Communication, Art et Culture

Introduction
Art et culture et communication : une articulation complexe soulevant des questions majeures.
On ne peut pas artificiellement dissocier production , rception et contenu : chaque
aspect est en lien et a des incidences sur les autres aspects.
La Culture c'est tout ce qu'il faut savoir pour tre membre. Pour les chercheurs, le terme de
culture est utilis autant que les gens en gnral. Mais les chercheurs n'aiment pas comment le
terme est utilis. quoi est accol le terme de Culture ?
Ex : une exposition Tags au grand palais est une opposition entre le tag et l'institution. Le tag
culture hermtique voir secrte, qu'est ce qui qualifie que quelque chose est de l'art ou que
quelqu'un soit un artiste ? Le discours politique port par les tagueurs va tre dsamorc, c'est-dire, perdre de sa force critique. A partir de cette question de l'art, comment peut-on associ la
communication avec l'art ? Approche communicationnelle c'est--dire tre attentif ce qui
circule.
Quatre thmatiques :

La Labilit, caractre non-fig de la culture. Face cette Labilit, on va essayer de

montrer les contradictions entre les diffrentes dfinitions :

individuels/collectifs
tensions entre identit et distinction
volution perptuelle dans le temps (domaines artistiques et hirarchie).

La production artistique. Pense la production artistique dans le productif. Pratiques

collectives, rgles et contexte de la cration artistique. Ex : un urinoir c'est de l'art.

Dmocratisation, mdiation, circulation, rception. Il n'existe de culture que

lorsqu'elle est altre. La dmocratisation : affaires culturelles. Il n'y a pas un accs gal
tous la culture. Comment les produits culturels circulent ?

Olivier Donnat, les pratiques culturelles des franais l're numrique ,

2008. Les ingalits par catgories sociaux-pro sont exactement les mmes

qu'au dbut. La politique culturelle peut tre vue comme un chec mais si elle
n'avait pas eu lieu on peut penser que a aurait t pire.

Christophe Lasch, culture de masse ou culture populaire . il dit que les cultures
soient bien qu'elles soient partages mais le problme pour lui c'est qu'il y a un
amalgame entre les deux ; l'un va influencer l'autre.

Ce qui nous ramne la citation de B. Lahire qui est un sociologue qui

sintresse la transmission scolaire est comment chacun peut s'approprier les
lments culturels trs diverses qui n'ont aucun point commun. Il attire notre
attention sur le terme transmission hritage culturel. Il s'agit d'une mtaphore de
transmission matrielle. Quand on hrite de quelque chose ce n'est pas
forcment matriel. La transmission de patrimoine est toujours consciente alors
que la culture elle-mme ne se fait pas de manire consciente.

[ Transmission ou hritage culturels sont des mtaphores qui nuisent la

comprhension]. Pour en prendre conscience, il suffit de comparer systmatiquement la
transmission matrielle (lhritage matriel) la transmission culturelle (lhritage
immatriel):
1) Transmettre un patrimoine matriel quelquun, c'est lui donner une chose que
lon possdait jusque-l et qui passe ainsi dun propritaire lautre. Or [lorsque la
transmission culturelle est acheve], le propritaire initial [est] toujours en possession
de ce quil a transmis []
2) Dans la transmission dun patrimoine matriel, ce dernier reste inchang au cours du
processus de transmission []. La culture ne se transmet jamais lidentique, mais se
dforme en fonction des conditions de sa transmission et de la relation sociale qui
sinstaure entre celui qui sait dj et celui qui ne sait pas []
3) Un patrimoine matriel peut se transmettre dans un temps relativement court (le
temps du transfert [] du donateur au bnficiaire). La transmission culturelle, elle,
est le plus souvent affaire de temps, de rptition, dexercice.
/

Lahire Bernard, Lhomme pluriel : Les ressorts de laction, Armand Colin, Paris, 2005
(1998), pp. 205-209
4) Diffrence notable lie la prcdente : la transmission dun patrimoine matriel peut
soprer
indpendamment du sentiment que le bnficiaire peut entretenir son gard alors
que la transmission culturelle doit s'appuyer sur lenvie, le dsir de construire des habitudes []
5) La transmission dun patrimoine matriel est toujours consciente et celui qui transmet
ou lgue sait quel est le contenu du legs ou du patrimoine transmis. De mme, le lgataire
connat trs exactement
le contenu de lhritage. En revanche, une grande partie de la
culture se transmet linsu aussi bien des transmetteurs ( donateurs ) que des
rcepteurs ( hritiers ) []
Lahire Bernard, L'homme pluriel : Les ressorts de l'action, Armand Colin, Paris, 2005
(1998), pp.
205-209

L'engagement artistique : s'il y a autant de mouvement autour de la culture c'est pour

mieux attirer notre attention sur le contenu des uvres. Lorsque l'on fait une visite au
muse on ne sait pas ce qui nous a t transmis ou non. Le message artistique, son
sens et ses effets. Toute production culturelle est affectee par la manire dont in la
montre, dont on en parle, dont elle circule. Selon Yves Jeanneret Il nexiste de culture
qualtre

Labilit de la culture , entre singulier et collectif.

La Culture est un ensemble de pratiques indissociables d'un ensemble de rpartition, de

hirarchies et de normes. Le terme Culture au sens propre apparat au 12ime sicle et quelques
sicles plus tard il apparat au sens figur. La culture : un terme polysmique, on ne rduira pas
le sens du terme, mais on en fera merger la complexit. Lintrt port au sens des mots leur
plurivocit, leur labilit et leur effectivit sociale est le propre dune approche
communicationnelle.

La culture des modernes

Kant crit la critique de la facult de juger dans laquelle sa rflexion est transpose dans
le dictionnaire. Pour Kant, il y a plusieurs types de jugements : vrai et faux, le bon
(moral) et le beau (jugement esthtique et subjectif). Ce plaisir esthtique est dsintresse
et universel. C'est la foi ressenti subjectivement et universellement.

Jugement esthtique : subjectif. Concerne lindividu, ses sentiments (plaisir), son

imagination, ses sensations : ce vin est agrable .

Plaisir esthtique : pur, dsintress et universel (mais il reste ressenti subjectivement) :

est beau ce qui plait universellement sans concept .

Art : belle reprsentation dun objet, qui nest en vrit que la forme de la prsentation
dun concept grce laquelle celui-ci est communiqu universellement .

(voquant les progrs individuels) (XVIe sicle) Ensemble des moyens mis en uvre
par lhomme pour augmenter ses connaissances, dvelopper et amliorer les facults de
son esprit, notamment le jugement et le got.

(voquant un environnement collectif) (XVIIIe sicle).

Culture cultive, culture civilisation (1796, de lallemand Kultur, voir Norbert Elias, La
civilisation des murs).

Ide ambivalente de la modernit (Progrs, raison, universalisme, la Culture comme

caractre distinctif de ltre humain) et de la spcificit culturelle dun peuple
(Romantisme, nationalismes et vision particulariste).

Extension de la culture

Amlioration de soi. Deux expressions sont mises en avant : culture de masse et culture
gnrale.

Culture de masse : rudimentaire. Intressant parce qu'il nous apprend que la culture pour
qu'elle ne soit pas de masse doit tre lie aux institutions.
La culture de masse : ensemble de mythes, notions, images, modles culturels assez
rudimentaires rpandus par les mdias (tlvision, radio, cinma, magazines, publicit).
Dveloppement en dehors des circuits traditionnels de lducation scolaire ou des
institutions culturelles (contraire : culture gnrale )
Selon les thories critiques des mdias, la culture de masse est une version dgrade de la
culture cultive

Culture gnrale : assez rares qu'il y est des controverses. Enjeux partags (exemple de
Sarkozy pour ou contre la culture gnrale).

Ensemble des connaissances de base dans les domaines intellectuels considrs comme
importants par la socit en place, qui prcde la spcialisation et correspond un niveau
dinstruction secondaire.
La culture (dans lacception de culture gnrale ) est effectivement le ciment dune
collectivit. La culture est aussi un enjeu dgalit sociale.

De lartiste crateur au gnie : les reprsentations sociales de lartiste

Constats / questions : les particularits de lart occidental

Luvre dart nest pas anonyme

Lartiste comme figure romantique

La vocation artistique

2.1)

Naissance de lartiste crateur

Une rupture : la Renaissance (env. XIVe XVIe sicles). Arts mcaniques arts libraux ; de
lartisan au crateur. La peinture comme activit intellectuelle, importance du processus de
cration, apparition de la signature.
La conception de l'artiste comme crateur apparat la Renaissance (fin du XIVe jusqu'au dbut
XVIe et prend naissance en Italie avant de s'tendre dans toute l'Europe). Aprs la priode
obscure du moyenne Age, la Renaissance apparat comme priode de progrs rapide et aussi la
redcouverte de la civilisation grecque : priode o s'affranchit de l'influence de l'Eglise qui tait
considre comme en partie responsable de la stagnation de la priode MA. Au niveau artistique,
rfrence essentielle de la Renaissance dans tous les domaines, c'est l qu'merge la conception
moderne de l'artiste.

L'artiste doit avant tout mettre en uvre une dmarche intellectuelle (comme l'uvre de Leonard
de Vinci) il s'agit de s'appuyer sur les connaissances de l'poque. Il faut construire un
raisonnement avant la ralisation de l'uvre, se documenter sur le sujet.
Les commanditaires qui auparavant dcidaient du contenu des uvres qu'ils commandaient,
commencent formuler leur commandes aux artistes en imposant leur dsir avec moins de
vigueur, ils sont plus dsireurs que demandeurs. L'artiste est commandeur de sa propre crativit.
Capable de produire des objets individualiss, ce qui tranche avec les perceptions antrieures.
Il y a un mystre de la cration, l'homme qui cr est compar dieu ou comme la main de dieu.
Artiste de crateur ou de gnie. L'mergence du statut de l'artiste. Inversion structurale, des
termes qui caractrise l'artiste. Puisqu'il s'agit de cration artistique, comparaison la cration
divine subjectivit cratrice. Cration de l'artiste par oppos l'artisan. Sa subjectivit ellemme est implique dans son travail, uvre originale et non anonyme.
Le statut des images se modifie parce que symboliquement la caractristique divine est
transpose l'artiste qui devient crateur. La conception de la subjectivit cratrice correspond
la naissance de l'artiste par rapport la conception de l'artisan. Vient contrebalancer les
conceptions, les systmes de reprsentation sociale ; la conception se construit d'un point de vue
systmatique sur un jeu d'opposition. La subjectivit est directement implique dans le travail de
l'artiste dans le sens o l'uvre est considre comme son produit original. Importance de la
biographie de l'artiste.
2.2)

Une naissance qui doit peu au hasard : un contexte, des volonts.

