VICTOR HUGO, ESTHTE DU RIRE

Communication prsente la journe du 29 novembre 2008 de lUniversit Paris 7

Victor Hugo, thoricien du rire : la Prface de Cromwell

Charles Baudelaire, dans larticle quil consacre Thophile Gautier dans LArtiste
du 13 mars 1859, affirme que lauteur dAlbertus et de Mademoiselle de Maupin a apport au
romantisme llment qui lui faisait dfaut : je veux parler du rire et du sentiment du
grotesque ; mais il ajoute aussitt, citant en particulier Notre-Dame de Paris, que Victor
Hugo fai[t] positivement exception par le nombre et lampleur de ses facults1 . En effet, si
lon considre lvolution du romantisme, des premiers recueils des annes 1820-1822
jusqu la fin de la dcennie, marque sur le double front du thtre et du roman par la
reprsentation ou la publication dHernani et de Notre-Dame de Paris, il faut admettre que
lindiscutable contribution de Victor Hugo la rvolution culturelle du romantisme est la
place centrale que, le premier de la nouvelle cole et le seul des trois grands potes lyriques
(Lamartine, Vigny et lui-mme), il a assign au rire dans son projet littraire. Plus
exactement, le rire est le socle indispensable sur lequel Hugo difie le triptyque formel quil a
totalement conu et thoris ds la Prface de Cromwell (1827) et dont toute luvre venir
constitue, selon des modalits littraires trs diverses, lexpansion potique : un triptyque qui
articule troitement, par des liens dimplication rciproque et dhomologie artistique, le
grotesque, le drame et le vers (et, par-del le vers, la posie elle-mme).
Puisque tout est dit dans la Prface de Cromwell, il faut donc partir delle, et de sa
lecture attentive. Concernant le rire, la rflexion de Victor Hugo peut sy rsumer en quatre
grandes ides, quil est ncessaire de rappeler en ouverture.
La premire est premire vue la plus banale mais il ne faut jamais oublier que, en
littrature, loriginalit nest presque jamais dans lide mme, mais dans les consquences
concrtes et esthtiques quun crivain en tire : le rire moderne rsulte de la conscience que
lhomme chrtien a de sa dualit constitutive, de son tre fait la fois de corps et dme, de
matrialit et didalit. Lhomme antique (i. e. paen) sparait rigoureusement la sphre des
ides et le monde des ralits physiques, si bien que lune et lautre apparaissaient simples et
homognes. La beaut sensible et artistique ntait donc, en particulier, que lapplication la
matire des principes dharmonie et dquilibre quil tait possible de dduire rigoureusement
de lide du Beau, lintelligence pure de lesprit se manifestant travers la beaut objective de
lart. Mais cette beaut objective est interdite lhomme chrtien, qui est constitutivement
htrogne, et qui doit acqurir, pour tre pleinement homme, la conscience de cette
htrognit intime. De cette conscience dcoule une conception de la beaut qui repose, non
plus sur la conformit un modle idal, mais sur une nouvelle exigence de vrit, qui prenne
le risque de la complexit voire de le disharmonie et du contraste de l les clbres
antithses hugoliennes : Le christianisme amne la posie la vrit. Comme lui, la muse
moderne verra les choses dun coup dil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la
cration nest pas humainement beau, que le laid y existe ct du beau, le difforme prs du
1

Charles BAUDELAIRE, Thophile Gautier , dans uvres compltes, C. Pichois d., t. 2, Paris, Gallimard,
coll. Bibliothque de la Pliade , 1976, p. 110-111.

gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, lombre avec la lumire 2.
De cette redfinition du Beau dcoule une forme et un type nouveaux, respectivement
la comdie et le grotesque. Le grotesque rsulte donc de la complexit humaine ; plus
prcisment, il trahit et traduit la part charnelle de lhomme, sa nature matrielle ; pour cette
raison encore, il est, au moins dans la Prface de Cromwell, du ct du bas et du laid (par
opposition lesprit, au haut et au beau).
Cette ide est, je lai dit, trs banale, aussi bien chez les romantiques que dans la
thologie chrtienne. Thologiquement, cest justement parce que le rire vient de la chair, qui
a failli depuis le pch originel, quil reprsente la part du diable, inquitante et condamnable.
Baudelaire, qui reprend son compte dans son trait De lessence du rire la nature duelle
(donc conflictuelle) de lhomme et lorigine diabolique du rire, sinscrit ainsi dans une longue
tradition thologique. Au contraire, pour Victor Hugo cest la deuxime ide quil faut ici
souligner , la dualit, puisquelle a t voulue par Dieu et dailleurs incarne en Jsus, est
bonne et profondment chrtienne ; elle rvle, non la faiblesse de lhomme, mais sa
complexit ; et lart (moderne) qui en dcoule est lui-mme plus complexe, plus vritablement
beau, plus profondment humain que lart de la beaut simple. Plus encore : la chair ellemme, le monde corporel et physique est lui-mme beau, puisquil a t voulu par Dieu. Il
sensuit, mme si Hugo ne rompt pas explicitement avec cette reprsentation quil parat
encore cautionner dans la Prface de Cromwell, quil nest mme plus lgitime dassocier le
corps au bas et la laideur. Lhomme est chair et esprit, ombre et lumire, pesanteur et
lgret, toutes choses galit de valeur et de dignit, si bien que le grotesque nest rien
dautre que la consquence esthtique de ce principe dgalit. Ici, me semble-t-il, rside la
seule lacune, ou faiblesse, de la Prface. Hugo na pas encore tranch, ou du moins ne peut le
dire clairement, entre dune part lopposition axiologique du haut srieux et du bas comique,
qui est hrite de la pense classique, et, dautre part, lgalit moderne du srieux et du rire :
mais nous sommes en 1827, et Hugo a toutes ses uvres venir pour administrer la preuve de
la thse quil a dcid de taire ici et qui, au passage, est trs proche de la conception
rabelaisienne.
Cette dignit gale du matriel et du spirituel (ou de lidel) se traduit artistiquement
de deux manires trs prcises. En premier lieu, il y a chez Hugo un matrialisme
fondamental et jubilatoire, que rvle son got immodr pour tout ce qui a une forte prsence
sensorielle ; pour les couleurs vives, les matires paisses, les bruits (aussi discordants que
possible) ; pour tout ce qui signale que la matire existe, heureuse, insolente, panouie, mais
mouvante aussi. Les trivialits, les incongruits prtendument choquantes, les numrations
( la fois si flamboyantes et si pesantes), les effets insistants dallitrations, les cascades de
/m/ et de /b/ qui remplissent la bouche du diseur de vers, ne sont pas que des provocations,
des dfis au bon got, mais refltent, avec une sincrit presque nave, un bonheur charnel qui
a gard lessentiel de la leon picurienne ; et tant pis, ou plutt tant mieux si cela fait rire. En
second lieu, chez les thoriciens du comique diabolique, lironie, aussi dsespre que cruelle,
tait larme logique du rieur : on sait quel usage systmatique, et lui-mme profondment
ironis, Baudelaire fera de ce motif trs byronien du satanisme de lironie. Mais Hugo, qui est
du ct du bon rire, ironise peu. Il aime les blagues, les calembours, les -peu-prs, les farces,
mais lironie nintervient pas, sinon de faon trs secondaire et ponctuelle, titre de simple
technique du rire.
La rfrence Rabelais simpose en effet. Car le moyen ge a rvl troisime ide
hugolienne que le comique du corps grotesque ntait pas un comique purement abstrait,
une simple fantaisie. Dans la tourmente historique qui branle lEurope mdivale, il devient
le comique des peuples souffrants, malmens, sacrifis la violence des puissants. Et ce
2

Victor HUGO, Prface de Cromwell, dans uvres compltes, tome Critique , J.-P. Reynaud d., Paris,
Laffont, coll. Bouquins , 1985, p. 9.

grotesque-l, qui fait natre la piti que tous les hommes doivent avoir en partage, nest plus
alors seulement comique mais suscite la mlancolie : Il se faisait tant de bruit sur la terre,
quil tait impossible que quelque chose de ce tumulte narrivt pas jusquau cur des
peuples. Ce fut plus quun cho, ce fut un contre-coup. Lhomme se repliant sur lui-mme, en
prsence des vicissitudes, commena prendre en piti lhumanit, mditer sur les amres
drisions de la vie. De ce sentiment, qui avait t pour Caton paen le dsespoir, le
christianisme fit la mlancolie.3 Bien avant Flaubert, Hugo a acquis la conviction que du
comique et de la drision burlesque devaient natre le lyrisme et la mlancolie, une motion
dune qualit infiniment suprieure lempathie ordinaire ne de lillusion romantique. Car le
clbre mlange des genres ne signifie pas quil suffit, btement, de mler le rire aux
larmes. Le rire prpare et purifie par avance les larmes ; il les rend intelligentes.
En outre, on comprend maintenant pourquoi le rire hugolien est, par essence,
politique et dmocratique. Si le corporel grotesque est assimil aux faibles et aux malheureux,
lopposition axiologique du srieux et du risible, du spirituel et du matriel, du haut et du bas
est non seulement absurde, mais devient moralement insupportable. Au contraire, le rire
hugolien vise rapprocher fraternellement le haut et le bas donc, par une incessante
dialectique, rabaisser le haut et lever le bas : et cest la co-prsence dans une
mme uvre, et parfois dans une mme page, de ces deux rires apparemment contradictoires
(suscitant lun la drision et la moquerie, lautre un rire mu et empathique) qui rend si
frappante et si singulire lesthtique du comique hugolien. Cependant, si cette esthtique
consiste en une perptuelle inversion du haut et du bas, la vise thique et politique de cette
esthtique est, bien entendu, que, pour tous, le haut finisse par lemporter sur le bas, que tous
les corps (et dabord ce bas politique que reprsente le peuple) se spiritualisent, une fois que
les esprits auront appris faire bon accueil aux corps et les aimer. Do la quatrime et
dernire thse dfendue par Hugo, propos du grotesque, dans la Prface de Cromwell : aprs
avoir fait place au grotesque ct du sublime, il faut dsormais, non pas revenir
rgressivement au sublime, mais, grce aux progrs esthtiques, philosophiques et
dmocratiques raliss, parvenir extraire du grotesque une sublimit nouvelle : tirer le
sublime du grotesque, pour pasticher la dfinition baudelairienne de la modernit ( tirer
lternel du transitoire ), qui est beaucoup plus proche quon limagine de la conception
hugolienne. Quant cette sublimit du grotesque, cest au drame moderne, tel que Victor
Hugo lui-mme aprs Shakespeare entreprend de lcrire, den donner la formule : Il est vrai
de dire qu lpoque o nous venons de nous arrter, la prdominance du grotesque sur le
sublime, dans les lettres, est vivement marque. [] Le moment est venu o lquilibre entre
les deux principes va stablir. Un homme, un pote roi, poeta soverano, comme Dante le dit
dHomre, va tout fixer. Les deux gnies rivaux unissent leur double flamme, et de cette
flamme jaillit Shakspeare [sic].
Nous voici parvenus la sommit potique des temps modernes. Shakspeare [sic],
cest le drame ; et le drame, qui fond sous un mme souffle le grotesque et le sublime, le
terrible et le bouffon, la tragdie et la comdie, le drame est le caractre propre de la troisime
poque de posie, de la littrature actuelle.4
Victor Hugo, dramaturge du rire
On ne doit pas stonner de retrouver, au fil de toutes les pices hugoliennes et, en
particulier, dHernani et de Ruy Blas, la stricte application de cette thorie du grotesque
complexe, diverse dans ses manifestations mais totalement cohrente dans son principe.
Avant den venir au texte, il faut cependant lever une difficult pralable, qui porte sur
lidentification du comique chez Hugo. On le sait bien, selon les lecteurs, les spectateurs ou
3
4

