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Les trois sonorits xenakiennes Gerassimos M. Solomos

Circuit: musiques contemporaines, vol. 5, n 2, 1994, p. 21-40.

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Les trois sonorits xenakiennes

Gerassimos M. Solomos

La notion de sonorit

bien des gards, Xenakis apparat comme un prophte : prophte de l'insensibilit*1* (parce qu'il vacue le sentimentalisme au profit des sens); prophte du fameux alliage arts/sciences sous la forme d'un transfert de modle; prophte de la sortie de la musique contemporaine de son ghetto ( la diffrence d'un Boulez, plus technicien, Xenakis plat davantage au public amateur qu'aux professionnels qui l'accusent souvent de trahir la tradition occidentale de l'criture musicale) - pour nous en tenir trois exemples. Et il est vrai que la musique la plus rcente est une musique du sensible, que la notion de modle lui est centrale et qu'elle tente de dpasser le foss qui, au XXe sicle, s'est profondment creus entre la cration artistique et sa rception. Cependant, le discours lgitimant l'uvre par son contenu prospectif ne peut plus tre tenu aujourd'hui. O n sait dsormais que les rcits la limite du pays fertile(2) comportent certains dangers. Rappelons que, en 1 9 6 9 , Xenakis disait : La musique de demain, en procdant une structuration indite, particulire de l'espace et du temps, pourrait devenir un outil de transformation de l'homme, en influant sur sa structure mentale ( 1 9 6 9 , p. 39), chose inadmissible pour l'auditeur de cette fin du sicle, qui serait certainement partisan d'une thique musicale, du refus de toucher sa structure mentale pour un avenir incertain. Par ailleurs, analyser le second modernisme musical (les annes 1 9 5 0 - 1 9 6 0 ) en fonction des prvisions qu'il contient conduit sa marginalisation, tant donn la situation actuelle. La rupture qui s'est produite dans la musique rcente passe par son rejet idologique 131 . De ce fait, les prophties de Xenakis, mme si elles se sont ralises, n'intressent plus. Enfin, s'accrocher aux prophties d'un compositeur, c'est s'attacher surtout son discours ou, du moins, aux lments militants de sa musique, de sorte que cette dernire passe au second plan.

( 1 ) Titre d'un bref mais trs bel crit de Milan Kundera (1981).

(2) Titre - emprunt Paul Klee - d'un article de Pierre Boulez (1955).

(3) C'est--dire un rejet qui tient plus de l'intention que de la ralit : pour prendre un exemple extrme, mme le minimalisme classique, qui renie pourtant toute filiation avec la musique de l'avantgarde europenne, est prfigur dans le procd de la transformation continue cher Xenakis.

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Pour toutes ces raisons, nous avons dcid de mettre de ct la prophtologie. Cette dcision contient une double implication : nous rechercherons dans la musique mme de Xenakis les lments qui nous permettent de l'aimer (ses thories n'en clairent le plus souvent que les aspects prophtiques); nous tenterons de l'insrer dans la tradition musicale. Faisons donc table rase du futur et essayons d'analyser une pice quelconque de Xenakis en fonction des catgories traditionnelles : de la forme d'un ct, du matriau de l'autre. Une telle attitude semble dboucher sur une impasse. D'une part, la forme chez Xenakis est d'une simplicit dsarmante. Elle tient mme, oserions-nous dire, de la dmonstration pdagogique. Le plus souvent, elle consiste dans le simple enchanement arbitraire de pans entiers de musique (collage de sections). Elle se rsume en une fuite amnsique en avant : les jeux avec la mmoire qui faisaient le charme de la musique du pass sont bannis. D'autre part, le matriau est certes enrichi, mais il n'est plus pertinent Lorsque, pour prendre un exemple, Xenakis tente de restaurer la diffrenciation tonale141 par le biais de la fameuse thorie des cribles (un crible constitue, pour simplifier, une chelle), nous restons sur notre faim. Dans une oeuvre comme Nomos alpha ( 1 9 6 6 ) , non seulement les cribles dfilent-ils une vitesse affolante tout en tant trs difficiles saisir ( la diffrence des chelles traditionnelles, qui se rptent l'octave, les cribles de Nomos alpha peuvent comprendre jusqu' 1 4 3 quarts de ton - presque six octaves - avant de se rpter!), mais en outre, Xenakis lui-mme n'est pas trs respectueux l'gard de sa propre thorie (des carts parfois considrables entre les hauteurs que prvoit le crible et celles qui se trouvent sur la partition impliquent souvent que, mme aprs l'tude trs minutieuse de cette dernire, l'analyste ne peut en dduire le crible I). En somme, de mme que dans les productions srielles, la hauteur a cess d'tre pertinente chez Xenakis : elle ne peut instaurer la diffrenciation fonctionnelle qui faisait tout l'attrait de la musique tonale - la hauteur (une quantit) s'est dfinitivement substitue au ton (une qualit). Il en va de mme du rythme : dans sa musique, comme dans celle de ses contemporains, on n'a plus tant affaire des dures qu' des rythmes, c'est--dire des combinaisons de valeurs totalement quantifies dont nous ne percevons pas les diffrenciations comme signifiantes et qui, pour cette raison, nous laissent indiffrents(5). Une telle analyse serait donc dcevante. Cependant, ce parti-pris (apprhender l'uvre en fonction de ce qu'elle est et non de ses intentions programmatiques) possde un avantage. Aprs cette analyse, nous sommes convaincus que, dans la musique de Xenakis, il n'y a pas de formes nouvelles, il n'y a pas de matriaux nouveaux (ni, d'ailleurs, un langage nouveau). Nous constatons qu'elle concrtise une dissolution de la forme et des matriaux, de toute forme et de tout matriau. Aussi, si nous tenons comprendre pourquoi, malgr cette ngativit, elle est belle, nous sommes obligs de dfinir sa beaut comme provenant d'un surplus.