Lapparition de lartiste crateur : un changement de mentalit

Aboutissement de luttes autour de la cration de lAcadmie de Peinture et de Sculpture (16481661).
LAcadmie : structuration, visibilit et lgitimit des pratiques artistiques.
Cette conception de l'artiste ne sera applique qu' quelques artistes la Renaissance.
L'affirmation du statut de l'artiste comme crateur ne s'est pas fait d'un seul coup, il a fallu
plusieurs sicle pour que s'impose cette reprsentation sociale. La dimension subjective va
s'installer, se gnraliser au XIXe dans la priode romantique. Cette conception de l'artiste sera
rtrospectivement applique aux artistes antrieurs. Cette conception requalifie les biographies
artistiques en insistant sur la dimension exceptionnelle de ces personnages. Il convient de dire
que cette reprsentation n'a pas merge spontanment, pour se dvelopper il a fallu qu'elle
s'inscrive dans un contexte particulier et dcid par des individus bien dtermins. Cette notion
d'artiste nous amne la construction de la reprsentation sociale de l'artiste actuelle. Pour que
l'on parle d'artiste soit d'individu crateur la bibliographie exemplaire, cela implique un
changement de conception de l'art, des conditions sociales....... Dans quel contexte ? Changement

de mentalit, de la conception de l'art et de l'objet d'art, changement de la reprsentation sociale

de l'art.
Nathalie Heinick, Du peintre l'artiste, la sociologue identifie quelques-uns de ces changements
contextuels (choses qui se sont passes mais qui ne sont pas automatiques ou ncessaires).
Il faut que les images soient considres comme des uvres d'art part entire,
considres comme unique, insubstituable, qui sont le produit d'un savoir-faire et d'une
intention spcifique. Et non plus considrer comme des images de dvotion a fonction
exclusivement religieuse.
L'auteur ne soit pas identifier comme commandeur... mais comme son fabricant.
Personnalit rattache luvre. L'image pas identifie au donateur mais son fabricant.
(ex des vitraux, les donateurs donnaient de l'argent l'artisan, restait seulement le nom du
donateur)
Le fabricant de luvre doit tre suffisamment individualis l'intrieur de l'atelier pour
justifier une marque d'identification singularise. Une signature attribuable une seule
personne et non pas au collectif de la fabrique. (ex les tailleurs de pierre)
La perception du tableau ne passe plus seulement par le rcit de son sujet, mais qu'elle
s'tablisse travers un style caractristique de l'auteur. Ce qui devient important n'est plus
ce qu'on reprsente mais qui le reprsente.
Les uvres soient en circulation sur un march. Dans la perspective de vendre des
uvres sur le march, il faut savoir qui l'acheter. Pour les commandes... ncessit de
signer luvre pour les rendre reconnaissable.
Dans ce mme ouvrage Heinick montre que le passage de l'artisan l'artiste peru comme
intellectuel a fait l'objet de nombreuses luttes durables. Elles ont t portes en France par des
peintres du XVII et XVIIIe, qui souhaitaient voir voluer leur position sociale, de mme qu'
cette poque se dveloppait d'autres professions.
Au dbut du XVIIe en Italie, diffrents courants intellectuels et artistiques s'taient regroup au
sein d'Acadmies. Acadmies de danses, de belles lettres, de musiques, de sciences... En 1635 est
fonde, sur ce modle, l'acadmie franaise. Des peintres et des sculpteurs franais dcident de
faire une demande officielle pour que soit fonde une acadmie de sculpture et de peinture, en
1648. La perspective de ces peintres et sculpteurs est intressante : motif de leur revendication ?
Avant tout il s'agit pour eux d'asseoir leur statut social, l'acadmie reprsente un instrument de
libralisation des arts et de leurs reprsentants. Il s'agit d'autonomiser l'art pour le rendre
indpendant. Ces artistes n'ont pas tant la volont de changer le systme que d'amliorer leur
place dans le systme existant. Leurs ambitions sont sociales, politiques, conomiques et non pas
artistiques.
Dans son ouvrage Heinick commente la lettre de ces derniers qu'ils adressent Mazarin.
quand on parle d'art on s'attendait a quelque chose de plus personnel, une revendication intime.

Or ici, c'est bien au contraire, ils veulent asseoir leurs revendications sur des jugements moraux.
On est dans une dynamique sociale. On retrouve le paradoxe qui avait t mis en vidence au
dbut du cours pour problmatiser le fait artistique (personnel mais en mme temps collectif). Il
s'agit pour eux de fonder l'Acadmie pour se grandir socialement et devenir ainsi les acteurs
sociaux galit d'autres professions (comme mdecin..).
Les tentatives durent plus de 10 ans et en 1780 l'Acadmie de peinture et de sculpture est
reconnue. Celle-ci va influencer la pratique artistique en France.
Heinick relve 4 points qui permettent de montrer en quoi l'Acadmie va influencer la pratique
artistique :
Elle est suppose runir les meilleurs peintres et sculpteurs. Ils ne peuvent tre reconnus
comme hommes talent qu' la condition d'appartenir l'Acadmie.
L'Acadmie s'affirme comme le lieu de passage oblig par lequel transite les commandes
de l'Etat ou des particuliers. Elle dtient donc un pouvoir conomique.
Trs tt l'Acadmie pour ses membres que leurs uvres soient vendues dans des
boutiques. Ce qui s'apparente l'ancienne vision d'artisan, or il s'agit de sortir de ce
registre de la confection artisanale. Il faut inventer de nouvelles manires d'exposer, de
diffuser et de vendre les objets d'art. Ces formes sont diverses : organiser des visites
d'atelier, organisation de salons o sont prsentes les uvres partir du XVIII.
L'Acadmie influence les pratiques artistiques parce qu'elle organise des formations
officielles au mtier d'artiste. Contribue normaliser les pratiques c'est dire mettre en
place ce qui serait une bonne manire de faire de l'art ; diffuser des rgles, comment il
convient de faire des uvres d'art, diffusion de l'ide que la peinture est une activit
intellectuelle et non plus seulement pratique et asseoir l'ide selon laquelle le talent
artistique est principalement fond sur le travail et l'tude autrement dit l'art est quelque
chose que l'on apprend. (Au XIX e pour les romantiques, le talent ne s'apprend pas.)
L'Acadmie contribue structurer et organiser toutes les pratiques artistiques en leur donnant
une lgitimit et surtout une visibilit dans l'espace public.
Ainsi cette Acadmie contribuer cre la figure de l'artiste crateur. Autour de l'Acadmie
continue de se construire cette figure, c'est un processus.
Par la suite elle va voluer de manire autonome au XIXe par rapport l'Acadmie. L'art qui se
dveloppe au XVII et XVIII sous l'impulsion de l'Acadmie est l'art classique. Le classicisme
regroupe la notion de perfection, celle d'un modle tir de l'Antiquit, celle d'une conformit
tablir avec cette perfection. Tout classicisme est essentiellement normatif et suppose des rgles.
Au dbut du XIXe l'institution instaure des routines, des manires conventionnelles de faire et on
peroit progressivement comme tant un vecteur d'immobilisme et de conformisme.
l'Acadmie est critique. Alors apparat l'adjectif acadmique qui est comprendre comme

une disqualification de l'art, signifie un art qui manque d'originalit, de force, de rigueur.
Basculement de l'instauration du courant, des critiques mergents pour dire que ce courant est
conformiste. On va voir apparatre une nouvelle conception de l'artiste crateur amplifier et qui
va correspondre la priode romantique.
Pendant la seconde moiti du XIXe l'Acadmie va perdre son prestige en ignorant notamment les
peintres impressionnistes. A cet gard il y a l'organisation du Salon des refuss (par l'Acadmie),
le premier en 1863, il expose 5milles uvres, parmi elles 3milles avaient t refuses par
l'Acadmie.

2.3)
Lartiste romantique, gnie et peintre maudit
Le Romantisme (environ XIXe sicle) : un rejet de lAcadmi (sm) e
Exacerbation de la singularit (cf. Hegel, 1770-1831) lartiste est solitaire, sensible, libre,
ctoie la folie
Visionnaire, anticipateur, inspir
Lexemple de Van Gogh (1853-1890) analys par Nathalie Heinich - Heinich, Nathalie, La gloire
de Van Gogh: Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris, Minuit, 1992

