Universit Paris VIII

Sminaire dpistmologie musicale

Salvador Torr

Formalisation dun processus de composition

au prtexte de

WINDOWS FENETRES VENTANAS

pour orchestre
Justification

Le choix de ce sujet est en raison du besoin de comprendre et

dappliquer les concepts qui ont t exposs au sminaire par le professeur.
Une faon personnelle de mettre au claire ces concepts, lesquelles par
ailleurs, loin dtre compltement dilusids ou claircis en nous, ils vont
nous aider comprendre et observer objectivement notre activit sous un
autre angle, ce travail tant seulement une tentative.

Dautre part, mme en tant conscient du risque qui reprsente le

manque de recul ou dobjectivit que lon pourrait avoir du choix dun travail
personnel, ce sujet nous est cher du fait quil sadapte aux besoins
dessayer de nous expliquer, et de perfectionner les stratgies sur notre
travail professionnel, la problmatique compositionnelle.

Pour entamer ce travail, nous aurons pu bien choisir une uvre dun
autre compositeur, mais il nous parut plus intressant, et nous sommes
conscients du risque que cela reprsente, daller prendre le dfit de nous
lancer sur une pice personnelle, aller la recherche des questions sur
notre activit, en qute des pistes qui peuvent claircir notre activit de
composition.

Quels sont les lments constitutifs dun discours musical, en allant de

la plus petite figure jusqu des passages plus tendus dans le temps, en
essaient de constituer et btir la grande forme.

Nous allons prsenter, tel quel, lexpose que lon a fait devant le
sminaire :
 Formalisation dun processus de cration

WINDOWS FENETRES VENTANAS

Espace compos : matriau existent

Espace composable : matriau composer

La formalisation de lespace compos aidera la gnration de lespace

composable

Espace compos
(saisie)

Pice pour orchestre 3

On choisira seulement deux oprations dans lespace

(modlisation)

1re.
lments choisis pour cet espace de reprsentation
Deux lments comme exemple pour cette formalisation

Dures temporelles

1 - Courtes
2 Longues

L'interaction de ces deux lments, par son traitement, va gnrer des

fentres de diffrentes tailles et caractristiques, do le titre de la pice

Figurations

figures de base:
Signe court : Cluster. Verticalit. Instant.
Signe long : Sons tenus. talement dans le temps
 Potique

Le temps n'a quune ralit, celle de l'instant

M. Roupnel

Le temps est une ralit resserre sur linstant et suspendue entre deux
nants
Bachelard

il y a des corrlations rciproques entre espace lise et espace stri, en

faisant sensible la diffrence entre multiplicits mtriques et non-mtriques,
entre espaces directionnels et espaces dimensionnels
G. Deleuze Boulez

Potique

Les clusters instants temps stri espace directionnel

vont dlimiter le temps suspendue temps lise dimensionnel

Court - Verticalits: linattendu dploiement de lnergie concentre dans le

temps court. Percussive, voir bruit, pas de prcision de la hauteur. Accents.

Longue - Horizontalits : Atteinte, imprvisibilit de la longueur du temps,

atteinte indfinie du prochain signe qui va changer (ou pas) la gomtrie
perceptive.

le traitement d'un lment peu attendu engendre une activation neuronale

plus importante que celui d'un lment attendu
Barbara Tillmann et Bnedicte Poulin-Charronnat

Accentuation de ces lments par la musique

Verticalits champs des hauteurs et des intervalles compltement

remplies, fff
Horizontalits Peu dlments, pp temps lisse pour accentuer cet
aspect.
 Ces variables et ses oprations seront indissociables :

Cluter court = ff
Dures longues = pp

Processus :
(dans ce cas particulier)

Du vertical lhorizontal

2e.
Seulement deux tipes de processus:

1 - Opposition nette de deux lments (m.1 voir exemple 1.)

2 - Transformation graduelle de lun vers lautre (m.80 voir exemple 2)

Deuxime oprations dans lespace

Lorganisation des articulations en fonction du temps

mmoire temporelle-vnementiel

Mesure des distances temporelles en appliquant une grille

Fibonacci - Maya

ceci va permettre d'insrer - localiser les lments musicaux dans le temps,

tout en gardant une relation proportionnelle apporte par la grille
( m.33 )

Accentuation des articulations en fonction de lorchestration

Verticalit : a) association des verticalits dans des groupes rythmiques

b) orchestration dans des diffrentes familles dinstruments.

Horizontalit : diffrents orchestrations plus immobiles plus lisses

pour accentuer latteinte.
 On pourrait continuer danalyser le matriaux dj existent, par
exemple la direction des voix lintrieur des clusters, ou le contrepoint des
voix et comment elles se comportent dans des textures des differents
segments. Mais notre objective nest pas de faire ici lanalyse, plutt de
faire, ou dessayer de faire la formalisation de ce travail.

