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Htrognits et rhtoriques du visuel

Rsolutions & manipulations


polysensorielles et multimodales
JACQUES FONTANILLE
Universit de Limoges
Institut Universitaire de France

Htrognits discursives
LA SYNTHSE DE LHTROGNE
Si on dfinit une thorie par le ou les points de vue quelle se donne, en revanche tous
les points de vue pistmologiques ne donnent pas naissance une thorie en bonne et due
forme. On peut ainsi suivre lmergence, transversale la plupart des courants thoriques
existants, dun paradigme informel que lon pourrait caractriser comme celui de la
rsolution des htrognits , auquel Ricur a contribu en le formulant plus
radicalement, comme synthse de lhtrogne , que ce soit propos de la mtaphore (dans
La mtaphore vive) ou propos des structures narratives, supposes faire une synthse
signifiante de lexprience (dans Temps et rcit). Ce quasi-paradigme rassemble la plupart des
conceptions plurielles du discours : polyphonie, dialogisme, intertextualit, syncrtisme,
polysensorialit, etc. Il repose sur une hypothse spcifique, concernant la constitution des
smiotique-objets : la signification, saisie dans le mouvement mme de lnonciation, est le
produit de la rsolution des htrognits.
Elle se dcline, de droit et de fait, mais pas exclusivement, en au moins deux
problmes complmentaires, selon que lhtrognit est saisie (i) antrieurement la
formation de figures smiotiques, et (ii) postrieurement la constitution de smiotiquesobjets.
1)

Antrieurement la formation de figures smiotiques, nous faisons lexprience de


la polysensorialit. Les modes de rsolution de lhtrognit sensorielle peuvent
tre globalement recouverts par la notion de synesthsie, en son sens le plus gnral
(ie : les esthsies communes ).

2)

Postrieurement la constitution de smiotiques-objets, nous faisons lexprience


de la multimodalit : les textes du visible sont constitus de smiotiques-objets qui

exploitent des syntaxes figuratives diffrentes, qui obissent diffrentes rgles de


constitution. La rsolution de lhtrognit multimodale doit donc tre intersmiotique, et elle aboutit aux syncrtismes.
Ces deux types de problmes sont rarement isols, et leurs combinaisons donnent
parfois lieu des cas despces clbres : quand la littrature imite la peinture (ekphrasis), par
exemple, elle doit rsoudre la fois un problme multimodal (deux smiotiques-objets
diffrentes) et un problme polysensoriel (plusieurs ordres sensoriels tresser ensemble) ;
nous montrerons tout lheure, propos de deux images publicitaires, que mme si les trois
types de rsolutions sont premire vue parfois indmlables, cest pourtant dans leur
collaboration concerte que la stratgie densemble prend forme.
Les diffrents modes de rsolution des htrognits constituent alors un des aspects
de la dimension rhtorique des discours.

HTROGNITS ET RSOLUTIONS RHTORIQUES : LA SQUENCE CANONIQUE


La fonction discursive de la rhtorique est grer les htrognits, den rguler les
tensions et de les rsoudre en figures signifiantes.
Cette fonction sexerce sur laxe syntagmatique des smiotiques-objets, et, par
consquent, pour ce qui concerne le domaine du visible, dans la disposition planaire ou tridimensionnelle des figures. La syntaxe de la rsolution des htrognits du visuel obira au
principe dune squence canonique. Nous avons dj prsent cette squence ailleurs6, nous
en rappelons ici seulement les grandes lignes.
Elle implique notamment que les instances en prsence puissent tre traites comme
des instances actantielles, et que leurs interactions en devenir puissent tre rgles comme une
syntaxe. Dans une chanson, par exemple, les proprits de larticulation verbale et celles de la
ligne mlodique peuvent aussi bien se renforcer que se combattre, se dborder lune lautre,
prendre alternativement la direction lune de lautre ; il en va de mme dans les compositions
base visuelle, ou des grandeurs actantielles en comptition entrent en collusion ou en
distension pour accder la manifestation visuelle.
La squence dinteraction se compose de trois phases qui, dun point de vue
pragmatique, suivent lordre canonique dune squence d preuve (les phases dune
confrontation), et, du point de vue cognitif, forment les tapes dune situation de rsolution
de problme.
La premire phase est la confrontation entre deux ou plusieurs domaines,
configurations ou grandeurs discursives quelconques ; elle assure leur mise en prsence
6

Notamment dans Langages 137, op. cit., pp. 7-13.

rendue sensible, en intensit et en extension : dun point de vue cognitif, pour le lecteur, il
sagit de la problmatisation de la figure.
La seconde phase est celle de la mdiation ou contrle, qui sappuie en particulier, du
point de vue de la production, sur lassomption, en modifiant le degr de prsence respectif
des deux ensembles discursifs, pour assurer la domination de lun sur lautre : dun point de
vue cognitif, il sagit du contrle dinterprtation.
La troisime et dernire phase est la rsolution, qui procure la cl de lnigme,
lapaisement du conflit, et, dun point de vue cognitif, le mode interprtatif qui permet de
le rgler.
Si on distingue par principe deux points de vue sur cette squence, le point de vue
pragmatique (celui de la gnration syntaxique de la figure) et le point de vue cognitif (celui
de son interprtation), on obtient alors :

P.d.v. pragmatique (gnration)

P.d.v. cognitif (interprtation)

CONFRONTATION

PROBLMATISATION

DOMINATION-MDIATION

CONTRLE-ASSOMPTION

RSOLUTION

MODE INTERPRTATIF

UN EXEMPLE DE RHTORIQUE MULTIMODALE :


MOULIN ROUGE DE TOULOUSE-LAUTREC
On saperoit tout de suite que les figures, supposes reprsenter des personnages,
ont perdu la plupart de leurs proprits iconiques : simples plages grises ou colores traites
en aplat, des personnages, elles indiquent seulement la place, la silhouette et le mouvement ;
elles ne figurent en somme quun certain mode de prsence. Les figures stylises se
disposent alors dune part dans lespace du plan originel , et dautre part en plusieurs
couches de profondeurs, mais lensemble rsiste B une interprtation qui les situerait dans un
espace atmosphrique et tridimensionnel, qui serait pourtant ncessaire B une lecture
pleinement iconique : la situation est indcise, et le lecteur hsite entre la simple surface
dinscription et lespace perspectif.
Mais, dun autre ct, les lments dcriture se comportent, B linverse, comme des
images : ils se rptent, leur apparence visuelle subit des variations plastiques (ligne droite ou
courbe, typographie diffrente, en haut et en bas, etc.) ; et enfin, ils se voient appliquer des
principes de composition non-verbale : mis en parallle, en cho, ils apparaissent bientt
globalement comme les lments dune construction rythmique et plastique. On peut se
contenter, pour illustrer ce point, dexaminer les avatars du M : une mise en commun en