(4) Nous employons l'adjectif tonal dans le premier sens que lui accorde Jean-Jacques Nattiez (1987, p. 341J, comme synonyme de "qui concerne les relations de hauteur" [...]. Cette acception du mot "tonal", qui n'est peut-tre pas la plus frquente aujourd'hui, [...] n'est pas sans lien avec une conception de la tonalit qui dborde la seule "musique tonale" de Bach Wagner (pour simplifier) .

(5) Theodor W. Adorno (1962, p. 64) crivait dj en 1940-1941 que les quelques sons [des dernires uvres de Webern] sont les restes qu'a laisss juste encore la fusion entre l'horizontal et le vertical; en quelque sorte, les mmoriaux de la musique qui devient muette dans l'indiffrence. Les traducteurs d'Adorno, Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, prcisent [ibid] que le mot Indifferenz employ par celui-ci doit tre compris simultanment en deux sens : 1 nondiffrence; 2 indiffrence.

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Surplus : une oeuvre de Xenakis est construite comme les uvres du pass, c'est--dire avec des enchanements formels et des notes (en elle, il n'y a pas lieu de rclamer de l'auditeur qu'il entende des processus nouveaux - les oprations mathmatico-logiques qui ont servi la composition de quelques rares pices - ni, rptons-le, qu'il dcle des formes ou des matriaux nouveaux); mais ces lments traditionnels, mens jusqu' leur dissolution, se sont transmus d'une manire quasi automatique. Ce surplus peut tre nomm sonorit. Nous avancerons alors l'hypothse suivante : chez Xenakis, la synthse du son s'est substitue la composition avec des sons. (Il va de soi qu'il ne s'agit pas de synthse du son au sens littral - il n'est pas question des quelques pices lectroacoustiques de Xenakis, mais de ses uvres purement instrumentales - et c'est pourquoi nous employons le terme sonorit au lieu du mot son.) En d'autres termes, toute pice de Xenakis pourrait tre coute et analyse dans son intgralit comme succession de sonorits : d'une part, la non-pertinence du matriau signifie qu'il faut dsormais l'apprhender dans sa subtile transmutation en sonorit; d'autre part, si les sections s'enchanent arbitrairement, c'est parce que chacune est devenue synonyme de sonorit (une section nettement dlimite s'identifie une seule sonorit, ou bien elle en juxtapose plusieurs; plus rarement, elle se dfinit comme superposition de sonorits). Nous aurions souhait tenter d'tayer cette hypothse en analysant dans ce sens toutes les sections des compositions de Xenakis. Etant donn l'ampleur du projet, le lecteur devra se contenter de quelques exemples extraits de ses uvres des annes 1950-1960 , 6 1 . Nous distinguerons trois sonorits de base qui peuvent tre interprtes comme l'ultime mutation des trois dimensions traditionnelles de l'criture, la mlodie, l'harmonie et le contrepoint. La premire sonorit, que nous nommerons sons glisss, drive de l'aplanissement de la ligne mlodique en ses contours extrieurs. La seconde, que nous appellerons sons statiques, n'est que le lointain descendant de l'harmonie : en elle, les objets diffrencis de cette dernire (les accords) ont pris des proportions dmesures. Enfin, la troisime sonorit xenakienne, dsigne comme sonorit des sons ponctuels, constitue l'aboutissement de l'volution extrme du contrepoint qui, clatant en une myriade de sons disperss d'une manire alatoire, subit son ultime mutation historique.

(6) Ces exemples sont extraits des chapitres IX XI d'une thse de doctorat (Solomos, 1993), chapitres qui dcomposent intgralement en sonorits les uvres crites par Xenakis durant cette priode.

