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Roger Chartier

Le monument et lvnement
Parole potique et figures de lcriture
dans El espejo y la mscara de J. L. Borges

e rapport contemporain aux uvres et aux genres ne doit tre


considr ni comme invariant, ni comme universel. Contre les
tentations dun ethnocentrisme de la lecture (selon lexpression de Joo Hansen), il faut rappeler que nombreux sont les textes anciens qui ne supposent aucunement, comme destinataire, un lecteur
solitaire et silencieux, en qute du sens. Faits pour tre dits ou lus
haute voix et partags dans une coute collective, investis dune fonction rituelle, penss comme des machines produire des effets, ils
obissent aux lois propres de la performance.
Soit, pour nous le rappeler, le conte -cuento crit son auteur- El
espejo y la mscara publie dans le recueil El libro de arena (OC 3).
Borges y dit lhistoire dun roi et dun pote. Aprs avoir vaincu
lennemi norvgien, le roi dIrlande demande au pote Ollan dcrire
une ode qui clbrera son triomphe et fixera sa gloire pour lternit :
Las proezas ms claras pierden su lustre si no se las amoneda en palabras. Quiero que cantes mi victoria y mi loa. Yo ser Eneas; tu sers mi
Virgilio. Trois fois, une anne dintervalle chaque fois, le pote revient devant le roi avec un pome diffrent. Et, chaque fois, se trouvent modifies lcriture potique, lesthtique qui la gouverne, la
forme de la publication du texte et la figure de son destinataire.
Le pote a compos sa premire ode selon les rgles de son art, mobilisant tout le savoir qui est le sien -un savoir qui est savoir des mots, des
images, des rimes, des exemples, des genres, de la tradition. Le pome
est dclam par son auteur con lenta seguridad, sin una ojeada al manuscrito devant le roi, la cour, le Colegio de los poetas et la foule de
ceux qui agolpados en las puertas, no descifraban una palabra
(masss aux portes, ne pouvaient entendre le moindre mot). Ce premier pangyrique est un monument: il respecte les rgles et les conventions, il rsume toute la littrature dIrlande, il est fix dans
lcriture. Inscrit dans lordre de la reprsentation, il donne entendre
Variaciones Borges 3 (1997)

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Le monument et lvnement

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les exploits du souverain. Il doit donc tre conserv et diffus: le roi


ordonne trente scribes de la copier douze fois chacun.
Le pote a t un bon artisan qui a reproduit fidlement les enseignements des anciens :
Has atribuido a cada vocablo su genuina acepcin y a cada nombre
sustantivo el epteto que le dieron los primeros poetas. No hay en toda la loa una sola imagen que no hayan usado los clsicos (...) Has
manejado con destreza la rima, la aliteracin, la asonancia, las cantidades, los artificios de la docta retrica, la sabia alteracin de los metros. Si se perdiera toda la literatura de Irlanda -omen absit- podra reconstruirse con tu clsica oda. (45-46)

Le pote mrite une rcompense: un miroir dargent qui est un travail


dartisan comme la t le sien et qui, comme lode de louange, reflte
ce qui est dj l.
Le roi, pourtant, demeure insatisfait. Bien que parfait, le pome est demeur inerte. Il na produit aucun effet sur les mes et sur les corps:
-Todo est bien y sin embargo nada ha pasado. En los pulsos no corre ms a prisa la sangre. Los manos no han buscado los arcos. Nadie
ha palidecido. Nadie profiri un grito de batalla, nadie opuso el pecho a los vikings. (46)

Le pote doit donc remettre son travail sur le mtier: Dentro del trmino de un ao aplaudiremos otra loa, poeta.
Un an plus tard, il revient devant le roi. Son nouveau pome est trs
diffrent du prcdent. Dune part, la nouvelle ode bouscule toutes les
rgles, quelles soient grammaticales (Un sustantivo singular poda
regir un verbo plural. Las preposiciones eran ajenas a las normas comunes), potiques (La aspereza alternaba con la dulzura) ou rhtoriques (Las metforas eran arbitrarias o as lo parecan). Luvre
nest en rien conforme aux conventions de lart littraire; elle nest plus
imitation mais invention. Le pote, cette fois-ci, lit son ode. Il ne la rcite plus avec la matrise qui tait la sienne un an auparavant. Il lit avec
inquitude, hsitation, incertitude: lo ley con visible inseguridad,
omitiendo ciertos pasajes, como si l mismo no los entendiera del todo
o no quisiera profanarlos. Cette lecture est faite devant le roi et le cnacle des hommes de lettres, mais le public a disparu. Le nouveau
texte, trange, surprenant, nest plus dans lordre de la reprsentation
mais, par son invention, dans celui de lillusion. Il ne dcrit les exploits
du roi. Il est ces exploits, montrs aux auditeurs: No era una descripcin de la batalla, era la batalla. Le pome fait surgir lvnement luimme, dans sa force inoue. Lekphrasis sest substitue la reprsentation.