tte de trois versions parallles et identiques du nom Moulin Rouge, en haut B gauche, lui
confre la fonction dune accolade graphique. Lanaphore, dans Mercredi et dans Masqu,
se prsente alors comme une redistribution dans laffiche des deux M qui manquent dans les
Moulin Rouge du haut : syncope visuelle dun ct, rejet et contre-point de lautre. Les
deux silhouettes de personnages qui se font face au centre de limage, enfin, forment grosso
modo un autre M aux formes paisses, qui ne peut tre reconnu quen raison des autres
oprations portant sur la mme lettre : on assiste donc, dans le mouvement gnral de
redistribution du M, une contamination figurative, quelque chose comme une empreinte
nomade qui, ayant pris son autonomie par rapport son signifi linguistique, vient reformater
dautres figures.
Pourtant, mme si lcriture se fait motif visuel de limage, ce nest pas pour autant
pour rtablir les conditions dune lecture iconique : au contraire, en suspendant et perturbant
le caractre linaire canonique de lcrit (la toposyntaxe linaire, dirait le Groupe ), ces
motifs affirment fortement le caractre tabulaire et plan de la surface dinscription.
Certes, cette rencontre entre limage et lcriture, B mi-chemin lune de lautre, nest
pourtant pas associe B un signifi directement identifiable. Mais elle est programme pour en
susciter le questionnement : en homognisant lensemble des figures disparates qui
composent laffiche, Toulouse-Lautrec cre une sorte dnigme qui demande. En effet, B
partir dune combinaison de figures visuelles stylises et dpouilles de leur pouvoir
dvocation iconique, et dune disposition concerte sur la surface dinscription, limage
saffiche comme dirige par une nonciation (et pas seulement un style visuel) et nous engage
B rechercher un signifi global homogne. En dautres termes, llaboration dun plan
dinscription commun et homogne, qui accueille des figures visuelles htrognes, suffit B
faire question pour le spectateur, et appelle, en rponse B cette question, une activit
dinterprtation : en loccurrence le chemin interprtatif compte tout autant, sinon plus que
son rsultat.
Sans entrer dans des considrations incontrlables, on peut nanmoins assigner ce
processus interprtatif au moins deux rsultats possibles. En effet, le fort pouvoir isotopant
des oprations de mise en accolade, de redistribution topologique et de contaminationdclinaison figurative est la fois un facteur didentification du genre (laffiche) et de
renforcement de sa puissance persuasive (lincitation assister au spectacle). Lidentification
du genre ? en raison du rle accord, dans le processus de rsolution et de contrle, au plan de
la surface dinscription, qui est llment commun au deux smiotiques-objets combines. La
puissance persuasive ? en raison de la congruence qui est ainsi dclare entre le lieu, son nom,
ses attractions, la date, les acteurs.
La squence est donc complte : (i) une confrontation entre deux modalits
smiotiques (limage et le verbal), (ii) un processus de conciliation et de mdiation
(lhomognisation du plan dinscription, la diconisation dun ct et la remotivation
plastique de lautre), (iii) une rsolution par le genre et par lnonciation persuasive.

Rhtoriques polysensorielles
LA SYNTAXE FIGURATIVE ET LE CHAMP SENSORIEL
La rsolution de lhtrognit polysensorielle engage au moins deux hypothses qui
mritent un commentaire pralable : (i) une hypothse concernant la constitution de la
syntaxe figurative en gnral, et (ii) une hypothse concernant le statut smiotique des
modes du sensible .
Concernant la syntaxe figurative, lhypothse touche au substrat de la dynamique
sensible elle-mme : des interactions entre matires et forces, et qui sont indpendantes de la
substance sensorielle, ou, plus prcisment, qui engagent, quel que soit le canal sensoriel de
rception, lensemble des modes du sensible. Les processus figuratifs deviennent alors, cet
gard, des squences dinteractions entre substrats matriels et forces de transformation.
Concernant le statut smiotique des modes du sensible, il dcoule de deux dcisions
thoriques : (i) comme les ordres sensoriels relvent de la substance, ils ne deviennent des
modes smiotiques du sensible que grce la rduction une forme, et notamment la
forme syntaxique quils procurent au champ de prsence propre chaque discours ; (ii) ces
formes de champ sont indpendantes des canaux et ordres sensoriels, et lassociation
prfrentielle entre un ordre sensoriel donn et une forme de champ particulire est un fait
dusage et non de structure smiotique.
Par exemple, lassociation prfrentielle entre dune part lolfaction et dautre part la
structure de champ en enveloppes ou couches concentriques , et en relations
denveloppement rciproques entre la source et la cible est seulement fixe par lusage, qui
fait du champ olfactif (substantiel) le meilleur exemplaire du champ pluriel, concentrique et
rciproque (en tant que forme smiotique). Le champ formel fonctionne indpendamment du
champ substantiel, une fois quil est constitu. Ce nest donc que par raccourci et facilit
quon parlera dans ce cas de champ olfactif .
Les structures de champ sont donc des formes migrantes, qui peuvent accueillir des
sensations diverses, dont certaines, en raison de lusage, passent pour propres (comme on
parle de sens propre ), et dautres pour figures (comme on parle de sens figur ). Et
cest ainsi que commence la rhtorique polysensorielle.

LA MIGRATION DES FORMES DE CHAMP


Jai dj voqu ailleurs le cas de lodeur, et notamment la migration de la structure du
prtendu champ olfactif vers les figures de largent en psychanalyse ; on connat aussi,

chez Proust, le rle de la structure du champ gustatif dans la mise en squence du retour
des souvenirs, dans lexprience de la madeleine. On pourrait ajouter, comme exemple plus
saisissant encore, chez Baudelaire, le recouvrement des corps et des paysages par certains
types de lumire, qui les habillent et les enveloppent en couches successives, la
manire du champ olfactif, et suscite de fait, dans lenvironnement textuel immdiat de ces
procs, des manations parfumes.
Nous mettrons notre orgueil chanter ses louanges :
Rien ne vaut la douceur de son autorit ;
Sa chair spirituelle a le parfum des Anges
Et son il nous revt dun habit de clart. ( Spleen XLII1, p. 55)
La stabilisation dune configuration polysensorielle htrogne en une seule figure
(une icne , en loccurrence) reposerait alors, dans cette perspective, au moins sur trois
proprits syntaxiques :
(i)

un certain type dinteraction entre matires et forces qui procure la figure


matrielle et lnergie qui la forme ou la dforme une structure trans- ou infrasensorielle ;

(ii)

une forme de champ dominante (par exemple, celle des enveloppes et couches
concentriques), qui appelle, en raison des usages dominants dans chaque culture ou
dans chaque univers smiotique des associations polysensorielles prfrentielles ;

TYPES MROLOGIQUES & DYNAMIQUES DE LA RSOLUTION


En outre, les associations polysensorielles obissent en effet des processus
mrologiques identifiables, qui dterminent entre autres la valeur du produit iconique
obtenu. Par exemple, chez Proust, la structure stratifie dveloppe dans la profondeur dun
corps-creux, et typique du champ dit gustatif , actualise, quand elle accueille la remonte
des souvenirs, toute une gamme de valeurs modales (en terme de pouvoir et de vouloir faire,
notamment), et un systme de valeurs qui repose globalement sur lopposition entre
l effort et l abandon : la valeur effort , en effet, dpend directement de la structure
en strates de profondeur impose par la forme du champ gustatif ; et cest alors que lon
comprend comment les rhtoriques polysensorielles participent de la manipulation de
lnonciataire (du rcepteur) : en introduisant plus ou moins discrtement des .contraintes
modales, des valeurs et des parcours prdtermins.

Les rfrences aux Fleurs du Mal sont extraites de ldition Gallimard, 1964, et la pagination est celle du Livre
de Poche.

