Beethoven et le pianoforte: lmergence dune pense des timbres comme dimension autonome du discours musical

Didier GUIGUE UFPB/CNPQ/GMT - 1994

1. (Le pianoforte et la pense musicale contemporaine) , 1 2. (Beethoven et le timbre) , 4 3. (Repres pour une tude de larticulation des timbres dans la Sonate Hammerklavier ) , 6 4. (Lmergence dune pense du timbre comme dimension autonome du discours musical) , 13 Rfrences bibliographiques , 14

1.

L'mergence, chez les compositeurs de la fin du XVIIIme sicle, dune conscience des potentialits dintgration formelle dialectique dun compos multidimensionnel de lcriture tel que le timbre, semble lie une ncessit d'largir l'espace d'expression l'intrieur du systme en vigueur (CADOZ 1991:19). On rattachera ce mouvement, intrinsque un langage artistique donn, lvolution historique que connaissent les arts, les thories de lart et la pense esthtique cette poque, de Baumgarten Hegel, qui sinscrit dans une dynamique globale de lhumanit dont Teilhard de Chardin a pu conclure quelle tait destine se complexifier. Lintgration du timbre la hauteur, au XVII sicle, indiquait dj un changement dattitude de lhomme devant le monde (D UFOURT 1986:56). On sait assez jusquo ira cette remise en question la fin du XVIII sicle. Lvolution de l homo musicans au cours dun sicle qui souvre sur Bach et se clt sur Beethoven le premier composant la gloire de Dieu, le deuxime, pour lhomme (Popper) et ses rapports avec la socit, a t, juste titre, emblmatiquement reprsente par les trois compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven; elle est trop connue pour quil soit opportun den refaire lexpos ici (voir par exemple MASSIN 1967 et 1970 , SALOMON 1985, DELIEGE 1986, ROBBINS-LANDON 1989) . Il est par contre essentiel de rappeler que ces mutations fondamentales entranent simultanment une volution radicale de la relation de la dimension timbre la pense compositionnelle; les compositeurs saperoivent, au fil de leurs expriences, que le timbre nest formellement pas neutre, et que sa manipulation consciente nentrane rien moins quune mutation de lorganisation du discours musical, et, par voie de consquence, une mutation de lcriture (B ARRIERE 1985), ouvrant ainsi la

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voie une pratique interactive que les compositeurs dveloppent encore aujourd'hui. Les importantes avances ralises dans lcriture orchestrale par Haydn et surtout Mozart en sont lillustration 1. Mais cette mutation de lcriture a t interdpendante, et, dans une mesure non ngligeable, stimule, par une autre mutation simultane, tout aussi capitale pour lvolution du langage musical cette poque: il sagit de lavnement, relativement abrupt, du pianoforte. Echo des rvolutions artistiques en cours, mutation du clavicorde sur lequel sabandonnait lexpressivit de C.P.E. Bach, le pianoforte se veut, ds le dpart, linstrument de lexpression, en particulier par laccs direct de linterprte aux modulations dintensit et de timbre: La mcanique [...] a pour unique objet de fournir au pianiste la possibilit dattaquer de telle manire que le son ait exactement la qualit quexige la musique ou son propre sentiment . Linterprte peut faire couler ses sons comme de lhuile , et, aprs nous avoir tromps en soulevant les touffoirs, de sorte que nous avons eu limpression dentendre un orgue ou le tutti dun orchestre , [...] , dans son pianissimo, il nous donne par le mme moyen [lutilisation de la pdale una corda ] lillusion dentendre le doux son de lharmonica de verre (STREICHER 1830) . Le nouvel instrument a aussitt suscit une abondante littrature qui s'est employe exploiter au maximum ses possibilits, et surtout il s'agit l d'une inversion de procdure historiquement trs importante une littrature
1 Les outils conventionnels de lanalyse des hauteurs deviennent inoprants quand il sagit dincorporer lanalyse

formelle lorganisation orchestrale dun thme tel que celui-ci:

En effet, comment soutenir que la fonction de lorchestration est ici de mettre en relief le phras thmatique? La distribution squentielle des deux groupes instrumentaux est rien moins qu indpendante de celle de la syntaxe harmonico-mlodique, comme on le voit par le schma synthtique au-dessous des portes. Elle tendrait plutt en fragiliser la prgnance. Lorchestration est sollicite, en tant que dimension autonome, comme moyen dexpression de la dialectique bithmatique - on sait lextrme homognit sonore du thme initial de cette symphonie, confi exclusivement aux cordes. L criture orchestrale est partie intgrante du langage et lanalyse des hauteurs elle seule ne suffit pas lapprhender.

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spcifiquement pense pour un instrument particulier et, en outre, acoustiquement totalement nouveau 2 . Il semble invitable de devoir considrer comme primordial cet aspect: le pianoforte a tout de suite t conu et peru, non comme le perfectionnement dun instrument antrieur, mais comme un nouvel outil dexpression, une sorte de mtainstrument 3, et les compositeurs ont, ds leurs premires uvres pour ce nouveau mdium, cherch mettre en valeur cette spcificit. On pense en particulier aux dernires sonates, la Fantaisie en ut mineur, et certains concertos, de Mozart 4 , aux grandes sonates de Hummel, de Wlffl, de Clementi, de Jadin, et, bien sr, de Beethoven. On sait par ailleurs l' intrt attentif et enthousiaste que Mozart , apparemment toujours l'afft des dernires amliorations, portait l'volution de la facture de cet instrument. Et si les ractions intempestives de Beethoven, selon lesquelles, d'aprs Stumpf, il dplore l'imperfection du piano et prtend que dans son tat actuel, on ne saurait rien y excuter avec force et effet (JOLIVET 1955), sont galement trs connues clavicembalo miserabile! 5 elles ressemblent plutt aux emportements d'un passionn qu' l'expression du ddain: on sait combien il aimait son Broadwood, on connait ses relations amicales avec les plus grands facteurs de son temps et comment ses critiques et observations taient coutes par eux; ses exigences, notamment pour une mcanique plus lourde qui lui permette de mieux rpondre, au niveau du timbre et de lamplitude, son jeu puissant, et pour une tessiture toujours plus tendue (M EER 1977), en font un personnage essentiel pour l'volution de l'instrument vers la modernit. Il ne semble donc pas raisonnable de croire que tout cet intrt pour le nouvel instrument nait eu aucune incidence dcisive sur lcriture, sur le systme et les formes alors en vigueur, et en pleines mutations historiques elles aussi. Comme Valry, il faut accepter que de tels changements dans les moyens de production transforment forcment les techniques de lart, influencent mme les facults dinvention les influencent assez profondment pour modifier la conception de lart lui-mme (in OUELLETTE 1966).

2 Ce caractre de nouveaut na pas fait immdiatement lunanimit, on sen doute. Lopinion dun conservateur

comme Balbtre, organiste de Louis XVI, qui lanait Pascal Taskin: Vous avez beau faire, jamais ce nouveau venu ne dtrnera le majestueux clavecin , ne diffre pas tellement de celle de Voltaire, pourtant progressiste: Un pianoforte nest quun instrument de chaudronnier en comparaison du clavecin [ces deux citations rapportes par L AVOIX 1878]. Cinquante ans plus tard, lopinion de Brillat Savarin [in Physiologie du gout , Sautelet, 1825, Mditation XXIX] est plus pose, mais montre que linstrument, et le discours enthousiaste de ses promoteurs et dfenseurs, na pas encore convaincu le public: Cet outil musical [...] est fait pour faciliter la composition de la musique et pour accompagner le chant. Jou seul, il n'a ni chaleur ni expression . 3 Lanalogie entre le piano et les outils de production sonore de synthse de ces dernires dcennies est tentante: de fait, ces derniers, comme le piano, sont non seulement ns sous la pousse de lvolution historique, conomique, technologique et artistique, mais ont eux aussi provoqu une mutation de la pense musicale et de lcriture. La comparaison doit toutefois sarrter l: les synthtiseurs, mme lorsquils en prennent laspect extrieur, ne rpondent pas la dfinition de ce quest un instrument de musique, dans la mesure o celui-ci se dfinit comme produisant un timbre invariable (SCHAEFFER 1966) qui le caractrise entre tous. 4 dans lesquels on admirera en outre le travail approfondi, et la fonction formelle, de l'orchestration, donc du timbre. Voir par exemple la convaincante analyse de H. Robbins Landon sur l'utilisation des diffrents timbres du cor dans les concertos K. 466 et 491 (ROBBINS LANDON 1989:149 et sq.) . 5 rapport par SALOMON 1985:339.

