PERRONNEAU

G. B. Ruglieri. Ses d6cors (,1't\urore,.funon et l:ole, Nar3sanre,:1t tistes anglais contemporains) 1ui confdrent l'accent d'une v6rit6 chan
Vlnus, V,jnus lnns ln for,qe le Vult:ain) t6moignent, par 1a vigucur plus rucle. L'aspect un peu cru des figures explique ia 16ticence cetl r

dr-r model6 et la franchise du clair-obscur, davantage.le de la clier.rtile de la Cour et a forc6 Perronneau ) cl-roisir surtout sit,r/
i'inlluence de Lanfranco que de cclle de Pierre de L.ortotre ; des moddies masculins, clui restent le rneilleur de son cruvte : ttr r: .

le r61e dc ce dernier sur son art est pourtant notable et I'or;ente Abraham Van Rohdk (1.767, Louvre) ; 1),
Perronneau se seu I

vers une peinture plus souriante et fleLlrie. De retour ) Paris rapproche davanlage de Chardin, avec un sentiment d'inlimit6, btrro,
en 1645, Perrier donne son chef d'ceuvre avec la vo0te de la Lrne utiiisation du clair-obscur et des ref:lets entre les di[[6rentes peul :
galerie de l'h6tel Vrilljdre, actuelle Banque de France (Apollon
La masses coloi6es qui font cle lui un coloriste plus brillant que La ilr
ir les ()rntre illnents, ()unre htrties lu rtIonrle, Dtlane et les La Tour. (le p,,
nynyhes). Le plafond, d6trurt, a 6td repeint au XtX" s par les iJ est principalement rep16sent6 aLl Louvre, au mus6e appcl.'
frdres Balze. Perrier ddcora 6galernent, en n'i6me temps que d'Orl6ans (belle s6rie), d P,oston (M F A.), ) Chicago (Art €ga1e;r

Lc Sueur, l{omanelU et Berthollet Fl€maile , le cabinet de Inst.), i Detroit (lnst. oI Arts), ) i'Ermitage (l'Enfunr au livre), perpi i

l'Amour de l'h6tel Lanrbe rt (Ertlc onhtrtdnt Is harl'11!."I-ouvrc) i Copenhague (S. M. f. K.), au mus6e de Cendve, au l{i1ks d'hori.
Il travailla aussi pour les religieuses de 1a Visitation, pour museulr, au rnus6e de l-or.rrs, au mtis6e de Saint-Ouentin 1a ligr,
l'h6pital des Incurables, le Palais de Justice, Ies chAteaux clu (i|laurir ()uantin de La Tour). de dis
fut en 1648 parmi les fondateurs de d'hor i
Raincy et de Fresnes. I1
Ia di:,r
i'Acad6n-rje royale de peintr.rre.
Perrier apparait comrne un artiste iy.-piquemcnt baroquc, qui
P_E
\llE_c T]y !_GLo_c et4 e l:-.)..--__- la ic,r,
Science 96ornirrique qur se propose de conslruire les. formes
introdr,rit en Francc 1t: grarrd art d6coratif rot:tain avcc Lrn go0t
pour dcs effets plus clramatiqucs.lue ccux, tor'ijoirrs plus et de -
.l6terJniner les proportions relatives des 6l6ments
tabl,:;r
I)tl'';
r

6leguntr et ddtendlls, recherch6s par Vouet. I-'jllfluence de cette composant Lrn spectacle r6eJ ou ilnaginaire consid6r6 d'un poinr le p,, '

!'rande maniirc , clevait 0tre capitale sur dcs altisles comnle

opp{-\ j
[ixe.
" llnhnr
l.)origny et surtout sur Le llrun. qr-ri fut t(lllt leune Dans l'6tude rle 1a peinture, le motyerspective s'emploie d'une
(v. 1532 163.1) l'6iive dc I'etrier ct en garda r:ne em1'tcinte manidre plus 96n6rale d propos de tous ies proc6d6s emprriques du tab
prclorrle. L)cs tableaux de 1'artrstc se lrouvenl au I-ouvre ou conventionnels en rapport avec le problEme de la plar-rs i

iOryhle t Phtt:n, lol1.'yhinr i\tis ct .()alatt't), i Be rLin-l)ahlem transpositioir sur un plan d'un espace ) 3 dimensions. Ce fuite p
(Ciclrott atttrltrt fttr s( tnt/tilttrts.l, i IpinaL (\''inrrs et t\lcytrrne,), i probllnre se trollve en particulier pos6 toutes 1es fois que la pas pa

Lyon (l)avil rcrltti:tttt l)ittr rrl,ris h ur,'rr lt (ialr,rrll, i Ilcinls Ireintrrre sc veut lieurative tout en faisant illterucnir 1a notion Lcr
(Olitie tt Soyh161,1r1, i l\cnrtcs (5!lLlrntkltt salnt I'itrre tt i/t: saint de poinr de vue. Autrement dit, la perspective a partie li6e princil,
'/t avec ce qu'on peut continucr ) appelel le " r6alisme visuel ', ies ligr
l'attl.), dans la coll. Cl-rigi de CasteL FosanQ (l)/l,ttlatt ,/t saitt r

irbttrr) er i 1)ijon, att trusie Magr-rln /.(i171'171 ./'11tn11: .) et au par opposition au " rdalisme intellectuel " (ou plus exactement distarri:
mus6e des P,crux-Arts (Satrilict l'Iyht;lntt, \a I'esr l1|hints) " conccptueL "), qui s'int6resse A ce clue
l'on sait des objets horizol
et cle l'espace plut6t qu') ce que l'on en voit. la dist;,
Const:rter cette relation avec ie monde tel qu'iJ apparait ) les drtl'
PERRONNEAU ( Jearr-BaPtisre). nos yeux ne doit pas conduire )r conlondre Ia perspective avec objets
t -.'tf'i lt t'1,.t] ,1.;',. ' l< ,l"r.l. l;1 ' ^ t; l'ensemble cJes ph6nomdnes de Ia percepuon visuelle si trouvt r

passiorrn6ment 6tudi6s par L6onard de Vinci, et qui sont assez beaucl,

Jusqu'en 1744, iI senrble surlo,.tt rqraver d'apris Boucirer ou contenl
ti.,., .onnut maintenant grAce aux nombreux.travaux d'ordre
Natoire (1es ()tutrt Ellntnts, en collaboration avec Aveiine),
clont il est probablement l'61dve avarlt de passer dans I'atelrer scientihqL-reet philosophique entrepris depuis le d6but de ce longue,
sidcle sur ia perception en g6n6tal. deh ors
de l.aurent Cars. Il ex6cuta le portrait de celui-ci (1750, Ann
l-a pr:rspeclive se drstrngue 6galement du geste Sfaphique, dans l'r
Arbor Llnivcrsiqy of N'lichigan, lvluseum of Art; autre version
rnin'ie lorsque celui-cr s'effectue sous l'jnfluence directe visucl
au pasrei au Louvre) ; c'cst cluranr ces annies qu'il Fait 1a
ou

coniraissance 5 Orl6ans, oir il se rend plusieurs fois apris 17'14, inclirecte d'objets dont on cherche ) restituer l'apparence Plutdt princi f.
que son aspect sensible, la perspective repr6sente en effet du cho
de Desfncbes, cltri ltlt obtiendra plusietrrs commandes de remplie
nortrarts.5es prenttcres cauvres sont fortemcnt marquEes par cssenticlletnent le c6t6 rationnel du riahsme vlsueL
j'i'rilueircc Je Nrttjt r : l:r I'ttltt l:rllt nu that (paste1, 1/43, la perspective g€om6trique classique. l-a perspective, pour un Ces L

cslriit occlclcntal, csl avattt tout I;r pcrsJ;cctive classirlue, et c'est persl)c.r
l-ortclrcs. N. C.) ct I'rtrr dc scs cllcfs cl trLtvtc, illa//tttltt '1r
plu:; souvcnt lrar rapllort;'t cllc rluc Ics autrcs pcrspcctivcs €tre lcs
Sor4rtttirt'illt (1/'19, I-ouvrr), clottl la lrjsc en pagc rappclkr cellc 1e
I'latrrer (Versallles), expos6e au Salon
cie Ia,4'lttrre l-eszr;ttisba de sont app16ci6es. Ii n'est donc pas inutile de rap,peler tout poul tOl
d'abord, tels cltr'ils nous sont parvenus, les principes fondamen- qu'il s':
I'ann6e pr6cddente. Ert 1753, Perronneau est regu ) l'Acad6mie
'Jux sur lesq'rcis rcp 'sc ce're Ie]\fe'rive passionr
ave c Les portraits pe ints d.'l,uirlz I'Aii et de.J B. Oulrl'(l-or:vre)'
Plagons nous devant un spectacle quelconque, et regardons un espal
C'est le large usage qr,r'il fajt de la technique du pastel qui
le attentivement. Nous recevons des sensations lumineuses et, possibili
autorise dr;i 1es contemporaitls ) le comparer d .La Torrr :

s de grAce A des habitudes prises depuis I'enfat-rce, nous distinguons La pt

co-,'r'le ..11.t de son 6mule , les effigie Perronncatt
intelleclr
(rarcment des porttaits crl piecl) sont dcs repris€ntatiolls en un certajtt nombre d'objets situ6s dans un chanp qui ne nous
senrble pas limit€ (le charnp visuel est en r6alit6 limir6, rnajs €tre dist
bustc, r,rtcs cie trois quarls, sur un [ond neutrc avec un si le suje
minimum d'accessoires, et dollt l'intenticltl semble avant totll nous n'y pr6tons pas att€ntion ; 1es ophtalmologlstes disposent
estlrdtique et norr descriptivx . Le t\arnntt ,/u Caur/ray (1766' d'un appareil sp6cial pour Ie mesurer) Si, redoublant de pror,rt
d'attentiot.r, nous considirons les ob jets de forme g6omdtrique, A cette
Paris, nrus6e Cognacq Jay). Cependant, i ia d.iff6rence de La 1

