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LA NOvELLISATION EN vERSION ILLUSTRE

Avec ou sans images

Jan Baetens1

Un genre, deux univers


On appelle novellisation la transposition en livre (de fiction) dun scnario ou dun film original. Ces dernires annes, plusieurs tudes ont rendu plus visible un genre certes trs lu, mais totalement ignor par les approches traditionnelles de la littrature, hostiles ou mfiantes envers ce qui nappartient pas au canon du jour.2 La prise de conscience, notamment sous leffet des tudes culturelles, du caractre instable et relativement subjectif de ce quon entend par littrature, canon, patrimoine, etc., et la valorisation progressive des divers types de paralittrature de la bande dessine au roman pornographique, du polar aux livres pour adolescents ont jusquici eu peu dimpact sur la reconnaissance dun genre dont on sait pourtant quil est aussi ancien

1 Jan Baetens est professeur la Katholieke Universiteit Leuven (KUL) lInstituut voor Culturele Studies. 2 Voir surtout Jan Baetens et Marc Lits, dir., La Novellisation. Du film au livre. Novelization. From Film to Novel, Leuven, Louvain University Press, 2004, et Jan Baetens, La novellisation, Du film au roman. Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2008.

Recherches en communication, n31 (2009).

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que le cinma et aussi divers que la production cinmatographique ellemme. Que signifie une telle carence, apparemment peu compatible avec nos intuitions sur le public contemporain omnivore?1 Le refoulement persistant de la novellisation comme objet dtude srieux, du moins en comparaison avec dautres sujets longtemps jugs marginaux ou mprisables, rvle immdiatement les limites de notre approche librale et postmoderne du fait culturel. Qu lpoque du anything goes certaines pratiques continuent souffrir dune mise lcart radicale, devrait nous inciter plus de prudence quant aux ides sur les rapports entre culture savante et culture mdiatique si lon nous permet de traduire ainsi lantinomie du haut et du bas ou encore du lgitime et du populaire. De son ct, le manque dintrt pour un phnomne social et commercial aussi important que la novellisation, qui est tout sauf un crneau mineur dans le monde de ldition, signale aussi les limites de notre tolrance domnivores lgard de certaines formes culturelles. Mais prcisions lun et lautre de ces points. En ce qui concerne tout dabord la question du haut et du bas, lexemple de la novellisation montre bien que les critres de jugement, de got et de distinction ne discriminent plus les genres ou les mdias (littrature versus cinma, musique classique versus polar, etc.) puisque tous bnficient aujourdhui de la mme attention (du moins en thorie). On observe par contre que ces mmes critres se reproduisent lintrieur de chaque domaine, quils stratifient de manire aussi draconienne que dans le systme traditionnel o cette stratification portait sur les mdias et les genres. On est donc loin de la situation tant redoute par Alain Finkielkraut et consorts, qui smouvaient de voir mlangs Shakespeare et Tintin. Si lauteur de La Dfaite de la pense se trompe sur ce point, ce nest pas parce que le public apprcie davantage lun (Tintin) que lautre (Shakespeare), mais parce que, lintrieur de ces deux corpus, tout ne se vaut pas. Certaines pices de Shakespeare ou certains albums de Tintin sont jugs meilleurs que dautres, et cette diffrenciation interne est exactement la mme que celle qui, une poque antrieure, plaait le thtre au-dessus de la
1 Pour plus de dtails, voir Jan Baetens, La culture populaire nexiste pas, ou les ambiguts des Cultural Studies, in Herms, No 42, 2005, pp. 70-77.