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2.

William S. Newman affirme qu'il existe dans les sonates de Beethoven de nombreuses vidences tendant montrer quil regardait les qualits timbrales particulires des pianos viennois caractriss, rapporte cet auteur, par leur clart, leur suavit, leur sonorit fine et leur souplesse 6 comme un paramtre fondamental pour son criture , et ce, tout au long de sa vie cratrice (NEWMAN 1972: 60). Or, un certain consensus dans la littrature musicologique veut quavant Debussy, tout travail compositionnel sur les timbres au piano, sil existe, soit systmatiquement asservi lorganisation formelle des hauteurs. JAROCINSKI 1965 soutient par exemple que chez Beethoven, le premier rle revient une pense thmatique [...] laquelle la facture instrumentale tait totalement soumise , BARTOLI 1986 que son style, ainsi que celui de Mendelssohn ou de Brahms, repose sur des lois musicales indpendantes du timbre , BIGET 1986, quavant 1900 larticulation des timbres est indissociable des situations harmoniques . Pourtant, on connait assez bien la mthode de travail de Beethoven, et sa faon de faire entrer dtails et structure globale en rapports plus troits que chez tout autre compositeur [...] Il commenait une uvre orchestrale [...] en [...] crivant [...] les dtails secondaires avant mme que le matriau thmatique n'ait atteint son tat dfinitif (ROSEN 1978:513, d'aprs Lewis Lockwood). Si ces "dtails secondaires", dont il est invitable qu'une partie concerne le timbre, sont conus simultanment, voire antrieurement, au matriau thmatique, on ne voit pas comment ils lui seraient subordonns. Il est plus probable que l'ensemble des composants de l'criture interagit dans le processus de cration, et il serait tonnant que Beethoven se contente toujours de rapports stables et unifonctionnels (BOULEZ 1991) entre le timbre et les autres composants de son criture. S'il n'est besoin de faire de longues recherches pour observer que, par exemple, grande nergie timbrale et tutti fortissimo ou cadence terminale, concident souvent, crant ce que BOUCOURECHLIEV appelle une synergie (1991:42), cela ne nous autorise pas prsumer que la syntaxe timbrale pouse systmatiquement l'organisation mlodico-harmonico-rythmique. Au contraire, il vaudrait mieux se demander si dans certains cas elle ne possde pas une structure propre, et quelle serait sa relation avec celle des hauteurs et dures. Malheureusement, la plupart des crits musicologiques sur Beethoven et son oeuvre pianistique publis dans les dernires dcennies nabordent que trs superficiellement cet aspect. Les discours se limitent trs souvent dvocatrices mtaphores potiques qui font obstacle une apprhension objective du texte: Parfois, Beethoven cre des effets de nuages orageux par la rptition constante de figures distinctes . Le Minore du 3me mouvement de l'op.7 doit sa mystrieuse couleur timbrale la ritration persistente d'accords briss (DALE 1954:40, notre traduction, soulign par nous) . Une autre catgorie insiste curieusement sur une soi-disant propension du piano imiter les instruments vent: Il nous semble entendre le timbre des bois: la main
6 Construction relativement lgre de la caisse fond clos, lgret de l'trsillonnement et du barrage, tnuit de

la table, finesse des cordes et des marteaux couverts de cuir : cest ainsi que Van der MEER (1977:68) dcrit le pianoforte au temps de Beethoven , en rajoutant: ces lments contribuent la sonorit claire et transparente jusque dans les basses .