To'-rr, Perrohneoi, ttan.'utre exjstence difficile (ii n'obtient noLis nous apcrccvons qu'i1s sont form6s de lignes verticales, d'invociL-
horizontales e t obliques, mais il sera tLds diflicile de comprendre dc rapp<
janais au Louvre le logentent qu'il r6clame i plusieurs reprises'
) quelle krgique r6pond leur agencement, et nous serons sans en regar
et doit se conlenter d'iine clientdie bourgeoise, essentiellement
provinciale ou 6trangbre : Ddntlel ./olr-'-'e (musde d'Orl6ans)' ..rr" u^.i6i i modilier nos appr6ciations soumises i de artisliqur
Le sel
)\4ru/entoiselle Courteeiles (1768, mus6e de Bordeaux) ; cela multiples illusions.
cxplique, en partie, l'jntcrn'rinable randonn6e que conslitLre s3 Regarclons maintenant Ie m€me spectacle. i travers une son ensc
c:ririire i travcrs l'F.urope:voyag€rs cn lloilande ('1754,1755' sur[a;e lranspatctltc, vltlrrr:lle ou non, appel(e tal'leu Du s'est for r

rlirnc cottp, rlr)Lrs passolrs citl clotrlaillt'dc cc qtr'on appelait i'h ist oir,
l/61, 177 1,1772, 178(.),1/83), cn ltalii: (1/59), crr Ati,glctcrrc
(1761), crr I(ussic (1781) ct cn I'ologne (1782)' atr Moycn Agc la perspective ( rlaturelle " (l'" optique ' des calacttlt l
' vcrs f itrttlt llsycllo Anciors ct d.: Vinci), ct tlisorls rl'ttlle lllanilrc p1r-rs 5i6n6rale B)ancc
1,',r:trvrr: clc I'cttotttlc:itt csl toLllllic
-l
logiquc '.out atltalrt qLle ccllc dc La olir ; lrais rtnc tecitniquc tiu donraine dc la perception, i la perspective n artiFiciclle ', quc by,:
uil,inl lor't.l.,,' ct la iuxtaposi[ion sr'tr ics visagcs de coloris c'cst )'clire ) un enscnlbie de donndes i partir dcsquelles il le ton )
va 0tre possible cle constitucl.utle science gdorrdrrique' Le romalt(
parfois hetrrris (qui rallpr:llc sinquliirilnletlt l'art clcs 1''rrtr:i

6BB
 :-- := e
PERSPECTIVE

champ visuel, qu'il vaut mieux alors appeler thaffiP Fktural, peur orierrtale. En eflet, si, dans son ensemble, la petnture byz:ntint
I v6ri16
'ricence cette tois, artifi;iellement en effet, atre d6limit6 par un rectangle
r6alise une sorte d'dquilibre entre les 6ldments classiq''res et
iurtoUt situ6 sur Ie tableau, ces deux notlons pouvant pratiqtlement non cLassiques, iL est clair .1ue, dans le donlaine de la
tci que d'trtl nclsoecLive, les rechcrches rclatjves i 1a fuite des lignes vers
I'L]VIE: 0tre confondues. Le regard
- qui ne tielll compte de, p. tnts lxe5 (o1 'b.tndonne"r' ! el alt.l- L d'u'rhtc Fyst:qdc
au se seul cetl, ou, ce qui tevient Iresqrl( au meme d une-v'' t^n
:iLnlitd, binoculaire r6duite par le cerueau a un point de vuc trxe - ,:lvant evlclcmtnent besoLn d'un espace 6chappant A l'enq''rate
,rrentes peut efie figure par unc pyramrde, d]1g " pyramide visuelle ' ritjonnrlle. Memt lors.lu rl s'agit de rep16setlter des oblets tris
1rt qrle La haut"ur de cette pyramide, ligne virtueile issue du.sommet pr6c1s, le sens pLastique passe lc1 avanl L'obseruation du r'onrie
(le point de vue) et perpendtcr,rlaire au plan du tableau, est ext6rietrr. I)ans ia mosaique du cl-rcerLr de Saint-Vital de

mus6e appel€e nryon vlsrcl principal. La ligne horizontaie, virtLreLle i{avenne (vl" s.) consacrie ii Th6odora el i sa cour, par exemple,
jo (Art 6gaiernent, observabie tor:tefois au bord de la rner et quj est on peLlt voir, dans 1es mains de l'irttpdratrice, une coule tliii
'.t hvre), pirpendiculaire au rayon visuel sur lc tableau, est la ljgne est presque conforme ) 1a vision classlque, tanclis qu'i gauche,
Rijks- d'horizon. Le point de renconffe du rayon visuel principal avec pour la vasqLre, comme pour la colonne cant'iel6e qui la
)uentin la ligrre d'horizon est 1e point dc luitc principal. I-es poirrts iupp,r,t", se trouvelll In8l6s ce tltt'on appellerajt, dans la