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bande dessine. La novellisation illustre ces deux types de distinction: le genre est dvalu en bloc, mais en mme temps il sera aussi le thtre dune srie de diffrenciations internes trs prcises. En ce qui concerne ensuite la question du public omnivore, la novellisation rappelle clairement que llasticit du got postmoderne nest pas sans limites. On sen tait rendu compte ds les premires enqutes sur les prfrences musicales1: dune part, la diversit des gots et lhybridit des choix sarrtent face aux extrmes que sont, du ct de la culture traditionnelle, le ballet, exemple mme du kitsch irrcuprable, et, du ct de la culture populaire, certaines formes de mtal hurlant, expression musicale elle aussi difficilement intgrable ; dautre part, lattitude ouverte de lomnivore est loin dtre partage par toutes les couches du public, puisquelle semble caractriser avant tout la consommation culturelle du public mieux duqu. Dans le domaine du cinma, pour prendre aussi un exemple non musical, le clivage entre cinma dart et essai et cinma commercial tend mme se renforcer, y compris au niveau des modes de consommation ou de visionnement, avec par exemple un taux de frquentation des salles anormalement bas pour les spectateurs capital scolaire rduit (pourtant grand amateur de cinma, mais la tlvision seulement) et une dsaffection croissante du public cultiv lgard des multiplexes et, dans une moindre mesure, des salles art et essai (boudes au profit du DVD). Les prjugs lgard de certaines formes culturelles sont donc plus tenaces que ne laissent croire les ides reues sur le grand brassage postmoderne. La littrature ne fait pas exception cette rgle, tmoin la ccit culturelle des chercheurs face des secteurs aussi vivants que la littrature rgionale, le roman historique populaire ou la novellisation, entre autres. Sagissant de cette dernire, lcart est net entre sa prsence indniable sur les tables des libraires, dans les points de vente alternatifs ou encore dans les campagnes de publicit et de merchandising des nouveaux films, dune part, et la reconduction des ractions trs mprisantes dont il fait toujours lobjet, dautre part. Autant les

1 Voir par exemple les analyses des rsultats pour la Flandre: John Lievens & Hans Waege (dir.), Cultuurkijker Cultuurparticipatie in breedbeeld. Eerste analyses van de survey cultuurparticipatie in Vlaanderen 2003-2004, Bruxelles, De Boeck, 2005 (partiellement accessible via Google Books).

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novellisations se multiplient et se vendent, parfois trs bien du reste,1 autant les ractions du monde littraire gardent un caractre prvisible et strotyp, entre dnigrement et rappropriation. On se moque de la mauvaise qualit de ces ouvrages et lorsque de vrais auteurs en crivent, cest toujours sur commande, jamais par got, et lanonymat ou le pseudonyme sont de rigueur En mme temps, on essaie dinventer des formes littraires du genre, qui sopposent le plus possible aux formules connues. Etablir linventaire de ces diffrences nest pas difficile. Tout dabord, une novellisation vocation littraire se distingue de son quivalent populaire par le choix du film transpos: la novellisation populaire, produit jetable qui sort en mme temps que le film et termine sa carrire ds que celui-ci nest plus laffiche, porte par dfinition sur le cinma commercial daujourdhui, dont le statut culturel est encore en suspens; la novellisation littraire se donne des objets de choix, savoir des uvres rputation cinphilique, que les auteurs ont vues dans leur adolescence cest--dire lge o lon est le plus marqu par le cinma et quils ont eu tout temps de transformer en objets mythiques (par exemple La Nuit du chasseur de Charles Laughton, Le limier de Joseph Mankiewicz ou Chanes conjugales du mme2). Ensuite, une novellisation populaire veut dabord raconter un rcit, sans fioritures ni temps faibles (quon appelle parfois descriptions), tandis quune novellisation littraire se plat souvent ralentir le rythme et, plus encore, thmatiser la situation narrative, laquelle nest jamais transparente: au lieu de raconter lhistoire du film la troisime personne avec normment de dialogues (noublions pas que les novellisations populaires ne sont parfois que des scnarios peine habills), on introduit un narrateur dcrivant ses propres penses et ractions au cours dune projection ou dun visionnement priv de luvre. Enfin, contrairement la novellisation populaire en prose, les novellisations littraires se laissent sduire par le prestige de lcriture potique, soffrant ainsi la possibilit de jouer sur un rgime de lecture qui, comme le disait Mallarm, dtourne loisif . Voici, titre dexemple, les premires lignes dun pome du reste fort russi de Philippe Beck,

1 Un des bestsellers flamands de 2008 tait le Journal de Sara, hrone dune tlnouvelle amricaine adapte aux gots du public-cible de la chane prive VTM. A lchelle mondiale, on peut mentionner le succs de Spiderman III. 2 Respectivement: Pierre Alfri, Le cinma des familles (Paris, P.O.L, 1999), Tanguy Viel, Cinma (Paris, Minuit, 1999) et Alice Ferney, Paradis conjugal (Paris, Albin Michel, 2008).