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gauche le basson [etc] (BADURA-SKODA & DEMUS 1970:65). Plus loin dans le mme ouvrage, Jorg Demus attribue au piano, qu'il dfinit pourtant par ailleurs comme le plus neutre des instruments , cette facult de suggrer le timbre des bois (Ibid.: 66). Paul Loyonnet: La seconde priode [...] en couleur orchestrale du groupe des bois [...] N'imagine-t-on pas un quatuor de hautbois, clarinettes et bassons? (LOYONNET,1988: 169) 7. Quelques auteurs cependant ont abord en termes pertinents, bien que partiellement, la question. A propos des opus 53 et 57, Maynard SALOMON (1985:224) rappelle que Beethoven franchit irrvocablement les frontires du style pianistique classique son apoge pour crer des sonorits et des textures nouvelles . Il [...] tend l'extrme les possibilits qu'offraient l'instrument et la technique. La palette dynamique est considrablement largie; les timbres sont fantastiques et riches. Il est dommage quil ne puisse sempcher dajouter que ceux-ci se rapprochent des sonorits orchestrales . Paul Loyonnet, dj cit plus haut, prend note de lemploi singulier des registres chez ce compositeur, emploi dont lefficacit est lie selon lui au phnomne naturel des vitesses de vibrations (p.54). Ainsi, la fin du dveloppement de l'op.28/I, par l'tirement dmesur de la cellule, il arrive une sorte de paroxysme o il met tout le clavier en vibration , par l'cart entre la basse et l'aigu ( ibid.:173) . Cette utilisation des registres extrmes a contribu selon Martin COOPER 1970:425 l' extension du monde sonore de son poque 8 . Dans son ouvrage de 1972, destin aux interprtes pianistes, Newman montre que le respect des dynamiques indiques par Beethoven aide l'interprtation non seulement aux niveaux locaux de phras, mais encore des niveaux structurels suprieurs. A ce sujet il se demande si les contrastes organiss entre les m.12 et 23 du 1 mouvement de l'op. 57, avec ses effets saisissants de changements dynamiques extrmes, du pp au ff ', accompagns d'un paississement de la texture et d'une expansion de la tessiture, ne sont pas le rsultat d'une subtile perspective de la structure globale. Il consacre en outre un chaptre entier examiner quelques aspects de la projection timbrale de certains passages (pp 60-64). Enfin, ce mme auteur fait ailleurs (in B ANOWETZ 1985) un inventaire dtaill des diffrentes fonctions formelles des pdales chez Beethoven. Toutefois, il semblerait que revienne Andr Boucourechliev la responsabilit davoir t le premier laborer un discours analytique qui mette laccent principal sur cette conscience du compositeur des capacits fonctionnelles que peuvent absorber les
7 A lire ces auteurs, on en vient se demander si les 32 sonates ne sonneraient pas mieux en quintette vent! On

peut penser toutefois que ce curieux "fantasme" du mimtisme pourrait tre li au postulat qui a prsid la mise au point de linstrument, conu pour tre demploi universel: n'est-ce pas Andras Streicher lui-mme, facteur d'excellents pianos au dbut du XIX sicle, qui suggre que les sons au fortepiano devraient se rapprocher le plus possible du son des instruments vent les meilleurs ? (STREICHER 1830:10) . De nos jours, un tel discours, consistant oprer arbitrairement une sorte de transfert timbral, sans proposer de code qui justifit les choix retenus, sinon de vagues allusions une possible pense orchestrale de lcriture pianistique, trahit moins une difficult, voire une impossibilit, de la langue dcrire des sons, quune rpugnance sappuyer sur des donnes relevant dun domaine scientifique, tel lacoustique. Soulignons cependant que limaginaire potique personnel du compositeur nest pas ici en jeu. Ainsi, quand Ravel inscrit le paratexte agogique comme un contrebasson en tte de Scarbo , il souhaite solliciter limaginaire de linterprte, et non donner entendre un contrebasson lauditeur. 8 On a parfois voulu attribuer la surdit du compositeur, laquelle l'aurait empch d'entendre la rgion mdiane du piano, cette particularit de registration. Mais on trouve dj une telle criture dans les opus 2 n3 et 35, propos desquels un tel argument n'est pas recevable (cf MEER 1977:69) . Il faut ajouter que Beethoven considrait le registre comme un attribut perceptif assez important pour lui confier un rle dans la perception de la forme (lire ce sujet BIGET 1986: 183, propos de la sonate op.24 Le Printemps ).

