Stylistique et polyphonie

1. Introduction Linguistique et littrature sont gnralement considres comme deux disciplines cloisonnes. Pourtant, linguistes et littraires devraient avoir, au dpart du moins, un intrt commun puisqu'ils travaillent les uns comme les autres sur la langue; les tudes smantiques, voire syntaxiques, et l'analyse du discours, qu'on pourrait regrouper sous le nom d'tudes stylistiques, pourraient tre le point de rencontre entre linguistes et littraires. Mais force est de constater que les motivations, les objectifs et les mthodes des spcialistes dans ces deux domaines sont bien diffrents. L'approche que nous voulons prsenter ici serait considre comme l'exception qui confirme la "pratique" que nous venons d'voquer : la thorie polyphonique de l'nonciation est en effet le rsultat d'un dialogue intressant entre thorie linguistique et thorie littraire. C'est ce dialogue entre thoriciens de la narration et thoriciens de l'nonciation et l'interprtation que les linguistes ont donne de la polyphonie que nous nous proposons de prsenter dans la premire partie de cet article. En nous fondant sur les rsultats de ce dialogue, nous aborderons par la suite, dans Madame Bovary, la voix de l'Autre, la parole des autres (le discours rapport), la polyphonie nonciative, autrement dit la mise en scne de la parole qui caractrise le roman, en gnral, et le roman flaubertien, en particulier, et cre son originalit stylistique.

2. La thorie linguistique de l'nonciation et la thorie de la narration Le premier lment du dialogue entre linguistes et littraires, nous le trouvons dans le parallle tabli par Genette (1972) entre le dveloppement de la thorie linguistique de l'nonciation et celui de la thorie de la narration.

"On sait que la linguistique a mis quelque temps entreprendre de rendre compte de ce que Benveniste a nomm la subjectivit dans le langage, c'est-dire de passer de l'analyse des noncs celle des rapports entre ces noncs et leur instance productrice - ce que l'on nomme aujourd'hui leur nonciation. Il semble que la potique prouve une difficult comparable aborder l'instance productrice du discours narratif, instance laquelle nous avons rserv le terme, parallle, de narration" (Genette, 1972 : 226).

Genette se tourne encore une fois vers la linguistique et adapte, pour la thorie du rcit, l'opposition de Greimas entre destinateur et destinataire et introduit, ct du narrateur, le narrataire. Il dispose ainsi d'un appareil terminologique qui lui permet de dnommer chaque instance jouant un rle particulier dans sa thorie du rcit : auteur, narrateur, focalisateur, narrataire, lecteur. Dans un deuxime temps, les linguistes de l'nonciation, Ducrot et Anscombre en particulier (1983), ont trouv dans les crits de Bakhtine, des lements leur permettant de mieux rendre compte de leurs analyses : l'approche polyphonique. Dans l'laboration de cette thorie polyphonique de l'nonciation, ils se rfrent leur tour la constellation de 'personnages' auxquels Genette avait attribu un rle particulier dans sa thorie du rcit. Nous allons voir plus en dtail en quoi consiste le dialogisme de Bakhtine et en quoi il a contribu la thorie polyphonique de l'nonciation telle qu'on la trouve expose dans Le dire et le dit de Ducrot (1984).

3. Le dialogisme de Bakhtine Dans les annes 20, l'poque o Bakhtine entreprend ses travaux, l'analyse du langage est domine par deux grandes tendances : l'cole saussurienne, qui se donne pour objet d'tude la langue comme systme abstrait de signes, et l'cole vosslrienne - dont sont issus des critiques aussi clbres que Spitzer et Auerbach -, qui prend pour objet le style et la parole individuelle. Bien qu'opposes, ces deux coles sont solidaires dans leur dcoupage du langage en deux versants irrductibles : d'un ct, la langue comme systme, o il n'est pas tenu compte du sujet parlant, de l'autre, la parole comme performance imprvisible de l'individu. Bakhtine renvoie dos dos ces deux approches thoriques, en taxant d'"objectivisme abstrait" la pense saussurienne et de "subjectivisme impressionniste" la pense vosslrienne (1977 : 74). Dans le