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o beaucoup doit tre devin par le lecteur, commencer par le titre du film (Voyage en Italie, 1953) et les aspects de luvre slectionns par un texte, pour citer encore Mallarm, le rcit svite:
99 A Roberto Rossellini Lle dIschia, rsum de bains de soufre, apparat de la terrasse des durs qui voyagent en Italie au prix du Muse. Ebullition et ionisation: amplification de la fume par la torche. Fume simultane dans la pente autour de la torche. Cicrone charrie la lgende des yeux et des muscles durs grce la politique, lart de ne rien regretter. ()1

Texte-image, allers-retours
Toutefois, la caractristique la plus fondamentale des novellisations littraires est leur rapport trs singulier lillustration. Quelle que soit son orientation, littraire ou populaire, la novellisation nest pas un genre qui cherche faire concurrence au pouvoir visuel du cinma. Elle se caractrise par un dficit visuel certain. Le novellisateur dcrit peu, mme si les raisons ne sont pas toujours les mmes. Dans la novellisation populaire, souvent crite par des auteurs qui ont pas vu le film encore en gestation, on craint que les descriptions nagacent ou ne droutent le lecteur. Dans la novellisation littraire, laccent est mis sur les traits spcifiques de la parole littraire, ce qui exclut toute tentative de copier servilement les images du film. Cependant, cette anti-visualit est loin dtre absolue, car il arrive que les novellisations soient illustres, la fois lintrieur du livre, en des pages hors-texte ou en des cahiers dillustrations, et en couverture, recto et verso confondus. Telle est en tout cas la norme dans les novellisations populaires et commerciales, qui sur ce point aussi se sparent de la novellisation littraire, elle souvent rtive au principe de lillustration.
1 lgies H, Courbevoie, Thtre typographique, 2005, p. 124.

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La forme et le fonctionnement des illustrations en rgime de novellisation populaire expliquent facilement les rticences des novellisations littraires. Trois lments y reviennent systmatiquement. Le premier touche la fonction des images, qui est commerciale. Leur but est moins de reproduire le droulement du film que dtablir un contact trs fort avec le film dans son ensemble, que le lecteur est cens connatre dj ou dont il est invit prendre connaissance sans tarder (le message premier dune novellisation nest donc pas achetez-moi, mais au contraire est-ce que vous mavez dj vu?). Le second trait est en rapport avec le type dimage retenu: de plus en plus, lillustration se rapproche de laffiche du film, ce qui court-circuite encore davantage le lancement du film et la mise en vente du livre. Le troisime aspect, qui combine et creuse les deux premiers, concerne le brouillage entre texte et pritexte. En effet, lintrieur des livres, sil leur arrive dtre illustrs (ce qui est loin dtre toujours le cas), les photos nont souvent quune fonction narrative rduite, car au lieu de visualiser les pisodes du rcit, elles mettent en avant les personnages, ou plus exactement les comdiens. Arrachant les photos au texte pour les rapprocher de la couverture, ce glissement nest pas tranger aux contraintes de forme et de fonction qui psent sur la novellisation commerciale illustre. Ce qui doit sillustrer, ce nest pas le rcit du film, mais le film lui-mme et dans le cinma populaire, un film nest pas sparable des comdiens qui le portent. Par ce rappel du film lillustration obit logiquement, le cinma tant aussi une industrie, un but publicitaire. Enfin, la meilleure faon dtablir le lien entre le livre et le film est de passer par les images qui rsument le mieux luvre cinmatographique, soit laffiche du film et les portraits des stars, car mme si on na pas vu le film, il est probable quon connat et laffiche et les comdiens. Il ne faut donc pas stonner que les illustrations des novellisations populaires deviennent comme naturellement autre chose que le double visuel du rcit propos par le texte. Beaucoup de ces images ne sont pas des photogrammes du film mme, mais des photos de tournage, que lon aurait du mal retrouver, mme approximativement, dans luvre projete. Qui plus est, lesthtique de ces photographes peut tre diffrente de celle des films quelles sont supposes illustrer. Dans le cas du cinma franais des annes 40 et 50, par exemple, il est clair que les photos des vedettes de lpoque tendent respecter trs fortement lidal faonn par les studios Harcourt, brillamment dcrit par Roland

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Barthes dans une de ses mythologie1 et dont il est passionnant dtudier les prolongements lre digitale.2 Format, costume, cadrage, clairage, pose, tous ces lments font voir que les illustrations ne reproduisent pas prioritairement luvre filmique. Il sy ajoute que lordre dans lequel sont prsentes ces images ne correspond pas toujours la digse du film. Mme si la novellisation commerciale, invitablement soucieuse des habitudes de lecture conventionnelles et de structures narratives ayant un dbut, un milieu et une fin, recule devant des ruptures trop voyantes, il existe des principes gnraux qui nont rien de narratif au sens strict du terme. Ainsi on commencera toujours par insrer les photos des vedettes, dabord seules, puis en groupe, puis en couple (car tout film classique est un film damour). Plus que lordre de la digse, ce genre denchanements respecte les contraintes du pacte romanesque sceller avec le lecteur. A titre dexemple, voici les trois premires images dune novellisation reprsentative: la rcriture par Christian Vry de La Chartreuse de Parme, adapt lcran par Christian Jacque, avec Grard Philippe dans le rle de Fabrice del Dongo, Maria Casars dans le rle de la duchesse Sanseverina, et Rene Faure dans le rle de Cllia Conte3:

