Article

corps ouverts. Changement et change didentits dans la Capoeira et le contact

improvisation
Ann Cooper Albright
Prote, vol. 29, n 2, 2001, p. 39-49.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :

URI: http://id.erudit.org/iderudit/030624ar
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 CORPS OUVERTS:
CHANGEMENT ET CHANGE DIDENTITS
DANS LA

CAPOEIRA ET LE CONTACT IMPROVISATION

CORPS OUVERTS

Traduit de langlais par Jean-Pierre Vidal

A NN C OOPER A LBRIGHT

Un danseur solitaire entre dans le cercle, dabord en rampant, puis en roulant et finalement en
valsant jusquau centre. Il trbuche presque, se retourne et sarrte, regardant de tous cts et
plongeant son regard dans celui de quelquun, nimporte qui. Un autre danseur accepte cette
invitation silencieuse et entre dans la danse, bondissant dans le cercle comme un mtore qui traverse
une galaxie en tournoyant. Il lance son corps dans une furieuse srie de mouvements. Une
quelconque forme de gravit (ou peut-tre simplement lpuisement) lattire dans lorbite de lautre
danseur et comme ils se retournent tous deux, leurs mains se rencontrent dans une recherche
dquilibre. Gonfls bloc par cette conjonction de leurs forces, ils dessinent un chemin qui obit sa
propre logique dans lespace. Ils sont pousss par lchange quils font de leur lan, de leur poids et de
leur souffle, se mouvant si rapidement travers formes et espace quils doivent abandonner tout dsir
de prendre des dcisions et se contentent simplement dobserver leur priple mesure quil se dploie.
Leurs changes finissent par devenir plus lents et plus retenus, atteignant finalement un fragile
quilibre, une tte reposant dans le cou de lautre.
Ils saccroupissent, en attente, encercls par les rythmes syncops et les voix des gens qui les entourent.
Leurs mains se rencontrent peine, brivement, mais leurs yeux sont rivs, maintenant le contact,
mme quand ils culbutent en se recevant sur les mains. nouveau sur leurs pieds, ils se balancent
davant en arrire lunisson, gardant leurs articulations dlies et leur imagination souple. La
spcularit fluide qui les unit change de dynamique quand lun deux brusquement bouge et que
lautre relve le dfi. Cela dclenche une raction joueuse qui leur fait explorer les possibilits dun
change de mouvements qui flirte avec le contact physique, mais sans jamais y tomber.

Ces deux descriptions de mouvements en duo cette rencontre dun autre

en mouvement cartographient le genre de rencontres physiques dont je traiterai
dans cet article. Le premier passage dcrit un moment de contact improvisation. Le
second un moment de Capoeira. En surface, ces formes reprsentent des histoires
culturelles disparates et des dynamiques dinteraction physique fort diffrentes.
Aprs tout, lune concerne une immersion dans une union physique, lautre parle
de la faon dont on merge (en toute scurit) dun combat physique, mais les
deux formes ont pris possession des imaginations cintiques des danseurs
contemporains et ont influenc les vocabulaires du mouvement lchelle

39

PROTE , AUTOMNE

2001 page 39

je me suis surprise trouver refuge dans les

interactions corps corps des studios o je pratique.
Je ne veux pas dire par l que ces relations physiques
sont ncessairement plus faciles, moins complexes ou
sans problme. Mais il me semble que, mme si les
questions de diversit humaine ne se bornent jamais
au corps dans ce quil a de purement physique elles
sont en effet toujours prises dans des contextes
sociaux et des structures de reprsentation , cest par
nos corps quelles se manifestent. En tant que
fministe, je suis consciente que les corps sont
profondment faonns par des attitudes culturelles et
des conditions conomiques. En tant que danseuse, je
suis consciente que les corps peuvent aussi tre rentrans et consciemment re-thoriss. Je suis
persuade que le comportement non verbal joue un
rle significatif dans la ngociation de lidentit
sociale. La faon dont nous nous abordons les uns les
autres, dont nous marchons, parlons et dansons
ensemble a normment de signification.
Comme nous le savons tous, la diffrence est
affaire de pouvoir. Ce qui veut dire que la diffrence
culturelle est inscrite (le plus souvent) sur le corps
selon des modalits qui sont ensuite lues en termes
didentits sociales. La race, le sexe, la classe, lethnie,
les prfrences sexuelles, lge et les capacits sont
(encore), tous autant quils sont, des marqueurs
essentiels de la diffrence en ce dbut de 21e sicle.
Mais toutes ces diffrences reprsentent des
manifestations dune structure binaire de la diffrence
caractristique de lpistmologie occidentale. Lesprit
est spar du corps et les deux sont ensuite figurs en
termes didentit (cest la clbre formule de Descartes
Je pense, donc je suis ) et daltrit, celle-ci se
trouvant intriorise comme une incarnation. Dans
les deux dernires dcennies, les fministes nous ont
fourni une vritable litanie dexemples montrant
clairement quel point la sparation du corps et de
lesprit peut tre prvalante dans notre culture.
Comme elles lont dmontr hors de tout doute, les
idologies religieuses et les philosophies
fondamentales de la civilisation occidentale ont
dabord construit puis cherch naturaliser un