Ibid., p. 8.
Ibid., p. 14.

les metteurs en scne, le mme trait paratra avec autant de raisons risible, mouvant, voire
tragique. quelques scnes franchement hilarantes prs, tout exemple comique peut donc tre
rejet et retourn. Mais, si lon y songe un instant, lobjection na aucune importance ; ou
plutt, elle dmontre de facto loriginalit de la potique hugolienne du rire. Celle-ci repose
tout entire, en effet, sur le flottement axiologique et esthtique que Hugo insinue entre le
grotesque et le sublime, et tend vers ce point asymptotique o tout nonc sublime serait aussi
ncessairement grotesque, et vice versa. Soit par exemple la scne la plus pathtique
dHernani, la scne finale o Hernani et doa Sol, qui devaient connatre le bonheur de la nuit
de noces, se rsolvent partager seulement le froid glac du spulcre. Ce que Doa Sol
rsume dune formule trs frappante :
Devons-nous pas dormir ensemble dans cette nuit ?
Quimporte dans quel lit !

Il est incontestable que nous tenons l une des rpliques les plus saisissantes de la
pice, faisant passer au lecteur, avec une extraordinaire conomie de moyens, le double
frisson de lamour et de la mort. Mais il est tout aussi vident que, dans ce contexte tragique,
lvocation triviale selon les codes de lpoque du lit relve de ce sublime grotesque
dont Victor Hugo est linitiateur sur la scne franaise. Le spectateur ne sy est pas tromp,
puisque, selon les annotations crites par Hugo lui-mme sur son exemplaire au cours de la
reprsentation dHernani, le mot de lit a provoqu des rires parmi le public. Nous
disposons en effet, grce cet exemplaire du texte et aux 119 mentions de rires ou de
ricanements qui y figurent, dun document trs prcieux, condition de ne pas voir
seulement dans ces rires, comme le fait trop souvent la critique, la preuve de la btise, de
linsensibilit ou de lhostilit du public. Car ils rsultent toujours dun choix dcriture
parfaitement volontaire et assum et, mme si, dans la majorit des cas, ils nont sans doute
pas t souhaits par lauteur, ils nen ont pas moins t programms et, dans une certaine
mesure, autoriss par la potique du grotesque. La principale vertu du grotesque est de
lgitimer artistiquement le rire : il serait donc contradictoire moins de passer du ct de
ces pdagogues tristes dont se moque Hugo dans sa Rponse un acte daccusation
de reprocher au public de rire un peu trop que prvu : le propre du rire est justement quil ne
se contrle ni se canalise. On peut en dire autant des multiples parodies d Hernani et de
linventivit satirique que le drame suscite, par exemple chez le jeune Balzac dont
lreintement de la pice, paru dans le Feuilleton des journaux politiques des 24 mars et 7
avril 18305, est dune drlerie irrsistible : cette productivit comique constitue bien plus un
hommage indirect rendu au grotesque hugolien quune critique srieuse et significative.
Arrtons-nous maintenant aux caractristiques formelles de ce grotesque, en nous
appuyant notamment sur les annotations manuscrites de Hugo. En premier lieu, puisque ce
comique moderne doit marquer lintrusion du rire dans le srieux, il intervient presque
toujours de faon trs localise et imprvisible, au dtour dun vers, dun mot ou dune rime,
la diffrence de la comdie classique o le rire est prpar et amplifi au long de grandes
scnes comiques globalement homognes. Sans lapprouver ncessairement, on comprend
ainsi le rire dune partie des spectateurs dHernani lorsque, sans crier gare, les jeunes blancsbecs sducteurs des jouvencelles sont dots par Don Ruy d un amour qui mue ainsi que leur
plumage (v. 758), quHernani, usant dune rhtorique sentimentale trs plbienne,
interpelle doa Sol en lappelant ma beaut (v. 696) ou que cette dernire lapostrophe
dun cavalier mon amour (v. 2008). Mme rupture burlesque, dans Ruy Blas, lorsque
Salluste casse lloquence enflamme de son ex-laquais dun inattendu cest impatientant ,
dont le comique est accentu par la dirse, ou que Ruy Blas accueille la reine munie de la