Conclusion provisoire

- Control compositionnel: Lapplication des procdes de formalisation va

permettre davoir plus de contrle pour lcriture, en tenant en main un outil
organis de composition (prolifration, multiplication etc.)

- De la micro la macro structure: Lidentification des lments, soit

ponctuels soit dans des groupes d'lments, soit dans des ensembles
dobjets, va nous permettre daller par pas successives, du ponctuelle
jusqu la grand forme.

- ventuellement ce procd va nous permettre didentifier les saillances,

soit quon le prend en compte ou non, comme points de bifurcation des
gomtries du discours musical.

- (pour ce cas particulier) la formalisation de lespace compos aidera la

formalisation de lespace composable.

partir de ce moment, essayons daller plus loin vers un travail plus

gnralisateur, dans la mesure ou cette analyse nous fasse avoir, dune
part, un outil plus performant, pour ainsi dire, dans notre activit
compositionnelle, au mme temps que cette gnralisation nous permet,
dans la mesure du possible, partager la connaissance prleve de cette
expose avec la communaut scientifique.

Apres observations de Guilherme Carbalho, il nexiste pas ici la

diffrence despace compos, espace composable. Mme si une grande
partie de la pice est dj crite sur la partition, il sagit ici dun espace
composable, tant donn que dans ce cas particulier le compositeur est
celui qui gnre tous les paramtres et en est aussi lanalyste.
 Pour commencer, nous allons nous permettre dexposer ici, notre
procdure, trs personnelle, subjective si lon veut, de composer :

Le passage de labstrait au concret commence, dans notre travail par

une tape de pr-composition, dans laquelle plusieurs aspects de la pice
qui va natre sont dfinis. ce moment, lide du dpart, la potique et les
principes esthtiques spcifiques de la pice sont dtermins afin dclaircir
au maximum le projet que nous allons entreprendre. Une deuxime tape
de dtermination du matriau, vu de faon paramtrique, cest--dire, dans
un rangement bien class et isol (par hauteur, rythme, timbre, structure,
forme, dure gnrale, etc.), prcde aussi les premires tentatives de
notation musicale, fournissant le contexte sonore dans lequel les ides
sonores seront exprimes. Puis, une troisime tape de calcul des dures
des sections et des gestes de densification-dtente, va dterminer la
structure globale de la pice. Le contrle du temps et la situation de chaque
moment de composition ponctuelle aura toujours une relation avec cette
structure gnrale. La quatrime tape se joue dj sur la partition, o lon
peut observer une construction graphique (parfois trop colle aux habitudes
et aux mcanismes dcriture) et une construction sonore qui mettent en
temps musical des ides et des matriaux prpars prcdemment. L,
nous travaillons avec le temps que la partition nous suggre, puisque le
moment de son excution par des instrumentistes est, normalement, la
seule opportunit o nous pourrons comparer cette perception du temps
avec le temps et lespace rels.

Finalement le moment o nous dterminons la fin de la pice nous

conduit la dfinition de sa forme, qui devient plus ou moins vidente quand
les diffrents processus ont t disposs dans le temps, comme des
espces dtres vivants qui ont une naisseuse, un dveloppement et une
fine, ils arrivent la fin du processus de composition dans son ensemble.
Les transformations ponctuelles qui ont lieu ce moment-l, sorte de
fignolage final, sont censes profiler plus clairement la forme que nous
venons de dfinir.
Ex.1. Opposition nette du verticale lhorizontale.
Modles analytiques

Notre mthode fait quelques emprunts la smiologie musicale de

Nattiez, Ruwet et Molino, en commenant par la notion danalyse des trois
niveaux principaux : le niveau potique, niveau esthtique et le niveau
neutre.
Pour aller par paliers successifs dans cette analyse, revenons un peu
en arrire et, permettez-nous dexposer une vision, aussi personnelle mais
partag par pas mal de compositeurs sur laspect sensoriel, voir
sensuelle de lactivit de composer :
Quand le compositeur est en train dcrire une pice, tant plac du
ct potique, il se place aussi du ct esthsique. Dune part parce que lui
est aussi un auditeur, et dautre part, dans la mesure ou le compositeur
imagine comment lauditeur va percevoir ce que lui est en train de
composer, il se place du ct esthesique, mme si ce dernier est plus ou
moins spculatif, parce que ce ne pas rellement perceptive ni analytique,
nous considrons que cette dmarche est dangereuse dans la mesure dont
il ny a pas le sens de lcoute relle dans lespace et dans le temps (la
pice na pas t encore joue). On ferait appel, l coute interne , que
le musicien dveloppe pendant des longues annes de formation, cela
serait la faon davoir les deux aspects du ct du compositeur, il compose
au mme temps quil coute . Il sagit donc, des allers-retours dialectiques
entre ces deux aspects.
En ce qui concerne le compositeur dans son activit de ralisateur de
luvre, le niveau neutre savre un peu plus compliqu. Comme lnonce
Nattiez, le niveau neutre est perptuellement boulevers, il est remani,
transform chaque fois que des nouvelles informations conduisent
introduire des nouvelles variables .1 Cest le cas particulier du travail qui