La synesthsie nest donc quun des modes de rsolution de la polysensorialit, un


mode particulier reposant (i) sur une interaction matire/nergie commune, (ii) sur la
possibilit de dgager des traits figuraux (par exemple, plastiques) susceptibles de se dplacer
dun type sensible un autre, et (iii) sur une capacit produire des harmonies analogiques.
Mais, ct de ce qui se prsente globalement comme le dgagement dun trait ou
dune proprit communs (un mme champ sensoriel, par exemple celui des couches
plurielles et concentriques ; un mme tempo, par exemple celui de la douceur ; un mme
traitement de lintensit, etc.), dautres possibilits, tout aussi efficaces, restent ouvertes :
1) la mise en rseau continu de toutes les sensations de contact, qui constitue
l enveloppe sensorielle et la frontire sensible de lobjet ;
2) lagglomration de toutes les sensations de contact proche ou distal en un ensemble li
par le mouvement et la sensori-motricit ;
3) lamplification rciproque (renforcement mutuel des intensits) de toutes les
sensations pour produire une motion ou une perception globale.
Chacun de ces autres agencements canoniques a t exploit comme central , rig en
parangon de la polysensorialit par tel ou tel paradigme disciplinaire ou thorique.
Le premier a connu de nombreux avatars dans toute la psychologie et la philosophie
occidentale, sous diverses appellations : aesthesis koin, sensorium commune, ou
coenesthsie ; devenu le Moi-Peau chez le psychanalyste Didier Anzieu, il acquiert du
mme coup une vise tlologique propre, qui est celle des fonctions de lenveloppe
identitaire.
Le deuxime est actuellement lhonneur dans les sciences cognitives, que ce soit
dans la smantique cognitive de Lakoff (o la sensori-motricit fournit la cl de toutes les
mtaphores ) ou dans la thorie de lnaction de Varela et Thompson (o la diversit
sensorielle doit tre subsume par des schmes sensori-moteurs pour accder la
signification, mais dans une vise tlologique qui est celle de laction). Mais avant Lakoff et
Varela, Proust avait dj pressenti la force iconique de ce mode dassociation polysensorielle,
notamment dans le Temps retrouv : cest lexprience des pavs ingaux de la cour de lhtel
de Guermantes.
Le troisime, enfin, a la prfrence de plusieurs courants esthtiques et de quelques
smioticiens, qui y voient la principale source de lefficience sensible des discours, sous le
label hypotypose , et au nom de lmotion cohsive quelle procure.
On pourrait allonger ou raccourcir cette liste, sans en amender la valeur et la porte :
en effet, ces configurations, figes ou lues par des usages thoriques particuliers, ou par

lhistoire de tel ou tel champ de la connaissance, ne sont que quelques unes des innombrables
possibilits quoffrent la syntaxe figurative et la rsolution des htrognits polysensorielles
dont elle procde.
Il serait vain de chercher les identifier toutes : une typologie, en effet, nest
opratoire que si elle rassemble un petit nombre de cas de figure ; au-del de cinq ou six cas,
mieux vaut se rabattre sur la typologie des proprits et sur leur hirarchisation.
Rappelons quelles sont nos variables :
1) Le type dinteraction matire/nergie (variable de matire & variable de force)
2) La nature des ordres sensoriels concerns (deux, plusieurs, tous)
3) Le type mrologique de lagencement.

Manipulations polysensorielles
propos de la cuisine de Michel Bras
LE NIAC DU CHEF
Le corpus est limit aux photographies des mets crs par Michel Bras, et qui ont t
publis dans Bras, ouvrage consacr sa cuisine, ses recettes, mais aussi son lieu de vie,
o il accueille ses htes, lquipe qui lassiste dans son travail, et lAubrac, son pays et son
environnement2. Certes, ce ne sont que des photographies, et non les mets eux-mmes, mais
elles rendent parfaitement compte de la mise en espace de chaque composition : toutes
cadres en faible plonge, la mme distance, elles adoptent le point de vue du dgustateur,
au moment o il se penche sur son assiette
La smiotique-objet photographie est lvidence polysensorielle, mais la
photographie nest que visuelle. Nous navons ici quun seul objectif : montrer comment et
pourquoi lorganisation visuelle de lassiette est une manipulation de la dgustation ; il sagit
en somme de comment la mise en assiette peut nous faire sentir les saveurs et partager les
impressions gestuelles, motrices et matrielles de la dgustation.
Sur cette question, Michel Bras a lui-mme une position originale : dans ses recettes,
dit-il en substance, il tente de mettre du niac : un jeu avec lhte, une manipulation
dlicate de quil faudrait appeler son entre dans lassiette, qui peut aller parfois jusqu la
farce espigle. Voici ce quil en dit lui-mme :
2

Ouvrage collectif, Bras. Laguiole-Aubrac-France, Rodez, ditions du Rouergue, 2002. Les recettes sont de
Michel et Sbastien Bras, les photographies des mets, de Christian Palis et Jean-Pierre Trbosc. Louvrage
comporte galement, entre autres, des textes et des photographies de Michel Bras, et des commentaires de
Patrick Mialon.

Avec Sbastien [son fils], nous aimons la cuisine gaie, qui dispense tonnement et
joie. Cest pourquoi nos assiettes sont animes dune multitude de combinaisons que
je qualifie de niac. Structures dlments visuels, odorants, goteux, texturs, qui
veillent les sensations pour de nouvelles dcouvertes. Le niac anime, dynamise,
tonifie, interroge par des provocations. Glisss en marge du centre de la prsentation
des mets, je les dsigne par les termes de touches, de traces.3
Le niac est donc dfini par Michel Bras selon trois aspects :
(i)

le premier est plastique et compositionnel, et caractrise la mise en assiette : ce


sont des structures , des touches et des traces ;

(ii)

le deuxime est nonciatif, et il concerne la relation entre lauteur du plat et son


consommateur, car il sagit dune structure de manipulation, qui vise faire sentir,

(iii)

veiller des sensations, interroger et provoquer ;


le troisime est affectif et sensible (disons : pathmique), et caractrise la raction

de lhte : tonnement et joie , essentiellement.


Le cadre de lanalyse est donc trac : les lments visuels de la composition dans
lassiette sont beaucoup plus que de simples correspondances avec les saveurs, puisquils
portent la manipulation pragmatique, cognitive et pathmique du dgustateur.

LES CORRESPONDANCES GUSTATIVES DES PROPRITS PLASTIQUES


Pourtant, les correspondances ne manquent pas, et elles sont mme ncessaires la
manipulation. Il faut en effet que la rpartition des lments visuels, notamment, dans la
profondeur, et sur les obliques fuyantes qui structurent la majorit des plats, constitue en
mme temps une promesse de rpartition gustative. Pour cela, Michel Bras exploite de
nombreuses proprits plastiques, les plus frquentes tant la couleur, la texture, la tenue et
les effets de lumire. La couleur et la texture sont les plus banales et les plus couramment
utilises ; la tenue et les effets de lumire sont plus rares, et peut-tre caractristiques du style
visuo-gustatif de Michel Bras.
La tenue est un effet plastique qui conjugue une forme et une rsistance la
dformation : plus la ligne est rgulire et tendue, plus la matire est mince, plus la tenue est
importante ; inversement, plus la ligne est irrgulire et molle, plus la matire est paisse, et
plus la tenue est faible. Le correspondant gustatif de la tenue maximale est le croquant. Mais
Michel Bras utilise aussi trs frquemment des feuilles ou des lames de lgume souples et/ou
lgrement froisses, qui procurent une tenue intermdiaire, et correspondent, sur le plan
gustatif, une version plus tendre du croquant4. La tenue rpond par consquent une
3

Op. cit., p. 41.


Comme lingrdient culinaire est un objet complexe, dont toutes les proprits composes sont plus ou moins
fortement corrles lune lautre, la difficult, pour une feuille de lgume, est dobtenir la bonne tenue , sans
pour autant sacrifier la raction la lumire : une feuille blanchie leau sera plus tendre, mais terne. Michel
4