1 Lacteur dHarcourt, in Mythologies, Paris, Seuil, 1957 (cit daprs ldition Points), pp. 24-27. 2 Voir Bernard Darras, Smiotique pragmatique et photographie numrique. Le cas de la retouche photographique ( paratre dans RS/SI). 3 Paris, ditions SELF, 1948.

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On y reconnat sans peine les trois phases distingues ci-dessus: la vedette, le groupe, la rencontre. Il ne faut pas stonner non plus que les illustrations des textes ambition plus littraire sopposent radicalement ces conventions. Trois formules, la premire frquemment atteste, les deux autres plutt rares, peuvent ici tre soulignes. Dabord, labsence dillustrations, en couverture comme lintrieur solution radicale mais efficace pour marquer lcart entre classes et catgories de novellisation. Ensuite le changement de mdia: le passage de la photographie au dessin, celui-ci nayant pas les mmes connotations que celle-l, puisque un dessin passe pour plus artistique quune photographie, du moins dans la perception traditionnelle des types dimages. Cest par exemple la solution retenue pour les deux novellisations de Jacques Tati par Jean-Claude Carrire, quillustrent les dessins de Pierre Etaix, concepteur de laffiche du film1 Enfin, lusage de vrais photogrammes, en lieu et place des photos de tournage ou des portraits de studio. Cest le systme utilis par Chris Marker dans ses expriences photoromanesques, de La Jete remise en pages par Bruce Mau2 au rcent Staring Back, qui oscille entre plusieurs mdias3. Cest
1 Les Vacances de M. Hulot, Paris, Laffont, 1958, et Mon Oncle, Paris, Laffont, 1959. 2 New York, Zone Books, 1992 (dition bilingue). 3 Staring Back, Cambridge, Mass et Columbus, Ohio, MIT Press et Wexner Center for

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aussi, de faon plus discrte mais non moins efficace, la voie choisie par Alain Robbe-Grillet, notamment dans ses premiers cin-romans LAnne dernire Marienbad ou LImmortelle1 . Dans ces deux livres, les images sloignent formellement des photos de plateau (le format et surtout le cadrage sont ceux dune image cinmatographique, avec relativement peu de plans rapprochs et bon nombre de vues panoramiques). Elles obtemprent aussi une tout autre logique. Au dbut de Lanne dernire Marienbad, par exemple, limportant nest plus dintroduire dabord les vedettes, puis les vedettes, puis les hros fictifs quelles incarnent, enfin les rapports amoureux qui vont se nouer entre
the Arts, 2007. 1 Publis respectivement en 1961 et 1963, aux ditions de Minuit (Paris).

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les personnages au sein de la digse, mais de confronter le lecteur avec un univers de reprsentation (on est au thtre, vu de la salle, puis de la scne), puis dattirer son attention sur les principes formels du montage des photos sur la page (en loccurrence la technique cinmatographique du champ-contrechamp).1

Le cinma et la littrature revus par la novellisation


Ces premires lectures du genre de la novellisation aboutissent des conclusions prilleuses: systmatiquement, en effet, on a mis en exergue labme qui spare les deux classes de novellisations. Mene dans cette perspective, ltude de la novellisation risque dtre contreproductive, puisque au nom dune attention nouvelle aux pratiques littraires non canoniques, on en revient renforcer lopposition quon cherchait dpasser. Or, ltude des parties illustratives de la novellisation peut conduire vers dautres analyses, plus voisines de lesprit des tudes culturelles. Pour ne pas alourdir lanalyse, on se limitera ici trois domaines: les thories de ladaptation; lhistoire du cinma; lmergence dune littrature proprement graphique. Tout dabord, ltude des novellisations illustres pose nouveau la question des rapports entre texte et image2. Il est gnralement admis que le passage du livre au film heurte la sensibilit du lecteur moyen que le mouvement inverse. La littrature, dit-on, peut certes dcrire des lieux, des actions, des objets et des personnages, mais ses descriptions laissent toujours une grande marge de manuvre limagination du lecteur, qui peut complter sa guise le portrait dun hros ou dune hrone, par exemple. Si Madame Bovary, cest moi, il ny a pas deux lecteurs qui se font la mme ide, ou plus exactement la mme