L'Acadmie entre le XVIIe et le XVIIIe a permis une professionnalisation du mtier artistique en

centralisant les commandes, en organisant des salons... Mais aussi son inscription dans la sphre
intellectuelle car avec cette Acadmie les artistes ont vu grandir leur statut social. Tout cela a
contribu la reprsentation du statut social de l'artiste comme tre intellectuel et inspir.
Tout cela est un processus long, qui s'amplifie sous l'impulsion de l'Acadmie mais que la
reprsentation sociale de l'artiste reste tout de mme indpendante de cette dernire. A partir du
XIXe et le Salon des refuss, la reprsentation sociale va se dtacher de l'action propose par
l'Acadmie. La reprsentation sociale va continuer d'voluer de faon autonome ds le dbut du
XIXe o merge le courant romantique.
Ce courant est europen qui peut prendre des diffrences selon les pays (la redcouverte de
l'icne, rception diffrentes de ces objets selon le pays). Il va affirmer encore d'avantage le
caractre subjectif de la cration. Ce caractre est illustr par l'importance accrue que l'on
accorde la vie des artistes, il est aussi voqu par les philosophes et il va progressivement tre
diffus dans le sens commun. Ce serait notre conception immdiate de l'art telle qu'on
pourrait l'exposer aujourd'hui, s'avre tributaire des conceptions de l'art dveloppes pendant la
priode romantique.
Le philosophe Hegel parle de gnie pour dsigner l'activit cratrice de la fantaisie, grce
laquelle l'artiste est mne de donner une forme relle ce qui est rationnel en soi. Il ajoute que
le gnie est celui qui possde le pouvoir gnral de la cration artistique, ainsi que l'nergie

ncessaire pour exercer ce pouvoir avec le maximum d'efficacit. Pour Hegel le gnie est
quelque chose d'inn, a ne s'apprend pas. Le vrai peintre est pouss par une tendance naturelle
et un besoin direct donner une forme tout ce qu'il ressent et tout ce qui surgit dans sa
reprsentation. Ce qui caractrise le gnie c'est l'ide d'un don de la nature qui dpasse celui
qui possde ce don. Ce don s'affirme comme un besoin. Ainsi l'artiste la diffrence de l'artisan
bnficierait d'une gnrosit de la nature qui le diffrencierait du commun des mortels. En
consquence les artistes romantiques, les gnies pour Hegel, sont des tres singuliers qui ne
peuvent tre que solitaires, ils sont conduit par leur don prter une attention exacerber leurs
motions et leurs tats d'me qui sont hors du commun. (la sensibilit va tout fait
l'encontre des rgles imposes par l'Acadmie, pas besoin d'apprentissage...) > ce qui merge
avec cette conception de l'artiste s'oppose la conception dfendue par l'Acadmie. L'artiste est
libr de la ncessit de matriser des techniques, ce n'est pas une condition ncessaire pour tre
artiste. Le don est suffisant. Au contraire c'est le sentiment qui doit prendre l'avantage sur la
raison et la matrise. Dans la conception romantique de l'artiste, cet artiste est libr de l'histoire
de l'art en effet si il tire son inspiration de lui-mme, des dons de la nature, il peut s'affranchir des
savoir-faire et des travaux de ceux qui l'ont prcd. Avec le romantisme se construit une
reprsentation sociale de l'artiste dans laquelle l'artiste tire son inspiration dans le rve, dans le
morbide, dans l'exotisme. Il est mlancolique, insatisfait, dchir, par rapport au monde,
tourment.
Paradoxe : caractre singulier de sa biographie, sa subjectivit, sa singularit telle qu'elle apparat
dans les uvres qui vont transformer ces objets en objets universels. Comment quelqu'un de si
singulier serait en mesure de produire un objet reconnu par tous ? La figure de l'artiste
romantique ne se cantonne pas sur un champ particulier, mais toutes les catgories d'artistes.
(Arthur Rimbaud : pote prcoce qui produit toute sa production avant 21 ans cela manifeste
un talent inn. Opposition aux savoir-faire, l'acquisition de comptences caractristiques des
acadmies et du classicisme.). Ces figures artistiques, la conception romantique de l'art chappe
la socit par la folie, la prcocit... La figure de l'artiste resterait incomplte si on n'y ajoutait
pas l'incomprhension de ces contemporains qui amnent le rejet par la socit. Par son caractre
suprieur, son gnie, l'artiste peroit des choses que lui seul voit, il apparat alors comme un
visionnaire ou un mancipateur. Ces reprsentations peuvent tre contradictoires. (Paradoxe
prcdent) On a faire non pas une ralit mais une reprsentation sociale cette poque
indpendamment de leur ralit historique. Sous ce type de reprsentation ces paradoxes n'ont
pas d'importance. Il est assez rare que l'on pointe cela. Dans les reprsentations sociales les
lments qui constituent la figure des artistes, n'ont pas toujours de cohrence. Certains restent
implicites et seuls certains d'entre eux seront mis en avant quand on parlera de l'artiste.
Heinick La Gloire de Van Gogh, elle travaille la distinction entre la reprsentation sociale de
l'artiste et ce que fut la ralit de sa vie d'artiste. Est-ce que parce qu'on parle de lui en ces termes
que a c'est vraiment pass comme a ?

Exercice pour retracer la vie de l'artiste, exercice factuel et non pas romanc, elle rejette tout ce
qui aurait tendance projeter une reprsentation sociale. Elle vacue les ides reues. Une
lgende c'est construit la base de ces faits, d l'incomprhension de ces gestes par ces
contemporains. Peintre sacrifi ? Pourquoi, qu'est-ce que a veut dire ?
On oublie trop souvent d'aprs Heinick que Van Gogh avait des relations avec d'autres peintres,
il n'tait pas isol. Elle montre que la rception d'une uvre obit des schmas sociaux
complexes qui articulent la fois la singularisation du peintre et de son uvre. Ils doivent passer
une srie d'preuves. Epreuve des pairs, preuve de la critique, petit petit la notorit de l'artiste
se diffuse dans le monde social.
2.4)
Les reprsentations sociales
Une approche guide par le concept de reprsentation sociale : dsigne une forme de
connaissance spcifique, le savoir de sens commun, dont les contenus manifestent l'opration de
processus, de production et d'usage, socialement, et historiquement, marqus. Les reprsentations
sociales sont des modalits de pense pratique orientes vers la communication, la
comprhension et la matrise de l'environnement social, matriel et idal Denise Jodelet.
Le travail faisait l'artiste la Romantique. On peut toujours avoir cette ide qui nous
accompagne comme dans les missions de tl-ralit. Comment ces connaissances peuventelles tre vhicules par et pour la socit ?
Ces reprsentations sociales sont la fois structures et structurantes. Structures car articules
avec des lments du rel qui leur donne leur forme. Proches des strotypes. Ces reprsentations
s'appuient sur des pratiques sociales qui les combinent. Elles sont structurantes dans le sens o
elles vont agir des actions des pratiques. Des reprsentations sociales ne s'annulent pas mais
se superposent.
Des reprsentations qui se perptuent (cf. artiste moderne, spcialis)
Lvolution de lart moderne comporte un contenu thique : la probit artistique exigeant un
souci constant du progrs personnel dans le cadre de lvolution gnrale de lart. Cette croyance
en la ralit dun rle historique commun, que renforait lattitude hostile dun art statique et
conservateur, avait apport aux artistes modernes la conscience dune solidarit, dun
engagement collectif et dune thique de la crativit, propre leur apporter soutien et rconfort
en un temps o ils se trouvaient coups des gots du public et des institutions - Meyer
SCHAPIRO, Style, artiste et socit, Gallimard, Paris, 1982, p. 405

Une approche guide par le concept de reprsentation sociale (Serge Moscovici)

Reprsentations sociales : un concept utilis pour interroger les modalits de circulation des
connaissances, des ides reues, des informations, dans la socit
Le concept de reprsentation sociale dsigne une forme de connaissance spcifique, le savoir
de sens commun, dont les contenus manifestent lopration de processus [de production et

dusage] socialement [et historiquement] marqus. Les reprsentations sociales sont des
modalits de pense pratique orientes vers la communication, la comprhension et la matrise de
lenvironnement social, matriel et idal (Denise Jodelet, Reprsentations sociales :
phnomnes, concepts et thorie , in Moscovici Serge (dir.), Psychologie sociale, Paris, PUF,
1984)
Des reprsentations sociales structures, structurantes et agissantes. Des reprsentations sociales
qui ne sannulent pas mais se superposent.

La circulation des tres culturels

Comment arrive-t-on partager des choses ?

3.1)

Comment parler des livres que lon na pas lus ?

Pierre Bayard, comment parler des livres que l'on n'a pas lus, 2007. Professeur dans une
universit parisienne.
Un postulat implicite de notre culture est quil est ncessaire davoir lu un livre pour en parler
avec un peu de prcision. Or, daprs mon exprience, il est tout fait possible de tenir une
conversation passionnante propos dun livre que lon na pas lu, y compris, et peut-tre surtout,
avec quelquun qui ne la pas lu non plus (p. 14).
On peut se dire que si quelquun nous parle d'un livre c'est forcment qu'il l'a lu. Et qu'est-ce que
c'est que lire un livre ? A partir de quel moment on a lu ce livre ou pas ? Et si on a lu un livre est
ce que a veut dire qu'on s'en souvient ?
Qu'est-ce-que la culture ? Est-elle constitue simplement de la somme de contenus (ici, les
livres), ou ne fonctionne-t-elle pas du tout sur ce principe ? Qu'est-ce-que la transmission
culturelle , si cette transmission peut s'effectuer par d'autres moyens que la transmission
(explicite) d'information ? La lecture plus particulirement prend place dans des contextes la
fois collectifs et individuels.
Comment analyser le livre et la lecture, dans des contextes la fois collectifs (la hirarchie
partage des valeurs) et individuels (les facteurs conditionnant le choix de tel livre plutt que tel
autre, la manire dont on les lit, les comprend, en discute) ?
Constat : il existe plus d'une manire de ne pas lire (contenu et relation). Connatre un livre
c'est dtre capable de le situer parmi les autres livres.
Bibliothque (quelque chose d'abstrait, l'ensemble des ouvrages au sein de cet ensemble ou va se
positionner le livre) collective, vue d'ensemble et livre-cran , entit. Quand on parle d'un
livre, on parle d'un ensemble beaucoup plus large.

Bibliothque intrieure = aucune ncessit correspondre la bibliothque collective. Propre

rseau de relation. Le travail que les livres font au fil du temps une fois que nous les avons lus.
Bibliothque virtuelle = livre-fantme . ( demander).