structure tensive, dont les axes directeur sont la rgularit de la ligne et la densit de matire :
ds que la rgularit de la ligne diminue et/ou que la densit de matire augmente, la tenue
saffaiblit.
La densit de matire joue aussi en deux autres sens, en raison de la force de
gravitation (sensori-motricit) qui est toujours associe laxe vertical (visuel), et en raison
de son interaction avec la lumire. Le poids visuel (orientation, masse, position sur le
support), tout comme le caractre opaque, translucide, diaphane ou ajour dun lment,
peuvent tre traduits en qualit gustative : la rarfaction visuelle vaut alors comme promesse
de lgret gustative ; aussi Michel Bras use-t-il si frquemment des dcoupes en lames
minces, en gnral sches et raidies. Mais la promesse , en loccurrence, reste vasive, car
leffet gustatif de la raret ou de lvidement de la matire peut tre (ou pas) perturb par la
texture et la rsistance de cette matire sous la dent.
Il faut bien en effet prciser tout de suite que les correspondances ne sont ni des
correspondances terme terme (le raide peut tre aussi bien cassant, friable, croquant ou
tendre sous la dent) ni des correspondances absolues entre des rapports visuels et des rapports
gustatifs, mais bien des correspondances entre des relations, et limites une assiette
particulire. En effet, dans une assiette donne, la relation entre une feuille tombe et
souple et une feuille crue et dresse correspondra la diffrence entre deux valeurs de laxe
croquant / tendre , mais, dune assiette lautre, une feuille tombe dans lune peut tre
plus croquante quun feuille crue et dresse dans une autre, en raison notamment de diffrence
de chair entre les lgumes, mais aussi de traitement culinaire.
Chaque assiette constitue une nonciation autonome, lintrieur de laquelle les
contrastes et les quivalences visuels signifient des contrastes et des quivalences gustatifs,
sur le principe de systmes semi-symboliques bi-modaux qui sont propres chaque assiette.
En outre, comme la relation gustative ne peut pas faire lobjet dun commentaire
gustatif, cest dans lexpression visuelle quon trouvera le guide de construction des
contrastes, sous la forme de la rpartition en plans de profondeur et/ou en obliques fuyantes.
Ces dernires font mme frquemment lobjet dun soulignement (un accent mta-visuel),
grce aux filets de jus et de sauce.
Examinons un cas particulirement sophistiqu : la lotte de Mditerrane poche
lhuile dolive noire ; ctes et feuilles de moutarde (p. 75), sous-titre Ombre et lumire .
Cette assiette est conue pour mettre en scne la dclinaison des valeurs chromatiques : le
blanc lumineux et nacr de la chair de lotte5, en haut, le brun irrgulier de la pice de lotte
saute lhuile, et la coule dhuile noire et opaque en bas.
Lunit centrale est une dclinaison de valeurs chromatiques et de valeurs lumineuses :
chaque valeur, sa correspondante gustative ; en outre, de mme que la srie est homogne
Bras choisit donc de tomber les feuilles au beurre : la feuille est plus croquante, froisse sans tre molle, et
brillante comme si elle tait crue.
5
La recette insiste sur ce point : Refendre la lotte afin de visualiser le ct nacr (p. 74)

sur le plan visuel, du blanc de la chair au noir de lhuile dolive, elle lest galement sur le
plan gustatif, puisque le got de lolive doit tre, dans les mmes proportions que la couleur et
labsorption de la lumire, faible dans la chair, plus fort sur la surface de la pice de lotte, et
trs puissant dans lhuile de prsentation6.
La figure obtenue est stable parce quelle ne manipule pas seulement des degrs de
couleur et de luminosit, mais des extrmes, qui autorisent une catgorisation figurative : dun
ct le blanc et le reflet, de lautre le noir et lopacit totale ; le jour et la nuit, en somme. Du
ct des effets de lumire, la chair blanche repousse la lumire et la restitue entirement et
immdiatement, alors que lhuile noire lengloutit dfinitivement. Entre les deux, la pice
brune, par son model et ses irrgularits, est une zone dombres variables, qui capture et
restitue ingalement la lumire quelle reoit.

DEUX

MANIPULATIONS ASSOCIES : LA DEICTISATION ET LA MODALISATION

En chaque assiette, on peut remarquer lassociation de deux ou plusieurs modes


dorganisation : des rptitions, des rpartitions en profondeur, des obliques parallles. Mais,
de toutes ces organisations, se dgagent deux principes diffrents, notamment dans la
perspective des correspondances avec la dgustation :
(i)
lorganisation topologique, en relation avec le point de vue adopt, et
(ii)
lexpression plastique des contrastes et des associations gustatifs.
La premire fonde la manipulation dictique, cest--dire laffectation dune position
au consommateur, lindication dun mode dentre dans lassiette et de procdures de saisies
des lments du plat.
La seconde fonde la manipulation modale, les degrs de contrainte et de libert dans
les associations de saveurs et de textures.
La manipulation dictique
A lvidence, la rpartition en profondeur est lie la composante dictique de
lnonciation : cest en effet le point de vue attribu lobservateur (et au consommateur) qui
sert de rfrent aussi bien la stratification des plans quaux effets dobliques fuyantes.
Au-del des deux modes observs, dont on a dit quils ntaient peut-tre que de
circonstance, la dictisation nonciative ne peut jouer que sur trois types de proprits
lmentaires :
(i)
les proprits topologiques des lments matriels : positions relatives,
horizontales et verticales, type mrologique des groupes dlments (srie, amas,

Dans la recette, il est prcis pour lhuile de prsentation : Le rsultat sera encore meilleur si vous multipliez
les proportions par 4 ou plus. On pourrait ajouter : si vous multipliez les proportions, le rsultat sera encore
plus noir , mais pour Michel Bras, cela va sans dire

(ii)

etc.), et orientation des formes adoptes par ces groupes (ligne, strates, cercles,
etc.) ;
la taille, le nombre et la forme des vides, dont Michel Bras use tout autant que des

(iii)

lments du plat ;
des procds demphase ou de commentaire mta-smiotique, notamment par
lusage de traces, de tches, de semis de matires, ou dchos figuratifs, qui
commentent les orientations dominantes.

Ce sont ces proprits qui, une fois combines, non seulement assignent
lobservateur une place dtermine, et un mode de saisie : cest le contrat fiduciaire initial de
la dgustation : le mets est adress quelquun, dont la place est prvue, inscrite dans la
disposition de lassiette.
La manipulation modale
Lagencement visuel des composants du plat peut aussi exprimer le type de contrainte
(ou de libert) qui sapplique leur dgustation, jusqu la figure temporelle qui en rgit la
syntaxe et laspect. Les combinaisons, les dclinaisons ou les dispersions permettent de
figurer visuellement, sinon toujours lordre de la dgustation, du moins les modes,
prfrentiels ou obligs, dassociation entre les saveurs et les textures.
Nous avons donc affaire dans ce cas la modalisation nonciative. Du ct de lobjet
(le plat) ces associations sont de lordre du pouvoir tre (pouvoir tre & ne pas pouvoir ne
pas tre, pour lessentiel) ; du ct du sujet (le dgustateur), elles sont de lordre du pouvoir
faire (pouvoir faire & ne pas pouvoir ne pas faire).
Les associations observes dans le corpus relvent toutes dun principe gnral de
montage figuratif 7. Ces figures dassemblage et de montage connaissent des degrs, et ces
degrs connaissent eux-mmes des seuils critiques, qui sparent des positions modales.
La compression de pommes et de boudins (p. 23) ou la salade de pommes terre
aux truffes de la Saint-Jean (p. 27) sont des assiettes composes par rptition des mmes
motifs : des cylindres composs de trois couches (une de pain, une de pomme, une de boudin)
dans un cas, et des lots o sentremlent lames de truffes et fils de pommes de terre, dans
lautre. Cette composition ne nous dit rien des saveurs et des textures, mais manifeste et
contraint leur combinaison. Compressions en cylindre, entremlements de matires et de
formes, tout est conu pour quil soit impossible de manquer lalliance des saveurs et des
textures, pour que nul ne puisse dfaire ce que lnonciateur a voulu runir.
Le mode le plus ordinaire de lassemblage des saveurs est le mlange ; mais dans le
mlange, les diffrences de textures gustatives se perdent, et les saveurs se confondent. Et
surtout, lassemblage nest plus visible, puisque les ingrdients perdent leurs formes et leurs
7

Les recettes comportent toutes une dernire partie de montage du plat, sous la rubrique Au dernier
moment , et le terme mme de montage est utilis une fois ; parmi les verbes doprations, reviennent le
plus souvent : dposer , disposer , ranger , et monter .