de drstance sont d6termin6s par 1e rabattenent, sur la ligrlc termLno)ogic classiqr:c, deux points tle vtrc clifldrents.
d'horizon, de part et d'autre citt point de fuite pLincipal, de l)is le liaut Moycn Age apparaissctlr clc Itouvellcs invctrliutls
la distance qur s6pare celui ci du pornt de vue, c'est A dire dt plastiqLres, tris vari6es et prrissarnnrclll exlrlessives, oir Ja
la longr,rcur dr: rayor-i visucl princip:il. l-e bold inffrietrr du perspective jouc tttt erartd rirle. Aitlsi, clalts ttlle scillc dc la
formes tableau est dit " ligne cle tcrre ,. iJtl,le ilt (lr,tn,hul (lours, lx" s ) rcpr!serttarit JosLld ct |, PcttJ,lc
iments Dds lors qu'il s'agit de perspective centrale, c'tst i dire quc d'lsrabl, 1es pourres dLt plafoncJ surrl'rolllant une colonnlrle
-i point le poilrt de vue est situ6 ) une distance finie du tableau (par [uient paralli:lemcnt dc p:irt et c1'arttre d'rtrt axc ccntral (oit
opposition I l'axononi6trie, oir le point de vue est relet6 i se forrne donc une sorle de V), i 1'exceprion de cellts qrri st
: d'une l'infini), toutcs les ilgnes qtlj ne sont pas paralllles art plan tlouvcnt d chaclLtc cxtr€rlliti, lesqirclles sollt llcttenlenl plLis
rriques du tabieau sont luyantes. Seules les lignes contetlues dans les obliques. Crace i ces obliques, ce Selrre de constructic;n, dclia
de la plans passant par 1e rayon visuel prlncrpal (donc le poir.rt de utilis6 i des hns dicoratives datis La peir-rture romaine du second
ns. Ce fuite principal) ne sont pas fLlyantes, m€me si elLes ne sont style pomp6ien, apparait ici comltte une invention pLa;rrqtic
que 1a pas paralldles au tableau. '1 rn dyra rrl r1c e\trdordlt'3ire.
llotiolr Le nonbre des points de fLrite possibles est inl:ini. Les Perspective dynamiqLre, ainsi pourrait d'ailleurs €tre appelde
:ie li6e pnncipaux sont Ie point de fuite principal, oii convergent loutes 1a formc^ particuliare de la pe rspe ctive prir-litive dans^^lr: haut
lsuel ,, ies lignes paralldles au rayon visuel principal, et ies poinrs de Moyen Age et ) l'6poque romane. Tout se passe en eLlet dans
iement distance, oi convergent les obliques qui forment sur Le plan cet art cotllrne s'il s'agissait de rda]iser utte syr.rthdse r.les sages
objets horizontal un angle de 450 avec la ligne de terte. Le choix de perspectivcs orientales et anticlllcs, en ies bottsculant 6videm-
la distance est dvidemment le facteur qui rnflue le plus sur ment l'Llne €l l'alltre.
les d€formations que la mise en perspecdve fera subir arrx C'est air.rsi qrLe, dans une enluminure bien connue du CoJet
'arait )
/e avec objets. Si la distance est courte, les points de distance se Ant:L1ttfltis de Florence (ralr" s.) reprdsentatit Esdras travaillant
elle si trouvant donc )
l'int6rieur du tableau, les eflets de luite seront i Ia nouvelle r6daction cie la Bible, l'agencernent et le dessjn
t assez beaucoup plus accr,rs6s, pour une oettvre de m€rne format clcs meubies sont des plus irreguliers. I-e banc s':r lequel
J'ordre contempl6e d'un m6me point, que si elle est moyenne ou reposent les pieds dLt personnage est vu sous un angle
de ce longue, ies points de distance 6tant aLors sur Les bords ou en raclicalement diffdrent cie celui sur lcqucl il est assis. I-a mb,le
dehors du tableau. Ii faut cependant noter que, si 1'on respecte ellc mCme est dessinic se lon utrt litl5prctrvc Lttvcr.et donl ie
r irique, dans l'obseruation d'un tableau une distance 6ga1e atr rayon point de vue sc troLlverait non point cle Face, comme il en
cte ou vrsuel principal (c'est i dire i la clistance point cle ttrirc est g6niraltnrcnt clrns 1l ptintrtrt oricntalr:, ntais i rlroite.
l'lut6t pnncipal poir.its de clistaircc), la restitutiotl tst iltclipetrd;rtttrr LlrranL arrx l)ortes oLrvcrlcs clc l'lttrl,tllc, oll('s s()Ilt tiatls utl
r effet du chorx de la distance. Mais cette conclirion est raremenl toLrt auLre charlp pcrspcrctif clLrc le t:orps clrt nrertblc.
remplie . l)a;rs trne enlunrinurc igalcrletrt cttltLrre clc I'I:nn,qiluirt,/t:
iLlI un Ces qrrelques notious qLIe, dcprris le xvll's., les traitds dc s/tiltt tIIi(ltlttl lc Sols:;,tn' (ddbut c1u tx" s. l)aris, ll. N.), seint
.t c'est perspective se sont in86ni6s i complrquer passent souvelll pollr Jcan i'Evang€liste est assis srrr Llnc sorte cle trone, vu cle dessus
rclives €tre les fondements d'une rri6thode mjse au point une foLs et obliquenrent, qui se d6coLrpe sllr une arcl-ritecture vue du
'r tout pour toutes pour reproduire la r6alitd. Nous savons maittenant bas et de face. L'ensemble donne lieu i un jeu d'obliques cl'Lrn
alnen- qu'il s'agit bien piut6t du reflet st6160qr/p6 des expdr.iences dynamisme prodlgieux, accus6 encore par le fait qLte les ori6ces
passionn6es qui ont amen€ ies esprits du quattrocento a cteer de l'arcl-ritecnrre ne suivent pas dens 1e sens vertical la structure
rdons- un espace tres nouveau pour 1'6poque et riche d'immenses gen6raie c1u plan auqur'l ils appartiennent. Cette maniEre de
lSeS Ct, possibilit6s, rnais en soi aussi discutable qr:'un autre. ronprc la monotonie d'un plan vertical se retroLlve par cxemple
lqllons La perspectrve classique correspond certes A Lt1\ nlvrritl dans la I'rrr,L lJtl,Ll de Saint Sevn. IL est difl:icile cle donner
f: nOUs rntellectuel en de(i duquel le point dtr vuc proprt ne peul rrne idJc dc lu richrsse d'invention ct de la varidte cles solutions
:, n-iajs 0tre distingu6 des autres, et L.L est vrai que sa pratique, stlltout aclopte.:s i cette ipoclr.rc clans le douaine clc Ia per5i.ti1l,.,g
fosent si le sujet est qrrelque peu complexe, peut constituer une sorte prir.nitive.
,rblant de prouesse technrque. Mais il est atsd de noter des rclsistances Au xlll's., ern revanchi:, la pcintrrre se rnanifeste essentjelLe-
triquc, A cette perspective dans des cas oit il t.re peut 0tre qtrrstloll rrlelrt eu Fr.rnce par le vitiail, clui 1r,ri nreme in!luctrce
ricales, d'ilivoquer 1'arri6ration mcntale , et 1l est toLIt sp6crale nrent utile l'enlrrnlnure. I-a perspcctive passe donc au sccond plan, rilsi
r endre de rappeler ici que 1e savoir est d'une importance secondaire qu'en Italie, oir les recherches s'orjcntent surtout vers rin
IS SANS en regarcl des intentions qui sont A l'origine cle la cl€atjon hiiratisme !ron sans rapport avec ccltri clc 1'art byzantin. C'est
Ade artistique. pourrant li, on le sait, que, i la tin de ce xlll" s., ia perspectivc
Le seul moyen de saisir v6rjtablement la perspective dans classique- renaissante va commcncer i s'6laborer.
s une son ensenible, c'est donc de chercl-rcr A savoir cornillent elle Ciotto et 1'apparition de la perspectivc classique en Italie au
ri. Ilu s'est fonnde et colnnlent elle a 6volud, en relcvatrt a ttavcr:i xrv'siiclc. l)ans lcs fresclucs ile la iir rlt :;tltr [:rungois i Ia
,pcIair l'histoire de la pcir.itr.rre certaincs cle scs mani[estelions ]cs plLrs b:rsilitlrrc srrpiricLrrc tlc Saint [irangois i Assisc, cxdcLtti:es rlans
, des caract6fistiques. Irs clcrnidrcs annclrs clrr xttl" s., (iiotto cnrploie 1a pcrspc.t;ve
'rir:rle B)znce et le Moyen Age. Ia perspective dynamique. l-'esthdti rrrjentalr, llrgrant cn plrticr.riier dans L :rrrtel de Ia l/isitrr t/ts
reilc ,, que byzantine qui, des le v" s., s'irlplante e^n italie va donner -i/,{/.\, cr srrrtout la pcrsl)ectivc parallile. I1 est cepencl:rnt clans
:iics il ie ton e toute la peintrrre d,"r haut Moyen Age ct de l'e1.oq11s ccs (!Llvrcs des rrorceaux -'conrJne la vue de la vjlle clals
rr. Le romane. On retrouve li, en gros, les proc6des de 1a perspcctivc la scinc tlts Dluotts tlussis,.l'Arc::a oir il est clair clrrc le

689
J

DTDCDT''TT\/T

comme dans la peinture orientale, la 96om6trie, lorsqu'elle Ma:.,

peintre a conEu sr)n sujet a partir d'un point de vue unique,
m€me s'il n'en a pas tire absolument toutes Les cons6qttences. intervient, est li6e A certains oblets. A 1'6poque de la ralir-r; r

Renaissance, c'est au contraire la 96om6trie qui va soumettre sa (..,

On peut noter, en tout cas, que les lignes principales de la L. B.
petite construction jaune qui se trouve au dessus de la porte 1'objet h ses 1ois.
C'est pourquoi m€me les figures qui ne sont pas de forme arclrir
iortjfi6e de gauche [uient con[ormdmeni aux e>:igenccs de ia )4,/'
(ce qui r
perspectivc rationnelle.
'Dans 96om€trique devront s'inscrire dans de telles formes
lcs fresques de la chapelle Scrovegni )r PaCoue, ir'emp6che pas forc6ment la spontan6it6 de 1'ex6cudon), au 6por, r

ex6cut6es au tout d6but du xlf s., des 6l6ments d'architecture, lieu de s'en'distinguer comme dans la vision primitive T1 en Pefs'
va de m€me de la lumidre, qui, ainsi que l'a 6crit P Francastel, d'hoir
en particuiier les 2 " chapelles secrdtes ' (R .l.onghi) en O .a,l,L
qu'elle enveloppe comme
trompe-L'ce;1 de chaque chcuI, ainsi que des meiiblcs,
c6ti clr.r " existe inddpendamment des choses datts
soirt 6galement repr6sentfs selon ce qui va devenir la visjon un milieu rnvisible, mais r6el et homogdne ', alors que, dans
la vision prrmitive, i1 existe d'abord des objets colords qu'il d6si5tr
classiq u e.
de plL
Ciotto in"ugure d'autre prrt icr, a propos cles'anges cle la s'agit cl'agencer : cette organisation doit permettre d'obtenir
un ensemble harmonieux. Por
Cnrdfkion, Ie riccourci, doni ii arrive d'emt'l6e b tirer des effets
saisissants. Ce ph6nomdne, qui est 6videmrnent en rapport avec Brunelleschi touche directement A l'hlstoire de la peinture celle
par Jes 2 petits panneaux, malheureusement disparus, qu'il l'" irrt
cette perspective, sera, on 1e sait, exploit6 dans.toute son i
ampieur par UccelLo, cn particuiier dans ses batailles avait r6alisis vers 7420 et qui repr6sentaient des vues de d or.rn

Florence: le Bapristdre, vu de la porte centrale du D6me, et certai;

