VII

Sur Manet

Le noir et la surface
Ce texte intitu/1 Le noir et la surface , lu par Foucault lors d'une confrence sur le peintre Manet,
fait partie d'un projet d'ouvrage entrepris partir de 1966 qui tait promis aux ditions de Minuit.
Ces recherches donnrent lieu plusieurs confrences : Milan en 1967 o il fit la rencontre
d'Umberto Eco, la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo le 8 avril1970 sur Le Bar des Folies
Bergres ainsi qu' Florence en novembre 1970, Tokyo durant l'automne de la mme anne, et enfin
Tunis en 1971. Ntait connue jusqu'alors que la prsentation faite par Foucault Tunis le 20 mai
1971 au Club Haddad et intitulle la Peinture de Manet, reprise dans les Cahiers d'esthtique et
que nous republions ici la suite des notes.
Des notes de la confrence Le noir et la surface n'ont t retranscrits que les passages non biffs par
l'auteur. De mme les ajouts et l'ordre souhaits par Michel Foucault ont t suivis.
La transcription a t ralise par jean-Franois Bert.

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Le noir et la surface
Traditionnellement, Manet est considr comme
1/ Le premier peintre au XIX" sicle qui ait rompu,
sur le mode de la violence et du scandale, avec
l'Acadmisme. -Avec la tradition des Ateliers
(tradition assez imprcise et contraignante).

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Et non pas comme Courbet, par le choix des
sujets, mais par la manire mme de peindre.

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-les toiles impressionnistes de Manet sont

tardives ( partir du Port de Bordeaux, 1871)

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dans l'Atelier

Mais ce qui rsistait l'impressionnisme

ce n'tait pas l'Acadmisme ou le classicisme de
la peinture, mais plut6t quelque chose qui devait
apparatre en pleine lumire aprs l'impressionnisme.
La modernit non impressionniste de Manet

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- Et surtout les grandes toiles des annes

Sans doute il y a eu quelque chose de la

peinture de Manet qui rendait l'impressionnisme
possible ; et quelque chose qui lui rsistait.

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-Manet n'a pas particip la naissance

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- Atelier Gleyre
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2/ Le premier peintre impressionniste :

- claircissement de la palette
-jeu des valews pour signifier l'espa et la perspective
-rapport nouveau de la lumire et de l'espace
- technique nouvelle : couleur pose directement
sur la toile.

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Une certaine ducation de la main et de l'il

est remise en jeu par Manet.

Or il n'est pas sr que la modernit

de Manet soit lie la naissance de
l'impressionnisme.

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Le rapport de Manet la tradition
picturale.
Il n'est pas de simple rupture

Manet, lve de Couture (6 ans)

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thoriques, on peut savoir quel tait son

enseignement (meilleur sans doute que sa peinture)

1 Ce n'tait pas l'Acadmisme pur et simple

- il en refuse les sujets (Turqueries)
-il en refuse la froideur (Ingres)
-il fait l'apologie de l'insoumission
(refus du oonsaa, qui donne findpendan
de la pense)
Et contre cet Acadmisme, Couture invitait
un retour au pass : peinture du XVI0XVII" sicle,
Titien, Poussin, Lorrain, Salvator Rosa.

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- mais aprs tout il est rest 6 ans.
Et mmme par chan Couture a laiss deux petits ouvragcsZ

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Certes, ce retour aux maitrcs tait dans la tradition

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de l'Acadmisme, mais ces maitres n'taient
pas ceux de l'Acadmie. Et surtout, cette incitation
tait le premier signe de l'apparition d'une peinture de
muse:
- non plus ratelier, avec ses moulaEes
et ses modTes
- non plus la nature
- mais une peinture ~ui serait en
rfrence avec les tableaux.

Tableaux qui sont dans un rapport

latral avec les autres tableaux.
Manet : Le Djeuner sur l'herbe a plw de rapport
avec Gimgionequ'avec un vrai djeuner.
Olympia avec La Vlnru d'Clrlmr

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2 D'une faon plus prcise Couture trouvait

chez les peintres du XVII" sicle
-la chnique de l'cho : Poussin. Une srie de
valeurs identiques se rpercutent dans le tableau
et lui fixent sa profondeur et sa petspective.
I.:cho ne sc substitue pas la perspective
mais ilia double.
cf. ru:eunrr sur l'herbe

en profondeur
blanc - bleu
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et en cercle
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-au lieu de renforcer simplement

la lumire et les ombres (ce qui
fait tomber dans les tons noirs)
-donner la totalit un ton
ambr
- chez le Corrge, Couture trouvait une
technique de contraste
- sur les bords du tableau, dgrad
de ton et de valeur
- mais au centre contraste vif
- des valeurs (claires, sombres}
- des tons (chaud et froid)
sans intermdiaire
-chez Poussin nouveau, simplification
architecturale. Au lieu de feuilles multiples
et exactes, quelques-unes, mais agrandies
-dpouillement-agrandissement
d'o disproponion
(cf. Maitresse de Baudelaire}
Enfin chez tous les classiques un jeu de
lignes courbes et de lignes droites
Contre la sinuosit d'Ingres.
- Maximilien
-Nana

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- chez Lorrain, substitution de la

couleur au gris - selon Couture, Lorrain
pour viter que ses tableaux ne paraissent sombres,

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Cet enseignement de Couture - il est certain
que Manet l'a suivi et cout. Copies
Titien : Vnus d'Urbin
Vierge au Lapin
jupiter et Antiope
Vronse : Noces de Cana
Rembrandt : Leons d'anatomie
Velasquez :Infante Marie-Thrse
attr : Petits Cavaliers4

.i Mais en dehors de cela, Couture transmettait

des leons d'Atelier et posait avec clart les
problmes de cette peinture d'atelier
- composition en flamme de bougie
clair au centre
vert sur les cts
bleuts et noirs sur les bords
- organisation triangulaire
- verticale vers le sommet du tableau
- horizontale vers la ligne d'horizon

Or il me semble que c'est la fois

- l'utilisation
- le dplacement
- et bien souvent aussi le boulever5CI11ellt de s
recettes et conseils qui vont donner lieu
cette peinture de Manet
et la particularit de cette peinture qui
rsiste l'impressionnisme.

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Beauroup de !Dlurions donnes par Manet aux problmes

- qu'il avait vu naitre dans son travail chez Couture
- ou
contre Couture

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beaucoup de ces solutions vont rester caches par

l'impressionnisme.

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Ils resteront en suspens, inaperus jusqu'

ce que la peinture post-impressionniste- Czanne
et Gauguin, Bonnard, les Nabis, les Fauves en rveillent pour nous les pouvoirs ensommeills.

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II
Les premires grandes expriences.

Quelques toiles qui permettent de reprer

les grandes ruptures, -ou plutt les problmes principaux
de Manet et les solutions appones par lui.

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1 Musique aux Tui/rries (1860)

Sandblad sa monn tout qui lait encore propre Couture -

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g colonnes, fermeture par le haut (ILs Romains de 14

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malgr cette fidlit, on peut noter dj

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1 parti pris d'horizontalit :

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-les personnages funnent frise au premier rang.

le long de la toile (contrairement Debucourt)
-le moutonnement se poursuit jusqau fond
sans perspective plongeante
- regard hauteur du tableau lui-mme
un extrieur trait en intrieur

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2. Une rpartition des lignes droites et

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- le haut dans tout le tableau tubes
- le bas pour les personnes ---- cnno
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3. Opposition entre robes claires sans

ombre et costumes noirs qui absorbent
les ombres
De sorte que s'il n'y avait la tonalit
fondamentale vert-sombre, il y aurait le clair
et le noir traits comme couleurs spares

1 Enfin

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Un axe orthogonal qui se substitue

la profondeur

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le tableau est spar en deux

moitis, droite-gauche
- soit maladresse, due ce refus
de la profondeur
-soit encore (mais ce n'est pas
exclusif) parti pris, caractristique
de la disposition de l'espace chez
Manet

10

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Le D!jeuner sur l'herbe. Il doit son

importance

a la dcomposition du modle de la flamme.

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Le noir est projet au milieu du tableau, ct

duclair
- ce qui en un sens est conforme au
fameux modle de L'Antiope (Corrge)
mais il faut noter

<D Qu'il ne s'agit pas d'une opposition clairfonc (valeur), mais de deux systmes
d'oppositions superposs
-le corps clair de la femme
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-les vtements sombres des holiliilfS

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- les deux personnages colors

(un clair et un sombre)
- le personnage noir

Le noir fOnctionne oomme rouleur et oomme

valeur (se distinguant ainsi du blanc et
du clair qui continuent
tre assimils: pas de blanc chez Manet.)
Donc il y a la fois
- dplacement local du noir
- dplacement fonctionnel

11
(2) Ce qui entraine, par consquent, une dif-

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lUsion des tches claires qui autour de ce

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foyer sombre vont se rpartir en cho

-le clair dans la profondeur, donnant les lignes de fuites
- le rouge, dans la hauteur, formant une couronne.

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(2) A partir du moment o le noir fonctionne comme couleur, les autres couleurs s'en
librent:
-le vert acide des arbres
- les visages et le corps sont
absolument lisses
-le fond s'claircit
donnant un curieux effet d'clairage
double
-le premier plan tantw sous une vas
lumire frontale
-et puis une lumire venant du
fond par rapport quoi les visages
devraient tre contre-jour.

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}OIV.

<!) L'opposition des visages clairs et des

costumes sombres tait frquente dans la
j Lotto
peinture du XVI" - XVII"
Bronzino
12
Mais ceci n'existait que dans les
portraits :le costume sombre n'tait
qu'un lment du contraste.

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Manet abolit la distinction scneportrait

- Gainsborousl! avait plac des
portraits sur fond de paysage

J.,

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- Courbet et Corot avaient

plac des personnages (parfois
ressemblants) dans des paysages,
et ils taient clairs comme eux.

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Jamais on avait peint dans un

paysage des portraits ayant la taille
d'un portrait, l'clairage d'un portrait,
le contraste abrupt d'un portrait
Il est vident que dans l'volution
de Manet (au moins jusqu'en 1870)
c'est la technique du portrait qui va l'emporter
sur les exigences des paysages.

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385

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rsolvent deux problmes lis l'un l'autre :

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- les fonctions rciproques de la ligne et

de la couleur

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-l'homognisation, dans leur substance,

de l'ombre et de la lumire.

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-la lumire tait rendue

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-ou par des couleurs mates et claires

(en oontraste avec des ombres)
- ou par des touches de pte

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Les Vnitiens faisaient une prparation

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homogne, pteuse, paisse et au-dessus

ombre et lumire pouvaient avoir une gale
consiscmce (transparence)

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o.c.r-,...;

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C'est cette solution vnitienne que Manet reprend

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386

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Dans la tradition acadmique

-les ombres taient transparentes (pte
us liquide), baignant l'objet ct
lui laissant sa oouleur fondamentale

,.,,, ,......Ill. ( tll

''lt.JAf

~ l;,_.n,

'"'-IH .J"'" ""'"' ( Ir.~

et l'Olympia

Ces deux toiles sont imponantes parce qu'elles

.... ptl~ ~ ~''"

.... 4

!tl'(..

La Chanteuse de rue

mais en l'inversant entirement.

a.