champ des tudes littraires, cela le conduit rcuser aussi bien le formalisme que la stylistique traditionnelle (celle de Bally autant que celle de Spitzer). Le discours est le nouvel objet de pense qui merge des investigations bakhtiniennes, objet qui ne peut pas tre envisag comme un ensemble de relations abstraites entre signes - il n'est pas rductible, notamment, aux rgles syntaxiques qui rgissent la phrase -, ni simplement comme l'expression imprvisible de l'intriorit d'un sujet. Le discours, l'instar d'un fait de langue, a une existence objective et transindividuelle (il s'inscrit ncessairement dans un genre, par exemple), mais, l'instar d'un fait de parole, il est chaque fois la production imprvisible, non pas d'un sujet isol, mais d'une relation intersubjective. Trente ans avant Austin, Bakhtine envisage la parole comme un acte et fait porter toute son attention sur l'nonciation; il dcouvre alors que le discours est avant tout le lieu plus ou moins codifi d'une inter-action entre sujets parlants, ce qui le conduit laborer la notion de dialogisme afin de dcrire la ralit foncirement intersubjective de tout acte de langage. En analysant la langue comme discours, il constate que l'essentiel y est ce dialogue incessant qui traverse jusqu'aux mots les plus simples, qui sont autant d'arnes o se construit le lien social comme dialogue contradictoire et polmique. "Toute communication verbale, toute interaction verbale se droule sous la forme d'un change d'noncs, c'est--dire sous la forme d'un dialogue" (Bakhtine, 1930 : 68, cit par Todorov, 1981: 71). Ds lors, le thoricien du langage se doit de mettre l'accent sur l'nonciation plutt que sur l'nonc, sur l'change verbal plutt que sur la parole arbitrairement isole. On ne dira plus que le style, c'est l'homme; on dira plutt que le style, c'est (au moins) deux hommes.

4. Le dialogisme et le roman Le texte romanesque est le lieu privilgi du dialogisme dans la mesure o c'est l que le langage trouve son utilisation optimale. "Ce n'est pas l'image de l'homme en soi qui est caractristique du genre romanesque, mais l'image de son langage" (1978 : 156), affirme Bakhtine qui pose le problme du polylinguisme du langage romanesque partir du plurilinguisme du langage. Le plurilinguisme, c'est la multiplicit des langages sociaux l'intrieur du langage national : dialectes rgionaux, jargons professionnels, langages des diffrentes classes d'ge, des groupes sociaux et politiques, etc. Le roman orchestre tous ces langages en un langage apparemment unique; il exploite pour ce faire plusieurs dimensions du

discours et adopte diffrentes formes stylistiques : notamment le jeu linguistique du roman humoristique1[14], la parodie des diffrents genres littraires2[15], l'emploi de narrateurs ou de personnages comme locuteurs dans le roman. Derrire les diffrentes formes stylistiques se manifestent deux autres dimensions dialogiques du discours : l'intertextualit et l'hybridisation. L'nonc se rfre, en effet, toujours des noncs antrieurs, prsentant implicitement ou explicitement son accord ou son dsaccord avec d'autres discours sur le mme thme, utilisant des mots qui portent immanquablement les traces de leurs usages prcdents, introduisant en somme des relations 'intertextuelles'. Dans le cas des romans de Flaubert, par exemple, nous savons que le

discours flaubertien est essentiellement citation d'autres discours, de discours prexistants : discours romantique, discours romanesque, discours religieux, discours bourgeois, discours politique, discours scientifique, pour ne nommer que les plus connus3[16]. De par sa dimension intertextuelle, le discours ne rfre pas des tats de choses mais des discours d'autrui. L'homme se rfre toujours au 'dire' d'autrui ou comme le dit Bakhtine : " Dans la vie courante on se rfre surtout ce que disent les autres....Dans le parler courant de tout homme vivant en socit, la moiti au moins des paroles qu'il prononce sont celles d'autrui (reconnues comme telles), transmises tous les degrs possibles d'exactitude et d'impartialit (ou, plutt, de partialit)" (Ibid. : 158).

1[14].

Le roman humoristique est le genre par excellence o se manifeste l'hybridisation du discours. Bakhtine donne quelques exemples tirs de La Petite Dorrit de Dickens. Il dit propos de ce roman : "En somme, nous pourrions en mailler tout le texte de guillemets, qui feraient ressortir les "lots" du discours direct et pur de l'auteur, baigns de tous cts par les flots de la polyphonie" (1978 : 128). Donnons comme exemple l'exploitation de Flaubert du mlange des genres tragi-comique (d'ailleurs en soi romantique), lors de la scne de la mort d'Emma Bovary : trs naturaliste par la description horrible de l'agonie, trs raliste-satirique par les interventions grotesques du cur et du pharmacien, elle s'achve, de manire romantique, sur "un rire atroce...." Emma entend la chanson de l'Aveugle ("Souvent la chaleur d'un beau jour/Fait rver fillette l'amour") et se met rire, "d'un rire atroce, frntique, dsespr"), puis meurt. Discours romantique : la "fivre du bonheur", les "sommets du sentiment"; discours romanesque : " messieurs bien mis", "vertueux comme on ne l'est pas", "et qui pleurent comme des urnes"; discours religieux : le "tourbillon du monde" carte Hippolyte "du soin de son salut"; Emma aimait "la brebis malade", "les comparaisons d'poux, d'amant cleste et de mariage ternel lui soulevaient au fond de l'me des douceurs inattendues"; discours politique: "le corps de l'Etat", "partout fleurissent le commerce et les arts", "la France respire"; discours bourgeois libral et clair : "marcher avec son sicle", "nous pataugeons en pleine barbarie", "les prtres ont toujours croupi dans une ignorance turpide o ils s'efforcent d'engloutir avec eux les populations".