Dans une scdne du revers de Ia Maesti de Duccio rti fi.
rep16sentant Jtsus dcunr le g,rnntl yritrc (.3A8-131 1, Sienne, le l'alazzo Vecchio, vu de la place de ia Seigneurie. a i

il s'aglssait certainement l5 d'une exp6rience de perspectrve, loL,

Opera de I Duomo), on peut voir utt. plafond i crrssotls ( CO-sl
impeccablement mis en perspective A l'aide d'un poir-rt de fuite le premier de ces 2 panneaux devant €tre regardd )- l'aide d'un
d6cal6 vers la gauche. La vue de ville bien connue d'Ambrogro miioir par un pelit trou perc6 ) l'empiacement du point de partic
fuite piincipal (notion qui lui dtait donc familidre). De plus, mise:
l.orenzetti (vers 1335 1340, Sienne, P. N.) est un ctirieux cas Francc
de perspecrive parallclc a 2 pornrs dc vue plinciprux ce panneau 6tait mont6 sur une plaque m6tallique bien polie,
oir se refi6tait ie ciel. XVl" s.
On pourrait muJtiplier les exen-rples prouvant qu'au cours par le
de ..tte premiire moiri6 du xtlr s les peintres (et particulidre- Ii n'est pas possible d'entrer ici dans le d6tail des hypothdses
faites par'les historiens d'art pour tenter d'expliquer la raison Cet
ment, A Ia suite de Ciotto, Maso, l'ietro et AmbroSio I-ore tlzetti
en Toscane, Sjmone Martini lur-m6me b Assise) se pr6oc- d'6tre cle ce cutieux dispositiF. La synthdse qu'en a op6r6 Robert
cupaient de perspcctivc et que certaines lois capitalcs avaient Klein (1963) lte permet pas d'arriver ir une conclusion absc i s,

d6finitive. I1 est seulenlent certaill que Brunelleschi n'a pas pu la r;.iis

6t6 ddcouuerte s, mais il semble bien qr're f impLrlsion ddcisive
ait iti donnic atr ci6birt du qtlattrocsllto obtenir par l'artifice drr miroir un r6suitat absolument pri nci 1

llruncllcschi ct Masaccio. Jl n y r rjen ti'ctolttrllrt 1 r:c rluc conv:rincant dans Ia rnestirc oir il chcrchait i clonner 1a parfaite probli
illusron dr,r spectacle rdel, et il tre faut pas.6liminer cette dc dis
ilrur-rellcscl-ri, qui [ut surtout rLtt atcltitcctt', sc rrouve ) l'orrgine Rcl;
de la crdaiioir cl'un espace esscnticliement fond6 sur la intention, sans n6giiger pour autallt l'opinion de Krautheimer
(1956) selon laquelie la perspective de Brunelleschi visait avant est ass
nersoective lationnclle dem
' Ai, Moyen Agc, un archirecte est avant tout un bAtisseur, iorrt ) constituer une m6thode de d6termination visuelle des
distances et des dimensions. compl
un sculpteur, un tailleur de pierre, un peintre, un praticien
du dessin et de la couleur' Dans Ia peinture de cette €poque Ouoi qulil en soit, le terrain 6tait prdt pour permettre A en-ip lcr

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 w PERSPECTIVE

Masaccio d'r,rtiliser pleinement Ies ressources de la perspectrve d'atelier qu'Alberti ne connaissait pas, ou c1u moins qu'rl rievalt
qu'elle Il el-,"1S(
rationnellc, dont il donne ttne 6clatante ddmonstration dans
.

cle la
li esr to,,'r d abord probrble que des mise s en persPecllve
rnettre sa Crutft,rion de S. Maria Novella de Florence
I

L. B. Alberti et la u costruzione legittima '. C'est ellcore un aient 6td rialisdes pruii.1,,.'.t"ttt ir l'aicie d'r'rn point clc ['-rite,
architecte, L. B. Alberti, clui va s'appliqLrer, au rliliett. cle ce conrn.le on peut s'en rendrc cot.tlptc dans le plafoncl i ratssons
de la scdrte pcinte au dos de La lltitsfi de l)uccro, donr iL a
lo rn-re
ce qui xv' s., a codrfieL La perspeclivc dans sot"i l)ella 1rrtunr' A cette
,n), au 6poque, les pratiqtres et les rhdories se rapportant ) la 6t6 question pLus har-rt.
perspective ne sonl encore connlles que d'r-rn petit..nonbrc Sr ce proc6d6 ne s'est pas d€veiopp6 toLll de sLlile, c'est sals
Tl en
:lcasrclr d'hommes, et c'est seuletnent au ddbut dr'r Xvl' s. que l'otLvrage doute parce qu'i1 €tait tr-op lintitd, larLte d'une concepticlti de
:on1me d'Alberti sera prrbli6 ir Nurernberg, lorsqu'e11es s'lmposerout ia lrgne cl'frorizon, qui, selon I{. I-onghi, atrrart seuletr-ttnt ete
dans tor:te l'ii.uropc. L'expressioti ( perspe.tlvc albcrtienlle ' LntrJcluite par Masolino tlans la ri:rlis:rti,ltl tlts fresclitcs clc 1:l
e, dans
d6slgne maintenant La persPeclLve classJcltte darls ce qr'r',,lle a chapelLe Ilrar-icacci.
1s qu'iL
de plus rigoureux. la construction bifocale. Il est clonc n6cessatre c!'altaci-ier tlne
obtenir
I'our Alberti, la ddfirrition de la perspectrve se confond avec grancle importance i un atltrt systbme, qui rejolndra cl'ailleurs
,
e intu re celle du tableau, qui n'est tien d'autre selon 1ui cluc cclui clr-r point de fuitc dans l'dlaboration cle la perspectivt'
s, qu'il 1'u intersection de la pyrarnide visueLlc selon utle clistance classiqL-re.
donnde, une fois 6tabli le cetrtrc et constitu€s les tayotls d'urle ll s'agit dc la constrrtction bifocalc, clul utilise 2 poirr:s
ues de
)me, et certaine surface, reprisentde par des lignes et clcs couleurs lateraux (1es l'uturs pornts de clistartce) qu'i1 suffit clc relier A
artificielles ,. des divisrons 6quidistantes (les " piccole braccie ,) indiqLr6es
Pour arriver A ce rdsultat, Alberti prdconise le recoLlrs e la sur le bord infdrieur de ia compositron (c'est i dire sur la future
pective,
( costruzione leglttirna ,, qui 6tait peLlt etre ddjA connue, en Lgr-ie de terre). Sur un mul, ou Lrimc slrl un palrlleaLl (a
Je d'un
oint de partie du moins, par Brunelleschi et qui sera d€finirivement condition de ne pas placer les points latirar:x en dehors), olr
)e pLus, mise au point une ttenlaine d'anndes plus tard par I'iero della pouvait 6ventueLlement planter 2 clous (on en a relrouv6 ries
ri polie, Francesca dans son rrait€ I)e yrosyettrltzr ytngtnrit. Ce sera art marques) et effect,:er les trac6s ) l'aicle d'un fil. Il 6tait cnsuite
xvt" s. la seuie rn6thode consid6r6e commc vraiment valabie possible, A partir des 2 r6seaux crois6s ainsi obtenus, de metr!:e
orhdses par 1es intellectuels. ies ortliogor.raLes en perspective, les paraildles au rayon visuel
r raison Cette rndthode consiste ir proleter sur le tableau le plan et princrpalie rencontrant en un polnt central (le futur point de
: Ilobert l'6l6vation de I'objet. Les points ainsi obtenus et reportes en fuire principaJ).
rclusiou abscisses et ordonu6es conslituent les repdres ) utihser pour lJcceilo a su lirer parti de ce systdme en confondant les
pas pu la mise en perspective. Il est d noter que le point de fuite fonctions des points de distance et du polnt de [uite principal,
rlument principal est ici Llne cons6quence plut6t qu'une donnde du ce qui devait l'amener ) uirifier l'espace perspecli[. Autrement
probline. On peut en dire autant en ce qui concerne les points d1t, A partir d'une recette d'atelier compoltallt des incoh6tences
parfaite
er cette de distance. (ce qui, rdpdtons-ie, n'enldve 6videmmetrt rien ) la vaieur
theimer Relativement sirnple en th6orie, la ( cosuuzione legittlrna , expressive clcs ceuvres), Uccello a 6dlfii un systdmc aussi
rit avant diflicile i appLiqLier en peintute dis Lors qu'il s'agit
est assez iogique que celui cj'Alberti, nrais rnoins abstrait et, donc- plus
elle des de mettre en perspective une composition quelque per-r colnpatrble avec la pratique picturale.
compliqu6e. Les artistes ont donc continud Longtemps i Darrs une fresque anonyme d'Assise repr6senant,Esus 1'nrrtti
perfecttonnant des proc6d6s issus de traditions lcs ,1c,rertrs, des perspectives coustruites sttr cles poittts latellux
nettre ) emp.Loyer en les