1 A cet gard il est important de signaler que ldition de poche du mme texte inverse compltement le dispositif de luvre originale : au lieu davoir une couverture blanche comme ldition originale, ldition de poche prsente en couverture un dessin de couleur ( le film mme, rappelons-le, est en noir et blanc), et tandis que ldition originale contient de nombreuses illustrations en hors-texte, ldition de poche nen a aucune. On peut imaginer que ces diffrences tiennent des questions de copyright, mais comment ne pas tre sensible laspect parodique de cette adoption du code savant pour le driv populaire de luvre? 2 Pour une mise au point rgulire des questions en ce domaine, voir la nouvelle revue Adaptation. The Journal of Literature on Screen Studies (Oxford University Press, depuis 2008).

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reprsentation visuelle, du personnage de Flaubert sauf peut-tre sils ont vu le film tir du livre, lu une version photoromanesque, ou assist une reprsentation thtrale de luvre On allgue gnralement le conflit entre la libert offerte au lecteur et les contraintes imposes au spectateur pour expliquer lopposition de certains crivains toute forme dillustration ou dadaptation et la dception, soi-disant invitable, qui attend les amateurs de littrature quand ils dcouvrent les transpositions visuelles de leurs textes prfrs. La novellisation, et surtout la novellisation illustre, bouleversent ces lieux communs. Contrairement dautres types de roman, o le recours aux illustrations photographiques demeure exceptionnel,1 la novellisation na pas peur de juxtaposer monstration et description.2 On pourrait objecter ici que ce mlange rsulte du statut secondaire du texte, postrieur et non pas antrieur limage, mais cette rserve est un peu courte, dans la mesure o nos ides sur la lecture dun texte littraire sappliquent aussi nos rapports imaginaires avec le cinma. De la mme faon que les mots sur la page souvrent des interprtations trs diverses, limage projete ne concide jamais avec telle quelle avec limage reue, qui est assimile et transforme par le spectateur selon des mcanismes idiosyncratiques. Le personnage universel de Madame Bovary a beau prendre la forme particulire dIsabelle Huppert dans le film de Claude Chabrol (1991), cette particularisation ne joue quau niveau de limage-objet, non celui de limage perue lors dune exprience spectatoriale vivante quenrichissent ou entravent, nuancent et compliquent des facteurs intellectuels, cognitifs et motionnels trs divers. En ce sens, le rappel de limage-objet par voie dillustration devrait gner davantage que son loignement, apte, lui, stimuler linvestissement psychologique du lecteur. Que la novellisation, malgr tout, ne proscrive pas les images, rvle que dautres mcanismes entrent en jeu. Dans sa forme classique, ladaptation suppose un avant et un aprs, un modle et un rsultat, une source et une cible. Dans une telle optique, le sens de lorientation est capital: adapter un texte lcran nest pas la mme chose que novelliser un film, ni du point de vue technique, ni du point de vue imaginaire. Par contre, dans sa forme

1 Cf. Jan Baetens et Hilde Van Gelder, Petite potique de la photographie mise en roman (1970-1990), in Danile Maux (dir.), Photographie et romanesque, Caen, Lettres Modernes Minard, 257-271. 2 Pour utiliser lutile terminologie dAndr Gaudreault dans son ouvrage Du littraire au filmique, Paris, Armand Colin, 1999.