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Le pome capture et captive ses auditeurs: Suspende, maravilla y deslumbra. Il exerce un effet sur la sensibilit que ne produisait aucunement la premire ode en dpit de sa perfection formelle. Borges retrouve pour caractriser ses effets le vocabulaire qui tait celui-l mme
des oeuvres du Sicle dOr : embelesar, maravillar, encantar. La
fiction tait alors pense et dcrite comme un merveillement dangereux qui annule lcart entre le monde du texte et le monde du lecteur
et qui, de ce fait, enchane le lecteur aux illusions risques de
limaginaire (Ife). Dote dun semblable pouvoir, la seconde ode du
pote doit tre conserve, mais elle nest pas destine aux ignorants.
Seules les doctes, en petit nombre, peuvent la comprendre et la goter:
Un cofre de marfil ser la custodia del nico ejemplar. Le pote reoit
pour son oeuvre qui a la force de lillusion thtrale, un objet du thtre: un masque dor, signe de la puissance de sa cration.
Le miroir et le masque donns Ollan, le pote habile, sont les objets
mmes qui peuplaient les cauchemars de Borgs. Entendons-le dans la
confrence intitule La Pesadilla:
Tengo la pesadilla del laberinto (...) Mi otra pesadilla es la del espejo.
No son distintas, ya que bastan dos espejos opuestos para construir
un laberinto. Recuerdo haber visto en la casa de Dora de Alvear, en
Belgrano, una habitacin circular cuyas paredes y puertas eran de
espejo, de modo que quien entraba en esa habitacin estaba en el
centro de un laberinto realmente infinito. Siempre sueo con laberintos o con espejos. En el sueo del espejo aparece otra visin, otro terror de mis noches, que es la idea de las mscaras. Siempre las mscaras me dieron miedo. Sin duda sent en la infancia que si alguien
usaba una mscara estaba ocultando algo horrible. A veces (stas son
mis pesadillas ms terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me
veo reflejado con una mscara. Tengo miedo de arrancar la mscara
porque tengo miedo de ver mi verdadero rostro, que imagino atroz.
Ah puede estar la lepra o el mal o algo ms terrible que cualquier
imaginacin ma. (OC 3: 225-226)

La second pome laisse le roi du conte encore insatisfait. Quand le


pote revient une troisime fois, parce que es justo recordar que en las
fbulas prima el nmero tres, son ode quapporte le pote nest plus
crite. Elle ne consiste quen une seule ligne. Le pote et le roi sont
seuls. Le pote dit une premire fois lode, puis el poeta y su Rey la
paladearon, como si fuera una plegaria o una blasfemia. Tout a bascul. Le pome est inscrit dans lordre du sacr, prire ou blasphme, et il
habite le pote comme une parole inspire. Ce dernier na pas respect
les rgles; il ne les a pas non plus transgresses. Il a t envahi comme
lade homrique ou le pote lyrique par une parole qui nest pas la
sienne: En el alba, me record diciendo unas palabras que al principio

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Le monument et lvnement

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no comprend. Esas palabras son un poema. Ainsi habit par une parole autre, le pote est devenu un autre: Casi era otro. Algo, que no era
el tiempo, haba surcado y transformado sus rasgos. Los ojos parecan
mirar muy lejos o haber quedado ciegos.
Ollan sinscrit ainsi dans la ligne des potes aveugles, chers Borges.
Dans une confrence prononc en 1977, il rappelle que cest au moment
mme de sa nomination comme directeur de la Bibliothque nationale
Buenos Aires, en 1955, quil a pris conscience quil tait priv de la vue
et il cite le dbut du Poema de los dones (OC 3: 278):
Nadie rebaje a lgrimas
Esta declaracin de la maestra
De Dios que con magnfica irona
Me dio a la vez los libros y la noche.

