La Manufacture Haute cole de thtre de Suisse romande

Mmoire de diplme Exigence partielle la certification finale

Pourquoi et comment se jouer sur scne des

motions et de la distance ?
Analyse de Comme un vertige, interprt et cr
par Yvette Thraulaz.

Tomas Gonzalez
Avril 2012

REMERCIEMENTS

Je tiens remercier pour leur aide, leurs conseils, leurs relectures et leur coute :
Jean-Franois Dusigne, tuteur de ce travail de mmoire, Rita Freda, responsable de la
formation thorique la HETSR, Christian Geffroy Schlittler, Christophe Jaquet,
Francois Gremaud, Stphanie Sanchez de la Comdie de Genve, Alain Brek, Ian
Lecoultre, Alexandre Doublet, et aussi bien sr ma famille, mes amis, les camarades de
la promotion E et en particulier Yvette Thraulaz.

SOMMAIRE

INTRODUCTION..................................................................................................... 4
1. EMOTION ET DISTANCE DANS LE JEU DE L'ACTEUR.............................. 7
1.1 Une longue tradition d'antagonisme.................................................................... 7
1.2 Des diffrents types de l'motion au thtre........................................................ 12
1.3 Le cas Yvette Thraulaz...................................................................................... 15
Yvette Thraulaz et Brecht............................................................................ 16
Yvette Thraulaz et Stanislavski....................................................................18
Yvette Thraulaz entre motion et distance...................................................23
2. ANALYSE DU SPECTACLE COMME UN VERTIGE....................................... 27
2.1 Contenu et structure............................................................................................. 28
2.2 Choix dans l'interprtation et mise en scne........................................................ 29
2.3 Scnographie et lumire.......................................................................................33
2.4 Analyse d'extraits................................................................................................. 34
Le dbut du spectacle.................................................................................... 35
La vieille et Marre des vieux ............................................................. 38
La mort .....................................................................................................41
Comparaison J'arrive et Harley Davidson.................................................... 43

CONCLUSION..........................................................................................................46
BIBLIOGRAPHIE.....................................................................................................47
ANNEXES.................................................................................................................51
Annexe A : Entretiens avec Yvette Thraulaz...........................................................51
Entretien du 2 avril 2011........................................................................ 51
Entretien du 10 mars 2012...................................................................... 54
Annexe B : Sommaire des titres des scnes et des chansons de Comme un vertige..59

INTRODUCTION

Le prsent travail de mmoire est le fruit d'un bouleversement. Celui que j'ai
prouv l'anne passe la Comdie de Genve la premire fois que j'ai assist au
spectacle Comme un vertige, cr et interprt par Yvette Thraulaz (2011). Dans son
dernier tour de chant, la comdienne romande la longue carrire m'avait en effet
stupfi en dclarant d'elle-mme avec humour avoir trop vite la larme lil et en
interprtant juste aprs une chanson pendant laquelle ses yeux s'taient effectivement
embus de larmes d'motion. Le plus troublant pour moi avait t de constater qu'Yvette
Thraulaz tait capable de crer avec le public un rapport de distance critique face sa
propre manire de jouer, puis de basculer soudainement dans un investissement
motionnel manifeste. Or, comment avait-elle fait pour se dfaire si vite de ce regard
critique qu'elle affichait et revendiquait peu auparavant ? S'agissait-il d'un procd
conscient cens affecter la vision des spectateurs et les mettre dans des dispositions
favorables la rception des motions reprsentes ?
Au-del d'une possible technique de jeu, matrise jusqu' pouvoir pleurer sur
commande, cette aptitude de la comdienne basculer si promptement d'un mode de jeu
un autre m'avait profondment questionn sur ma propre pratique d'acteur. Il m'avait
toujours sembl qu'motion et distance tait d'une certaine manire inconciliables, du
moins aussi manifestement et rapidement, et qu'elles reprsentaient les deux extrmits
du spectre des possibles dans le jeu de l'acteur. Bien que cela puisse paratre
particulirement naf, je pensais que reprsenter des motions sur scne en ressentant
soi-mme quelque chose ncessitait une quasi absence de regard extrieur et critique sur
sa propre prestation. Dans mon jeu, je trouvais qu'une fois de la distance prise avec ce
que j'tais en train de jouer cause d'une pense parasite par exemple il m'tait
difficile d'y revenir, d'tre de nouveau dedans sur le plan de l'investissement
motionnel ou de l'identification au personnage, si personnage il y avait. Fonctionnant
naturellement dans la vie de tous les jours avec un regard extrieur et critique sur ce que
je fais et sur la manire dont je le fais, je pensais que jouer des motions en ressentant
quelque chose ne me serait ds lors pas compltement accessible. Je faisais donc
instinctivement, et de manire rpte, le choix de privilgier la distance dans mon
interprtation. Or, pour avoir eu la chance d'en discuter plus tard avec elle lors d'un

entretien, Yvette Thraulaz affirme que le jeu de l'acteur se doit d'tre un mlange
simultan de ces deux approches traditionnellement antagonistes que sont
l'identification et ce qu'elle implique d'investissement, de revivre motionnel et la
distanciation. De nouvelles perspectives s'offraient ds lors moi.
Il me semble ncessaire ce stade de la rflexion et avant d'y entrer plus avant
d'clairer la manire dont j'emploie les termes de distance et d' motion et
pourquoi j'emploie ceux-ci prcisment. Au travers des mots de distance et de
distanciation , je convoque l'approche du jeu de l'acteur qu'a faite Bertolt Brecht et
qui met l'accent sur la capacit de l'acteur prendre du recul face ce qu'il produit sur
scne au moment o il le fait et montrer au public qu'il est en train de prendre ce recul.
Selon cette approche, l'acteur n'a pas ressentir et revivre chaque reprsentation les
sentiments supposs du personnage qu'il interprte. Caractristique essentielle de l'autre
approche traditionnelle du jeu de l'acteur, dite par identification , et qui fut le champ
de recherche de Constantin Stanislavski. Ainsi, dans le prsent travail, quand je parlerai
d' motion , je le rattacherai cette pratique par identification , parce que le travail
d'introspection sur ses propres motions que doit y faire linterprte, suivi de leur rexprience sur scne, sont des caractristiques fondamentales de cette approche du jeu.
Tant les mots de distance et de distanciation s'imposent d'emble grce Brecht
pour parler du recul ostentatoire de l'acteur face son jeu, tant il serait possible d'en
utiliser quantit d'autres pour parler de l'exprience d'motions chez l'acteur en
reprsentation. Je pourrais par exemple parler de ressenti ou de revivre , deux
mots que nous retrouvons dans les crits de Stanislavski. Ces deux termes seraient aussi
de circonstances certes, mais celui d' motion me semble faire rfrence plus
simplement et instinctivement ce dont je veux parler, bien qu'il soit aussi plus gnral.
Sur un autre plan, en confrontant les termes d' motion et de distanciation , je ne
veux absolument pas sous-entendre que la pratique de la distanciation suppose un
bannissement de toute forme d'motion. Brecht lui-mme dclare que sa manire de
concevoir le thtre ne renonce en aucune manire aux motions. [...] L'attitude
critique qu'[elle] cherche faire adopter son public ne saurait jamais tre assez
passionne 1. Ainsi, cette tradition d'approche du jeu de l'acteur ne bannit pas
l'motion, mais elle ne fait tout simplement pas du revivre motionnel un fondamental.
1 Citation trouve dans un article de R. CODIER sur le site internet http://www.actinginternational.com/Downloads/tract-Brecht.pdf. La source doit encore tre identifie et vrifie.

Afin de dvelopper l'argument de mon travail sur les rapports entre motion et
distance, je tenterai de rpondre aux questions suivantes :
Quels apports le mlange d'motion et de distance reprsente-t-il pour le jeu du
comdien ? Quels en sont les ventuels cueils viter ? Une conciliation parts gales
d'motion et de distance est-elle possible ou l'un des deux prend-il ncessairement plus
d'importance ? Faut-il concevoir cette ventuelle conciliation comme une simple coprsence dans le jeu ou est-il imaginable d'utiliser la distance au profit de l'motion et
inversement ?
Toutes ces questions sont au cur de mon travail de rflexion parce qu'elles
reprsentent aussi celui de mon travail de praticien. Au travers de mes projets
personnels au sein et l'extrieur de La Manufacture, je les ai en effet adresses le plus
souvent possible. Pour ces raisons, et parce que je me sens depuis longtemps des
affinits particulires avec son uvre et sa personne, j'ai dcid de consacrer mon
mmoire au travail d'Yvette Thraulaz.
Dans un premier temps, je me pencherai sur les notions d'motion et de distance
dans le jeu de l'acteur, en montrant en quoi l'opposition dans laquelle je les place ici
s'inscrit dans une longue tradition d'autres antagonismes, entre motion et raison
notamment. Je proposerai ensuite une analyse du jeu d'Yvette Thraulaz au travers des
entretiens que j'ai effectus avec elle, et montrerai en quoi la comdienne propose un
mlange des deux approches d'interprtation, comment elle l'envisage, et quels en sont
les apports son jeu et au spectacle qu'elle a cr. Je verrai aussi comment elle parvient
effectivement utiliser la distance au profit de l'exprience motionnelle et
inversement. Enfin, j'analyserai en quoi la structure, le contenu, la mise en scne et la
scnographie de Comme un vertige participent et permettent la co-prsence et le jeu
entre motion et distance dans l'interprtation d'Yvette Thraulaz. Je confronterai ces
points des extraits de Stanislavski et de Brecht et terminerai par exemplifier mes
propos au travers de l'analyse d'extraits du spectacle.

1. EMOTION ET DISTANCE DANS LE JEU DE L'ACTEUR

1.1 Une longue tradition d'antagonisme

La confrontation que je fais des termes motion et distance ne semble

pas ncessairement relever d'un antagonisme vident. Il en va diffremment de la
manire dont les conceptions du jeu de l'acteur auxquelles ces termes se rattachent
respectivement ont t gnralement apprhendes.
La premire de ces deux approches apparat au XXe sicle en Russie et est
dveloppe par Constantin Stanislavski, homme de thtre des plus connus. Parmi de
trs nombreux axes de recherche, son systme met l'accent sur l'identification au
personnage et la r-exprience vritable des motions de celui-ci sur scne. L'alter ego
fictif du nom de Tortsov que Stanislavski choisit pour se reprsenter dans La Formation
de l'acteur dclare : Dans notre art, c'est chaque instant de votre rle, et chaque fois
que vous jouez, que vous devez vivre votre personnage. Chaque fois que vous le
recrez, vous devez le vivre nouveau, l'incarner nouveau 2. Il dit encore : Et vous
devez le vivre en prouvant rellement les sentiments qui s'y rapportent chaque fois que
vous le recrez. 3. Les motions et leur r-expression volont joue donc une place
particulirement primordiale dans cette approche.
Au XXe sicle toujours, mais en Allemagne cette fois, Bertolt Brecht dveloppe
sa conception du thtre dit pique en raction ce type de jeu et de thtre
dramatiques . Entre autres choses, Brecht reproche au thtre dramatique de ne
pas correspondre l'poque contemporaine. Il remet aussi en question la volont du
thtre dramatique de maintenir l'illusion thtrale tout prix, son insistance sur la
primaut de l'identification au personnage et son recours obsessionnel au revivre des
motions sur scne. Comme il le dit dans ses tudes sur Stanislavski :

En tudiant le systme de Stanislavski et de ses lves, on a pu

constater que des difficults non ngligeables avaient surgi ds que l'on avait
voulu forcer l'identification : cet acte psychique tait de plus en plus difficile
provoquer [...] L'art est devenu de plus en plus nettement l'art de forcer
2 C. STANISLAVSKI, La formation de l'acteur, trad. de l'anglais par Elisabeth Janvier, introd. de Jean
Vilar, Paris, Payot, 1990, p. 34.
3 ibid., p. 30.

l'identification. L'ide n'a pas surgi que les perturbations pussent provenir de
modifications irrversibles affectant la conscience de l'homme moderne [...]
Face ces discordances, l'autre comportement et t de se demander s'il tait
encore souhaitable de provoquer une identification totale. Cette question, la
thorie du thtre pique l'a pose. Il a pris au srieux ces perturbations, les a
imputes des transformations sociales d'ordre historique et s'est efforc de
trouver un mode de jeu qui permt de renoncer l'identification totale. Il fallait
donc sortir le spectateur de l'tat d'hypnose et dlivrer le comdien du fardeau
de sa mtamorphose totale en son personnage : son mode de jeu devait instaurer,
de quelque manire, une certaine distance envers le personnage reprsenter.
Le comdien devait pourvoir tre critique. ct des actes du personnages, il
fallait rendre visible la possibilit d'actes diffrents, afin que le choix et donc la
critique pussent s'exercer4.

Marqu par les vnements en Allemagne et dans le monde entier qui vont
conduire la Seconde Guerre mondiale, Brecht dnonce l'inadquation du thtre de
Stanislavski aux proccupations contemporaines. Le thtre doit secouer le spectateur
de son tat d'hypnose et l'empcher de se laisser guider aveuglment par ce qui lui
est dit et montr, que cela soit sur scne ou dans la vie de tous les jours. Il n'est donc
plus question pour Brecht de maintenir l'illusion thtrale et l'identification totale au
personnage car elles favorisent justement cet tat d'hypnose . Ainsi, pour rpondre
aux modifications irrversibles affectant la conscience de l'homme moderne en ces
temps troubles, Brecht dveloppe le concept de Verfremdungseffekt, cette distance
envers le personnage reprsenter qui permet de renouveler le regard du spectateur
sur ce qui lui est montr et permet sa critique de s'exercer .
Par l, nous pouvons voir que la confrontation dans laquelle j'inscris les termes
d' motion et de distance s'inscrit la suite d'une plus ancienne opposition entre
les approches du jeu dites par identification et par distanciation et qui dpasse la
simple divergence quant la conception de la relation entre l'acteur et son personnage.
Cet antagonisme n'a cependant jamais t irrmdiable, et ce mme aux yeux de Brecht,
puisque ce dernier finit par prfrer le terme de thtre dialectique celui de thtre
pique quand il se rfre dsormais sa conception du thtre. Il opre ce
changement pour mnager la contradiction entre jouer (montrer) et vivre
4 B. BRECHT, crits sur le thtre, Paris, Gallimard en collaboration avec L'Arche (Bibliothque de la
Pliade), 2000, pp. 845-6.

(s'identifier) et va mme jusqu' dclarer que ces deux ples sont deux processus
antagonistes qui s'unissent dans le travail du comdien 5.
Bien qu'il existe un vaste nombre de conceptions, de thories du jeu de l'acteur
les plus varies, les deux approches dont nous parlons en sont encore aujourd'hui
perues comme les deux ples majeurs. Le professeur en tudes thtrales qu'est Patrice
Pavis rsume l'ensemble de ces relations sous la forme d'un diagramme o le premier
embranchement fait d'ailleurs la distinction entre fonction smantique ( jouer que
l'on est x ), soit un jeu stanislavskien, et fonction dictique ( indiquer un moment
et un lieu d'o on parle ou agit ), soit un jeu brechtien6 :

Fonction smantique :

Fonction dictique :

ressentir

montrer (volontairement)

tre
montrer (involontairement)

dans un style

ex : Stanislavski

prsentationnel

Strasberg
M. Tchkhov

dans la manire

en cherchant

grce un systme

de dclamer le

le contact avec

de conventions lies

texte, d' indiquer

le public

un genre donn

ex : Jouvet
ex : L. Ollivier

jeu pique

en racontant une

A. Vitez

histoire (art du conteur)

ex : tradition arabe

comme conteur
ex : Fo

pour des raisons

montrer le fonctionnement

idologiques

de la machine corporelle

ex : Brecht

ex : Biomcanique de
Meyerhold

ex : Piscator : Unit de la raison et du sentiment,

de l'esprit, de la sensation et des impressions des sens.
Unit du jeu subjectif et du jeu objectif (Selon Brecht dans l' additif au Petit Organon).
5 BRECHT cit par P. PAVIS, Dictionnaire du thtre, Paris, Messidor Ed. Sociales, 1987, p. 198.
6 P. PAVIS, Vers une thorie du jeu de l'acteur in motions et complexit, Degrs, n75-76, 1993,
pp. i.8-9.