14

- pas de prparation pteuse, les ombres

et les lumires sont tablies de f.aon homogne sur la toile.
-et ceci non pas par une transparence com-

mune mais par une identique matit

-les sourcils : la fois ligne et
ombre, couleur et valeur identifies, et traites comme le clair

-les plis de la robe (oomme dans la peinwre

du xvf - 'X.'d, oomme chez VdasQuez)
ne forment pas des coins d'ombre
mais dessinent plutt comme le
froissement d'un tissu uniformment
clair
[Noter nouveau le double clairage : de
face et par derrire. On ne sait si elle
entre ou elle sort; si c'est un intrieur ou
un extrieur]

_ b Mme chose dans l'O~pia

1. C'est la mme oonsistan de p qui donne

saalleur claire au drap et au corps, mais
aussi aux deux rideaux derrire
(la transparence du ven se laisse
seulement deviner)

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15
la juxtaposition de la fi:mme noire et de la
femme blanche, du bouquet et du
visage de la fi:mme noire manifeste cene
homognisation

, En meme temps la ligne change de

fonction dans la peinture. Dans la tradition
acadmique
lo ~.~;;;.. ..tco... ,, }'< ... 41... 1). ' .....,~'- elle limite la couleur
~ .. o"tut.,...._ - Jh ~~" ' ~
t....ou
bien
- elle isole les volumes en se
11"- lro~~:1.1; ~ ..." w~
~~~o.w._....... "'.,... (, ... .,}
fondant dans des omb~
ou bien - indique le mouvement
(ir~''"'" ,..,. c.t. No~~'"' "'-~
Or a Il n'y a pas de mouvement chez Manet
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b. I..a ombs mnt p(a CXIliUtlC des lips
. J1,
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' l'gard des volumes, elle les imk;
..
.
,
,.... tl.. ., t'li'\. .. (.,.; .4. Jt ;..., ,.,. isole,
~ r-' v- t.. n,.,.-., .... 1
t u- .. U.. v
14. /,.;w
non pas en les pani.ssant mais au lieu de suggrer l'~
~ .... (.
.,..,.....~
.
' .... dans
qui la; SL!pare, au lk:u de fhc paer
la profondeur
... ~.:-u..."'-"lf""f''"'~.4o..
"
- JI..
JJ
t. t
l'air
entre elles, et d'instaurer
mais
en
leS
d6coupant
dans
t -~.olc.ll.ll ,,.. .t~
~ ""' n'ct\4)-\.. .-..
r ....
l'immobilit
du
plan
la
distance
1), C <,fiJI CUO\\A.Ino:
elle les dcoupe dans le plan .
. ... ... .. ( .... .;..\ ~ cA.~ u-11;-f-.
l
l'effet
curieux
:
De
" ~ ...... J llLyot\ttl ' rw-1- ni plus ni moins de distance entre
~....... \.0n ...t (, ~~'~--
la tete et le cou d'Olympia d'une pan et le
- tA.. r~ .t. c ,tt,f4.- ~" J. .. ... ,_..
corps et le drap
""" tc ,..,.. ... c. ... .A. "'l, ....., .
les plis de l'oreiller sont de meme nature
I.a. v~ .. ' ., .. ~... no;)- u:o./! ..t~. c...
que le petit ruban de velours.
w h ''' ~ /rtl.,... ~Jot& '<t.. ,.-wu.... ;")
La ligne comme cerne noire reoit elle seule
et dans son c:xtreme exigut les memes pouvoirs
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que jadis l'ombre, le model, le relief

et la perspective.
Ou plut&t elle est maintenant charge d'un
pouvoir:
- elle dcoupe la surface du
tableau pour s~Jafel' et rpartir les
lments qui s'chelonnent en
profondeur

16

-mais elle abolit en meme temps les

modes ttaditionnels de la reprsentation ; et rabat la vieille illusion
de la troisime dimension dans un
espace qui n'est plus que surfce.

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387

17
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1.-.";] ~(, ~t4r.,

Par l aussi disparait un des

lments les plus importants de la peinture
classique : le ton local
(ton de l'objet lui-mme, oppos
au ton fondamental du tableau).
Mais la manire dont Manet supprime
le ton local n'est pas la manire dont les
impressionnistes arrivent au mme rsultat
- les impressionnistes par la couleur
pure, la fois substance de la lumire
et substance de l'objet

- chez Manet dle est supprime par

l'utilisation de couleurs complexes oftrtes
peut~
la lumire, mais la lumire qui
Mme Manet claire rellement le tableau.
1111 t:anapl bleu

I: clairage frontal est presque constant chez

Manet, si bien qu'il n'y a pas de lumire
intrieure au tableau ( la diffrence des
impressionnistes) : les tableaux de Manet
sont des plages de couleur offertes la
lumire relle (cf. l'ombre sur la main du
Fifo
FUie), et la Femme l'ventail
Sans doute, il trouve des clairages venant

18
de l'intrieur du tableau (sous l'influence des
impressionnistes). Mais c'est rare.
Et ce que Manet prfre, c'est une sorte
d'affrontement et de rivalit entre l'clairage
venant de devant, et un clairage
reprsent comme venant du fond :

-La Liseuse
surtout : Le Clair de lune sur k port

de Boulogne
- Et Le portrait de Zacharie
Astruc

_ ~ La consquence de cela, c'est la fois

un rapprochement systmatique du fond
par rapport la surface, et de l'espace
d'arrachement de la figure sur le fond
- la figure se rsorbe dans le fond
- et elle en immerge mystrieusement
ce qui permet aussi bien
la solution du Fifre= effet de carte jouer

~
388

19

III
L ""f .au

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1\.

!:espace du noir.

t'''U... tA...

.,..... 1 _,[- -~

Ce sont ces expriences qui font comprendre

cenaine structure permanente de la peinture
de Manet, - structure que l'impressionnisme
(dans les toiles de 1872 1880) a modifie
parfois, mais a laisse intacte pour l'essentid
c'est cette structure qui fait de Manet autre
chose que le premier impressionniste.

1 Le noir a beau tre une oouleur comme les

autres, il a une fonction spatiale que riont
pas les autres couleurs

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('IT'~).Aiii't ~ t..,'r -.A.. Mf>~

,.t ,,,,...,,,.._

(>li

En un sens il rpanit et repousse les autres

lments dans le fond : il constitue une
sone de pyramide horimntale dont

1e sommet sera1t
. tourne vers 1e spectateur,20
la base tant au contraire tourne vers le fond
du tableau

tiTth

v-., h-lir'- .l.. C.. r'fr ...,;J, ,t,,,,t<NJ

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korq, o t.,~

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- mais il joue aussi un lille organisateur

comme tache centrale.

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14..,.._

,...,.

f,

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of , .... ..,

- on a vu quel rle il jouait titre de

cerne

,_.~(...

1 '"'l'r to rt.,r ~
"l'-' .. ,.. ... ~

Dijn~n~r l'at~litr
(c'est le contraire de la pyramide classique;
inversion qui est d'autant plus sensible que
le triangle traditionnel est maintenu)

Les chos se rpartissent autour du noir

D'un autre ct, il rapproche puisque le

contraste de valeurs fait surgir le clair qui
maintenant est pass du ct du fond

...

L.

,.._...,.

.......

L (

La femm~ aux lv~ntails. Le noir

ri avance pas, il appelle au contraire

J.,,h;

tlf'f"- "' J

,.... ' '( ~tA"'- ....... hho._

~ ..._..., h)(, ~ ... u.. /:ii~.,....-t-( l

" l. .......

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C.H ' - ...

! ... ,... Jf..

l"'

..., ....

les ventails qui entourent le

visage de la femme et le rsorbe

ft"l;, ; "'//Wi

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("';-(

A. J,. ... ............. t .... '"

"""4<.
~ r 'f""/j .A. .. ~"' 1.- ~ 1 ...,IIi -'"c..\ , ..... c,J""\. ~
-?

De l le disparate spatial qu'il

introduit et qui va tordre sur place
l'espace dans lequel il est plac, le faisant

avancer pour partie et reculer pour partie ; apparaissant la fois en avant et en retrait.
L~

Grand Canal

- une moiti du fond avance, une autre

recule
- les piquets de droite sont nets, ceux
de gauche flous

389

21

'LI
<! 1).. t 1~\ ..... J t""'- ft.,......._
dl. /.._"ft1., ... , 'c, 1..- .,, '/fi)- et.._

Lt &/gm ,
g
Le noir projene les
personnages, et par
'f " ,
rA l .... vt. '-' ....., ( lv C4urt"' C. rou-.,,; c& ufl.. If~ ,,., 1,..._ l'~renndiaire des volets

~ Jte dans un espa ct:

~~~

Jor fi

ci\, lr'tcv ~

Jn..4... """.,.-4 ~ ),:1

Dflll'au tableau ; espace &it

d'une lumire invisible

.. j , "vtt -

De sor finalement que l'espace

elu mblcw s'cl.a sous l'effi:t de ce

noir, et semble se volatiliser pu- le

pa.MXrdet~nigmatique.

Sor de tache aveugle qui fuit

. till

500

l . 'bi
er e VlSl e.

.Abs que le noir mmmevaleur sombre otdonnait

l'espace des tableaux classiques, l'enfermait
dans son cadre et l'engageait dans le chemin
d'une perspective l'horizon,
le noir de Manet regroupe vers la surface
tout le visible du tableau, mais le
distend, le tord, le diffuse dans la
direction latrale, et f.t curieusement sortir
le visible du tableau lui-meme

<

(au lieu de lier d'une faon douce le

visible du premier plan, l'invisible
du fond, le noir, ici, force le visible
du tableau enjamber le cadre et
momsur l'invisible extrieur au
tableau)
Cd.ui-d cesse d'exisr oomme reprsentltion et
se met exisr oomme espace autonome et lieu
souverain

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,.~,..., tu. ..... ~ .f"M, t.roiAI.Irl...

..... tu;. .

22

2 C'est pourquoi sans doute l'espace des

tableaux de Manet est la f si fDrrnent stnJClUi
dans le plan et si oomplexe.
Fortement structur dans le plan
- par une ardUn:aure de vc:rticalc:s et d'ho.dzonmlcs
en gnral trs appuyes

-LA Mort de Maximi/im

- et surtout Nana

a la verticale droite du miroir

- - - - - sinueuse de Nana

h l'horizontale droite de la chemine

- - - - - sinueuse du canap

' le triangle qui fhommuale du plandx:r

por le miroir, les meubles, la femme,
le triangle sur la surface du tableau
&it reper l'ensemble sur la pointe elu
soulier.

- Simple aussi par une oonfigurarion en marche

d'escalier
CD un plan vertical, un plan hotimntal
un plan vertical
LA ]dit de Boulogne

390

(!:

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v:', ... y<.... A,.,, ... MIIri
.... ln"... -t\. "".""'llo, .... ;~.....

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(et s plats sont surtout des lim:s,

du papier, des reproductions de tableaux,
de pures sur&a:s qui ne sont pas f.ai.ta pour
introduire des volumes supplmentaires)

... h1>11....; ol4.. ""c..~. ~-r~"""'"'l

24

l Or cette simplification de l'espace

est oompens6e par une oompl.c:xit interne

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Cette dispersion est due en gnral la

clM:Igence des gards, au dboiment
des c:spas, une dinaation du
tablrau, une dislocation des dimensions.

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ou plutt par un jeu qui disperse cet

espace ainsi ramass, clos et cloisonn.

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la divergence des regards

-depuis ]a Rt:naiaan italienne, Jadivagm
des regards avait pour fonction de dfinir
et m qudqw: sorti: d'encadrer, de parcourir
et de solidifier l'c:spa du tablrau

- chez Manet, lrs regards sortent

du tlblcw, mai; dam unedimaioninapprdable [?],
non pas pour regarder le spectateur, mais
vm qudque chose qui oontc:ste le tableau
(il a l'air de nac pas oomp1et j on
voudrait savoir ce qu'il voit)
et qui pourtant assoit le tableau oomme

c:spa rel

-Auazft
-Monet Jans son llJJier

391

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-l'espace de l'eau
- lui du bateau
- lui de la cabine et le cotcw
n&udrait peut-tre ajour le tableau peint
par Monet et les berges
Une combinaison subtile f.t que d'un lieu
l'autre, on se regarde : le zig zag des regards
parcourant les diffren lieux.
On a la mme chose sur le pm Uahuille
Et la solution la plus brutale dans

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La Sruse de bockr

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Il y a dans La Serveuse dt bocks un

curieux effet de cadrage, une dcentration
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392

Un regard dirig devant

tous les autres dirigs vers l'arrire
or dans cette direction, il y a une seme
dboite, peine vue, et d'ailleurs
sans profondeur
un peu comme Les Mnines l'envers.