Sons glisss
C'est le nouveau problme du timbre, pos depuis Schnberg, qui intresse l'lve de Messiaen dans cette tude sur le glissando [...] , crivit un critique (Steinecke, 1 9 5 5 , p. 3 2 7 ) lors de la cration tumultueuse de

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Metastaseis en 1955. Certes, il y a l une part d'exagration, puisque les glissandi n'occupent qu'environ le quart du matriau de Metastaseis. Cependant, cette exagration est bien comprhensible : le procd des sons glisss, accumuls en masses trs compactes, rvolutionna le milieu musical de l'poque, domin par le monochrome des sonorits srielles. En outre, ce critique a le mrite de souligner d'emble le vritable but de cette innovation, but que nous indiquerons en remplaant, dans sa formulation, le mot timbre par celui de sonorit : le glissando pose le problme de la sonorit. Or, un tel nonc ne semble pas aller de soi. En effet, la notion de glissando a donn lieu au moins deux malentendus. A l'origine du premier se trouvent les crits de Xenakis lui-mme. Dans son souci de procder la gnralisation la plus vaste possible, celui-ci crivait dans Musiques formelles : les sons ponctuels, granulaires, [...ne] sont en ralit [qu']un cas particulier des sons variation continue,7) (1 963, p. 27). La proposition est certes vraie du point de vue physique, mais elle devient contestable si on l'examine par rapport l'histoire de la musique. La musique occidentale, pour pouvoir dvelopper la complexit tonale qui la caractrise, a d limiter trs strictement le son un nom, une note; elle a donc banni toute impuret (l'instabilit de la hauteur en est une). Bien sr, d'autres musiques, plus proches des sens que de la raison(81, dveloppent au contraire l'art de l'ornementation qui brouille la perception tonale, aussi bien par le simple vibrato que par le portamento. Pourtant, mme dans ce cas, la proposition xenakienne serait fausse : avec le hichiriki japonais, par exemple, il n'y a peuttre pas de hauteur fige, mais le jeu tonal est sans ambigut; chez Xenakis, par contre, la variation continue de la hauteur dtruit compltement tout repre tonal. Aussi, les sons glisss sont certes issus de la tradition musicale, plus prcisment de la dimension de la mlodie, comme nous l'avons dj indiqu; cependant, leur gnralisation - qui ne peut advenir que dans le cadre de la musique contemporaine - ne tient pas de l'universalisation, mais de l'volution extrme de cette dimension, puisqu'ils constituent, en quelque sorte, l'aplanissement de la ligne mlodique en ses contours extrieurs dont il ne reste plus qu'un trac variable quant sa courbe et sa pente. Le second malentendu est li au primitivisme qu'on est parfois tent d'invoquer pour qualifier certains aspects de la cration xenakienne. Par rapport la hauteur stable, le glissando instaure la continuit tonale et il est vrai que, plus gnralement, Xenakis fut l'un des premiers compositeurs ragir contre l'extrme fragmentation et discontinuit des uvres srielles du dbut des annes 1950 - uvres que l'on a justement qualifies de pointillistes. Or, on pourrait penser que cette qute de la continuit implique une sorte de volont de retrouver une exprience sonore primitive, sauvage (Bayer, 1981, p. 1 29). Plus encore, si l'on rduit les sons glisss l'ide de la continuit, on devrait aussi citer la critique acerbe que Pierre Boulez

(7) Xenakis en est venu cette position seulement lors de la rdaction de Musiques formelles, car le passage cit reprend un texte antrieur en le modifiant : l'original nonait simplement : Nous venons de parler des sons ponctuels, granulaires. Il existe une autre catgorie de sons, les sons variation continue. (1956, p. 11.) (8) C'est l'exprience psycho-physiologique qui montre que les sons glisss touchent davantage la sensibilit que les notes fixes , crit Akira Tamba ( 1988, p. 31 1 ), qui fait ainsi appel notre raison pour faire parler nos sens.

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adresse cette fameuse notion de continuum qui, dans l'imaginaire de certains musiciens, avait pris la place que devait avoir pour les alchimistes, j'imagine, la transmutation du plomb en or [...]. On rvait donc de reconstituer le plasma primordial [...]. Et la sirne entre en jeu, ou les glissondi : ce qui est une bien maigre pitance [...]. ( 1 9 8 9 , pp. 365-366.) Quel est alors l'intrt du glissando s'il ne se rduit pas une tentative d'universalisation qui finirait dans la barbarie? Il rside tout entier dans le fait qu'il dissout le ton, la note. Avec lui, les fonctions traditionnelles des intervalles, des sries de hauteurs, des mlodies et des harmonies disparaissent (Frisius, 1 9 8 7 , p. 96). Il nous oblige pntrer dans cet objet fig que constituait la hauteur stable, l'animer de l'intrieur. S'ouvre alors le monde de la sonorit, c'est--dire du son intgralement compos avec des hauteurs (des rythmes, des intensits et des timbres), mais o celles-ci ont cess d'tre pertinentes, pour laisser apparatre un surplus (la sonorit). Interprts dans ce sens, les sons glisss peuvent tre placs dans leur contexte historique vritable - il ne sera donc plus question d'un universalisme trop abstrait, trop niveleur, ni d'un primitivisme qui ouvrirait la bote inodore de l'inconscient collectif. En effet, puisque avant de se transmuter d'une faon quasi directe en sonorit, le glissando n'est audible qu'en tant qu'aplanissement de la mlodie en ses contours extrieurs (on n'en peroit que son sens, ascendant ou descendant), ne serait-il pas possible de l'entendre en filigrane chez Webern o, la mlodie s'tant rsorbe en groupes trs rduits de notes, il ne subsiste que la direction de l'intervalle? Cette relecture de l'histoire musicale est sans doute force. Par contre, il serait difficile de contester le fait que le glissondo n'est pas une trouvaille de Xenakis. Dans la musique des Balkans et d'Europe centrale qui devait lui tre familire, il est trs frquent d'entendre des portamentos. Et dj chez Bartok, il devient plus qu'un ornement. Nanmoins, le glissondo xenakien repose sur une double innovation. D'une part, il s'intgre toujours dans des masses et, ainsi, il s'affranchit totalement de ia hauteur. D'autre part, Xenakis ne reproduit jamais deux fois une mme texture de glissondi et, la diffrence des pigones (pensons aux premires oeuvres de Penderecki), ses structures glissantes sont construites de l'intrieur (il ne se contente pas d'une simple linarit, de contours extrieurs grossiers et vides de tout contenu). Pour compenser la pauvret de la forme rudimentaire en soi du glissondo et pour travailler de l'intrieur les champs de sons glisss, Xenakis les traite graphiquement selon quatre types de base : les glissondi peuvent tre parallles (uniquement ascendants ou bien descendants), croiss (combinaison des deux directions), convergents (ou divergents), ou encore traits en surfaces gomtriques gauches. Mais ces types sont problmatiques. Une oeuvre comme Syrmos ( 1 9 5 9 ) , dont les huit textures de base191 reposent largement sur la diffrenciation