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La Citl ideale
bois, 60 X 200 cm
Urbino, Calleria Nazionale delle Marche
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 PERSPECTIVE

diffdrents se trouvent m016es dans une m€me scdne. La c6lEbre l'ceil r€agit en ce cas devant le panneau ou ia toile comme l'e't,'
scdne cle )a Prafamtlon ,ie l'hosrre de 1a p16deile de 1a Czn,n,trua,t devant Ie spectacle naturel, A condition encore une fois qu'il d l.rr
ies alfitres d't.Jcccllo (Urbino, C. N.) a, quant d elLc, po,"rr cadre, se troLrve i la distance voulue. C'est pourquoi on peut soutenlr
A gauche, une piece dont Ies orthogonales convergent vers un comme l). Gioseffi (1957) que, dans une perspective curvi[gne, de 1,
point de fuite central et, i c{roite, une autte piEce dont les La peJnture 6tant elle m0me un objet soumis au regard, il se lui rl
orthogonales fuient vers urt poit.tt lat6ral situ6 sur la colonne produirart une double d6[ormation, ou superposltion de Cor;,
torsad6e. Darrs ia Narivrty' cle S. Martino alla Scala de Florence, d6formations diffdrentes. le ci

ce proc6d6, unifi6 cette fois, " aboutit d une sorte de vision Ld ne s'arr€tent pas les difficult6s. La perspective lin6aire ext6r
panoramique, qui traduit, avec quelque approxintation, le fait fait entrer les objets dans un moule qur ne tient pas compte dut
que tout point de 1'horizon devient, dds que l'ccil s'y arr6te, des ddformations que leur fait subir la lumidre. u Entre des il ne
le point de lujte central oir conv€rgent les orthogonales ' objets de m€me grandeur plac6s A 6gale distance de i'ceil, dcrit natu I

(11. Klein,1961). [-donard, le plus lumineux semblera le plus grand. Entre des A
I)ans une cotnposition comme la Flagellarror (lJrbino, C N ), ob;ets 6gaux, A 6gale dtstance de l'ceil, le plus obscr'rr semblera persl
Picro della Francesca a d0, iui aussi, employer la construction 1e plus petit. , L'arc
bifocaie, bien que th6oricierr de la " costl,rzione legittirna '. Vrnci pose enfin dans toute son ampleur la question de la der-rx
mais il cr6e un espace rrds dif[6rent de celui d'LIccello, en perspective atmosph6rique, qui, en att€nuant les contrastes, adme
plagant la ligne d'horizon trds bas. estompe les formes des objets dloign6s. Faut il donc tenter de )poi
Dans l'6clat cle sa ieunesse , la perspecti'rc g6on-r6tnque se traduire cet effet dans la repr6sentation, ou faut-il, li encore, m€m
pr0te ainsi ) servir lcs aspiratiot-ts des personnrlitis 1es plus laisser i l'ceil le soin d'op6rer devant le tableau comme il 1e En
dilf6rentes. fait en face de ia nature ( pe rsi
L6onarc{ de Vinci. En l'6tur.liant dans toute sa subtilit6, et en Ces probldmes souiev6s par lcs hommes de la Renaissance Arrdr
cherchant d l'accorder avcc l'( optjqtre ", qui 6volue chez 1r-ri i propos de la perspective reviennent tous, en dernitre analyse,
vers ce que nous appellerions ia pcrccption, Lionatcl de Vinci d La quesrion ainsr formul6e par Robert Klein (1961) : - Si A.
a forten-tent contribu6 i irrp'e5g1 ia perspectivc, mais il cn a i'apparence visible pr6suppose la transformation subjective des La pe
en nOnte temlts mc)ntrd lc calactire paradoxal. impressions, doit on, en art, rendre fiddlement les r6sultats g6om
En un sens, la position de Vjnci est pourtant trEs proche de ce processus les illusions optiques, par exemple, - ou Mor.l
de celle d'Albcrti : " I-a pcrspective, 6crit il, i.i'est rien aLrtre doit-on peindre Ies causes reconstruites par le raisonnement pro je ,

que la visiot't cl'uIr objct derribre un verre lisse et tlausparentl en laissant A l'ceil le sorn d'op6r'er sur les 6i6ments ainsi d6gag6s conc€
i ia surface duqLrel pourrotrt etre marqll6es toutes ies choses 1es 116mes transformations que sur les donn6es sensibles Resso
qui se trouveni clcrriirc le verre ; ces choses approchent le irojnt provenant du rnoddle r. , Or, il est 6vident, comme l'6crit plus se pa
de 1'cil sous forrnc de cljverscs pyramicles que 1e verre coupe ' loin 1'auteur, que cetle question ( ne peul 6tre 16solue puisque longt,
F-t cle prEciscr quc plrrs 1es pyramides sont coup6€s Pras de chaque parti aboutit ndcessairement dans le camp de riguer
1'cil, ( pius Jrctite scra I'imagc de letlr cause ,. I'adversajre. L'attitude objective et scientifique qui refuse de par c(
Cela est fort clair, mais Ldorlard se rerid cortpte qu'eil rdalit6 reproduire les aberrations et la faiblesse de la vision est oblig6e leur c

firnage sera viritablemerit coniot me ) ce qu'elle pr€tend de compter sur elles pour la perception de l'ceuvre ; l'attitude ses aF
reproirrire dans La tnesltre seulclnent oL elle sera contemplde analyticlue qui les rncorpore ) l'rruvre doit nier l'existence du libren
d'un point frxe, clonc pratiquement d'un seul. ce:il, .et surtout sp..lateut. Ce dilemme r6vdle la profonde ambiguit€ de toute moqL
d une distance correspondant b celle qui s6pare l'ceii du tableau, perspective en att et non pas seulement dans 1es arts du Uccel
c'est )-dire dLr lieu oir 1a pyramide est coup6e LJans tous les dessin,.. une s

autres cas, l'inage sera p1,ls ou nloins d6form6e fout le drame de La perspective vient en effet de ce qu'on d6not
Il est 6vident totrt d'abord que, si l'on regarde de trrlp prts utilise pour rep16senter des obiets des feuiiles de papier, des Ilr
une imagle r6alisde selon les pril.rcipes de la perspective centrale, panneaux, des murs ou des toiles, c'est a-dire des supports dds lc

l'effetdi fuite (des paraLlbles au ra)/on visuel principal en qui, bien que plats, n'en sont pas moins eux-mtmes des objets. flama
particulier) tcrtdra ) 0tre peu rnarqud (un peu comme si 1e l.a vision binoculaire - qui, comme chacun sait, est pour 1a pe
sui€t av.rit ctc vLr Jc plus loin) ; si, au contraire, on regarcle beaucoup dans notre perception du relief - souligne cette n'est
J irrrge dc ftc,I loln, l'effct de fuite tenclra i 0tre trds accus€ platitude des supports. C'est sans doute pourquoi L6onard de manii
(comme si 1c sujet avait 6li obsen'6 cle plus pris)' Vrnci conseille b plusieurs reprises de regarder le tableau non que 1,

Il cst particuljiremcnt aise de comprenclre la raisotl d'0tre seulement, comme nous l'avons vu, ) une distance d6terminde, en tlll
du point 11e vuc itlposd Iorsqu'il y a atlan-iorphose ", c'cst ) dire mais d'un seul ceil, et de pr6f6rence par un petit trou comme d I'Atr
lorsque les rdgles de la perspective lindajre ont 6tE appiiqu6es pour le panneau de Bruncileschi. L'ceil accommodant sur le de (-l
'les
au dessin d'un objet vu de trds prds. La figure qui le repr6sente tableau, bords du trou deviennent donc flous, et cela delal
petrt alors subir une d6lornation telle q'.re l'objet sort contribue ) faire oubher la forme g6om6trique qui d6limite menl:
n-r6connaissable das lors qu'ii est vu d'un point aLrtre que ceiui objecrivement 1e tableau. Mdnageant une transjlion entre de la
1'espace r6e1 et 1e tableau, 1e cacire, bien qu'objet lur aussl, peut (.c:
qui correspottd au point de vue du dessinateur. En revanche,
l;obligation de se tenir en un point fixe perd de son lmportance constituer dans une certaine mesure une soludon plus en ltr
qua.J I'oblet a iti dessin6 d'assez loin con[ortab]e. util isa
L6onard de Vinci s'est igaletltent p16occup€ d'un autre Une autre maniEre de cr6er f illusion est dvidemment de sLlr uf
probldme. La perspective lilldaire pr6voit seulement la diminu prolonger l'architecture m6me de l'espace r6elle_ment occup6 mode.
ti,rn des ob;ets en profoncleur. Or, il se prodr-:it forc6menr aussi par le ipectateur, comme on le fera ) l'€poque baroque dans Ne p,

