatre de ses amis
tout en voquant le sien.

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Que penser de cet aveu de Robbe-Grillet dans Le Miroir qui revient (1984) texte plus ou moins
autobiographie ("Nouvelle Autobiographie") :
Je n'ai jamais parl d'autre chose que de moi. Comme c'tait de l'intrieur, on ne s'en est gure
aperu. Heureusement. Car je viens l, en deux lignes, de prononcer trois termes suspects, honteux,
dplorables, sur lesquels j'ai largement concouru jeter le discrdit et qui suffiront, demain encore,
me faire condamner par plusieurs de mes pairs et la plupart de mes descendants: "moi", "intrieur",
"parler de". (10)
Rgine Robin note propos de Kafka, mais cela vaut pour beaucoup d'autres :
Ainsi, le "biographique" n'est-il pas assignable, insituable; il est partout et nulle part,
perptuellement mis en abyme dans l'uvre, dans sa structure rptitive, obsessive et partout rinscrit
dans le fragment du Journal, la bribe de la rflexion isole ou dans la correspondance.
Les auteurs ne craignent pas de le confesser lorsquils se dprennent la fois d'un intgrisme
formaliste et du mythe d'une cration pure (ou qui se veut telle) comme chez Balzac ou mme Flaubert
qui disait que l'auteur ne devait pas tre plus visible dans son uvre que Dieu dans la nature. Patrick
Modiano :
Il y a toujours une part autobiographique dans un roman, mais il faut la transposer, essayer de
retrouver l'essentiel des tres et des choses travers leur apparence quotidienne, structurer ce qui dans
la vie est dsordre. Si on ne se livre pas ce travail de filtrage, de stylisation, on risque de donner une
impression de dbraill, de document vcu, de dballage, qui est le contraire de la littrature.
2) Autofiction
Au plus simple : le roman est fiction, lautobiographie est non fiction. Dun ct nous avons un
personnage, de lautre une personne les deux tant traduits en mots. Or, depuis une trentaine
dannes ( peu prs), lattention se porte sur des textes qui saffirment indcidables gnriquement.
Il ne faut pas limiter au dernier quart du sicle l'apparition d'uvres indcidables gnriquement,
mais il est vrai que l'attention a t plus vive avec la reformulation de la crise du sujet post
structuraliste et post NR... c'est dire avec le retour de la problmatique rfrentielle et en particulier
de l'implication de l'auteur dans son uvre. Le Cline de la trilogie allemande (Dun chteau lautre,
Nord, Rigodon), livres tenus leur sortie par lauteur comme par lditeur et par la critique pour
des romans, est-il un personnage de roman ou le docteur Destouches, dit Cline, retraant ses
aventures dans lAllemagne en pleine dbcle ?
Cest la fin des annes 70 quapparat le terme d'autofiction, cr par un professeur, critique et
romancier Serge Doubrovsky en 4eme de couverture de son roman, Fils (1977).
Dfinition:
Fiction d'vnements et de faits strictement rels, si l'on veut, autofiction d'avoir confi le langage
d'une aventure l'aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou
nouveau.
Passons sur la coquetterie d'expression et retenons la proposition d'un nouveau pacte ni romanesque
ni autobiographique, contradictoire donc puisqu' la fois fictionnel et auto rfrentiel. Manire de
dfinir un projet quil croyait indit qui ne ltait pas car sans remonter bien loin, Antoine Blondin,
sept ans auparavant avait crit une autofiction avec son Monsieur Jadis Et, avant lui, Jean Genet, en
1947, avec son Journal du voleur et Cline aussi avec sa trilogie .
Dans les annes 80, Doubrovsky a admis que sa notion pouvait dcrire un des territoires nouveaux
et privilgis du romanesque contemporain (Autobiographiques, 1988, p.7).
Je ninsisterai pas sur les dveloppements et controverses que la critique universitaire a nourri
partir de la pseudo-dcouverte de cet illustre collgue, je signalerai seulement, parce quelle vient bien
dans mon propos, la dfinition, revue et corrige de lautofiction (assez loigne de Doubrovsky, quil
juge tre une forme particulire dautobiographie) de Vincent Colonna (L'autofiction. Essai sur la
fictionnalisation de soi en littrature, 1989) :
la fictionnalisation de soi consiste sinventer des aventures que lon sattribuera, donner son
nom dcrivain un personnage introduit dans des situations imaginaires. En outre, pour que cette
fictionnalisation soit totale, il faut que lcrivain ne donne pas cette invention une valeur figurale ou