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- Dans la peinture classique, on c&pe l'intrieur

du tableau et de l'espace qu'il reprsente
des personnages ou des objets selon un certain
rythme, une a:rtaine asymaie autour d'un antre
qui riest jamais occup rellement par un objet
cenaal (par rapport la p:intwe du quamocento
les personnages ont t dplacs par opposition
au centre).
-Otez Manet, est en quelque sone le tableau
lui-mme qui sest dpla par rapport fcspa
qu'il reprsente. De telle sorte que le fait
que les personnages ne soient pas au centre
du tableau ri est pas d eux, mais un
glis.o;cment du tableau par rapport son propre

espace.
De l des personnages coups [...]
de l, la prsence de ces marges qui

ont l'air d'avoir laiss un vide.

cf. LA GtiH Saint-Lazart

d La dislocation des proportions

- Viaorine Meurent
- Cexposition

21
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se ramasse-t-il dans un des derniers
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Composition en escalier, mais fort complexe

en un sens il y a le comptoir et aussitt aprs un creux peine visible, le
grand mur recouvert d'une glace.

-Mais ce miroir reprsente son

tour le comptoir ct ce qu'il y a derrire
ct ce qu'il y a derrire, c'est aprs un espace
vide les loges qui se dressent en recul
les unes par rapport aux autres.

La dccnoation probablement la plus hardie

q ait tente Manet
- en apparence rien que d'assez banal
puisque la serveuse est presque au milieu
pas tout fait selon les rgles classiques
- Mais son reflet est situ
si droite que l'observatcur(ou
le peintre) ne peuvent pas avoir t en
face, mais trs gauche
si gauche qu'il peut voir le
reflet non seulement de la serveuse
mais de l'homme avec qui parle la serveuse.
Cet homme qui est en face d'elle, la
place de l'observateur (ct du peintre
quand il a peint son tableau).
De telle sorte que le mme personnage
(techniquement rellement en face de l'image
de la serveuse) est contraint de
se ddoubler :
- comme ~. il est appel
glisser en Ice du tableau, et
filer vers la gauche pour regarder
- puis en tant que reflet regard
il idisse dans l'autre sens, et va
se1oger au coin droit

393

pour expliquer cet

effacement neutre, cc
regard sur le vide qui
caractrise la femme

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Une dcomposition en sous-tableaux

de grain et de techniques diffrents :
- le comptoir
- le premier reflet
- le second reflet.
Et si on ajoute cela le systme des
chos que le miroir autorise, on retrouve
toutes les techniques chres Manet

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cc ddoublement ct cette oscillation latrale,

est la fois semblable ct contraire celle
qu'on trouve chez Vlasquez dans
Les Minines (o se fait dans le sens sagittal)

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il faut indiquer au centre

de la toile, le corselet noir de la femme
autour duquel tout l'espace clate, fusant
vers la droite par cette incertitude qui fait
qu'on est pas sr que cc ne soit pas un
personnage, vers le fond puisque le miroir
renvoie ce qui est devant, vers la
gauche puisque c'est l que l'observateur
devrait tre (alors qu'il n'y est pas), vers
l'avant enfin o il y a la fois quelqu'un
et personne.

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Cc noir, central, ordonne et dfait,

ouvre et irralise tout l'espace l'entour.

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24
Au lieu de mnager par des ombres le
point de fuite du tableau au fond de la reprsentation, ramne tout le tableau mais pour
restituer en surface le point d'clatement.

1~ .J.A r._

C'est toute l'organisation spatiale de la

peinture occidentale depuis le XVI" sicle qui est
ainsi inverse. Le noir et la surface
lient leurs pouvoirs la fois constituants et
destructeurs.

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La vibration de la lumire dans la profondeur

d'un espace maintenu (ce qu'ont cherch les
impressionnistes} est sans doute moins
prilleuse pour la peinture occidentale que
cet clatement partir de la tache noire
et en quelque sorte aveugle.

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394

23

---7

Un dernier coup d'il sur le Bar:

cette tache noire en forme de buste a les
lignes d'un sablier: c'est la figure du temps
et de la mort ; comme la gondole
du Grand Canal, errant dans un espace
incertain et dcompos, avait tous les
pouvoirs de la barque des morts.

NOTES DU TRANSCRIPTEUR
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

Foucault fait ici n!fCrence l la querelle entre Manet ct Couture suite au BuvtUT el'absintht. Thomas Couture devait
condamner le tableau. On lui attribue cer phrase: Peint-on quelque chose d'aussi laid? Mon pauvre ami, il ny a ici qu'un
buveur d'absinthe, c'est le peintre qui a produit cene insanit.
Il s'agit de Mlthotks tt mtrttims el'atelin- (1867) ct de PllJSilgts : mtrttims el'atelin- (1869).
Tableau du Titien (1538).
Foucault utilise attr. puisqu'ils'agit d'une cau forte qui a &!t r&!alis&!c par Manet d'apr~ le tableau de VclUqucz intitul
L4 RJunion Je trriu pmonntlgts (1855).
N. Sandblad, Mlllltt: Thm stuelits in IZTtistic nctption, Lund (Swcdcn), C. W. K. Glcerup, 1954.
Aussi intitul Viaorint Mtr~m~t.
Nous avons respect&! la note de Foucault ct fait passer le point cap~ le point d.
Portrait peint par Manet en 1868.

395

La peinture de Manet
Michel Foucault

Je voudrais aussi m' excuser 1 de vous parler de Manet, parce que, bien sr, je ne suis pas
spcialiste de Manet; je ne suis pas spcialiste de peinture2, c'est donc en profane que je vous
parlerai de Manet. Et ce que je voudrais vous en dire, c'est en gros ceci: je n'ai pas du tout l'intention de vous parler en gnral de Manet, je ne vous prsenterai, je crois, qu'une dizaine ou une
douzaine de toiles de ce peintre, que j'essaierai sinon d'analyser, du moins d'expliquer en certains
de leurs points. Je ne vous parlerai pas en gnral de Manet, je ne vous parlerai mme pas des
aspects sans doute les plus importants et les mieux connus de la peinture de Manet.
Manet figure toujours, dans l'histoire de l'art, dans l'histoire de la peinture du XIX" sicle,
comme celui, bien sr, qui a modifi les techniques et les modes de reprsentation picturale, de
manire telle qu'il a rendu possible ce mouvement de l'impressionnisme qui a occup le devant
de la scne de l'histoire de l'art pendant presque toute la seconde moiti du XIX" sicle.
Il est vrai que Manet est bien, en effet, le prcurseur de l'impressionnisme, c'est bien lui qui
a rendu possible l'impressionnisme; mais ce n'est pas cet aspect-l que je voudrais faire allusion: il me semble en effet que Manet a fait autre chose, qu'il a fait peut-tre mme bien plus,
que de rendre possible l'impressionnisme. Il me semble que par-del mme l'impressionnisme,
ce que Manet a rendu possible, c'est toute la peinture d'aprs l'impressionnisme, c'est toute la
peinture du :xx.e sicle, c'est la peinture l'intrieur de laquelle encore, actuellement, se dveloppe
l'art contemporain. Cette rupture profonde ou cette rupture en profondeur que Manet a opre,
elle est sans doute un peu plus difficile situer que l'ensemble des modifications qui ont rendu
possible l'impressionnisme.
Ce qui a rendu dans la peinture de Manet l'impressionnisme possible, vous le savez, ce
sont ces choses relativement connues : nouvelles techniques de la couleur, utilisation de couleurs
sinon tout fait pures, du moins relativement pures, utilisation de certaines formes d'clairage
et de luminosit qui n'taient point connues dans la peinture prcdente, etc. En revanche les
modifications qui ont rendu possible, au-del de l'impressionnisme, en quelque sorte par-dessus
l'impressionnisme, la peinture qui allait venir aprs, ces modifications-l sont, je crois, plus difficiles reconnatre et situer.
Je crois que ces modifications, on peut tout de mme les rsumer et les caractriser d'un
mot: Manet en effet est celui qui, pour la premire fois me semble-t-il, dans l'art occidental au
moins depuis la Renaissance, au moins depuis le Quattrocento, s'est permis d'utiliser et de faire
jouer, en quelque sorte, l'intrieur mme de ses tableaux, l'intrieur mme de ce qu'ils reprsentaient, les proprits matrielles de l'espace sur lequel il peignait.
Voici plus clairement ce que je veux dire : depuis le XV" sicle, depuis le Quattrocento, c'tait
une tradition dans la peinture occidentale d'essayer de faire oublier, d'essayer de masquer et
d'esquiver le fait que la peinture tait dpose ou inscrite sur un certain fragment d'espace qui
pouvait tre ou un mur, dans le cas de la fresque, ou un panneau de bois, ou encore une toile ou
ventuellement mme un morceau de papier ; faire oublier, donc, que la peinture reposait sur
cette surface plus ou moins rectangulaire et deux dimensions, et substituer cet espace matriel

396

sur lequel la peinture reposait, un espace reprsent qui niait, en quelque sorte, l'espace sur
lequel on peignait ; et c'est ainsi que cette peinture, depuis le Quattrocento, a essay de reprsenter les trois dimensions alors qu'elle reposait sur un plan deux dimensions.
C'est une peinture qui, non seulement, reprsentait les trois dimensions, mais privilgiait,
dans toute la mesure du possible, les grandes lignes obliques ou les spirales, pour masquer et nier
le fait que la peinture tait pourtant inscrite l'intrieur d'un carr ou d'un rectangle de lignes
droites se coupant angles droits.
La peinture essayait galement de reprsenter un clairage intrieur la toile ou encore un
clairage extrieur la toile, venant du fond ou de droite ou de gauche, de manire nier et
esquiver le fait que la peinture reposait sur une surface rectangulaire, claire rellement par
un certain clairage rel, variant d'ailleurs videmment avec la place du tableau et variant avec
l'clairage du jour.
Il fallait nier aussi que le tableau tait un morceau d'espace devant lequel le spectateur
pouvait se dplacer, autour duquel le spectateur pouvait tourner, dont il pouvait, par consquent, saisir un angle ou saisir ventuellement les deux faces, et c'est pourquoi, cette peinture,
depuis le Quattrocento, fixait une certaine place idale, partir de laquelle, et partir de laquelle
seulement, on pouvait et devait voir le tableau; de sone que si vous voulez, cette matrialit du
tableau, cette surface rectangulaire, plane, claire rellement par une certaine lumire et autour
de laquelle, ou devant laquelle, on pouvait se dplacer, tout cela tait masqu et esquiv par
ce qui tait reprsent dans le tableau lui-mme ; et le tableau reprsentait un espace profond,
clair par un soleil latral et qu'on voyait comme un spectacle, partir d'une place idale.
Voil, si vous voulez, le jeu d'esquive, de cache, d'illusion ou d'lision que pratiquait la
peinture reprsentative occidentale depuis le Quattrocento.

Ce que Manet a fait {c'est en tout cas un des aspects, je crois, importants de la modification apporte par Manet la peinture occidentale), c'est de faire ressurgir, en quelque sorte,
l'intrieur mme de ce qui tait reprsent dans le tableau, ces proprits, ces qualits ou ces
limitations matrielles de la toile que la peinture, que la tradition picturale, avait jusque-l eu
pour mission en quelque sorte d'esquiver et de masquer.
La surface rectangulaire, les grands axes verticaux et horizontaux, l'clairage rel de la toile,
la possibilit pour le spectateur de la regarder dans un sens ou dans l'autre, tout cela est prsent
dans les tableaux de Manet, et redonn, restitu dans les tableaux de Manet. Et Manet rinvente
(ou peut tre invente-t-il ?) le tableau-objet, le tableau comme matrialit, le tableau comme
chose colore que vient clairer une lumire extrieure et devant lequel, ou autour duquel, vient
tourner le spectateur. Cette invention du tableau-objet, cette rinsertion de la matrialit de
la toile dans ce qui est reprsent, c'est cela je crois qui est au cur de la grande modification
apporte par Manet la peinture et c'est en ce sens qu'on peut dire que Manet a bien boulevers,
au-del de tout ce qui pouvait prparer l'impressionnisme, tout ce qui tait fondamental dans la
peinture occidentale, depuis le Quattrocento.
Eh bien, c'est cela que je voudrais maintenant vous montrer un petit peu sur les faits, c'est-dire sur les tableaux eux-mmes, et je prendrai une srie de tableaux, une douzaine donc de toiles
que j'essaierai d'analyser un peu avec vous; et si vous voulez, pour la commodit de l'expos, je
vous les grouperai en trois rubriques : premirement, la manire dont Manet a trait de l'espace
mme de la toile, comment il a fait jouer les proprits matrielles de la toile, la superficie, la
hauteur, la largeur, de quelle manire il a fait jouer ces proprits spatiales de la toile dans ce
qu'il reprsentait sur cette toile. a sera le premier ensemble de tableaux que j'tudierai; ensuite,
dans un second ensemble, j'essaierai de vous montrer comment Manet a trait du problme de
l'clairage, comment dans ses tableaux, il a utilis, non pas une lumire reprsente qui clairerait
de l'intrieur le tableau, mais comment il a utilis la lumire extrieure relle. Et troisimement,
397

comment il a fait jouer aussi la place du spectateur par rapport au tableau ; et pour ce troisime
point, je n'tudierai pas un ensemble de toiles, mais une seule, qui rsume d'ailleurs sans doute
toute l'uvre de Manet, qui est d'ailleurs une des dernires et une des plus bouleversantes de
Manet, c'est Un bar aux Folies-Bergre.
J..:ESPACE DE LA TOILE

Eh bien donc, si vous voulez, premier ensemble de problmes et premier ensemble de

toiles: de quelle manire est-ce que Manet a reprsent l'espace?
Alors l, maintenant, nous allons passer aux projections, il faudrait donc teindre.