Bibliothcaire et aveugle, Borges est triplement hritier: de son pre et


de sa grand-mre que murieron ciegos; ciegos, sonrientes y valerosos,
(como yo tambin espero morir, des bibliothcaires aveugles qui lont
prcd dans sa charge la Bibliothque nationale, Paul Groussac et
Jos Mrmol, et des potes aveugles, inspirs dans leur nuit -Homre,
Milton, Joyce.
Murmure, la troisime ode est un vnement, et non pas un monument. Elle na pas t crite; elle ne sera pas rpte. Elle constitue une
exprience unique, et il nen est pas de possible copie ou lecture. Son
mystre conduit ceux qui lnoncent la contemplation interdite. Sent
que haba cometido un pecado, quiz el que no perdona el Espritu dit
le pote. Et le roi rplique: El que ahora compartimos los dos. El de
haber conocido la Belleza, que es un don vedado a los hombres. Ahora
nos toca expiarlo. Le troisime prsent du roi sera donc un instrument
de mort: une dague avec laquelle le pote se suicide. Lexpiation du
prince a une autre forme, celle propre au grand thtre du monde o
les rles sont phmres et interchangeables: Del Rey, sabemos es un
mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no
ha repetido nunca el poema.
La fable de Borges conduit du monument lvnement, de
linscription la performance. Elle dsigne, avec une acuit la Cervantes, les diffrents registres doppositions qui traversent la culture
crite. Ils concernent la position et la norme esthtiques (imitation, invention, inspiration), les modes de transmission du texte (rciter, lire
haute voix, dire pour soi-mme), la nature du destinataire (le public, les
doctes, le prince ou, finalement, le pote lui-mme), et les rapports entre les mots et les choses (inscrits successivement dans lordre de la reprsentation, de lillusion et du mystre). Le conte du miroir et du

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masque, du pote et du roi fournit ainsi les repres qui permettent


lhistorien dentrer dans lanalyse des formes de production, de circulation et dappropriation des textes en posant comme donne premire
leurs variations selon les temps, les lieux, et les communauts. Une telle
leon npuise en rien la fulgurance potique du texte de Borges mais
elle est peut-tre fidle ce quil crit dans sa prface Macbeth :
Art happens (el arte ocurre) declar Whistler, pero la conciencia de
que no acabaremos nunca de descifrar el misterio esttico no se opone
al examen de los hechos que lo hicieron posible. (Prlogos: 142-147 )

Lopposition entre le texte monument et le texte vnement a t


propose par une historienne de la littrature antique, Florence Dupont, dans un livre intitul LInvention de la littrature. De livresse grecque au livre latin. Ce livre souligne avec force linadquation des catgories traditionnellement associes lide de littrature lorsquil sagit de
rendre compte de la production et de la circulation des textes dans
lAntiquit. Quelles sont, en effet, les notions fondamentales qui constituent linstitution littraire? Dabord, lidentification du texte avec un
crit fix, stabilis, manipulable grce sa permanence. Ensuite, lide
selon laquelle luvre est produite pour un lecteur -et un lecteur qui lit
en silence, pour lui-mme et solitairement, mme sil se trouve dans un
espace public. Enfin, la caractrisation de la lecture comme une qute
du sens, un travail de linterprtation, une recherche de la signification.
Les genres fondamentaux de la littrature grecque ou latine montrent
quil faut prendre distance avec ces trois prsupposs pour comprendre quelles ont t les raisons de leur production, les modalits de leurs
performances et les formes de leurs appropriations.
Lode, par exemple, ne doit pas tre pense comme un genre littraire, mais comme un acte de parole rituel, qui prend place dans une
forme de sociabilit religieuse essentielle de la Grce archaque, le symposion, ou banquet de livresse dionysiaque. Il sagit dun chant adress
aux dieux du banquet, et en premier lieu Dionysos, et dun chant inspir par les Muses dont le chanteur nest que linstrument. Loin dtre
le rsultat dune cration individuelle, le produit dun art potique, la
chanson du banquet manifeste lenvahissement de celui qui la dit par
une inspiration sacre. La signification du texte tient toute entire dans
son efficacit rituelle. Elle nest pas sparable de la circonstance dans laquelle la posie est chante puisque, en invoquant les dieux, elle les fait
participer au banquet. Irrductiblement singulier, le texte ne peut tre
ni rdig, ni rpt. Il est surgissement, mystre, vnement.
Cest dans lAntiquit grecque elle-mme que cette parole potique,
religieuse et unique, a t progressivement transforme en littratu-