3.2)
Il nexiste de culture qualtre - Jeanneret
Observer les contenus qui fondent la culture : deux cueils (obstacles).
Ecueil mthodologique et thorique.
L'cueil du jugement de valeur.
Les hommes crent, prennisent et partagent les tres culturels, quils laborent en travaillant
les formes que ces derniers peuvent prendre et en dfinissant la faon dont ces formes font sens :
il en est ainsi de nos savoirs, de nos valeurs morales, de nos catgories politiques, de nos
expriences esthtiques. Cest cette ide que je rsume par la notion de trivialit, sans entendre
ce terme dans le sens pjoratif qui lui est souvent attribu, en fonction dun jugement rpandu
qui voudrait quon nvoque ce qui circule largement dans la socit que pour le dvaloriser.
Juse ici de la notion de trivialit comme dune catgorie descriptive. Parler de trivialit ne
signifie pas quon sintressera particulirement au banal, lcul, ou encore au bas. Mais
plutt quon prendra la culture par un certain ct : par le fait que les objets et les reprsentations
ne restent pas ferms sur eux-mmes mais circulent et passent entre les mains et les esprits des
hommes. Ce choix nest pourtant pas absolument neutre. Il suggre que ces objets senrichissent
et se transforment en traversant les espaces sociaux. Et mme quils deviennent culturels par le
fait mme de cette circulation crative Jeanneret Yves, Penser la trivialit : La vie triviale des
tres culturels, Lavoisier, Paris, 2008, pp. 13-14
La trivialit : circulation crative et altration. La professionnalisation de la mise en trivialit
La polychrsie : La polychrsie des tres culturels , qui occupe le troisime chapitre, spcifie
lacception de la trivialit : il sagit de penser la communication comme altration, et la vie
culturelle comme srie de recrations il nexiste de culture qualtre (87). Du
grec kreistein, user , la polychrsie dsigne la multitude des appropriations possibles
auxquelles se prtent les ides et les reprsentations. Phnomne que beaucoup de penseurs ont
baptis dautres noms : de la paraphrase , chez Montaigne, lanalyse des faire avec chez
de Certeau, la dialectique rception/cration ne cesse, elle-mme, de se prter des
reformulations qui attestent son importance.
Ce perptuel travail de recration vaut pour tous les domaines concerns par la diffusion des
ides et des savoirs ; la vulgarisation scientifique se plie ainsi des modes de vraisemblance et
de narration parfaitement autonomes du projet de connaissance concern, parce que la science
ne donne pas en elle-mme du sens au monde (100).

Le regard se dplace alors des objets transforms, aux acteurs de la transformation, les
mdiateurs : la professionnalisation de ce travail, et le nombre croissant de recherches, et de
mises en visibilits mdiatiques qui sy consacrent, rend ncessaire la mise au point en termes de
trivialit.
Yves Jeanneret, Penser la trivialit. Volume 1: La vie triviale des tres culturels
Paris, d. Herms-Lavoisier, coll. Communication, mdiation et construits sociaux.

Lartiste et son contexte : approches sociologiques

Est-ce-que la socio peut prendre l'art pour objet ?

Il faut rflchir l'entreprise sociologique. Des connaissances de ce qui nous unis. La sociologie
est oppose celle de l'art. Les difficults de l'entreprise sociologique: rticences,
reprsentations, mthodes.
Pierre Bourdieu, les rgles de l'art . Il propose une lecture sociologique. Rflexions sur les
manires dont les romanciers se constituent sur un champ autonome. S'intresser
sociologiquement l'art peut faire perdre de la crativit, de l'originalit l'uvre. Mais a
permet de mieux l'apprcier. On imagine la singularit d'un artiste qui va tre dtruite par la
sociologie. Mais seulement dans un premier temps.
Les difficults de lentreprise sociologique : rticences, reprsentations, mthodes.
En fait, il appartiendra au lecteur de juger si, comme je le crois (pour lavoir moi-mme
prouv), lanalyse scientifique des conditions sociales de la production et de la rception de
luvre dart, loin de la rduire ou de la dtruire, intensifie lexprience littraire : comme on le
verra propos de Flaubert, elle ne parait annuler dabord la singularit du crateur au profit
des relations qui la rendent intelligible que pour mieux la retrouver au terme du travail de
reconstruction de lespace dans lequel lauteur se trouve englob
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart, Seuil, Paris, 1992, pp. 14-15
Les difficults de l'entreprise sociologique : rticences, reprsentations, mthodes.
L'abandon merveill luvre exprime dans sa singularit. Bourdieu dit qu'on peut faire
autre chose que smerveiller. Il s'oppose aussi l'ide qui consisterait voir dans l'analyse
scientiste de l'art la forme par excellence de larrogance scientiste qui sous couvert d'expliquer
n'hsite pas menacer le crateur et le lecteur dans leur libert et leur singularit. Bourdieu
s'oppose contre cette ide qu'en expliquant scientifiquement un phnomne artistique on
contribuerait dtruire la capacit d'merveillement que l'art nous donne. > On peut dire quelque
chose de l'art et notre relation l'art ne s'arrte pas l'merveillement et on peut en dire quelque
chose de scientifique qui ne va pas dtruire cet merveillement.
Comment dcrire ces phnomnes et comment les expliquer ?

Les principaux consommateurs des travaux de sociologie sont les artistes. On a faire une
sorte de circularit entre la thorie artistique et la pratique.
Bourdieu consiste expliquer et peser que la science ne menace pas la libert et la singularit
artistique. Au contraire, elle permet de donner une possibilit de libration relle par rapport aux
dterminations qui psent sur l'art. Si on se trouve en mesure d'expliquer pourquoi il tait d'usage
de crer tel type de musique un moment donn alors a peut aider les artistes tre plus
cratifs.
En fait, il appartiendra au lecteur de juger.... . Bourdieu Sa position consiste bien dire
que ce n'est pas minorer l'art que d'analyser et expliquer mais de mieux comprendre les enjeux.
L'espace dans l'auteur se trouve englober proposition d'analyse qui rappelle qu'une
biographie s'inscrit dans un contexte social et historique.
Les rticences de prendre l'art comme objet d'tude ont perdur jusqu' trs tard.
Il peut tre intressant de dgager deux tendances dans l'approche sociologique de l'art :
vacuer la dimension symbolique du problme pour ne regarder que les activits des
artistes et dtacher ces activits du sens que leur attribuent les artistes et la socit.
Surestimer la dimension symbolique en travaillant sur le rle de l'art dans la socit ce
qui contribue renforcer les reprsentations sociales de l'art et de l'artiste.
Paradoxe : on value la dimension symbolique du problme une bonne fois pour toute et alors
on risque de dcrire les choses de manire fige ou on surinvestie la dimension symbolique qui
renforce les reprsentations sociales. Rapport thorie-pratique, circularit qui consiste les
thories conditionnent les productions artistiques et inversement. (Bourdieu serait dans la
deuxime catgorie)
Les questionnements formuls dans le monde de la philosophie ont l'art et la manire de forger
des outils et les sciences sociales disposent de cas d'tude qui donne des cas concrets pour
confronter ces questions. Les questionnements propres redfinir la posture intellectuelle face
aux faits artistiques ont mergs dans les annes 60 en philosophie sous la plume notamment de
Foucault (Qu'est-ce qu'un auteur). La notion d'auteur ne va pas de soi.
Dans les 60's merge une srie de pratiques artistiques qui mettent en pratique des interrogations
sur la place de l'auteur, le nouveau roman qui entrelace la place de l'auteur et du narrateur. Ce
contexte conduit Foucault s'intresser la place de l'auteur. Il va faire un exercice critique de la
notion d'auteur et de luvre qui s'articule ensemble. L'auteur donne de la valeur luvre. Ces
deux catgories seraient des constructions historiques et symboliques qui posent problme et qui
remplissent une fonction sociale. Il n'est pas possible de dfinir clairement ces catgories, elles
ne se dfinissent que l'une par rapport l'autre. A priori l'auteur serait le principe
d'individualisation de luvre, l'unit de luvre est problmatique de mme que l'individualit
de l'auteur. L'unit de luvre et l'individualit de l'auteur sont des constructions sociales.
Foucault amne cela en prenant l'exemple de Nietzsche qui crivait de manire compulsive, il

trouve des crits absurdes : il dnoue la relation entre l'auteur et son uvre. Attribuer un texte
littraire un auteur est un choix, ce choix montre que la relation entre luvre et l'auteur n'est
pas mcanique. On a l faire une construction sociale. Ce qui apparat : le nom de l'auteur
une fonction classificateur, il permet de mettre en uvre les donnes littraires. Il donne aussi
luvre un statut social, de la qualit en fonction de celui qui le prononce. Attribuer un auteur
un texte est une opration qui transforme le texte en uvre et qui peut avoir des effets diffrents
suivant le texte (texte de loi, loi est anonyme, texte scientifique...).
Ce que permet l'auteur a chang au fil du temps, le statut social a volu.
Avant, on attribuait un auteur un discours scientifique et non un texte littraire. Maintenant,
c'est l'inverse. Il y a eu un chiasme, une inversion logique au XVIIe. La science cesse d'tre un
dogme, on peut remettre en question la science qui n'est plus associe un auteur. Dans la
littrature il est devenu ncessaire d'associer un auteur qui garantit la qualit littraire de luvre.
La relation auteur et luvre, n'est pas stabilise pour toujours mais elle est ngociable. Foucault
ne va pas confronter ses questions au plan de la ralit sociale, tant philosophe, il dit qu'on peut
interroger de mme la notion de l'auteur aux plans musicaux... Il va poser la question de savoir
quelle est la fonction sociale de l'auteur.

Trois thories sociologiques de l'art.

Chacun de ces ouvrages abordent la question ou le problme de dfinition sociologique des

choses artistiques. Concrtement et contrairement la reprsentation romantique de l'artiste,
l'artiste n'est pas ncessairement un tre d'exception. Ces thories constatent que si l'artiste est
peru comme un tre exemplaire c'est parce que le milieu dans lequel il volue se constitue dans
une sorte de creuse marginale. C'est l'art qui est autonome et non l'artiste qui est singulier.
Autonomisation de l'objet artistique, comment elle s'opre ? Et que dire du statut des artistes ?
4.1)
Les modles de la carrire artistique
Nathalie HEINIGH.
A la Renaissance, les peintres et sculpteurs sont considrs comme artisans. N.H s'intresse ces
changements de catgories.
modle artisanal : avant la Renaissance, correspond la reconnaissance et l'Acadmie
des peintres et des sculpteurs. Identifier a posteriori et s'oppose au :
modle professionnel bas sur des critres qui s'opposent au :
modle vocationnel, mis en place au XIXme sicle. Certains acteurs, certains
musiciens...