Honor de BALZAC, Hernani ou lhonneur castillan, drame, par (Monsieur) Victor Hugo , dans uvres
diverses, t. 2, R. Chollet et R. Guise d., Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1996, p. 677-690.

lettre crite de sa propre main par ce cri jailli du cur : Mais cest se briser le front contre
le mur (v. 267).
De plus, comme on le voit par ces exemples, lirruption du grotesque dans le drame
se marque toujours par lincongruit comique que reprsente le recours un registre concret,
pittoresque voire trivial, et ces chutes brutales du registre de langage sont autant de
provocations lances ostensiblement la face du public. Cest de cette manire aussi que
doivent sanalyser la double allusion plaisante de Carlos l armoire o il sest enferm au
dbut dHernani (v. 172 et 426), ou le boitillement dont sont successivement affubls la
vengeance (v. 616) puis lamour (v. 732). Sans oublier, bien sr, la nature lonine attribue
Hernani, successivement dsign comme un lion / de la montagne (v. 808-809), un lion
superbe et gnreux (v. 1028), et un lion de Castille , transform en tigre (v. 1218)
contre toutes les lois de la nature. Le flin a dailleurs saut dune pice lautre puisque Ruy
Blas est lui aussi, dans la bouche de Salluste, un vrai lion (v. 531), tandis que don Guritan
se contente dapparatre comme un tigre qui pleure (v. 1902).
Enfin, ces trivialits, qui ont souvent une fonction de dvoilement social, ont alors
une signification politique, comme la trs bien dmontr Anne Ubersfeld. La critique peut
tourner la franche satire : contre la toison dor assimile un mouton ( Cest quelque
mouton dor quon va se pendre au cou , Hernani, v. 401), contre lallure trique des prtres
( Tu magrafes toujours comme on agrafe un prtre [] , Ruy Blas, v. 26) et, bien sr,
contre la corruption ministrielle ( Bon apptit, messieurs , ibid., v. 1058).
Au niveau cette fois macrotextuel, chaque personnage incarne et intriorise le couple
ambivalent du grotesque et du sublime, chacun en fonction de ce quil reprsente dans la
pice et du rle quil y joue. Figure la fois pathtique et terrifiante de haine jalouse, don Ruy
est aussi un vieillard ridicule et rduit pleurnicher pathtique et terrifiant parce que
ridicule, devenu la scne 3 de lacte II un pantin hystrique et burlesque, arrachant son
collier et jetant son chapeau par terre comme ferait un barbon de Molire. Guritan, le vieillard
de Ruy Blas et ce titre lalter ego de don Ruy, nest pas ridicule, mais il est lui-mme un
homme desprit qui fait rire, quand il se moque de son ge dans sa scne de confrontation
amoureuse avec le faux don Csar ( Jai la goutte ; et dailleurs ne suis point asez sot / Pour
disputer le cur daucune Pnlope / Contre un jeune gaillard si prompt la syncope ,
v. 932-934).
Doa Sol nest, elle, videmment pas risible, mais le dnuement volontaire de son
langage amoureux, son refus de lloquence enflamme des trois mles qui tournent autour
delle est aussi une forme aussi subtile que gracieuse de grotesque. Ds la deuxime scne,
Victor Hugo sait parfaitement les consquences comiques de ses mots, lorsquil fait
interrompre par son hrone les dclarations solennelles dHernani par une cascade de
banalits touchantes : Jsus ! votre manteau ruisselle ! il pleut donc bien ? , Vous devez
avoir froid ? , tez donc ce manteau ! , [] mais dites-moi / Si vous avez froid
(v. 41-50), comique de rptition soulign encore par la rplique dHernani Moi, je brle
prs de toi ! . Il va sans dire que, ici comme partout ailleurs dans la pice, doa Sol ne doit
pas tre comique, mais elle est justement le symbole vivant de la sublimation potique du
grotesque. En revanche, la reine dEspagne, dans Ruy Blas, est sans doute plus proche du vrai
rire lorsque, dans la plus pure tradition de la comdie classique mais contre toute
vraisemblance dramatique, elle se jette au cou de Guritan elle, la reine ! pour obtenir de
lui quil sen aille en Allemagne (II, 5).
Hernani, lui, na, pas plus que doa Sol, de vocation au comique, partag quil est
entre la fatalit de la vengeance et labsoluit de lamour. Mais cest prcisment du dcalage
entre son statut de brigand hors-la-loi et la force solennelle de son loquence que nat le
grotesque ; un grotesque qui est attach, dans toute la pice, au mot de bandit , que Victor
Hugo emploie de multiples reprises et qui a provoqu systmatiquement en 1830, chacune