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re. Dans les ftes et les concours qui accompagnent les cultes des cits
ou des grands sanctuaires panhellniques (comme Delphes ou comme
pidaure), la chanson inspire par les Muses devient un genre qui a ses
rgles et dont les productions peuvent tre classes et hirarchises.
Cette transformation de lvnement rituel en monument potique a
des effets considrables. Le plus fondamental est la sparation introduite entre les circonstances de lnonciation relle - savoir, le
concours potique qui, dans le cadre dune fte civique ou panhellnique, vise couronner lexcellence littraire- et celles reprsentes dans
le pome lui-mme qui renvoient une situation disparue -le banquet
o lode tait chante pour sa fonction rituelle. Lnonciation originelle
est ainsi devenue fiction littraire.
Un deuxime effet de la transformation de la parole potique rituelle en
un monument littraire est la ncessit de lassigner un auteur. Il faut
pour cela forger les auteurs mythiques auxquels sont rapports les genres dont ils sont les inventeurs supposs: Homre pour lpope, Anacron pour la posie lyrique. Lauteur primordial devient le garant
dun genre dans lequel sinscrivent les nouvelles crations. Une troi
sime consquence est la possibilit (ou la ncessit) dlaborer une potique qui dit les rgles. la parole inspire qui envahit celui qui la
transmet, est substitue lide de luvre comme cration et travail. Cest
pourquoi ce nest quavec les potes lyriques, Pindare ou Bacchylide, que
le pome peut tre compar un tissu, et lart un mtier. Jamais dans
lIliade et lOdysse, la mtaphore du tissage verbal, pourtant utilise pour
dsigner les joutes oratoires, nest applique au chant du pote car celui-ci, en fait, nest pas le sien mais celui des Muses (Scheid et Svenbro).
Lorsque la production du texte nest plus renvoye lirruption sauvage et spontane de la parole sacre, elle devient dpendante dune
correcte application et imitation des rgles. Cest pourquoi, selon les
commentateurs de la Potique dAristote, une tragdie doit tre juge,
non pas partir sa reprsentation thtrale, mais par une lecture qui en
mesurera la conformit avec les normes. Lopposition entre la rgle et
la reprsentation comme critre fondamental dvaluation des uvres,
qui se met en place avec les arts potiques antiques, donne le fondement des argumentations polmiques mobilises dans les querelles littraires au XVIIe sicle, par exemple autour des pices de Corneille (cf.
Merlin) ou de Lope de Vega. Elles opposent, en effet, les doctes, qui
jugent les pices par rapport aux rgles, et ceux ( commencer par les
auteurs eux-mmes) qui donnent le primat aux effets produits sur le
public la reprsentation thtrale. Dans son Arte nuevo de hacer comedias
en este tiempo, adress lacadmie de lettrs rassemble Madrid par

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le comte de Saldaa, Lope de Vega rappelle quil est lauteur de quatre


cent quatre-vingt trois comedias et il ajoute:
Fuera de seis, las dems todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escrib, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han obtenido
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razn deleita al gusto.