(Michel Foucault profite de t'interruption pour retirer sa veste et sa cravate et inviter ses auditeurs ~
se mettre ~ taise.}

Alors, vous avez l une des premires toiles peintes par Manet, toile encore trs classique ;
vous savez que Manet avait suivi une formation tout fait classique : il avait travaill dans les
atdiers conformistes de l'poque, rdativement conformistes, il avait travaill chez Couture et
c'est toute la grande tradition picturale qu'il a mattrise et qu'il possde ; et dans cette toile-l
(c'est une toile qui date de 1861-62), on peut dire que Manet utilise encore toutes les traditions
qu'il a pu apprendre dans les atdiers o il avait fait ses tudes.
n faut simplement tout de mme signaler dj un certain nombre de choses : vous voyez le
privilge que Manet accorde ces grandes lignes verticales qui sont reprsentes ici par les arbres.
Et vous voyez que la toile de Manet s'organise en fait sdon, au fond, deux grands axes, un axe horiwntal qui est signal par la dernire ligne de ttes des personnages et puis les grands axes verticaux
qui sont indiqus ici avec, comme pour les redoubler ou comme pour les pointer plutt, ce petit
triangle de lumire par lequd se dverse toute la lumire qui va clairer le devant de la scne. Cette
scne, le spectateur ou le peintre la voit trs lgrement en vue plongeante, de telle manire qu'on
peut voir un peu ce qui se passe derrire ; mais on ne le voit pas trs bien : il riy a pas beaucoup
de profondeur, les personn~ de devant masquent d'une fon presque complte ce qui se passe
derrire, d'o cet effet de frise. Les personnages forment une sorte de frise plate ici, et la verticalit
prolonge cet effet de frise avec une profondeur rdativement raccourcie.

Eh bien maintenant dix ans plus tard, Manet va peindre un tableau qui est en un sens
le mme et qui est comme une autre version de ce mme tableau, c'est Un soir l'Opra ,
pardon, Le Bal~ l'Opra. En un sens, c'est le mme tableau, vous voyez: mme type de personnages, hommes en habit avec des hauts de forme, quelques personnages fminins avec des robes
claires, mais vous voyez que, dj, tout l'quilibre spatial s'est modifi.
Cespace a t obtur, ferm par derrire ; la profondeur dont je vous disais qu'elle rftait
pas trs marque dans le tableau prcdent mais qui existait cependant, cette profondeur, elle est
maintenant ferme, elle est ferme par un mur pais; et comme pour bien signaler qu'il y a un
mur et qu'il n'y a rien voir derrire, vous remarquez les deux piliers verticaux et cette norme
barre horiwntale [Michd Foucault crit verticale ]qui est ici et qui encadre le tableau, qui
redouble en quelque sorte l'intrieur du tableau la verticale et l'horiwntale de la toile. Ce grand
rectangle de la toile, vous le trouvez rpt l'intrieur et il ferme le fond du tableau, empchant,
par consquent, l'effet de profondeur.
398

Non seulement l'effet de profondeur est effac mais la distance qu'il y a entre le bord du
tableau et ce fond est relativement courte de sorte que tous les personnages se trouvent projets
en avant ; loin qu'il y ait profondeur, vous avez au contraire une sorte de phnomne de relief;
les personnages, ici, avancent et le noir des costumes ici, de la robe galement, le noir bloque
absolument tout ce que des couleurs claires auraient pu, en quelque sorte, ouvrir en fait d'espace. I:espace est ferm dans le fond par le mur et voil qu'il est ferm devant par ces robes et
ces costumes. Vous n'avez pas vritablement d'espace, vous n'avez que des sortes de paquets, de
paquets de volumes et de surfaces qui sont l projets en avant, aux yeux du spectateur.
La seule ouverture relle ou plutt la seule ouverture qui soit reprsente dans le tableau,
c'est cette trs curieuse ouverture qui est ici, tout fait en haut du tableau, et qui n'ouvre pas
sur une profondeur vritable, qui n'ouvre pas sur quelque chose comme le ciel ou la lumire.
Souvenez-vous, dans le tableau prcdent, vous aviez, l, un petit triangle de lumire, un petit
triangle qui ouvrait sur le ciel et par o se rpandait la lumire; ici, par une sorte d'ironie, l'ouverture ri ouvre que sur quoi ? Eh bien, voyez-vous, sur des pieds, sur des pieds, des pantalons,
etc. C'est--dire le recommencement mme de cela ; comme si le tableau recommenait ici,
comme si c'tait la mme scne et ceci indfiniment: un effet par consquent de tapisserie, un
effet de mur, un effet de papier peint que vous voyez se prolonger tout le long, avec l'ironie des
deux petits pieds qui pendent ici et qui indiquent le caractre fantasmatique de cet espace qui
ri est pas l'espace rel de la perception, qui ri est pas l'espace rel de l'ouverture, mais qui est le jeu
de ces surfaces et de ces couleurs rpandues et rptes indfiniment du haut en bas de la toile.
Les proprits spatiales de ce rectangle de toile sont ainsi reprsentes, manifestes, exaltes
par ce qui est reprsent dans la toile elle-mme, et vous voyez comment Manet, par rapport
la toile prcdente, qui traitait au fond un peu du mme sujet, a entirement referm l'espace,
mais, maintenant, ce sont les proprits matrielles de la toile qui sont reprsentes dans le
tableau lui-mme.

Est-ce que vous voudriez passer au tableau suivant, qui est L'Excution de Maximilien?
Tableau qui date de 1867, videmment, et o vous retrouvez, vous le voyez, la plupart des caractristiques que je signalais tout l'heure propos du Bal l'Opra ; ceci est un tableau antrieur,
mais vous y voyez dj les mmes procds, c'est--dire fermeture violente marque et appuye
de l'espace par la prsence d'un grand mur, un grand mur qui riest que le redoublement de la
toile elle-mme ; de sorte que, voyez-vous, tous les personnages sont placs sur une troite bande
de terre ici, de sorte que l'on a comme une marche d'escalier, un effet de marche d'escalier, c'est-dire horizontale, verticale, et nouveau, quelque chose comme une verticale, une horizontale
qui s'ouvre l avec des petits personnages qui sont en train de regarder la scne. Vous voyez
d'ailleurs qu'on a l presque le mme effet que tout l'heure dans la scne l'Opra, o vous
aviez un mur qui tait ferm et une scne qui recommenait l: eh bien l vous avez, accroch
au-dessus du mur nouveau une petite scne qui redouble le tableau.
Or, si je vous ai montr cette toile ce ri est pas simplement parce qu'elle redonne, ou qu'elle
donne l'avance ces lments que l'on devait retrouver plus tard dans le Bal l'Opra, c'est
pour une raison supplmentaire :vous voyez que tous les personnages sont donc placs sur un
mme et troit petit rectangle sur lequel ils ont les pieds placs (une sorte de marche d'escalier
derrire laquelle vous avez une grande verticale). Ils sont tous resserrs, sur ce petit espace, ils
sont tous trs prs les uns des autres, ils sont tellement prs les uns des autres que, vous le voyez,
les canons des fusils viennent toucher leur poitrine. J'aurais dft vous signaler d'ailleurs que ces
horizontales-l et la position verticale des soldats ne font, l encore, que multiplier et rpter
l'intrieur du tableau les grands axes horizontaux et verticaux de la toile. En tout cas les soldats
ici touchent du bout de leurs fusils ces personnages qui sont l. Il n'y a pas de distance entre

399

le peloton d'excution et les victimes du peloton d'excution. Or, si vous regardez, vous voyez
que ces personnages-l sont plus petits que ceux-l, alors que normalement, ils devraient tre de
la mme taille, puisqu'ils sont us exactement sur le mme plan et qu'ils disposent les uns et les
autres de trs peu d'espace pour se dployer ; c'est--dire que Manet s'est servi de cette technique
fort archaque qui consistait faire diminuer les personnages sans les rpartir dans le plan (c'est
la technique de la peinture avant le Quattrocento), il utilise cette technique pour signifier ou
symboliser une distance qui ri est pas rellement reprsente.
Dans son tableau, dans l'espace qu'il se donne, dans ce tout petit rectangle o il a plac tous
ses personnages, il est bien vident que Manet ne peut pas reprsenter la distance. La distance
ne peut pas tre donne la perception ; on ne voit pas la distance. En revanche, la diminution
des personnages indique une sorte de reconnaissance purement intellectuelle et non perceptive, qu'il devrait y avoir une distance entre ceux-ci et ceux-l, entre les victimes et le peloton
d'excution; et cette distance non perceptible, cette distance qui n'est pas donne au regard, elle
est simplement signale par ce signe qui est celui de la diminution des personnages. Ainsi sont
en train, vous le voyez, de se dfaire, l'intrieur mme de ce petit rectangle que s'est donn
Manet et o il place ces personnages, quelques-uns des principes fondamentaux de la perception
picturale en Occident.
La perception picturale devait tre comme la rptition, le redoublement, la reproduction
de la perception de tous les jours. Ce qui devait tre reprsent, c'tait un espace quasi rel o la
distance pouvait tre lue, apprcie, dchiffre comme lorsque nous regardons nous-mmes un
paysage. Ici, nous entrons dans un espace pictural o la distance ne se donne plus voir, o la
profondeur ri est plus objet de perception et o la position spatiale - l'loignement des personnages- est simplement donne par des signes qui n'ont de sens et de fonction qu' l'intrieur de
la peinture (c'est--dire le rappon en quelque sone arbitraire, en tout cas purement symbolique
entre la taille de ces personnages et la taille de ceux-l).