(9) Ces huit textures de base sont : a) rseaux parallles horizontaux; b) rseaux parallles (glissondi) ascendants; c) rseaux parallles [glissondi] descendants; d) rseaux parallles croiss (ascendants et descendants) ; e) nuages de pizzicoti; f) atmosphres de frapps col legno avec des courts glissondi col legno; g) configurations de glissondi traits en surfaces rgles gauches; h) configurations gomtriques de glissondi convergents ou divergents (Xenakis, 1963, p. 98).

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graphique des sons glisss, l'atteste. Observons l'exemple 1, avec lequel nous proposons une reprsentation graphique des mesures 242-244 de l'oeuvre en question. Ces tissages de glissandi croiss en paralllogrammes sont certes trs jolis. De mme, l'auditeur les diffrencie aisment des autres types de sons glisss (remarquons toutefois que les surfaces gomtriques gauches sont peu pertinentes l'audition). Mais offrent-ils un intrt? Nous soutenons que Syrmos est une oeuvre trs belle, mais non pas en raison de la mise en application des types xenakiens de glissandi - tenter de les retrouver l'audition (ou mme la vue, par des graphiques) devient rapidement lassant.

Exemple 1 : Syrmos : mes. 242-244

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O rsident alors la beaut de Syrmos et, plus gnralement, l'intrt des textures xenakiennes de glissandi? Nous pouvons dcouvrir cet intrt dans la trs subtile dialectique qu'instaure Xenakis entre les deux extrmes possibilits de concrtisation d'une notion trs importante pour toute la musique, la notion de Gestalt. Ces deux extrmes sont la forme et le geste. En effet, dans les champs xenakiens de sons glisss, il est possible de dceler une gradation implicite qui mnerait de la premire au second. Il serait difficile de dtailler dans le cadre de cet article cette gradation. Nous fournirons seulement une illustration, tout en invitant le lecteur couter les glissandi xenakiens en fonction des huit degrs suivants : 1 ) les glissandi s'talent sur une longue priode et s'entremlent en un seul bloc homogne, construisant une forme l'tat pur (cas du gigantesque glissando massif du dbut de Metastaseis qui se dploie sans interruption pendant 4 1 secondes); 2) la dure est toujours trs importante, mais plusieurs blocs de sons glisss se superposent (exemple : toujours dans Metastaseis, les mesures 309-3 14, qui sont censes former les fameuses surfaces gauches' 10 '); 3) bien que s'talant nouveau comme une forme, le champ des glissandi se rompt en plusieurs blocs homognes (encore dans Metastaseis, les mesures finales 111! ); 4) mme procd mais, cette fois, des silences sont introduits : le plus bel exemple de ce degr proche de la forme, mais qui induit dj le geste, est offert par les mesures 1 05-1 21 de Pithoprakta, compose en 1955-1 9 5 6 (l'exemple 2 en propose la rduction graphique); 5) la masse des sons glisss se tisse comme une forme, mais ceux-ci sont trs brefs (on les entend dans les multicolores toiles d'araignes dont parle Olivier Messiaen ( 1 9 5 9 , p. 5) de propos de certains passages d'une oeuvre lectroacoustique de 1 9 5 7 , Diamorphoses; 6) les sons glisss commencent se contracter dans leur globalit (cas trs frquent dans Nomos alpha du fait de la fragmentation extrme de l'uvre); 7) juxtaposition de brefs blocs de glissandi (exemple : les mesures 1 6-21 de Polla ta dhina datant de 1 9 6 2 ) ; 8) le glissando est trait comme un objet en soi (mme lorsqu'il est compos de plusieurs sons glisss) et communique ainsi l'autorit du geste, de la prsence irrationnelle, c'est--dire de l'entit non construite (c'est le cas des mesures 128-131 ou 2 0 5 - 2 1 0 de Nuits, 1 9 6 7 ) . Bien qu'il apparaisse ds Metastaseis (ses trs brefs blocs de glissandi des mesures 2 0 2 - 3 0 8 , tels les clats boulzens, se situent au dernier niveau de notre gradation hypothtique, contrastant fortement avec les sons glisss du dbut et de la fin de l'uvre), le geste pur se gnralise seulement partir du milieu des annes 1 9 6 0 . Paradoxalement, alors que, en quelque sorte, Xenakis a conu le glissando pour dpasser la notion d'objet (en l'occurrence, la hauteur fige), pour nous obliger nous immerger dans sa vie intrieure, son volution l'y ramne. C'est peut-tre la raison pour laquelle il