Pole le plus extrieur, collectif

Modle professionnel

De lenseignement dispens a
un ensemble dlevs sans
que soit exige deux une
comptence interne.

Modle artisanal

De lapprentissage, la fois
extrieur et collectif (famille,
atelier) et aussi intrieur et
individuel (incorporation dun
hritage de personne
personne).

Acadmie
Moyen-Age
Plasticiens, romanciers
amricains contemporains

Photographie, cirque, haute

couture

Pole le plus intrieur et

individuel

Modle vocationnel

Du don offert par la nature

un individu qui le porte en lui.

Romantisme
(quelques cas la
Renaissance)
Plasticiens (annes 1960-70 ?)
certains acteurs, certains
musiciens

Les modles de la carrire artistique.

Schma directeur qui permet d'expliquer le statut de l'artiste... L'exemple de la sociologue
Heinick.
Ces modles consistent dgager des types de carrires artistiques. Heinick dans cette
perspective dgage trois modles : le modle artisanal, professionnel, vocationnel. Ils
s'ordonnent sur une chelle qui varie entre deux polarits : ple collectif (perception de l'art sous
lesquels on considre que l'art est imprgn par le collectif) et individuel (la capacit produire
de l'art est personnel et intime). Le modle professionnel se situe du ct collectif ; l'acadmie.
Le modle vocationnel considre qu'un artiste est quelqu'un qui possderait un don de la nature
et qui le distinguerait de ces semblables ; le romantisme. Le modle artisanal renvoie un
apprentissage extrieur et collectif, et de manire individuelle et intrioris dans la mesure o la
pratique est un hritage.
Il n'y a pas de hirarchie dans ces modles mais on peut dtecter une chronologie. Modle
artisanal, dans lequel merge l'artiste crateur la Renaissance qui amne au modle
vocationnel, puis avec l'instauration de l'acadmie on arrive dans le modle professionnel. La
qualit constate chez des artistes la Renaissance donne lieu une standardisation de l'artiste,
l'artiste crateur devient une norme, une norme qui s'enseigne l'acadmie. la XIXe apparition

de l'aspect romantique de l'art, modle vocationnel. Logique des changements, dgage une
marge de prvisibilit pour reprer si chaque fois on naurait pas une rsurgence du modle
vocationnel.
4.2) Lartiste et son contexte : le monde de lart
Howard BECKER (1928) Outsiders , la sociologie de la dfiance. Il s'intresse 2 types de
dfiances : les musiciens de jazz et la marijuana. Il dit que si l'on n'est pas capable d'expliquer
une ide simplement c'est que l'on ne l'a pas comprise. Publication des monde de l'art en
1982. En Europe les Marxistes essaient de comprendre comment l'art influence la socit. H.B
dit que l'art est une activit que l'on peut analyser comme toute autre activit. Par principe le
monde de l'art c'est un monde, donc collectif. La dimension de la considrer va tre approuv par
Becker.
L'art rsulte d'un ensemble d'activits : avoir l'ide du genre d'uvre qu'il faut raliser, mettre
l'ide excution, fabriquer et distribuer le matriel ncessaire, se procurer de l'argent pour
mener bien ces activits, activits de renfort, apprcier luvre, forger l'argumentation qui
justifie le sens de l'intrt de toutes les activits dj numres. Donc l'art procde d'une
division du travail : mise en perspective de l'image de l'artiste et restitution.
Lartiste : un professionnel.
Un monde de lart se compose de toutes les personnes dont les activits sont ncessaires la
production des uvres bien particulires que ce monde-l (et dautres ventuellement) dfinit
comme de lart
Howard Becker, Les mondes de lart, Paris, Flammarion, 1988, p. 58
Un raisonnement en plusieurs tapes, qui inclut les reprsentations sociales de lart dans
lanalyse.
Lart rsulte dun ensemble dactivits :
avoir lide du genre duvre quil faut raliser
mettre lide excution
fabriquer et distribuer le matriel ncessaire
se procurer de largent pour mener bien ces activits
activits de renfort
apprcier luvre.
forger largumentation qui justifie le sens et lintrt de toutes les activits dj
numres.
tant donn tout ce quil faut faire avant quune uvre dart prenne son aspect dfinitif, qui va
sen charger ? Prenons le cas extrme o une seule personne ferait tout : elle fabriquerait tout,
inventerait tout, aurait toutes les ides, interprterait ou excuterait luvre, serait touche par

cette uvre et lapprcierait, sans lintervention dun tiers. Cette situation est difficile imaginer,
car tous les arts que nous connaissons, comme toutes les activits humaines, supposent la
coopration dautrui (pp. 32-33)
Donc lart procde dune division du travail.
Lartiste se trouve au centre dun rseau de coopration dont tous les acteurs accomplissent un
travail indispensable laboutissement de luvre. Chaque fois que lartiste dpend dautres
personnes, il y a une chaine de coopration (p. 49)
Cette division du travail est soumise des conventions qui sont des aides la coopration, mais
galement des contraintes fortes.

Mise en perspective de limage de lartiste.

Restitution dun ensemble large de mdiations.
Perspective collective et attention porte aux changements possibles.
Mais : Pas dattention lvolution historique et la lgitimit diffrentie des pratiques.

Quatre approches pour mieux comprendre larticulation entre communication, art et culture du
point de vue de la production artistique :
enjeux politiques du lexique (lexemple de la culture),
reprsentation sociale (lexemple de lartiste),
circulation des tres culturels (comment parler des livres quon na pas lus ?),
monde de lart
Des outils de pense qui prtent attention loprativit de la communication et permettent de la
comprendre dans dautres domaines
Deuxime partie du cours : un objet central, la ville.
Les mondes de l'art , Howard Becker (1928-...)
Approche qui met l'cart la dimension symbolique.
Cet ouvrage s'inscrit dans un certain contexte, il va tre reu d'une certaine manire. A l'poque,
il existe deux manires d'aborder la sociologie de l'art. La manire europenne o les sociologues
se disent que l'art est le reflet de la socit et la manire amricaine qui ne s'intresse pas aux
choses artistiques. Luvre de Becker va oprer une rupture radicale. Il va aborder une posture
originale : l'art peut tre analys dans les mmes termes et avec les mmes outils
mthodologiques que n'importe quelle autre activit. Il va utiliser les connaissances
sociologiques qui existaient dj mais qui avaient t produites pour analyser les organisations
professionnelles. On peut analyser le monde de l'art de la mme manire : novateur. Ces
connaissances avaient t produites aux E.U. Par l'cole de Chicago : interactionnisme qui

consiste prendre en considration les pdv subjectifs des individus, les personnes agissent dans
des situations, interagissent entre elles. (ex du conducteur qui se fait arrter)
Becker va considrer l'artiste comme un professionnel qui a des caractristiques spcifiques. Cet
artiste n'agit pas seul, il agit au sein d'un ensemble d'autres acteurs avec lesquels il doit
s'organiser, ces autres acteurs sont tout aussi fondamentaux. Pour Becker ce sont des
intermdiaires.
Becker va dconstruire le fonctionnement de l'art, en se rattachant non pas aux artistes mais au
monde de l'art : Il se compose de toutes les personnes dont les activits sont ncessaires la
production des uvres bien particulires que ce monde-l dfinit comme de l'art. Becker ne
dfinit pas l'art en tant que tel, mais un rseau de personnes qui produisent des uvres
particulires appeles de l'art. La dfinition de l'art est laisse l'initiative des acteurs. Cette
approche questionne non pas le rendu final, mais a rpond comment. Becker utilise de
nombreux exemples emprunts tous les domaines artistiques.
Le terme souple de monde oblige le chercheur prter attention d'autres lments : les
activits, la rpartition du travail, les conventions qui s'expriment. Becker va prsenter les
articulations observables avec ces paramtres.
L'art rsulte d'un ensemble d'activits, la pratique artistique intgre ces activits, toutes ne sont
pas ncessaire : Avoir une ide du genre duvre qu'il faut raliser, il faut mettre cette ide
excution, fabriquer et distribuer le matriel ncessaire (instruments de musique, peinture...), se
procurer de l'argent pour mener bien ces activits (institutions, mcnes... ils font partis des
intermdiaires), activits de renfort (personnes qui gravitent autour de la personne et l'aident
mener bien son uvre artistique : balayer la scne de thtre, prparer un pique-nique.... elles
sont constitutives du monde de l'art), puis apprcier luvre (il faut que quelqu'un lui trouve
quelque chose, que quelqu'un soit en mesure d'apprcier luvre, de l'apprcier... le public,
intermdiaire ncessaire l'existence de l'art). La dernire activit consiste forger
l'argumentation, une justification qui prend la forme d'un discours esthtique ou bien d'une
lgitimation et qui fait comprendre que l'art apporte quelque chose d'indispensable la socit.
C'est la rponse la critique. C'est ce qui met en relation les pratiques et les discours. Pour
Becker ce discours est par dfinition un discours esthtique.
> L'essentiel de son travail s'articule autour du monde de l'art. Une vision de l'art vu de
l'intrieur, voil ce que intresse Becker, toutes activits partir du moment que les gens qui les
pratiques disent faire quelque chose d'artistique.

4.3)

Lartiste et son contexte : le champ artistique

Le champ artistique , Pierre Bourdieu.

Approche sociologique qui investit la dimension symbolique du phnomne artistique.