de ses apparitions, le rire du public. Hugo souligne dailleurs volontairement lincongruit du

mot deux reprises au moins. Aux vers 129-130, qui propose un commentaire
mtalinguistique et une dcomposition plaisamment anagrammatique du mot bandit ( Vous
viendrez commander ma bande, comme on dit , / Car, vous ne savez pas, moi, je suis un
bandit ! ) ; au vers 559, en rpartissant de part et dautre de la csure les deux mots de
lexpression oxymorique Seigneur bandit , variation comique de la formule Seigneur roi
de Castille ( Ctait dun imprudent, seigneur roi de Castille, / Et dun lche ! Seigneur /
bandit, de vous moi / Pas de reproche ! ). On trouverait les mmes effets de dcalage dans
le discours de Ruy Blas, laquais amoureux dune reine et qui, avec une navet attendrissante
mais cocasse, soffre dans la scne 3 de lacte I le luxe ingnu dapitoyer sur cette pauvre
femme de reine dEspagne aprs avoir, dune logique imparable, dduit quil tait jaloux
du roi , puisquil tait amoureux de sa femme.
Cependant, le personnage authentiquement comique dHernani, qui provoque le rire
volontairement avec ses plaisanteries, cest le roi Carlos. Prfiguration de Franois Ier dans Le
Roi samuse, il donne le ton (mlange de gouaille, de mpris et de panache) ds la premire
scne avec la dugne, puis dans sa discussion cynique de politique trangre avec don Ruy, et
encore, au dbut de lacte II, en dvoilant avec ses familiers ses manigances de sducteur
royal, qui sont trs proches, on le voit dans la scne avec doa Sol, du simple viol. Don Carlos
fait des bons mots ( Le jeune amant sans barbe la barbe du vieux , v. 10 ; Serait-ce
lcurie o tu mets daventure / Le manche du balai qui te sert de monture ?, v. 23-24, etc.). Il
est en effet important quil soit la fois drle, intelligent, caustique et grotesque, car il
incarne, lui, non le grotesque sublime ou attendrissant, mais le grotesque inquitant et
paradoxal du pouvoir, qui fascine alors mme quil est thiquement condamnable. Et cette
fascination est dautant plus forte que Carlos parat se moquer lui-mme, avec une duplicit
blagueuse trs sduisante, de lordre tabli et violent dont il est le bnficiaire. Cest dailleurs
pourquoi, ds quil perd sa qualit de roi et quil est transfigur en empereur tout-puissant
donc la fois sacr et hors datteinte, mi-chemin entre les Dieu et les hommes, il arrte
immdiatement dtre drle. Au travers de lvolution de ce personnage central, le drame
figure ainsi la mtamorphose du grotesque en sublime que Victor Hugo esquissait ds la
Prface de Cromwell ceci prs que la mtamorphose ne vaut que pour don Carlos/Charles
Quint et que, pour tous les autres protagonistes, le grotesque se rsout en tragique.
Victor Hugo, pote du rire
Jai feint jusqu prsent de considrer que le rire tait identique dans Hernani et
dans Ruy Blas et que les deux pices illustraient de manire analogue lesthtique hugolienne
du grotesque. Or, il nen est rien et, sur trois points au moins, Ruy Blas se distingue trs
fortement de la pice de 1830.
Comme on vient de le voir, le rire dramatique de Hugo implique lentrelacement
serr et constant du grotesque et du sublime, de telle sorte qu chaque moment, ces deux
lments soient lun et lautre prsents et que le comique ne survienne que par de brefs
clairs, aveuglant le temps de quelques mots le ciel uni de lmotion dramatique : cest
prcisment cette instabilit et cette condensation du comique qui fait lextraordinaire russite
artistique dHernani. Dans Ruy Blas au contraire, il faut admettre que la rpartition du srieux
et du rire se fait par grandes masses et, en particulier, le comique est essentiellement
concentr dans de longues scnes qui, reposant sur des effets daccumulation ou de rptition,
sont plus conformes la tradition comique franaise, classique ou populaire. La pice de 1838
ressemble donc plus, bien des gards, un drame (ou mlodrame) bien men et agrment
de quelques scnes joyeuses et lgres comme autant de contrepoints comiques : le premier
dialogue entre Don Salluste et don Csar, qui permet de faire le rcit amusant de la vie
vagabonde de laristocrate dclass (I, 2) ; la confrontation dj voque entre les deux