Si nous remontons deux sicles plus tt, Denis Diderot, dcrivait dj de

manire similaire et notoire la pratique du jeu de l'acteur comme tant le terrain de deux
approches antagonistes, les acteurs jouant de nature et les acteurs imitateurs :
Ce qui me confirme dans mon opinion, cest lingalit des acteurs
qui jouent dme. Ne vous attendez de leur part aucune unit ; leur jeu est
alternativement fort et faible, chaud et froid, plat et sublime. [...] Au lieu que le
comdien qui jouera de rflexion, dtude de la nature humaine, dimitation
constante daprs quelque modle idal, dimagination, de mmoire, sera un, le
mme toutes les reprsentations, toujours galement parfait : tout a t mesur,
combin, appris, ordonn dans sa tte ; il ny a dans sa dclamation ni
monotonie, ni dissonance. [...] Il ne sera pas journalier : cest une glace toujours
dispose montrer les objets et les montrer avec la mme prcision, la mme
force et la mme vrit. [...]
Je ne doute point que la Clairon nprouve le tourment du Quesnoy dans
ses premires tentatives ; mais la lutte passe, lorsquelle sest une fois leve
la hauteur de son fantme, elle se possde, elle se rpte sans motion. Comme il
nous arrive quelquefois dans le rve [...] Les bras croiss, les yeux ferms,
immobile, elle peut, en suivant son rve de mmoire, sentendre, se voir, se juger
et juger les impressions quelle excitera. Dans ce moment elle est double : la
petite Clairon et la grande Agrippine.
[...]
Ne dit-on pas dans le monde quun homme est un grand comdien ? On
nentend pas par l quil sent, mais au contraire quil excelle simuler, bien
quil ne sente rien : rle bien plus difficile que celui de lacteur, car cet homme a
de plus trouver le discours et deux fonctions faire, celle du pote et du
comdien. Le pote sur la scne peut tre plus habile que le comdien dans le
monde, mais croit-on que sur la scne lacteur soit plus profond, soit plus habile
feindre la joie, la tristesse, la sensibilit, ladmiration, la haine, la tendresse,
quun vieux courtisan7 ?

Selon Diderot, il n'existe donc que deux types d'acteurs, types qui sont
fondamentalement opposs l'un l'autre. L'acteur de nature est , l'acteur imitateur
montre ; l'un joue avec motion , l'autre avec rflexion ; l'un sent les
motions qu'il joue, l'autre sait les feindre . La prfrence de Diderot va bien
7 D. DIDEROT, crits sur le thtre : 2. Les acteurs : Paradoxe sur le comdien, Paris : Agora, 2003,
Les Classiques, Pocket, pp. 72-3.

10

videmment toujours au dernier. Ainsi, nous pouvons voir dans ces extraits du
Paradoxe sur le comdien que la confrontation qui est faite dans le prsent travail entre
une approche du jeu axe sur les motions et celle base sur la capacit du comdien
montrer et sentendre, se voir, se juger et juger les impressions qu[il] excitera ,
soit jouer avec distance, s'inscrit dans l'histoire mme de la rflexion sur le jeu de
l'acteur.
En ralit, elle dpasse le cadre de la rflexion thtrale et remonte jusqu'aux
origines de la pense sur le fonctionnement de l'me humaine. Tout comme Diderot
oppose les termes de rflexion et d' motion dans le jeu de l'acteur, Platon, dj
au IVe sicle avant notre re, les considrait comme deux parties distinctes de l'me :
Par consquent, poursuivis-je, nous n'aurons pas tort d'estimer que
ce sont l deux lments distincts entre eux, et d'appeler celui par lequel l'me
raisonne, l'lment rationnel de cette dernire, et celui par lequel elle aime, a
faim, a soif, et vole sans cesse autour des autres dsirs, son lment irrationnel et
concupiscible [sic], ami de certaines satisfactions et de certains plaisirs 8.

Ainsi, travers cette remonte historique, nous pouvons voir que bien que
ntant pas fondamentalement opposes l'une a l'autre dans ce qu'elles avancent
Brecht reconnat propos de l'identification au personnage tre pour, dans une phase
bien prcise des rptitions 9 et Stanislavski admet que l'acteur ne doit jamais oublier
que sur scne [il] reste un acteur 10 donc qu'il doit garder un certain regard extrieur sur
lui-mme ces deux conceptions ont traditionnellement t apprhendes comme
antagonistes. En outre, cet antagonisme prsent l'chelle microscopique du thtre,
l'est galement l'chelle macroscopique de notre manire culturelle d'envisager le
fonctionnement de toute chose, qu'il s'agisse de notre esprit ou du monde.
8 PLATON, La Rpublique, trad. nouvelle, introd., notices et notes de Jacques Cazeaux, Paris, Librairie
Gnrale Franaise, Le livre de poche, Classiques de la philosophie, 2009, IV, 439d et sqq, page
dfinir.
9 Danegger : Stanislavski dit que, pour jouer sur scne les sentiments, il faut avoir des ides trs
concrtes et donc faire fonctionner son imagination. Et cela sur un plan tout fait priv. Mais vous,
Brecht, vous tes contre l'identification ?
Brecht : Moi ? Non. Je suis pour, dans une phase bien prcise des rptitions. Il faut seulement
qu'ensuite quelque chose vienne s'y ajouter, savoir le rapport au personnage avec lequel vous vous
identifiez, l'apprciation sociale.
BRECHT, op. cit., tudes sur Stanislavksi , page dfinir.
10 N'oubliez jamais que sur scne vous restez un acteur. Ne vous loignez pas de vous-mmes .
STANISLAVSKI, op. cit., p. 205.

11

1.2 Des diffrents types de l'motion au thtre

Le terme motion est un mot qui couvre un large ensemble de phnomnes

distincts, et ce, rien qu'en ce qui concerne le thtre. Ainsi, je ne peux me contenter de
l'utiliser tel quel, et de le rattacher l'approche par identification, sans prciser que dans
cette approche du rapport acteur-personnage, il y a dj distinction entre deux types
d'motions : les motions de l'acteur et celles du personnage qu'il interprte.
Stanislavski avance : On peut comprendre un rle, sympathiser avec le personnage et
se placer dans les mmes conditions que lui afin d'agir comme il le ferait. C'est ainsi que
natront chez l'acteur des sentiments qui seront analogues ceux du personnage, mais
qui n'appartiendront qu' l'acteur 11. Il met ainsi en garde plusieurs fois ses lves de ne
pas faire l'amalgame entre l'motion qu'ils sont censs jouer, soit celle inscrite dans la
partition du personnage, et ce qu'ils ressentent au moment o ils jouent :

Lorsque Gricha Govorkov affirma qu'il ressentait toujours trs

profondment ce qu'il jouait lorsqu'il tait en scne, Tortsov lui rpondit :
Tout le monde ressent quelque chose, chaque instant de sa vie. Mais ce qui est
important, c'est de savoir ce que vous devez ressentir sur la scne, car il arrive
souvent que mme les acteurs qui ont le plus de mtier prparent chez eux et
portent la scne quelque chose qui n'est ni important ni essentiel pour leur rle 12.

Un acteur qui joue la tristesse par exemple, ressent ncessairement quelque

chose au moment o il la joue, encore faut-il selon Stanislavski, que cette motion soit
en accord avec la tristesse effective que son personnage vit ce moment dans la
partition du texte de la pice. Ces deux types d'motions travaillent ensemble chez
l'acteur puisque celui-ci, toujours d'aprs Stanislavski, doit faire appel ses propres
motions passes, leur souvenir, pour faire vivre celles du personnage qu'il interprte
sur scne : L'acteur ne construit pas son rle avec la premire chose qui lui tombe sous
la main. Il choisit soigneusement parmi ses souvenirs, et trie parmi ses propres
expriences les lments les plus sduisants. Il tisse l'me de son personnage de
sentiments qui lui sont plus chers que ceux de sa vie ordinaire 13. Au-del du lien trs
11 ibid.
12 ibid., p. 39.
13 ibid., p. 204.

12

spcifique, utilitaire et unidirectionnel que tisse Stanislavski entre les deux types
d'motions, il me parat plus judicieux de les considrer dans une relation d'change
rciproque constant. En tant qu'acteur, je peux nourrir les motions du personnage que
je dois interprter de mes propres motions vcues certes, mais celles que le personnage
vit dans la pice m'atteignent aussi par empathie et ouvrent, inconsciemment ou non,
mon horizon du spectre motionnel. Lire et jouer, dans une pice de thtre ici, les
expriences motionnelles d'un autre me fait ncessairement envisager quelque chose de
nouveau quant la manire dont j'apprhende ma propre existence motionnelle. Patrice
Pavis exprime l'ide profondment juste qu'il y a plutt un aller-retour constant entre
le soi et le rle, entre l'acteur et son personnage 14. Stanislavski ne prtend pas le
contraire comme nous l'avons vu, l'acteur reste un acteur sur scne mais il me
semble faire parfois preuve de limitation ne considrer, dans le domaine de l'motion,
que le rapport de l'acteur vers le personnage, et pas aussi celui du personnage vers
l'acteur.
Au-del de ces considrations sur les deux types d'motions prsents chez
l'acteur, une reprsentation thtrale est le lieu d'expriences motionnelles chez un
autre individu essentiel celle-ci : le spectateur. En somme, je rsumerais l'ensemble de
ces diffrents types d'motions prsents dans le cadre d'une reprsentation comme suit :

les motions du personnage. Celles crites dans la partition et que l'acteur

donne montrer sur la scne.

les motions que l'acteur ressent vraiment en jouant sur la scne, qu'elles
soient en accord avec celles que le personnage ressent, ou qu'elles soient tout
autres.

les motions que le spectateur lit dans le jeu de l'acteur et croit y voir.

les motions que le spectateur ressent la vision de la pice et que cette

dernire dclenche chez lui.

Dans le prsent travail, je me pencherai sur ces diffrents types d'motions au

travers de mon analyse du jeu d'Yvette Thraulaz et de Comme un vertige. Mes
remarques seront bases sur les seules types d'motions qui me soient directement
accessibles : les motions que j'ai lues dans le jeu de la comdienne et celles que j'ai
14 P. PAVIS Patrice, L'analyse des spectacles : thtre, mime, danse, danse-thtre, cinma, Paris, A.
Colin, 2008, p.56.

13

ressenties en tant que spectateur. La nature des deux autres types d'motions reste en
effet intrinsquement inatteignable au spectateur. Comme le dit juste propos Andr
Helbo : le caractre insaisissable, immatriel de la passion contraint l'observation sur
l'expression manifeste 15. Ou comme le dit galement Pavis : Au thtre, les
motions des acteurs n'ont pas tre relles ou vcues ; elles doivent avant tout tre
visibles, lisibles 16. Ainsi, quand je voudrai analyser l'exprience motionnelle dans le
jeu d'Yvette Thraulaz, je me baserai essentiellement sur ce que j'ai pu voir dans son
interprtation qui laisse apparatre, selon moi, une exprience motionnelle quelle
qu'elle soit. Le psychologue Bernard Rim parle de signaux motionnels verbaux et
non verbaux qui permettent de rendre compte de l'exprience motionnelle chez un sujet
donn :

Quant l'auditeur, celui-ci se trouvera expos un double faisceau

de signaux motionnels. Dans sa composante non verbale, ce faisceau comporte les
mimiques faciales, les gestes, les mouvements corporels, les tremblements, la
transpiration, les manifestations de la respiration, les variations du signal vocal,
celles des signaux faciaux avec notamment les larmes, la rougeur, la pleur, et bien
d'autres encore. Ces signaux non verbaux sont accompagns d'informations
verbales motionnelles : on voque des vnements, on dcrit des ractions et des
comportements, on rapporte des motions et des impressions subjectives. Plus
l'exprience partage a t intense, plus abondante sera la masse du matriel
motionnel non verbal et verbal diffus lors de son partage. Chez l'auditeur qui est
expos ce matriel, deux effets importants pourront en rsulter : la contagion
motionnelle et l'empathie17.

Rim met ainsi en relation directe l'motion que le spectateur lit chez le
comdien sur scne et celle qu'il ressent du coup par empathie ou par contagion
motionnelle , ces deux mots ayant pour moi la mme signification. Sans rentrer dans
les dtails, ce rapport entre les motions du plateau et celles de la salle a t dcrit de
tout temps et nous en trouvons dj une mention dans le concept de catharsis
d'Aristote18. Pour servir mon analyse, je reprendrai galement de Rim certaines des
15
16
17
18

A. HELBO, Le lisible et le sensible , in motions et complexit, op. cit., p. c4.

op. cit., p.53.
B. RIM, Le partage social des motions, Paris, PUF, Quadrige, 2009, p. 120.
Parlant de la tragdie, Artistote dit qu'elle se dvelopp[e] avec des personnages qui agissent, et non
au moyen d'une narration, et opr[e] par la piti et la terreur la purgation des passions de la mme

14

caractristiques qu'il numre, telles les manifestations de la respiration ou les

variations du signal vocal que je retrouve dans le jeu d'Yvette Thraulaz. Nous
verrons de plus en quoi les entretiens effectus avec elle me permettent malgr tout
d'explorer aussi les types d'motions dont seul l'acteur (l'actrice ici) fait lexprience.

1.3 Le cas Yvette Thraulaz

Il y a une grande querelle [...] propos de lhritage de Brecht ou de

Stanislavski. Pour moi, elle est vaine. Il ny a pas dun ct les acteurs qui ne
seraient que dans lmotion, et de lautre ceux qui ne seraient que dans la distance.
Les deux courants peuvent tre tout fait rconcilis. Les deux sont mme
souhaitables pour un acteur. En somme, je dirais que je suis toujours en distance et
toujours investie, ce qui me permet davoir une rflexion sur ce que je produis et ne
mempche pas dtre charge, dtre dedans , pour autant19.

Tels sont les mots qu'Yvette Thraulaz m'a rpts plusieurs reprises pour
prciser la manire dont elle envisage son jeu. Un jeu prnant la conciliation plutt que
la querelle , et recherchant sans cesse la co-prsence du toujours en distance et du
toujours investi , de la rflexion et du tre ''dedans'' . Voyons ds lors en quoi
son jeu est effectivement un mlange des deux approches du jeu de l'acteur que j'ai
dfinies, et quel est son rapport personnel avec celles-ci.
Yvette Thraulaz commence sa carrire de comdienne l'ge de quatorze ans
sous la direction de Benno Besson, ancien collaborateur de Brecht, dans la pice Sainte
Jeanne des Abattoirs (Die heilige Johanna der Schlachthfe) dont l'auteur est Brecht
galement. Elle travaille une majeure partie de sa carrire dans les productions d'Andr
Steiger et de sa troupe T'act , dont les influences brechtiennes sont clairement
revendiques. Il n'y a donc rien d'tonnant ce qu'Yvette Thraulaz fasse rfrence de
manire explicite et rpte aux prceptes de Brecht quand elle parle de son jeu, et
que ce dernier soit si visiblement emprunt de distanciation. Comme elle le dclare en
parlant de ce type de thtre engag : C'est ma formation. . Regardons en quoi son
nature. ARISTOTE, Potique, VI, 2. L'intgralit de luvre est disponible sur le site internet :
http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/poetique.htm
19 Les propos de la comdienne que je rapporte dans ce travail sont extraits de deux entretiens effectus
avec elle et dont une retranscription se situe dans les annexes (Annexe A).

15

jeu relve effectivement d'influences brechtiennes.

Yvette Thraulaz et Brecht

Premirement, dans ses spectacles personnels, Yvette Thraulaz fait

systmatiquement le choix d'instaurer un rapport direct et frontal avec le public, auquel
en outre, elle s'adresse. Dans Comme un vertige, nombreuses sont les occasions o elle
pose des questions au public ou leur demande de rpter avec elle un slogan par
exemple. Or, il s'agit l de procds revendiqus par Brecht. En prenant pour modle
l'artiste de thtre chinois, Brecht dclare que celui-ci ne doit pas jouer comme si,
outre les trois murs qui l'entourent, il en existait un quatrime 20 et qu'il doit
entretenir avec son public les rapports les plus libres et les plus directs 21. Il poursuit :
Il [l'artiste] a simplement quelque chose lui [le public] communiquer et lui
prsenter [...] Simplement, quelqu'un se prsente et montre quelque chose au vu et su de
tous, y compris le fait qu'il le montre. 22 Yvette Thraulaz, tout comme Brecht le
revendique, brise l' illusion thtrale du quatrime mur et de la reprsentation
laquelle le spectateur n'assisterait qu'en tant que tmoin passif. En effet, la comdienne
dclare vouloir en montrer les mcanismes et les charnires , ainsi que faire
ragir les gens en leur posant des questions et en les mettant face leur opinion
commune . Ce dsir d'impliquer le public intelligemment dans la reprsentation est un
cho direct de la proccupation de Brecht en ce qui concerne le spectateur de compter
non pas avec un individu se trouvant l par hasard, mais avec quelqu'un qui a des projets
lis (ou qu'il lie) au processus se droulant sur la scne 23.
Autre fait d'importance, Yvette Thraulaz met un point d'orgue renouveler le
regard du spectateur sur ce qu'elle lui montre. Elle dclare souhaiter pouvoir toujours
dplacer le regard, le rafrachir afin de montrer des choses de la vie quelque chose
de nouveau, de particulier . Elle va mme jusqu' citer des mots de Brecht : Sous le
quotidien, dcouvrez l'insolite , qui pourraient servir de dfinition son principe de
Verfremdungseffekt, effet de dfamiliarisation, aussi souvent traduit par effet de
distanciation . Le principe de distanciation joue donc un rle important pour la
20
21
22
23

B. BRECHT, L'Art du comdien, Paris, L'Arche, 1999, p. 49.

ibid., p. 116.
ibid., p. 49.
Ibid., p. 71.