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mtaphorique, quil nencourage pas une lecture rfrentielle qui dchiffrerait dans le texte des
confidences indirectes.5
Et encore la dfinition assez sceptique de Genette (Fiction et diction, 161) o il dfinit lautofiction
comme un pacte contradictoire : Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le
hros mais qui ne mest jamais arriv.
Si on veut compliquer un petit peu plus, on voquera le Barthes de la fin des sixties ( et du dbut des
seventies) qui imagine la prsence de lauteur dans le Texte mais dans le texte, dune certaine
faon, je dsire lauteur (46)
Barthes cherchera mettre en uvre cette prsence de lauteur dans le texte sous la forme de
biographmes dissmins dans son Roland Barthes par Roland Barthes (1975) autoportrait la
3e personne mais avec des photos personnelles commentes gnralement la 1e. Le tout tant prcd
dun avertissement manuscrit : Tout ceci doit tre considr comme dit par un personnage de
roman .
On voit donc, que ces autofictions prsenteraient lavatar ultime du personnage romanesque :
dabord triomphant (le Ralisme), puis dconstruit ou ni et, enfin, rduit se presque confondre avec
son crateur le plus souvent dans ltalage de ses faiblesses, voire de ses turpitudes.
Conclusion : la ncessit du personnage
La mort du personnage serait la mort du roman car le roman dvoile le rel travers des situations et
des personnages alors que lautofiction sintresse plutt au nombril de lauteur. Curieusement cette
remise en cause du roman na pas t que le fait unique de lavant-garde. Selon Philippe Muray, le
syndrome grand public en a t Bernard Pivot qui sacharnait faire avouer ses invits romanciers
qu travers leurs personnages ils avaient parl deux et/ou que ce quil racontait tait vrai :
Ce qui ltait beaucoup moins, en revanche, cest le lien quon pouvait entrevoir entre cette
dmarche pivotesque et, vingt ans plus tt, sur un thtre plus restreint mais tout aussi fatal, les
dtriorations du Nouveau Roman. Lun tait en ralit la consquence de lautre (et, dune certaine
faon, lun avec lautre composent lhistoire post-littraire de la seconde moiti du XXe sicle en
France). Les nouveaux romanciers des annes cinquante et soixante navaient trouv dnergie que
pour imposer lide que lon ne pouvait plus croire aux histoires romanesques et aux personnages.
Pivot, ds la fin des annes soixante-dix, ne vint que pour affirmer tour de bras que lon pouvait tout
de mme croire encore, mais seulement cette pauvre chose : un auteur (accompagn de son
criture). ( Pivot et son peuple )
Mais le phnix renat sans cesse de ses cendres. Pour Kundera, lego exprimental (le personnage)
nous permet de comprendre le va-et-vient entre ralit vcue et cration romanesque, donc
imaginaire : le personnage (et le roman) tant une projection possible de soi dans le monde de la
fiction. Aujourdhui, la question nest plus dune matrise totale des personnages ; le romancier sait
bien que : De nos jours, faire le La Bruyre c'est pas commode. Tout l'inconscient se dbine
devant vous ds qu'on s'approche. (Cline). Et son lecteur accepte davoir affaire des tres de
papier et des cratures imaginaires sauf les mules de Pivot6.
Le besoin de rcit (le besoin de fiction) peut-il se soutenir dautre chose que du personnage (et de
lhistoire) ? Non. Pour la simple raison que le personnage est, et ceci malgr tous ses avatars, le
porteur des visions du monde marquant une socit ou une poque simplement on dirait de
lHistoire. Son effacement (le risque/ les tentatives), dailleurs, nous en dit long sur lpoque (cest ce
que suggre Muray). Et Kundera ne dit pas autre chose quand, il crit que si, un jour, le roman
disparat ce ne sera pas cause de lpuisement du genre mais parce quil se trouve[ra] dans un
monde qui nest [sera] plus le sien .

- Il est simplement dommage que lillustration par lexemple tombe compltement ct lorsquil voque,
ddaigneusement, Monsieur Jadis dAntoine Blondin comme exemple dautofiction. En effet, la plupart des
aventures ont t vcues par lauteur.
6
- Dans Lart du roman, Kundera crit : "Le personnage nest pas une simulation dun tre vivant. Cest un
tre imaginaire.

8
Acadmie de Rouen,
Confrence de Monsieur Alain Cresciucci sur le Roman au XXe sicle
Mars 2008