2[15].

3[16].

Tout discours contient donc plusieurs noncs, plusieurs personnages, plusieurs voix, qui lui donnent une dimension polyphonique. Cette plurivocalit peut se raliser sous diffrentes formes dans le roman. Premirement, elle peut tre introduite par les langages divers qu'apportent les genres intercalaires ou enchssants. Ce sont les nouvelles, les posies, la confession, le journal intime, le rcit de voyage, la biographie, le roman pistolaire, etc. Tous ces genres qui entrent dans le roman, y introduisent de faon nouvelle la diversit de ses langages (Ibid. : 114). Deuximement, la plurivocalit, le polylinguisme peuvent prendre la forme du "discours d'autrui dans le langage d'autrui", c'est le discours bivocal qui exprime la fois deux points de vue diffrents : celui de l'auteur-locuteur et celui du personnage qui parle. C'est l le phnomne d'hybridisation du discours. Bakhtine en donne la dfinition suivante : "Nous qualifions de construction hybride un nonc qui, d'aprs ses indices grammaticaux (syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais o se confondent, en ralit, deux noncs, deux manires de parler, deux styles, deux "langues", deux perspectives smantiques et sociologiques (...). Le partage des voix et des langages se fait dans les limites d'un seul ensemble syntaxique, souvent dans une proposition simple" (Ibid. : 125126).

La construction hybride permet notamment la motivation pseudo-objective, c'est-dire le fait de prsenter une motivation un acte ou une opinion d'un personnage, motivation qui apparat dans le discours de l'auteur-locuteur, mais qui reflte en fait la subjectivit du personnage. La construction hybride relve de ce que Bakhtine lui-mme appelle la zone d'influence du personnage, qui dborde le discours explicitement attribu au personnage et englobe aussi bien celui-ci que les constructions hybrides. La construction hybride est donc caractrististique d'"un dialogue particulier au roman, ralis l'intrieur des structures d'apparence monologique" (Ibid. : 141). Troisimement, la plurivocalit peut tre introduite par les 'langages' qu'apportent d'autres discours, comme c'est le cas des diffrents types de discours dans Madame Bovary et que nous allons tudier plus loin. Les diffrentes dimensions dialogiques du langage se manifestent travers des particularits smantiques et syntaxiques que Bakhtine a donn pour tche la stylistique

d'tudier. "Il est impossible, dit-il, et mthodologiquement irrationnel d'tablir une frontire stricte entre la grammaire et la stylistique" (1977 : 174). C'est ce qui le conduit, dans Le marxisme et la philosophie du langage, notamment, tudier travers leurs manifestations dans le roman les diffrentes formes du discours rapport. C'est surtout le discours indirect libre qui retient son attention, comme "tendance compltement nouvelle (...) dans l'apprhension active de l'nonciation d'autrui (...) de l'interaction du discours narratif et du discours rapport" (Ibid. : 195). Ecartant fermement et les analyses qui font de cette forme un mlange du discours direct et du discours indirect et celles qui lui donnent une valeur de "devinette" ("qui parle?", "l'un ou l'autre?"), Bakhtine pose que "ce qui en fait une forme spcifique, c'est le fait que le hros et l'auteur s'expriment conjointement, que, dans les limites d'une seule et mme construction linguistique, on entend rsonner les accents de deux voix diffrentes" (Ibid. : 198). C'est par la reprsentation d'un discours constamment travaill par le jeu de plusieurs voix, croises, complmentaires, contradictoires, dont jamais l'une n'a vraiment "le dernier mot", qu'est atteinte la structure romanesque polyphonique, illustre exemplairement par Dostoevski. Le roman polyphonique, au lieu de mettre des personnages " l'intrieur d'un monde unique et objectif, clair par la seule conscience de l'auteur", reprsente le "personnage comme une conscience autre, trangre, mais non "rifie", ne devenant pas "simple objet de la conscience de l'auteur". Le roman polyphonique s'impose ainsi comme le lieu par excellence d'un dialogue de points de vue placs sur un pied d'galit, dialogue dans lequel la voix du personnage "rsonne en quelque sorte ct" (1970 : 33) de celle de l'auteur.

5. La thorie polyphonique de Ducrot La nature dialogique du langage pose comme principe par Bakhtine informe toute la conception du langage de Ducrot4[17]. Nous allons regarder de plus prs le systme des acteurs polyphoniques tel que formul par Ducrot.

4[17].

Ducrot, comme Bakhtine, combat la thse de l'unicit du sujet parlant, contrairement Banfield, qui la dfend. Mais alors que Bakhtine conteste l'unicit du sujet parlant l'intrieur du texte, Ducrot la conteste galement l'intrieur de l'nonc.