16

comdienne, elle qui dclare travailler constamment avec un regard intrieur sur elle
et qui rpte de maintes reprises le mot mme de distance . Distance qui s'exprime
aussi dans sa manire de parler d'elle-mme la troisime personne du singulier (scne
de ses propres funrailles), ou de faire part au public d'observations qu'elle a faites sur
sa propre personne (sa larme lil facile dj voque, mais aussi sa prdilection pour
les tenues noires par exemple). Il s'agit encore une fois d'un point d'entente avec les
proccupations de Brecht, qui souhaite que l'artiste s'observe lui mme 24.
Sur un autre plan, la capacit d'Yvette Thraulaz alterner et mme entremler
les rires et les pleurs chez le public semble tre l'application la lettre de ce que Brecht
prconise en disant que par l'utilisation d'effets de distanciation, comique et tragique
sont mlangs jusqu' devenir indissociables, les soupirs que nous arrache le comique se
mlent aux rires que soulve le tragique 25. En tant que spectateur, il m'est arriv de
nombreuses reprises de rire d'une rplique de la comdienne en me disant en mme
temps que ses propos taient particulirement tristes, et inversement de pleurer en
l'coutant raconter quelque chose qui relevait du comique. Deux pisodes en particulier
m'ont marqu ce propos, celui o elle reprsente ses propres funrailles et celui o elle
propose de se dbarrasser des personnes ges, en les stockant toutes dans des
containers. Je me pencherai plus avant sur ces deux pisodes dans l'analyse du
spectacle, mais je dois dj dire que la scne des containers a le mrite d'tre la fois
drle et horrifiante. Elle place le public dans un entre-deux dlicat, auquel il n'a
d'ailleurs pas toujours ragi de la mme manire. Yvette Thraulaz raconte qu'
certaines reprsentations le public semblait trs outr, alors qu' d'autres il clatait de
rire.
Je pourrais encore citer de nombreux autres points propos desquels la
comdienne est en accord avec les principes de Brecht sur le thtre, dans l'attention
qu'elle porte au fait de s'exposer au public et de montrer qu'elle se sait expose par
exemple26, mais il me semble important de parler maintenant du lien entre Yvette
Thraulaz et Stanislavski. Je veux en effet montrer en quoi le jeu la comdienne, qui fait
une place d'honneur l'motion, s'inscrit galement, bien que de manire peut-tre
moins explicite, dans une approche du jeu hrite de Stanislavski.
24 ibid., p. 50.
25 ibid., p. 72.
26 Brecht dit ce propos que les comdiens [...] choisissent, comme les acrobates, les positions qui les
exposent le mieux aux regards . ibid., p. 49.

17

Yvette Thraulaz et Stanislavski

Yvette Thraulaz affirme trouver laborieux le fait de jouer pour plusieurs

raisons : Jouer me donne beaucoup de peine. Je dois beaucoup travailler. Par l,
jentends que je dois aller chercher chaque fois au fond de moi ce qui correspond au
rle. Tout en restant moi-mme. Et ensuite, il faut chaque fois aussi ranimer tout ce
que jai trouv . Il est impressionnant de constater quel point ses mots font cho
ceux de Stanislavski quand il s'adresse aux apprentis acteurs : C'est votre vie
intrieure, adapte votre rle, qui doit animer la pice et Dans notre art, c'est [...]
chaque fois que vous jouez que vous devez vivre votre personnage. Chaque fois que
vous le recrez, vous devez le vivre nouveau , mais attention : Ne vous loignez
pas de vous-mmes 27.
Bien que, selon moi, il ne soit pas vraiment possible de parler de personnage
en ce qui concerne les spectacles d'Yvette Thraulaz, dans le sens o elle ne reprsente
pas de figure humaine qui serait diffrente de la sienne, ou du moins de la sienne sur
scne, il est judicieux de parler de rle , au sens o elle interprte nanmoins une
partition dtermine d'actions dtermines. Elle remplit une fonction sur le plateau,
elle y joue un rle . Je ninvestirai pas plus de rflexion dans cette question de
terminologie, mais il me faut nanmoins admettre que dans Comme un vertige, bien que
de manire fugace, Yvette Thraulaz interprte quand mme des personnages . Il y a
par exemple les deux personnes qui assistent aux funrailles de la comdienne, ou plus
intressant peut-tre, les versions plus vieille et plus jeune d'elle-mme. Dans le
spectacle, Yvette Thraulaz se joue en effet elle-mme des ges diffrents. Pour une
brve scne par exemple, elle montre la vieille dame revche qu'elle imagine devenir
plus tard. un autre moment du spectacle, elle nous montre ce quoi elle ressemblait
l'ge de quatorze ans quand elle rcitait la prire d'Iphignie tire de la pice ponyme
de Racine. Ainsi, bien que dans le tour de chant il n'y ait pas vraiment de personnages,
et donc pas de lien apparent avec le principe essentiel chez Stanislavski
d'identification28, nous avons vu que dans la manire gnrale d'apprhender le travail
27 op. cit., p.192, p. 34, p.205.
28 Yvette Thraulaz fait d'ailleurs preuve de beaucoup de rserve quant l'approche du personnage .
Elle dclare : Je ne me pose pas vraiment la question du personnage. La psychologie des
personnages ne m'intresse pas vraiment. J'envisage plutt le travail comme une partition physique .
cf. Annexe A.

18

intrieur de l'acteur, Yvette Thraulaz s'inscrit nanmoins dans une approche

stanislavskienne.
Une autre proccupation qui semble leur tre commune est la qute de vrit
dans le jeu. L o Yvette Thraulaz dclare avoir travaill tre au plus prs d'une
vrit qui [lui] est propre, tre au plus prs de ce qu'[elle] [est]. tre. , Stanislavski, lui,
affirme en citant un acteur du nom de Stchepkine, qu'il n'est pas important que le jeu
d'un acteur soit bon ou mauvais , limportant, cest quil soit vrai 29. Nous
pouvons voir dans les propos de la comdienne comment cette recherche de vrit
implique pour elle une posture particulire sur la scne : tre plutt que faire ,
semble-t-il. Or, nous avons dj rencontr une nomenclature semblable dans le
diagramme de Pavis o la partie de l'arbre sous la dnomination tre est celle o
figure galement le nom de Stanislavski.
dire vrai, la similitude dans leur pense dpasse mme ces deux aspects
voqus et se retrouve aussi dans leur manire commune de concevoir les motions et la
r-exprience de celles-ci sur scne comme le cur du jeu de l'acteur. Stanislavski parle
d'un art qui se rfre entirement une exprience humaine vcue et que l'art
vritable [...] ne commence que lorsque les sentiments interviennent , ainsi que les
sentiments humains profonds et subtils [...] exigent une motion naturelle l'instant
mme o on les incarne devant le public 30. Yvette Thraulaz parle galement de la
primordialit du travail sur cette matire humaine comme elle la nomme, que sont
les motions. Elle voque ce propos sa croyance que si [elle] ressen[t] une vraie
motion, une motion qu'[elle] ne joue pas, elle sera ressentie par le spectateur . Ce qui
compte pour elle dans cette recherche de la r-exprience vritable des motions sur le
plateau, c'est de pouvoir ainsi les transmettre aux spectateurs, les partager. Cette
importance de la transmission au public est galement dfendue par Stanislavski quand
il dit que c'est uniquement sous la forme qu'il prconise que l'art du thtre est capable
d'empoigner les spectateurs et de leur faire la fois comprendre et prouver
profondment ce qui se passe sur la scne 31.
En tant que spectateur, je dois avouer que d'assister Comme un vertige a
29 op. cit., p.29.
30 ibid., p.31, p. 40, p.38.
31 ibid., p.31. Dans cette citation, nous pouvons galement voir que par son choix de mots, Stanislavski
montre qu'il ne considre pas la rflexion ( comprendre ) comme ennemie des motions
( prouver ).

19

effectivement t une exprience trs forte sur le plan motionnel. Yvette Thraulaz me
semblait tellement sincre et simple dans sa manire d'exposer ses peurs, ses doutes et
ses joies, que lorsqu'elle semblait particulirement touche par celles-ci, j'avais moimme la larme lil. Et quand elle parlait d'une chose avec un entrain qui me
paraissait sincre, je me sentais galement enthousiasm. Ce lien d' empathie ou de
contagion motionnelle , pour reprendre les mots de Rim, fonctionne merveille
dans le jeu de la comdienne. En me retournant pour observer le public pendant la
reprsentation, j'y ai vu tantt des visages en pleurs, tantt des visages hilares. La
comdienne semble tre tellement investie et proche de ses propres motions que cela
contamine le public. Il est d'ailleurs particulirement impressionnant de voir quel
point cette intensit motionnelle se maintient d'une reprsentation l'autre. Ayant eu la
chance d'assister trois fois ce spectacle, j'ai t stupfi de voir la comdienne
manifestement aussi investie motionellement chaque fois. Pour reprendre la
nomenclature de Rim, nombreux furent les signaux non verbaux que j'ai pu
observer dans le jeu de la comdienne et qui me laissrent penser que son jeu tait
donc vritablement investi : son visage qui se ferme ou ses yeux qui s'ouvrent grand
( mimiques faciales ), sa respiration qui sacclre ou son tat dessoufflement
( manifestation de la respiration ), les lgres inflexions ou tremblements dans sa voix
( variations du signal vocal ), ainsi que la soudaine rougeur de son visage ou ses
larmes ( variations des signaux faciaux ) qui chaque fois semblaient tre induits par
ce que la comdienne racontait au public ( signaux verbaux ). Un investissement
motionnel manifeste et au service de son rle sur scne qui apparat donc comme un
autre point d'accroche entre la comdienne et ce que Stanislavski prconise en somme.
D'entre tous les signaux que nous venons de voir, les larmes jouent un rle trs
important dans le jeu d'Yvette Thraulaz. Elles semblent tre toujours prsentes, que le
public puisse effectivement les voir ou qu'il les devine seulement. Mais si j'analyse leur
nature, la lumire de ce que la comdienne m'a confi, il semblerait qu'elles ne soit pas
uniquement le rsultat de l'motion provoque par ce qu'elle convoque ou raconte au
public sur scne :
tre sur scne est un moment privilgi, et a m'meut chaque fois.
Comme je le dis dans mon tour de chant, j'ai la larme lil facile. Je suis une
pleureuse. Je ne sanglote pas, mais les larmes coulent. a n'affecte pas ma manire

20

de donner le texte ou de jouer, je pleure c'est tout. Cela ne m'empche pas non plus
de jouer tout autre chose, mais les larmes, elles, continuent.

Il semblerait donc y avoir un amalgame chez Yvette Thraulaz entre l'motion

qui lui est propre, due au fait d'tre sur scne, et celle que son rle rclame. J'emploie ici
le terme de rle dans le sens de partition que j'ai dfini prcdemment pour
signifier l'motion qui serait cense natre de ce que la comdienne a jouer sur scne.
En tant que spectateur, il ne faisait pourtant aucun doute pour moi que l'motion qui
semblait l'investir tait celle dont elle parlait au public ce moment-l. Je pense qu'il y a
donc mlange vritablement indissociable des deux dans son approche du jeu. Yvette
Thraulaz utilise peut-tre son motion personnelle au profit de celle de son rle, mais
elle n'est peut-tre pas mme de pouvoir les distinguer. Bien que Stanislavski exige
une motion naturelle l'instant mme ou on l'incarne devant le public , il prcise
nanmoins qu'il faut pouvoir distinguer consciemment les deux et n'utiliser sur scne
pour le rle que les sentiments qui s'y rapportent 32. Il ajoute : ce qui est important
c'est de savoir ce que vous devez ressentir sur la scne 33. Le principal pour lui tant
que, si d'autres motions incontrlables surgissent sur scne, il faut s'assurer qu'elles
n'aillent pas l'encontre du rle 34. Yvette Thraulaz semble viter ces risques avec
conscience : a [le fait de pleurer] n'affecte pas ma manire de donner le texte ou de
jouer, je pleure c'est tout. Cela ne m'empche pas non plus de jouer tout autre chose,
mais les larmes, elles, continuent. Il s'agirait donc en somme d'un flux d'motion
neutre qui viendrait simplement tmoigner de l'investissement motionnel de la
comdienne et non pas donner un sens particulier l'interprtation du rle.
Au-del de ces points voqus, il me serait encore possible d'tablir des
parallles entre Stanislavski et Yvette Thraulaz dans leur volont partage de se
laisser guider par l'motion par exemple35. l'exemple de Stanislavski, Yvette
Thraulaz dit rechercher ce laisser-aller qui lui permettrait d'atteindre un tat de
grce dans le jeu , mais avoue n'y parvenir principalement qu'en chantant : La
musique me met dans un tat second, elle me porte. Quand je chante, l'motion est l
naturellement, sans avoir besoin d'aller la chercher. Et cette motion, cette vibration,
32
33
34
35

ibid., p.30.
ibid., p.39.
ibid., p. 204.
ibid., p. 193.

21

n'est pas prsente quand je parle. Il est certes vrai que sa voix laisse transparatre
beaucoup d'motion quand elle chante, cependant, de ma propre exprience de
spectateur, je n'avais pas peru un tel clivage entre son interprtation des chansons et
celle du texte. Il s'agit pourtant d'une grande proccupation chez elle et dont elle a
souvent fait tat lors de nos entretiens. La forme du tour de chant qu'elle choisit
instinctivement pour ses spectacles s'explique alors par la capacit qu'ont la musique et
la chanson de lui permettre plus facilement de se laisser investir par l'motion. Elle
parvient ainsi teindre en quelque sorte ce regard intrieur qu'elle va mme jusqu'
qualifier de handicap .
Au travers de ces parallles, je voulais montrer que, bien qu'elle y fasse moins
rfrence, ou du moins avec plus de rserve, le jeu d'Yvette Thraulaz emprunte aussi
beaucoup l'approche de Stanislavski. Ainsi, nous avons pu vrifier que son jeu
mlange donc effectivement les deux courants traditionnellement opposs de Brecht et
Stanislavski, comme elle le revendiquait d'entre de jeu. Il n'y a l pourtant rien
dexceptionnel. Aucun acteur ne peut se rclamer sensment d'une seule mthode
exclusivement. Or, ce qui est exceptionnel chez Yvette Thraulaz, ce n'est pas tant la
co-prsence des deux approches, c'est leur conciliation russie et affiche. Elle soutient
que ce qui l'intresse, c'est de pouvoir passer de l'un l'autre, de crer des ruptures et
de donner des moments de jeu diffrents au public . Patrice Pavis cite les dires de
Brecht ce propos pour conclure que l'identification est intrinsquement porteuse d'une
part de distanciation et qu'inversement, la distanciation implique ncessairement une
part d'identification : Jouer (montrer) et vivre (s'identifier avec) sont ''deux processus
antagonistes qui s'unissent dans le travail du comdien'' 36. J'ajouterai que ces deux
processus s'unissent profit mutuel. Tantt la distance peut tre utilise au profit de
l'investissement motionnel, tantt l'motion peut servir crer un effet de distance. Je
n'envisage donc pas cette co-prsence comme quelque chose de simultan et confus.
Regardons ds lors plus en dtail en quoi et comment Yvette Thraulaz utilise ces
approches profit mutuel.
36 Or, toute identification au hros se fait en dmarquant lgrement de celui-ci, et donc par une lgre
dngation, ne serait-ce que pour affirmer sa supriorit ou sa spcificit ; et inversement, toute
critique du hros ncessite une certaine perception de sa psychologie . Ainsi, jouer (montrer) et
vivre (s'identifier avec) sont '' deux processus antagonistes qui s'unissent dans le travail du
comdien'' . Op. cit., 1987, p. 198.