couleurs propres. Il faut donc que lon puisse encore distinguer visuellement les ingrdients
pour que, au moment de la dgustation, les parties soient encore perceptibles ; mais il faut en
mme temps que lassemblage ne puisse tre dfait au moment de la saisie. Nous touchons l
une tension sur laquelle nous aurons revenir, entre la saisie et la mise en bouche, un
problme rsoudre dont la structure visuelle donne la cl : un montage irrversible, mais
dont les parties sont encore distinctes, grce aux contrastes de couleurs et/ou de formes8.
Toute la gamme des structures de manipulation modale est couverte : depuis la
prescription visuelle (la compression cylindrique est de lordre du ne pas pouvoir ne pas
faire : les saveurs se mleront invitablement), jusqu la libert la plus anarchique (la
disposition profuse et disperse des gargouillous, qui combine un pouvoir faire et un
pouvoir ne pas faire gnraliss), en passant par toutes les nuances de la proposition
visuelle, de la suggestion visuelle, etc. : au pouvoir sassocie alors un vouloir , puisque
la proposition ou la suggestion sont des formes de manipulation qui permettent de
slectionner, parmi tous les parcours que pourrait choisir le dgustateur, une association
gustative prfrentielle, celle qui serait, selon lnonciateur, la plus dsirable9.
En somme, nous pouvons maintenant considrer les associations entre structures
visuelles et gustatives comme des procdures de manipulation nonciative, de deux sortes : (i)
pour la manipulation dictique, il sagit des dispositions visuelles, et (ii) pour la manipulation
modale, il sagit des montages visuels. La disposition est faite en relation avec la position de
rfrence dfinie par le point de vue, et manipule lattaque et la saisie du plat, alors que le
montage est conu pour inscrire dans lobjet mme les degrs de contrainte et de libert
proposs au consommateur, pour manipuler la dgustation proprement dite.

MANIPULATIONS, TENSIONS ET PASSIONS


Pour suggrer au moins le degr de sophistication que peuvent atteindre les
manipulations inter-sensorielles , et notamment le fait que les divers modes du sensible
interagissent comme les actants dun rcit, nous retiendrons trois cas de figure
particulirement spectaculaires des tensions entre la disposition et le montage.

Le dress fiable
Les figures dresses sont prsentes dans un grand nombre de prparations, et elles
concernent principalement les feuilles et tiges de lgumes. Le dress est la fois un montage,
puisquil se prsente comme une forme dassociation des saveurs et des textures, une mise
8

Les mouillettes sont cet gard trs rvlatrices de lobjectif de ces montages : le fromage est pos et tartin
sur le pain, et suffisamment fondu pour quon ne puisse les dissocier, mais pas assez pour que le fromage soit
entirement imprgn dans le pain : on voit donc les deux couches, alors mme que la saveur du fromage est dj
en partie pass dans le pain.
9
Dans les recettes, Michel Bras ajoute parfois un commentaire en ce sens, signalant sa prfrence pour la
combinaison de tel ou tel ingrdient-saveur avec tel autre.

en volume des ingrdients de la composition, et aussi une disposition, puisque, faisant appel
la dimension verticale, il sollicite directement le rapport entre lassiette et le consommateur,
pour qui la verticalit est toujours une direction prgnante et organisatriceet une invitation
se saisir des lments avec les doigts.
Un seul exemple pour faire vite : la pice de rumsteck de buf fermier Aubrac, deux
croustillants de lard et des ctes de blettes (p.147).
Deux conditions matrielles sont requises : (i) la tenue, qui est soit propre la pice,
soit, comme ici, obtenue par le traitement (les tranches de lard traites croustillantes ), et
(ii) le maintien, qui assur soit par un soutien latral, soit par une base plus large et tranche,
soit par collage au pied. On a donc affaire une vritable architectonique de lassiette, un
montage qui a de nombreux effets visuels.
Le premier est de procurer lassiette une troisime dimension, un volume10 qui
transforme la prparation en spectacle (en scne 3D) face un spectateur.
Le deuxime est de multiplier les lieux de capture de la lumire. Les pices dresses
constituent des piges lumire qui surmontent la composition. En outre, elles peuvent tre,
comme ici, suffisamment fines pour jouer les surfaces11.
Le troisime effet concerne cette fois directement la manipulation de la dgustation.
Face de tels montages, lhte est en effet soumis une suggestion ; non pas une obligation
(ne pas pouvoir ne pas faire), mais une invitation (pouvoir + vouloir faire) saisir ces pices
dresses avec les doigts et les croquer directement, sans prcaution ni pralable. La mise en
scne lumineuse participe videmment de cette manipulation, puisque les forts contrastes de
la capture lumineuse, entre les pices principales et leur dcor plant, invite aussi une
diffrenciation de la procdure de dgustation. Les proprits gustatives (finesse, croquant,
fragilit) sont mises en scne de telle manire par la composition visuelle que lhte est enclin
respecter celle-ci de manire profiter de celles-l. Prenons le cas des croustillants de lard :
le got sal et grill de la pice de lard fondue doit absolument tre apprci en mme temps
que le croquant de sa texture, et si la tranche tait pos plat, elle devrait tre coupe et brise
pour tre saisie la fourchette : lassociation serait alors rompue.

Le dress trompeur
Mais la composition la plus spectaculaire cet gard est sur lide dun vacherin
meringue et pain crme glace au touron crotes de sucre (p. 195) qui comporte deux
types de pices dresses, et qui en cela rsume lensemble des traits observs jusquici : des
10

Les recettes, pour de telles dispositions, indiquent souvent et seulement arranger en volume autour de la
pice principale .
11
La recette de la pice de buf fermier Aubrac prcise explicitement : Disposer verticalement les
croustillants de lard afin quils prennent la lumire par transparence (p. 147). Mais le mode de prparation
insistait dj fortement sur la technique employer pour obtenir la fois la planit, la raideur et la
transparence : Poser une tranche de lard dans une sauteuse et glisser sur cette pice de lard une autre sauteuse
qui sera imbrique dans la premire afin de maintenir bien plat la tranche de lard. (ibid.) Mme si la tranche
elle-mme nest pas un montage , elle en est, de toute vidence, le rsultat.

cnes allongs aux noisettes sont plants sur une base aplanie, et colles sur lassiette avec de
la crme frache, autour dune boule de glace dans laquelle sont plantes les fines crotes de
sucre dores et translucides. Il est la fois impossible daccder la glace sans ter les
crotes de sucre, et impossible dter celles-ci sans les saisir avec les doigts ; en outre, les
cnes aux noisettes ne peuvent tre attaqus quavec les doigts, car, comme le prcise la
recette, le montage des noisettes, de la meringue et du sucre doit rester trs friable, et se dfait
si on sen saisit autrement12.
On est ici au-del de la suggestion, avec un montage visuel qui promet une
consistance que la saisie et la dgustation ne confirmeront pas : des cnes apparemment
solides et bien camps, qui sont conus pour se dfaire ds quon les malmne.

Le montage diabolique
Dans notre dernier exemple, la poire Williams du Sgala poche au beurre-noisette ;
cornet de crme glace au caramel-beurre (p. 177), le niac du chef culmine.
Le montage est limpide : le cornet, rempli de crme, est fich dans la poire ; il invite
dautant plus une association des saveurs que, visuellement, les deux pices prsentent
exactement la mme tonalit et la mme surface grumeleuse ; pourtant, vu la taille de la pice,
il est forcment dceptif, et il ne permet pas une association des saveurs lors de la mise en
bouche.
La disposition est tout aussi claire, la fois verticale et oblique, mais elle est
contraignante, quelle que soit lattaque choisie : ou bien on attaque par le cornet, ou bien on
doit dgager le cornet pour attaquer la poire, ou pour alterner les saveurs. Mais elle se rvle
elle aussi dceptive, sur un autre registre : le cornet est si fragile quil clate si lon sen saisit
un peu vivement, et invitablement ds quon le met en bouche.
Une dissonance (vridictoire) apparat alors entre ce qui se voit et ce qui se dguste :
lapparente homognit du montage (la stabilit de limplantation et de lquilibre, ainsi que
la continuit des matires, des couleurs et des textures), dissimule un contraste de rsistance
(compact / fragile) et prpare quelques surprises. Michel Bras parle lui-mme, dans son
introduction la section desserts , d espiglerie :
Comme je pense quune table doit respirer le bonheur et la joie, parfois jaime
gayer son ordonnancement, celui des mets, despiglerie. [] Le cornet en pte
sche explosait littralement lorsquon le croquait ! (p. 165)
La tension entre montage et disposition est ici son comble : la disposition invite
dfaire le montage, et le montage dissimule un pige qui napparatra quau moment de
lattaque, cest--dire en raison de la disposition adopte. En somme, plus la tension entre les
12