dans Ia vision naturelle une dtminution lat6rale Pour les " sc6nograpl-r1g5 ,, la perspective reffouvant en ce cas ses perspi
reproduire cet etlet, il faudrait Litiliser non pas Ltne strrface origines antiques. d'ai1le
p1ane, rnais une surtace sphdrique, ou du moins incurver toutes T.Jites d" perspective. Si ce conflit entre la g6om6trie et la ir cettc
ies borizontales et les vcrticales, h l'exception de 1a llgne nature est sensible dans le Colu I{uvghens, qui refldte les id6es de do
d'horizon et de la verticale principale. II est assez difficile de de Lionard de Vinci (m€me si Huyghens n'en est pas i'auteur, Our
savoir si l-6oIrard de Vinci parle de cette question cotnme d'une comme on i'admet souvellt), la plupart des autles traitds ou francc,
spicuiation tltisintiressie ou s'il envisageait des applicatrons articles se rapportant ) la perspective tendent, i la suite l'obse ;

pratlques. Ce qur est cerlain, c'est que nous ne connaissons d'Alberti et de Piero delia Francesca, d en faire une science Eyck ,

aucrlne cclrvre cie lui ctu il ait fait appel ) ce qu'on peut appeler purement g6om6trique. C'est ainsi que, .dans so.n De sculptura, de 1:'

rlnr' I .rcn"\ IrvC rrllYlli, n' 6crit ar Padoue en 1504, Cauricus 6limine La perspective ) obti
I ).1 toutc 1'rqorr, ces tltifortnations latdrales ne sauraient 0tte
( narurelle " au profit d'une perspective n artrficielle u trts de val
nrist's sur lc tlii'nlc prcd que lr clttnitrutton cn nr()[']l)'lcur' ct abstraite. Le trait6 cltt chatroine Jean P6lerin, dit le Viator, que, tl
oli pelrt adtuetttc, co,t.me clrnt le problbmc prccederrr, que impnm6 ) Toul en 1505, est surtout une d6monstration par cet c[i
 PERS PEC-I lVE

ie comme 1'exemple des princrpales lois de ia Persp€ctive classique Ouant ia pren-r1dre norlid du xr,f s., cies peilltres con'rme Le Maitre
fois qu'il d Dlirer, le titie n-rtme de son ouvrage (paru a Pans en 1S32;, de Fl6nralle ou Jan Van Eyck dnumdrent les 6L6rnents des
rt soLltenir Institutionum geometricun ltbris quatuar, dans lequel il est qr-Lesdon lointains avec une mlnutie peut-etre moins lucide que chez
:urvilignc, de perspective,indique bien que cette discipline s'lnscrit pour r-rn Piero della Francesca, mais qui n'en laisse pas moins eu
gard, 1l sc iui dans le cadre des problbmes relatils iL Ia g6ortt6trie pure. spectareur ie soin de r6aliser Le sentiment d'dLoignement en
,sition clc il est certes obsdd6 par
Comme tous les artistes de son temps, se plaEant I une certailre distance du tabLeau, ce senllrrrent
le d6sir d'arriver iL une v6ntable duplication du monde poLlvanl au corllraire dispareritre lorsque 1es dl6ments sol-it
,e lin6airc ext6rieur, et il met au point pout cela des appareils ilrsprles conternpl6s de tris prbs. A partir de la seconcle moitid du rl s.
rs comptc du princrpe du dessin sur un verre pr6conisd par Vinci. Mais (Mer-rrling) et au xvtc s. avec IJieronynrus Bosch, joachirn
Entrc dcs il ne s'attache pas auhrrt que lui aux illusiolrs de la vision Patinir et llcter Brucgel, on va chercher i rcprociuire l'eliet
l'ceil, icrit naturelle. obseruable rlans la nature, 11'oir cette tradtticn des lolrtr,tins
Entre des A la suite de Viator et de l)urer, de nombreux traitis de bleuAtres que le spectacteur n'a pius qtr'i subir quelle que soir
: semblera perspective paraissent, )Nuremberg et e Venise en particulier. sa n-ranibre d'approcher le tableau.
L'architecte Serlio, par exemple, dtudje la perspective dans 1a Le rbgne de la perspective classiquc. (ie clui est ctrtain, c'esl
tion de la deuxiime partie d'urr ouvrage consacr6 d Vitruve (1537). Il qu') partir du xvl" s. 1a perspective rationnelle s'impose
tonLrastes, admet aussi bien la " costtuzione legrtttma ) (luc la perspc.tlvc dIfinitivenrent J]our.luatrc sii:cles. Atrcun artjste ne poLrrra
tenter de ) poirrt dc fuitc ccntrel. l1 s'oc:cttpcta bcattcotrlr tle tlrtatrc, tlr: rlrr:orrn:ris ltrc pris aLr stirjcttx :;'il cn ttan:;lirrs:ru otrvorlLrllunl
li encorc, m6me quc le g6cmttrc I)anlcl llarbaro. le s lo ts.
nrlnc il le En Francc, Jcan Cousin pubhc tn 1563 Lrrr livrc de (,cl:r rc vcut l)JS clir. cclrcrrl:rti1 r1u'cll( ait t()ul()Ll[i It] lu
perspcctive inspiri de Vi:ttor ct de Drlrcr, et l'arcltttc.ti: prcnrcr rirlc, loin dc I). l3caLtc orrp clc pcintrts sonl clc
:naissance Androuet du Cerceau, en 1.576, ses Le1ons t/e perspt,ttltt y,st, nrediocres gdornitres; r1s n'otrt parfois etr cc drtrnalttc tlLt'urrc
:e analyse, tive. culrure asscz r€duite, ct c'est 1c rdaljsrrc visuel instinctiI qui
61):"Si A Veriise parait, en 1591, Ld I'ratit:a t/i yrospetrrLz: dc Sirrg:rt y sr"rpplie. Il en est pcu qui re sotrrrl l)lL.rc.r|cs corrrrrtc ljtlrer
jective des La perspective,on le voit, devient de plus en plus une science de mettre 1e corps humain en perspective A l'aidc de schdn"ras
; 16sultats gdorn€trque, qui finira par 6voluer, avec Cuido Ubaldj des gdomdtriques. l)u moins, cette priterLtion donne-t elle souve :rt
Lple, - ou Monto et C6rard Desargues (1591-1661), vers la g€ondtrte lieu dans les trait€s i dc laborieuscs constrlrctions de raccoLtrc;s,
onnemcnt projective. Les peintres se sentirort de nrojns en noilts que les n.rani€ristes orit sLr d6passer grAce A une viitr-tosit6
Lsi ddgagds concernds. hdritee de Michel Ange er allant dans le stns de i'6trange et
sensibles Ressources expressives de la perspective. A Ia v6rit6, tout en dt l'extravagant.
l'6crit plus se passionnant pour la perspective, les peirltres avaient depuls Au xvil" s., 1a perspective est si bien impLant6e que, en dehors
re puisque longten'ips trouvd dans leur activi16 le moyen d'dchapper A la des thdoriciens, elle est moins recherch6e pour elle m6me que
camp de rigueur cles th6ories et de s'accomrnoder de ia dualit6 introduite nlise plus ou molns i profit selon le sulet ) traiter. Ainsi. rians
refuse de par cette science. Tout se passe en elfet con.rme si la perspective 1e cas cl'une ceuvre comme celle de Itoussin, il est bien 6vidcnt
est oblig6e leur 6tait souvenl apparue comme une sp6culation qui, dans qu'elle rr'a pas la mOme importance dans un tablear-r comme
; I'attitude ses applicatrons, offrart des avantages pouvant €tre utilis6s assez les Bcryrs
'i'Artalle
que dans i'Enlivenett les Sal,ines (Lou.zre),
istence du librement. En Italie mdme, ce n'est pas par hasard si on se oir l'elFet de luite est calculd de rnaniire i fr6lcr I'anamorphose
6 de toute moque un peu de la trop grande importance que Lui accorcle et i donncr air-isi une rmpressior"i cle d6sordre inclescripuble,
:s arts dtr Uccello, et iL y a i cet 6gard dans l'ceuvre de Vinci lui nremc bien quc La composition soit cles plus rlgorrreuses.
une s6rdnit€ qui contrasre avec le tourmcnt jntellectuel que Moyen de reprdsentation naturaListe, la perspective devient
: ce qu'on ddnorent ses dcrits. en effet, aussi, durant toLrte cette p6riocic, un principe d'0nit6,
rapier, des Il ne faut pas orrbLier, d'autre part, l'int6ret suscit6 en Italie un peu au sens oir 1e sera en nusique le systdme tonal.
i supports dds le xv" s. par L'art des 6coles du Nord, et par la peinture Ne pouvant se contenter du caractEre sratiqlle de la
des objets. flamande en particulier. LA en effet, comme aussi en Francc, pcrspectivc classlque normale, les peintres cle 1'dpoqLre baroque
est pour la perspective classiqLre inrportde cl'ltalic, m6me lorsclu'rlle ont parfois eu recorlrs i la irerspcctjvr dite plafonnante.
Ligne cette n'est pas milie ) la pe rspcctivc pr inrJtlvc, sc manifcstc d'unr: (.onrrre rllns i'anamLr phosc, il hLrt sLrpposr:r lci rlrrr: lc su jr:t
.6onard de maniirc p|:s vivante que c6rdbraie . On a souven[ l'imprcssron cst vu dr trds pres, la cljrcction du rayon vrsucl prrncipal
rbleau non que les peintres, plr,rt6t qLre de s'en inqur€ter, se plaisent i 6tant incliridc vers le haut; mais au licu de conscrver
6termin6e, en utiliser les aspects insolites. Ainsi, clans le panneau cousacre abstraitement leur verticalitd aux verticales, on se sournet A
fu comme dl'Annontiation et d la \/isitatiort cle son retable de la chartreuse la vision rdelle et on 1es reprdsente par des obl1ques. flntorct
lant sur le de Ciharnpmol (1393 1399, mus€e de l)rjon), l'anamorphose avait dd;d souvent procddd ainsi pour donner du mouvemcnt
:s, et cela de Ia petite architecture orl est assjse la Vierge est merueilleusc- i scs cornpositions, par exen.rple dans le .loseylt et h fewne le
ri d6lirnite n.rent r6alis6e par Broederlam, en accord avec le sens g6.ir6ral Puriyhar du l'rado.
tion enlre de la composition. Un autre moyen de cr6er Le mouvelnerit a consist6 pour
aussi, pcut Certaines cornpositions de Jean Fouquet, qui avait sdloulnc ces printrcs A reprenclre, en l'accusant trds fortement, par
rtion phrs en Italie (comme tous les peintres qui, ) cette 6poqr:e, exemple en conrposant le tableau en hauteur, l'invention de
utilisajent la perspective g6om6trique), reposent quant e elles l'iero della Francesca, i laquelle j1 a 6t6 fait allusion et clui
mmenl dc sur un plan convexe comparable au plateau tournant du tl-rdAtre consiste ) placer trbs bas Ia Ligne d'horizon. Ce parri permet
rnt occupd modernc. Il peut s'agir aussi d'6tudes cl'aprds lc mirolr convexe. d'obtenir un eflet cle chute vdrirable ment vertigineux, tel que
oque dans Ne peut-on voir €gaiement une utilisation [antaisiste de ia celrri qui caractdrise, notamn)ent, l'esqr-risse pour Ie
ce cas ses 'l,litssrtre
perspecrive curviligne, ces dilf6rentes hypothbses ne s'excluant les Ciustrlttl,uri n 5;ro de Solimena (Naples, Capodimonre).
d'ailleurs pas 4 Peut-Otre Jan Van Eyck a-t-il pens6 lur aussi L'illusionnisn're baroque a d'autre part pouss6 ) son
16trie et la 2L cette perspective en peignant le miroir convex€ oi se reflbtent paroxysne ie goLrt du raccourci, en particulier dans les plalonds
te ies iddes de dos Arnolfini et son 6pouse. peints, de Ronre A I'Autriche.
as l'auteur, Ouand rl ne joue pas de ces aspects lnsolites, 1'art D6cadence de la perspective classique. L)elacroix est le dernier
traitds ou franco-flamand confond le plus souvent la perspective avec r.nairre a'avojr uljiisd la perspecrive classique pour lrerr.rc en
) la surte l'observation sensibLe de la rda1it6. Aussi, est ce lui qui, de Van scir.r.' ses srandes corrposltions historiques. I'our beaucoup
ne science Eyck A l}ruegel, a su le nieux mctrrc i profit les ressources ri'autres pcintres ciu )iix" s., ellc sera cl'un usage courant, sans
)t stulyturq de la perspective atn.rospirdrique (ou adrienne), qui cc,rrsrstt: plus, tanrlis 11u'aprpar;risscnt chL:z lrrgrcs qrrelc;ucs d€[ornrations
perspectlve ) obtenir un effet de profondeur en att6nuant les contrastes clui sont colnlne les signcs avant- coureuts d'une vrsrolr
ielle , trds de valeurs dans Les plans les plus 6lolgnds. Or il est dvrdent noLrvclle.
le Viator, que, dans les pays nordiques, la brume provoque friquemment A difaut de s'attacher i la rnettre v6ritablernent i profit,
tration par cet effet dans la r6alit6. Il laut remarquer cependant que, dans les irnpressionnistes, travaillant d'aprEs nature, respectent en