Celui-ci propose de faire la distinction entre deux types de sujets, les locuteurs et les nonciateurs5[18]. Le locuteur est le responsable de l'nonc. Il se distingue du sujet parlant en ce sens qu'ils ne se situent pas sur le mme plan. En effet, le locuteur est un lment du discours tandis que le sujet parlant est un tre empirique, un lment de l'exprience. Les nonciateurs "sont censes s'exprimer travers l'nonciation, sans que pour autant on leur attribue des mots prcis" (1984 : 204). Ils sont les reprsentants d'une perspective qui n'est pas forcment celle du locuteur. Celui-ci les utilise dans son discours pour faire apparatre certains points de vue et dgager ensuite sa position propre. Comme le locuteur, l'nonciateur, constitue la source d'une nonciation, mais on ne peut lui attribuer aucune parole au sens strict. L'nonciateur intervient dans un nonc titre d'instance donnant un "point de vue", une "position" qui ne s'expriment pas travers des mots prcis. Le destinataire peroit ce "point de vue", sait qu'il doit l'attribuer un nonciateur distinct mais ne peut aller au-del. Pour mieux faire comprendre comment les trois instances qu'il a introduites (sujet parlant, locuteur et nonciateur) se rpartissent les tches dans le discours, Ducrot se tourne de nouveau vers la thorie littraire et tablit un parallle avec la triade responsable de la narration dans la thorie de Genette (1972). La distinction entre auteur (responsable de l'"criture", de la rdaction) et narrateur (instance qui "raconte"/responsable du "discours narratif") correspond celle entre sujet parlant empirique (le "producteur effectif" de l'nonc) et locuteur (tre de discours). Le locuteur parle dans le mme sens que le narrateur raconte, mais tout comme le narrateur, il ne prsente pas toujours les vnements, les attitudes de son point de vue lui. Souvent il utilise comme "centre de perspective" une autre personne, l'nonciateur, qui n'est autre que le focalisateur de Genette (celui qui "voit"). On rencontre ce focalisateur par exemple dans les premires lignes de L'Education Sentimentale, comme le signale Ducrot : la description du dpart du bateau se termine par la phrase "Enfin le navire partit; et les deux berges peuples de magasins, de chantiers et d'usines, filrent comme deux larges rubans que l'on droule". Cette phrase n'est pas mettre sur le compte de la personne qui "raconte", mais sur celui de celle qui, se trouvant l'arrire du bateau, "voit" le paysage dfiler devant ses yeux, autrement dit, du focalisateur/nonciateur Frdric Moreau. Et ce ne peut tre qu' ce mme focalisateur/ nonciateur qu'chappe cet 'Enfin' d'impatience (1984 : 208-210).

5[18].

Voir l'article de H. Nlke dans ce volume.

Dans le discours, le locuteur, tel un metteur en scne qui parle par l'intermdiaire de ses personnages, donne la parole des nonciateurs auxquels il peut s'assimiler ou dont il peut, au contraire, se distancier, comme dans le cas de l'ironie. Ces nonciateurs correspondent aux "voix" de Bakhtine. Ce sont eux qui constituent la structure polyphonique du discours. La relation entre "narrateur" et "focalisateur - centre de perspective" narratif nous aide comprendre celle entre "locuteur" et "nonciateur" et la possibilit pour un "locuteur" de laisser s'exprimer dans son nonc un autre point de vue que le sien, une autre "voix". La technique du discours indirect libre y fait largement appel - comme nous allons le voir. Le dialogisme de Bakhtine et la thorie polyphonique de l'nonciation labore par Ducrot permettent de spcifier le type de polyphonie mis en oeuvre dans Madame Bovary, qui s'inscrit de toute vidence dans la ligne du roman explicitement polyphonique. Nous allons le montrer l'aide de l'analyse du 'discours indirect libre' et de la 'connotation autonymique' (la citation du discours de l'Autre) dans le roman de Flaubert.

6. Le discours indirect libre Ce qui est fondamental dans la forme du discours indirect libre, c'est le mode d'interrelation compltement nouveau qu'elle permet d'tablir entre le discours narratif et le discours rapport. Selon Bakhtine, nous nous trouvons en face d'une apprhension active de l'nonciation d'autrui, d'une orientation particulire de l'interaction du discours narratif et du discours rapport. L'intrt de ce discours, c'est qu'il est capable de contaminer, comme par rfraction, le discours du locuteur. Bakhtine pointe exactement cette singularit lorsqu'il affirme que "le discours d'autrui constitue plus que le thme du discours, [qu'] il peut faire son entre dans le discours et sa construction syntaxique pour ainsi dire "en personne", en tant qu'lment constitutif particulier" (1977 : 161). Il s'agit, autrement dit, non seulement d'un discours sur un discours, mais d'un discours par ou avec un discours. La spcificit du discours indirect libre tient donc ce qu'il superpose au moins deux instances d'nonciation, le discours rapportant du narrateur se faisant l'cho d'une autre "voix", dont on ne peut reconstituer les paroles comme une citation distincte. Si l'on adopte les termes de Ducrot, on dira qu'on peroit deux "nonciateurs" mis en scne par le narrateur, lequel s'identifie l'une