soupirants de la reine, le jeune et le vieux (II, 4) suivie des manuvres coquettes de la reine
pour loigner Guritan de la cour (II, 5) ; la plus grande partie du lacte IV, long intermde
comique avant la catastrophe finale (voir notamment les scnes 2, 3, 4, 5 et 8).
En outre, la prface de Ruy Blas semble lui-mme remettre en cause le modle idal
prsent dans la Prface de Cromwell et ralis dans Hernani. En effet, alors que Hugo avait
jusque l dfendu la thse, en effet dcisive, que le drame moderne tirait sa force de la
synthse et du mlange indissociable du comique et du tragique, du grotesque et du sublime,
il avance cette fois sa thorie des trois publics. Les spectateurs du thtre appartiendraient
trois catgories : les femmes , les penseurs et la foule ; aux femmes, il faudrait une
tragdie, aux penseurs une comdie, la foule un mlodrame. Hugo ne songe donc pas un
systme binaire et antithtique, mais ternaire et complmentaire. Dautre part et surtout, le
drame quil imagine a dsormais lambition dapparatre simultanment, paralllement donc
sparment, comme une tragdie, une comdie et un mlodrame et o les femmes verraient
seulement la tragdie, les penseurs la comdie, la foule le mlodrame. Lidal synthtique
laisse ainsi la place une sorte dtude de march un peu la manire des producteurs de
films hollywoodiens qui veillent toucher la fois le public des enfants, des adolescents et
des parents en accumulant tous les ingrdients susceptibles de sduire chaque type de
spectateurs. Il est vrai que Hugo revient ensuite des formules plus orthodoxes et, oubliant le
mlodrame, conclut notamment : [] les deux lectricits opposes de la comdie et de la
tragdie se rencontrent et ltincelle qui en jaillit, cest le drame 6. Il nen apparat pas moins
clairement que les contraintes qui simposent invitablement Hugo, au moment douvrir le
tout nouveau thtre de la Renaissance avec Ruy Blas, ont pes sur ses choix esthtiques. La
prface en donne dailleurs un autre indice. Alors que la comdie est dabord, dans la Prface
de Ruy Blas comme dans celle de Cromwell, associe aux penseurs et lesprit critique, il
rsume ensuite la matire du mlodrame en voquant les vnements grands, petits,
douloureux, comiques, terribles qui contiennent pour le cur ce plaisir quon appelle
lintrt , et le comique est alors subrepticement renvoy du ct de la foule, alors que
lesprit du penseur sattache, lui, cette leon quon appelle la morale7 .
Il fait bien avouer, en effet, que le comique de Ruy Blas semble souvent bien plus
proche du comique des thtres populaires que du grotesque pur et artiste dHernani. Le
personnage de Csar, qui est le seul vrai rieur de la pice, na rien de la complexit ni de
lambigut de don Carlos et ressemble plutt aux joyeux aventuriers du mlodrame, un
dArtagnan blagueur, seulement plus voyou que le mousquetaire de Dumas. Jtais donc tout
prt sacrifier Ruy Blas, qui avait toute lapparence dune pice de circonstance et du
Boulevard, sur lautel de lauthentique drame hugolien, lorsque mon attention a t retenue
par un dtail, apparemment accessoire et pourtant capital. Souvent au XIXe sicle du moins
chez Hugo, Balzac, Flaubert , lessentiel est cach dans le choix des noms propres, et ctait
encore le cas en cette occasion.
On lapprend au vers 153 : Csar, comte de Grofa, aprs avoir dilapid sa fortune, a
dcid de fuir ses cranciers pour devenir un joyeux compagnon, / Zafari . Et, comme il le
dclare don Salluste, [depuis neuf ans] Je vais dormir avec le ciel bleu sur ma tte. / Je
suis heureux ainsi. Pardieu, cest un beau sort ! . Pourquoi le nom de Zafari pour dsigner ce
bohmien volontaire, lun de ces personnages paratopiques qui peuplent la littrature
romantique ? Cest que Zafari est un patronyme driv du mot arabe zafar, qui signifie
victoire . Autrement dit, Zafari est Victor, malicieusement dissimul derrire le dtour
exotique, mais un Victor joyeux, incarnation thtrale de ce moi rieur quune note manuscrite
de lexil dsignera sous le nom de Maglia un Hugo dj trs proche, en effet, de lauteur
fantaisiste et lyrique la fois du Thtre en libert. On comprend aussi, par contrecoup, le
6
7

Victor HUGO, Prface de Ruy Blas, P. Berthier d., Paris, Gallimard, coll. Folio/thtre , 1997, p. 29.
Ibid.

choix du nom de Csar. Csar est le nom dun vainqueur mythique de lHistoire ( lgal
dAlexandre ou de Napolon) ; cest un Victor sublime, alors que Zafari est un Csar qui a ri,
ou un Hugo grotesque. propos de Zafari, Hugo a dailleurs lui-mme vendu la mche, par le
biais humoristique dune rime mirltitonesque, aux vers 111-112 :
Don Salluste
Une marquise
Me disait lautre jour en sortant de lglise :
Quel est donc ce brigand [] ?
Don Csar, jetant un coup dil sur sa toilette.
Vous avez rpondu : Cest ce cher Zafari !
Don Salluste
Non ; jai rougi, monsieur !
Don Csar
Eh bien ! la dame a ri.
Voil. Jaime beaucoup faire rire les femmes.