22

Yvette Thraulaz entre motion et distance

L'exemple le plus flagrant dans le spectacle de l'utilisation d'un procd de jeu

au profit d'une approche de jeu diffrente est certainement celui l'origine de ce
mmoire : la larme lil revendique. Comme je l'ai dj expliqu, Yvette Thraulaz
annonce au public avoir la larme lil facile, et l'instant suivant elle interprte une
chanson, les yeux embus de larmes. La comdienne analyse cet pisode de la manire
suivante : Cela me permet [...] de les [les spectateurs] mettre dans des dispositions
favorables mon gard [...] C'est peut-tre une lchet. Je dis au public ce que je pense
de moi et ce que l'on pense de moi. Je leur montre ainsi que je ne suis pas dupe, et, du
coup, je peux me permettre plus de choses, aller plus loin dans l'motion peut-tre. En
effet, il y a d'abord prise de distance avec sa propre personne et sa manire de jouer,
mais dessein de crer un lien de complicit avec le public et de les prdisposer
l'motion qui va suivre ultrieurement. En les avertissant de ce signal non verbal
d'motion qu'elle ne contrle pas (les larmes) elle peut se permettre par la suite de
s'abandonner librement son interprtation. Elle n'a plus se soucier de questions de
contrle, d'quilibre, de ne pas en faire trop dans l'motion par exemple. Remarques
qu'elle a vraisemblablement dues subir par le pass. La distance pralable permet donc
un investissement motionnel ultrieur sans retenue et sans complexe. La situation est
exactement la mme dans l'pisode de la prire Iphignie o en avertissant le
spectateur qu'il s'agit d'un texte qu'elle rcitait l'ge de quatorze ans, elle peut [s]e
permettre d'y mettre beaucoup plus d'motion. Du fait qu'[elle] [se] cite explicitement,
et l'ge de quatorze ans qui plus est. La mise en abme qu'elle effectue de son propre
jeu et qu'elle verbalise explicitement au public (procd de distanciation) lui permet de
se plonger plus pleinement dans l'interprtation motionnelle de cette scne.
L'auto-observation qui, comme nous l'avons vu, est galement un procd
de distanciation est aussi utilis par Yvette Thraulaz en ce qui concerne sa position
dans l'espace et les rpercussions possibles de celle-ci sur son jeu. La comdienne
confie : Je fais cependant toujours trs attention la distance physique qu'il y a entre
moi et le public. Si je pleure, je fais attention ne pas tre trop proche d'eux, ne pas
exposer mon motion ''dans leur face'', ce qui risquerait de les mettre mal l'aise. Si
l'motion reprsente est forte, il faut faire attention de ne pas prendre les gens en otage

23

de celle-ci, mais les laisser la prendre comme ils veulent. Ainsi, en observant avec
distance sa position dans l'espace scnique et son rapport au public, la comdienne peut
mettre en place des conditions favorables, tant pour le public que pour elle-mme, une
interprtation motionnelle panouie et entire.
Yvette Thraulaz admet aussi avoir recours la distance quand elle
s'aventure parler de sujets particulirement forts motionellement : J'avais tendance
dire les choses dlicates, en ce qui concerne la mort par exemple, avec beaucoup de
profondeur. Sur la fin, je l'ai jou plus burlesque. J'ai ajout un lger sourire sur les
moments les plus srieux. Cela me permet de dsamorcer ce que je dis . La distance
permet donc aussi la comdienne d'voquer des sujets vertigineux, dans ce qu'ils
convoquent d'motionnel, mais sans sombrer dans un trop-plein motionnel justement.
Elle peut en explorer les motions difficiles et questionner sa relation intime celles-ci
tout en se protgeant derrire le procd de distanciation qu'est la drision.
l'inverse, il arrive galement qu'Yvette Thraulaz utilise l'motion au
profit de la distanciation. Quand elle chante la chanson Ma gueule de Johnny Hallyday,
elle avoue : Les paroles de Ma gueule me permettent, quant elles, de chercher ce
qu'il y a d'motion dans ce que la chanson raconte. Je ne la fais pas en force, comme
c'est le cas habituellement, mais en fragilit, pour poser vritablement au public les
questions qu'elle expose. Ainsi, en investissant de l'motion dans l'interprtation de la
chanson, la comdienne parvient crer un dialogue avec le public et le faire se
questionner (procd de distanciation) quant au fond de ce qui y est racont. Le public
voit aussi son regard renouvel sur cette chanson qu'il avait l'habitude d'entendre
diffremment (autre procd de distanciation).
Dans le jeu de la comdienne, il y a donc souvent utilisation d'une approche de
jeu en faveur de l'autre, avec il me semble y avoir une plus grande tendance employer
la distance au profit de l'motion que l'inverse. Les exemples du spectacle sont d'ailleurs
plus nombreux de ce type de rapport. Nous pouvons galement voir qu'il y a souvent
utilisation de l'une au profit de l'autre, soit rapport unidirectionnel, mais rarement
d'pisode o motion et distance sont exploites profit simultan. Je pourrais
nanmoins citer comme exemple possible de profit simultan la scne nomme La
mort , o Yvette Thraulaz dclare avec le sourire qu'elle sait la mort prsente en elle-

24

mme, applique ronger l'corce de chair qui [la] spare d'elle 37. Dans cet exemple,
le propos est tellement fort que la distance de l'humour ou de la drision laisse
nanmoins transparatre en mme temps l'motion sous-jacente.
Ainsi, aux bnfices pour le jeu de la comdienne que nous avons dj lists
(investissement motionnel plus libre, prdisposition du public celui-ci, exploration
protge de sentiments lis des sujets complexes et renouvellement du regard sur un
matriau choisi), j'ajouterais encore de manire plus gnrale :

une diversification de la palette de jeu. Plus de possibilits de s'exprimer. Et

plus de subtilits dans la manire de le faire. Possibilit d'un partage plus
dvelopp avec le public.

une meilleure gestion de l'nergie, du rythme de la reprsentation grce

l'alternance entre un mode de jeu et l'autre et aux ruptures ainsi cres. Ces
mmes ruptures permettent aussi de grer l'attention du public, de le
surprendre ou de le faire ragir, vers le rire notamment38.

l'oppos de ces bnfices, je pense qu'il existe galement des dangers, des
cueils dans lesquels un tel exercice de jeu peut prcipiter la comdienne. Sans les avoir
moi-mme constat dans son jeu, je peux imaginer que, par exemple, trop de drision et
de distance peuvent nuire l'expression de l'motion qu'ils sont au contraire censs
aider. Yvette Thraulaz m'a confi que certaines personnes du public n'ont pas bien
interprt la scne Marre des vieux et l'ont juge outrancire. Il s'agit l d'un jeu
d'quilibriste, et trop de drision, ou de burlesque 39 peut rebuter le public au lieu de
justement les gagner la cause de la comdienne. La distance humoristique dans la
forme ne doit pas nuire l'motion du contenu. De la mme manire, les pisodes
d'investissement motionnel demandent une grande matrise. Il faut, d'une part, tre
capable de les convoquer rptition et, d'autre part, de pouvoir les convoquer en
37 Les titres qu'Yvette Thraulaz donne aux scnes ne sont pas prsents dans la forme scnique du
spectacle. J'y ai nanmoins eu accs car elle a bien voulu me remettre une conduite du spectacle. Par
respect pour son uvre, je n'en reproduis que l'organisation gnrale et l'intgralit des titres dans les
annexes (Annexe B).
38 Yvette Thraulaz en a d'ailleurs pleinement conscience. En parlant de son approche de la distance et
de l'motion, elle dclare : Ce qui m'intresse c'est de pouvoir passer de l'un l'autre. De crer des
ruptures, sans ncessairement les jouer de manire stricte ou codifie, comme j'ai appris le faire avec
Andr Steiger d'ailleurs. Il nous demandait souvent de changer radicalement d'tat et j'ai appris bien
le faire. Je ne l'utilise cependant plus, car c'est justement trop codifi. Cela fait rire le public pourtant,
et c'est important d'en avoir conscience. .
39 cf p. 25.

25

faisant attention ne pas perdre le contrle. J'entends par perdre le contrle le cas o
un comdien s'abandonnerait compltement une motion dont il ferait l'exprience sur
scne et narriverait plus du coup effectuer la suite de la reprsentation comme prvu.
Dans un cas tel que celui-l, le public pourrait tout fait se dsolidariser de ce qui se
passe sur le plateau, que ce soit par gne ou par indignation, et ne rien ressentir, or le
partage d'motions me semble tre l'un des buts premiers de n'importe quelle
reprsentation.
Au-del des quelques ractions remontes d'un petit nombre de spectateurs,
Yvette Thraulaz a dvelopp une vritable maestria de son jeu personnel et de la
bascule d'un type de jeu l'autre. Sans doute doit-elle cette grande matrise une
tendance naturelle tant l'motion qu' la distance, comme elle le confie, et une
formation technique qui lui a appris matriser les ruptures 40. Dans les trois
reprsentations de Comme un vertige auxquelles j'ai assist, j'ai effectivement pu voir
les modulations de certaines scnes. Parfois l'une tait plus burlesque, parfois l'autre
plus triste, mais la comdienne m'a toujours impressionn de par sa capacit rquilibrer constamment la reprsentation. Dans la deuxime partie de ce mmoire, nous
allons voir en quoi Yvette Thraulaz a faonn un spectacle lui permettant justement
dutiliser son art de la bascule et de le mettre en lumire tout en questionnant le rapport
fluctuant entre distance et motion qui est le cur de son jeu.

40 cf. p. 26.

26

2. ANALYSE DU SPECTACLE COMME UN VERTIGE

Le spectacle Comme un Vertige (2011) est le dernier n d'une longue ligne de
tours de chant qu'Yvette Thraulaz a commence voil plus de trente ans, et parmi
lesquels figurent notamment Se faire horizon (1999), tu et toi (2005) et Histoires
d'elles (2007). Le titre du dernier spectacle en date vient, quant lui, de la pice milie
ne sera plus jamais cueillie par l'anmone (1989) dans laquelle Yvette Thraulaz
interprtait le rle d'Emily Dickinson sous la direction de Philippe Morand. Il s'agit d'un
rle qui a profondment marqu la comdienne et auquel elle fait souvent rfrence.
D'o l'emprunt, quelque peu auto-rfrentiel, de paroles de la potesse amricaine pour
le titre du spectacle. Dickinson dcrivait en effet une exprience motionnelle ou une
ide soudaine particulirement fortes comme un petit vertige 41.
Pour ce spectacle intime et personnel, Yvette Thraulaz a nanmoins fait le
choix de travailler avec l'aide d'un regard extrieur et d'un metteur en scne, Franois
Gremaud. Je ne m'tendrai pas sur l'apport au spectacle et au jeu qu'a produit cette
collaboration parce que le crdit artistique de cration revient entirement Yvette
Thraulaz. L'criture, la dramaturgie, le montage, le choix des chansons et leur
interprtation sont tous du fait de la comdienne. Elle mme dclare aimer travailler
avec un regard extrieur lors d'une cration, mais savoir trs bien ce qu'elle veut pour le
spectacle, de par sa longue exprience de ceux ci notamment42. En crant de toute pice
son spectacle, la comdienne a donc la libert de faonner une uvre dans laquelle elle
puisse pleinement s'panouir et qui mette ses capacits personnelles de comdienne
contribution. Nous allons voir tout de suite en quoi le contenu et la structure, les choix
dans l'interprtation et la mise en scne, ainsi que la scnographie et la cration lumire
de Comme un vertige permettent tous, d'une manire ou d'une autre, la co-prsence et le
jeu entre motion et distance. Nous verrons aussi en quoi ces lments artistiques
permettent l'interprtation d'Yvette Thraulaz de basculer d'un mode de jeu l'autre et
de les utiliser profit mutuel. Nous analyserons ensuite cinq extraits de la pice afin
d'examiner plus en dtail les diffrents types de relations qu'elle tisse entre les modes de
41 Il ne s'agit pas de mots authentiques de la potesse, mais des mots que l'auteur, Michel Garneau, lui
prte dans sa pice.
42 Il faut prciser ici que, bien qu'Yvette Thraulaz construise son spectacle seule, elle s'entoure quand
mme de personnes l'aidant que ce soit pour le montage et le choix des chansons, ou le rarrangement
de ces dernires. Il faut encore citer au titre de collaborateurs, les musiciens prsents sur scne avec
elle, bien videmment.

27

jeu qu'elle convoque sur scne.

2.1 Contenu et structure
Pour chacun de ses tours de chant, Yvette Thraulaz choisit un sujet partir
duquel elle construit lintgralit du spectacle. Dans Histoires d'elles par exemple, elle
avait choisi de travailler sur sa relation sa mre et sur le thme de la lutte pour les
droits de la femme. Dans Comme un vertige, il s'agit du temps qui passe, de la vieillesse
et de la mort. Le spectacle est construit, et t crit, sous la forme d'une suite de brves
scnes ne dpassant jamais une page et possdant chacune un titre 43. Bien que sur scne
la pice semble tre un flot de discours continu, sur le papier, il s'agit vritablement de
petits sketchs qui semblent chacun se suffire soi et qui ne semblent pas avoir de
transitions entre eux. J'y vois le rsultat de la facilit qu' Yvette Thraulaz jouer les
ruptures de ton, de style et de mode de jeu. Peut-tre ne s'agit-il d'ailleurs pas d'une
consquence inconsciente de son approche personnelle du jeu, mais d'une volont
d'exploiter cette dernire profit. L'criture en scnes de natures diffrentes serait ainsi
destine se laisser elle-mme la possibilit d'utiliser son art de la rupture et de la
bascule. Une volont que apparat de manire similaire dans la faon dont la
comdienne apprhende son travail de cration comme un collage, un montage. ses
propres textes, elle mlange en effet des textes d'auteurs plus connus, sans
ncessairement les citer. Dans la scne Les visages elle restitue par exemple les
mots du personnage de Sonia la fin de la pice Oncle Vania d'Anton
Tchkhov : Nous nous reposerons. Nous entendrons les anges, nous verrons tout le
mal terrestre, toutes nos souffrances noyes dans la misricorde qui va emplir l'univers
tout entier [...] . Ce recours d'autres critures lui permet, je pense, de prendre de la
distance par rapport sa propre pense et d'exprimenter leur interprtation des
moments diffrents de jeu. Elle l'affirme d'ailleurs : Il faut donner des moments de jeu
diffrents au public . Cette volont gnrale se constate de manire vidente pour
quiconque assiste son spectacle. Aux moments de drision o elle parle d'elle-mme
la troisime personne du singulier suivent des chansons en je o elle laisse libre
cours l'expression de sa sensibilit. Les chansons lui permettent de manire flagrante
43 cf. Annexe B.

28

de telles bascules. Elle peut passer de l'motion la distance en reprenant par exemple
Harley Davidson aprs avoir numr les choses qu'elle ne peut plus faire maintenant
qu'elle a un certain ge. l'inverse, elle peut passer de la distance l'motion, en
chantant par exemple J'arrive de Brel qui voque des regrets face limminence de la
mort, alors qu'elle vient de faire un gag sur celle-ci : Remboursez ! . La comdienne
est tout fait consciente de la varit des possibles que lui offre le mlange de chansons
ses textes, qu'il sagisse de crer des ruptures comme nous l'avons vu, mais aussi des
effets de soutien : Suivant l'endroit o je place la chanson dans le texte, cela change le
sens des deux et me permet d'utiliser un effet diffrent, de rsonance par exemple. Le
choix et la place de la chanson raconte forcment quelque chose . Par exemple, aprs
s'tre pose la question de ce qu'elle a fait de sa vie, la comdienne chante la chanson
Le sens de Dominique A. dont les paroles commencent par J'ai tout essay / J'ai pas
trouv le sens . Le spectateur ressent alors ncessairement la chanson comme une
rponse ce qu'elle vient de dire. Il y a ainsi prolongement de la mme nergie et
dveloppement de son intensit motionnelle. Les dix-huit chansons du spectacle, qui
interviennent intervalles trs rguliers, viennent donc encore largir la palette des
possibles d'Yvette Thraulaz quant sa manire d'apprhender en une mme
reprsentation distance et motion, point d'origine de la construction du spectacle.