mondiale. Les deux formes reprsentent aussi, et de

plus en plus, des phnomnes globaux. Le contact
improvisation et la Capoeira ont surgi de moments de
confusion et deffervescence historique et culturelle et
les deux formes conservent encore dans leurs
stratgies physiques des lments issus de ces
moments de rsistance et de rbellion. Et pourtant,
les deux formes ont aussi continu de se rinventer,
en incorporant, au sens fort, des proccupations
contemporaines dans leurs vocabulaires de
mouvements. Et le plus important, cest que les deux
formes ont contribu la remise en question des
notions conventionnelles didentit et de gographie,
crant la place une exprience somatique qui
reconstruit de lintrieur les notions que nous avons
de laltrit. Comme je vais tenter de le montrer dans
cet article, la Capoeira et le contact improvisation ont
tous deux donn forme une pratique physique et
mtaphysique qui peut nous aider survivre et mme
grandir dans notre monde interculturel sans cesse
changeant et plein de dfis.
Cet article tentera de formuler la forte conviction,
viscralement ancre en moi, que quelque chose de
vraiment important est en train de se passer ici. La
conviction que, au milieu de ces changes improviss
dattention, de gestes, de sueur et dnergie, on
sexerce confronter un autre , de telle faon que les
distinctions habituelles entre le moi et lautre se
trouvent confondues. Cest ici la premire fois que je
tente de traduire en termes thoriques mon
implication physique dans ces formes de mouvements.
Le ton vanglique de cet crit vient de la conviction
que lexprience de la danse et de la performance de
contact improvisation pendant la majeure partie de ma
vie adulte et ma formation en Capoeira ces dernires
annes mont donn une perspective intressante sur
la faon de cerner, le plus spcifiquement possible, la
subjectivit et laltrit. Comme les discussions,
apparemment sans fin propos de la dimension
politique de lidentit, qui agitaient aussi bien les
cercles universitaires que les communauts artistiques,
me faisaient passer par des alternances de confusion,
dallgresse, de dpression ou carrment dhbtude,

40

inscrites dans le corps diffrences de race, de classe,

dorigine ethnique aussi bien que diffrences de
capacits physiques et de sexualit ont radicalement
influenc limagination populaire et le discours
acadmique. Et pourtant, aprs plusieurs dcennies
passes dresser brillamment et dans tous ses dtails
le catalogue des diverses formes doppression sociale,
nous devons nous demander : Quelle diffrence la
diffrence a-t-elle bien pu faire ? . Je ne voudrais pas
par l me montrer factieuse, bien au contraire. Je suis
profondment convaincue des possibilits de
libration, individuelles et collectives, de ces analyses
culturelles. Mais ce que je montre ainsi du doigt, cest
la prochaine tape. Car il devra ncessairement y avoir
une autre tape. Le problme avec un relev
encyclopdique des diffrences cest quelles font
courir le risque de rifier lopposition binaire,
rduisant ainsi la diffrence au fait, statique et
monolithique, quelle est la diffrence. Plutt que de
considrer la diffrence comme une position arrte,
je plaide pour un positionnement (et, par extension,
un re-positionnement) qui soit toujours en
mouvement. Je prsenterai, tout au long de cet article,
la Capoeira et le contact improvisation comme des
exemples de duos le pas de deux , cette
confrontation physique avec lautre dans lesquels la
diffrence peut tre reconnue mais aussi traverse,
dplace, ctoye, approche, souligne, dpasse,
respecte, etc. Ces formes reprsentent des changes
physiques qui se situent au-del de la diffrence, des
changes au cours desquels le fait corporel de la
diffrence se trouve clbr et devient mobile.
Avant de mattacher aux caractristiques de ces
formes de mouvement et comme jai peut-tre rendu
certains lecteurs nerveux, je voudrais mettre les choses
au point. Je ne dfends pas une quelconque utopie ni
ne prconise un retour naf un humanisme davant
le poststructuralisme. Les deux dernires dcennies
ont opr une rupture radicale dans les visions du
monde trop complaisantes et je crois que lhsitation
que nous prouvons toutes et tous, ce moment de
lucidit qui nous fait nous arrter pour rflchir
quand nous parlons ou crivons est capital pour toute

paradigme dualiste divisant le monde en catgories

oppositionnelles, telles que corps/esprit, nature/
culture, priv/public, spiritualit/corporit et
exprience/savoir. Ces polarisations schmatiques ont
leur tour cr des hirarchies invitables qui ont
positionn le corps comme l autre matriel de la
transcendance propre lesprit.
Dans son livre Subjectivity, Identity and the Body,
Sidonie Smith dcrit lhritage misogyne de cette
dsincarnation du sujet universel et montre comment
il sest dvelopp en une sparation en genre du sujet
et de lautre, l Autre se rduisant ntre rien
dautre que son corps de femme, avec en guise
didentit un vide matriel 1. Judith Butler affirme
sensiblement la mme chose quand elle prtend que :
By defining women as Other , men are able through the
shortcut of definition to dispose of their bodies, to make
themselves other than their bodies [] From this belief that the
body is Other, it is not a far leap to the conclusion that others
are their bodies, while the masculine I is the noncorporeal
soul. The body rendered as Other the body repressed or denied
and, then, projected reemerges for this I as the view of others
as essentially body. Hence, women become the Other ; they come
to embody corporeality itself. 2

Cela narrive pas seulement aux femmes, bien sr ; les

gens de couleur, les gays, les exclus de toutes sortes
aussi bien que les personnes handicapes ont
historiquement t rivs aux conditions matrielles de
leurs corps, lesquels structuraient ainsi une identit
qui se construisait perptuellement comme
oppressivement et bassement physique, comme un
manque didentit un manque de contenance
morale, spirituelle et sociale. Incontestablement, ce
sont les individus que la socit associe ltre
corporel qui subissent le plus fortement les
consquences rpressives de cette tradition.
Les analyses fministes de la sparation constante
de lesprit et du corps dans les cultures occidentales
ont jet les bases critiques des discussions
contemporaines portant sur loppression sociale
fonde sur les catgories binaires de moi et dautre, de
normal et de diffrent. Ces catgories de diffrence