de ces deux "voix". Ce ne sont pas deux vritables locuteurs, qui prendraient en charge des nonciations, mais deux "voix", deux "points de vue". Le lecteur repre surtout la dualit lorsqu'il y a un dsaccord entre deux points de vue exprims. Ce dsaccord peut tre perceptible grce la prsence de mots strotypes, d'italiques ou de tournures syntaxiques qui ne sont pas censs appartenir au registre du narrateur. Il s'ensuit que l'intrt du discours indirect libre tient dans son ambigut et dans l'indcision de ses frontires. Son effet peut jouer dans le sens d'une fusion des voix, comme dans celui de la dissonance ironique. Dans Madame Bovary, Flaubert a mis au point une technique consistant combiner inextricablement l'usage du discours indirect libre avec ce que Genette qualifie de "rcit focalisation interne" (1972 : 206), plus prcisment de rcit " focalisation interne sur le hros" (ibid. : 214), o le narrateur n'en dit jamais plus que ce que pense ou tout au moins ce que pourrait penser son personnage, que ce qu'il dirait s'il tait capable de raconter lui-mme son histoire en la vivant. Ce procd a pour effet de confondre et mme de fondre la voix du narrateur avec celle du personnage, d'assimiler les noncs qui appartiennent au discours narratif et les noncs rapports au discours indirect libre. Dans le passage suivant, par exemple, mise part la squence souligne qui est clairement au discours indirect libre (dans le cas contraire le verbe devoir serait au prsent ou au conditionnel), tout le reste peut tre imput soit Emma et donc tre assimil du discours indirect libre, soit au narrateur et de ce fait tre interprt comme relevant du discours narratif : "La conversation de Charles tait plate comme un trottoir de rue, et les ides de tout le monde y dfilaient, dans leur costume ordinaire, sans exciter d'motion, de rire ou de rverie. Il n'avait jamais t curieux, disait-il, pendant qu'il habitait Rouen, d'aller voir au thtre les acteurs de Paris. Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet, et il ne put, un jour, lui expliquer un terme d'quitation qu'elle avait rencontr dans un roman. Un homme, au contraire, ne devait-il pas tout connatre, exceller en des activits multiples, vous initier aux nergies de la passion, aux raffinements de la vie, tous les mystres? Mais il n'enseignait rien, celuil, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis, de cette pesanteur sereine, du bonheur mme qu'elle lui donnait" (42).

Si nous regardons de plus prs ce passage, nous trouvons un procd cher Flaubert et qui consiste cacher d'abord la focalisation interne pour la faire jouer aprs coup. Les images au dbut du premier paragraphe n'ont, premire vue, rien de suspect. Elles

s'accordent avec tout ce que nous savons du personnage, elles donnent l'impression d'une attribution de traits pertinents, et cela d'autant plus que des images procde une petite allgorie, donc un contexte stylisation articule qu'on ne peut qu'attribuer la voix du narrateur. Mais en mme temps nous avons ici un bel exemple de fusion d'une voix et d'un point de vue. Elle commence se manifester ds le premier paragraphe qui met l'accent de plus en plus sur la perspective d'Emma - laquelle se rvle par les clichs romantiques qui font partie de sa vision subjective et affective - et elle atteint son but avec le discours indirect libre du paragraphe suivant. Or, par un effet de rtroaction, cette focalisation intgre les images du dbut dans la vision d'Emma, de sorte qu'il y a une prise de distance de la voix par rapport son propre nonc mtaphorique. Mais s'il y a suggestion d'une distance ironique, elle ne se trouve pas confirme sous forme d'un commentaire explicite. La position reste inarticule, si bien qu'on ne saurait dterminer la part qui revient la voix du narrateur et celle qui revient Emma. Dans Madame Bovary, comme c'est le cas dans le passage prcdent, le discours indirect libre est le lieu prfr des discours romantiques prfabriqus, et parfois voqus ironiquement, comme nous allons le voir dans le passage suivant. La forme la plus vidente de cette vocation ironique consiste simuler d'abord parfaitement le discours (intrieur ou extrieur) du personnage, et d'y superposer, peu peu, des formulations imputables au seul narrateur : "Elle se rptait : "J'ai un amant! un amant!" se dlectant cette ide comme celle d'une autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait donc possder enfin ces joies de l'amour, cette fivre du bonheur dont elle avait dsespr. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux o tout serait passion, extase, dlire; une immensit bleutre l'entourait, les sommets du sentiment tincelaient sous sa pense, et l'existence ordinaire n'apparaissait qu'au loin, tout en bas, dans l'ombre, entre les intervalles de ces hauteurs" (167).

La pense du personnage est soustraite, progressivement, la capacit d'articulation de celui-ci pour finir en montage romantique. On voit bien comment ce montage est travaill, combien la tournure de la dernire priode cherche suggrer l'cart entre l'existence ordinaire et les hauteurs du sentiment.