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nouvelle, ladaptation se gnralise et perd en quelque sorte ses repres temporels. De temporelle, ladaptation devient spatiale, sa logique se mtonymise: les diffrentes formes sont coprsentes, et ce qui compte nest plus lordre dans lequel seffectuent les oprations, mais la capacit dune forme mdiatique de se connecter dautres formes. Dans ce rgime, le critre distinctif nest plus la distinction entre un avant et un aprs, mais entre lisolat et le rseau. Virtuellement, toute forme peut ressurgir ailleurs, sous dautres apparences mdiatiques, fidles ou non, reprsentatives ou non, rptitives ou non, mais certaines formes y parviennent plus facilement que dautres. Cest l une premire leon de lanalyse des novellisations. Un second axe de recherches concerne la dfinition du cinma. A premire vue, la novellisation ne semble pas apporter grand-chose une nouvelle conceptualisation du septime art, mais cette impression est trompeuse. Comme elle met en avant la dimension narrative du texte, la novellisation renforce lide conventionnelle que le cinma est lui aussi un mdia essentiellement narratif chose qui a pu paratre lvidence mme un moment donn de lhistoire du cinma, mais que lexhumation du cinma des premiers temps (qui tait un cinma dattractions, comme lont baptis Tom Gunning et Andr Gaudreault), puis lavnement du post-cinma (qui nest pas le cinma numrique en lui-mme mais le dpassement de la doxa narrative tel que lont rendu possible les expriences du numrique) ont srieusement brche. Or, linsistance sur le rcit corrobore non seulement lide du cinma comme mdia narratif, elle rapproche aussi le cinma de la littrature. En effet, puisque le rcit est de lordre du paraphrasable, tout rcit cinmatographique apparat comme le double dun rcit textuel et bascule donc du ct de la littrature et peu importe ici que cette intgration du filmique au littraire se pense de manire ractionnaire ou moderne, quon rduise le cinma une sorte de littrature en images (version rac) ou quon le prsente au contraire comme le mdia appel prendre le relais dune forme dexpression, la littrature, bout de souffle (version camrastylo ). La seule comparaison des deux types de rcit, littraire et cinmatographique, accrot le rle dominant du narratif lintrieur du cinma. En ce sens, la novellisation est un genre conservateur, en dpit des formes souvent trs novatrices quil lui arrive de dfricher. Toutefois, lajout dillustrations modifie le statut du genre, mme dans ses exemples les plus convenus. En effet, les photos daccompagnement obligent penser le cinma en termes dimages, et non plus en termes de rcit.

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Dnarrativises de manire parfois assez violente, talant des personnages hors tout contexte, juxtaposes plutt que mises en squence, les images de la novellisation dbouchent sur un crasement du potentiel narratif des photos de tournage ou des portraits de studio. Une telle observation nest nullement banale. Si un film, cest--dire un objet suppos narratif, sassimile un matriau visuel o laspect narratif coup de toute base narrative, on peut se demander quel est vraiment le film quon voiten salle ou ailleurs, surtout, quel est le film dont on se souvient? Sil est vrai quon se rappelle mieux certaines images du film que lhistoire du film mme, faut-il envisager ces images comme une sorte daide-mmoire, comme tremplin dun imaginaire narratif mis en branle par le retour de quelques images-phare, ou convient-il en revanche de souligner la mtamorphose dune suite dimages mobiles en une collection dimages fixes, arraches au flux temporel et narratif ? La question se fait plus prgnante encore quand on passe des images du film projet aux images du cinma qui envahissent notre regard et notre mmoire sans visionnement pralable. Or telle est bien aujourdhui la manire dont nous consommons le cinma, et on retrouve ici le rle premier et non plus secondaire ou driv de ladaptation. Comme lcrit Victor Burgin: Phnomnologiquement partant, le champ visuel du quotidien dans les cultures occidentales contemporaines (mais il en va de mme au Japon) est htrogne et hybride. Le consommateur dimages tourne sans fin les pages des magazines, il surfe sur les vagues des spectacles tlvisuels. Il est rare que lintgrit de lobjet smantique soit respecte. De plus, les frontires de l objet mme sont largies, elles deviennent permables, se transforment de mille et une manires. Un film, par exemple, est un objet dont on fait la connaissance travers des posters, des slogans et autres formes de publicit, comme les bandes-annonce ou les clips TV; on apprend le connatre par des comptes rendus de journaux, des abstracts dans des ouvrages de rfrences ou peut-tre des articles thoriques (avec leur leurs assemblages de squences de photogrammes); par des photographies de production, des agrandissements dimages, des gadgets et ainsi de suite. En mettant bout bout ces fragments mtonymiques dans notre mmoire, nous pouvons finir