1
1 NATTIEZ Jean-Jacques, Fondements dune smiologie de la musique. Ed. 10/18,
1975, p. 55
nous occupe, cest, une uvre qui est demi chemin entre ce qui est
compos et ce qui va tre compos. Le niveau neutre est encore plus
problmatique quand le compositeur est luvre : Dans la mesure ou il est
plac de deux cts, du ct de la cration (potique) et du ct de
lanalyse (esthsique) cest--dire, dans quelle mesure le compositeur qui
2
est dans la griserie de cre, il analyse pour continuer, il lance, envoi le
pinceau, jette crache et ensuite il re-structure, re-lit ce qui est
prescedemment plac, pour ainsi pouvoir continuer. Donc, il fait des allers-
retours entre le dj fix et ce qui va suivre, lavenir. Alors, si on se penche
trop de lun de deux cts, on risque de ne pas pouvoir avancer dans la
composition.

En gnral les compositeurs dont jai pu avoir leur avis sur la question,
la plupart dentre eux conviennent que, quand on compose, on est sous une
espce d tat de grce une espce, nous dirons de transe dont on
ne peut pas analyser de trop, mais par contre on doit analyser, pour pouvoir
avoir une cohrence dans le temps et dans lespace composer, entre
pas-present-future, entre espace composable et espace compos ?
Est-ce peut tre la relecture qui est luvre? 3.

2
Dans la composition instrumentale, la notation offre une reprsentation suffisamment
abstraite des lments musicaux pour permettre au compositeur de clarifier et laborer
des ides qui se prsentent sous la forme dune exprience sensuelle (un accord, une
mlodie, une sonorit instrumentale particulire) ou dune intention spare de tout
contexte matriel spcifique (motif rythmique, rapport de proportions, etc.). Cette transition
dune exprience sensuelle une formulation plus abstraite prsente une importance
notable du point de vue de la composition. En revanche, on entretient dans cette dernire
une relation beaucoup plus troite avec le matriau sonore dans la musique instrumentale
; le processus de composition est lui-mme une intense exprience sensuelle, qui confine
parfois la griserie. BENETTE, Gerald, Repres lectro-acoustiques , In
Contrechamps n 11, ditions L'Age d'Homme, Genve, 1990, p. 39.
3
nous pouvons comprendre une analyse comme un rseau (internement organis) de
lectures et relectures dune uvre, diverses chelles ; ou plus prcisment comme
lorganisation de ce rseau. Si une analyse doit tre plus quun simple suivi des
vnements dune uvre, il faut en effet quelle permette la mise en relation dobjets
possiblement distants, quelle propose un nouveau contenu partir de ces relations et de
rapports entre des lments internes et externes luvre .
CARVALHO, Guilherme, Reprsentations musicales dides mathmatiques, Thse de
doctorat, Paris8, 2007, p. 45
Ex. 2 Transformation graduelle de lhorizontale au vertical.
Revenons aux concepts de Nattiez :

On entend par analyse du niveau neutre une analyse qui permet de

dcomposer la pice en units, en diffrents niveaux hirarchiques, et qui
fait apparatre des relations paradigmatiques entre phnomnes
taxinomiques et prolongationnels, sans assigner de pertinence potique ou
esthsique a priori aux structures ou aux phnomnes mis en vidence. 4

Les modles paradigmatiques et prolongationnels sont utiliss dans la

distribution du matriau qui va dterminer le rsultat global, soit pour
montrer les relations privilgies qui se produisent entre image mentale et
figure crite sur la partition. Mais laspect qui nous relie le plus la
smiologie est la distinction quelle tablit entre lobjet peru et lobjet conu,
distinction qui est dune certaine faon une trace de la phnomnologie 5 :

Il ny a aucune raison a priori pour que les units constitutives de la

musique telle quelle est ralise soient aussi les units de lobjet peru.
Cette remarque est la base de la distinction frquemment admise entre
potique et esthsique, qui vaut au niveau des notes aussi bien que des
organisations plus complexes. 6

Nous dduisons pour la partie dj compose, (que nous avons

nomme dans lexpos espace compos que lapproche esthsique
sintresse lobjet lui-mme tandis que lapproche potique cherche
expliquer la manire dont il a t ralis sur la partition. Dans son approche
potique, le compositeur va generr du matriau musicale qui constituera,
selon la nomenclature de Nattiez, niveau neutre.