Est-ce que vous voudriez maintenant passer au tableau suivant, qui, lui, va jouer avec une
autre proprit de la toile ? Dans celles que je vous ai prsentes tout l'heure, Le Bal l'Opra
ou L'Excution de Maximilien, ce que Manet utilisait, ce qu'il faisait jouer dans sa reprsentation,
c'tait sunout le fait que la toile tait verticale, qu'elle tait une surface deux dimensions, qu'elle
n'avait pas de profondeur ; et cette absence de profondeur, Manet en quelque sone essayait de la
reprsenter en diminuant au maximum l'paisseur mme de la scne qu'il reprsente. Ici, dans ce
tableau, qui date de l'anne 1872, si j'ai bonne mmoire, ce qui joue, vous le voyez, c'est essentiellement les axes horizontaux et verticaux ; ces axes horizontaux ou verticaux qui sont bien sr
la rptition l'intrieur de la toile de ces axes horizontaux et venicaux qui encadrent la toile et
qui forment le cadre mme du tableau. Mais, vous le voyez, c'est galement la reproduction en
quelque sone, dans le filigrane mme de la peinture, de toutes les fibres horizontales et venicales
qui constituent la toile elle-mme, la toile dans ce qu'elle a de matriel.
C'est comme si le tissu de la toile tait en train de commencer apparaiue et manifester sa
gomtrie interne, et vous voyez cet entrecroisement de fils qui est comme l'esquisse reprsente
de la toile elle-mme. Si d'ailleurs vous isolez cette partie, ce quart, ce sixime, je ne sais, de la toile,
vous voyez que vous avez un jeu presque exclusif d'horizontales et de verticales, de lignes qui se
coupent comme angles droits, et ceux d'entre vous qui ont dans l'esprit le tableau de Mondrian
sur l'arbre, enfin la srie des variations que Mondrian a faites sur l'arbre, vous savez, pendant les
annes 1910-1914, vous y voyez la naissance mme de la peinture abstraite. Mondrian a trait
son arbre, son fameux arbre panir duquel il a, en mme temps que Kandinsky, dcouven la
peinture abstraite, un peu comme Manet a trait les bateaux du Port de Bordeaux. De son arbre,
il a extrait finalement un cenain jeu de lignes qui se recoupent angles droits et qui forment
400

Manet 1863

CD_~

'/ympia,
. "le .. 130
x 190Pans) 1 Herv Lewandows
'uile sur toi
d'Orsay,
; RMN (Muse

ki

Le Dljn4'fiD' sur l'lime, . Manet,1863

Huile sur toile : 208 x 264,5 cm
RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

Ltt Mruiqru: llwt: Tuilnies, . Manet, 1862

Huile sur toile:: 76 x 118 cm
National Gallery, Londs

Le BUJJn~TJilbsindN, . Manet, 1858-1859

Huile: sur toile:: 180,5 x 105,6 cm
Ny Carlsberg Glyptoa:k, Copenhague

L~fift~. ~-Manet, 1866

Huile sur toile: 161 " 97 cm

RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

LA SmJ~us~ de bocks, ~- Manet, 1879

Huile sur toile: 77,5 x 65 cm
RMN (Muse d'Orsay, Paris) 1 Herv Lewandowski

Un bar aux Folin-Bngm,

Huile sur toile : 96 x 130 cm
The Counauld Instituee of Art, Londres

Bal masqul l'oplra, . Manet, 1873

Huile sur toile : 59 x 72,5 cm

National Gallery of Art, Washington

comme une trame, un damier, une trame de lignes droites horizontales et verticales. Eh bien,
de la mme faon, de cet enchevtrement de bateaux, de toute cene activit du port, Manet est
arriv extraire ceci, ce jeu de verticales et d'horizontales qui sont la reprsentation gomtrique
de la gomtrie mme de la toile dans ce qu'elle a de matriel. Ce jeu du tissu de la toile, vous
allez le revoir alors, d'une manire la fois amusante et pour l'poque absolument scandaleuse,
dans le tableau suivant qui s'appelle ArgenteuiL

Argenteui/9
Et si vous vouliez passer la toile suivante? Vous voyez l'axe vertical du mt, qui vient redoubler le bord du tableau, cette horizontale-l qui vient redoubler cette autre; et les deux grands
axes sont donc reprsents l'intrieur de la toile, mais vous voyez que ce qui est reprsent,
c'est prcisment des tissus, des tissus qui ont des lignes verticales et des lignes horizontales ; et
le caractre la fois populaire, fruste, et des personnages, et de ce qui est reprsent dans cette
toile-l, n'est qu'un jeu pour Manet, le jeu qui consiste reprsenter sur une toile les proprits
mmes du tissu et l'entrecroisement et les recoupements de la verticale et de l'horizontale.

Dans la 1err-0
Vous voudriez passer la toile suivante, qui s'appelle Dans la serre et qui est tout de mme
une des plus importantes toiles de Manet pour comprendre la manire dont il joue ... [Il semble
qu'ily ait eu ce moment quelques difficults pour trouver la reproduction en question ; par ailleurs
quelques secondes d'enregistrement ont t perdues lors du retournement de la cassette] ... la verticale,
l'horizontale et cet entrecroisement des lignes mmes du tableau. Vous voyez combien l'espace,
la profondeur du tableau est restreinte. Immdiatement derrire les personnages, vous avez cette
tapisserie de plantes vertes qu'aucun regard ne peut percer et qui se droule absolument comme
une toile de fond, absolument comme un mur de papier qu'il y aurait l ; aucune profondeur,
aucun clairage ne vient percer cette espce de fort de feuilles et de tiges qui peuplent la serre
o se passe la scne.
Le personnage de la femme est ici entirement projet vers l'avant, les jambes elles-mmes
ne sont pas vues dans le tableau, elles dbordent ; les genoux de la femme dbordent en quelque
sone le tableau dont elle est projete en avant pour qu'il n'y ait pas de profondeur et le personnage qui est derrire elle bascule entirement vers nous avec cet norme visage que vous voyez,
qui le montre en quelque sone trop prs de nous, presque trop prs pour tre vu, tant il a bascul
en avant et si court se trouve l'espace dont il dispose lui-mme. Fermeture donc de l'espace et
bien str le jeu des venicales et des horizontales, tout le tableau barr par cene planche, ce dossier
du banc, ligne du dossier qui se trouve rpte une premire fois ici, qui se trouve rpte une
seconde fois l, qui se trouve rpte une quatrime fois ici, ligne qui se trouve redouble en
blanc cette fois-ci par le parapluie de la femme; et pour les verticales maintenant alors, tout ce
quadrillage-l, avec simplement cette petite diagonale trs courte pour indiquer la profondeur.
Tout le tableau est architectur autour et partir de ces verticales et de ces horizontales.
Et si vous ajoutez maintenant que les plis de la robe de la femme se trouvent tre des plis
verticaux ici, mais que ici vous avez tout ce mouvement d'ventail de la robe de la femme, qui
fait que les premiers plis sont l'horizontale comme ces quatre lignes fondamentales, mais
que, en tournant, la robe finit par accder presque la verticale, vous voyez que ce jeu de plis
qui va du parapluie jusqu'aux genoux de la femme reproduit en tournant le mouvement qui
va de l'horizontale la verticale ; et c'est ce mouvement-l qui est reproduit ici. Ajoutez maintenant que vous avez une main qui pend et une main dans l'autre sens et vous avez au centre
mme du tableau, en tache claire, reproduisant les axes du tableau, les mmes lignes verticales
et horizontales que vous retrouvez en lignes sombres, constituant l'armature mme du banc et
401

l'architecture intrieure du tableau. Et l, vous avez donc tout le jeu qui consiste supprimer,
effacer, tasser l'espace dans le sens de la profondeur, exalter au contraire les lignes de la verticalit et de l'horizontalit.
Voil ce que je voulais vous dire en ce qui concerne le jeu de la profondeur, de la verticale et
de l'horizontale chez Manet, mais il existe encore une autre faon pour Manet de jouer avec les
proprits matrielles de la toile ; car la toile, c'est bien, en effet, une surface, une surface qui a
une horizontale et une verticale, mais c'est de plus une surface deux faces, un verso et un recto.
Et c'est ce jeu-l, du verso et du recto, que d'une manire beaucoup plus vicieuse et mchante
encore, si vous voulez, Manet va faire jouer.
La Serveuse Je boe/tt 1
Et voici comment, si vous voulez passer le tableau suivant, qui est La Serveuse de bocks, on
en a un assez curieux exemple. En effet, en quoi consiste ce tableau et qu'est-ce qu'il reprsente?
Eh bien, en un sens, il ne reprsente rien, en ce sens qu'il ne donne rien voir. En effet, vous avez
presque en tout et pour tout dans ce tableau, ce personnage de la serveuse, que vous voyez trs
proche du peintre, trs proche du spectateur, trs proche de nous, qui a le visage soudain tourn
vers nous comme si brusquement devant elle un spectacle se produisait par lequel son regard
tait attir; vous voyez qu'elle n'est pas en train de regarder ce qu'elle fait, c'est--dire de poser
son bock, elle a l'il attir vers quelque chose que nous ne voyons pas, que nous ne connaissons
pas, qui est l, en avant de la toile. Et d'autre part, la toile est compose de un, deux, la limite
trois autres personnages, en tout cas certainement un et deux que nous ne voyons presque pas
puisque de l'un d'entre eux nous ne voyons gure que le profil fuyant et puis de celui-l nous
ne voyons que le chapeau. Or eux ils regardent, ils regardent eux aussi et ils regardent dans la
direction exactement oppose. Qu'est-ce qu'ils voient? Eh bien nous n'en savons rien, nous n'en
savons rien puisque le tableau est coup de telle sorte que le spectacle qui est l, et par lequel ces
regards-ci sont attirs, ce spectacle nous est, lui aussi, drob.
Songez maintenant n'importe quelle peinture, si vous voulez, de type classique. Il arrive
en effet trs traditionnellement dans la peinture qu'un tableau reprsente des gens en train de
regarder quelque chose. Par exemple, si vous prenez dans Masaccio le tableau du denier de
Saint Pierre12 , vous voyez des personnages qui sont en cercle et qui sont en train de regarder
quelque chose; ce quelqu~ chose, c'est un dialogue ou c'est plutt l'change d'une pice d'argent
entre Saint Pierre et le passeur. Il y a donc un spectacle, mais ce spectacle que les personnages
du tableau sont en train de regarder, nous le connaissons, nous le voyons, il est donn dans le
tableau.
Or ici, nous avons deux personnages qui regardent; or premirement ces deux personnages ne regardent pas la mme chose, et deuximement le tableau ne nous dit pas ce que les
personnages regardent. C'est un tableau o ne sont reprsents que deux regards, deux regards
dans deux directions opposes, deux regards dans les deux directions opposes du tableau recto
verso, et aucun des deux spectacles qui sont actuellement suivis avec tant d'attention par les deux
personnages, aucun de ces deux spectacles ne nous est donn ; et pour bien souligner ceci, vous
avez la curieuse ironie de ce petit morceau de main que vous voyez l et de ce petit morceau de
robe.
C'est qu'en effet dans une premire version de ce tableau, Manet avait reprsent ce qui
tait regard par ces personnages-l; ce qui tait reprsent, c'est une chanteuse de cabaret, de
caf concert en train, l, de passer, de chanter ou d'esquisser un pas de danse, (c'est une version
qui se trouve Londres) ; et aprs cette version-l, cette seconde version 13 que je vous montre
maintenant : eh bien Manet, dans cette seconde version, a coup le spectacle de telle manire
qu'il n'y ait en quelque sorte rien voir, que le tableau, a soit des regards tourns vers l'invisible,
de sorte que la toile ne dit au fond que l'invisible, ne montre que l'invisible et ne fait qu'indiquer
402

par la direction des regards opposs quelque chose qui est forcment invisible, puisque ceci est en
avant de la toile et que ce qui est regard par celui-l au contraire est en arrire de la toile. De part
et d'autre de la toile, vous avez deux spectacles qui sont regards par les deux personnages mais
la toile au fond, au lieu de montrer ce qu'il y a voir, le cache et le drobe. La surface avec ses
deux faces, recto verso, ri est pas un lieu o se manifeste une visibilit ; c'est le lieu qui assure, au
contraire, l'invisibilit de ce qui est regard par les personnages qui sont dans le plan de la toile.
Le Chemin tle.{er 4

Et ceci est clair dans ce tableau, plus net encore dans celui que vous allez voir maintenant
et qui s'appelle La gare Saint Lazar~ 5 Alors l, vous avez nouveau le mme truc ; bien sftr vous
voyez nouveau toujours les mmes verticales et les mmes horizontales que nous retrouvons :
ces verticales et ces horizontales qui dfinissent un certain plan du tableau, le plan en quelque
sorte de la toile et puis vous avez deux personnages comme tout l'heure dans La serveuse de
bocks, deux personnages que nous appelons tte-bche, l'un regarde dans notre direction, l'autre
regarde dans la mme direction que nous. I:un nous tourne son visage, l'autre nous tourne au
contraire le dos. Or ce que regarde la femme, et vous voyez qu'elle le regarde avec une espce
d'intensit assez grande, c'est un spectacle que nous ne pouvons pas voir puisqu'il est en avant
de la toile ; et ce que la petite fille est en train de regarder, eh bien nous ne pouvons pas le voir
puisque Manet a dploy l, le nuage d'un train qui est en train de passer de telle manire que
nous, nous n'avons rien voir. Et pour voir ce qu'il y aurait voir, il faudrait ou que nous regardions par dessus l'paule de la petite fille ou que nous fassions le tour du tableau et que nous
regardions par dessus l'paule de la femme.
Et vous voyez comment Manet joue ainsi avec cette proprit matrielle de la toile qui fait
que c'est un plan, un plan qui a un recto et un verso; et, jusqu' prsent, jamais aucun peintre
ne s'tait amus utiliser le recto et le verso. L, il l'utilise non pas en ceci qu'il peint le devant
et le derrire de la toile, mais qu'il force en quelque sorte le spectateur avoir envie de tourner
autour de la toile, de changer de position pour arriver enfin voir ce qu'on sent qu'on devrait
voir, mais qui n'est pourtant pas donn dans le tableau. Et c'est ce jeu de l'invisibilit assure
par la superficie mme de la toile que Manet fait jouer l'intrieur mme du tableau, manire
dont, vous le voyez, on peut dire tout de mme qu'elle est vicieuse, malicieuse et mchante ;
puisqu'enfin c'est la premire fois que la peinture se donne comme ce qui nous montre quelque
chose d'invisible : les regards sont l pour nous indiquer que quelque chose est voir, quelque
chose qui est par dfinition et par la nature mme de la peinture, et par la nature mme de la
toile, ncessairement invisible.
LCLAIRAGE

Est-ce que vous voudriez maintenant passer la toile suivante, qui nous amne alors la
seconde srie de problmes dont je voulais vous parler ? Ce sont les problmes de l'clairage et
de la lumire.