( 10) Cf. le graphique de Xenakis qui a servi la composifion de ces glissandi dans ibid., p. 22. ( 1 1J Cf. le graphique de la premire version de Metastaseis dans ibid., p. 8.

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Exemple 2 : Pithoprokto : mes. 105-1 21

imagine, vers la fin des annes 1 960, ce qu'il nommera par la suite arborescences. Une autre raison aussi l'y conduit : la difficult pour les vents et les claviers d'obir la figure du glissondo. coutons Nouritza Matossian : au dbut des annes 1970, Xenakis est intrigu par le mouvement brownien ou marche au hasard. [...] Il s'agit d'un mouvement d'oscillation ondulatoire o les positions forment une succession trs lie, comme si la particule se souvenait

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de son emplacement prcdent. Un certain nombre de fonctions de probabilits peuvent crer ce mouvement. [...] Si cela peut crer une ligne, pourquoi [...] pas plusieurs, courant dans la mme direction, grosso modo parallles entre elles? ( 1 9 8 1 , pp. 281-282.) [Puis il] les organise en figures distinctes appeles arborescences ou formes dentriques, qui partent d'une origine commune et se ramifient vers l'extrieur comme les branches d'un arbre, les bifurcations de l'clair, les canaux de Mars, les affluents d'un fleuve. [Ibid, p. 285). Les arborescences sont dj l'uvre dans une pice pour piano et orchestre de 1 9 6 9 , Synophoi. Considrons l'exemple 3 avec lequel nous y transcrivons graphiquement les mesures 1 5 0 - 1 6 2 , joues par le piano. Bien entendu, nous n'avons pas affaire des glissondi : les lignes qui relient les notes joues par le piano (les points de la figure) 112 ' sont imaginaires. Cependant, il s'agit presque de glissements(13) : en d'autres termes, les arborescences entrent aisment dans la catgorie des sons glisss.
Exemple 3 : Synophoi: mes. 1 5 0 - 1 6 2

(1 2) Notons que, dans ce concerto pour piano, le soliste joue parfois jusqu' dix lignes simultanment, prfigurant les exigences d'un Ferneyhough qui obligent l'interprte interprter , choisir ce qu'il pourra raliser. (1 3) D'ailleurs, dans la partition, les notes du pianiste sont aussi relies par des lignes; Xenakis indique [Synophoi, partition, p. 20) : les gliss. ne sont ici qu'une expression graphique du legatissimo-liquide impratif.

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Bien qu'tant tous deux des sons glisss, les arborescences et les textures de glissandi se distinguent sur plusieurs points. Remarquons tout d'abord que les glissements d'une arborescence (rels ou bien suggrs comme dans Synaphai) sont trs individus (rythmiquement, ils sont indpendants les uns des autres). D'autre part, leur pente et leur dplacement sont trs faibles. Ensuite, ils sont rarement linaires : le plus souvent, ils combinent le sens ascendant ou descendant et les tenues; en outre, frquemment, la pente n'est pas droite (le glissement change de vitesse lors d'une monte ou d'une descente) - on obtient donc des lignes brises. Enfin, ils se croisent parfois, ou encore, ils tablissent des bifurcations partir de points de convergence ou de divergence (d'o l'ide d'arborescence). Xenakis dveloppe les arborescences surtout dans ses uvres des annes 1970 |14) . Cependant, on en trouve la prmonition dans Eonta ( 1963-1964) et dans Hiketides (compose en 1964 et qui n'est qu'un cho de cette dernire) : ce sont toutes ces sonorits o les cuivres montent, o descendent en boucle des gammes dont le module est variable, sonorits qui voquent parfois ces paradoxes de la hauteur o on prouve le sentiment d'un son qui ne cesse de monter ou de descendre. En outre, toutes ses oeuvres de la seconde partie des annes 1960 les prfigurent : citons, outre Synaphai, Terretektorh (1965-1966) (Xenakis y crit pour tous les instruments de l'orchestre des parties chromatiques qui s'enchevtrent l'infini et propos desquelles il parle de spirales logarithmiques ou archimdiennes1151), Oresteia (une oeuvre de 1965-1966 o les glissements briss des vents, trs proches de la notion de portamento, voquent la musique de gagaku), Nomos alpha (squence finale), le Polytope de Montral ( 1967) (il s'agit des sons que Xenakis qualifie de convexes1161 ), Medea ( 1 967) (ici, ce sont surtout certaines sections des churs qui prfigurent les arborescences), Nuits (pensons aux fameuses tresses (Prost, 1989, p. 66) qui envahissent progressivement l'uvre), Nomos Gamma ( 1967-1968), Kraanerg ( 1968-1969) et Anaktoria (1969) (la majeure partie des interventions des bois s'y livrent de telles sonorits).
( 1 4) On comparera la figure schmatisant l'extrait comment de Synaphai avec le graphique de Xenakis pour une oeuvre pour piano et orchestre de 1974, Erikhthon, o les arborescences se ralisent pleinement et envahissent toute la texture musicale {Regards sur Iannis Xenakis, p. 417).