41

poids, cest--dire de sappuyer lun sur lautre de telle

faon quaucun des deux individus ne porte
entirement son propre poids ou celui de son
partenaire), les danseurs se guident sur ce point de
contact qui progressivement tourne autour de leurs
corps et se dplace dans lespace. Influenc par les arts
martiaux asiatiques et les release techniques
contemporaines, lapprentissage du mouvement
propre cette forme de danse vise donner aux
danseurs les habilets qui leur permettront de suivre
le dplacement de ce point de contact travers leur
poitrine, en descendant vers le ventre, le long des
cuisses, puis en remontant dans le dos jusquau
sommet de la tte. Les techniques physiques qui
permettent de rouler, dapprendre quel moment
donner ou retenir son poids, et comment accepter le
poids de lautre, aussi bien que de savoir tomber sans
danger, permettent aussi limprovisation ce choix
fait en commun dune exploration de linstant
imprvisible , cette improvisation qui constitue le
fondement cratif de lengagement du danseur dans le
duo.
Lhistoire de la Capoeira est plus longue et suscite
plus de controverses que celle du contact improvisation
et lhistoire que lon vous raconte dpend en grande
partie de celui ou de celle qui la raconte ou lcrit.
Mais la plupart des gens sont daccord pour dire que
la Capoeira est une forme de danse martiale afrobrsilienne qui a pris naissance lpoque coloniale,
quand les propritaires terriens europens eurent
peu prs compltement puis la rserve de mainduvre indigne et commencrent importer des
esclaves dAfrique, en particulier des rgions du
Congo et de lAngola. Sous lil des matres
europens, lentranement traditionnel des guerriers
volua vers une forme de combat deux bas sur une
succession rythme dattaques et de parades. Ce pas
de deux martial se droulait lintrieur dun cercle
protecteur (la roda) dont les rythmes changeaient pour
signaler les dangers que pouvait reprsenter la
surveillance des matres. Rapidement, la dynamique
du combat se transformait en mouvements moins
menaants (une simple danse). Plus tard, avec

restructuration de la dynamique des privilges et du

pouvoir. Je suis profondment convaincue que toutes
ces luttes de libration doivent se poursuivre, quen
fait elles sont mme plus importantes que jamais.
Mais je suis galement sensible au fait quune
conscience trop aigu de la diffrence amne les gens
dvelopper une conscience de soi qui peut savrer
absolument dbilitante, avec pour rsultat que chacun
se retire dans son coin, craignant tant de choquer ou
dtre choqu que le gouffre entre nous tous ne fait
que sagrandir. Comment sentraner franchir cette
distance qui nous spare ? Comment encourager le
dsir de jouer avec la diffrence ? Comment passer des
ides la pratique ? Je crois que nous devons courir le
risque de lchec, risquer la gne et la maladresse,
risquer dtre mal laise et de nous faire marcher sur
les pieds, pour pouvoir nous propulser au-del de la
coupure mtaphysique qui spare le moi de lautre.
Les premiers gestes qui inaugurent un nouveau
partenariat sont rarement aiss, mais nous devons
malgr tout courir le risque et demander lautre de
nous accorder cette danse.
Le contact improvisation est une forme de danse qui
a t dveloppe au dbut des annes soixante-dix par
un groupe de personnes intresses exprimenter la
danse produite par lchange de poids entre deux
individus ou plus. Dans le contact improvisation, le
mouvement est structur par les lois physiques
spcifiques qui rgissent les changes entre corps : les
dynamiques changeantes du poids, de lespace, de
llan et de la force. Bien entendu, la faon dont nous
exprimentons cette combinaison de divers lments
physiques est idologique et dtermine par lhistoire,
et les ramifications culturelles de cette forme de danse
peuvent changer dun instant lautre, dune danse
lautre et dune anne lautre. ses dbuts, le contact
improvisation incarnait les nombreuses questions
concernant le moi, lindpendance, la communaut et
le changement, emblmatiques des annes soixante 3.
Commenant dans un tat de partage de
responsabilits quant au poids de chacun (un tat que
les praticiens du contact improvisation dcrivent comme
le fait dtre mutuellement dpendant quant son

42

caractristique dtre enseigne elle aussi par des

matres itinrants. Bien que dans certains pays la
Capoeira ait t institutionnalise (cest, par exemple,
le cas au Brsil et New York), le plus gros de la
transmission corps corps de cette forme de danse
seffectue lors dchanges plus informels et par des
rseaux locaux. La jam contact, comme la roda de
Capoeira, est un espace dexprimentation ouvert aussi
bien aux dbutants quaux pratiquants confirms.
Mme si lentranement que ces formes de danse
ncessitent peut paratre (en surface, du moins) plus
informel que, par exemple, le ballet ou le karat, et
mme si elles ont gard des traits qui leur viennent de
leurs histoires galitaires et libertaires, le contact
improvisation comme la Capoeira ont su raffiner des
habilets prcises qui constituent une exprience
somatique fondatrice capable de survivre aux priorits
individuelles et aux diffrences rgionales. De faon
ironique, mme si le contact improvisation et la Capoeira
visent par leur entranement des fins diffrentes, la
discipline physique de base est remarquablement
semblable sur plusieurs points. Les deux travaillent
(en particulier dans leurs phases prliminaires)
dvelopper lendurance physique, en mettant surtout
laccent sur la force du haut du corps et la capacit de
faire porter tout le poids sur des parties du corps
inusites (mains, tte, coudes, etc.). Il est trs
intressant de remarquer que mme si cette force
donne au danseur un sentiment rafrachissant
dardeur sauvage et dnergie, on ne lui permet jamais
de se dvelopper au point de ntre plus quune faon
contracte, raide ou compacte de se servir de ses
muscles. Dans le contact improvisation, on se sert de
cette force pour se donner suffisamment dlan pour
soulever son partenaire ou le soutenir de faon
garder le point de contact en mouvement dans
lespace. Dans le contact improvisation, le rapport avec
le partenaire opre toujours en boucle et il est rare dy
voir cette figure classique de la danse dans laquelle
lun des partenaires se contente de soulever lautre.
Dans la Capoeira, on utilise la force pour prolonger le
mouvement du partenaire et le relancer. Cest
pourquoi les blocages durs et directs (comme on en