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multidimensions de lcriture, en particulier les timbres et les textures, au piano 9. Dans louvrage publi en 1963, dont une nouvelle version, remanie et dveloppe, a t prsente en 1991, Boucourechliev introduit les notions importantes de masse, en montrant comment le compositeur en fait un paramtre actif, et desynergie comme technique beethovnienne de combinatoire des paramtres 10 . Surtout, son tude de lcriture des timbres au piano est capitale. Nous ne pouvons pas ne pas rappeler ici son analyse de lop.53 (1991:39 et sq. ) dans laquelle il dmontre comment le timbre est pass au sommet de la hirarchie des lments du langage.

3.

3.1.

Nous avons quant nous, dans un texte antrieur (1991) , essay de montrer dune manire relativement dtaille une certaine autonomie de lcriture du timbre dans la Sonate op. 106, singulire, il est vrai, mais significative. De nombreuses situations d'articulation dialectique du timbre et des autres dimensions sont en fait reprables premire vue, nous en voquerons deux: (1) criture simultanment continue pour les hauteurs, et discontinue pour les timbres: I (17-26) 11, II (106-116) [ex.1 ci-aprs], III (165-166) [ex.2]; dans ces trois fragments, le schma harmonique et le contour mlodique si on ramne ce dernier en modulo doctave font tous deux appel aux formules les plus standardises du langage tonal: celles-ci sont rappeles par le chiffrage harmonique (V-I) qui accompagne lex.1, et une rduction sur une porte sous lex.2. Cest larticulation discontinue, en rupture, des timbres et des rythmes qui dans ces exemples sont troitement associs qui insuffle tout leur dynamisme ces passages, qui les justifient . Ces oppositions de timbre sont inscrites dans la registration , la spatialisation, larticulation dynamique, les densits verticale et horizontale, et la pdalisation.

9 Herman Scherchen 1950 en avait fait de mme pour son criture symphonique. 10 On pourra discerner des analogies entre lapproche analytique de Boucourechliev et celle que Wallace Berry en-

treprendra en 1987 . 11 Les chiffres romains renvoient au mouvement, les numros arabes aux mesures.

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Exemple 1: Beethoven, L.v., Sonate op.106 12 - II (106-114)

Exemple 2: Beethoven, L.v., Sonate op.106 - III (165-166)

12 Ces exemples se basent sur ldition de Peter Solymos 1982 (Editio Musica, Budapest).

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(2) immobilit des hauteurs, mobilit du timbre: III, deux derniers accords [ex. 4 plus loin, e et f ]: une analyse centre exclusivement sur lcriture des hauteurs et dures ne peut que constater la rptition de laccord de tonique pour conclure le mouvement: ce nest pas le meilleur moyen de mettre en lumire loriginalit de Beethoven! Celle-ci est pourtant pleinement luvre et de manire trs complexe dans ce que nous pourrions dfinir comme une double articulation timbrale par mouvement contraire assymtrique: en effet, on constate en premier lieu un mouvement dominant vers le moins timbr: restriction du spectre par le retrait de la pdale Ped., diminution dintensit, et dilution de la densit verticale par larpgement du deuxime accord; ce mouvement de dtimbrement appuie, seconde, le mouvement de repos, convenu dans la logique tonale dans un tel contexte conclusif. Il est cependant sensiblement pondr, sinon contredit, par un mouvement contraire que lon ne peut ngliger, celui impliqu par le passage du jeu una corda au jeu tutte le corde. Lenrichissement du spectre et de la brillance provoque sur le dernier accord par le retrait de cette pdale contribue une dstabilisation de laspect conclusif, immobile, des quatre accords qui le prcdent. Ce mouvement contradictoire doit tre absolument pris en charge par une analyse fonctionnelle, on verra comment plus loin.