(15) Pochette du disque ERATO STU 7 0 529.

(16) Cf. Polytope de Montral, partition,

p. 1.

Sons statiques
Metastaseis ne se contente pas d'introduire les glissandi; elle met aussi l'uvre notre second type de sonorit, celui des sons statiques. Durant 52 mesures (mesures 34-85), l'orchestre y dploie le plus gigantesque cluster qui ait jamais t conu : les 46 instruments cordes tiennent chacun une note diffrente, dans une superposition quasi systmatique de demi-tons (sauf dans le grave) avec un trou d'une octave dans le mdium grave. Pensant sans

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doute ce cluster, on a souvent parl de l'intrusion du bruit en musique. Or, cette explication, qui rduit Metasfaseis son fauvisme peine masqu, ne suffit pas. Nous prfrons couter ces clusters comme l'volution logique des prtentions la totalit de l'harmonie romantique, une volution qui prend un tournant qualitatif; de la totalit merge une chose qui, tout en tant issue d'une laboration tonale, finit par transcender le ton : la sonorit. Dans Metastaseis, par son trs long maintien, la hauteur est neutralise; simultanment, les notes s'accumulent tel point qu'il est impossible de les distinguer : en somme, les accords traditionnels ont pris des proportions dmesures, celles d'une sonorit unique. En outre, en se servant de la notion de cluster pour construire en fait des sonorits, Xenakis vite l'un des cuels majeurs de la musique atonale : la combinatoire strile, inintressante, lassante au possible, de clusters. Par son trs long maintien (62 secondes), le cluster de Metastaseis cesse d'tre peru comme un tel : l'auditeur est invit s'y immerger, se noyer dans sa richesse intrieure. Lorsque des tenues imperturbables conquirent l'espace tonal et, surtout, lorsqu'elles s'talent dans le temps jusqu' annihiler sa perception rifie, il en merge un continuum qui dpasse la notion d'objet. Avec quelques rserves, on peut alors parler de spectre . Xenakis - de mme que Ligeti, notamment dans Atmosphres - est un devancier direct de la musique spectrale; il est tonnant que, dans son tude des prcurseurs de cette musique, Julian Anderson ( 1 9 8 9 ) n 7 1 ne le mentionne pas, alors que Michel Serres ( 1 9 7 2 , p. 187) avait dj compar les partitions xenakiennes l'analyse graphique du son. On pourrait estimer que la sonorit des sons statiques s'puiserait rapidement. Il n'en est rien. D'une part, Xenakis y introduit rapidement une variation potentiellement trs riche : les notes rptes. Citons seulement son uvre la plus clbre, Nuits, dont plusieurs squences, constitues de notes rptes, peuvent tre dcrites comme un pitinement rageur de percussions marteles (Couraud, 1 9 8 1, p. 1 92). D'autre part, et c'est ce que nous voudrions brivement analyser, les sons statiques sont rarement rellement statiques. Plus exactement, leur staticit n'est qu'apparente : ils connaissent des volutions globales ou internes. Les volutions globales sont certainement les plus faciles mettre en uvre. Le cas le moins intressant et nanmoins le plus frquent se prsente avec des changements subits de hauteurs, au sein d'une sonorit globale (citons ici aussi Nuits, avec ses mesures 1 20-1 26). Par contre, une volution tonale progressive peut conduire des situations passionnantes; les mesures 2 9 4 - 3 0 5 de Syrmos l'illustrent parfaitement : un fourmillement de notes rptes en battuto col legno dbute et s'arrte sur un mme agrgat, mais, en son milieu, chaque instrument, comme affol, s'carte lgrement de la note assigne - le tout peut tre compar un spectre unique marqu par une perturbation interne et

(17) Il est vrai que l'auteure limite la question au modle acoustique : elle ne cite que des compositeurs qui se sont rellement servis de spectres acoustiques. Cela, notre sens, n'a que peu d'intrt historique : l'origine des spectres doit tre recherche dans le prlude de l'Or du Rhin de Wagner ou dans le Bolro de Ravel (pour ce dernier, en allant encore plus loin que Claude Lvi-Strauss j 1 9 7 1 , p. 590), qui parle d' une sorte de fugue "mise plat" , nous dirons qu'il est tout entier un seul spectre).