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par avoir limpression de bien connatre un film quen fait nous navons jamais vu1. Tel est le rgime notre perception du cinma aujourdhui et lavantage des novellisations illustres, pour banales quelles puissent tre, est de proclamer tout haut lhybridit mdiatique de notre regard sur le film. On doit ds lors prendre plus au srieux les mille et une variations textuelles et visuelles sur les objets cinmatographiques qui circulent dans la culture mdiatique contemporaine. Comme lont bien analys Edouard Arnoldy et Laurent Le Forestier dans leur tude des novellisations illustres de Tallandier, notamment Tire-au-flanc de Jean Renoir (1928), lescorte iconographique sest allie au texte pour neutraliser, voire casser ce que le travail du metteur en scne a pu produire de plus inventif, de moins facile. Ayant pos que photographies et rcit constituent deux sries autonomes qui, telles des sinusodes, se recoupent parfois mais sans jamais se confondre2, ils dduisent trs justement des diffrences que lintervention des illustrateurs est tout sauf innocente : en corrigeant certaines caractristiques du film de Renoir quils considrent comme une erreur, ces illustrateurs transforment non seulement notre perception de Tire-au-flanc, mais en reviennent lre industrielle du cinma, une poque davant lauteur, cest-dire avant la reconnaissance culturelle du cinaste comme auteur.3 Toutes proportions gardes, mais de faon inverse, des tensions analogues sont luvre dans lexemple de La Chartreuse de Parme. Lapprt photognique des photographies de plateau, lourdement marques par lidal de beaut extratemporelle recherche par les

1 Victor Burgin, Indifferent Spaces. Place and Memory in Visual Culture. Berkeley, California University Press, 1995, pp. 22-23 (cest nous qui traduisons). Le mme auteur a prolong ses recherches sur le thme des souvenirs cinmatographiques dans son ouvrage The Remembered Film, Londres, Reaktion Books. On sait du reste que cest aussi un thme cher Stanley Cavell. Dans ce contexte, on peut mentionner aussi le livre de Peter Schwenger, Fantasm and Fiction: On Textual Envisioning, Stanford, Stanford University Press, 1999. 2 Cinma, histoire, novellisation: considrations autour dcritures en miroir , in Alice Autelitano et Valentina Re (dir.), Il racconto del film/Narrating the film. La novellizzazione: del catalogo al trailer/Novelization: from the catalogue to the trailer (XII International Films Studies Conference), Universita degli Studi di Udine, 2006, p. 144 3 Id., pp. 144-145.

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studios Harcourt, nest pas facilement conciliable avec leffort stylistique de Pierre Vry fournissant un texte aussi contemporain et neutre que possible. Lauteur se vante en effet davoir fait parler les personnages selon les normes du jour et de stre interdit tout caprice rhtorique: Durant tout notre travail sur La Chartreuse, nous avons t guids par la conviction que la plus forte marque de respect que nous pouvions tmoigner Stendhal tait de le considrer comme un homme de notre temps, comme un des plus contemporains de nos crivains. Nous avons entretenu avec son uvre des rapports de familiarit: nous avons convers avec ses personnages comme avec des gens que lon peut rencontrer dans la rue dans nos rues de 1948- et nous avons fui comme peste limparfait du subjonctif. () Il va sans dire que, dans le prsent texte, on sest scrupuleusement interdit tout effort littraire qui, aprs Stendhal, net pu tre quirrvrencieux, et parfaitement drisoire1. A la diffrence de la novellisation de Renoir, o le texte et lillustration tirent luvre cinmatographique vers le bas, ici linclusion des images glamour vise manifestement tirer le texte de Vry par le haut , afin de le doter dune caution culturelle et dun minimum de patine historique dont le texte, violemment plat et anachronique, a grand besoin (aprs tout, cest Stendhal quon adapte!) mais quil est incapable de produire lui tout seul. De telles analyses concernent et modifient autant le cinma que la littrature. Aussi Arnoldy et Le Forestier ont-ils certainement raison de conclure:
Autour dun de ses centres de gravit possibles, ici le cinma, la novellisation a ainsi t aborde pour ce quelle participe aussi faire lhistoire du cinma. Loin de la restreindre un remploi ou une rcriture en seconde main dun rcit cinmatographique, ces considrations nous ont progressivement conduit aborder la novellisation en tant quelle est une mise en reprsentation du film par lcrit2.

1 Pierre Vry, Salutation un vivant, in La Chartreuse de Parme, o.c., pp. 16-17. 2 Cinma, histoire, novellisation: considrations autour dcritures en miroir, art. cit, p. 146.