3.2.

De nombreux autres cas de relations dialectiques entre le timbre et dautres dimensions sont observables dans ce mme opus, mais si lon sattarde encore sur cet Adagio, on constate que tout se passe comme si les timbres s'organisaient globalement en couples antinomiques autour d'un pic situ m.165-166 [ex.2 ci-dessus], et o les ruptures timbrales, charnires de cette articulation se signalant par ailleurs trs clairement la perception, ne concident pas systmatiquement avec l'articulation thmatique [G UIGUE op.cit.:48et sq.). Une brusque acclration de ces ruptures est trs sensible partir de la m.57 jusqu la m.88 (o sinstalle une longue section acoustiquement homotone): cette section transitoire, instable reprise galement m.142 et sq. se caractrise au niveau de lorganisation squentielle des timbres par lalternance frquente entre une et trois cordes, via parfois deux cordes (m.76), et entre les touffoirs relevs et abaisss (Pd.), par laltration souvent abrupte des densits horizontale ou verticale (par exemple m.60) , et par lutilisation dune large plage d intensits et darticulations. Une analyse dtaille du travail sur les sonorits dans cette seule mesure 60 [ex. 3 page suivante] la m.59 fait aussi laffaire, un moindre degr permettrait dvaluer comment le compositeur tire profit de toutes les ressources pianistiques pour aiguiser, emphatiser, la rupture harmonique qui, sans cette organisation trs dramatique des contrastes de sonorit, serait bien affaiblie .

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Exemple 3 13 : Beethoven, L.v., Sonate op.106 - III(60)

3.3.

Les dernires mesures de ce mouvement [ex.4] sont ce titre paradigmatiques . Dans cette phrase finale, en effet, chacune des dimensions (syntaxe mlodique, harmonie, rythme, et timbre) rsoud individuellement la ncessit de conclure. Larticulation des timbres est, dans lexemple ci-dessous, reprsente sous forme d'une suite d'objets dlimits par des crochets et une identification alphabtique squentielle. Les critres de filtrage et de regroupements des informations donnes par la partition, dcrits prcisment in GUIGUE op.cit. , prennent en compte, comme pour les exemples prcdents, lespace et la registration, les densits, et les indications dintensit et de pdales, lexclusion de considrations dordre tonal ou mlodique.

13 Les crochets au-dessus de la porte discriminent squentiellement les objets timbraux unitaires de cette mesure,

selon des critres identiques ceux utiliss pour lexemple 4 plus loin.

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Exemple 4: Beethoven, L.v., Sonate op.106 - III(181-187)