Le passage contient des mots (passion, extase, dlire) qui sont l'cho du discours romantico-romanesque dont Emma a pris connaissance dans les livres consomms au couvent et auquel elle adhre entirement mais dont le narrateur se dissocie ici de manire implicite. Nous allons maintenant aborder le phnomne de la connotation autonymique6[19] (la mention ou le 'dire' de l'Autre/des autres) dont Flaubert a galement su exploiter la possibilit d'incertitude et d'ambigut. L'indcidabilit nonciative de la connotation autonymique se joint celle du discours indirect libre.

7. La connotation autonymique La connotation autonymique qui consiste en un changement de registre nonciatif (alternance et interaction des voix) est proche des guillemets et de l'italique. En nous inspirant de l'analyse de l'italique dans Madame Bovary de Claude Duchet, nous allons tudier la connotation autonymique pour mieux dcrire la mise en scne et l'inter-action des diffrentes "voix". Etudiant le signal mta-nonciatif de l'italique dans le roman de Flaubert, Duchet propose de voir sous l'apparence "dmarcative" de l'opposition italique/romain, la "non-rupture" de fait, d'un texte "parfaitement satur" avec un "discours de la socialit" dont l'italique ne serait qu'une mergence distribue "de manire alatoire". L'italique - que Duchet appelle 'le discours social' est : "un ensemble de voix brouilles, anonymes, une sorte de fond sonore [...] o se mlent les clichs, les strotypes socio-culturels, les idiolectes caractrisants, [...] discours dj tenu, parole profre dans le hors-texte en quelque sorte, dans le pass du roman, soit par le on d'une collectivit prcise ou indcidable, soit par ce qu'il y a de on dans chaque locuteur, la flure de sa parole [...]" (1976 : 145).
6[19]. On parle d'autonymie quand un signe renvoie lui-mme en tant que signe. L'autonymie se distingue des autres situations mtalinguistiques par le fait qu'il concerne toujours l'nonc rapport par le locuteur (autocitation) ou par autrui (citation). Josette Rey-Debove, qui a tudi le phnomne, crit : "Le modle smiotique qui rend compte du fait qu'un signe est employ en "mettant l'accent" sur sa forme est l'autonymie puisqu'un signe autonyme se signifie lui-mme, signifiant et signifi. Soit la phrase : Hugo emploie faucille d'or pour dsigner la lune [...].Il existe un modle smiotique plus complexe, rsultant d'un tlscopage de l'emploi ordinaire des signes et de leur emploi autonymique, par lequel l'encodeur emploie pour parler du monde (et non des signes) une squence rapporte, de telle sorte qu'il emploie et qu'il cite tout la fois. [...] Soit la phrase : Par le temps qu'il fait, nous n'aurons gure cette nuit de "faucille d'or dans les toiles!" Nous appelons ce modle smiotique "connotation autonymique", car la squence ne se signifie pas elle-mme, mais se connote par un effet de sens (c'est un sens de la squence ordinaire, et non son homonyme substantiv). (Rey-Debove : 90-92).

Dans ce roman l'italique n'opre pas de sparation entre ce qui serait "de ce discours social" et ce qui n'en serait pas : interprt comme "contaminant" son contexte romain (Ibid.: 155). Il apparat dans un texte o "[...] lieux, objets et personnages [...] finissent par paratre tout entier prlevs sur un autre texte, celui du "comme on dit" ou du "comme on lit" (1975 : 370), et dont l'originalit d'criture serait de "s'installer en quelque sorte du ct de l'autre" (1976: 159): "un roman [qui] tout entier se renverse, se reverse, dans le discours cit, entran par la rhtorique gnralise de l'italique" (1975 : 374). Cette analyse de l'italique dans Madame Bovary comme un mode implicite de renvoi au "comme on dit" du discours social7[20], fait videmment penser au roman idal "tout entier entre guillemets" de Bakhtine - qui dsigne un discours se reprsentant comme travers par d'autres discours. Nous allons voir que le roman de Flaubert n'est pas seulement satur par le discours social, mais aussi par le discours romantico-romanesque. Ds le dbut, le roman contient des mots qui ne veulent rien dire, des mots dont on ne peut pas faire usage; ils sont vous la mention - au dire des autres et celui des livres - les fameux flicit, passion, ivresse pour Emma Bovary: "Avant qu'elle se marit, elle avait cru avoir de l'amour; mais le bonheur qui aurait d rsulter de cet amour n'tant pas venu, il fallait qu'elle se ft trompe, songeait-elle. Et Emma cherchait savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de flicit, de passion et d'ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres" (36).

Flicit, passion et ivresse signifient dans ce passage non des units de langue, mais des occurrences de discours (dans les livres); le texte enchane d'ailleurs sur le chapitre des lectures au couvent. C'est le dire des romans romanesques ou celui de Lamartine. La mention est assume par Emma, qui s'interroge non pas tant sur des faons de parler que sur certains mots auxquels elle cherche vainement des rfrents. Ces mots ne peuvent que renvoyer leurs

7[20].