4
NATTIEZ, Jean-Jacques, In Musicae Scientiae. Une approche interdisciplinaire : Cinq
Auteurs en qute d'un objet, Numro spcial, Lige, 1998, p. 46.
5
DUFRENNE, Mikel, In Encyclopdie Universalis, CD Rom, 1997, p. 8-815 b.
6
DELALANDE, Franois, Faut-il transcrire la musique crite? In Analyse Musicale
1991, p. 18.
Une division gnrale propose par Xenakis des trois notions concernes
dans la construction musicale, est constitue par les catgories hors temps
et en temps :
Une gamme donne de hauteurs [] est une architecture hors-
temps, car toute combinaison horizontale ou verticale de ses
lments ne laltre pas. Lvnement en soi, cest--dire son
occurrence relle,
appartient la catgorie temporelle. [], une mlodie ou un accord
sur une gamme donne est faits de relations de la catgorie hors-
temps avec la catgorie temporelle. Elles sont mises dans le temps de
constructions hors du temps. 7

Toutes les notions suivantes peuvent tres regards sous ce double

angle, de faon distinguer lide, (le principe de construction ou lquation
mathmatique) du rsultat sonore produit.

La notion de matriau doit en principe se diffrencier de la notion de

matriel. Tandis que celui-ci est lensemble dappareillages de production
sonore, le matriau consiste dans le son peru, cout, entendu.8
Sa dfinition peut slargir ainsi :
Du point de vue de la connaissance, la notion de matriau peut tre
comprise comme un phnomne cognitif dpendant de lexprience,
mais aussi comme une entit physique connaissable et rationalisable
par la science. 9

7
XENAKIS, Iannis, Vers une mtamusique , In La nef, n 29, 1967, p. 120, cite par
BOSSEUR, Jean- Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, collection Musique
ouverte, ditions Minerve, France, 1996, pp. 66-67.
8
Voir TIFFON, Vincent, Recherches sur les Musiques Mixtes, Universit d'Aix-Marseille
I, 1994, p. 102.
9
DUCHEZ, Marie-Elizabeth, L'volution scientifique de la notion de matriau musical ,
In Le timbre, mtaphore pour la composition, Christian Bourgois diteur. I.R.C.A.M.,
1991, pp. 47-48.
 Dune faon plus pragmatique, le matriau est la cause
prexistante et permanente sur laquelle le constructeur, le compositeur agit
et dont luvre dpend en partie ; dans le dualisme traditionnel matire-
forme, il est la matire dont le crateur tire une multitude de formes. 10

Mais cette matire nest pas rsultat de linvention libre du

compositeur :

Le matriau nest pas naturel, il est la synthse de dterminations

physiques mises en oeuvre par les volonts croises du luthier et du
musicien, faonnes par des sicles dexigences rvalues et
dplaces, de va-et-vient entre thorie et pratique : le matriau est
synthse culturelle. 11

Quoi quil sagisse ici dune pice purement instrumentale, la pratique de la

musique au vingtime sicle, notamment la musique lectroacoustique, peut
nous claircir quelques points, ceci parce que, dans notre travail de
composition, il est dj habituelle dintgrer des lments de la musique
lectroacoustique dans lcriture instrumentale. (et vise-versa)

Au vingtime sicle, aprs le passage par latonalit et le srialisme, la

transformation de la notion de matriau va se runir avec les
transformations technologiques :

Avec lunivers lectroacoustique, il y a largissement de lespace

sonore de la gamme chromatique des douze sons discrets un
espace sonore constitu dlments continus. Autrement dit, on
assiste un largissement du discontinu sonore au continuum
10
Ibid, p. 48.
11
BARRIERE, Jean-Baptiste, Mutations du matriau, mutations de l'criture , In
Inharmoniques 1. Le Temps des Mutations, I.R.C.A.M., ditions du Centre Pompidou,
Christian Bourgois, diteur. Paris, 1986, p. 121.
 sonore. Ce faisant, nous apprhendons par l mme lune des
caractristiques majeures de la musique lectroacoustique. La
ralisation technique du continuum sonore des musiques fixes sur
support montre, sil en est besoin, linfluence des mutations
technologiques sur la mutation du matriau musical. 12

Citons seulement deux exemples dont linfluence de ce processus est

vidente dans le transfert de la notion de continuum dans la musique
instrumentale aprs 1950, Ligeti et Xenakis.