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Jointe la question de ladaptation, cette seconde ligne de recherche conduit complexifier encore davantage lobjet mme des tudes cinmatographiques. Les tensions entre le cinma comme objet et le cinma comme exprience vcue problmatisent leur tour le concept d original. Elles demandent aussi que le cinma soit vu travers le prisme de ses prolongements visuels, souvent trs loigns de ce que lon peut voir lcran. La troisime et dernire interrogation quon voudrait prsenter ici, forcment la plus brve, est en rapport avec les chemins que la novellisation na pas (encore) pris ou qui semblent stre transformes en autant dimpasses. Rien noblige en effet la novellisation tre dabord textuelle. Lafflux dimages dans certaines novellisations illustres indique quune adaptation photographique est pensable. Or, ce type de novellisation, dont La Jete de Bruce Mau et Chris Marker reprsente un exemple isol dans le champ de lavant-garde, existe, ou du moins a exist, et mme grande chelle. Dans les annes 50 du sicle dernier, on a connu en Italie et dans une moindre mesure en France1 un sousgenre croisant novellisation et roman-photo: les cineromanzi.2 Pendant quelque dix ans, lindustrie photoromanesque sest empare du cinma pour diversifier une production alors au sommet de sa popularit. Le rendez-vous du roman-photo et de la novellisation tait systmatique, dans les deux sens du terme. Dune part, ce nest pas un seul genre de cinma, mais bel et bien le cinma dans son ensemble qui se voyait adapt: des blockbusters hollywoodiens (Ben Hur de Wyler) aux comdies italiennes (Pain, Amour etde Risi), des films de la Nouvelle Vague franaise (Les Cousins de Chabrol) aux uvres post-existentialistes (Le dsert rouge dAntonioni), et ainsi de suite. Dautre part, tous ces films, tous ces genres, tous ces ralisateurs passaient sans exception au moule commun du roman-photo, avec sa mise en page strotype et, surtout, avec son modle narratif et idologique tout-puissant, celui du mlodrame.

1 Pour un tmoigage, voir Francesca Leonardi, La Vie passionne des Cousins: les avatars dun film Nouvelle Vague, in Alice Autelitano et Valentina Re (dir.), Il racconto del film/Narrating the film. La novellizzazione: del catalogo al trailer/ Novelization: from the catalogue to the trailer (XII International Films Studies Conference), Universita degli Studi di Udine, 2006, pp. 179-195. 2 Voir Emiliano Morreale (dir.), Lo Schermo di Carta. Storia et Storie dei cineromanzi, Turin, Il Castoro, 2007.

LA NOVEllIsATION EN VERsION IllUsTRE

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Ce corpus peu connu, que lon vient seulement de redcouvrir grce aux efforts de quelques collectionneurs privs, sannonce comme une mine pour tout futur chercheur du cinma, de la novellisation et des relations entre film et littrature. Deux grandes pistes se prsentent tout de suite lattention. Premirement, la production des novellisations photoromanesques offre une belle occasion dtudier dans le dtail le jeu des rinterprtations visuelles du cinma une poque et dans un milieu dtermins, surtout si on arrive mettre en rapport ces novellisations avec dautres facettes, plus informelles et donc plus difficiles reconstituer encore, de la culture visuelle ambiante. On peut penser ici aux photographies damateur, dont la circulation tait intense ( en croire Giovanni Fiorentino, les tournages des films noralistes taient ouverts au grand public comme aux professionnels locaux, qui avaient le droit de prendre, puis de vendre autant dimages quon voulait).1 Les cineromanzi italiens constituent donc un dossier exceptionnel pour quiconque aurait envie dexaminer sur pices le phnomne de ladaptation et de la mutation de lobjet-cinma par son public mme. Deuximement, le mme type de novellisation reprsente aussi un apport fondamental aux discussions plus larges sur la littrature graphique. Depuis quelques annes, lintrt croissant pour la bande dessine littraire dont le roman graphique nest quune illustration parmi dautres a dplac les enjeux du dbat sur les relations entre littrature et bande dessine. La grande question aujourdhui nest plus de savoir si telle ou telle forme de bande dessine est en mesure ou non dintgrer des aspects littraires, mais si notre dfinition millnaire de la littrature comme art du langage tient toujours. Du moment quune bande dessine muette, pour prendre un cas extrme, peut faire partie dun corpus qualifi de littraire, cest ltre mme de la littrature qui sen trouve affect. Toutes proportions gardes, les novellisations photoromanesques et les novellisations illustres en gnral soulvent des questions analogues. Elles brouillent les repres entre novellisation et roman-photo, entre littrature et cinma, entre texte et image, exasprant ainsi les mille et une hybridisations quexplorent les thories de

1 Cf. Giovanni Fiorentino, Luci del Sud. Sorrento un set per Sofia, Naples, Eidos, 1995.

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ladaptation, dune part, et les tudes des rapports entre cinma-objet et cinma-exprience, dautre part.