labolition de lesclavage et lurbanisation acclre, la

Capoeira a volu encore une fois, mais dans le sens
dune sorte de combat de rue ; elle inaugurait ainsi sa
longue association avec la culture urbaine des jeunes.
De fait, ce lien est encore vident aujourdhui dans les
divers combins de Capoeira et de hip-hop que lon
peut voir sur les places et aux coins des rues, partout
en Amrique du Sud et du Nord, en Europe et en
Asie. Au milieu du 20e sicle, au Brsil, la Capoeira a
fini par se structurer et se codifier de plus en plus avec
louverture dcoles et dacadmies voues former les
jeunes au jeu de la Capoeira. la fois combat et
danse, la Capoeira a fait figure, tout au long de son
histoire, de rsistance improvise, non seulement
lendroit de linstitution coloniale de lesclavage mais
aussi dans le cadre de la dynamique plus locale du
pouvoir conomique et du rapport de force entre les
races. Cette rsistance nest pas seulement une
question de place prise par la Capoeira dans lhistoire
du Brsil, mais concerne aussi la faon dont une
certaine subversion peut effectivement sinscrire dans
lexprience physique de cette forme.
Les divers rapports quentretient actuellement le
contact improvisation avec un certain nombre de
pratiques alternatives (le tai-chi, le Body-Mind
Centering, le mouvement authentique, lakido, etc.) et
la faon dont la Capoeira est lie la vie de la rue et
la culture des jeunes situent ces formes de danse dans
les marges des espaces institutionnels, quils soient
gouvernementaux, universitaires ou artistiques. part
quelques exceptions, le contact improvisation est
gnralement enseign par une population fluctuante
de professeurs et dinterprtes migrants. Comme des
abeilles ouvrires allant de ville en ville pour polliniser
le milieu de la danse partout dans le monde, ces
danseurs offrent leurs comptences des danseurs
forms dans les divers styles de danse en vogue un
certain moment dans leur propre culture. Ces ateliers
vont gnralement du week-end intensif au stage
dune ou deux semaines. la diffrence de
nombreuses autres formes de danse, le contact
improvisation est rarement enseign sur une base
rgulire. La Capoeira prsente cette mme

43

voit dans certains arts martiaux) restent rares.

Habituellement on tente dviter lattaque (en se
penchant ou en reculant devant le pied ou la tte)
pour pouvoir se retourner et reprendre le combat
partir dune position plus avantageuse. Ce genre de
force reste stratgique et sattache essentiellement
modeler les structures de rsistance et de fluidit que
les mouvements des deux corps font surgir entre eux.
Dans les deux formes de danse, on utilise la force
pour produire un synchronisme esthtique des
nergies dans lequel le mouvement de lun suscite une
raction fluide chez l autre .
Cette impression de fluidit au cur de la force est
une des contradictions provocantes qui lient la
Capoeira et le contact improvisation. Dans la
convaincante analyse quelle propose de la Capoeira
dans Headspin : Capoeiras Ironic Inversions ,
Barbara Browning prsente ces contradictions comme
une sorte dironie : the no in the yes, the big in the
little, the earth in the sky, the fight in the dance 4. Et
on pourrait ajouter : la fluidit au cur de la force.
Rendus conscients de cette fluidit par leur
formation, les pratiquants du contact improvisation et
de la Capoeira en retirent, je crois, une certaine
intuition quant aux changements et changes
didentits que lon peut exprimenter sans sacrifier
son rapport personnel lespace. Dans le fascinant
article o il relie la pense de Lvinas la pratique du
contact improvisation, sous le titre particulirement
judicieux de (In) the In-Between [au cur de lentredeux], David Williams dcrit cette rencontre comme
un in-between or go-between, [it] is another space in
which the I is both implicated and (re)conceived ; it
is the articulation of meeting-in-difference 5.
Williams continue de recenser les possibilits
existentielles de cette forme de danse en prtendant
que :
For each of the partners, contact constitutes the possible
coexistence of form and spontaneity, rules-of-the-game and dance,
cause and effect, center and margin, proximity and distance. It is
the play within the obdurate fixity of corporeal identities, its
give , its supple-ment, its diffrance : the unstable borderlands
where an ethics of alterity occurs. 6

Derrire cette importante dimension existentielle,

il y a une pratique physique base sur la
dsorientation, la curiosit et la volont daffronter
l autre la fois intrieurement et extrieurement.
Les formules de Williams dcrivent les effets dune
exprience somatique dans laquelle les limites
habituelles entre les corps et le sentiment dune
identit fixe se trouvent suspendues. Par exemple, lun
des tout premiers lments que lon montre aux
tudiants cest le point de contact. En face de son
partenaire, ltudiant vient presser le bout de ses
doigts contre ceux de lautre. Attentif la faon dont
lnergie de tout le corps de son partenaire peut
circuler de sa colonne vertbrale ses bras puis ses
doigts, il attend. Il attend et observe ce point de
contact qui va finir par bouger. Ce point fait de la
rencontre de deux nergies, on le dsigne parfois
comme un troisime esprit et cest sur lui que leur
attention mutuelle ds lors se concentre. Le
comportement des deux partenaires va dsormais se
mouler sur son priple spatial et rythmique. Au
dbut, il peut sembler facile de distinguer celui qui
mne de celui qui suit mais, avec le temps et la
pratique, le remplacement de lun par lautre se
change en un change si rapide et si subtil que ces
catgories de meneur et de men commencent
perdre tout sens. Les oppositions binaires se trouvent
ainsi subverties mesure que lattention se concentre
sur le jeu spatial et tactile qui se droule entre les deux
danseurs. David Williams dcrit cette ide abstraite en
des mots qui se traduisent aisment en termes de
dynamique du partenariat qui se dveloppe dans le
contact improvisation.
The crucial factor here is not how many ways two different units
can relate to each other, but recognition that this third
element is not a unit but an axis, not an entity but a state of
being, less a relationship than an act of relating. 7