Il a des objectifs diffrents, sa perspective de fond est diffrente. Bourdieu se pose deux
questions : au lieu de s'intresser aux relations entre les acteurs, il se pose des questions quant
aux hirarchies et aux rapports de pouvoir. La 1e question vise examiner les positions
diffrentes des acteurs les uns par rapport aux autres dans le monde de l'art, quelle hirarchie ?
Et, examiner la place de l'art dans la socit en gnral, en examinant particulirement les
rapports entre l'art et le pouvoir.
Hirarchie dans les mmes domaines, et un niveau macrosociologique, il analyse les
hirarchies qui s'tablisse entre l'art et le monde politique.
Outils motionnels dj labors, notamment la notion de champ. La notion de champ, c'est
(au contraire du monde de l'art de Becker qui est concret) quelque chose d'abstrait, il rfre un
espace logique et symbolique, travers celui-ci Bourdieu propose d'analyser l'activit
professionnelle socialement prestigieuse. Mise en concurrence des acteurs pour le prestige. Il est
vident que Bourdieu va proposer une lecture politique du domaine artistique. > La notion de
champ permet de comprendre la manire dont sorganisent des espaces de concurrence et de lutte
pour la conqute d'un prestige spcifique. Les crateurs recherchent avant tout du prestige et non
pas la cration de quelque chose d'artistique.
Bourdieu s'intresse au domaine littraire spcifiquement. Il va permettre de mettre jour
certaines rgles qui transposeront d'autres domaines artistiques. Dans son analyse Bourdieu
repart au dbut du XIXe, l'poque o l'artiste est reconnu et est soumis aux contraintes de
l'acadmie soit la volont de l'tat, cette situation change avec l'invention de l'artiste romantique
et l'apparition du mode de vie bohme. Bourdieu montre comment la reprsentation
romantique de l'artiste, trs valorise socialement, va susciter de nombreuses vocations
littraires. Il constate comment des gens issus de la bourgeoisie s'engagent dans des tudes
littraires, sans disposer du capital financier qui va leur permettre d'accder des professions
valorises socialement. Ils se trouvent alors renvoyer vers des professions littraires qui
rapportent peu d'argent mais qui sont prestigieuses car elles correspondent la vision du
romantisme. Cette population n'est pas reconnue par l'acadmie. Malgr cela cette population
arrive se dvelopper financirement car il y a aussi un march spcifique : feuilleton, journaux,
thtre. Ce march est une consquence de la rvolution industrielle d'aprs Bourdieu, la
rvolution industrielle a vu merge de nouvelles professions (banquiers, entrepreneurs...) qui
ont fait une fortune rapide. Ces personnes sont des gens riches et qui, d'un point de vue
symbolique, mprisent les choses artistiques et culturelles. Cependant ils partent la conqute
d'une lgitimit politique, et travers la culture ils se rapprochent du pouvoir. Pour y accder il
tente d'avoir main mise sur un ensemble de lieux culturels donc ils sont amens s'y intresser,
ils frquentent des artistes, le secteur de la publication des journaux... peut s'avrer tre un
secteur lucratif et intressant conomiquement. Ils investissent donc dans ces lieux. (XIXe
rvolution industrielle, la culture : diffusion de masse par la suite). On se retrouve dans une
configuration qui merge partir du XIXe s. o le financier, le politique et le culturel se trouvent
imbriqus. Ils se servent de la culture pour accder un prestige social. Ce pouvoir politique

censure sans hsiter les milieux artistiques notamment le milieu de l'criture. (Le pre Goriot
Balzac) Dans ce contexte la population de jeunes bourgeois aux qualits littraires acquises, peut
survivre grce l'mergence d'une activit littraire mergente qui est d l'investissement de
ces hommes d'affaires. Selon Bourdieu, c'est une consquence directe de la rvolution
industrielle. Comment va se construire la conception autonome de l'artiste (romantisme) ? Il
s'agit d'une reprsentation sociale d'aprs Bourdieu. Comment sest-elle fabrique ? Bourdieu
voit une raison majeure du champ artistique dans cette augmentation de cette population
artistique, mme si ils sont mdiocres et vivent misrablement. Ils ont contribu instaurer un
mode de vie (bohme) socialement valorise, ce mode de vie se construit par opposition deux
choses : l'existence range des peintres et sculpteurs officiels (reconnus par l'Acadmie) et la
routine de la vie bourgeoise. travers a Bourdieu montre que l'on a faire un genre
artistique qui s'insre dans un espace social, les nouveaux crivains vont dfinir leur identit par
opposition ce qui existe dj. (Pas pris en compte dans les analyses de Becker). Ainsi les
crivains vantent ce genre de vie bohme marginale et diffusent cette notion qui va devenir
fondatrice de leur identit (l'identit se construit en rfrence quelque chose d'autre, notion qui
se retrouve ici). On retrouve l'ide de Becker selon laquelle il y a une collaboration entre
diffrents acteurs pour justifier, argumenter un discours artistique. Le raisonnement de Bourdieu
est un peu diffrent, il explique ceci : la socit des artistes n'est pas seulement le laboratoire
observant ce du style de vie particulier des artistes ; une de ses fonctions majeures est d'tre a
elle-mme son propre march. C'est dire elle offre aux audaces une transgression que les
crivains et artistes introduisent. C'est art de vivre qui accompagne la cration artistique est une
valeur ajoute qui donne envie au public d'accder luvre, qui rend la production artistique
dsirable. Le public est le diffuseur de ces artistes. Parmi les personnes qui leur permettent de
vivre, on a les collectionneurs de journaux, les propritaires de thtres, on les appelle l'art
bourgeois. Dans ce thtre de boulevard bourgeois on trouve une dfense des valeurs
bourgeoises (mode de vie...) et progressivement va se mettre en place sous l'influence d'un public
expert une critique des valeurs bourgeoises. Ainsi d'autres artistes vont s'opposer la vie
bourgeoise, sa vulgarit, son art, ils vont s'engager politiquement dans les courants
socialistes. Il va s'exprimer ce que Bourdieu appelle un art social conduit par des artistes qui
demandent la littrature de supporter des valeurs sociales. Pour ces artistes, l'art est utile et doit
servir aux progrs. Parmi ces thmes traits par l'art social : l'injustice, la misre, il s'agit de
parler et de dnoncer les conditions de vie des classes domines (Les misrables Victor Hugo).
Des peintres choisissent galement cette voie. Ils tentent de reprsenter la ralit la moins
agrable et non des choses esthtiques, dcoratives. Ces artistes veulent accder au peuple et
bannissent toutes tendances esthtiques, rudit. Ils permettent de dsemmler une socit o tous
les pouvoirs (politique, conomique et culturel) sont runis dans les mmes lieux, ils critiquent
ce cumul des pouvoirs et l'ordre tabli.
Cependant s'ils se posent comme critique de l'ordre tabli ils rencontrent des difficults : censure,
prison, temps d'exil (Victor Hugo). L'activit de ces artistes ralistes est avant tout raliste, ils
utilisent l'art comme un moyen et leur production militante avant tout n'est pas toujours d'une

haute qualit artistique. Ces artistes supportent un courant qui va permettre d'exprimer et de
raliser la rvolte de la jeunesse, c'est en cela que Bourdieu dit que leur rle est dcisif (dans a
perspective de Bourdieu, autonomie de l'art + hirarchie politique/artistique). Le passage cet art
social est une tape indispensable dans la mesure o il ouvre des lieux d'effervescence, de
production multiple. La rupture avec le monde bourgeois vient largement du dgot que le
monde bourgeois inspire aux artistes.
Citation. Il y a un clivage qui se constitue entre un monde artistique qui se met en retrait des
valeurs bourgeoises auxquelles ils n'adhrent plus. Ensuite d'autres artistes prennent la relve,
ces derniers produisent des uvres avec une qualit artistique suprieure. Ce n'est parce quils se
voient imposer des normes, qu'ils font ces efforts qualitatifs, c'est parce qu'ils dfendent les
critres qu'ils ont eux-mmes choisis. Ils refusent de se voir imposer des normes qui nen sont
pas celles de leur pratique.
Bourdieu prend comme exemple pour illustrer cette mergence : Madame de Bovarie, une jeune
fille qui vit sa vie travers la lecture romaine... Ce roman parat en plusieurs pisodes dans La
revue de Paris, (c'est le cas d'un grand nombre de roman l'poque) qui censure certains
passages. Car histoire d'adultre, mais travers cette histoire, Flaubert propose une description
banale de la mdiocrit de la vie bourgeoise. Au niveau de la rception sociale de ce travail : la
combinaison de ces deux lments, va produire un trs vif rejet de ce texte. L'artiste n'engage pas
de message politique dans son uvre, pourtant la rception interprte comme a. Comment
Flaubert va se dfendre de cette accusation ? Procs en 1857, l'avocat de Flaubert plaide l'utilit
et la bonne morale du livre. (La femme infidle meurt...) Il va faire appel des hommes
politiques et bourgeois ; Flaubert sera acquitt, et le jugement rappelle que une uvre de pure
esthtisme, ce pourquoi il va tre acquitt est parce qu'il va montrer qu'il est rattach l'espace
public. Le roman connatra un succs important du fait du scandale.
> Pour les analyses littraires (Bourdieu), Flaubert crit son roman par haine et rejet du courant
artistique raliste, il s'inscrit par opposition aux artistes qui pratiquent l'art social. Pourtant
l'ambivalence dans la rception vient du fait que le thme du livre recouvre des thmes choisis
par ce courant auquel il s'oppose. Ce livre est une tentative de saisir des sujets ralistes et
travailler par le style.
En mme temps qu'il s'autonomise, les praticiens de l'art se spcialisent de plus en plus. A travers
l'exemple de Flaubert, l'histoire du procs montre que son uvre est incomprise dans l'espace
social. C'est compris comme un roman engag alors que c'est ce que Flaubert dteste. En mme
temps ce roman est destin aux seuls crivains qui matrisent le roman engag.
Ce qui accompagne l'autonomie est bien la spcialisation des comptences artistiques, plus elles
le sont, plus le passage de luvre cre dans l'espace social est dlicate et complexe. Plus
luvre risque de mettre du temps s'infiltrer. Encore une diffrence par rapport Becker,
Bourdieu restitue une uvre dans un contexte historique (rvolution industrielle + mergence du
courant artistique en rupture avec l'acadmie et comment il y a spcialisation). C'est en partant de