2.2 Choix dans l'interprtation et mise en scne

Dans Comme un vertige, la construction interne faite de ruptures et de bascules
se voit dveloppe dans chaque aspect de la mise en scne. C'est d'ailleurs pour cette
raison, mon avis, qu'Yvette Thraulaz joue avec un micro. Elle peut ainsi conserver
les nuances de son jeu et la possibilit de mlanger les codes avec finesse, sans avoir
se soucier de considrations techniques. La projection du texte nivelle en effet les
nuances, les variations du signal vocal dont parle Rim, et peut aussi amener les
comdiens jouer trop en force.
Un autre exemple de l'expression dans la mise en scne de la pice de son fond
nature ambivalente se trouve dans les poses physiques que la comdienne adopte quand
elle se tient sur scne. Elles sont tantt de l'ordre de l'exposition au regard du public

29

(procd brechtien44) comme dans la chanson Harley Davidson, tantt de l'ordre du repli
sur soi, comme dans la chanson J'arrive. Dans le cas de la chanson de Brel, Yvette
Thraulaz semble alors vouloir se crer un espace intime propice faire jaillir l'motion
(procd stanislavskien)45. Il en va de mme des regards. La comdienne affronte
souvent le public de face pour l'interpeller (rapport brechtien, direct et sans quatrime
mur), mais quand elle fait la confession d'une motion personnelle intense, son regard se
porte alors sur le le vide, ou sur une ligne d'horizon lgrement au-dessus du public.
Au-del de ses poses physiques, ce sont surtout ses expressions faciales qui nous
renseigne sur la bascule d'un mode de jeu a l'autre. Un sourire vient souvent
accompagner un pisode de distance, o sous couvert de drision, Yvette Thraulaz
parle de sujets difficiles, comme dans la scne La mort : J'avais tendance dire les
choses dlicates, en ce qui concerne la mort par exemple, avec beaucoup de profondeur.
Sur la fin, je l'ai jou plus burlesque. J'ai ajout un lger sourire sur les moments les
plus srieux . Sa virtuosit matriser les ruptures de jeu peut aller jusqu' s'exprimer
sous la forme de retournements complets dans l'intervalle entre deux phrases. Par
exemple, dans la scne Rvolte aprs avoir donn toute une partie de son texte dans
un style lyrique : Entre ces deux toujours, quelle est cette farce que nous jouons, cette
courte farce d'ambitions, d'espoirs, d'amours et de joies destines disparatre pour
toujours. / Cette farce ! , la fin de la dernire phrase, elle adopte soudain un style plus
grotesque sur le Cette farce ! pour contrebalancer le surplus de lyrique justement et
r-quilibrer son jeu. Cela ne cesse de maintenir le public en activit et de le faire ragir,
souvent dans les rires. La manire dont Yvette Thraulaz s'adresse au public n'a
cependant pas toujours la mme nature. Il s'agit parfois d'une simple interpellation :
Alors comme a je suis plus mettable ? Elle aiguillonne alors le public pour le
maintenir en alerte. D'autres fois, comme dans la scne Plus baisable elle laisse un
temps plus long avant denchaner la suite de son texte et nous invite par des gestes lui
rpondre : Je suis trop ge pour le rle ? Non mais quoi ? C'est a ? clairez-moi. Je
suis trop tape pour exprimer des dsirs ? Dans ces cas-l, elle cre une forme de
dialogue avec le public et cherche faire que nous nous posions tous ensemble les
questions qu'elle soulve.
44 cf. p. 17.
45 En parlant de l'ambiance du plateau due la mise en scne et au dcor, Stanislavski parle de crer un
espace intime, propice aide[r] toujours l'acteur et favoriser l'veil de sa mmoire affective , op.
cit., p. 210.

30

De manire globale, je dirais que le mouvement du spectacle va de la distance

vers lmotion. Yvette Thraulaz fait trs souvent usage dans la premire partie de
sketchs o elle joue un personnage extrieur qui parle sa propre personne, alors que
dans la deuxime partie elle dveloppe en longueur une ligne plus intimiste et
motionnelle. Il n'y a d'ailleurs dans cette fin de spectacle plus vraiment de bascules. Le
mode de jeu utilis reste le mme, comme si une fois qu'elle a cr un rapport de
complicit avec le public au travers de procds de distanciation, elle ose se permettre
de dvelopper pleinement le partage de son introspection motionnelle. La premire
partie et son utilisation plus dveloppe de procds de distanciation servirait donc de
prparation la deuxime partie, place sous le signe d'un jeu de l'motion et de la
fragilit.
D'un point de vue spatial, les places que la comdienne occupe dans l'espace
scnique sont galement porteuses de sens en ce qui concerne nos proccupations de
distance et d'motion. Yvette Thraulaz semble prfrer la position neutre debout
lavant-scne pour les moments de distance. Il s'agit de la position spatiale et physique
la plus idale pour tablir un rapport direct au public comme le prconise Brecht 46.
Quand elle semble vouloir privilgier l'expression dmotions profondes, il me semble
qu'Yvette Thraulaz se place plus en retrait, en fond de scne. Comme pour se permettre
d'oublier la prsence du public. Elle adopte alors une position assise ou genoux. La
position assise lui donne vraisemblablement du soutien dans la fragilit qu'implique
lexprience motionnelle une personne laquelle une mauvais nouvelle va tre
annonce est d'ailleurs communment prie de s'asseoir. La position agenouille, quant
elle, rappelle immanquablement une posture de tragdienne classique, peut-tre parce
que c'est justement celle de la prire Iphignie. Elle a donc ainsi des connotations
dmotions exacerbes. Je dois cependant prciser qu'Yvette Thraulaz ne semble rien
systmatiser dans le rapport entre ses positions physiques et spatiales et le mode de jeu
qu'elle veut emprunter. Elle peut chanter Utile de Julien Clerc debout l'avant-scne
alors qu'il s'agit d'une chanson forte motionellement, tout comme elle peut chanter
ensuite J'arrive, autre chanson trs motionnelle, assise en fond de scne.
Un dernier point d'importance quant la signification des choix de mise en
scne est le rapport qui est tabli entre la comdienne et les musiciens, ainsi qu'entre la
46 cf. p. 16.

31

comdienne et la musique de scne qu'ils produisent. tant placs en fond de scne

cour, les musiciens se font oublier pendant la majeure partie de la pice. Ils semblent
n'tre l que pour accompagner de leur musique les mouvements dans l'interprtation
d'Yvette Thraulaz quand elle chante. Ils jouent plus fort et de manire enleve quand
elle chante des paroles gaies, et suivent sa rupture de ton vers quelque chose de plus
inconfortable en jouant des sonorits plus discordantes et lancinantes. Cet aspect de leur
rapport n'est cependant pas le seul. Il arrive aussi la comdienne de prendre les
musiciens partie, et de leur poser des questions, comme elle le fait avec le public
(procd de distanciation). Dans ces moments-l, les musiciens, de par leur disposition
regroupe su scne, semblent y reprsenter la communaut et ce qu'elle a de menaant
face l'individu seul, et du coup fragile, qu'est Yvette Thraulaz. La comdienne
semble profiter de cet effet comme moteur de jeu pour faire merger des sentiments plus
facilement, comme dans la scne Plus baisable o les larmes lui montent en
demandant aux musiciens Je suis pathtique ? . Ainsi, comme les autres lments de
mise en scne que nous avons vus, la musique et les musiciens peuvent donc servir tout
autant d'lments de distanciation (dialogues vritables entre la comdienne et les
musiciens brisant l'illusion d'une reprsentation), que de procds motionnels47.
En conclusion, je dirais qu'il ne semble donc pas y avoir de volont dans la mise
en scne de privilgier majoritairement un type de jeu au dtriment de l'autre. Comme
nous l'avons vu, il y a plutt volont d'organiser un mouvement gnral et progressif de
la distance vers l'motion travers toute la pice. Les lments de mise en scne que
nous avons vu semblent tous pouvoir tre utiliss tant des fins de mise distance du
discours, qu' des fins de renforcer l'exprience motionnelle. La mise en scne dans sa
globalit tend donc plus mettre en lumire la co-prsence harmonieuse des deux
approches du jeu et la virtuosit d'Yvette Thraulaz en assurer les bascules et les
ruptures.

47 Yvette Thraulaz dit ce propos : La musique me met dans un tat second, elle me porte. Quand je
chante, l'motion est l naturellement, sans avoir besoin d'aller la chercher

32

2.3 Scnographie et lumire

Comme nous pouvons le voir sur la premire photo, la scnographie de Comme

un vertige est particulirement majestueuse et imposante. Bien qu'Yvette Thraulaz n'ait
pas particip sa conception48, elle considre les caractristiques de celle-ci comme un
contrepoint stimulant sa recherche de l'intime : Il est plus facile de crer de l'intime
dans une salle plus petite. Le spectacle a t jou tant dans de grandes salles, que dans
des plus petites. Quand la scnographie pouvait prendre toute son ampleur, j'ai pris
comme un dfi le fait d'y crer de l'intime malgr tout . Ce qu'il y a aussi dintressant
dans ce dcor, c'est que son purement et sa configuration sur plusieurs niveaux donnent
beaucoup de possibilits de jeu la comdienne. L'apparence abstraite du dcor ne
laisse par exemple rien voir de particulier au spectateur. Il est ainsi modulable par ce
que la comdienne y joue, et ce qu'elle dsire en faire. Il peut tre tantt une glise lors
de la scne des funrailles, tantt un tablissement pour personnes ges, une estrade
d'o elle s'adresse nous, ou une scne de thtre classique quand elle nous reprsente
la prire dIphignie. Les diffrents niveaux, quant eux, lui permettent de moduler la
distance entre elle et le public, distance, comme nous l'avons vu, laquelle elle fait trs
attention49. Par l, elle peut modifier le type de rapport qu'elle tablit avec le public.
Tantt spectateurs muets et privilgis de son introspection motionnelle, tantt
interlocuteurs directs quand elle vient parler lavant-scne.
48 La scnographie de Comme un vertige est de David Depierraz, le fils d'Yvette Thraulaz. La non
implication d'Yvette Thraulaz dans la cration de la scnographie me reste encore vrifier.
49 cf. p. 23.

33

La lumire joue un rle galement ambivalent. Elle se fait tamise et resserre

sur la comdienne pour la porter dans les moments d'investissement motionnel 50 ou
forte et rpandue quand Yvette Thraulaz expose son corps de femme d'un certain ge
pour crer un effet de distance sur la chanson Harley Davidson. Dans ce dernier
exemple, il y a effet de distanciation parce que ce corps de femme plus ge se
confronte au souvenir collectif de Brigitte Bardot jeune chantant la mme chanson. Les
nombreux mouvements et dfilements de lumire qui interviennent pendant les
chansons ne me semblent en revanche pas crer d'effet smantique que je puisse
rattacher la dramaturgie de la pice. La volont ici est, mon avis, de suivre le rythme
de la musique visuellement et de remplir l'espace que la comdienne n'occupe pas quand
elle chante, puisqu'elle se tient trs souvent immobile.
Les choix de scnographie et de cration lumire servent donc autant la distance
que l'motion. Ils ne semblent d'ailleurs pas crer de relations particulires entre les
modes de jeu, mais permettent plutt de soutenir tantt l'un, tantt l'autre. De ce point
de vue, ils leur permettent une co-prsence alterne, et non pas simultane, parts
gales. Il ne permettent cependant pas d'utilisation de l'un au profit de l'autre. Ce rapport
plus simpliste, dramaturgiquement parlant, et moins porteur de sens est peut-tre d au
fait qu'il s'agit de la seule partie de la cration du spectacle laquelle Yvette Thraulaz
n'a pas pris part.

2.4 Analyse d'extraits

Il me semble ncessaire la compltion de ce travail de pouvoir analyser dans le
dtail des exemples concrets des points de jeu ou de mise en scne dont j'ai parl
synthtiquement. J'ai ainsi choisi plusieurs extraits emblmatiques du spectacle, que j'ai
d'ailleurs pour la plupart dj voqus. chaque fois, j'ai choisi des extraits qui forment
de vritables petites squences de sens ou de style, et qui, bien que s'inscrivant de
manire progressive dans un tout, peuvent tre analyss part. Tous les extraits se
situent dans la premire partie du spectacle, parce que comme je l'ai dit prcdemment,
il me semble que la deuxime partie ne fait pas vraiment usage de bascules, ou mme de
50 Lire les propos de Stanislavski au sujet de l'ambiance du plateau qui doit soutenir le comdien, cf. p.
30.

34

co-prsence des deux types de jeu, mais qu'elle se consacre uniquement l'motion.
J'analyserai ainsi le dbut de Comme un vertige, la squence compose des scnes La
vieille et Marre des vieux , la scne intitule La mort et je comparerai
finalement l'interprtation de deux chansons : J'arrive de Jacques Brel et Harley
Davidson de Brigitte Bardot et Serge Gainsbourg51.
Le dbut du spectacle
Au niveau de la structure, la pice commence par la chanson O vont les rves
de Michel Jonasz, puis vient la partie nomme Prise de conscience de la vieillesse
o Yvette Thraulaz vient parler au public et prsenter le sujet de la pice, savoir le
temps qui passe. La comdienne enchane ensuite sur la chanson Si tu t'imagines de
Juliette Grco et la scne Le crpuscule du corps o elle parle comme le titre
l'indique de son corps qui vieillit. Je considre cet enchanement comme une squence
parce qu'il fait preuve d'une unit de traitement, bien qu'il contienne des ruptures et des
bascules internes que nous allons d'ailleurs analyser. La squence est directement suivie
par la chanson Harley Davidson et par la scne Plus baisable o intervient alors le
rapport d'adresse aux musiciens qui fait ds lors entrer le spectacle dans un autre
mouvement.
La manire d'ouvrir une pice est ncessairement porteuse de sens car elle donne
le ton de tout ce qui va suivre. Dans Comme un vertige, la lumire se fait, de manire
trs tamise, sur Yvette Thraulaz assise de profil en retrait de la scne. Les musiciens
commencent jouer de la musique, et la comdienne se met chanter O vont les rves.
Nous pouvons remarquer que bien qu'il s'agisse d'une chanson relativement populaire et
qui serait cense crer un rapport de connivence avec le public, son rarrangement de
manire plus lente et moins rythme empche sa reconnaissance immdiate. Yvette
Thraulaz en renouvelle ainsi l'coute et y rend le public plus attentif (procd de
distanciation). Ce premier tableau semble vouloir faire commencer la reprsentation en
douceur. Il s'agit d'une sorte de sas, o la comdienne nous invite, de par sa position de
profil, la regarder. C'est un code de jeu du spectacle qu'elle nous expose d'entre de
51 Il me semble ncessaire de prciser maintenant que les remarques j'ai faites jusque-l, et que je vais
faire plus abondamment dans cette partie, sur des lments scniques de Comme un vertige se basent
sur la captation que je possde du spectacle, ainsi que sur les souvenirs que je garde d'autres
reprsentations de celui-ci.