Csar/Zafari fonctionne peut-tre comme le jumeau canique de Ruy Blas. Mais il

est, coup sr, un double auctorial, traversant lintrigue sans y prendre rellement part
sinon pour la dbarrasser par un coup dpe de lencombrant Guritan mais lui apportant sa
fantaisie joyeuse et sa libre drision. Du mme coup, lacte IV cesse dtre un simple
concentr de scnes comiques traditionnelles, pour apparatre comme un moment de dlire
absolu, vou ce rire en libert quincarnera, dans Mangeront-ils, un autre marginal au grand
cur, le vagabond Arolo : il figure, en plein drame, lutopie du rire tout comme lacte IV
dHernani figurait lutopie du politique. Csar incarne ainsi le rire le plus intimement
hugolien, qui nest ni, assurment, celui de la comdie ordinaire, ni mme le rire plus
complexe et politiquement significatif du grotesque, mais un rire franc, primaire, tout la fois
blagueur et rveur, par avance dconnect de toutes les contraintes gnriques 8. Car il est
temps de dire que le thtre de Hugo, comme sa posie et ses romans, est dune irrsistible et
continuelle drlerie dune drlerie fleur de vers, sautant de mot en mot, de rime en rime,
de son en son. Il est seulement possible de donner ici quelques specimens de ce rire perptuel.
Dans Hernani, le trs clbre pied-de-nez adress au public, sous la forme dun
enjambement malicieux ( Serait-ce dj lui ? Cest bien lescalier / Drob. ) ; une suite
d-peu-prs et de paronomases comiques jouant la fois sur le mot main et sur le
dcompte possible de ces multiples mains ( Demain, sous ma fentre, minuit, et sans faute.
/ Vous frapperez des mains trois fois. demain, demain [deux mains ?] ! / Souffrez que pour
rentrer je vous offre la main. (v. 372-374) ; le calembour paronomastique jouant sur la
confusion entre le verbe tre et le verbe suivre ou son driv suite un calembour si
visible, quelle que soit la manire de dire les vers, que Hugo a d finalement y renoncer
( Oui, de ta suite, roi, de ta suite ! jen suis. / Nuit et jour, en effet, pas pas, je te suis ! ,
v. 381-382) ; une rime faite de la seule voyelle /i/ comiquement isol, cho probable de
linsolent comme un point sur un i de Musset, qui venait de faire scandale, en 1828, dans
les Contes dEspagne et dItalie de Musset ( Son nom, seigneur ? Munoz fernan Un
nom en i ! / Hernani, peut-tre ? Oui. est lui ! Cest Hernani ! , v. 423-424).
Dans Ruy Blas, la plaisanterie trs appuye sur la bote en bois de calambour que
la reine confie Guritan et avec laquelle, en effet, elle lui fait une bien mauvaise blague
( Oh ! la divine bote ! Ah ! jen ai la clef l. / ce bois de calambour est exquis ! [] ,
v. 635-636 ; Bien. Vous allez partir de Madrid tout lheure / Pour porter cette bote en bois
de calambour [], v. 962-963) ; des expressions comiquement recherches ( Cest agir
congrment. , v. 1697) ou au contraire triviales ( Cest bte comme tout ce que je te dis
8

Sur le rire hugolien, voir Alain VAILLANT, Bon Han, mal Han , dans Choses vues travers Hugo.
Hommage Guy Rosa, textes runis et prsents par C. Millet, F. Naugrette et A. Spiquel,
Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2008, p. 27-47.