ce type d'analyse que Bourdieu va pouvoir formaliser la notion de champ littraire, c'est dire un
ensemble d'activit qui s'autonomisent du reste de la socit. Surtout par rapport au domaine
politique et conomique en particulier.
Schma. Formalisation de l'espace symbolique du champ. Paramtres du capital conomique
et le capital symbolique.
On a typiquement appliqu au champ littraire une analyse. Se lie de gauche droite, de la plus
grande la moins grande reconnaissance artistique (voir mpris). En mme temps, de gauche
droite, trs faible niveau conomique une plus grande lucrativit. Comment les grandes
pratiques cohabitent.
> Ici travers la notion de champ, Bourdieu met en place un moyen de penser les diffrences
entre les diffrentes pratiques artistiques. Alors que pour Becker la dissociation entre les genres
n'apparat pas dans son analyse.
La reconnaissance progressive de l'art pour l'art au sein de la socit, fait que l'art bourgeois doit
se rinventer pour s'intgrer.
Relation du champ artistique et de la notion d'institution. Est-ce qu'on peut remplacer la notion
de champ par celle d'institutions si l'art est autonome ?
Il y a une dissociation entre champ culturel et le champ du pouvoir dans le schma. Son intrt
est donc de montrer que l'autonomisation du lieu artistique et culturel se fait par rapport au
champ du pouvoir conomique et politique.
Au niveau gnral, social (ensemble du tableau). Il y a un ple conomique gauche et droite.
Selon le ple sur lequel on si situe on a un niveau conomique et culturel (en haut c'est le cumul
des deux), en bas c'est l'inverse. Aux marges on a les formes hybrides.
Cette thorie de champ de Bourdieu peut fonctionner dans d'autres domaines. L'ide est de
toujours montrer comment s'opre la distribution des activits sociales.
L'ensemble des oppositions et des structurations artistiques, une logique intrieure qui lui est
propre. Distribue des sous-genres. Mais il faut restituer le champ artistique dans l'espace social.
On voit dans ce schma comme quoi le champ culturel autonome est loign du grand public. Il
y a un loignement dans le capital culturel qui est renforc par un loignement du capital
symbolique spcifique. Pour comprendre les uvres dans ce cadre, il faut disposer d'un capital
culturel et spcifique que seul les artistes dtiennent. La consquence est que plus on a faire
une spcialisation, plus ces derniers ce confrontent l'incomprhension du public. Ce n'est pas,
comme sous la conception romantisme, parce que l'artiste est en avance sur la socit,
dconnect.
Le problme est de dissocier les critiques pertinentes des critiques qui sont des effets de mode. Si
l'on ne comprend pas comment Bourdieu met en uvre ces thories la mode, ce n'est qu'en

se situant dans les mmes conditions que lui, que l'on peut proposer des approches plus
spcifiques... En tout cas la thorie de Bourdieu permet de situer les motivations des individus,
les pratiques...
Laurent Fleury critique que Bourdieu ne s'intresse qu' la culture lgitime, qu'aux formes
institues. Effectivement Bourdieu ne travaille pas sur d'autres formes de cultures. Il travaille sur
les hirarchies et les positions de pouvoir. Sur la manire dont les acteurs dtiennent le pouvoir.
L'intrt du travail de Bourdieu est de mettre en relation des pratiques qui peuvent paratre
dconnect, on peut trouver des relations conomiques, historiques, symboliques... par contre
son approche ne permet pas de s'intresser tout un plan de l'activit culturelle : aux pratiques de
consommation culturelles, aux pratiques culturelles contemporaines institutionnalise, les
interconnexions entre les personnes des institutions.

L est l'intrt de prsenter l'approche de Becker et de Bourdieu. Ces analyses s'opposent

mais se compltent.

Conclusion :
Poser les bases de comprhension d'une articulation entre la culture et la communication en se
situant du point de vue de l'activit artistique. La notion d'image, de mdias, de champ artistique,
de reprsentation sociale.
Comment qualifier les personnes de l'art ? La figure de l'artiste, sa reprsentation sociale, l'image
que l'on peut en avoir, est largement loigne de la ralit des pratiques. D'une part les artistes
n'ont pas toujours eu le statut qu'ils ont aujourd'hui, et d'autre part tous les artistes ne sont pas des
visionnaires gniaux, singuliers.
Les reprsentations sociales ont un usage qui n'est pas cens dvoil la ralit, mais au contraire
cette notion permet de saisir la manire dont les conceptions partages socialement nous font
agir. En ce sens pour saisir la richesse des uvres d'art (comment qualifier les uvres d'art ?) il
faut pouvoir reconnatre l'existence de dterminations sociales historiques mais symboliques qui
gouvernent leur production. Toutes formes d'art simpliquent dans une trame de rapports sociaux
qui sont propres une socit donne. Ds lors, comprendre luvre c'est la fois la saisir
chroniquement dans une histoire et synchroniquement par rapport une socit.

Communication Art Culture Julia Bonaccorsi

L'art dans l'espace urbain

Culture et communication territoriale

Les images et les imaginaires de la ville comme culture

Axes transversaux : la ville au service de la culture / la culture au service du projet

urbain / la ville et ses reprsentations visuelles comme culture.

Ressources bibliographiques : 3 angles

La ville : amnagement urbain, politiques de la ville, urbanisme, design urbain,
gographie
PAQUOT T., L'espace public, La Dcouverte, coll. Repres , 2009

Les politiques de la culture : laction culturelle, les acteurs,

projets
SAEZ, J-P et SAEZ G., (2012), Les

les publics et les

nouveaux enjeux des politiques culturelles.

Dynamiques europennes, Paris, La Dcouverte.

 Les reprsentations symboliques et les identits : mmoire, identit locale,

patrimoine, mdiations
GELLEREAU M., Les mises en scnes de la visite guide, communica3on et
mdiation, LHarmattan, 2005
RAMPON J-M, Tony Garnier, pignon sur rue : presse urbaine et parcours
dambulatoires Lyon au dbut des annes 1990, in Le paysage
urbain.
Reprsentations, signications, communication, Pascal Sanson (dir.), Paris,
LHarmattan, 2007, pp. 331-344.

Des revus

Professionnelles

LObservatoire La revue de politiques culturelles.

Urbanisme

Grand Public

Mouvement

Tlrama

Beaux-Arts

Lart dans lespace urbain

 Lart dans la ville

Au bord de la route nationale 305... : Une tude de cas

De paris Choisy-le-Roi : un axe routier

Le ramnagement de la 305 : une requalification

Elargissement prvu depuis les annes 70 par ltat

Schma de principe en 1977

De la RN305 la RD5 : de ltat au conseil gnral

Le chantier de la ZAC du Plateau : une portion de laxe (ville dIvry-surSeine)

Zone damnagement concert : souci dintgration urbaine et

architecturale

Intervenir sur lensemble des secteurs qui font la vie du site concern :
lhabitat, les espaces publics, la voirie, les dplacements, le
dveloppement conomique, les quipements de proximit

Une autre identit : celle dun boulevard des arts comme Vitry (portion
plus au sud)

MAC-Val

Sculptures

Equipements culturels

TRANS-305 : Art et ville en transformation

TRANS-305 : artiste, Stphan Shankland

Un commanditaire public : la ville dIvry-sur-Seine

Une approche culturelle : dmarche HQAC (Haute Qualit Artistique et

Culturelle

Intgrer une stratgie artistique un programme damnagement

(vido)

Vido 1 : prsentation de latelier Trans-305 (interview : Stphane Shankland)

Ncessit de la fonction architecturale de la plate-forme

Pas seulement lgale, conceptuelle

Un cadre en lien avec temporalit du chantier, se dplace en lien

avec le chantier

Le projet TRANS-305 : 2007-2009

3 annes dateliers avec des structures ivryennes : 2ecoles lmentaires, 1

collge, les Ateliers darts plastiques de la ville

10 projets artistiques inspirs par et : ou intgrs au chantier de la ZAC :

installations in situ, architecture temporaire, expositions, films, ditions

15 workshops avec des formations professionnelles et universitaires dans

les domaines des Beaux-Arts, de larchitecture, de lurbanisme, du
management culturel

35 rencontres publiques, confrences sur la dmarche HQAC et le projet

TRANS-305 auprs dun public spcialiste dart contemporain,
urbanisme, dveloppement durable

La Vitrine de TRANS 2 : un nouvel outil en 2011 (dmnagement)

Liaison visuelle intrieur/extrieur : crateurs et spectateurs

Brouille rapports priv/public

Postures actives

Vido 2 : Construction de latelier

Faire de lart dans la ville : phmre/durable

Une exprimentation

Un modle

la culture de ce projet continue ailleurs

Ouvrir le chantier la vie collective de la cit

Riverains

Acteurs urbains

Les entreprises

Vido 3 : Visite du chantier

Artiste dans le contexte, lien avec lespace public et le chantier

Dans la matire

Frontires, autocensure

Considrer le temps du chantier comme temps social

Lart pour interroger lurbain

La notion d'urbain

Rationalisation de l'espace

Design urbain et model

Espace vcu, espace habit : vivre la ville

L'artiste et la fabrique de la ville : animateur ou contributeur ?

Dmarche artistique et citoyennet :

Le cas de la collaboration : le pOlau (pole des arts urbain et une structure

de recherche) ple de recherche et d'exprimentation sur les arts et la ville
et Crvilles (centre de ressources lectroniques sur les villes).

l'exemple des cartes sensibles .

 Entre lart et lamnagement urbain : quels

dispositifs ?

Les diffrents types de dispositifs et de projets culturels : de la friche

l'vnement dans l'espace public.

Repres : les politiques culturelles territorialises

l'tat en rgion : les DRAC

La dcentralisation

La ville comme centre de commandement culturel ?

Les villes comme des acteurs majeurs :

dynamique institutionnelle : terrain prpar par l'tat

largissement social des conceptions de la culture.

comptition gnralise des villes et mtropoles.

Dmocratisation culturelle : principe de constituer des moyens pour que le public ait
envie d'avoir une culture lgitime.

Le 1% culturel

Dispositif lgal : 1% de la construction ou rnovation d'un btiment public sert au

financement d'une uvre d'art contemporaine (cre en 1936 par le Front
populaire).

Soutenir des actions artistiques, transversales de plus en plus associes des

problmatiques publiques et urbaines.