693
I
j
I

I
 PERSPECTIVE

gros la perspective ciassique. Ils l'6branleront pourtant peur etre ressentie lorsqu'il 6crit : n Ouand je regarde une route (( rafl
lortement en d6veloppant ;usqu'd ses extr€mes cons6quences devant moi qui fuit vers l'horizon, il ne faut dire ni que Ies mdta i.
cette ouverture aux apparences sensibles qu'elle avait grande- bords de la route me sont donnds comme convergents, ni qu'ils ( 1915
ment contribu6 d favoriser. n Tous les corps r6unis, dcrivaLt me sont donn6s comme paralldles : ils sont paralldles en un tai
Vinci, et chacun isol6ment, emplissent l'air ambtant d'une profondeur. L'apparence perspective n'est pas pos6e, mais pas aum
infinit6 de leurs images, qr,ri sont toutes en cet air et toutes davantage le parall€lisme. Je suis d Ia route elle-mtme, d travers tanclr:;
en chacune de ses parties, portant avec elles la nature du corps, sa d6formation virtuelle, et la profondeur est cette intention du m,
1a couleur et ia forme de leur cause. , Et iL ajoutait : n La mOme qui ne pose ni Ia projection perspective de la route, rassu il
ferspective est le trein et le gouvernail de la peinture " ni la route "vraie" ,. (Phtnorninologle de ltt perception, 1945.) La une:iL
Autrement dit, I-6onard pensait cltre ia g6om6trie pouvait nous 96omEtrie 6chappe ainsi, dans la perspective v6cue, A tout
aider a mertrc dc I ordr. dans nos sensations.
C6anne et la perspective vdcue. C est L,ien la ce que conrprendra
contr6le scientifique. L'exp6rience arrive donc d son terme.
la pcrspective dans la peinture modeme. On reconnait PERI.
.-.
Cczanne, qui, tout rn adopt:nr la vjsron impl"sstonnLsre, g6n6ralement en C6zanne le pr6curseur du Cubisme et, partantl t1!!!!
r6introduira la gdomdtrie dans la peinture. Plus pr6cis6ment, de la peinture moderne. Cela est vrai en un sens, mais on peut En 14)
il s'agit bien de perspecdve lorsqu'il pr6tend que l'ceil devrent se demander s'il n'est pas finalement plus luste de considdrer A Florc
concentrique )r force de regarder ; n Jg veux dire que, dans son celrvre comme la g6niale et ultime manifestation du drame et nets
une orange, une pomme, une boule, une tele, il y a un pornt qui s'6tait noud au quattrocento. dans s

cuiminant ; et ce point est toujours ma1916 Ie terrible elfet : Ouand le Cubisme reprendra pour son compte les structules mus6e
-
ltrmidre et ombre, sensations colorantes le pius rapprochd c6zanniennes, il ne sera pLus question de perspective. On peut celle r

de notre ceil ; les bords des oblets fuient-vers uri cenlre plac6 m6me dire que 1e Cubisme analytique constilue l'une des d'aillr:r
) notre horizon. , Cdzanne est encore plus explicite Lorsclu'il tentatives les plus pouss6es pour 6viter cette sorte de confusion avea tii
6crit d Emile Bernard : < Permettez-moi de vous rappeler ce qui risque toujours de se produire, n'rOme parfois dans l'y'.rt d'Argir
que je vous drsais rci : traiter la nature par 1e cylinCre, la sphbre, abstrait, entre le monde rdel et le monde imaginaire dans lequel (Liverp
le c6ne, le tout mis en perspective; soit que chaque c6t€ d'un nous introduit le tableau. Dbs lors, la perspective ne sera plus de la ,j
objet, d'un plan se dirige vers un point central ; les lignes v6ritablement un objet de recherches. Quelle que soit de Pistr
paralldles d l'horizon donrrent L'6tendue, soit une section de 1'admiration que l'on puisse avoir par ailleurs pour cet artjste, florenri
la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que Ie Pater il est difficile, par exemple, d'accorder beaucoup d'importance vif por,
otrmiyorens ailerneDers 6tale devant nos yeux ; les lignes aux aliusions faites A la perspective par Paul Klee dans ses h6ritd r
perpendicuLaires A cet horizot-i donnent la profondeur. , Esqulsses pidagogiqux (1925). Andr6 Lhote, quant d lui, dans et des
La perspective c6zannienne s'dloigne cependant de la un chapitre de son Trarrd de la fgure (1950), laisse entendre de Pier
perspective classique pour atteindre d une perspective sensible, que les artistes sont libres d6sormais d'emprunter aux diverses clairem
qui tend d rdsoudre le paradoxe londamental dont il a 6t6 perspectives. Dans l'art moderne, en effet, la perspective P6rou sr
question plus haut, au prix de d6forrnations maintes fois d6bouche sur le problbme plus g6n6ral de l'espace. dessins
ddnonc6es par les critiques et hisloriens d'art. C'est aussi Plut6t que les peintres piasticiens, ce sont donc surtout les Cu/risor
M. Merleau Ponry qui parle ) ce sujet de perspective n v6cue , surr€alistes qui ont continu6 ) s'int6resser ) la perspective La re
Ce phiLosophe nous montre bien comment cette persnective renaissante d la suite de G. De Chirico, qui d6couvrit le se fait ,