Vous connaissez ce tableau, c'est Le Fifte, qui date de 1864 ou 517, tableau qui, l'poque
mme, a eu un certain retentissement scandaleux. Vous voyez que Manet a (et ceci ri est que la
consquence de ce que je vous ai dit jusqu' prsent) entirement supprim la profondeur du
tableau. Vous voyez qu'il n'y a aucun espace derrire le fifre ; non seulement il n'y a aucun espace
derrire le fifre, mais le fifre n'est plac en quelque sorte nulle part. Vous voyez que le lieu o

403

il pose ses pieds, ce lieu, ce plancher, ce sol, ri est indiqu que par presque rien ; cette toute petite
ombre, cette trs lgre tache grise ici, qui fait la diffrence entre le mur du fond et l'espace sur
lequel il pose les pieds. La marche d'escalier, que nous avions vue dans les tableaux prcdents,
est mme supprime ici. Il ri y a comme lieu o il pose les pieds que cette trs lgre ombre. C'est
sur une ombre, c'est sur rien du tout, c'est sur le vide qu'il pose le pied.
Mais ce n'est pas de cela surtout que je voulais vous parler propos du Fifte, c'est de la
manire dont il est clair. D'ordinaire dans la peinture traditionnelle, vous savez bien que
l'clairage est toujours situ quelque part. Il y a, soit l'intrieur mme de la toile, soit l'extrieur une source lumineuse qui est ou reprsente directement ou simplement indique par
des rayons lumineux : une fentre ouverte indique que la lumire vient par exemple de droite,
ou d'en haut, de gauche, d'en bas, etc. ; et en dehors de la lumire relle qui vient frapper la
toile, le tableau reprsente toujours, en outre, une certaine source lumineuse qui balaie la toile
et provoque sur les personnages qui sont l soit des ombres portes soit des models, des reliefs,
des creux, etc. C'est toute cene systmaticit de la lumire qui avait t invente au dbut du
Quattrocento et laquelle, vous savez, Le Caravage, auquel il faut bien videmment rendre un
hommage particulier ici, avait donn sa rgularit et sa systmaticit parfaites.
Ici, au contraire, vous voyez qu'il n'y a absolument aucun clairage venant soit d'en haut
soit d'en bas, soit de l'extrieur de la toile ; ou plutt tout l'clairage vient de l'extrieur de la
toile mais il vient la frapper absolument la perpendiculaire, ici. Vous voyez que le visage ne
prsente absolument aucun model, simplement deux petits creux de chaque ct du nez, pour
indiquer les sourcils et le creux des yeux. Vous voyez d'ailleurs que l'ombre, pratiquement la
seule ombre qui est prsente dans le tableau, c'est cette minuscule petite ombre qui est ici sous
la main du fifre et qui indique qu'en effet l'clairage vient bien absolument d'en face, puisque
c'est derrire le fifre, dans le creux de la main, que se dessine la seule ombre porte du tableau,
avec ceci qui assure la stabilit, et vous le voyez, cette minuscule petite ombre ici, qui est l'indication du rythme que le fifre imprime sa musique en tapant du pied : vous le voyez, il soulve
lgrement le pied, ce qui donne de cene ombre celle-ci, la grande diagonale qui est reproduite
ici en clair par le fourreau du fifre ; clairage donc entirement perpendiculaire, clairage qui est
l'clairage rel de la toile, si la toile dans sa matrialit tait expose une fentre ouverte, devant
une fentre ouverte.
Alors que, traditionnellement, c'tait une habitude dans la peinture de reprsenter l'intrieur du tableau une fentre par laquelle un clairage fictif balayait les personnages et leur
donnait leur relief, l, il faut admettre une toile, un rectangle, une surface qui est place ellemme devant une fentre, une fentre qui l'claire absolument de plein fouet. Cene technique
radicale de la suppression d'un clairage intrieur et de son remplacement par l'clairage rel
extrieur et frontal, Manet ne l'avait pas videmment ralise, mise en jeu ds le dpart ; et dans
un de ses plus clbres tableaux, le premier de ses ~rands tableaux, vous allez voir qu'il avait
utilis d'une manire concurrente deux techniques d clairage.
Le Djeuner sur l'herb 8

Est-ce que vous voudriez passer le tableau suivant, je vous prie ? C'est le fameux Djeuner
sur l'herbe. Ce Djeuner sur l'herbe, je ne prtends pas du tout l'analyser entirement, il y a
videmment des masses de choses dire son sujet. Je voudrais simplement parler de l'clairage.
En fait, dans ce tableau-l, vous avez deux systmes d'clairage qui sont juxtaposs et qui sont
juxtaposs en profondeur. Vous voyez en effet, que, dans la seconde partie du tableau, si l'on
admet que cene ligne-l, de l'herbe, partage le tableau en deux, vous avez un clairage qui est
un clairage traditionnel avec une source lumineuse qui vient d'en haut, gauche, qui balaie la
scne, qui claire cette grande prairie du fond, qui vient frapper le dos de la femme, qui modle
ici son visage, pour une part plong dans l'ombre ; et cet clairage vient mourir ici sur deux

404

buissons clairs (on ne le voit pas trs bien parce que la reproduction n'est pas trs bonne), deux
buissons clairs et un peu flamboyants, qui sont en quelque sorte les points d'arrive de cet clairage latral et triangulaire ici et l. Vous avez donc un triangle lumineux qui balaie le corps de la
femme et modle son visage: clairage traditionnel, clairage classique qui laisse le relief et qui
est constitu par une lumire intrieure,
Maintenant, si vous prenez les personnages de devant, ce qui les caractrise, c'est le fait
qu'ils sont clairs par une lumire, elle, tout fait diffrente et qui n'a rien voir avec la prcdente qui meurt et s'arrte sur ces deux buissons. Vous avez un clairage qui, lui, est frontal et
perpendiculaire, qui vient frapper, vous le voyez, la femme et ce corps entirement nu, qui vient
la frapper absolument de face : vous voyez qu'il n'y a absolument aucun relief, aucun model.
C'est une sorte d'mail que le corps de la femme, de peinture la japonaise. !.:clairage ne
peut venir que brutalement et d'en face. C'est cet clairage qui frappe galement le visage de
l'homme, qui frappe ce profil galement absolument plat, sans relief, sans model, et les deux
corps sombres, les deux vestes sombres de ces deux hommes, sont les points d'aboutissement et
de bute de cet clairage frontal, tout comme les deux buissons ici taient les points d'aboutissement et de flamboiement de l'clairage intrieur. Un clairage extrieur bloqu par le corps des
deux hommes et un clairage intrieur redoubl par les deux buissons.
Ces deux systmes de reprsentation, ou plutt ces deux systmes de manifestation de la
lumire l'intrieur du tableau sont ici juxtaposs dans cette toile mme, sont dans une juxtaposition qui donne ce tableau son caractre en quelque sorte discordant, son htrognit
intrieure ; htrognit intrieure que Manet a essay en quelque sorte de rduire ou peut-tre
encore de souligner, je ne sais, par cette main qui est l, cette main claire qui est au milieu du
tableau ; souvenez-vous d'ailleurs des deux mains que je vous montrais tout l'heure dans La
Serre, et qui taient la reproduction par les doigts des axes mme du tableau, eh bien ici, vous
avez cette main avec ses deux doigts, un doigt qui pointe dans cette direction ; or, cette direction,
c'est prcisment la direction de la lumire intrieure, de cette lumire qui vient d'en haut et qui
vient d'ailleurs. Et au contraire le doigt est pli, pli vers l'extrieur, dans l'axe du tableau et il
indique l'origine de la lumire qui, elle, vient frapper ici; de sorte que l encore, vous avez dans
ce jeu de la main, les axes fondamentaux du tableau et le principe la fois de liaison et d'htrognit de ce Djeuner sur l'herbe.

Voudriez-vous maintenant arriver celui-l, alors, sur lequel je serai bref. Je ne vous parlerai
pas beaucoup de ce tableau, simplement parce que je n'en suis pas capable et que c'est trop difficile ; je voudrais simplement vous en parler du point de vue de l'clairage ; ou, si vous voulez,
je vais vous en parler du point de vue du rapport qu'il peut y avoir entre le scandale que cette
toile a provoqu et un certain nombre de ses caractristiques purement picturales, et je crois,
essentiellement, la lumire.
Cette Olympia, vous le savez, a fait scandale quand elle a t expose, au Salon de 1865 ;
elle a fait un scandale tel qu'on a t oblig de la dcrocher. Il y a eu des bourgeois qui, visitant
le Salon, ont voulu la percer avec leur parapluie, tellement ils trouvaient cela indcent. Or la
reprsentation de la nudit fminine dans la peinture occidentale est une tradition qui remonte
au XVIe sicle et on en avait vu bien d'autres avant l'Olympia, on en voyait d'ailleurs bien d'autres
au Salon mme o cette Olympia a fait scandale. Qu'est ce qu'il y avait donc de scandaleux dans
ce tableau, qui a fait qu'il n'a pas pu tre support?
Les historiens de l'art disent, et ils ont videmment profondment raison, que le scandale
moral n'tait qu'une manire maladroite de formuler quelque chose qui tait le scandale esthtique : on ne supportait pas cette esthtique, ces aplats, cette grande peinture la japonaise, on
ne supportait pas la laideur mme de cette femme, qui est laide et qui est faite pour tre laide;