35

jeu : nous pouvons la regarder sans gne alors qu'elle cherche exprimer des motions
personnelles. Il y a en effet une ambiance trs propice l'motion dans ce premier
tableau : lumire tamise, paroles qui parlent de dsirs inassouvis , de premires
blessures et de mmoires anciennes . Les paroles nous font d'ailleurs deviner le
propos de la pice sans clairement nous le vendre trop vite. Le spectateur comprend
qu'il est question de quelqu'un qui rflchit sur sa vie, mais ne saisit pas encore
clairement les thmatiques de la vieillesse et surtout de la mort. Comme la capacit de la
chanson veiller de l'motion chez le public est renouvele par les procds de
distanciation que nous avons vus (rarrangements nouveaux), cette ouverture vient donc
subtilement nous introduire au mlange d'motion et de distance qui se dveloppera
dans le reste de la pice.
En effet, la lumire se dplace alors tel un rideau et vient crer une bande
lumineuse l'avant-scne. Le spectateur dcouvre une petite plate-forme plus avance,
une sorte de proscenium. Un nouvel espace est donc cr et il appelle la comdienne
venir y prendre une position frontale face au public. Ce qu'elle fait et entame alors de se
prsenter au public avec humour : J'ai soixante-quatre ans. Mon cur a dj battu un
milliard huit cent treize millions quatre cent mille fois . Elle donne galement son nom
de manire indirecte Adieu Yvette ! et va mme jusqu' se prsenter physiquement
en parlant de son reflet dans le miroir et en montrant ses mains au public. Dans cette
partie, la comdienne commence donc par un rapport de solidarit face sa propre
personne : J'ai soixante-quatre ans , passe par de l'auto-drision : Si j'tais un arbre,
je serais beaucoup plus jeune , de la distance avec des parties de son corps : ces
tranges mains qui sont devenues les miennes pour enfin se dsolidariser
compltement de sa propre personne et jouer les choses qui lui disent adieu : Adieu
Yvette ! Adieu ! . Le processus de distanciation est donc progressif. Il semble que
celui-ci intervienne parce que les motions convoques ce moment deviennent trop
vertigineuses. Quand elle reparle aprs cela en son nom propre, le temps qu'il me
reste , alors que juste avant elle se tutoyait, Yvette Thraulaz laisse un petit temps de
latence. Elle saffaisse lgrement, regarde dans le vide, et reprend les mots qu'elle vient
de dire sous la forme d'une question : As-tu pens au temps qu'il te reste, Yvette ?
Adieu. [temps de latence, retour sur soi] Le temps qu'il me reste ? . L'expression de
son visage tmoigne de ce retour soi et l'investissement motionnel. D'un sourire

36

narquois quand elle joue la vie qui lui dit adieu, soudain ses yeux se plissent et une
expression dhbtude y apparat : elle se trouve face un abysse. La position physique
qu'elle avait adopte pour se dire au revoir elle-mme (deux mains qui s'agitent en
l'air) lui apparat soudain. Elle se regarde comme avec des yeux neufs, puis la relche.
L'motion semble particulirement forte, peut-tre trop pour elle justement, ce qui,
mon avis, justifie la nouvelle bascule qui suit immdiatement. Yvette Thraulaz glisse
une phrase de bon sens commun Quand on pense, le peu que a a dur, au fond, une
jeune fille comme pour remplir le silence de cet abysse. Elle enchane prestement
grce au mot de jeune fille sur une chanson au rythme gai et entranant qui s'adresse
justement une fillette . Il s'agit de Si tu t'imagines de Juliette Grco, une chanson o
l'interprte semble en fait s'adresser elle-mme plus jeune, cette fillette , cette
Mademoiselle Thraulaz dont le nom figure encore parfois sur son courrier, anecdote
raconte juste avant par la comdienne. Si tu t'imagines est donc une chanson en tu ,
type d'adresse qui marque ostentatoirement une distance, une division de la personnalit
de linterprte entre ce qu'elle est aujourd'hui et la fillette, le tu . La fin de la chanson
ajoute un autre type de distanciation dans l'interprtation de la comdienne. Yvette
Thraulaz a ajout aux paroles originales Trs sournois s'approchent / La ride vloce /
La pesante graisse / Le menton tripl / Le muscle avachi une numration d'autres
problmes physiques dus l'ge. Elle dveloppe ainsi un lment authentique de la
chanson pour la faire soudain basculer et lui donner ainsi une autre signification. Le
public est surpris, attentif et conquis : il rit beaucoup. Il n'y a plus daccompagnement
musical, la voix de la comdienne scande seule les vicissitudes physiques dues la
vieillesse. Puis, tout repart doucement, la musique et les paroles originales, pour un
dernier refrain et des la la la qui voquent la fillette laquelle la chanson
s'adresse et qui permettent la comdienne de poursuivre parler de la transformation
qu'a subie son corps depuis son plus jeune ge. Ainsi, rien que dans cette partie de la
squence, il y a normment de bascules : bascule d'une exprience motionnelle forte
le temps qu'il me reste ? une chanson guillerette de distance, puis re-bascule un
message inquitant sur la vieillesse, puis retour la chanson gaie et finalement rebascule sur un discours de distance face son propre corps transform ( ce corps ,
ces mains , cette chose incroyable que je voyais l, dans la glace ). Ce rapport
ambivalent soi, et donc le recours tant l'motion qu' la distance qu'il implique,

37

semblent tre expliqus par Yvette Thraulaz comme tant intrinsquement lis la
vieillesse. Il y a ambivalence et aller-retour constant entre la manire dont elle se sent
fidle elle-mme l'intrieur et ce corps transform qu'elle ne peut apprhender
qu'avec distance. Le dbut de Comme un vertige pose donc cette ambivalence et l'usage
de ruptures et de bascules comme principes du spectacle. Le rapport tablit avec le
public est donc galement ambivalent : nous sommes tantt les tmoins privilgis des
motions intimes de la comdienne comme pour la chanson O vont les rves, tantt des
interlocuteurs de ses questionnements et de ses prises de distance. Le rapport entre
motion et distance prsent dans cet extrait confirme donc une tendance gnrale de leur
relation dans le spectacle : les ruptures de distance interviennent de manire rpte
dans les scnes o il y aurait possibilit pour l'motion de devenir trop forte chez la
comdienne, elle qui se fait un point d'honneur en toute occasion de garder le
contrle .

La vieille et Marre des vieux

Cette partie du spectacle intervient un tout petit peu aprs le premier extrait que
nous avons vu. Yvette Thraulaz vient de chanter Ma gueule, et elle poursuit en disant
que maintenant qu'elle est devenue vieille, elle n'a plus se laisser marcher sur les
pieds. Je considre comme une squence cette scne appele La vieille et la suivante
Marre des vieux parce que le propos d'Yvette Thraulaz y devient plus gnral et
s'largit la manire dont la socit considre les personnes ges. La comdienne part
d'une rvolte personnelle, qu'elle illustre dans une saynte o elle affronte sa future
infirmire en hospice, la dnonciation de l'intolrance socitale face la vieillesse,
qu'elle illustre au travers d'un discours virulent sur l'extermination des personnes ges.
Cet extrait est des plus intressants, parce qu'une fois de plus, Yvette Thraulaz cre des
situations de jeu vraiment varies, en particulier en ce qui concerne les diffrentes
manires d'utiliser des procds de distanciation.
Elle commence la scne La vieille en s'adressant au public par une suite de
questions rhtoriques quelque peu offensives : Alors comme a je suis plus
mettable ? , Vous savez ce qu'elle vous dit, l'ancienne jeune ? . Ici, elle n'attend pas

38

vraiment de rponses, elle dnonce plutt celles que le public a instinctivement en tte.
D'ailleurs, sa posture physique souligne son envie de dfier les ides du public : elle
croise les bras sur sa poitrine et redresse la tte firement. Aucune raction ne se faisant
dans la salle, elle obtient en quelque sorte confirmation des ides qu'elle prte au public.
Elle laisse alors libre cours sa rvolte contre ces ides partages du plus grand nombre
en affirmant que ce qui lui reste vivre ne sera pas misrable comme la socit voudrait
le croire, mais plus joyeux que le reste de sa vie. Dans un rcit o sourd l'motion, elle
dclare en riant de bon cur et un avec soupir d'aise se rjoui[r] dj . Il ne s'agit pas
du sourire narquois de la prise de distance ici, mais d'une vritable rjouissance : a
sera trs beau ma vieillesse . Ainsi, mme dans des lments de jeu fortement
distancis tels que l'adresse frontale et le questionnement du public, Yvette Thraulaz
parvient donc nanmoins crer une bascule vers un type de jeu plus motionnel .
La scne volue brusquement ce moment. La comdienne trbuche sur le ct.
Elle semble tre pousse par des forces invisibles. Ce qu'elle pressentait des ides du
public prend corps sur le plateau. Elle s'adresse au vide : Quoi ? Je suis transparente
ou quoi ? . Et soudain, elle parle d'une autre voix que la sienne, une voix exagrment
suave. Le spectateur comprend qu'elle joue une infirmire d'tablissement pour
personnes ges. Encore une fois, comme pour rendre son propos plus vivant, la
comdienne donne voir une scne o elle joue la fois un personnage qui s'adresse
elle et ses propres rponses. Cette infirmire est le prolongement du public. Il y a eu
investissement progressif du plateau et de sa propre personne. D'abord la comdienne
convoque les ides cruelles du public dans la salle, puis elles les reprsente sous la
forme de forces invisibles qui la poussent sur le plateau et, enfin, elle les incarne dans
son propre corps. Pour jouer les deux rles, la comdienne change simplement de
posture, de voix et d'axe de regard pour nous offrir un champ/contre-champ codifi du
dialogue entre une version plus ge d'elle-mme et l'infirmire. Dans cet exemple
donc, la distance est prsente plus d'un niveau : il y a distance dans le fait que la
comdienne s'adresse elle-mme comme une autre personne et il y a distance dans le
fait qu'elle se reprsente un autre ge que le sien vritable. Cette addition de niveaux
de distanciation semble tre un moyen pour la comdienne d'apprivoiser ce futur dans la
vieillesse qui, malgr ce qu'elle prtendait juste avant, devient soudain trs menaant.
En effet, le discours de l'infirmire s'enflamme et enchane, dans une suite virtuose de

39

ruptures, des mots exagrment doux : Tu sais, l'hospice c'est trs ensoleill. , des
injonctions cruelles : Crve, mais ne fais pas de bruit . Le mode de jeu distanci
qu'Yvette Thraulaz choisit ici pour parler de son hypothtique futur sert donc, une fois
de plus, de protection face des sentiments dont l'vocation seule est dj vertigineuse.
Aprs cet pisode de distance, Yvette Thraulaz revient l'intrieur de sa
propre personne et de ses propres motions. Elle ne semble prendre conscience qu' ce
moment de ce que le fait d'avoir voqu sa future vieillesse suscite en elle : Oh mon
dieu ! . nouveau, il y a un petit moment de latence pour marquer la transition et
l'arrive en elle des motions. Pendant ce sas, le visage de la comdienne dvoile son
dsarroi. Elle va ensuite s'asseoir, fragile, pendant que les musiciens jouent ce qui
semble tre une transition musicale. La musique se mue soudain en un air
reconnaissable aisment par le public : Voulez-vous danser grand mre . Cette
chanson populaire, bien que les paroles n'en soient pas chantes, rappelle comme une
ultime pique la comdienne qu'elle est dsormais considre comme une grandmre . Yvette Thraulaz semble attaque par la musique. Le public peut le voir au fait
que ses postures physiques deviennent maladroites et qu'elle multiplie les signes de
malaise (elle se gratte, ne cesse de remuer ou de remettre ses vtements en place par
exemple). Les questions rhtoriques qu'elle adressait au public dans la scne prcdente
sont alors diriges sur les musiciens : Vous en avez marre de mes histoires de
vieux ? . Eux qui jusque-l n'taient que des instruments la bonne marche de la
reprsentation gagnent un statut dinterlocuteurs. Devant la soudaine personnification de
ce groupe, la comdienne semble d'abord capituler : Je comprends , avant de se
ressaisir : Je devrais avoir honte d'tre encore l ?! . Son indignation monte et elle
enchane avec un discours fleuve sur l'importance de se dbarrasser des vieilles
personnes. Discours qu'elle incarne comme s'il s'agissait de ses propres ides. Elle
n'emploie pourtant jamais la premire personne du singulier, mais uniquement des
formules impersonnelles telles que Y'en a marre des vieux ou il faudrait installer
des containers spciaux o les dposer . Elle dnonce ainsi les ides de la socit en
gnral, ces mmes ides qu'elle dnonait plus tt chez le public. La prise de distance
ici s'effectue donc un autre niveau encore : celui de la smantique. Il y a distance entre
le sens des propos noncs et le sens vritable qui doit en tre retir, ce qui est
communment appel de l'ironie.

40

La trame gnrale de cet extrait est aussi intressante analyser si nous

considrons les mouvements successifs d'identification ou de prise de distance entre
Yvette Thraulaz et la population des personnes ges. Elle passe de moments o elle
est l'une d'entre eux, mes histoires de vieux , des moments o elle s'extrait de leur
masse pour lister les meilleures manires de les liminer, on les abandonne dans la
fort , et pour enfin regagner nouveau leur cause : Je suis une vieille . Bien que le
spectateur ne s'en rende pas ncessairement compte pendant la reprsentation, Yvette
Thraulaz, elle, me semble trs bien savoir par o passer pour amener le public voir
les choses sous un angle nouveau. Elle parvient galement le faire se sentir investi
dans ce quelle dit, et ce, quel que soit l'ge : On tous des vieux, c'est qu'une question
de temps . L'analyse de cet pisode m'aura ainsi permis de montrer en quoi l'utilisation
de distance face des sujets motionnels vertigineux est effectivement systmatise
dans le spectacle. La distance semble donc tre de manire gnrale utilise au service,
ou plutt en raction, l'motion. Nous aurons galement vu la capacit d'Yvette
Thraulaz utiliser un mode de jeu et ses procds respectifs sous une quantit de
formes diffrentes (ddoublement de soi ou distanciation smantique par l'ironie par
exemple).
La mort
Je tenais particulirement analyser plus profondment la scne dans laquelle
Yvette Thraulaz joue deux personnes assistant ses propres funrailles. Cette scne
s'appelle tout simplement La mort . Pour moi il s'agit du vritable cur de la pice.
La scne commence par une question simple que la comdienne semble plus se poser
elle-mme qu'au public, Alors il y a la mort, n'est-ce pas ? , comme si la conscience
de la finitude de l'existence lui revenait soudain. Ou plutt comme si elle avait repouss
dlibrment le moment d'en parler, sachant qu'au vu du sujet de son spectacle, elle
serait immanquablement amene le faire. Face ces proccupations existentielles, la
comdienne adopte la position de la petite fille passant devant un cimetire qu'elle
voque et dont elle prend les mots et la posture physique J'men fous pas bien mal. Y'a
pas de raisons d'avoir peur . Cette posture physique de se cacher les yeux tout en
regardant quand mme au travers est pour moi lemblme de tous les usages de la

41

distanciation dont la comdienne fait preuve quand elle parle de sujets existentiels. Elle
l'avoue elle-mme en ce qui concerne cet pisode : J'avais tendance dire les choses
dlicates, en ce qui concerne la mort par exemple, avec beaucoup de profondeur. Sur la
fin, je l'ai jou plus burlesque. J'ai ajout un lger sourire sur les moments les plus
srieux. Cela me permet de dsamorcer ce que je dis. . Quand elle reprsente juste
aprs ses propres funrailles sous le couvert de l'humour et de la distance, il s'agit
exactement de ce mme type de volont : explorer une question existentielle abyssale en
prtendant ne pas s'en soucier outre mesure. Je pense qu'il y a aussi ici volont de
pouvoir apprivoiser d'une manire ou d'une autre sa propre finitude. Malgr la distance
codifie qu'elle utilise (attitudes posturales marques, utilisation de voix clairement
diffrentes pour jouer les deux personnages, alternance de la direction du regard pour
signifier le passage de l'un l'autre), la comdienne ne peut touffer compltement les
motions souleves par le discours sur sa propre mort. C'est pendant cette scne en
particulier que la comdienne a souffert de manire rpte de trous de mmoire. Il
s'agit de la preuve ultime, selon moi, du fait que, malgr les procds de distanciation et
malgr la capacit personnelle de la comdienne prendre de la distance, celle-ci se voit
rattrape par les peurs et les proccupations qu'elle a choisi de partager avec le public
sur scne.
Le public, bien que conscient de la charge intrinsque d'un tel type de scne, ne
la peroit cependant pas particulirement dans le jeu de la comdienne. Elle-mme
semble plutt trouver cela drle. Il faut dire que l'organisation de la scne relve de la
plus pure tradition des numros de duos comiques. L'un des deux personnages est
particulirement sec et cassant (le clown blanc ), tandis que l'autre est gentillet au
possible (l' auguste )52. La comdienne ajoute d'ailleurs quelques dtails clownesques
dans le jeu de son duo. L' auguste a par exemple des sanglots trs styliss et
extrmement rguliers, ce qui ne manque pas de faire rire le public. Il reproduit
galement des micros-gestes d'apaisement ou de tendresse envers lui-mme. Peut-tre
s'agit-il l aussi d'une trahison des sentiments rels de la comdienne qui souhaiterait se
dfendre des propos offensifs son gard qu'elle fait rpter ses personnages. En plus
de son influence sur la mmoire, l'motion parviendrait donc galement se frayer un
chemin travers ce canal des expressions physiques non contrles.
52 L'explication de cette terminologie
http://fr.wikipedia.org/wiki/Duo_comique

est

disponible

l'adresse

internet

suivante :

42

Il s'agit, comme je l'ai dit, de la scne centrale de la pice, parce que sous des
couverts de farce macabre, elle recle un enjeu bien plus important. J'ai l'impression que
face sa propre mort qu'elle reprsente et qui, du coup, lui devient si tangible, Yvette
Thraulaz parvient s'affranchir de considrations moins existentielles. Je pense ici ce
fameux regard intrieur, cette distance naturelle qui influence sa manire d'agir et
qu'elle dcrit d'ailleurs comme un handicap . Comme elle le disait un peu plus tt :
un pied dans la tombe, je ne me laisserai plus marcher sur l'autre . Cet extrait est
donc tout autant une rflexion sur la mort, qu'une dfiance de celle-ci et une profonde
affirmation de son existence. En tant que spectateur, en y repensant aprs la
reprsentation, j'avais l'impression qu'elle avait voulu dire au public avec humour :
J'existe, je suis comme a, avec mes dfauts, ma fameuse larme lil, je chante un
peu faux, j'ai des problmes de mmoire, et si a vous pose un problme, eh bien tant
pis. Ainsi, l'emploi de la distance en plus de lui permettre de crer un rapport de
connivence avec le public, de se protger d'motions vertigineuses et de partager
nanmoins ces mmes motions intimes avec le public, semble donc aussi pouvoir tre
une arme de revendication pour la comdienne. Revendication ici, quant sa propre
existence.
Comparaison J'arrive et Harley Davidson
Il me semble indispensable la compltion de ce travail d'analyser des moments
exclusivement chants, et de comparer cet effet deux chansons distinctes.
Premirement, parce qu'il s'agit de moments de jeu diffrents de ceux parls, comme le
soutient Yvette Thraulaz53 et qui donc peuvent clairer notre recherche sous un autre
jour. Ensuite, parce que ces moments-l sont particulirement porteurs de sens
dramaturgique : Suivant o je place la chanson dans le texte, cela change le sens des
deux et me permet d'utiliser un effet diffrent, de rsonance par exemple. Le choix et la
place de la chanson raconte forcment quelque chose . Enfin, parce que ces moments
permettent galement de jouer en motion ou en distance, ou parfois mme d'alterner les
deux. Je voulais aussi saisir cette occasion d'analyser dans le dtail la manire dont
l'expression motionnelle transparat de manire visible dans le jeu de la comdienne,
53 Jai aussi limpression de pouvoir dire par le chant d'autres choses que par le texte. Il s'agit de
choses que jai envie de dire, et qui me sont plus agrables dire ainsi.