De ces trois traits (la disjonction entre les circonstances effectives de


lnonciation et lnonciation fictive inscrite dans lnonc potique;
linvention dauteurs fondateurs; la formulation darts potiques qui
disent ce que doivent tre les rgles) en dcoule un autre: la fixation
crite des textes qui constituent, de ce fait, un canon scolaire, objet des
apprentissages, et un rpertoire o puiser les citations, les exemples et
les modles ncessaires pour composer de nouveaux textes. La trajectoire du monde grec fait ainsi passer dune posie fondamentalement
lie ses performances, commande par les formes de sociabilit et
les rituels religieux dans lesquels elle est chante, une posie gouverne par les rgles de linstitution littraire.
Laboutissement dune telle trajectoire se rencontre dans la constitution
de la Bibliothque et du Muse dAlexandrie au IIIe sicle aprs J.-C..
Cest l, en effet, que sont inventes les catgories fondamentales qui
organisent lordre du discours moderne tel que la caractris Foucault
dans deux textes clbres, Quest-ce quun auteur ? et LOrdre du discours
(voir Chartier): le concept uvre, avec ses critres dunit, de cohrence,
de fixit; la catgorie dauteur qui fait assigner luvre littraire un
nom propre; enfin le commentaire, identifie au travail dinterprtation
qui met jour la signification. Les trois disciplines fondamentales de
linstitution littraire (la philologie, lhistoire littraire, lhermneutique)
se mettent en place au terme du parcours qui mne de lvnement au
monument et elles trouvent leur formulation dans le rve de la bibliothque universelle (Jacob).
Il est dans le livre de Florence Dupont deux autres exemples, qui viennent du monde romain. Il sagit, tout dabord, des jeux potiques (et
rotiques) lis une autre forme de banquet -non pas le banquet sacr
qui convoque la prsence du dieu, mais le banquet des conversations et
des plaisirs lettrs: la commissatio. Lvolution des pomes dits lors de
ces repas est la mme que celle de lode lyrique. Elle transforme en littrature ce qui tait un divertissement dont la signification dpendait
totalement de la circonstance. A lphmre de lvnement potique
sont ainsi substitues la fixation crite, la constitution dun rpertoire,

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le dveloppement des commentaires, le remploi de citations. Le


deuxime exemple est celui des romans : lAne dor dApule ou le Satiricon de Ptrone. Dans les deux cas, la question est la mme : pourquoi
y a-t-il eu fixation crite de ces recueils dhistoires dont la structure est
trs lche et qui sont faits pour la rcitation? Il y a dans toutes les formes de transmission orale des contes ou des histoires une mobilit du
texte qui lui vient de la singularit de chacune de ses performances.
Lcart parat donc irrductible entre la fixation crite qui, par dfinition, fixe et fige, et la pratique de la rcitation qui est invention, variation, mouvement. Ces traits, qui valent pour les contes latins, valent
aussi pour ceux de lge moderne. Pensons au chapitre XX de la Premire partie de Don Quijote dans lequel Sancho raconte un conte Don
Quichotte (Cervantes). La description montre avec une acuit extraordinaire, que lon pourrait qualifier dethno-sociologique, lcart qui
spare la faon de raconter de Sancho et les attentes de lecteur qui sont
celles de Don Quichotte. Sancho raconte en multipliant les rptitions,
les relatives, les incises; il interrompt constamment son histoire par des
rfrences la situation dans laquelle il se trouve plac avec Don Quichotte. Don Quichotte attend, lui, un rcit linaire, sans retours en arrire, sans digressions. Cervantes met ainsi en reprsentation lcart
absolu qui diffrencie les faons de dire et les manires de lire (ou
dcouter lire). Sancho raconte comme on a lhabitude de dire les contes
(consejas) dans son village. Mais Don Quichotte simpatiente lcoute
de cette parole si trangre la relation qui est celle du lecteur face un
texte crit, stable, fixe, linaire (Moner).
Le conte nappartient pas au rpertoire canonique de la littrature et sa
disqualification culturelle ne le prdispose pas devenir en un monument comme lode lyrique ou la posie des banquets. Pourquoi
donc sa fixation crite? La question conduit rflchir sur le type de
lecture et dusage qui pouvait tre fait des recueils dhistoires et de
contes. Dans le cas de LAne dor ou du Satiricon, lhypothse de la lecture individuelle dun genre lis la sociabilit, la rencontre, au partage du texte, semble devoir tre rcuse tout comme celle dune lecture haute voix pour un public dauditeurs. Dans lAntiquit, la lecture haute voix a, fondamentalement, deux usages. Dune part, un
usage scolaire: dmontrer que lon est un bon lecteur en lisant haute
voix constitue un rite de passage oblig pour les jeunes hommes qui
prouvent ainsi leur matrise de lart rhtorique et du discours public.
Dautre part, un usage littraire: lire haute voix est, pour un auteur,
mettre une uvre en circulation, la publier. Cette forme de publication ne sera, dailleurs, pas abandonne lpoque moderne, entre XVIe