405

tout ceci est absolument vrai. Je me demande s'il n'y a pas, d'une faon un peu plus prcise, une
autre raison du scandale et qui est lie prcisment l'clairage.
En effet (malheureusement, j'ai oubli de l'apporter l) il faut comparer cene toile celle
qui lui sert jusqu' un certain point de modle et de repoussoir ; vous savez que cette Vnus,
enfin cene Olympia de Manet est le double, la reproduction, disons en tout cas une variation sur
le thme des Vnus nues, des Vnus couches et en particulier de la Vnus du Titien. Or dans
la Vnus du Titien, vous avez une femme, une femme nue qui est couche peu prs dans cene
position, il y a autour d'elle des draperies comme ici, une source lumineuse qui est en haut,
gauche, et qui vient clairer doucement la femme, qui lui claire, si j'ai bonne mmoire, le visage,
en tout cas certainement le sein et la jambe, et qui est l comme une espce de dorure qui vient
caresser son corps et qui est en quelque sorte le principe de la visibilit du corps. Si le corps de
la Vnus du Titien, si la Vnus du Titien, est visible, si elle se donne au regard, c'est parce qu'il
y a cette espce de source lumineuse, discrte, latrale et dore qui la surprend, qui la surprend
en quelque sorte malgr elle et malgr nous. Il y a cette femme nue qui est l, ne songe rien,
ne regarde rien, il y a cette lumire qui, indiscrtement, vient la frapper ou la caresser, et nous,
spectateurs, qui surprenons le jeu entre cette lumire et cette nudit.
Or ici, vous voyez que si l'Olympia de Manet est visible, c'est parce qu'une lumire vient la
frapper. Cette lumire, ce n'est pas du tout une douce et discrte lumire latrale, c'est une trs
violente lumire qui la frappe l, de plein fouet. Une lumire qui vient de devant, une lumire
qui vient de l'espace qui se trouve devant la toile, c'est--dire que la lumire, la source lumineuse
qui est indique, qui est suppose par cet clairage mme de la femme, cette source lumineuse,
o est-ce qu'elle est, sinon prcisment l o nous sommes ? C'est--dire qu'il n'y a pas trois
lments : la nudit, l'clairage et nous qui surprenons le jeu de la nudit et de l'clairage, il y
a la nudit et nous qui sommes au lieu mme de l'clairage, il y a la nudit et l'clairage qui est
au lieu mme o nous sommes, c'est--dire que c'est notre regard qui, en s'ouvrant sur la nudit
de l'Olympia, l'claire. C'est nous qui la rendons visible; notre regard sur l'Olympia est lampadophore, c'est lui qui porte la lumire; nous sommes responsables de la visibilit et de la nudit
de l'Olympia. Elle n'est nue que pour nous puisque c'est nous qui la rendons nue et nous la
rendons nue puisque, en la regardant, nous l'clairons, puisqu'en tout cas notre regard et l'clairage ne font qu'une seule et mme chose. Regarder un tableau et l'clairer, ce n'est qu'une seule et
mme chose dans une toile comme celle-l et c'est pourquoi, nous sommes- tout spectateur se
trouve- ncessairement impliqus dans cette nudit et nous en sommes jusqu' un certain point
responsables ; et vous voyez comment une transformation esthtique peut, dans un cas comme
celui-l, provoquer le scandale moral.

LeBakofil-0
Voil ce que je voulais vous dire sur ce jeu de l'clairage chez Manet, et maintenant, ce que
je vous ai dit la fois sur l'espace et sur l'clairage, je voudrais le synthtiser brivement dans un
tableau qui sera l'avant-dernier de ceux dont je parlerai, c'est Le Balcon.
Voudriez-vous passer la toile suivante ? Alors l, dans cette toile-l je crois que nous avons la
combinaison de tout ce que je vous ai dit jusqu' prsent. Malheureusement, l encore, la reproduction est fort mauvaise. Il faut que vous le supposiez, le tableau, un peu plus large ; le photographe a d'une faon vraiment stupide, coup le tableau. L, vous avez des volets qui sont verts,
d'un vert beaucoup plus strident d'ailleurs que vous ne le voyez ici, et des volets, des persiennes
trs exactement, avec des lignes horizontales trs nombreuses qui viennent border le tableau.
Vous avez donc, vous le voyez, un tableau qui est architectur trs manifestement, par des lignes
verticales et horizontales. La fentre elle-mme redouble trs exactement la toile et reproduit
ses verticales et ses horizontales. Le balcon qui est devant la fentre, ou plutt la ferronnerie qui
est devant la fentre reproduit l encore les verticales et les horizontales, les diagonales n'tant

406

faites que pour leur servir d'appui et mieux manifester ces grands axes. Si vous ajoutez cela ces
persiennes que vous ne voyez pas, vous voyez que tout le tableau est encadr par ces verticales et
ces horizontales. Loin que Manet ait voulu faire oublier le rectangle sur lequel il peignait, il ne
fait que de le reproduire, d'insister sur lui, de le redoubler, de le multiplier l'intrieur mme de
son tableau.
Bien plus, vous voyez que tout le tableau est en noir et blanc avec comme seule couleur
non noire et blanche, comme couleur fondamentale, le vert. Or, c'est une inversion mme de la
recette qui tait celle du Quattrocento, o les grands lments architecturaux devaient tre plongs
dans l'ombre, reprsents simplement en sombre, avec des personnages qui eux, portaient des
couleurs, ces grandes robes bleues, rouges, vertes, etc., comme vous le voyez dans les personnages
des tableaux de cette poque l ; donc les lments architecturaux sont en clair et sombre, noir
et blanc, et les personnages sont traditionnellement colors. L, vous avez tout le contraire, les
personnages sont en noir et blanc et les lments architecturaux, au lieu d'tre noys dans la
pnombre, sont au contraire exalts et ressortis en quelque sorte par le vert criard de la toile.
Voil pour le vertical et l'horizontal.
En ce qui concerne la profondeur, l encore, le jeu de Manet est l particulirement vicieux
et mchant parce que le tableau ouvre bien, par une fentre, sur une profondeur ; mais vous
voyez que cette profondeur, elle est tout aussi esquive ici que tout l'heure dans la Gare Saint
Lazare le paysage tait esquiv par la fume du train ; l vous avez une fentre qui s'ouvre sur
quelque chose qui est entirement obscur, entirement noir : on distingue, peine un trs vague
reflet d'objet mtallique, une sorte de thire qui est l avec un petit garon qui la porte, mais
c'est peine visible. Et tout ce grand espace creux, ce grand espace vide qui normalement devrait
ouvrir sur une profondeur, nous est rendu absolument invisible et il nous est rendu invisible
pourquoi ? Eh bien tout simplement parce que toute la lumire est l'extrieur du tableau.
Au lieu de pntrer dans le tableau, la lumire est dehors, et elle est dehors puisque, prcisment, on est sur un balcon ; il faut supposer le soleil de midi qui vient frapper le balcon de plein
fouet, frappe les personnages ici, au point de ronger les ombres et vous voyez ces grandes nappes
blanches des robes dans lesquelles ne se dessine absolument aucune ombre, peine simplement
quelques reflets plus clatants ; aucune ombre par consquent, et puis toute l'ombre est derrire,
parce que, par l'effet de contre-jour bien sr, on ne peut pas voir ce qu'il y a dans la pice; et au
lieu d'avoir un tableau clair-obscur, au lieu d'avoir un tableau o l'ombre et la lumire se mlangent, vous avez un curieux tableau dans lequel toute la lumire est d'un ct, toute l'ombre de
l'autre, toute la lumire est en avanr 1 du tableau, toute l'ombre est de l'autre ct du tableau,
comme si la verticalit mme de la toile sparait un monde d'ombre, derrire, et un monde de
lumire, devant.
A la limite de l'ombre et la lumire il y a trois personnages qui sont en quelque sorte
suspendus et ne reposent presque sur rien, au point que le petit pied de la sur de Berthe
Morisot pend comme s'il n'avait rien sur lequel reposer, comme dans la Donation du manteau de
Giotto. Les personnages sont donc suspendus entre l'obscurit et la lumire, entre l'intrieur et
l'extrieur, entre la pice et le plein jour. Ils sont l : deux blanches, une noire, comme trois notes
de musique ; ils sortent de l'ombre pour parvenir la lumire avec un ct un peu rsurrection
de Lazare, la limite de la vie et de la mort. Magritte, peintre surraliste a fait une variation sur
ce tableau o il a reprsent les mmes lments mais au lieu des trois personnages, il a reprsent
trois cercueilsll. C'est bien cette limite de la vie et de la mort qui est manifeste par ces trois
personnages ; ces derniers regardent avec intensit vers quelque chose que nous ne voyons pas.
I.:invisibilit est comme signale par le fait que les trois personnages regardent dans trois
directions diffrentes, tous trois absorbs par un spectacle intense, l'un devant la toile, l'autre
droite de la toile, le troisime gauche de la toile. Nous, nous ne voyons rien. Nous ne voyons
que des regards ; ces lments divergents ne sont autre chose que l'clatement de l'invisibilit
elle-mme.

407

LA PLACE DU SPECTATEUR
Un bar au Folies-Bergri- 3
Il y a un personnage central dont on fait en quelque sorte le portrait pour lui tout seul et
puis derrire, un miroir nous renvoie son image (procd classique dans la peinture).
Cependant le tableau de Manet est diffrent: le miroir occupe pratiquement tout le fond du
tableau. Le bord du miroir, c'est la bande dore de sorte que Manet ferme l'espace par une sone
de surface plane comme par un mur. Manet a reprsent dans le miroir ce qu'il y a devant la toile
de sone que c'est une double ngation de la profondeur. On ne voit pas ce qu'il y a derrire la
femme situe immdiatement devant le miroir, on ne voit derrire elle que ce qu'il y a devant.
I.:clairage est entirement frontal et vient frapper la femme de plein fouet. L encore, Manet
reprsente l'clairage frontal l'intrieur du tableau par la reproduction des lampadaires en
miroir. Donc, les sources lumineuses sont reprsentes dans le tableau bien qu'elles ne viennent
rellement que du dehors du tableau, dans l'espace de devant.
Beaucoup plus importante est la manire dont les personnages sont reprsents dans le miroir. En
fit, il y a distorsion entre ce qui est reprsent dans le miroir et ce qui devrait y tre reflt. La grande
distorsion est dans le reflet de la femme. Pour avoir le reflet de la femme td qil est reprsent dans le
miroir, il faudrait que le peintre et le spectateur qui lui font effectivement face, soient placs latralement cette femme, dcals vers la droite. Le peintre occupe donc successivement ou plutt simultanment deux places incompatibles ; il y a une solution qui pourrait permettre d'arranger les choses ; un
cas est possible o l'on pourrait se trouver face face avec la femme et voir son reflet latralement : il
faut que le miroir soit en oblique. Mais puisque le bord du miroir est bien parallle au bord du tableau,
on ne peut admettre l'hypothse d'un miroir en diagonale. n y a donc deux places pour le peintre.
ny a aussi le reflet d'un personnage en train de parler la femme ; il faut donc supposer qudqun
dont le reflet est dans le miroir. Or s'il tait aussi prs de la femme qill'est dans le reflet, il y aurait
ncessairement sur le visage de la femme, sur sa gorge blanche, quelque chose comme une ombre. Or,
il riy a rien ; l'clairage vient de plein fouet, frappe sans obstacle tout le corps de la femme et le marbre.
Donc pour qu'il y ait reflet, il faut qu'il y ait quelqu'un et pour qu'il y ait un clairage
comme celui-ci, il faut qu'il n'y ait personne. Cela pourrait tre le regard du peintre dont Manet
a signal la prsence dans le reflet et l'absence dans l'clairage : prsence et absence du peintre.
Mais le visage reflt ne ressemble pas celui du peintre, et a une vue plongeante sur la servante
et sur le bar. Si donc, c'tait le regard du peintre reflt dans le miroir, il faudrait, s'il tait en
train de parler la femme, qu'il la voie non pas comme nous la voyons, mme hauteur, mais
en vue plongeante et le bar serait vu avec une toute autre perspective. En ralit, le spectateur et
le peintre sont la mme hauteur que la servante, peut-tre mme un peu plus bas (d'o la trs
petite distance qil y a entre le bord du marbre et le bord du miroir).
Il y a donc trois systmes d'incompatibilit : 1. Le peintre doit tre ici et l ; 2. Il doit y
avoir quelqu'un et personne; 3. ll y a un regard descendant et un regard ascendant. Cette triple
impossibilit o nous sommes de savoir o il faut se placer pour voir le spectacle que nous
voyons est une des proprits fondamentales de ce tableau et explique l'enchantement et le
malaise q on prouve le regarder.
Alors que toute la peinture classique, par son systme de lignes et de perspectives, assigne au
spectateur et au peintre un lieu prcis, fixe, inamovible d'o le spectacle est vu, l au contraire,
malgr l'extrme proximit du personnage, bien qu'on ait l'impression qu'on puisse en quelque
sone le toucher, il n'est pas possible de savoir o se trouvait plac le peintre pour peindre ce
tableau comme il l'a fait, et o nous devrions nous placer pour voir le spectacle.
Avec cette dernire technique, Manet a jou la proprit du tableau d'tre non pas un
espace normatif dont la reprsentation fixe au spectateur un point unique d'o regarder, mais un
espace par rapport auquel on peut se dplacer : le spectateur est mobile devant le tableau que la
408

lumire frappe de plein fouet; les venicales et les horizontales sont perptuellement redoubles,
la profondeur est supprime; voil que la toile dans ce qu'elle a de fhysique est en train d'apparatre et de jouer avec toutes ses proprits, dans sa reprsentation 2
Manet n'a certainement pas invent la peinture non reprsentative puisque tout chez lui, est
reprsentatif. Mais il a fait jouer dans la reprsentation les lments matriels fondamentaux de
la toile. Il tait donc en train d'inventer le tableau-objet, la peinture-objet. C'tait l la condition
fondamentale pour qu'un jour on se dbarrasse de la reprsentation elle-mme et qu'on laisse
jouer l'espace avec ses proprits pures et simples, ses proprits matrielles elles-mmes.
NOTES
1.