La recette dit : Il est important de ne pas trop tasser lappareil au fond des moules, car lobjectif est davoir
un ensemble trs friable. Et comme si cette prcaution ne suffisait pas, on fait en sorte que tout ce qui pourrait
lier les ingrdients entre eux disparaisse ensuite : Faire scher les cnes au four 130, le temps quils
soient totalement dshydrats. (p. 194)

deux est grande, et plus la charge affective potentielle du plat est importante. Mais cette
charge affective, potentielle dans lorganisation visuelle, ne pourra sexprimer que par la
dgustation.
La plus grande rcurrence dans les desserts des conflits entre montage et disposition,
et par contraste, leur conjugaison apaise dans les autres plats, dessine une tendance :
lhumour et le jeu, les nigmes et les surprises seraient plutt rservs la fin du repas. Par
ailleurs, on constate la prminence, dans les chapitres mises en bouche et entres , de
la disposition par rptition et/ou du montage par combinaison, o les deux principes sont
clairement dissocis et hirarchiss, dans une dtente maximale.
Il y aurait donc une vritable squence des tensions entre montage et disposition, entre
les manipulations modale et dictique : la dliaison et la dtente pour commencer, la liaison et
la collusion pour continuer, la tension et le conflit pour finir ; du ct des effets affectifs, on
commence par ceux de la libre dcouverte (l invitation ), on continue par ceux de la
contrainte cohrente par suggestion (la sduction ), et on finit par ceux de la contrainte
paradoxale, de la surprise et de lhumour (l espiglerie ).

CODA
Mais la contemplation visuelle de ces compositions dlivre bien dautres dimensions
et appellerait bien dautres commentaires.
Et notamment la construction des plats en forme de paysages : des collines et des
valles, des ruisseaux et des bouquets vgtaux dresss, des reliefs et des parois abrupts et des
plaines dgages, le tout travers par une lumire qui joue diffremment sur chacun de ces
lments. Le gargouillou est cet gard exemplaire : labor partir des produits de la
saison dans un pays donn, il restitue dans sa composition la forme et lesprit de ce paysage.

Paysages, exprience et existence


Je voudrais terminer par quelques pas dans les nuages, comme aurait dit Christian
Metz, de manire suggrer un largissement possible de ces htrognits du visuel, et
surtout de leurs rsolutions rhtoriques, une smiotique du monde naturel.
Dans le monde naturel, en effet, la distinction entre les ordres sensoriels, et mme
entre les modalits smiotiques, na plus court. Mais ce que nous appelons monde naturel
prend bien souvent des allures trs artificielles : pensons par exemple au spectacle que nous
offrent les affichages urbains.
Dans le monde naturel, pourtant, il nous est toujours possible de rduire la
diversit sensorielle et modale tel ou tel canal dominant, et nous interroger par exemple sur

le monde visible . Cest ainsi que les paysages sont considrs la plupart du temps
comme des smiotiques-objets relevant du visible, alors quils sont, au moins sensoriellement,
parfaitement composites. La question se dplace alors sensiblement, puisquil nest pas
question seulement de correspondances ou dinteractions entre deux ou plusieurs modes du
sensible, mais, plus globalement, de llaboration dune smiotique-objet homogne partir
de substances et de figures composites et htrognes.

LE VISUEL ET LANIMATION DES MATIRES-SUBSTRATS


La smiotique du visible est, comme nous lavons dj montr antrieurement
[Fontanille 1995], une smiotique de la lumire. La smiotique de la lumire explore la
syntaxe figurative du visible, trs prcisment en ce quelle est constitue par des interactions
entre la lumire-nergie et les matires-substrats.
Pourtant, dans le paysage, le visible nest jamais isol : des parfums, des contacts, des
bruits accompagnent chaque figure du visible. Mais lassociation de ces diffrentes sensations
a dj lieu dans le paysage lui-mme, travers les nergies qui laniment, et pas seulement
dans une ventuelle rception synesthsique. Et, tout comme les figures du visible renvoient
la lumire, les autres figures sensorielles renvoient dautres forces constitutives de
lanimation des matires-substrats du paysage : par exemple, lair qui nous effleure ou nous
bouscule, et qui est peru comme leffet du vent, ou encore lodeur, qui est perue comme
leffet des mouvements intimes de transformation de la matire organique, animale ou
vgtale. Et cest justement travers ces forces et ces nergies figuratives, reues comme des
sensations de contact, que se forge lunit polysensorielle du paysage.
Lanimation des matires-substrats quivaut un processus dactantialisation, ce qui,
sous certaines conditions, revient les traiter comme des corps-actants. Nous avons montr
ailleurs [Fontanille 2003a] quun corps-actant est une configuration compose au moins
dune structure matrielle dynamique et dune enveloppe. Sous la pression des forces
extrieures, mais aussi des forces intrieures (celles, justement, de lanimation) cette
enveloppe est susceptible de remplir plusieurs rles, dont, notamment, les rles de contenant,
de filtre ou de surface dinscription. Lenveloppe du paysage contient des matires et des
formes, elle filtre des manations (en retient et en laisse passer), elle est marque en
surface par des figures interprtables, des figures qui tmoignent soit dune activit interne de
la matire (la vgtation, par exemple), soit dune action extrieure (lrosion, les dpts
superficiels, notamment).

LA STABILISATION ICONIQUE DES FIGURES ET DES VALEURS


Selon un principe que nous avons dj dfini, en croisant dautres phnomnes
sensoriels : le tactile, laudible, lolfactif, le lumire et le visible se stabilisent en icnes ,
porteuses de valeurs .

Ce qui se stabilise donc au moment de liconisation des valeurs, ce sont des modalits
particulires dinteractions sensorielles, ainsi que des compositions polysensorielles
spcifiques. Ainsi, la valeur dune sensation olfactive qui nous parvient dans un paysage
change en fonction de ces deux paramtres que sont les modalits de lassociation sensorielle
et les compositions sensorielles spcifiques : lodeur peut tre vhicule distance par le vent,
et diffuse soit de manire rayonnante, soit de manire unidirectionnelle ; elle peut aussi
ntre accessible qu proximit, ou loccasion dune palpation ; elle peut tre enfin associe
une sensation thermique gnrale, ou des bruits ambiants. A chaque mode dassociation et
chaque type de composition, une nouvelle valeur iconise apparat, et le systme de valeurs
figuratives du paysage consiste justement en une distribution diffrentielle des valeurs
thymiques sur ces diffrents types dicnes.
La valeur des phnomnes que nous tudions ( valeur au sens de ce qui vaut
pour , ce qui fait lobjet dvaluations positives ou ngatives) est donc dtermine par le type
dassociation polysensorielle, et tout particulirement par les modalits de linteraction entre
les diffrentes formes de lnergie (dont la lumire) et les matires-substrats. Pour nous, la
premire intuition de ce point essentiel est ne de la lecture de Lloge de lombre de
Tanizaki [Fontanille 1995]: dans la perspective dune confrontation interculturelle (Orient /
Occident), et dune qute de lidentit smio-phnomnale de sa propre culture nationale,
Tanizaki affirme et montre que le paysage quotidien oriental est du ct du mat, de
labsorbant et des lumires imprgnes, et extnues par les matires quelles traversent, alors
que le paysage occidental est du ct du brillant, du lisse, du reflet et des lumires vives,
immdiates et blouissantes.
Peu importe la pertinence de cette distinction culturelle, cest son principe qui nous
intresse ici : la valeur attribue par chaque culture aux phnomnes lumineux dpend
directement, selon Tanizaki, du rapport quentretiennent les lumires et les matires-substrats
quil sagisse de la qualit de lenveloppe matrielle des choses, ou de celle de leur structure
matrielle interne . Et cest ce principe quil peut ensuite dcliner (i) en valeurs
orientales , pour des rapports dimprgnation intime, rciproque et ralentie (le mat, le ml,
labsorbant, lattnu et le ralenti) et (ii) en valeurs occidentales , pour des rapports de
choc superficiel, immdiat et acclr (le brillant, le pur, le lisse et le reflet, lclatant et le
vif).
Ces modalits axiologises des interactions lumires / matires supportent et
dterminent le processus de constitution smiotique du paysage. Le reflet, par exemple, est le
signifiant lumineux, pour un observateur, dun signifi passionnel qui repose lui-mme sur
une proprit matrielle : lattraction et la jouissance du brillant et du lisse ; et ce signifi
passionnel rsulte lui aussi du croisement avec dautres sensations (tactiles et sensorimotrices, notamment). La matit, de son ct, est le signifiant lumineux dun signifi de
profondeur inquitante et de mystre. Les valeurs et les icnes figuratives du paysage selon

Tanizaki sont dtermines par des rgimes temporels : lacclration et le ralentissement,


linstant et la mmoire, etc.