Ainsi, le timbrea peut-il tre dcrit par une occupation spatiale minima (le centre du piano), une densit verticale quasiment nulle (deux notes loctave, ou, en termes acoustiques, les deux premiers partiels), une faible densit horizontale (une pulsation par unit de temps), une faible intensit et le jeu une corde. b (m.182) largit lespace, quil densifie (six notes simultanes), laissant par ailleurs les autres paramtres inchangs. c agrandit encore un peu lespace vers le grave, tout en le trouant en son centre-grave. Ce sont cette distribution verticale particulire, allie une notable altration de la densit horizontale, du grain, qui lindividualisent le plus par rapport aux autres. Lintroduction de la Pdale, linterruption brusque de la pulsation horizontale et la dure sont les principales caractristiques de d . Cette saillance spectrale et cette occupation du temps font de lui lobjet dominant de la squence. A sa suite, e, rduit un seul vnement de courte dure dans une faible dynamique, traduit nettement un appauvrissement sonore. La permanence de la pdale de d le rend encore plus discret, au point quil peut tre galement considr comme un sous-objet de d. On a vu enfin plus haut en quoi se caractrisait f. Cette sommaire description squentielle permet toutefois dbaucher un classement comparatif de ces sonorits sur une chelle de valeurs prenant en compte exclusivement les paramtres retenus. Ayant justifi la dominance de d , on peut raisonablement imaginer quun classement en ordre dcroissant de valeur timbrale, ressemblerait la squence d-c-b-e-f-a . Il est bien vident que seule une mthodologie rigoureuse sur lintrt de laquelle ce texte veut simplement attirer lattention permettrait de justifier dfinitivement un tel classement, sans laquelle il peut tre
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juste titre considr comme arbitraire. Nous nous abstiendrons ici de quantifier plus prcisment les rapports qualitatifs entre a, e et f. Cette simple piste pour une analyse compare des timbres est cependant suffisante pour que lon puisse y apposer celle des autres dimensions, dj suffisamment connues pour ntre quici rappeles. Le tableau qui suit propose une valuation de lorganisation squentielle compare de quatre dimensions de lcriture retenues comme pertinentes dans cet chantillon: mlodie, harmonie, rythme et timbre. A chacune dentre elles est attribue une valeur numrique sur un axe o repos et tension sont les bornes respectivement minimale (valeur 0) et maximale (valeur 1), et o la valeur mdiane (0.5) reprsente arbitrairement toutes les positions intermdiaires. Bien sr, on ne pourra pas aller trs loin avec une chelle aussi grossire, mais nous la considrerons suffisante pour cette dmonstration. Les critres dattribution de ces valeurs pour les trois premires dimensions sont conventionnels: tension harmonique par rapport au rfrent tonique pour les dimensions mlodique et harmonique, acclration de la pulsation pour la dimension rythmique. Pour la dimension du timbre, cest la description faite supra qui a t reprise. La coupure par mesure nest pas exactement valable pour la squence des timbres; on se reportera lex.4 pour effectuer les corrections ncessaires (en particulier, rappelons que d occupe deux mesures et demi ete , une demi-mesure).

MESURES MELODIE HARMONIE RYTHME TIMBRE

181 0.5-0 0.0 0.5 0.0

182 0.5 0.5 0.5 0.5

183 1.0 1.0 1.0 0.5

184 0.5 0.0 0.0 1.0

185 0.0 0.0 1.0

186 0.0 0.0 0.5

187 0.0 0.0 0.0

Ces valeurs traduisent: (a) dans la mlodie, la descente du 5me jusquau 1er degrs de 181 (ce qui reprsente une d-tension jusquau repos maximum, la tonique) suivie de lascension jusquau R (tension maximum, valeur 1.0) et la fixation finale sur la quinte (0.5). On considre que la partie mlodique sarrte sur 184. (b) dans l harmonie, une cadence parfaite (i-iv-V9-I inquitablement sur la priode.
14)

distribue

(c) dans le rythme, lagitation progressive de la pulsation jusqu 183 suivie dun brusque relchement la limite de la suspension rythmique complte (valeur 0.0). (d) et dans le timbre, un mouvement presque symtrique de croissance/dcroissance de ses composants qualitatifs, ayant pour axe culminant l objet tiquet d.

14 Les minuscules symbolisent les accords mineurs.

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Il apparat ainsi que cest cette dernire dimension seule qui possde le contour formel quilibr propre la stabilisation caractristique des conclusions dans le langage tonal. Face une mlodie suspendue, une harmonie dont le cycle cadentiel noccupe que la premire moiti de la priode, un rythme qui se dissout 15, le timbre est ici le seul compos dont larticulation formalise sans ambigit 16 une courbe conclusive au dessin symtrique. En tout tat de cause on se trouve en prsence dun discours pluriel qui stablit sur plusieurs couches relativement indpendantes, une polyphonie quatre voix organise non lintrieur du complexe hauteurs-dures, mais entre quatre dimensions composes du discours musical. Parmi celles-ci, celle du timbre se retrouve un niveau dcriture hirarchiquement gal celui des trois autres. A la lumire de ces premires observations, il nest pas superflu de revenir sur la spcifit de la relation timbrale entre les deux derniers accords (objets e et f ). Le mouvement de relative re-tension timbrale voqu plus haut, cr par la rintroduction du jeu avec trois cordes au dernier moment, ne constitue pas un effet dcoratif sans consquence, dans la mesure o il inhibe un parfait et complet repli de lAdagio sur lui-mme, comme limpliquerait toute cadence dfinitive. Au contraire, il semble instaurer un lien entre celui-ci et le mouvement suivant . On remarque en effet que le premier objet du 4me mouvement (m.1 du Largo, ex.5 ci-aprs) est, tout comme le dernier accord du 3me, un arpge, qui en outre peut tre facilement interprt comme sa sensible (fa, enharmonique de mi#): la transition, on le voit, est aussi lisse que possible, mettant une fois de plus en vidence la proccupation de Beethoven quant lunification globale de luvre en un flux ininterrrompu. Cet o b j e t s e d i s t i n g u e