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10.
11.
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18.
19.
20.
21.

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23.

24.

Apr~

les remerciements d'wage, Michel Foucault ajoute: Je voudrais tout de mme commencer par m'excwer, m'excwer d'abord parce que je suis un petit peu fatigu. Il se trouve que je me suis fait pendant les deux ans o j'tais ici,
suffisamment d'amis pour n'avoir plw beaucoup de minutes libres quand je me retrouve Tunis de sorte que la journe
s'est passe en dialogues, discwsions, questions, objections, rponses, etc., ct mc voici arriv au terme de cette journe dj
peu pr~ puis. Alors je vow demanderai d'excuser les lapsw, les erreurs, l'avachissement pcut-ue de mon expos.
Les paroles retranscrites dans le texte ci-dessw interviennent la suite de ces premires excwes. Prcisons que Foucault
associait confrences, dialogues amicaux ct entretiens politiques lors de chacun de ses voyages en Tunisie [M. S.].
Foucault avait donn Tunis, en 1968, un cours public sur la peinture italienne du Quattrocmto, laquelle il fait plwieurs
fois rfrence dans cene confrence. Le cours avait t suivi par un public nombreux, dont plwicurs personnalits [M. S.].
~douard Manet, La musiqut aux Tuilnits, 1862, huile sur toile, 76 x 118 cm, Londres, National Gallery.
Foucault n'avait pas nomm ce premier tableau devant l'assistance. Les titres des tableaux (que now notons en italique)
ont t indiqus par Rachida Triki dans le texte des Cahitrr tk Tunisit. Quelques complments d'information now ont t
donns par Daniel Defcrt [M. S.l.
~uard Manet, Bal masqul l'Opba, 1873-1874, huile sur toile, 60 x 73 cm, Washington D. C., National Gallery of Art.
~ouard Manet, L'tx:lcution tk MIIXimilim, 1868, huile sur toile, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault ne
dcrit pas le tableau de Boston ( 1867) dit L'tx:lcution tk l'Emptrtur MIIXimilim, mais celui de Mannheim dit L'txlcution
tk MIIXimilitn (1868) [M. S.].
~ouard Manet, Lt Pon tk Bortkaux, 1871, huile sur toile, 66 x 100 cm, collection prive.
Michel Foucault commentait le plw souvent ses diapositives sans pouvoir lire ses notes. Le catalogue tabli par Franoise
Cachin date le tableau de 1870-1871 [M. S.].
raudition donne tableaux nous pensons qu'il faut rtablir bateaux [M. S.].
~ouard Manet, Argtntcui4 1874, huile sur toile, 149 x 115 cm, Tournai, Muse des Beaux-Arts.
~ouard Manet, Dans la strrt, 1879, huile sur toile, 115 x 150 cm, Berlin, Staalliche Musecn Prewsischer Kulturbesitz,
Nationalgalerie.
~ouard Manet, La Snvtust tk bocks, 1879, huile sur toile, 77,5 x 65 cm, Paris, Muse d'Orsay.
Il s'agit de la fresque de Masaccio Lt Paitmmt du tribut [M. S.].
Daniel Defert now signale qu'il ne s'agit pas vraiment de deux versions, mais que Foucault fait rfrence au tableau de
1879 Coin tk cafl concm (huile sur toile, 98 x 79 cm, Londres, National Gallery), dont la Snvtust tk bocks prsente une
autre approche [M. S.].
~ouard Manet, Lt Chtmin ikfor, 1872-1873, huile sur toile, 93 x 114 cm, Washington D. C., National Gallery of Art.
Mme s'il sc rfl:re la gare Saint-Lazare:, le tableau est appel Lt Chtmin ikftr [M. S.].
~ouard Manet, Lt Fifrt, 1866, huile sur toile, 160 x 98 cm, Paris, Mwc d'Orsay.
Lt Fifrt date de 1866.
~ouard Manet, Lt Dljcuntr sur l'htrbt, 1863, huile sur toile, 208 x 264 cm, Paris, Muse d'Orsay.
~ouard Manet, Olympia, 1863, 130,5 x 190 cm, Paris, Mwc d'Orsay.
~ouard Manet, Lt Balcon, 1868-1869, huile sur toile, 169 x 125 cm, Paris, Mwc d'Orsay.
rcnregistrement initial original est, partir de ce moment, dtrior. Nos recherches pour reuouver une copie en bon
tat (now croyons qu'il y en a au moins une) sont restes sans suce~. Now restituons donc la suite du texte partir de la
publication de 1989, dans Lts Cahim tk Tunisit ct des indications de Daniel Dcfcrt [M. S.].
Le tableau de Magritte de 1950, qui appartient au Mwc de Gand, fut expos pour un jour, au printemps 2000 au Mwc
d'Orsay, ct du tableau de Manet. La correspondance de Foucault avec Magritte est reproduite dans Ctci ntst pas unt pipt,
Fata Morgana, 1973. Les confrences de Foucault sur Manet furent crites aprs la mort de Magritte, le 15 avril1967 [M. S.].
~ouard Manet, Un bar aux Folits-Btrgm, 1881-1882, huile sur toile, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Instituee Galleries. Une esquisse de 1881 se uouve Amsterdam. Le tableau analys est la version du Courrauld Instituee de Londres ct
non l'esquisse de 1881 [M. S.].
Comme now l'a fait remarquer Daniel Deferr, Lt bar aux Folits-B~s tait pour Foucault l'inverse exact des Suivantts
de Vlasquez qu'il dcrit awsi minuticwement dans Lts Mots tt ks chosts (Paris, Gallimard, 1966, p. 19-31) [M. S.].

409

LHerne

Les Cahiers de lHerne

paraissent sous la direction de
Laurence Tacou

Michel Foucault

Ce Cahier a t dirig par

Philippe Artires, Jean-Franois Bert, Frdric Gros, Judith Revel

Ce Cahier est publi et traduit

avec le soutien du
Centre National du Livre
et du
Centre Michel Foucault

Tous droits de traduction, de reproduction et dadaptation rservs pour tous pays.

Las Meninas de Picasso :
Succession Picasso 2010
Tableaux de Manet :
Runion des Muses Nationaux / Muse dOrsay, Paris ; Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague ; National Gallery, London ;
Museum of Fine Arts, Boston ; The Courtauld Institute of Art, London ; National Gallery of Art, Washington
Photos couverture, 4e et cahier iconographique : Michle Bancilhon

ditions de LHerne, 2011

22, rue Mazarine 75006 Paris
lherne@lherne.com
www.lherne.com

Foucault_

Sommaire
11

14

Philippe Artires, Jean-Franois Bert, Frdric Gros et Judith Revel

Avant-propos
Michel Foucault
Les Mnines de Picasso

I - Un parcours en mots
35

39

47

53

57

63

65

Entretien avec Denys Foucault

Un frre
Entretien de Mathieu Potte-Bonneville avec Daniel Defert
Filigranes philosophiques
Entretien avec Franois Ewald
Au Collge de France
Entretien avec Danielle Rancire
Militer ensemble
Entretien avec Thierry Voeltzel
Souvenirs de voyages
Claude Mauriac
Extraits du Journal
Entretien avec Mathieu Lindon
Rue de Vaugirard

II - Archives de Michel Foucault

70

92
95
103
105

Le livre et le sujet (1966)

Premire version de lArchologie du savoir. Introduction
Retour sur la Premire Mditation de Descartes (1972)
Histoire de la folie et antipsychiatrie (1973)
Rponse Ronald Laing (1975)
Plonger sur place ou plonger du sommet chez Marc Aurle :
deux exercices spirituels (fin du cours 1981-1982)

Dits et crits : complments

107 Sur Histoire de la philosophie amricaine
108 Sur Nietzsche
111 Mises au point Beaufret - Foucault
112 propos de Surveiller et punir
5

III - Latelier Foucault

115

Philippe Artires et Jean-Franois Bert

Enquter sur le travail

116

122

Pascal Michon
Lhypothse structurale
Luca Paltrinieri
L Analyse des richesses dans Les Mots et les choses

130

Judith Revel
Les grands absents : une bibliographie par le vide

136

Philippe Chevallier
Foucault et les sources patristiques

142

Roberto Nigro
Les enjeux dune confrontation avec Marx

147

Michel Senellart
Le cachalot et lcrevisse. Rflexion sur la rdaction des Cours au Collge de France

156

Frdric Gros
De la supriorit des cours

160

Guillaume Bellon
Vers un ordre de lcrit ?
La fabrique textuelle du Dfendre la socit

164

Philippe Artires
Lexactitude de larchive

169

Mathieu Potte-Bonneville
Lcriture du compte rendu : un art impur ?

IV - Effets de lecture
177

Pierre Macherey
Avec Foucault avec Roussel

181

Arlette Farge
Un livre et des vies

183

Jean-Claude Passeron
coute sociologique dun philosophe

190

193

199

Christian Revon
Michel Foucault vivant
Michel Porret
Insubordinations continuelles
Antonio Negri
Quand et comment jai lu Foucault

V - Gographies
209

217

221

224

227

232

237

242

244

Martin Saar et Frieder Vogelmann

Lumires allemandes
Denis Goloborodko
Sous le manteau russe
Micha Kozowski
Ubu en Pologne
Nazli kten Glsoy
Traductions turques
Jean-Louis Rocca et Wang Minan
En Chine
Hidetaka Ishida
Vent dOuest
Manuel Mauer, Mariana Canavese et Facundo E. Casullo
Moments argentins
Salma Tannus Muchail et Mrcio Alves da Fonseca
Lecteurs brsiliens
Sandro Chignola
Une rencontre manque ou seulement diffre: lItalie

VI - Usages et variations
Arts
251 Georges Didi-Huberman

Atlas de limpossible, Warburg, Borges, Deleuze, Foucault
264 Daniel Arasse

loge paradoxal de Michel Foucault travers Les Mnines
268 Laurent Feneyrou

Les fertilits prendront le visage du destin M. Foucault et J. Barraqu
271 Bernd Stiegler

Une histoire de la photographie
282 Antoine de Baecque

Les mots et les images
289 Grard Mordillat

Foucault : lordre sans le pouvoir
Psychiatrie et mdecine
291

298

304

312

Roger Ferreri
Michel Foucault, folie, psychiatrie
Mario Colucci
Quelle psychiatrie aprs Foucault ?
Didier Fassin
Comment jai crit certains de mes textes
Roland Gori
Le sujet de la sant mentale: de lactualit de Foucault
7

Philosophies et politiques
318

326

335

342

347

352

358

364

372

Pascal Engel
Michel Foucault : vrit, connaissance et thique
Didier Bigo
La scurit en jachre
Franois Delaporte
Foucault, lhistoire et lpistmologie
Frdric Boyer
Traduire linfini
Guillaume le Blanc
Foucault penseur oriental ?
Sandro Mezzadra
En voyage. Michel Foucault et la critique postcoloniale
Fabian Heubel
Des enjeux dune critique transculturelle partir de luvre du dernier Foucault
Teresa De Lauretis
Sexualit : biopouvoir ou Trieb ?
Christian Jambet
Retour sur linsurrection iranienne

VII - Sur Manet

378

Michel Foucault
Le noir et la surface

396

Michel Foucault
La peinture de Manet

411

Repres bio-bibliographiques

413

Biographie des contributeurs