PAYSAGE-EXISTENCE ET PAYSAGE-EXPRIENCE
Les dfinitions du paysage abondent, et divergent, mais elles se rencontrent au moins
sur trois points essentiels, qui constitueront le point de dpart de notre rflexion :
1- un paysage est un segment du monde naturel, combinant des lments
gologiques, gographiques, conomiques, architecturaux, etc. ;
2- cette segmentation rsulte de la prise de position dun observateur qui impose
une portion du monde naturel un centre de rfrence, une profondeur et des
horizons ;
3- la constitution smiotique du paysage rsulte dune activit perceptive, et
dune co-prsence entre un corps percevant et une portion du monde sensible.
Certains textes se limitent mme la dernire indication : un paysage ne serait rien
dautre quun environnement peru ; mais lenvironnement prsuppose un environn ,
un habitant autour duquel le monde naturel sorganise comme un champ de perception.
Pour faire un paysage, il faut donc au moins associer deux plans : un plan
dexistence (le segment composite du monde naturel), et un plan dexprience (le peru
plus ou moins homogne).
Chacun de ces deux plans comporte son propre principe dhtrognit.
Pour le plan dexistence, lhtrognit dcoule du fait que le paysage ne vaut en
effet, au moment et du lieu o il est saisi, que parce quil existe avant, aprs et partir
dautres points de vue, et ce titre, il est la rsultante de processus de natures trs
htrognes ; le traitement de ces perspectives temporelles est une donne essentielle du
paysage comme smiotique-objet.
Pour le plan dexprience, on sait bien par ailleurs quil ne peut tre question de
paysage que si le paysage contempl est aussi le cadre figuratif imaginaire (ou projet en
rtrospection ou en prospection) pour une intgration de lobservateur en tant que visiteur,
promeneur, habitant, etc., et si, par consquent, lexprience dominante visuelle, ici et
maintenant, synthtise dautres expriences, tactiles, motrices, etc., avant ou aprs. Les
paysages visuels de Michel Bras appellent eux aussi des expriences dautre nature.
Le paysage superpose donc deux configurations spatio-temporelles, lune directement
dpendante de lobservateur, et lautre indpendante, le paysage-exprience et le
paysage-existence , indissociables et pourtant distincts, et qui comportent chacun leur
propre htrognit.
Cette distinction, pour avoir quelque validit thorique, ne peut pas tre spcifique de
ce type de smiotique-objet spcifique quest un paysage. De fait, nous bauchons, avec la
distinction entre existence et exprience, un modle de smiotique gnrale qui reformule et

dplace, sans la remplacer, la conception traditionnelle en plan du contenu et plan de


lexpression . Une smiotique gnrale ambitieuse, en effet, ne peut plus chapper
lancrage ontologique de ses objets ; lexistence et lexprience constituent cet gard les
deux manires les deux ples dune saisie ontologique par lesquelles, dans toute
lhistoire de la pense et de la philosophie, les hommes recherchent le sens de ltre et du
devenir .
Si on examine lhistoire des conceptions du temps, par exemple, on saperoit que la
plupart dentre elles (notamment chez les pr-socratiques, Augustin et Heidegger) en font le
sous-produit dun dbrayage ontologique : cest en effet au cours du passage de ltre
lexistence que lon tombe dans le changement, et quon invente entre autres des
reprsentations temporelles pour y faire face. La catgorie concerne oppose alors simplement
lexistence et linexistence.
Dans cette perspective, quelle sexprime sous la forme dune cosmogonie
mtaphysique (chez les prsocratiques), ou sous la forme dune hermneutique ontologique
(chez Heidegger), vivre et exister, cest tre chu, dchu, jet, en proie au monde en devenir :
cest une chute de lternit et une alination la deixis (Augustin), une chance de
lexistence (Heidegger), une condamnation au changement (Parmnide). Lhtrognit de
lexistence produit la distension temporelle, les alas du devenir, et impose la mdiation
(notamment narrative).
Lalternative rsidera par consquent dans un refus de ce dbrayage ontologique : une
autre conception du procs embraye reposant sur la constance (ce qui ne varie pas dans la
variation, ce qui ne sinterrompt jamais dans le changement). Cette seconde conception
remplace en somme une conception fonde sur lexistence par une autre, fonde sur une
phnomnologie de lexprience objective. Lopposition entre apparitions et disparitions a
ainsi remplac lopposition entre existence et inexistence.
Contrairement la configuration conceptuelle de lexistence, qui comporte
obligatoirement ce dbrayage ontologique typique du mythe fondateur, celle de
lexprience se prsente demble comme fusionnelle , et oppose la premire un
embrayage ontologique . Lexprience, en effet, ne peut se concevoir sans un rapport
direct avec le monde, sans une immersion dans les choses mmes, ce qui en fait la fois le
prix et le risque (on peut se rappeler ici quune des acceptions de ltymon experimentum est
le risque, voire le danger). Lexprience, en revanche, ne trouve son sens que limmdiatet
de la relation aux objets, aux situations, au monde en gnral. Elle rencontre alors un autre
type dhtrognit, celle des flux sensoriels et perceptifs.
Pour rsumer :
RGIME ONTOLOGIQUE
EXISTENCE
EXPRIENCE
OPRATION FONDATRICE
ENONCS TYPIQUES
VALENCE

Dbrayage
Existence / Inexistence
Mdiation

Embrayage
Apparition / Disparition
Immdiatet

(i)

Lhypothse que nous formulons alors est la suivante :


lembrayage ontologique (du rgime de lexistence vers celui de lexprience)

(ii)

produit un plan de lexpression qui homognise lexistence ;


le dbrayage ontologique (du rgime de lexprience vers celui de lexistence)
produit un plan du contenu qui homognise lexprience.
Revenons maintenant au paysage.
Le paysage-existence est au sens strict un pays , un lieu daccueil, un contenant

pour des contenus, ou en attente de contenus ; le paysage-exprience est en revanche une