Aussi nous devons voquer une dfinition oblige : Lobjet sonore

Par objet sonore nous dsignons ici le son lui-mme, considr dans sa
nature sonore, et non pas lobjet matriel (instrument ou dispositif
quelconque) dont il provient .13

Il faudrait tout de suite la confronter avec dautres notions qui seront

frquemment concernes : les notions dlment sonore, figure, geste et
image sonore. Associe celle dobjet, la notion dlment sonore, sert
dsigner chacune des parties de lobjet. Un son accentu et tenu qui est
suivi par une rsonance qui se densifie graduellement est un exemple
(mme si cest un peu lieu commun) dobjet. L, le son accentu et la
rsonance sont les lments qui le constituent. Ce niveau correspond au
niveau interne dfini par Delalande :

Au niveau interne de la morphologie de lobjet, son unit est assure

par la continuit de sa forme ou par la rgularit de sa structure 14

12
12 TIFFON, op. cit., p. 104.
13
SCHAEFFER, Pierre, Trait des objets musicaux, ditions du Seuil, Paris 1966, p. 23.
14
DELALANDE, Franois, Pertinence et Analyse Perceptive , In Cahiers
Recherche/Musique, n 2, INAGRM, 1976, p. 163.
 Dans le cas de la partition que nous analysons ici, ce lieu commun
est celui qui ouvre la pice, mais plus diffrenci, cest--dire sans aucune
lev ou antcdent, et la rsonance ou consquent nest pas lie, ou nest
pas consquence de laccent. On pourrait parler dune technique expansive
de combinatoire interne tant une sorte de rarrangement interne dun objet
pour en crer dautres, tandis quil aurait une combinatoire externe pour
constituer dobjets multiples en ralisant les diffrentes associations
possibles entre ces objets simples, pour constituer des passages ou des
sections de la pice, la structure interne de ces objets ntant pas modifis.
(p. ex. les clusters)

Jean-Marc Chouvel conoit lanalyse comme ltude des liens

internes, propres lobjet compositionnel, et externes, qui font rfrence au
contexte historique, sociologique, psychologique, etc. Il dfinit les liens
internes comme des liens de groupement, lis la structuration, ou
paradigmatiques lis lquivalence.15

Pour a part, Carvalho concidere ce liens comme mmoire.

La mmoire externe tant plus lie au referends de la smiologie du
langage, encore que, comme il avertis, elle nest pas ncessairement relie
au langage littraire dans ces diffrents aseptisons.

Nous voulons en effet considrer deux types de mmoire en jeu : une

mmoire interne, associe aux liens entre les lments de la pice, leur
organisation et comment celle-ci contribue la construction dun sens
musical ; et une mmoire externe, qui se construit par des renvois
dautres objets ou ides que ceux prsents dans luvre .16

15
CHOUVEL, Jean-Marc, Analyse musicale et interprtation psychologique, In La
Forme et le Sens, Universit Lille III, Dpartement dEtudes Musicales, Lille, 1993, p. 3.
16
CARVALHO, Guilherme, op. cit., pp. 117-118.
 ct de la notion dobjet sonore, en passant par celle de personnage
rythmique de Messiaen17 on fait appel deux notions de construction
petite chelle, le geste et la figure :

la premire dsigne lorigine un mouvement du corps, des bras ou

des mains par exemple. travers cette dfinition apparaissent dj les
deux acceptions que ce terme recouvre en musique : lorigine humaine
du geste et son caractre de mouvement. En effet on peut parler dune
part du geste instrumental, celui du musicien, thtral, et dautre part
du geste sonore, purement musical, qui dsigne un mouvement rapide
dnergie. Dans les deux cas, leffet pour la perception est le mme :
lapparition dun objet clairement dessin, caractris par une grande
nergie, qui se dtache du tissu musical .18

Voici une dfinition, propose par un des spcialistes de la figure, Franco

Donatoni :
Prenons lexemple dun prlude de Bach pour illustrer : il y a une
figure de base qui est maintenue dun bout lautre de la pice. Ses
modifications intrieures seulement du squelette harmonique qui, de
lextrieur, contrle la figure. Dans ce cas, le processus est la
dmarche harmonique densemble; la combinatoire dsigne la
possibilit qu la figure de sadapter ce squelette tout en gardant sa
physionomie de base 19

Selon Jean-Luc Herv, le geste na pas encore de signification

musicale tandis que la figure la dj. Elle existe grce au contexte,
comportant des lignes de force, des nergies. La diffrence entre geste et

17
Voir un exemple trs clair de personnage rythmique sur la partition de la premire
pice du Livre dOrgue (reprises par interversion), ditions Alphonse Lduc, 1953.
18
HERV, Jean-Luc, Image Sonore, Matriau, Forme. tude de la cration musicale
sous l'angle compositionnel et analytique, Thse de Doctorat, Universit Lille III, Charles
de Gaulle, 1999, pp. 105-106
19
DONATONI, Franco, On compose pour se composer , In Entretemps n 2, Paris,
novembre 1986, p. 88.
figure vient de notre attitude devant un mme objet. Le considrer comme
geste, cest le prendre pour ce quil est, et non pour ce quil pourrait tre. Le
considrer comme figure, cest envisager sa disponibilit devenir quelque
chose dautre que lui-mme, engendrer dautres gestes. 20