Les plaisirs trs rels dune danse contact

sophistique, on les trouve dans les moments de
suspension ou de chute en commun, dans cette magie
apparente avec laquelle on excute spontanment des
mouvements compliqus. Cette connexion rciproque

44

davoir une position prcise dans lespace. Il ne reste

plus, ds lors, que limpression de ne se situer que vis-vis des autres qui eux-mmes, bien entendu, sont
aussi en mouvement dans lespace. Cette faon de
danser dans tous les sens et les uns au milieu des
autres peut donner beaucoup de plaisir et crer des
situations plutt cocasses, mais elle suggre aussi une
autre faon dtre au monde avec les autres une
sorte de danse existentielle dans laquelle ce perptuel
changement de position permet denvisager une
certaine rorganisation des relations sociales.
Le contact improvisation implique un dsir de danser
dans un tat de dsorientation. la diffrence de
bien des types de danse, le contact improvisation est
affaire de dsquilibre ; il se fonde sur le plaisir dune
certaine perte de contrle sur ses propres
mouvements, la fois physiquement et
psychologiquement. Je pense que cette acceptation de
vivre le vertige produit par un change constant des
poids corporels, les chutes invitables et les moments
dintimit quand on rattrape lautre ou quil nous
rattrape, peut affecter en profondeur nos prsupposs
purement intellectuels quant la stabilit des
catgories de moi et d autre . Mme si beaucoup
de mes exemples pourront sembler des universitaires
ntre que des talents de danseur passablement
excentriques (aprs tout, la plupart des universitaires
ne sont gure intresss se laisser rouler sur le sol),
les effets de ce travail somatique sont frappants et
profonds. Dans un environnement universitaire o
lon parle beaucoup de respect mutuel, dacceptation
des diffrences et de construction de lespace commun
et o lon exerce une grande activit intellectuelle ce
sujet, les tudiants qui suivent les cours de danse
contact font tout cela, eux, et sur le plancher des
vaches.
Le contact improvisation incite non seulement
prendre des engagements vis--vis dun autre corps,
mais amne aussi une meilleure comprhension de
l autre en soi. Sil faut en croire Elizabeth Grosz
quand elle dclare que : alterity is the very possibility
and process of embodiment 8, le travail somatique
individuel qui fait partie intgrante de la formation en

est le chi du contact improvisation, le lieu dune

incroyable fluidit et dune fusion intuitive des
nergies. Bien sr, lun des partenaires peut rompre le
contact nimporte quel moment au cours de la
danse, soit pour se sparer de son partenaire (de faon
temporaire ou permanente), soit pour revendiquer en
quelque sorte sa qualit d auteur de tel ou tel
mouvement par lequel il conduit son partenaire dans
une direction bien spcifique. Une partie de
limprovisation consiste apprendre affronter
ouvertement ces situations, avec curiosit et non dans
un esprit de confrontation. Limprovisation vous
apprend ragir sans jamais devenir ractionnaire.
Au dbut, les risques sont minimes. Doigts contre
doigts, tte contre tte, dos dos, les exercices
prliminaires de contact amnent une prise de
conscience de la faon dont des corps diffrents
ragissent aux mouvements les plus simples quon leur
fait faire. Lorsquils deviennent plus habiles
physiquement, les tudiants sont finalement initis
des exercices qui mettent laccent sur lart de tomber
sans tre tendu et de confier tout leur poids une
autre personne, ainsi que sur la ds/orientation
visuelle et spatiale. Cette dernire discipline joue un
rle capital dans la faon dont se produit lchange
didentits dont Williams parle dans son texte. Mme
des exercices en apparence aussi simples que celui qui
consiste se laisser rouler au sol avec une autre
personne peuvent savrer extrmement dsorientants.
Ces divers exercices exigent que lon se serve de ses
yeux dune faon trs diffrente. Dans le contact
improvisation, en effet, on apprend voir non pas en
fixant son regard sur les gens ou sur les objets
environnants mais plutt en gardant les yeux
immobiles dans leurs orbites et en sen remettant
une vision priphrique plus dtendue. Cette lgre
modification du champ de vision change radicalement
lexprience que lon a de lespace. Rouler, tournoyer
et se retrouver la tte en bas dans une pice o
dautres personnes se dplacent en mme temps de
toutes sortes de faons me force ngocier
physiquement un champ chaotique dalles et venues
dans lequel je dois renoncer toute impression stable