Ce "comme on dit" se trouve frquemment explicit dans le texte mme, soit tel quel : "Mlle Rouault, leve au couvent, chez les Ursulines, avait reu, comme on dit, une belle ducation", soit avec quelques variantes : "Malgr ses airs vapors (c'tait le mot des bourgeoises d'Yonville), Emma pourtant ne paraissait pas joyeuse", soit simplement signal par l'italique.

propres occurrences antrieures dans les discours romanesques et romantiques qui les emploient. Entre usage et mention il y a la connotation autonymique, qui peut fort bien, si elle n'est accompagne d'aucune marque ou commentaire, tre ambigu, ou plus exactement invisible et non obligatoire, de mme que tout "hypotexte" peut toujours tre lu dans son "hypertexte" (Genette, 1982 : 450)8[21]. L'autonymie ne reprsente pas uniquement une 'citation' inter-textuelle, mais aussi une 'citation' intra-textuelle9[22]. Dans le roman, on a affaire 300 pages : effets de ritration, effets de retour ou d'anticipation, anaphores plus ou moins lointaines. Or l'anaphore a prcisment quelque lien avec l'autonymie, dans la mesure o elles comportent toutes les deux une reprise (intra-textuelle et inter-voix, ou inter-textuelle, du moins dans le cas o le mot autonyme signifie un signe-occurrence); ces deux faits se rencontrent dans l'anaphore dmonstrative autonymisante10[23]. Dans Madame Bovary, l'adjectif dmonstratif anaphorique fonctionne plusieurs reprises comme un indicateur de connotation autonymique, conjoint ou non des prcisions mtalinguistiques, relevant aussi bien du personnage que du narrateur. Un premier exemple est fourni par le passage cit ci-dessus sur flicit, passion, ivresse. Cet amour signifie non seulement "l'amour dont il vient d'tre question", mais "ce qui vient d'tre appel amour" : cet "amour", comme elle dit, et comme disent les livres. Le dmonstratif est aussi bien de la responsabilit du narrateur que de celle du personnage s'interrogeant sur le sens des mots rencontrs dans les livres. L'ensemble du fragment mais le bonheur qui aurait d rsulter de cet amour n'tant pas venu est, quant la voix, une transition ambigu entre le discours narratif de Avant qu'elle se marit, elle avait cru, et le discours indirect libre de il fallait qu'elle se ft trompe, songeait-elle. Tout le passage est marqu, du point de vue du dveloppement textuel, par une densit mtalinguistique croissante, dont le dmonstratif est l'un des jalons : croire, cet amour, flicit, passion, ivresse; et, comme on sait, le texte
8[21]. Genette distingue 5 types de "transtextualit ou transcendance textuelle du texte", c'est--dire "tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrte, avec d'autres textes." L'hypertextualit en est une et elle concerne la relation de drivation d'un texte (hypertexte) par rapport un texte antrieur (hypotexte), lequel peut s'effectuer par transformation d'un texte (parodie) ou par imitation d'un style ou d'une thmatique (pastiche). Nous employons ici la notion d'intertextualit comme notion gnrale pour dsigner la relation d'un texte avec d'autres textes. Ce marginal ne me plat pas (autonymie); cette fatalit comme il dit, n'en tait pas une (connotation autonymique).

9[22].

10[23].

enchane sur le chapitre des lectures d'Emma, avec entre autres les romans romanesques : "Ce n'taient qu'amours, amants, amantes...". Le chapitre en question se termine par une sorte de seconde version, aprs le retour en arrire du couvent, du cet amour analys ci-dessus : "Quand Charles vint aux Bertaux pour la premire fois, elle se considrait comme fort dsillusionne, n'ayant plus rien apprendre, ne devant plus rien sentir. Mais l'anxit d'un tat nouveau, ou peut-tre l'irritation cause par la prsence de cet homme, avait suffi lui faire croire qu'elle possdait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu'alors s'tait tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans la splendeur des ciels potiques; - et elle ne pouvait s'imaginer prsent que ce calme o elle vivait ft le bonheur qu'elle avait rv" (41).

Cette passion merveilleuse qui...: ce n'est plus le dmonstratif anaphorique du cas prcdent, mais la valeur dite gnralement "prsentative" par les grammaires, et rattache la valeur dictique, dans un schma ce N + dtermination : la dtermination droite remplace en quelque sorte le geste "pointeur" de l'usage rfrentiel, qui doit complter ce "symbole indexical incomplet" qu'est le dmonstratif (Kleiber, 1983 : 99-117). Mais cette dtermination, en l'occurrence, comporte une rfrence un discours cit mme si sa dfinition est vague (ciels potiques); par ailleurs, passion vient d'tre autonymis trois pages auparavant (flicit, passion, ivresse) : cette "passion" dont il a t question est celle des livres et c'est ce nom qui convient et non un autre. Prsentation et anaphore intra/inter-textuelle sont galement indissociables dans un autre passage : "Quand sa mre mourut, elle pleura beaucoup les premiers jours. Elle se fit faire un tableau funbre avec les cheveux de la dfunte, et, dans une lettre quelle envoyait aux Bertaux, toute pleine de rflexions tristes sur la vie, elle demandait qu'on l'ensevelt plus tard dans le mme tombeau. Le bonhomme la crut malade et vint la voir. Emma fut intrieurement satisfaite de se sentir arrive du premier coup ce rare idal des existences ples, o ne parviennent jamais les coeurs mdiocres. Elle se laissa donc glisser dans les mandres lamartiniens" (40).