Exemple 5: Beethoven, L.v., Sonate op.106 - IV(1)

15 On pourra remarquer que cette dissolution se fait dans le timbre, cause de lapparition de la pdale, dont lef-

fet semble tre ici de noyer la prcision des attaques qui suivent, de les fondre en une seule entit globale. 16 Malgr la singularit,qui va tre commente plus avant, de lobjet f sur trois cordes.

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par contre nettement du prcdent par sa valeur sonore, il suffit pour sen convaincre de prendre en considration la nuance, lambitus et la prsence de la pdale: on saperoit alors quil est, au moins sous ces trois aspects, une rplique, un miroir, de lobjet c dfini mm.184-5 [ex.4] . Ainsi, on discerne un lien sonore clair liant les deux mouvements. Ce lien pourrait tre reprsent graphiquement par une courbe en u entre III(184) et IV(1) dont la dpression maximale se situerait sur lobjet e m.186. On constate alors que quand rythme, mlodie et harmonie sont totalement immobiliss, le dynamisme de lcriture des timbres prend seul en charge, de manire autonome, larticulation formelle, le temps de luvre.

4.

Ces notes danalyse nous inclinent considrer srieusement la thse selon laquelle il y a bien place dans la pense pianistique beethovnienne pour une articulation dialectique du timbre comme dimension autonome. Dans les exemples cidessus, le timbre revendique nettement une identit par rapport la logique mlodique ou aux situations harmoniques (BIGET op.cit. ). On est alors du mme coup tent de relativiser lapport de Debussy dans ce domaine, notamment en ce qui concerne le primat historique 17. De plus, la constatation de lmergence dune pense du timbre simultane lapparition dun outil capable de la concrtiser implique une symbiose entre lhistoire et lart, une adquation entre lpoque, son langage et ses moyens de production. Le pianoforte naurait pas surgit ex-nihilo des ateliers viennois ou anglais 18, il aurait dj t dsir dans la pense des crateurs contemporains, parce quun tel outil dexpression, une telle machine timbres, devenait ncessaire. La clairvoyance de Beethoven dans ce domaine, et laudace de ses expriences, nont pas fait ce jour lobjet dune tude systmatique. La complexit de la dimension timbre sallie labsence de code spcifique pour son criture de manire rendre en pratique impossible une analyse formelle objective de lorganisation des sonorits sans llaboration pralable dune mthodologie spcifique et rigoureuse de dcodage de la partition. Le but de cette communication nest autre que de mettre en vidence la ncessit dune telle entreprise.

Didier GUIGUE, 1994

17 Limportance croissante du timbre dans la pense pianistique au XIXme sicle a cependant dj t releve,

notamment en ce qui concerne Liszt et Chopin (cf par exemple R OSEN 1981, HELFFER & MICHAUD-PRADEILLES 1985, BIGET 1986 & 1990). 18 Sans retirer Cristofori les mrites de linvention du clavier marteaux en 1709, on est forc de constater que lautonomie identitaire de linstrument par rapport aux claviers contemporains na commenc tre effective quavec le dveloppement des instruments nord-europens, et de la littrature spcifique qui sest fait simultanment jour.

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