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momentane. Trs frquentes sont aussi les variations globales d'intensit lieu commun de la musique contemporaine. Un autre cas d'volution globale des sons statiques qui confirmerait l'image du spectre concerne le timbre, qui peut subir des changements subits ou des transformations progressives globales (ce cas, qui nous rapprocherait de la Klangfarbenmelodie, est rare chez Xenakis). Enfin, l'espace, que Xenakis fut l'un des premiers promouvoir au rang de dimension part entire du son, peut se prter l'volution globale des sons statiques; ainsi, dans les mesures finales du Polytope de Montral (cf. exemple 4), quatre groupes orchestraux identiques (indiqus par des chiffres latins dans notre transcription), disposs en croix, se rpondent et font circuler des tenues de cordes ou des interventions ponctuelles de trompette, de vents graves et de toms. Par rapport aux compositeurs qui, dans les annes 1960, se sont essays la composition par masses (et, plus tard, par spectres), la musique de Xenakis possde dans ce domaine un avantage incontestable : la prdominance de la conception globale n'implique pas un anantissement du dtail. De ce fait, une grande partie des sonorits de sons statiques connat une volution interne trs riche. Ainsi, les volutions globales de hauteur sont moins nombreuses que ces halos sonores o les instruments poursuivent un trajet tonal autonome, tout en suscitant l'effet global d'une unique sonorit : dans les mesures 138-141 de Polio ta dhina (cf. exemple 5), chacun des vents pouse une courbe mlodique indpendante qui dfile, comme dans un rve, au ralenti. Par ailleurs, il est trs frquent que les instruments qui s'assemblent en tenues s'autonomisent au niveau du rythme (pensons aux notes rptes des cuivres d'fon/a). Mais c'est avec les nuances que nat le plus souvent une vie intrieure au spectre; dans une uvre comme Synaphai, Xenakis tablit une progression au niveau des intensits qui va d'une individuation par groupes (le dbut de l'oeuvre, o quatre groupes de cordes pousent des lignes de dynamiques diffrentes) une individuation quasi absolue (dans les mesures 222-231 nat un gigantesque champ de tenues rptes min de l'intrieur : vingt-six lignes de deux ou trois instruments ritrent en dcalage la cellule

pp<sfff>pp).

Sons ponctuels
De mme qu'il a aplani la mlodie ses contours extrieurs (sons glisss) et enfl l'infini les units de l'harmonie (sons statiques), Xenakis a pulvris la troisime dimension traditionnelle de l'criture, le contrepoint. Nous sommes trs proches ici des champs pointillistes de la musique srielle des annes 1 9 5 0 . Cependant, en introduisant le calcul des probabilits ainsi que la

Exemple 4 : Polytope de Montral : mes. 165-1 86

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Exemple 5 : Polla ta dhina: mes. 138-141

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notion de masse, Xenakis a implicitement transmut la pulvrisation du contrepoint. Dans sa musique, non seulement un espace global s'est-il substitu la superposition des voix du contrepoint, mais en outre, la hauteur, comme transcende, donne naissance au surplus que nous avons nomm sonorit : les gigantesques accumulations de sons ponctuels constituent chez lui une sonorit part entire118' - Xenakis parle leur propos de nuages. Les nuages de grains sonores fournissent la majeure partie de ces sonorits. Ils drivent de la polyphonie en diagonale des oeuvres srielles et la radicalisent. Ainsi mis en rapport avec l'histoire de la musique, il nous est facile d'en deviner la ncessit : il s'agit en fait de crer des sons globaux partir de particules lmentaires. Xenakis formula cette hypothse gniale propos 'Analogique A, pour cordes ( 1 9 5 8 ) - o le matriau est rduit au strict minimum : on n'entend pendant toute l'oeuvre que des masses de grains sonores mis par les neuf cordes, variables seulement quant leur densit, leur plage de frquences (registre) ou d'intensit et leur timbre (brefs arcos, pizz. ou battuto col legno) - , l' hypothse corpusculaire : Tout son est une intgration de grains, de particules lmentaires sonores, de quanta sonores. Chacun de ces grains sonores a une triple nature : la dure, la frquence et l'intensit. [...] Des hcatombes de sons purs sont ncessaires la cration d'un son complexe. Il faudrait imaginer un son complexe comme un feu d'artifice de toutes couleurs dans lequel chaque point lumineux apparatrait et disparatrait instantanment sur le ciel noir. Mais dans ce feu il y aurait tellement de points lumineux et ils seraient ainsi organiss que leur succession rapide et fourmillante crerait des formes, des volutes droulement lent ou au contraire des explosions brves incendiaires de tout le ciel. Une ligne lumineuse serait constitue par une multitude suffisante de points apparaissant et disparaissant simultanment. (Xenakis, 1963, p. 61.) En somme, Xenakis tente d'oprer la synthse sonore partir de sons instrumentaux. Bien entendu, cette synthse ne peut qu'chouer, pour une raison trs simple : la dure globale de ces nuages est bien trop leve pour que l'oreille les peroive comme un seul son (au sens physique du terme). Quant la bande d'Analogique 8 ( 1 9 5 9 ) , tant donn les moyens de l'poque, elle est peu convaincante. C'est pourquoi le compositeur conclut : L'hypothse [...] d'une sonorit de second ordre ne pourrait dans ces conditions se trouver ni confirme ni infirme [Ibid., p. 1 22.) Nous ajouterons que, mme avec le Polytope de Cluny ( 1 9 7 2 ) , qui utilise pourtant l'ordinateur, le rsultat ne suffit pas confirmer l'hypothse (Mche, 1 9 8 1 , p. 159). Pourtant, l'essentiel n'est pas la vracit d'une telle hypothse : Que cette prsentation de la micro-structure du son comme aspect particulier de la thorie des particules prsente ou non un intrt scientifique, cela importe en dfinitive assez peu; l'important reste qu'elle permette de comprendre combien
1191