Brian Ferneyhough vient confirmer cette approche : Lide de figure

(est) comprise comme une re-formulation constructive du geste. 21

Les dfinitions prcdentes nous servent dappui pour faire quelques

prcisions propos des trois premires notions. Mme si le passage entre
lment, objet, et geste a lieu ici, il est souhaitable daccentuer quelques
diffrences

llment sonore est lunit de construction la plus petite,

un objet sonore est le produit de larticulation de plusieurs lments,
parfois un lment (qui appartient un objet) peut sisoler, en
prenant un rle de protagoniste, cest--dire, en jouant comme un
objet sonore,
le geste (ou mouvement dnergie) est compos soit dun seul
lment soit dun lment rpt,
le geste nest pas associ la notion dobjet comme celle
dlment (il nest pas lorigine de la composition dobjets)
la figure est ce qui va apporter des lignes directrices, des lignes de
forces.
llment, lobjet, le geste et la figure, peuvent donc tre une
constante dans la construction, faisant sujet de variations et
transformations, ce qui produit parfois le passage dune notion une
autre.

20
Id, p. 89.
21
FERNEYHOUGH, Brian, Le temps de la figure , In Revue Entretemps n 3, Paris,
1987, p. 136, cit par HERV, Jean-Luc, op. cit., p. 106.
Texture

Le concept de texture ou tissu sonore est un aspect qui nous intresse

particulirement dans notre travail, tant donnez que lon utilise rgulirement
dans ce travail et dans dautres pices de notre rpertoire.

La thorie classique dfinit quatre types normaux de textures :

La monophonie, la polyphonie, lhomophonie et lhtrophonie:

Les termes de fond et figure, qui concourent la perception de la

forme selon les thoriciens de la gestalt, se dfinissent dans la relation entre
une unit construite et organise, se dtachant dun fond, continu et
inorganis, qui ne possde pas de contours propres : le silence ou le bruit
de fond de notre univers quotidien. 22

Bien que dans la musique normalement le fond et la figure

(laccompagnement et la mlodie par exemple) soient tous deux organiss,
la transposition de cette dfinition dans le champ musical reste claire,
puisquil sagit dun vritable outil dans lanalyse de la texture et de sa
perception.

Les aspects de fond et les aspects de surface peuvent sexpliquer par

deux notions concernant lcriture et la perception, respectivement :

1) la notion de ligne fondamentale (lUrsatz), utilise par Schenker,

qui comporte plusieurs niveaux, identifis sous les noms de : surface
ou avant-plan , basse mdiane ou plan moyen , et
arrire-plan 23 organise lcriture du tissu sonore dans une
hirarchisation de type essentiellement harmonique.
22
HERV, Jean-Luc, op. cit., p. 120.
23
BENT, Ian, L'Analyse Musicale. Histoires et Mthodes, ditions Main d'oeuvre, 1980
(1998 pour la traduction franaise). pp. 88-89.
 2) la notion dlments saillants, des traits saillants fournis par les
proprits mergentes de la surface musicale 24 distingue des
configurations sonores qui ninfluencent pas notre perception, mais
des configurations qui la marquent clairement .25

Directement lie cette notion, il y a celle de profondeur de champs,

dgage dune situation dcoute o lauditeur a la sensation de se
rapprocher ou de sloigner de la musique.26 (dans notre pice,
opposition entre cluster et rsonance ou accent-silence). On
introduit de cette faon lespace comme un cas possible de la texture
musicale. (voir le mouvement des masses sonores dus au
positionnement des instrument dans lorchestre, par exemple),

Xenakis, dans Musiques formelles (1963) dveloppe les notions de

masse sonore , nuages , galaxies , rgies par des caractristiques
nouvelles, telles que la densit, le degr dordre, la vitesse de changement
et les catgories dj bauchs hors temps et en temps. Parmi ces notions,
nous avons emprunt celle de masse sonore dfinie comme la proprit
dun son qui, sans avoir une hauteur bien reprable, prsente des zones
dans la tessiture, plus ou moins caractrise par loccupation dintervalles
assez bien dchiffrables.27 (par exemple dans notre cas, la texture
commencent a la m. 103)

24
DELIGE, Irne, Wagner "Alte Weise" : Une approche perceptive , In Musicae
Scientiae. Une approche interdisciplinaire : Cinq Auteurs en qute d'un objet, Numro
spcial, Lige 1998, p. 63.
25
Brian Ferneyhough distingue deux niveaux de composition : la surface de loeuvre et
sa structure profonde.
26
HERV, Jean-Luc, op. cit., p. 306.
27
XENAKIS, Iannis, Musiques formelles, Stock/Musique, Paris, 1984
Sonorit