On peut considrer ce rare idal des existences ples comme reprise anaphorique de l'ensemble prcdent (pleurer beaucoup, faire des rflexions tristes sur la vie, penser au tombeau); en mme temps, la nominalisation par idal, avec la tournure prsentative ce N + dtermination, permet d'introduire en surimpression le point de vue du narrateur, savoir qu'il s'agit d'une pose romantique, ce qui est explicit ensuite ("elle se laissa donc glisser dans les mandres lamartiniens"). Ce, alors que le est possible, est le "coup de pouce" servant "sortir" rare idal... du statut de pur usage des mots du contexte antcdent, et signaler qu'on passe du discours narratif au discours cit (celui d'Emma et celui de Lamartine). Idal est ici en situation de connotation autonymique, de mme que ple qui signale un discours romantico-romanesque. Nous retrouvons Lamartine (et, accessoirement, la pleur) dans un autre schma ce N + dtermination (il s'agit de Lon vu par Emma, lors de la visite la filature de lin) : "Le froid qui le plissait semblait dposer sur sa figure une langueur plus douce; [...] et son grand oeil bleu, lev vers les nuages, parut Emma plus limpide et plus beau que ces lacs des montagnes o le ciel se mire (104).

Ce passage peut paratre comme une citation, mais on n'est pas oblig de le lire comme tel. Nous voyons bien, dans cet exemple, comment la double ambigut narrateur/personnage et usage/mention du dmonstratif est lie sa double valeur, anaphorique et dictique. En effet, rien n'explicite une ventuelle ironie du narrateur. Nous pouvons donc lire ainsi : voix du narrateur, valeur dite "prsentative" du dmonstratif - avec simulation d'une deixis commune au narrateur et au narrataire : vous savez, ces lacs des montagnes. Ce signifie alors ce genre de. Une telle lecture peut tre appuye par l'emploi du prsent dit 'prsent gnral'. Or, le passage tant modalis par le point de vue d'Emma, on peut aussi, l'aide d'lments du texte antrieur lointain (lecture intra-textuelle) (le passage sur les "mandres lamartiniens", avec "les harpes sur les lacs"; les changes entre Emma et Lon sur la "posie des lacs" lors de leur conversation l'auberge) et proche (encore la pleur, la "langueur"), ainsi qu' l'aide de la connaissance d'autres textes (lecture inter-textuelle) (lac = Lamartine, valorisation des paysages des montagnes de Rousseau, etc.), interprter le dmonstratif comme indice de connotation autonymique, avec renvois intra- et inter-textuels, et comme superposant l'adhsion d'Emma au thme du "lac des montagnes, etc...", et l'ironie du narrateur : ces ternels, ces fameux "lacs des montagnes...".

8. Conclusion Beaucoup d'tudes antrieures ont soulign la distance ironique du narrateur par rapport aux normes auxquelles font implicitement rfrence le discours et la logique d'Emma, qui n'apprhende le sentiment que sous ses "formes convenues" d'aprs les modles idaux de la passion romanesque. Nous avons pu constater que dans ce cadre implicite de discours, l'adjectif dmonstratif anaphorique et la connotation autonymique, en gnral, fonctionnent souvent comme des indicateurs d'un topos romantico-romanesque et deviennent indices d'ironie. Or, nous avons galement constat que cette ironie est non seulement implicite et non-marque mais aussi souvent ambigu, dans la mesure o Flaubert a su jouer sur la double valeur anaphorique et dictique de l'adjectif dmonstratif. Nous avons rencontr le mme phnomne dans les passages en discours indirect libre, d'autant plus que le discours indirect libre offre des cas d'ambigut et des problmes de frontire entre le discours narratif et le discours rapport, ambigut que Flaubert a exploite l'extrme en combinant l'usage du discours indirect libre avec la focalisation interne. Il s'ensuit que le style flaubertien se caractrise par l'incertitude nonciative o s'abolissent les frontires entre la parole du personnage et celle du narrateur. Cette incertitude nonciative se montre aussi dans les jeux de frontires et de "rapports" entre le discours flaubertien et les autres discours qui le traversent. Madame Bovary offre ainsi le plaisir, dont parle si bien Genette, de lire plusieurs textes la fois, successivement ou ensemble et "si l'on aime vraiment les textes, on doit bien souhaiter, de temps en temps, en aimer (au moins) deux la fois" (1982 : 452).

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