Vers lamnagement culturel des territoires comme politique

Rapport Latarjet : 1992

Commande conjointe du ministre de la culture et de ministre de la ville

mieux analyser le rle de la culture dans le dveloppement quilibr du

territoire

PCQ (Projets culturels de quartier 1995-1997), afin des soutenir des initiatives
ayant une dimension artistique, sociale et territoriale forte (J. Toubon)

Lamnagement culturel des territoires en action : Catherine Trautmann et ses

successeurs (cf. dispositif Contrats Villes-Lecture en 1998), interventions
artistiques /tramway etc.

Nouvelles rsonances entre cration artistique, culture et territoire : relier

lvolution des enjeux urbains et des approches de lamnagement

La politique de la ville et ses volets culturelles

2000 : volet culture obligatoire dans les actions de la politique de la ville

Conventions culture de la ville, culture pour la ville

Enjeux : mmoire des quartiers, participation des habitants, affirmation de

la diversit

Depuis la fin des annes 2000 : la culture napparait plus comme fin en soi mais
comme un instrument (lien social, identit quartiers etc.)

Autre exemple : en 2009, Espoir Banlieues pour une dynamique culturelle dans
les quartiers : soutenir plus de 200 projets dans quartiers prioritaires (2 millions
deuros)

Les Publics population, territoires et exprience de la rception.

Nouveaux territoires de lart : crer, pour et dans lespace urbain.

Transformer des lieux : les cas des friches.
Transformer le temps et lespace : le cas des vnements culturels

Des lieux intermdiaires : les friches culturelles

Anciens sites industriels rhabilits en lieux culturels

Milieu et fin des annes 70 : dsindustrialisation, occupation des lieux et

squats artistiques

Mouvements culturels alternatifs

Projets ports par des institutions, des dcideurs politiques : des nouveaux
quipements culturels

2001 : rapport de Fabrice Lextrait les nouveaux territoires de lart (Ministre

de la culture)

Lyon

De la Friche RVI (400 ? artistes, 25000 m2, 2002-2011, incendie et relocalisation)

A la Friche Lamartine (2012-) 150utilisateur (3500 m2)

Evnementiel

vnementiel : une place de plus en plus importante dans lensemble de la vie

culturelle

Cinq critres :

Artistique

Du public

De lieu

Du temps

De raret

Typologie des vnements culturels

Les trs grands vnements

Les vnements culturels thmatiques, les rendez-vous

Les vnements fonds sur une mise en scne des lieux (quipements ou
territoires)

La question des publics

rendez-vous populaires, un media vivant

public largi

une alternative loffre dquipements culturels traditionnels

relation nouvelle du public lart

vers une professionnalisation de lvnementiel : agences dvnements

Synthse

Commande publique et activit artistique dans le territoire urbain

Lieux des crations et de diffusion

Evnementialisation de la culture : ftes, festivals

Culture et Communication territoriale

La culture et la valorisation de la ville

Mutations de la communication des territoires : lmergence du

marketing territorial

La communication publique au service des territoires

Deux approches du territoire :

Territoire physique, gographique

Territoire de projet, fonde sur la relation

La ville peut-elle tre une marque ? les enjeux du marketing territorial

Attractivit, visibilit et bonne sant : la question de limage

Une volution des pratiques de communication

Professionnalisions

Importation des logiques de marque : la marque permet de remplacer les

choses par le signe (Cochoy, F. Une histoire du marketing, Paris : La
Dcouverte, 1999)

Repre, distinction, identification : logiques de marque

La marque permet de se distinguer, dtre un repre mental et didentifier une

qualit (point de vue du consommateur)

Cest un actif immatriel ngociable de lentreprise ou de lorganisation

Le cas du marketing territorial : du Grand Lyon Only Lyon

A quoi sert la marque pour un territoire ?

Objectif et enjeux pour le grand Lyon (2006-2013)

Une signature (dmarche Only Lyon)

International, attractivit

Dimension organisante de la marque

La marque permet danimer un projet, de donner la cohrence

La marque est un support

Lidentit vue comme une production dynamique : la dimension performative de

lidentit dune mtropole

Comptitivit : Top 15 de grandes villes europennes

Lidentit de lorganisation nest pas un tat, ni une proprit, mais une

production dynamique ralise dans les interactions et matrialise dans des
micro-actions situes

Culture et dveloppement territorial : cas exemplaires

Le joker culturel au service du dveloppement des villes
Je mets beaucoup dargent dans la culture. Et pourtant je narrte pas dentendre dire
que Bordeaux nest pas une ville culturelle. On na pas assez de visibilit. Il me faut un
vnement (A. Jupp)

Le cas des capitales europennes de la culture

A) Un label qui a des plus de 25 ans : repres et principes des CEC.

Intro.
LEurope, la culture et les territoires

Pas une politique culturelle europenne : un espace commun d'action publique :

continuum de politique publique entre les partitions de diffrentes autorits, diffrents
territoires, diffrents acteurs publics et privs. Le cadre europen n'intervient pas pour
choisir l'un des deux modles. Ds le trait de Maastricht on trouve des lments qui
parlent de culture. LEurope soutient la diversit culturelle et l'inter culturalit (les
programmes ERASMUS y rpondent). Elle va aussi jouer un rle dans la rgulation des
biens interculturels. Intervention sur les questions culturelles qui va jouer principalement
autour de l'identit et du patrimoine. La dimension culturelle est un moyen de fixer
l'identit.

Les acteurs et les institutions europennes :

conseil europen et Parlement

commission europenne (DG Education et culture)

conseil de l'Europe (Compendium...), Culture Watch Europe : observatoire de la

gouvernance culturelle : la culture comme me de la dmocratie

fondations : europen culture fondation.

Les principes de laction

la diversit culturelle (Convention sur la protection et la promotion de la diversit

culturelle adopte par lUnesco le 21 octobre 2005)

linclusion

le patrimoine et lidentit : construire lEurope de peuples

Europe crative : programme de soutien dans les secteurs cratifs et culturels

europens 2014-2020. Cadre stratgique o l'issus, les pays mettent des appels a projet
pour rentrer dans un thme et avoir un soutien financier. Ce programme part du soutien
l'entreprise jusqu' redescendre vers un soutient des industries culturelles.

Impact attendu de la culture / territoires europens :

Dveloppement conomique (fixation d'activits tertiaires haute valeur ajoute)

et structurel.

Porte symbolique : image des territoires, renforcement du sentiment

d'appartenance.

Articulation avec d'autres secteurs et industries cratives.

Le cas des CEC : un dispositif transversal local / europen.

Faire connatre un territoire l'chelle internationale.

1985-1999 : ville europenne de la culture : une initiative

intergouvernementale (conseil de ministres europens, contribuer au
rapprochement des peuples d'Europe).

1999-2006 : devient une action de l'UE : capitale europenne de la culture .

2005 : changement de nom devient actif (de ville capitale)

Nouvelles rgles pour les procdures de slection et d'valuation pour :

stimuler concurrence entre les villes

renforcer qualit des candidatures

Appel candidatures au journal officiel de l'union europenne

restreint aux villes des tats membres de lUE (mais pays candidats
entrer dans une peuvent candidater).

Ordre prtablit dans tats membres (rotations, quilibre

gographique).

Jury international, expert indpendants.

Procdure de suivi : pr-slection / slection finale / prparation

(6ans) partir de 2010.

Chaque anne, deux tats membres parmi les 27 peuvent accueillir

la manifestation.

Titre dcern des villes, une anne entire.

Programme culturel spcifique pour une anne.

Prix Mlina Mercouri vers 3 mois avant le dbut de l'anne de la

manifestions. Ce que les villes doivent montrer :

la dimension europenne et leur implication au sein de lEurope.

La dimension ville et citoyen : propose de faire participer les citoyens,

intgration des citoyens.

La dimension de la gouvernance : comment a va marcher ? Comment le piloter ?

Qui sont les acteurs ? Qui va porter le projet ?

Evaluation le Rapport Palmer

Tous ces lments vont merger d'un travail fait en 2004, le rapport Palmer : valuation
indpendante et externe pour chaque capitale depuis 2007. En Mars 2010 : 25me
anniversaire des CEC (Capitales Europennes de la Culture) (Bruxelles).

Maintien de l'action : adhsion, projet culturel le plus ambitieux pour lEurope,

initiative
connue et prestigieuse, apprcie par citoyens europens. Les budgets
allous ces capitales
ont constamment augment (100% d'augmentation entre 95
et 2008), jusqu' se stabiliser depuis la crise conomique.
Difficults : incidence politiques nationales et locales sur les budgets, dimension
europenne pas assez mise en valeur, pas assez de stratgie long terme de la part de
certaines villes, pas d'instruments d'valuation et de mesure des rsultats, manque
donnes primaires, checs ont
consquences sur l'image de marque de l'action.

Raffirmation des :

1- objectifs gnraux

en valeur

a) prserver et promouvoir la diversit des cultures europennes, et mettre

leurs caractristiques communes
b) favoriser la contribution de la culture au dveloppement long termes

des villes.

2- les objectifs spcifiques de l'action sont les suivants :

a) accroitre l'tendue, la diversit et la dimension europenne de l'offre
culturelle dans
les villes, y compris par la coopration transnationale
b) tendre l'accs et la participation la culture

ci d'autres

c) renforcer les capacits du secteur culturel et multiplier les liens de celuisecteurs

d) amliorer la prsence des villes sur la scne internationale par

l'intermdiaire de la
culture.

B) Du projet l'vnement : l'exemple de Marseille.

Marseille Capitale europenne de la culture 2013, production du projet et communication

territoriale

le projet culturel : axes et criture du projet

la production d'un territoire ? Culture et amnagement

l'invention symbolique de Marseille-Provence.

Le projet culturel : axes et criture du projet.

Un concept identifiable (et attendu) : l'euro-mditerranen

Les ateliers de l'euro-mditerranen :

une dynamique de co-production

300 ateliers : ets, associations (inter culturalit et pratiques amateurs)

tenir ensemble lEurope et la production locale du projet : le rle du matre

d'uvre, Bernard Latarjet (puis Ulrich Fuchs en 2012)

la place de l'amnagement urbain de Marseille dans le dossier.