La sonorit est une notion lie en mme temps deux composantes:

la texture et le timbre. Dune faon schmatique et rductrice, on peut
dire que ce terme, lorsquil est utilis pour dcrire les caractristiques
du son dun instrument seul, il est li la combinaison de ses
diffrents registres ; par contre, quand son emploi a un rapport avec le
son dun ensemble instrumental, il sagit plutt de la combinaison des
diffrents timbres. Makis Solomos dfini le concept de sonorit
propos de la musique de Xenakis, comme une convergence entre
les dimensions du son ou de lcriture, qui ont cess dtre autonomes
et qui relvent dsormais dun principe unique .28

Densit

La densit va se dfinir par approches successives :

1) En principe, elle est tout simplement conue comme la proportion

dtermine par le nombre de notes par unit de temps.
2) Ensuite, elle se mettra en rapport avec la quantit dinformations :

Moins concentre est la densit dun objet, plus vidente est la

prsence des lments qui le composent et vice-versa. Le terme de
densit dinformation suggre une quantit relative plus ou moins
leve dvnements nergtiques diffrencis (et diffrentiables)
dans une phase donne dun objet musical donn. 29

3) Puis, la notion de densit sonore va se peaufiner grce son

autonyme musical, la rarfaction : ainsi laugmentation et la diminution

28
SOLOMOS, Makis, Iannis Xenakis, LHarmattan, 1994
29
SCHAEFFER, Pierre, op. cit., p. 249.
 progressives du mouvement sera classe respectivement comme
densification et rarfaction.

Si lon imprime une orientation, densification et rarfaction nous auront deux

directions :

Horizontalement, la densification sera associe aux concepts

daccelerando ou de rallentando, qui expriment respectivement, un
processus de densification ou rarfaction sonore. (voir le passage qui
commence a la m. 103)

Verticalement, la densification devient une notion qui a voir avec le

registre, elle se manifeste par laugmentation de la compacit sonore, et par
laccumulation ou la superposition de sons, tandis que la rarfaction exprime
le processus inverse.

Finalement, elle sera relie, dans le sens vertical et de faon

mtaphorique, aux notions de volume ou de poids30 et dans le sens
horizontal, la notion de rythme harmonique, notion lie plutt au temps.31

Les notions danalyse seront souvent lies aux diffrentes

composantes musicales. Dans le cas de la densit sonore, la texture, le
timbre et le rythme sont plus ou moins concerns.

La dfinition de Boulez de temps lisse par rapport au temps stri, devient

aussi trs utile dans notre travail. En parlant du temps puls (li en principe
au temps chronomtrique) et du temps amorphe (peru surtout comme une

30
Le volume tant, selon lEncyclopdie Universalis, lespace occup par un corps,
tandis que le poids est dfini comme la force verticale exerce sur un corps, due la
pesanteur.
31
La notion de rythme harmonique peut claircir la notion de densit horizontale, le
rythme des changements dharmonie de la premire, quivalant au rythme dapparition
dlments ou dobjets, dans la deuxime.
densit, due au nombre statistique dvnements qui arrivent dans une
dure globale), Boulez affirme que : Le temps amorphe est comparable
la surface lisse, le temps puls a la surface strie ; cest pourquoi, par
analogie, jappellerai les deux catgories ainsi dfinies du nom de temps
lisse et temps stri. 32

Dans notre travail, la sensation de temps lisse sera reprsente par

une rarfaction des parties instrumentales qui ne gardent pas de rapport
rythmique ni mtrique. Laction du temps stri sera visible, sois par la seule
prsence du poids du cluster, soit par la pulsation d plusieurs clusters
disposs en cellules rythmiques ou encore, des collections de clusters dans
de sections plus longues.

Les cluster font ici fonction des signaux ou des images sonores
trs caractristiques pour la perception, du fait de leur emplacement dans
luvre (grille de Fibonacci) qui permettent de souligner les articulations
formelles. 33

Le temps lisse, le temps stri, lassociation entre deux objets en

suivant le modle attaque-rsonance ou question-rponse, ont tous le
mme lien : la dure du son, composante qui va inclure le domaine du
rythme. Mme si celui-ci aurait pu former une composante indpendante,
nous avons prfr garder leur rapport, car il fournit une image double,
compose dune dimension macro (les dures), et la dimension micro (mise
en vidence par le rythme). On les reconnat, et leur apparition sert de
ponctuation la musique. Donc, les rseaux de ce signaux en action,
dans lensemble de la pice, vont mettre en route une carte mentale qui,
tal dans le temps, va agir sur la mmoire, et la confrontation entre le

32
Boulez, Pierre, Penser la musique aujourdhui, Ed. Gallimard, Paris, 1963, p.100
33
HERV, Jean-Luc, op. cit., p. 158.
moment pressent dcoute, qui reconnat quun tat de choses t dj
entendu, va produire un sentiment de comprhension (repositionnement de
la grille, donc re-gomtrisation du discours) ceci appliqu grande chelle
sur lensemble de la pice, va constituer la forme globale.