45

simple partie interdpendante de ce monde et se

rpand travers lui, scoule avec lui.
Ouvrir son corps au monde est un geste
profondment gnreux. Cest le don que Williams
dcrit comme le jeu dans linflexible fixit des
identits physiques. Car mesure que les corps
commencent devenir plus mobiles, explorant
lespace et changeant des mouvements entre eux,
cette fluidit des frontires devient la danse. Cette
gnrosit supprime les divisions traditionnelles du
pouvoir en refusant de croire limpermabilit du
moi prisonnier de son corps. Le danseur dit : Viens,
prends mon corps, entre en moi, sers-toi de moi, laissetoi rouler sur moi, laisse-moi te soutenir, mappuyer
sur toi . De faon trs physique, les danseurs contact
offrent leurs corps leurs partenaires. Mais il sagit
dune invite, pas dune humiliation. Car mme si les
frontires sont fluides, ce nest pas une chute libre
existentielle. Au cur de tous ces changes, lindividu
reste encore branch sur ses propres sensations
physiques et sur la rassurante sensation de la gravit au
moment mme o il se fait soulever ; cest une solide
prise de terre qui le garde en scurit alors mme quil
se lance travers lespace et le temps.
Ce don , cet abandon de toute identit stable, est
aussi en jeu dans la Capoeira. Quand deux
personnes entrent dans le cercle (la roda) pour
lchange, on dit quelles jouent un jeu . Dans le
cercle protecteur de la musique et des tmoins, le
jeu commence par une double poigne de mains
un geste dchange et un toucher qui indiquent un
accord tacite de jouer selon les rgles ( regarde, je ne
cache pas de lame dans ma main ). Ce signe installe
galement un contexte dengagement rciproque qui
dit que je vais essayer de bien jouer pour que toi aussi
tu puisses donner ton meilleur. Ce don dune danse
(ou dun jeu) est une occasion de devenir et non de
prouver que lon est dj quelquun. Cest un risque,
mais les bnfices quon en retire sont normes.
Browning voit la chose ainsi :
In a tight, inside game (jogo de denteo) when the players are
interweaving spinning kicks, the agility and precision of one
opens a precise space for the elegant partnering of the other. 9

contact improvisation montre bien quel point cette

altrit intrieure est lie laltrit extrieure du
partenaire. Par exemple, je fais souvent appel, au
dbut de mon cours de contact improvisation, un
exercice appel the stand . Il sagit dun moment o
les tudiants, aprs divers dplacements dans lespace,
en arrivent rester immobiles, debout. Cela leur
donne la possibilit dprouver les sensations de la
sueur et de lair sur leurs bras, de leur cur qui bat,
du rythme de leur pouls dans diverses parties de leur
corps une faon dprouver les subtils changements
de poids et dactivit musculaire, une occasion de
vivre son corps comme la fois li au sol par les pieds
et dploy dans lespace jusqu la tte cest un
moment de rflexion sur la position de ltre humain,
suspendu entre ciel et terre.
Plus tard dans lexercice, je leur demande
dimaginer quils ouvrent les pores de leur peau de
faon laisser entrer le monde dans lespace de leur
corps. Cette image de son propre corps comme faisant
partie du paysage envisag comme un tout, plutt que
comme le vhicule qui se dplace travers ce paysage
et le dispose son gr, donne des rsultats physiques
vidents dans le relchement du tonus musculaire du
corps. Mais il se produit aussi l une profonde
rorganisation psychique. En effet, si le monde est
dj lintrieur du corps, alors la distinction entre
moi et lautre est bien moins nette. La peau nest plus
tant cette barrire infranchissable qui dfend
lintgrit du corps (comme laffirmaient toutes les
mtaphores de dsinfection qui dans les annes
cinquante dominaient aussi bien la sphre
domestique [attention ces germes qui infestent votre
cuisine et votre salle de bain] que le climat politique
international [prenez garde la diffusion du virus du
communisme]) que lorgane sensoriel qui rapproche le
monde. En agissant sur notre imaginaire somatique,
nous pouvons remettre en cause les notions didentit
que notre culture nous a lgues. Plutt que dobir
au paradigme colonialiste de lindividu, pouss par sa
volont et sa dtermination sinscrire dans le monde
et en revendiquer une part (se tenir debout sur ses
deux pieds, faire sa marque, etc.), le moi devient une

46

tout simplement maladroits. Ces formes de danse

entranent leurs praticiens surmonter la panique
que lon prouve habituellement lorsquon se trouve
dans des positions inhabituelles, en contrlant les
ractions immdiates du corps (tendre les muscles,
retenir son souffle, ou fermer les yeux) pour leur
substituer le dsir dprouver la sensation que donne
le fait dtre la tte en bas ou tout retourn. Cette
volont daccepter dtre pris au dpourvu, sans
dfense, de courir des risques, de se mettre dans des
situations inhabituelles, est lie ce qui constitue la
dimension de limprovisation proprement dite dans la
Capoeira et le contact improvisation.
Limprovisation est un phnomne trs mal
compris, en particulier dans le monde de la danse.
Perue comme le contraire de la chorgraphie, elle est
souvent vue comme synonyme de libert, de
spontanit, dabsence de technique ou de son oubli,
de sauvagerie ou denfance, comme si lorsquon
improvise on perdait tout simplement sa formation
physique et esthtique pour devenir une case vide
dans laquelle une imagination dbride peut sen
donner cur joie . Bien sr, un improvisateur
chevronn sait (quil sagisse de danse, de musique ou
de Capoeira) que limprovisation ncessite un
entranement prcis et rigoureux pour ouvrir
limagination de nouvelles possibilits narratives,
librer le corps de ses ractions habituelles et veiller
la curiosit de se lancer dans linconnu. Cest aussi
dans limprovisation que lentranement la
dsorientation savre capital. Nous percevons souvent
le prfixe de ds/orientation comme ngatif,
dsignant une absence dorientation. Mais on
pourrait rinterprter le mot comme dsignant plutt
une autre sorte dorientation, comme celle que lon
prouve, par exemple, en voyant le monde la tte en
bas. Nous oublions parfois, dans notre mode de
fonctionnement linaire, visuel, crbral, quil existe
de nombreuses autres stratgies dorganisation qui ne
ressemblent pas ncessairement aux formes auxquelles
nous sommes habitus. Dans le contact improvisation et
la Capoeira, limprovisation libre lindividu dune
certaine faon dordonner le monde afin de lui offrir