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Paul C€anne
Pont de Mainry, Tris de Melun
dit autrefois : Pont de A4ennety, v. '18/l
58,5 x 72,5 cm
Paris, mus6e d'OrsaY
 PERUCIN

une route ( rapport troublant ) existant ( entre La perspective et la vernjssde d'Andrea della Robbia : voir par exempLe Ia 1,/ierge
ri que les mdtaphysique ,. Dans une @uvre de cet artiste, Vaiolnateur eties saints (Bologne, P. N.), l,,trsransr,r/t centre du polypryque
j, ni qu'ils (1915), on peut voir un personnage assez fantomatique devant de S. l'ietro de P6rouse (rnus€e de Lyon; prdclelle au musee
alldles en un ubleau noir oi se trouvent des figures de perspectives. Ainsi, de Rouer-r), les fresques murales du Collegio del Cambic )
mais pas au moment n€me oir les cubistes venaient de Ia d6truire et Pdrouse (termin6es en 1500), l'Assomption pour l'abbaye de
:, d travers tandis que l'enseignement du dessin en avait fait 1a grammaire Vallombrosa (1500, Florence, Accademia).
intention du monde visible dans ce qu'il a de plus objectil et de plus Dans les dernidres ann6es du xv" s., le jeune Rapha€l
la route, rassurant, la perspective apparait pour certains peintres comme conmence i [16quenter ]'ateher de P6rugin : il colLabore a r.rne
1945.) La une gorte de connaissance occulte et jnqui6tante. ceuvre du maitre, la pr6delle du Retable de Fanc (6.gltse S. lv\aria
re, A tout Nuova) et ir.rcite P6rugin d pr6fdrer au sch6na un peu rerne
Jn terme. des ann6es immddiatement antdrieures des formes plus sveltes
reconnait PiRUGIN (Pietro VANNUccr, dir rL PERUCiNo), et plus briliantes : voir les deux Prophhes du polypryque de
:tr paltant, peintre italrlen (Cltri lella Pieve v. 4448 - Fourignano ./123). S. Pietro (mus€e de Nanres), la l,ari (Williamstown, Clark Ait
is on peut En 1472, Pietro Perugino esr inscrit e la compagnie de Saint,Lr,rc Inst.), les rn€daillons de la vo0te au Collegio del Cambio.
considdrer A Florence. En effet, une influence dvidente des contours incisifs ]-'art de Pdrugin, pendant vingc :ns encorer conscrvera ull
du drame et nets et du ciair-obscur model6 d'Andrea Verrocchio se note rythne €ldgant et langoltreux, n-iais la veine est exsanglle et
dans ses premidres ceuvres (par exernple dans la Werge du f invention tarie, comme le font voir I'Adorarion des naecs (15A4,
structures musde Jacquemart-Ar-rdr6 i Paris, celle de Berlin Dahlem ou CittA de1la Pieve, Oratorio di S. Maria dei Bianchi), Ie Conbat
. On peut celle de la N. G. de Londres). Le jeune P6rugrn collabore tle l'Anour er tle la Chasrerl pour le studiolo d'lsabe1le ci'F,ste
l'une des d'ailleurs b une ceuvre de i'atelier de Verrocchio, la CrucifLxrlon (1505, Louvre), les travaux pour Ie polyptyque, auj. cl6membr6
confusion dvec saint ftrdne et saint Antolne de l'6glise S. Maria et Angiolo (I)iyo tttot./r.r-,rr Florerce. Ac.:denria ;A,<ot,tl tioc Annun. ir-
dans i'Art d'fugiano, et exdcLlte Ia Naissance de satnt Jcan-Bdptrlste ta; Snin/s, mr,rs6e d'Altenbur.g et col1. parr.), de l'dglise de
ans lequel (Liverpool, Walker Art Cal.)
probablemenr pour ia pridelle l'Annunziata (Florcnce), commenci par Filippino Lippi (1504
: sera pius de la Madonna di Piazza, peinte par Verrocchio pour le d6me 1547), )a voiite de la chambre du Vaticzrn (v. 1507) oir Raphael
que soit de Pistoia (apr. L474). Par rapport i Verrocchio et b ses disciples et son atelier peindront ensuite I'lncert/ie du Borgo, Ja fresciue
cet artiste, florentins, on observe cependant chez Pdrugin un int6r€t plus avec Ia lttaivlty' (Monrefalco, 6g1ise S. Francesco), lcs fresques
rportance vif pour la puret6 des volumes et la diffusion de la lumrbre, de l'6g1ise S. Maria delle Lacrime ) Trevi (1521). I-a fonctjor-L
: dans ses h6rit6 de Plero della Francesca. Et l'influence de 1a luminc,srte hrstorique cle P6rugin s'achdve dis les premiEres arin6es du
lui, dans et des inventions architectoniques de Domenico Veneziano et XVI" s. Son cLrvre eut un 161e importallt i la lin du quatirocct-rto,
: entendre de I'iero (qui ont tous deux rravailld d P6rouse) apparalt trds car elie diffusa le go0t classrque en Ombrie (RaphaeL), en
rx diverses clairement dans les Scines de lrt vre le sairtt Bernan/tn (1473, Toscane (Fra l3artolomeo) et en Italie seprentrionale (Fr:ncra,
)erspective Pdrouse, C. N.), toutes ex6cut6es probablement d'aprEs des Cosra). PdrugJn ne suivi[ pas poLlr sa parr c€ r'nouvement, qu'il
dessins de P6rugin, rnais dont seuls le Mirirle dA4urltt et Ia avait tant conrribu6 ) faire naitre par ses recherchcs d'anplitude
iultout les Cud.rison d'une 1'eune flle semblent de sa main. et de monumentaiir€.
)elspective La recherche d'un rythme ciassique, bur constant de P6rugin, Parmi les alltres ceuvres importantes de l'artiste, on peut
icouvrit Ie se fait d6jd jour dans son Salnr Sibastlen entre t/eux salnts (478, citer le tondo de la Vlerge avec tles anqes er r/es sarnts (Louvre),
fresque, 6giise S. Maria ) Cerqueto), et le meilleur exemple
en est fourni par .la fresque de la Remise /es clefs i saint Pt|re
(1481-82, Rome, chapelle Sixtine). Ici, d'autre part, l'arrisre
commence A s'affranchir de l'ensergnernent de Piero della
Irancesca avec ses frises de pcrsonna€les plac6es sur plusieurs
plans, bien ddtach6es du ddcor lojntain, si diff6rentes en sommc
des figures g€om€triques de Piero, envclopp6es dans un cspace
profond. Toujours ) la chapelle Sixrine, il collabore avec
Pinturicchio aux tresques illustrant ,Motle yoyageant ett Eglytt
et Ie Bap6me du Chrlst. Une inlluence des paysages complexes
et pittoresques de Pinturicchio se retrouve d'ailleurs dans un
Saint Jit6ne de P6rugin (Washington, N. C.) ; tandis que c'esr
sans doute l'art flan'rand qui inspire le paysage hun-iide,
attentivement observ6, dans Ie beau TriVtyque Calitzlne (Cruti-
fxian entre Saint ftr6ne et Sainte .\lddelemg id.); d ce propos,
il laut se rappeler que le tripryque de Hugo Van dei Coes,
command6 par 1es Portinari (au;. aux Ofhccs), erarr probable-
nent arriv6 d Florence vers 1.183.
Avec le Polypty4ue Albanl (Ia Nati,iri at'ec salnts, 1.491,
"/es
Rome, coll. Torlonia), on observe un nouveau rappon
rythmique entre les deux parties bien distinctes de la
composition - les personnages et le d6cor d'architectures -,
cenu6es et sym6triques. Cette disposition, tras commune dans
les cinq ann6es suivantes, p6rjode oir l'artiste vir et travaille
surtout A Florence, revient dans des ceuvres comne la Vierge
sur un tr6ne entre saiftt Jean-BaFlste et saint Sibasrren ( 1 493, Offices),
laWerge apparaissant i (Munich, Ake Ptn.), la 11arr)
saint Beruard
(Offices). La fresque tnpartrte de la Crucifkrol (1493 146,
Florence, 6glise S. Maria Magdalena dei Pazzi) marque au
contraire un aLltre d€passement de cette prolondeur de
"
l'espace , propre d Piero deila Francesca : un paysage
rythmique, barial, A larges charnps solrvenr sans dpaisscur,
6limine totrt d6cor A perspectives architectoniques. Er cela
amdne i ,
la n prdsentation sin-rple des personnages, parfois
rangds en lignes ddcal6es au pren-iier p.lan, d'une manieie telle
que R. Longhi y voit une ddrivarion des retables en farence

P€rugin
A1:ollon et il,larsyas ?, v. 1495
bois, 39 X 29 cm
Paris, mus6e du Louvre

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