Ceci va illustrer la progresin didentification, groupement et distinction

des parties, la diffrentiation entre rptition et renouvellement, pour arriver
seulement la fin de la pice, la comprhension dun tout, cest--dire,
la perception de la forme.

Signes de ponctuation de diffrents degrs

Quant aux techniques qui touchent la structure globale, soit la

structure dune section soit celle dun morceau en entier, crent des signes
de ponctuation, des points dappui, des points dattente, des sommets, etc.
Des notions telles que la mise en mouvement et larrt du mouvement
produisent un dcoupage du discours sonore en exprimant diffrents degrs
de ponctuation.

lcriture est avant tout une manire de dfinir le comportement de ces

objets dans le discours musical, 34

Dans les deux cas, on peut intgrer cette notion, aux concepts
prcdents, dans ltape qui commence partir du travail de notation.
Lcriture est conue premirement en tant que raffinement dans la notation
de lobjet et deuximement comme construction dune histoire ou dun rcit
qui met e rapport cet objet avec dautres :

34
MANOURY, Philippe, La note et le son : un carnet de bord , In Contrechamps 11,
ditions L'Age d'Homme, Genve, 1990, p. 152.
 Lcriture peut se situer lintrieur des objets, pour les construire,
ou lextrieur, pour les organiser : ce sont deux types, ou deux
stades, dcriture, lcriture interne constitue lobjet lui-mme [] ;
lcriture externe met en relation ces diffrents objets dans un contexte
formel, dans une perspective dvolution. 35

Si, jusqu ce point, quelques binmes peuvent se dgager assez

clairement de notre tude (image mentale/invention, transcription/copie,
notation/solfge, techniques/criture, transformation/textures etc.) le
matriau est ce qui est ncessaire pour que les images sonores (nous le
considrons aussi comme mmoire externe) puissent exister objectivement
36

Ainsi, il est possible dtablir le parcours, suivant le matriau, et cest

de ce matriau qui va se dgager, lorganisation du rythme, des dures, des
hauteurs du son, du timbre, des textures, etc., tant des paradigmes de la
structure globale.

35
BOULEZ, Pierre, Le timbre et lcriture, le timbre et le langage, In Le timbre,
mtaphore pour la composition, Chritian Bourgois Editeur, Ircam, 1991 pp. 545-546
36
HERV, Jean-Luc, op. cit., pp. 127-128
Ex. 3. Point de jonction et balancement symtrique de la pice.
 En guise de conclusion

Quest-ce que cest que composer? Sans vouloir du tout puiser le

sujet, on a tent de faire une rvision de quelques concepts qui touchent
lacte de composer, tant dans la tradition que dans une dmarche actuelle.

Est-ce que on peut btir une syntaxe pour la composition ? Il nous

parus important dclaircir quelques point sur ce qui constituerait les outils,
des moyens manipulables pour tenir en main une syntaxe adquate au
travail compositif.
Syntaxe qui puise articuler un discours musical dune faonne plus
cohrente. Pour cela nous avons essay didentifier quelques-uns des
lments constitutifs dun discours musical, en allant du plus petit lment
jusque des passages plus longs pour arriver la grande forme.

Quelles sont les motivations du compositeur pour se lancer sur une

ide, soit elles lointaine ou proche son mtier quil connat ? Dans quelle
mesure il puise dans une mmoire interne de son mtier, et dans quelle
mesure, et quels sont les ingrdients et dans quel pourcentage il va dans la
mmoire externe pour btir, a partir dune potique musicale, la
potique qui va le conduire lcriture de luvre, du niveau
neutre partageable par lauditeur et le crateur.

Sans avoir du tout puis le sujet, nous arrivons, ou nous arrtons l,

presque arbitrairement cette analyse sur les vieilles questions qui ont fait
couler beaucoup dencre sur le fond et la forme. Est-ce llment sonore, le
geste, la figure, lobjet sonore, qui constituent les texture, les masses
sonores, les nuages, les galaxies, etc. qui vont constituer le binme fond-
forme, matire-forme, contenue-contenant, signifi-signifiant?.

Cest, que des trs intressantes questions quon peut se poser quand on
veut creuser dans un terrain, si vaste et fertile quest la cration
musicale.

Salvador Torr, Paris 2010 Copyright Salvador Torre - SACEM.Fr