Cet engagement jouer ensemble fait aussi partie du

don-abandon de lidentit. Cest la volont de changer
constamment de position, de brouiller la distinction
entre celui qui mne et celui qui est men, celui qui
attaque et celui qui vite. Comme dans le contact
improvisation, pour atteindre cette flexibilit dans le
jeu, il est capital de dcrire des mouvements
circulaires. Ils ouvrent la voie fluide dans laquelle une
attaque peut insensiblement devenir une dfense et
une esquive se changer en manuvre offensive. Cest
ainsi quun compaso peut dans sa course devenir
une negativa dans cet univers de la roda qui passe
constamment du combat la danse.
Ce mlange de collaboration et de guerre fait
partie de lhistoire de la Capoeira. Cela fait aussi
partie, prtend Browning, de ses caractristiques
fondamentales :
But the strategic blending of fight and dance occurred in Brazil
under specific pressures. And while this strategy appears to have
been directed against forces outside the roda de capoeira, it
became the fundamental strategy within the game. Dance as
seduction, illusion, deception became dangerous, and kicks
became elements of choreography. 10

Le texte que Browning a consacr la Capoeira est

judicieusement intitul Capoeiras Ironic Inversions
et elle peroit toutes les roulades arrire, les sauts sur
les mains, les roulades de tte et autres formes de
mouvements inverss comme emblmatiques de la
capacit qua la Capoeira de voir le monde la tte en
bas. Je les vois pour ma part comme faisant partie de
la double vision de la Capoeira, un signe de sa volont
de survivre son propre moment historique et de
continuer voluer. Cest aussi une stratgie
daltrit, une faon dtre en dehors du systme. Ce
que veut montrer Browning dans la figure du
capoeirista la tte lenvers, cest le fait quil ou elle
accepte dtre dsorient(e). Pour moi, une des
correspondances les plus intressantes quil y a entre
le contact improvisation et la Capoeira, cest que les deux
forment leurs praticiens la dsorientation cest-dire les entranent se sentir laise la tte en bas, en
dsquilibre, pris de vertige ou lorsquils se sentent

47

parce que, de faon magique, il transformerait la

diffrence en quelque chose qui ne fait pas de
diffrence (soit en effaant les diffrences soit au
contraire en les multipliant de faon exponentielle).
Non, cest un espace intersubjectif parce que lorsque
jy pntre avec une autre personne (le duo du contact
improvisation, le jeu de la Capoeira), je rencontre
l autre en moi. Mais je ne marrte pas l, fig par
cette image de laltrit qui me fait face. Je traverse le
miroir et je passe des images bidimensionnelles au
mouvement tridimensionnel. Me joindre au
mouvement dun autre me libre dune position de
subjectivit qui exige davoir un objet pour prdicat.
Cela me permet daller au-del de la connaissance que
jai de moi-mme pour faire lexprience de mon
identit prise au beau milieu des nergies dun autre.
Cette volont de fusionner avec les nergies, les
mouvements, les rythmes, les ides dun autre est une
des leons les plus riches que lon puisse tirer aussi
bien du contact improvisation que de la Capoeira, et cest
quelque chose que je travaille traduire dans les
ateliers intituls Engaging Bodies : the Politics and
Poetics of Corporeality que je donne pour les
universitaires. Savoir ngocier lintimit du combat ou
du contact physique ma fait prendre conscience de la
valeur du savoir que renferme mon corps et ma aide
voir que nous devons trouver une forme de
communication plus dtendue, faire appel dautres
formes dintelligence corporelle pour ouvrir nos
corps, nos imaginations et russir traiter toutes les
questions que pose la diffrence culturelle.
En ce sens, le contact improvisation et la Capoeira
sont des formes hybrides qui peuvent nous fournir
dimportants modles pour mieux vivre le 21e sicle,
car elles sont hybrides de deux faons. Culturellement
parce que, avec les annes, elles se sont littralement
incorpor une information sur le mouvement qui leur
vient de la danse moderne et postmoderne, du hip-hop,
des arts martiaux asiatiques et dautres influences
encore, trop nombreuses pour tre numres ici.
Cette capacit dadaptation a non seulement gard ces
formes vivantes travers diverses situations, mais elle
a aussi contredit les notions traditionnelles

la possibilit dun autre genre dordonnancement,

souvent nettement moins visible. Cest ainsi quune
structure de mouvement aussi simple que marcher
reculons peut forcer la personne adopter dautres
rflexes et dautres positions (regarder entre ses
jambes, par exemple) pour sorienter. Mme sil existe
de nombreux exercices diffrents pour dvelopper ses
capacits dimprovisateur, le vritable test se passe
quand on entre dans le cercle pour rejoindre son
partenaire. Cest en effet le moment o tout le monde
du dbutant au praticien le plus accompli doit
faire un acte de foi et se lancer dans linconnu.
Les toutes premires secondes sont les plus
difficiles, car elles ouvrent lespace de la rencontre, de
la comprhension rciproque, de la perception de ses
propres rythmes, de son poids, de son hsitation ou de
sa force. Cest un moment effrayant mais
heureusement il ne se produit pas dans le vide. Dans la
Capoeira, la roda cre un cercle protecteur qui non
seulement met les joueurs labri de toute interfrence
extrieure mais maintient aussi lattention de ceux qui
le constituent. Dans le contact improvisation, de la mme
faon, la manifestation constitue un cercle ferm de
spectateurs dont lattention concentre sur les
vnements qui se droulent au centre aide conserver
une atmosphre presque sacre. Les deux formes de
danse savrent trs soucieuses de garder les cercles
suffisamment rguliers dans leur disposition pour quil
ne sy produise pas de trou noir ou de brche dans le
cercle des nergies. Cest une question de scurit, bien
sr, mais lnergie cohsive du cercle produit aussi une
mystrieuse attention qui vient chercher la magie de ces
interactions et pousse les participants donner leur
pleine mesure. Mystrieuse certes, mais fort agrable,
comme vous le dira quiconque a jamais assist une
bonne jam ou une bonne roda.
Ce cercle dattention commence se former
comme un espace sauvage un espace
dimprovisation, un espace qui clbre lacte de
devenir (ensemble) quelque chose dimprvu. Cest un
anneau de continuit qui offre la possibilit dune
transformation et dun change entre les gens. Je
propose dy voir un espace intersubjectif. Non pas