l. , v. 1704), sans compter des rimes farcesques la pelle (par exemple, aux vers 17111712 : Le mur sans fondement scroule subito. / Mon cher, raccroche-moi le col de mon
manteau ). Le travail de reprage des ces incongruits comiques est dailleurs virtuellement
infini, puisquil dpend de la bonne volont et de lhumeur foltre du lecteur lui-mme.
Est-ce dire que le gnie hugolien se rsume une extraordinaire nergie rieuse,
une explosion de plaisanteries plus ou moins approximatives et visibles? Non, bien sr. En
revanche, cette dissmination du comique prouve que Hugo fut bien, parmi les modernes, le
premier avoir compris laffinit profonde entre le rire et lart. Tous les psychologues, les
anthropologues ou les ethnologues du rire le savent bien : ltre humain en gnral et
lenfant en particulier se met rire lorsquil se rend compte que le phnomne qui se
prsente ses sens ninterfre pas rellement avec lui, nexige de lui aucune interaction et ne
comporte aucune menace effective, mais quil sagit seulement dune reprsentation, dune
ralit feinte, dun spectacle dont il na qu jouir ; et cest la certitude de cette jouissance
tranquille qui provoque le rire. Autrement dit et pour employer un vocabulaire aristotlicien,
le rire procde de la conscience de la mimsis elle-mme. Pour le dire encore en dautres
termes, le rire et lart drivent du mme mcanisme qui est celui de la reprsentation ou de
limitation. Il sensuit que, face une ralit videmment fabrique ( poitique ), la
premire attitude doit dtre den rire, et ce nest que dans un second temps que lart peut tre
rinvesti par le srieux : on rit dabord, dun rire la fois primaire et artistique, parce quon
samuse et se rjouit du mcanisme de la reprsentation ; puis, on dsapprend de rire, lorsque
lintrt pour la chose reprsente suscite dautres types dmotions que le rire et fait oublier
la facticit comique de lillusion artistique, sous linfluence de ce sur-moi collectif que
lducation et la culture suscitent en chacun. Mais il est des artistes qui ont su garder la pleine
conscience de lnergie premire et primitive du rire n de limitation : Hugo est sans aucun
doute de ceux l.
Malgr la croyance ordinaire, ce nest donc pas la comdie qui est la forme dgrade
de la tragdie mais, au contraire, la tragdie qui drive du comique primitif comme le
prouvent, dailleurs, les origines dionysiaques du thtre grec antique. Or, cette diffrence
entre le tragique et le comique est capitale pour comprendre la potique hugolienne. En effet,
les mots srieux de la tragdie sont tout entiers consacrs leur fonction de reprsentation de
len dehors substantiel du langage, de la masse dense des passions, des conflits de pouvoir ou
de devoir, des fatalits divines, psychologiques ou sociales comme si lart pouvait donner
la chose mme , comme sen moque Hugo dans la Prface de Cromwell9. Et il suffit que les
mots ne parviennent plus seffacer devant les choses pour que le charme tragique
sinterrompe brutalement : ce qui arrive lpoque romantique, lorsque la fastueuse
loquence du thtre classique, la fois trop visible et trop fige, en vient ennuyer ou
amuser. Au contraire, le mot comique, mme lorsquil sert se moquer du rel des choses et
des tres, a pour vertu, primordiale et ncessaire, de faire rire de lui-mme, de se reprsenter
et de sexhiber comme fait artistique, de rappeler que les mots existent indpendamment des
choses et ont leur propre efficace.
La vis comica a donc de profondes et mystrieuses affinits avec la posie, du moins
avec cette posie lucide du mot que pratique Hugo et laquelle le mlange des genres donne
libre cours sur scne. le thtre hugolien a en effet ceci de singulier que, en introduisant un
trait risible dans la situation la plus pathtique ou la plus tragique, il importe aussi avec lui
cette vertu potique que possde le comique de donner une paisseur et un relief aux mots
prononcs par les personnages, et cest cette prsence presque gnante, en discordance
absolue avec les codes dramatiques en usage, qui a le plus dstabilis le public du XIXe
sicle. Le comique ne naturalise donc pas ni ne banalise le travail du vers ; au contraire, il le
9

Victor HUGO, Prface de Cromwell, op. cit., p. 25.

complte en ajoutant les beauts bizarres de lincongruit verbale aux arabesques du vers
bris10. Dans la Prface de Cromwell, on la vu, le grotesque devait viser fondre en une
seule forme comique le corporel et le spirituel, parce que lhomme est le point
dintersection, lanneau commun des deux chanes dtres qui embrassent la cration, de la
srie des tres matriels et de la srie des tres incorporels ; dans lart potique que donne
lire sa Rponse un acte daccusation , lobjectif du versificateur est galement de mler
au peuple noir des mots lessaim blanc des ides (v. 70) et de jet[er] le vers noble aux
chiens noirs de la prose (v. 178), selon une eucharistie sauvage et carnivore o lnergie
dvoratrice de la prose sassimile la beaut du vers, pour quau bout du compte, selon le
renversement provocateur que suggre la Prface de Cromwell, le vers parvienne tre
aussi beau que de la prose11 .
Chez Hugo, la question du rire se superpose rigoureusement celle de la posie : il
sagit, encore et toujours, de parvenir concilier lexigence artistique et la conviction
matrialiste que manifeste le grotesque sans oublier que, chez les romantiques, le
matrialisme nest jamais exclusif dune certaine forme didalisme ou de spiritualisme.
Revenons pour terminer Baudelaire qui, aprs voir salu le rire, et le meilleur rire de
Gautier, passait sans crier gare son Ide fixe , lamour exclusif du Beau12 . Cest que,
pour Baudelaire, le bon rire (le comique absolu ) est une pure question desthtique,
lapanage des artistes suprieurs qui ont en eux la rceptibilit suffisante de toute ide
absolue13 , selon la formule dfinitive de son essai De lessence du rire. Le comique
complte sa thorie avec Baudelaire. Mais il ne fait pas de doute que, dans cette gnalogie du
grotesque moderne que jai essay desquisser, Victor Hugo ait t le premier esthte du rire.
Alain VAILLANT
universit Paris Ouest Nanterre la Dfense

10

Je reprends dans ces lignes lanalyse que jai dveloppe dans Victor Hugo, le vers et la scne (dans
Lectures du thtre de Victor Hugo, J. Wulf dir., Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 47-63.
11
Victor HUGO, Prface de Cromwell, op. cit., p. 29.
12
Charles BAUDELAIRE, op. cit., p. 111.
13
Charles BAUDELAIRE, De lessence du rire et gnralement du comique dans les arts plastiques, dans uvres
compltes, t. 2, op. cit., p. 536.