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et XVIIIe sicle, comme forme premire de la circulation des uvres,


avant leur ventuelle dition imprime.
La lecture des histoires de lAne dor ou du Satiricon nentrent dans aucune de ces deux catgories. Les romans ne font pas partie du rpertoire scolaire et ils ne sont pas des textes lgitimes. On peut donc penser quils constituent avant tout des recueils de modles et dexemples
destins produire dautres histoires, bonnes raconter. Les lire est
comprendre les rgles et les recettes qui permettent dinventer de nouveaux rcits. Enregistrant des histoires qui circulent oralement, les romans constituent la matrice dune seconde oralit, qui prend appui sur
les exemples en srie quils rassemblent. Ils sont comme des machines
produire des discours et leur lecture vise nourrir lart et limagination
des faiseurs de contes et dhistoires.
Ce dtour par lAntiquit suggre plusieurs constats qui valent aussi
pour la modernit. Le premier dfinit linstitution littraire partir
de lobjectivation des noncs littraires, spars de leurs fonctions rituelles et disponibles pour lenseignement, la citation, le commentaire.
Le second met en garde contre toutes les formes danachronisme, cest-dire toutes les formes de projection luniversel dexpriences particulires, localises dans le temps et lespace -par exemple les ntres.
Les lecteurs de lAntiquit ne lisaient pas une ode dAnacron, un
pome de Catulle ou le Satiricon comme nous les lisons. Leur rapport
aux textes tait gouvern par lefficacit rituelle ou pratique des uvres
lues ou entendues. Ils ntaient pas forcment des lecteurs silencieux et
solitaires, installs dans une position hermneutique. Leur lecture demeurait troitement lie loralit, au rituel, au sacr. De l,
limportance dune histoire de la lecture attache reprer lhistoricit
de diffrences morphologiques fondamentales: par exemple, entre lire
en silence et lire haute voix, lire dans la solitude et lire en socit, lire
pour soi et lire pour les autres, etc. (Cavallo et Chartier). Le troisime
constat met en vidence une trajectoire: celle qui mne de la parole inspire limitation rgle, de la singularit de lacte de parole sa fixation dans lcrit, de lphmre du jeu potique la rptition de la lecture. En parcourant le chemin lenvers, Ollan, atteste la nostalgie durable de lorigine perdue.
Ahora pensamos que un libro es un instrumento para justificar, defender, combatir, exponer o historiar una doctrina. En la Antigedad se
pensaba que un libro es un sucedneo de la palabra oral: slo se lo vea
as. (OC 3: 267)
Roger Chartier
E.H.E.S.S. Paris

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Rfrences bibliographiques:
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. 3 vols. Barcelona: Emec, 1989.
Borges, Jorge Luis. Prlogos con un prlogo de los prlogos; Buenos Aires: Torres Agero Editor, 1975.
Cavallo Guglielmo, Roger Chartier, eds. Storia della lettura nel mondo occidentale.
Roma-Bari: Editori Laterza, 1995.
Cervantes, Miguel de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Edicin de John
Jay Allen, Madrid: Ctedra, 1984.
Chartier, Roger. Culture crite et socit. Lordre des livres (XIVe-XVIIIe sicles). Paris:
Albin Michel, 1996.
Dupont, Florence. LInvention de la littrature. De livresse grecque au livre latin. Paris:
La Dcouverte, 1994.
Foucault, Michel. Quest-ce quun auteur? Bulletin de la Socit franaise de Philosophie. LXIV (juillet-septembre 1969). Repris dans Dits et crits 1954-1988. Paris:
Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969.
Foucault, Michel. LOrdre du discours. Paris: Gallimard, 1970.
Ife, B.W. Reading and Fiction in Golden-Age Spain. A Platonist critique and some picaresque replies. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.
Jacob, Christian. Lire pour crire: navigations alexandrines, Le Pouvoir des bibliothques. La mmoire des livres en Occident. Ed. Marc Baratin et Christian Jacob,
Paris: Albin Michel, 1995.
Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Lope de Vega Esencial, Ed.
Felipe Pedraza, Madrid: Esenciales Taurus, 1990.
Merlin, Hlne. Public et littrature en France au XVIIe sicle. Paris: Les Belles Lettres, 1994.
Moner, Michel. Cervants conteur. Ecrits et paroles. Madrid: Bibliothque de la Casa
de Velzquez, 1989.
Scheid, John, Jesper Svenbro. Le mtier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le
monde grco-romain. Paris: Editions La Dcouverte, 1994.

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