construction polysensorielle, o la sensori-motricit fait le lien entre toutes les informations
sensorielles pour leur procurer une signification dans la perspective dune contemplation,
dune promenade, dune activit en gnral.
Le paysage associe par consquent deux morphologies : une, objective, indpendante
de lobservateur, et une autre, rsultant de lexprience que ce dernier en fait ; en somme, une
mrologie existentielle et une mrologie exprientielle.
Lors de lembrayage, par lequel se constitue le plan de lexpression, la diversit des
matires et des surfaces du paysage-existence (notamment leurs corrlats tactiles et sensorimoteurs) sont convertis en figures sensibles du paysage-exprience ; les textures et les effets
visuels le mat et le brillant, le lisse et le rugueux, le model et structur, le stri et londul,
etc. sont autant de proprits plastiques qui manifestent ces conversions sensorielles
Dans lautre sens, celui du dbrayage constitutif du plan du contenu, les compositions
locales de traits plastiques, permettent la reconnaissance de zones figuratives et de
types matriels : le ciel, ltang, la prairie, la fort, le champ, le village, etc. : la diffrence
entre ltang et la prairie, entre leau et la vgtation, par exemple, pourra, sous une certaine
lumire, et une certaine distance, se rduire un simple contraste entre le brillant et le mat,
ou entre le vert-brun profond et le vert meraude.
Lexprience que nous faisons du paysage ne se limite pas reconstruction dune
composition spatiale, et la permanence du paysage-existence nest pas celle dune
maquette inerte. Lexistence laquelle nous accdons est un devenir, qui est la rsultante
dune composition de processus diffrents : cest ainsi, du moins, que les gographes
apprhendent le paysage, comme produit dvolutions gologiques, climatiques, conomiques
et culturelles, notamment. Le paysage ne rsulte pas de lHistoire, mais dun fourmillement
dhistoires, et de vitesses dvolution diffrentes.
Dans cette perspective, chacun des traits plastiques, et chacune des figures
identifiables quils composent (la colline, le torrent et sa valle, le champ, la fort, etc.)
doivent tre considrs comme des instantans saisis dans un mouvement. Chacune des
formes identifies est alors un signifiant pour un signifi, le mouvement arrt par la saisie ;
chacune des figures identifies porte en elle, ltat potentiel, un prdicat qui rsulte de la

conversion en mouvement arrt et instantan dun processus en devenir : la montagne


se dresse dans la mesure o elle a subi une surrection ; la colline s adoucit / elle a t
use ; la valle s largit / la rivire la dcoupe et dgage ; le champ se couvre de
colza jaune clatant / lagriculteur la ensemenc ; les arbres sont dpouills / lautomne
leur a t leurs feuilles ; le ciel est assombri / le vent y a pouss des nuages, etc.
On ne peut pas se contenter dune approche rhtorique et purement verbale : ces
mouvements arrts (et instantans), comme se dresser , stendre , sadoucir ,
se couvrir , loin dtre seulement des mtaphores descriptives projetes aprs coup par le
commentaire verbal, font partie de lexprience que nous procure le paysage. Si rhtorique il
y a, il sagit dune rhtorique profonde, polysensorielle et multimodale, qui configure notre
exprience sensible ; si de rhtorique il faut parler, alors il sagit de la conversion des figures
du paysage-existence (pris dans son devenir) en paysage-exprience (saisi comme anim de
lintrieur).
Entre ces qualificatifs de formes (les prdicats anims et arrts ) et les divers
mouvements (en devenir) que nous leur associons, la saisie quotidienne et ordinaire du
paysage produit une infrence purement smiotique, en ce sens que, mme si elle se prsente
trivialement comme une explication (la colline est adoucie parce quelle a t use), elle
est avant tout la mise en relation dun plan de lexpression (les proprits dynamiques des
formes : le dress, llargi, ladouci, le couvert, le dnud, etc.), et dun plan du contenu (des
parcours thmatiques, de type physique, climatique, conomique ou culturel).
En rsum, la mise en relation du paysage-exprience avec le paysage-existence est
lopration qui constitue le paysage comme une smiotique-objet dote dun plan de
lexpression et dun plan du contenu, selon les deux mouvements que nous avons dfinis
comme embrayage et dbrayage.
P-existence P-exprience = embrayage (production du plan de lexpression
et des figures dynamiques polysensorielles)
P-exprience P-existence = dbrayage (production du plan du contenu
et des prdicats narratifs et descriptifs temporels)
La notion mme de figure dynamique mrite une explication : caractriser une
forme comme adoucie prsuppose un parcours figuratif, un rgime spcifique
dinteraction entre des forces et des matires, impliquant des squences dtats figuratifs
virtuels comme rugueux , irrgulier , rgulier , aplati . Au moment mme o la
proprit adoucie est actualise, ces tats virtuels sont potentialiss et rpartis, en amont
ou en aval antrieurs ou postrieurs de la proprit actualise, pour former une squence
figurative. En somme, chaque prdicat descriptif du paysage-exprience fonctionne la fois
comme pos (ce qui est reconnu actuellement) et comme prsupposant (ce quil potentialise,
en amont ou en aval).

Et cest alors quinterviennent les traits plastiques et les associations polysensorielles :


des nuances de vert dans une prairie, qui indiquent une composition irrgulire du sous-sol, et
par consquent une usure ou des dpts discontinus ; des stries obliques sur le flanc dune
colline aplatie, qui indique un trs ancien plissement par surrection ; un relent olfactif, qui
signale une activit humaine ou une prsence animale rcente ; ou, enfin, le bord abrupt dun
plateau, qui dlimite un abme infranchissable, et signale ainsi un mouvement de faille ou
drosion brutale. Ce sont des diffrences de valeur, des contrastes axiologiques, auxquels
nous navons accs que par les proprits plastiques du visible. Mais ce sont aussi des
contrastes synchroniques (propres au paysage-exprience) qui figent et reconfigurent la fois
une succession dvnements dans le temps (propres au paysage-existence).
On peut comparer ces proprits et ces effets ceux de la gestualit picturale : les
formants plastiques du tableau, en effet, sont des figures dynamiques, constitutives de son
plan de lexpression, qui rsultent de la conversion des gestes du peintre. Au moment de la
saisie smiotique de quelque objet que ce soit, les procds techniques qui lont fait tel quil
est ne sont plus directement pris en compte. Et pourtant, nous continuons les percevoir
travers les formants plastiques. Et le caractre dynamique de ces perceptions (la couleur
stale, recouvre, dborde ; le trait cerne, arrte, entoure, etc.) ne peuvent tre penss que
comme des conversions de la gestualit sous-jacente, cest--dire du modus operandi. Dans le
cas du paysage, ce modus operandi est htrogne, et ne peut tre imput qu une multitude
dacteurs diffrents et non coordonns ; il nempche que, via la conversion en figures
dynamiques, cest lensemble du paysage qui est anim de lintrieur.
Ds lors, toute manifestation plastique dnergie (lumire, dplacement de lignes ou de
formes, orientations sensori-motrices verticales et horizontales) est une manifestation
particulire de cette animation interne. On peut invoquer la rescousse une des nombreuses
expriences perceptives relates dans A la recherche du temps perdu, celle des trois
clochers :
En constatant, en notant la forme de leur flche, le dplacement de leurs lignes,
lensoleillement de leur surface, je sentais que je nallais pas au bout de mon
impression, que quelque chose tait derrire ce mouvement, derrire cette clart,
quelque chose quils semblaient contenir et drober la fois. ( Du ct de chez
Swann, A.L.R.D.T.P., La Plade, p. 180)
Cette vocation appartient un vritable paradigme dexpriences singulires, toutes
caractrises par un plaisir spcial :
Alors, [] tout dun coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, lodeur dun
chemin me faisaient arrter par un plaisir particulier quils me donnaient, et aussi
parce quils avaient lair de cacher, au-del de ce que je voyais, quelque chose quils
invitaient venir prendre et que malgr mes efforts je narrivais pas dcouvrir.[]
je mattachais me rappeler exactement la ligne du toit, la nuance de la pierre, qui,
sans que je pusse comprendre pourquoi, mavaient sembl pleines, prtes
sentrouvrir, me livrer ce dont elles ntaient quun couvercle. (op. cit., p. 178-179).

Le paysage-exprience procure ce plaisir spcial qui est lindice de la prsence dun autre
paysage, celui que nous appelons le paysage-existence. Le premier est constitu, comme nous
lavons tabli, par un rseau de proprits plastiques et dynamiques, et le second, comme il se
rvle dans la suite de ce passage, est une composition de mouvements relatifs complexes
(une danse ) entre les clochers (avec, notamment, leurs corrlats sensori-moteurs). Le
plaisir spcial et linvitation quil comporte est une sorte dappel smiotique, lappel la
constitution smiotique du paysage par la runion des deux plans dune fonction smiotique.