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resurgit pour ce je sous la forme de cette ide que les autres sont
essentiellement corps. Cest ainsi que les femmes deviennent lAutre ;
elles en viennent incarner la corporit mme.]
3. la fin des annes soixante-dix et au dbut des annes quatre-vingt,
les vtrans qui pratiquaient cette forme depuis dix ans avaient
passablement matris un style de danse virtuose offrant des
caractristiques de fluidit et de souplesse ainsi quune dimension
acrobatique qui paraissait souvent dlicieusement dangereuse, par
exemple lorsque lun des danseurs effectuait une sorte de spirale audessus de lautre pour venir retomber en vrille sur ses paules. Passs
matres dans lart de la chute, de la roulade et du saut haute vitesse,
ces danseurs se concentraient sur les dynamiques physiques les plus
abstraites des mouvements plutt que sur les implications sociales de la
danse. la fin des annes quatre-vingt et dans les annes quatre-vingtdix, de nombreux pratiquants du contact improvisation ont donn une
plus grande ampleur cette forme de danse en faisant appel ses
implications motionnelles, thtrales et politiques. Linitiation au
contact improvisation de jeunes enfants, de personnes ges et de
personnes souffrant dun handicap a reprsent un facteur cl de ce
nouveau dveloppement. Voir ce sujet le livre de C. Novack : Sharing
the Dance, Madison, University of Wisconsin Press, 1990, et la revue
Contact Quarterly, en particulier le numro de lhiver 1992.
4. B. Browning, Headspin : Capoeiras Ironic Inversions , dans
Samba : Resistance in Motion, Bloomington, Indiana University Press,
1995, p. 108 [le non au cur du oui, le grand dans le petit, la terre dans
le ciel, le combat dans la danse.]
5. D. Williams, (In) the In-Between , dans Writings on Dance, hiver
1996, p. 26 [un entre-deux ou une entremise, (c)est un autre espace
dans lequel le Je se trouve la fois impliqu et (re)conu ; cest
larticulation dune rencontre dans la diffrence.]
6. Ibid, p. 26 [Pour chacun des partenaires, le contact constitue la
possible coexistence de la forme et de la spontanit, des rgles du jeu
et de la danse, de la cause et de leffet, du centre et de la marge, de la
proximit et de la distance. Il reprsente le jeu , le don , dans
linflexible fixit des identits physiques ; il en est le souple-ment (sic),
la diffrance : les frontires instables o nat une thique de laltrit.]
7. Ibid, p. 25 (cest moi qui souligne). [Le facteur capital ici, ce nest
pas le nombre de faons diffrentes dont deux identits distinctes
peuvent se combiner, mais la reconnaissance que ce troisime
lment nest pas une unit mais un axe, pas une entit mais une
faon dtre, moins une relation que lacte de se relier.]
8. E. Grosz, Volatile Bodies, Bloomington, Indiana University Press,
1994, p. 209 [laltrit nest jamais que la possibilit mme et le
processus de lincarnation.]
9. Browning, op. cit., p. 90 [Dans un jeu serr, pour connaisseurs,
quand les joueurs enlacs schangent des semblants de coups
entrecroiss, lagilit et la prcision de lun ouvrent un espace prcis
pour la participation de lautre au partenariat.]
10. Ibid, p. 91 [Mais ce mlange stratgique de combat et de danse sest
constitu, au Brsil, sous des pressions spcifiques. Et mme si cette
stratgie semble avoir t dirige contre des forces situes lextrieur
de la roda de capoeira, elle est devenue la stratgie fondamentale utilise
lintrieur du jeu. La danse en tant que sduction, illusion,
dception est devenue dangereuse et les coups sont devenus des
lments de chorgraphie.]

dauthenticit culturelle, de continuit historique, de

nation et de communaut. Mais ce qui est le plus
important pour mon propos ici, cest que ces formes
sont aussi hybrides intrieurement, en ce sens quelles
mettent laccent sur la rencontre entre deux
personnes, deux sources dnergie, deux prfrences
de mouvement, chaque fois que lon active leurs
cercles respectifs. Les deux formes de danse
orchestrent une confrontation avec une autre
personne mais aussi avec l autre en moi. Mais cette
rencontre prend place dans un ethos bas sur la
possibilit du mouvement et du changement. Dans cet
espace, les divers corps, les diverses nergies, les
diverses positions (du sujet) vont et viennent (comme
le ginga ou le point de contact en mouvement) et
changent si vite quon ne parvient discerner que le
mouvement qui circule entre eux et les unit. Les ples
du moi et de lautre (que lon peut schmatiser par des
lignes parallles) perdent leur orientation et leur sens
souvent oppositionnels lorsque la vibration entre eux
devient la force lectrique qui anime un autre genre
dchange (en forme, cette fois, de X ou de croix de
Saint-Andr).

N OTES
1. S. Smith, Subjectivity, Identity and the Body, Bloomington, Indiana
University Press, 1993.
2. J. Butler, Variations on Sex and Gender : Beauvoir, Wittig and
Foucault , dans Feminism as Critique : On the politics of Gender,
S. Benhabib et D. Cornell (dir.), Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1987, p. 133. [En dfinissant les femmes comme Autre , les
hommes parviennent, par le raccourci de la dfinition, disposer de
leurs corps en se faisant, eux, du mme coup, autre chose que leurs
corps () Il nest ds lors gure difficile, partir de cette ide que le
corps est Autre, de sauter la conclusion que les autres sont leurs corps
tandis que le je masculin est lme incorporelle. Le corps considr
comme Autre le corps rprim ou ni puis par la suite projet

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