43

au travers de ces signaux non verbaux que nous avons dfinis prcdemment.
linterprtation de la chanson J'arrive par Yvette Thraulaz laquelle j'avais
assist, l'motion m'avait sembl tellement prsente que j'en avais t boulevers. Il
s'agit, comme d'ailleurs la grande majorit des chansons qu'elle interprte, d'une
chanson la premire personne du singulier. Il semble donc y avoir un appel intrinsque
l'appropriation, l'identification. Identification qui se lisait compltement sur le visage
de la comdienne. Son regard se portait souvent sur le vide, les larmes taient prsentes
quand la chanson parlait de la mort de personnes proches : de chrysanthmes en
chrysanthmes / nos amitis sont en partance . Elle revenait nanmoins sur le public
quand les mots titres de J'arrive taient chants, comme pour en faire l'interlocuteur de
la chanson et l'inclure ainsi dans l'exprience motionnelle du plateau. Parmi les autres
signes de cet investissement chez elle, j'avais pu constater une respiration qui devenait
plus profonde et plus calme, des soupirs aussi. Ses yeux se fermaient par moments, et sa
tte se penchait quand la musique devenait plus douce en particulier, comme pour
mieux s'abandonner l'motion. La lumire tait faible comme pour lui permettre
justement cet investissement et respecter l'tat de fragilit qu'il y a dans le fait d'exposer
ses motions des gens, que l'on soit comdien ou non.
Par contraste, au dbut de linterprtation de Harley Davidson, la lumire stait
faite de manire brusque et vive. Yvette Thraulaz prenait des poses physiques, les bras
au dessus de la tte, comme pour mieux s'exposer et montrer son corps. Elle tapait
galement le rythme de manire trs vigoureuse et arborait un grand sourire comme
pour bien montrer qu'elle tait consciente de l'humour d'une reprise de cette chanson
dans ce contexte. Elle n'hsitait d'ailleurs pas jouer avec cela, en montrant un
engagement profond dans les paroles et dans la revendication de jeunesse de celles-ci.
Je dis en montrant , parce qu'il semblait y avoir une conscience affiche d'une telle
exposition et comme un sur-investissement juvnile dans le jeu. La comdienne
semblait toujours garder un regard en coin amus sur les ractions du public. Le
mouvement gnral de linterprtation tait donc tourn vers l'extrieur, de la
comdienne vers le public. Alors que dans J'arrive, le mouvement tait clairement vers
l'intrieur, du public vers la comdienne. Son regard tait d'ailleurs le plus souvent
tourn sur elle-mme, la recherche d'une vrit semblait-il. Cependant, dans les deux
cas, il y avait clairement exposition consciente au regard du public (procd brechtien).

44

Dans Harley Davidson de manire ostentatoire comme nous l'avons vu, et dans J'arrive
de par la manire dont le jeu d'Yvette Thraulaz nous laissait venir elle. Il y avait
quelque chose de l'ordre de l'invitation, du Vous pouvez me regarder si vous le voulez.
J'ai besoin de partager ce que je ressens avec vous . Ainsi, les chansons peuvent donc
tre la fois du domaine de l'motion ou de la distance, mais il semble que leur
caractre plus performatif que le texte parl y inclue intrinsquement de la distanciation.
Ce que je voulais explorer, au travers des exemples que nous avons vus, c'est la
multitude d'aspects qu'Yvette Thraulaz donne la relation motion-distance dans son
interprtation. Au-del des quelques utilisations de la distance au profit de l'motion
(larme lil) ou inversement (Ma gueule), la grande tendance qui semble se dgager,
comme nous l'avons vu, et d'utiliser des procds de distanciation comme protection
face des questions vertigineuses et aux motions qu'elles suscitent chez la
comdienne. Nous avons galement vu que le mouvement gnral de la pice va de la
distance l'motion et que, bien que ce soit difficile dterminer avec justesse,
l'motion semble donc occuper une plus grande place que la distance. Cela n'est pas
particulirement tonnant. Les spectacles d'Yvette Thraulaz sont chaque fois conus
comme de vritables moments de partage au sujet de questions qui la touchent et la
remuent profondment. La comdienne passe environ deux ans crire pour avoir assez
de matriel la cration de l'un de ses spectacles. Le plus important y est donc de
pouvoir exprimer ces motions et de les partager avec le public. La distance n'y
intervient donc gnralement que sous la forme de soubresauts comiques, de sas de
dcompression bienvenus ou de ruptures surprenantes. La distance permet cependant
cette mme exploration de questions existentielles et d'motions que, sans le bouclier
qu'elle offre, serait tout simplement trop vertigineuse.

45

CONCLUSION

Le prsent travail de mmoire m'a beaucoup apport, personnellement et

professionnellement. Le questionnement de la place de la distance et de l'motion dans
le jeu de l'acteur m'a en effet montr l'amplitude de la palette des rapports dans lesquels
ils peuvent tre apprhends. Au travers de l'analyse du travail d'Yvette Thraulaz, j'ai
pu notamment raliser une bonne fois pour toutes que ces deux types de jeu sont
toujours prsents chez le comdien en reprsentation. Cette co-prsence est
fondamentalement intrinsque au jeu de l'acteur. Je dis intrinsque au jeu de l'acteur
parce que la manire mme dont nous apprhendons le fait d'exister est faite
dexpriences subjectives (ractions motionnelles, flux de penses), auxquelles
viennent se greffer des considrations qui tendent, en chacun de nous, l'objectivisme
(regard sur soi, volont de rationaliser, par exemple). La rflexion que j'ai mene dans
ce travail m'a ainsi montr en quoi l'acteur a donc le droit, si ce n'est le devoir, de rester
sur scne fondamentalement proche de ce qu'il est dans la vie. Il apporte
intrinsquement dans son jeu sur scne la manire dont il fait l'exprience de la vie horsscne. Si dans la vie, il a recours de manire trs consciente tant l'motion qu' la
distance, c'est cela qu'il doit assumer sur le plateau. Cela devient sa force et la
singularit de son jeu. Les motions sont certes le cur de la reprsentation thtrale,
mais il n'y a pas de manire canonique de les convoquer. En tant qu'acteur moi-mme,
japprends petit petit apprivoiser la manire personnelle dont je les vis et dont je
peux y faire appel, et ce, mme au travers de collaborations avec des metteurs en scne
compltement diffrents. Le principal tant, pour moi, de parvenir toujours partager
quelque chose de l'ordre de l'intime et du vrai avec le public.
En me plongeant vritablement dans la lecture de Brecht et Stanislavski, plutt
que de me limiter aux ides que j'en avais invitablement grappills jusque-l, j'ai
galement pu dcouvrir quel point les deux hommes ne demandent pas de choses si
insurmontables l'acteur. Je pense ici principalement Stanislavski dont l'une des
raisons de mon apprhension naturelle envers sa mthode par identification tait qu'elle
m'avait toujours sembl illusoire et torture. Comment serait-il possible, ou mme
envisageable, de vivre du dbut la fin d'une reprsentation toutes les motions d'un
personnage ? Or, Stanislavski ne le prtend en aucune faon : ces motions fortes,

46

directes et passionnes [...] ne durent que quelques instants. et parsment le jeu de

l'acteur la manire d' lans spontans d'motions 54. De plus, il ne demande pas
l'acteur de se renier soi-mme pour tre capable de jouer n'importe quel personnage,
ide qui me semble courir d'une manire ou d'une autre son gard. Au contraire, il ne
demande de l'acteur que ce qu'il peut donner rellement : Pensez-vous que l'acteur va
[...] s'inventer un caractre diffrent pour chacun de ses rles ? Combien d'mes devraitil avoir ? [...] Vous ne serez jamais capable de bien jouer les rles pour lesquels vous ne
possdez pas les sentiments requis. Ils sont rayer de votre rpertoire 55. Il y a eu pour
moi un vritable soulagement la lecture de ces mots. Comme Yvette Thraulaz semble
d'ailleurs aussi le revendiquer sur scne, je commence comprendre qu'en ce qui
concerne le thtre, je suis ce que je suis, j'ai des dfauts, je joue d'une manire
singulire, mais il s'agit de ce que je suis comme artiste et d'ailleurs aussi comme
personne. Les entretiens avec Yvette Thraulaz m'ont en effet confirm dans quelque
chose que je sentais sourdre en moi, mais je croyais devoir retenir : je ne dois pas laisser
derrire moi ce que je suis en tant que personne au moment o je monte sur un plateau
de thtre. Je peux certes aller en explorer les limites, essayer de me surprendre, mais je
ne peux jouer que ce que je suis fondamentalement, et tant pis pour les personnes et les
thories de l'acteur qui continueront malgr tout prtendre le contraire.

54 op. cit., p. 204.

55 op. cit., pp. 205-6.

47

BIBLIOGRAPHIE

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Revues et articles
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LESCOT David, Lacteur et son personnage : unit ou distance ? propos de
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http://www.tsr.ch/archives/tv/divers/dimanche-soir/3470130-yvette-theraulaz.html.html
(page consulte le 15 avril 2012).
Vido de la RTS, "Doux oiseau de Jeunesse" au thtre La Comdie (GE): entretien
avec Yvette Thraulaz, comdienne , 12:45 le journal, 11.04.08 :
http://www.tsr.ch/video/info/journal-12h45/1669485-doux-oiseau-de-jeunesse-autheatre-la-comedie-ge-entretien-avec-yvette-theraulaz-comedienne.html?date=2011-1008
(page consulte le 15 avril 2012).

49

Vido de la RTS, Indiscrtions : avec Yvette Thraulaz, comdienne , Faut pas

croire, 17.10.09 :
http://www.tsr.ch/video/emissions/religion/faut-pas-croire/11742-indiscretions-avecyvette-theraulaz-comedienne.html
(page consulte le 15 avril 2012).
Vido de la RTS, Yvette Thraulaz, le vertige du temps , Prliminaires, 12 mai
2011 :
http://www.tsr.ch/video/emissions/preliminaires/3139492-yvette-theraulaz-le-vertigedu-temps.html
(page consulte le 15 avril 2012).
Wikipdia, Duo comique :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Duo_comique
(page consulte le 15 avril 2012).
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http://www.yvettetheraulaz.ch
(page consulte le 15 avril 2012).

Travaux de mmoire d'alumni :

BARRAZONE Adrien, Le thtre de Krzysztof Warlikowski : l'motion des cendres,
2010
BREK Alain, Lacteur et la non illusion thtrale : quand lacteur se joue de
lillusion thtrale, comment dcline-t-il son jeu ? recherche autour du spectacle de tg
STAN Sauve qui peut, pas mal comme titre ! daprs cinq Dramuscules de Thomas
Bernhard, 2009.
CAVELIUS Audrey, Comment et pourquoi vouloir faire rire sur un plateau de thtre
aujourd'hui ? une rflexion autour de Karos, sisyphes et zombies, texte crit et mis en
scne par Oskar Gomez Mata, 2010.

50

ANNEXES

Annexe A : Entretiens avec Yvette Thraulaz

Entretien du 2 avril 2011

Tomas Gonzalez : Dans vos spectacles en solo, vous tes la fois comdienne et
chanteuse. Quelle diffrence feriez-vous entre lexercice de ces deux pratiques ?
Yvette Thraulaz : Cest plus facile pour moi de chanter. Il y a la musique et la musique
me porte beaucoup. Jai aussi limpression de pouvoir dire par le chant d'autres choses
que par le texte. Il s'agit de choses que jai envie de dire, et qui me sont plus agrables
dire ainsi. Je crois aussi, et je le sens dailleurs par les ractions que je reois en retour,
les lettres notamment, que les gens sont plus touchs par la chanson. Il me semble que
cela cre un rapport plus direct au public. Je pourrais le comparer cet effet au
monologue. Jen ai fait quelques uns sur scne, et l aussi, je suis plus laise. Un rle,
cest plus difficile jouer, mme si lon y met beaucoup de soi. Le thtre, cest
difficile. Je ne dis pas pour autant que la chanson est une partie de rigolade, mais
nanmoins elle me semble plus facile. Jouer me donne beaucoup de peine. Je dois
beaucoup travailler. Par l, jentends que je dois aller chercher chaque fois au fond de
moi ce qui correspond au rle. Tout en restant moi-mme. Et ensuite, il faut chaque
fois aussi ranimer tout ce que jai trouv. Alors que le chant me vient plus
naturellement. Je dis ce que jai dire sans mdiation, sans intermdiaire. Le rapport
aux musiciens me permet dtre plus dans linstant prsent, alors que le rapport au
partenaire de rplique demande plus de rigueur. Je ne peux pas faire nimporte quoi, je
dois suivre la partition, mme si lon peut tre souple lintrieur de celle-ci. La
chanson en rsum, me laisse une marge de libert plus grande.
Tomas Gonzalez : Vous avez parl de la notion de travail au thtre. Comment
travaillez-vous un rle ?
Yvette Thraulaz : Je suis oblige prsent dapprendre le texte en amont. Avant, je

51

lapprenais en rptant pour ne pas crer de fausses mlodies, mais cause de ma

mmoire rcalcitrante, je ne peux plus me le permettre. En ce qui concerne le travail du
rle en soi, je ne suis pas une grande intellectuelle. Certes jy pense beaucoup, mais en
gnral, je cre un rle avec une partition physique. Les mouvements et les gestes que je
fais maident normment. Le texte vient avec le corps. Sil ny a pas dinvestissement
corporel, je suis assez incomptente dire un texte.
Tomas Gonzalez : Comment apprhendez-vous le jeu en soi ? Diriez-vous que, pour
lacteur, cela passe par de la distance avec ce quil est en train de produire sur scne, ou
au contraire, diriez-vous que lacteur doit tre charg motionnellement en accord avec
ce quil en train de produire?