(18) Cette constatation ne vaut pas pour les oeuvres de Xenakis qui ne mettent pas rellement en jeu des masses du fait de densits trop faibles Achorripsis ( 1956-1957), les oeuvres informatises des annes 1956-1962 et Akrata (1964-1965) : en elles, les textures de sons ponctuels ne se transmuent pas en sonorits; pire, elles sonnent comme de mauvaises oeuvres srielles. ( 1 9) C'est un des vnements sonores d'une oeuvre datant de 19591960, Duel (cf. Xenakis, 1963, p. 141).

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la prise en compte du son comme objet premier de la musique dbouche sur l'avnement d'un nouvel espace musical (Vrend, 1988, pp. 96-97).

L'intrt de cette hypothse rside dans le fait qu'elle nous confirme que les masses xenakiennes visent bel et bien la production de sonorits : si les nuages d'Analogique A doivent produire des sonorits de second ordre (ce que nous nommons sonorits tout court), il en va de mme pour tous les autres nuages xenakiens - mme si ces sonorits ne sont pas prendre au sens littral, c'est--dire comme des sons physiques. Les types de grains sonores ncessaires la sonorit des sons ponctuels sont trs varis. Il peut tre question, comme dans Analogique A, de pizzicati de cordes. Mais on pourra aussi avoir affaire des pizzicati-glissandi; c'est d'ailleurs avec eux que, dans les mesures 52-59 de Pithoprakta, Xenakis introduisit simultanment cette sonorit ainsi que le calcul des probabilits. Dans Herma (1960-1961) ainsi que dans Eonta, les grains sonores sont matrialiss par les staccatos du pianiste. Ailleurs, nous trouvons des battuti col legno des cordes; c'est le cas d'un des passages les plus saisissants de Pithoprakta, les mesures \J2A79 (cf. sa schmatisation dans l'exemple 6), o, chaque instrument pousant une ligne mlodique autonome mais aux mouvements de plus en plus serrs, on aboutt un cluster trs dense dans le mdium. Les percussions contribuent souvent la construction de ces sonorits : citons seulement une uvre pour six percussionnistes, Persephassa ( 1969). Plus rarement, Xenakis met en oeuvre des bruits : pensons aux instructions de Pithoprakta ou de Stratgie ( 1 9 5 6 - 1 9 6 2 ) , qui exigent des instrumentistes cordes qu'ils frappent sur la caisse de leur instrument. Enfin, c'est bien entendu avec ses uvres lectroacoustiques que Xenakis tente de crer des sons globaux composs d'une myriade de particules homognes (outre Analogique A, mentionnons les sons de braises ardentes peine manipuls (Mche, 1 9 8 3 , p. 131) d'une uvre pour bande de 1958, Concret PH). Remarquons enfin que les grains sonores ne sont pas ncessairement de nature ponctuelle : de brves tenues peuvent trs bien s'y substituer. Une uvre illustre elle seule toutes les possibilits qui viennent d'tre numres : Nomos Gamma; les cordes sont souvent employes pour tisser ce que Xenakis ( 1 9 7 1 , p. 239) appelle des tapisseries sonores, c'est--dire de gigantesques mlanges alatoires de huit timbres-modes de jeu, mlanges dont la densit extraordinaire nous conduit les percevoir comme de vritables bruits de fond au sens quasi mtaphysique du terme. Sons glisss, sons statiques, sons ponctuels : ces trois sonorits de base issues des trois dimensions traditionnelles de l'criture grce une subtile transmutation et que Xenakis varie l'infini suffisent pour dcrire la totalit de l'univers xenakien. Rptons-le : toute uvre de Xenakis n'est que succession de sonorits. Bien sr, cette coute n'est pas la seule possible : on peut

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Exemple 6 : Pilhoprakta : mes. 1 72-1 79

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continuer rechercher les rapports tonals ou rythmiques; ou encore, il serait amusant d'axer l'audition sur les moyennes statistiques, les transformations de groupes ou toute autre opration logico-mathmatique. Mais l'intrt de ces types d'coute est pratiquement nul : d'un ct, les dimensions traditionnelles du son se sont dissoutes; de l'autre, les structurations complexes mises en jeu par Xenakis ne sont, en fin de compte, que des moyens pour produire des sonorits.

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