Yvette Thraulaz : En ce qui me concerne, je travaille toujours avec un regard intrieur

sur moi, avec de la distance. Je ne suis jamais compltement investie, je ne perds jamais
la notion du rel . Cependant, cela nempche pas lmotion. Le fait mme dtre sur
scne me met dans un tat dmoi, dmotion, de sensibilit. Je pourrais me couper de
cet tat, mais je deviendrais alors trop froide. Bien que dun ct je sois consciente que
ce nest pas le fait de pleurer soi-mme qui va faire pleurer le spectateur, je crois dun
autre ct que si je ressens une vraie motion, une motion que je ne joue pas, elle sera
ressentie par le spectateur. Quand je chante, il marrive de vivre des expriences
motionnelles trs fortes. Je peux les contrler et fais le maximum pour quil en soit
ainsi. En effet, je ne suis jamais effondre en sanglots, mais je dois avouer quil mest
arriv dtre, une ou deux fois, submerge par lmotion. Dans ces cas-l, je respire, je
me calme. Ce que je veux dire, cest que jai pu tre submerge par lmotion, mais que
a na jamais t au point que jen perde le contrle, que a devienne un handicap. Jai
toujours pu dire tous les mots de mes rpliques, sans que ma voix ne chevrote, ou
peine. Il y a une grande querelle ce niveau-l, propos de lhritage de Brecht ou de
Stanislavski. Pour moi, elle est vaine. Il ny a pas dun ct les acteurs qui ne seraient
que dans lmotion, et de lautre ceux qui ne seraient que dans la distance. Les deux
courants peuvent tre tout fait rconcilis. Les deux sont mme souhaitables pour un
acteur. En somme, je dirais que je suis toujours en distance et toujours investie, ce qui
me permet davoir une rflexion sur ce que je produis et ne mempche pas dtre

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charge, dtre dedans , pour autant.

Tomas Gonzalez : Est-ce que le travail avec un metteur en scne en particulier vous a
marqu ?

Yvette Thraulaz : Andr Steiger. Il a t mon formateur. C'est avec lui que j'ai
vritablement commenc jouer, dans sa troupe le T'act. Notre troupe plutt, nous
tions une troupe auto-gre. Nous faisions beaucoup de thtre engag, de thtre
politique. C'est ma formation. Nous avons travaill de nombreuses annes ensemble. En
France, j'ai beaucoup appris avec Jean-Louis Hourdin et

Jol Jouanneau, mais

galement avec normment de gens de la rgion, dont Charles Apothloz par exemple.
Cependant, ce sont surtout les projets eux-mmes qui m'ont apport. chaque fois que
j'ai eu l'occasion de m'investir, de m'engager politiquement, au-del de mon rle ou de
la pice, cela m'a apport. Il n'est pas ncessaire que l'engagement politique soit direct,
il peut aussi se trouver dans la manire de parler des gens, comme dans les pices de
Tchekhov par exemple.

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Entretien du 10 mars 2012

Tomas Gonzalez : Dans tes spectacles, tu t'adresses en ton nom propre au public et tu
parles de ta vie, de tes amours, de tes peurs et mme de ta mort. Comment apprhendestu ce travail-l, est-il fondamental pour toi ?

Yvette Thraulaz : C'est important de parler de soi, c'est pour a que je dis souvent mon
ge en dbut de spectacle par exemple. C'est une manie. Mais je ne fais pas que a. Je
fais aussi une transposition potique de ma vie. Je raconte des choses qui ne sont pas
forcment passes comme je le dis. Je fais du thtre, j'ai le droit d'arranger certaines
choses afin de les reprsenter sur scne. Dans Comme un vertige, j'ai d'ailleurs beaucoup
travaill la-dessus avec Franois Gremaud, sur la matire humaine. Sur la manire dont
je peux parler simplement de choses qui me sont propres, qui sont importantes pour
moi. Franois m'a aide tre au plus prs d'une vrit qui m'est propre, tre au plus
prs de ce que je suis. tre. Je suis sur une scne, j'ai des choses dire, je les dis avec le
moins de dtours, de fioritures possibles. Sans me laisser emporter pour autant. Je ne me
laisse d'ailleurs jamais submerger par l'motion. J'ai beaucoup de contrle sur scne et
dans la vie, trop sans doute. C'est peut-tre un handicap d'ailleurs. Cela ne m'empche
pas pour autant d'tre trs naturellement dans l'motion. tre sur scne est un moment
privilgi, et a m'meut chaque fois. Comme je le dis dans mon tour de chant, j'ai la
larme lil facile. Je suis une pleureuse. Je ne sanglote pas, mais les larmes coulent.
a n'affecte pas ma manire de donner le texte ou de jouer, je pleure c'est tout. Cela ne
m'empche pas non plus de jouer tout autre chose, mais les larmes, elles, continuent. Je
pleure sans pleurer. Cela nerve beaucoup de metteurs en scne, mais je n'y peux rien.
J'ai l'impression que quand je me jette dans un rle pleinement, quelque chose se passe
physiquement, et la preuve de cela ce sont ces larmes. Je fais cependant toujours trs
attention la distance physique qu'il y a entre moi et le public. Si je pleure, je fais
attention ne pas tre trop proche d'eux, ne pas exposer mon motion dans leur
face , ce qui risquerait de les mettre mal l'aise. Si l'motion reprsente est forte, il
faut faire attention de ne pas prendre les gens en otage de celle-ci, mais les laisser la
prendre comme ils veulent.

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Tomas Gonzalez : De manire plus gnrale, comment dcrirais-tu ton rapport au

public ?

Yvette Thraulaz : Je le vois, je lui parle. C'est une chance que m'offre le tour de chant :
je peux parler au public. Sans pour autant jouer sur une fausse promiscuit et leur
raconter des anecdotes sans intrt, de type Vous allez bien ? Oh ! Moi, je viens de
Paris, mon avion avait du retard , etc. Bien que cela puisse aussi se faire, les gens
apprcient d'ailleurs cela je crois. Leur montrer ainsi que nous sommes tous pareils,
mais je ne l'ai jamais fait. Je n'ai jamais voulu instaurer ce type de rapport, leur faire
croire quelque chose que je ne sens pas de cette manire. Je reste assez en distance. Je
leur parle, mais les gens ne rpondent pas ncessairement. D'ailleurs, je n'attends pas
forcment de rponses aux questions que je leur pose. Mais s'ils le font, comme cela a
t le cas une fois dans tu et toi, je leur rponds, je joue avec. Cela me permet aussi
de les mettre dans des dispositions favorables mon gard, comme quand je les
prviens que j'ai la larme facile. C'est peut-tre une lchet. Je dis au public ce que je
pense de moi et ce que l'on pense de moi. Je leur montre ainsi que je ne suis pas dupe,
et, du coup, je peux me permettre plus de choses, aller plus loin dans l'motion peuttre.
Il m'arrive aussi de dire certaines choses sur scne, comme dans le sketch
sur les personnes ges que je dis vouloir caser dans des containers par exemple, alors
que je ne les pense pas du tout. Je ne fais que dire ce que j'entends. J'expose la doxa,
l'opinion commune pour faire ragir les gens. Il en va de mme quand je fais cette
blague o j'imagine Marilyn Monroe en dambulateur. Les gens clatent de rire, parce
qu'effectivement il n'est pas habituel de se la reprsenter ainsi. Je dnonce par la
drision le culte de la jeunesse derrire cela, auquel le public ragit d'ailleurs
instinctivement. Dans certaines reprsentations, j'ai mme fait rpter au public Moins
de vieux, c'est plus de mieux avant de leur demander s'il n'avait pas honte de faire une
telle dclaration. C'est intressant de mettre les gens face ces opinions communes.
J'essaie de le faire aussi au travers des chansons que j'ai choisies d'interprter sur scne.
Harley Davidson me permet par exemple de mettre les gens face au fait que la socit
dont eux et moi faisons partie considre comme ridicule une femme de mon ge qui
affirme avoir envie de rouler moto ou de s'envoyer en l'air. Cette chanson me permet

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de les questionner. Les paroles de Ma gueule me permettent, quant elles, de chercher

ce qu'il y a d'motion dans ce que la chanson raconte. Je ne la fais pas en force, comme
c'est le cas habituellement, mais en fragilit, pour poser vritablement au public les
questions qu'elle expose.

Tomas Gonzalez : Pourquoi choisis-tu de manire systmatique la forme du tour de

chant pour tes spectacles personnels ?

Yvette Thraulaz : Le tour de chant me permet de prendre de la distance avec ce que j'ai
vcu et de le raconter. C'est fondamental pour moi. Il s'agit de la seule chose que je fais
quand je joue : je puise dans ce que j'ai vcu, dans ce que je sais. Et j'essaie de me
laisser surprendre par cela. Le tour de chant me permet galement de prendre plus de
libert et plus facilement. Il s'agit de quelque chose de rythmique. Si j'ai envie de jouer
plus lentement ou plus vite, je peux me le permettre et me laisser surprendre. Je peux
me laisser aller suivre un rythme. Je n'ai pas de partenaires, cela ne concerne que moi,
mme si les musiciens sont l, mais ils me suivent. Je ne pourrais bien sr pas faire de
folies, m'arrter d'un coup sec par exemple, mais la marge de libert est plus grande.
Pour atteindre un tat de grce dans le jeu, il faut se laisser aller et le tour de chant
m'offre plus de possibilits quant cela. Grce la musique galement. La musique me
met dans un tat second, elle me porte. Quand je chante, l'motion est l naturellement,
sans avoir besoin d'aller la chercher. Et cette motion, cette vibration, n'est pas prsente
quand je parle.

Tomas Gonzalez : Est-ce que tu peux m'en dire plus sur ton approche de la distance et
de l'motion dans ton jeu ? Dans notre premire rencontre, tu m'avais dit que tu
apprhendais les deux de concert ?

Yvette Thraulaz : C'est un sujet difficile. J'apprhende les deux de concert en effet. Ce
qui m'intresse c'est de pouvoir passer de l'un l'autre. De crer des ruptures, sans
ncessairement les jouer de manire stricte ou codifie, comme j'ai appris le faire avec
Andr Steiger d'ailleurs. Il nous demandait souvent de changer radicalement d'tat et j'ai
appris bien le faire. Je ne l'utilise cependant plus, car c'est justement trop codifi. Cela

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fait rire le public pourtant, et c'est important d'en avoir conscience. C'est comme dans la
vie, nous passons constamment d'une chose l'autre, de la colre aux larmes par
exemple. Mais attention : le thtre n'est pas la vie. Ce n'est pas intressant, selon moi,
que les gens ait cette impression de rel. Ce n'est pas vrai. Au thtre, les choses sont
diffrentes que dans la vie afin d'en montrer quelque chose de nouveau, de particulier.
Comme le dit Brecht : Sous le quotidien, dcouvrez l'insolite . Il en va de mme du
jeu du comdien. Il faudrait qu'il puisse surprendre le public, et ne pas jouer avec les
strotypes, les clichs de la vie relle. moins qu'il ne les utilise dessein, pour en
montrer les mcanismes. En reproduisant des choses telles qu'elles sont dans la vie, le
comdien peut crer un effet de rel et renouveler le regard sur celles-ci. Cela ne peut se
produire que si plus tt dans le spectacle, ce qui tait reprsent tait du domaine de la
posie plutt que du rel. C'est trs important pour moi. J'aimerais pouvoir toujours
dplacer le regard, le rafrachir, que ce soit celui du public, ou le mien sur ce que je fais.
Il faut oser le faire aussi, parce que a demande beaucoup d'effort et qu'il serait plus
simple de ne faire que ce que je sais faire. Le tour de chant me permet de faire cela tous
les soirs. Je peux changer un peu les choses chaque soir pour les rafrachir et me
surprendre moi-mme. C'est bien entendu plus difficile faire quand on joue avec des
partenaires. La limite est plus restreinte.

Tomas Gonzalez : Comment appliques-tu cela dans Comme un vertige ?

Yvette Thraulaz : Le spectacle a volu du calme, de la retenue, vers la lgret. J'avais

tendance dire les choses dlicates, en ce qui concerne la mort par exemple, avec
beaucoup de profondeur. Sur la fin, je l'ai jou plus burlesque. J'ai ajout un lger
sourire sur les moments les plus srieux. Cela me permet de dsamorcer ce que je dis.
C'est une dcision que nous avons prise avec Franois [Gremaud]. La raction des gens
a compltement chang, leur ressenti aussi d'ailleurs. la Comdie [de Genve], on
venait me dire que le spectacle tait triste, alors qu' Lausanne, pas du tout. Les gens
riaient beaucoup. En gnral, je fais d'ailleurs attention l'alternance de rires et de
moments plus tristes dans mes spectacles, mais sans que cela m'influence
compltement. Je n'ai pas peur par exemple de tirer longtemps sur un mme rythme,
deux ou trois chansons lentes par exemple, et ce, mme si le public peut y tre rticent.

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Nous vivons dans une socit qui cultive la rapidit, la vitesse et le thtre aujourd'hui
en est le reflet, or c'est important de savoir imposer d'autres rythmes.
En somme, nous avons donc essay, avec Franois, de toujours faire
attention la manire dont je parle des choses srieuses et profondes et comment grer
subtilement l'motion que j'y mets. En revanche, il y a d'autres moments dans le
spectacle o je peux aller plus loin sans ces prcautions . Par exemple, dans la scne
o je me cite moi-mme l'ge de quatorze ans en reprenant la prire d'Iphignie que je
jouais l'poque, je peux me permettre d'y mettre beaucoup plus d'motion. Du fait que
je me cite explicitement, et l'ge de quatorze ans qui plus est. Il faut donner des
moments de jeu diffrents au public, et, surtout, toujours le tenir au courant de cela. Il
ne faut pas chercher limpressionner. Il faut lui montrer les charnires de ce que l'on
fait, mme s'il peut se montrer rticent ce spectacle.

Tomas Gonzalez : Qu'en est-il du personnage pour toi ? Comment apprhendes-tu le

travail sur un personnage ?

Yvette Thraulaz : Je ne me pose pas vraiment la question du personnage. La

psychologie des personnages ne m'intresse pas vraiment. J'envisage plutt le travail
comme une partition physique. Cela doit sans doute venir du fait que j'ai beaucoup
travaill avec Andr Steiger. Je n'ai d'ailleurs pas vraiment d'ide quant des
personnages que j'aimerais particulirement interprter. Peut-tre Emily Dickinson
comme je l'ai dit. Ou des personnages de Tchekhov. Je me demande plutt avec qui le
travail se fait, quelle quipe, quel metteur en scne sont impliqus dans le projet. Mais il
est vrai que j'aimerais reprendre le rle d'Emily Dickinson dans la pice ... encore une
fois. Je l'ai dj jou deux fois, dix ans d'intervalle. J'aimerais voir ce que le vcu que
j'ai travers pendant ces annes viendrait apporter, changer la manire dont je joue le
personnage. Bien que ces diffrences soient difficiles percevoir de moi moi, j'ai
nanmoins vcu des choses intensment pendant ce temps et je pense que cela change la
manire dont je prendrais ce rle. Il y a aussi une paisseur, une densit sur le plateau
qui vient avec l'ge et le corps vieillissant. J'ai l'impression que les comdiens gs ont
moins besoin de faire, de dire. Ils dgagent une prsence trs forte sur le plateau sans
rien faire et cela suffit.

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Annexe B : Sommaire des titres des scnes et des chansons de Comme un vertige

O vont les rves (Michel Jonasz)

Prise de conscience de la vieillesse
Si tu t'imagines (Raymond Queneau / Joseph Kosma / Juliette Grco)
Le crpuscule du corps
Harley Davidson (Serge Gainsbourg / Brigitte Bardot)
Plus baisable
Ma gueule (Gilles Thibaut / Herv Roy / Johnny Hallyday)
La vieille
Marre des vieux
Madame rve (Pierre Grillet / Alain Bashung)
La vie comme un songe
Les fantmes (Eugne Ionesco / Jean-Pierre Stora / Catherine Sauvage)
La valse des regrets
Le sens (Dominique A)
La valse des regrets (suite)
Je voudrais pas crever (Boris Vian)
Expression d'une lassitude
Avec le temps (Lo Ferr)
Les visages
J'aime les gens qui doutent (Anne Sylvestre)
Hommage au thtre
mes thtres (1re partie) : chanson (Barbara) et texte
mes thtres (2me partie) : chanson (Barbara) et texte
Utile (Etienne Roda-Gil / Julien Clerc)
Rvolte
J'arrive (Jacques Brel)
La mort
La mort (suite et fin)
Ma rvrence (Vronique Sanson)
Le dernier quart d'heure
Ce n'est rien (Etienne Roda-Gil / Julien Clerc)
L'espace du dedans
El Pjaro (Lhasa)
Une dernire droute
Sans bagages (Sophie Makhno / Barbara)
Devenir arbre
Se faire horizon (Yvette Thraulaz / Pascal Oberson)

N.B. : En gras les chansons. Les noms du compositeur et de l'interprte figurent entre
parenthses.

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