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Frédéric Monvoisin est docteur en cinéma et audiovisuel de l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.

Sa thèse consacrée
aux cinémas d’Asie a été publiée aux Presses Universitaires de Rennes en 2013. Ancien boursier de la Société japonaise
pour la promotion des sciences, il a été chercheur au Centre de recherches international en études japonaises de Kyoto. Il
a enseigné l’histoire du cinéma asiatique en France (Paris 1, Paris 3 et Paris 10), ainsi qu’à l’étranger (université Yonsei de
Séoul, Institut des arts de Jakarta).
Graphisme de couverture : Misteratomic

© Armand Colin, 2015


Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 5 rue de Laromiguière, 75005 Paris
ISBN : 9782200603151
http://www.armand-colin.com
Sommaire

Couverture

Copyright

Remerciements

Avant-propos

Introduction

Partie 1 Le temps de l’empire colonial japonais


1 Les débuts du cinéma japonais
1. Une industrie précoce
2. Le Mouvement du film pur (1918-1923)
3. L’âge d’or des benshis (1923-1930)
4. L’écran impérial (1931-1945)
2 Les débuts du cinéma coréen
1. La péninsule coréenne, occupée par le Japon depuis 1905
2. Le cinéma et les arts de la scène coréens
3. Mélodrames contemporains et description du quotidien
(1920-1940)
3 Les débuts du cinéma taïwanais
4 Les débuts du cinéma chinois
1. L’arrivée du cinéma en Chine
2. Les premiers films chinois
3. Le cinéma shanghaien
4. L’impact de la guerre

Partie II Après la Seconde Guerre mondiale


5 Le cinéma japonais
1. L’occupation américaine
2. Le retour à la souveraineté
3. La période de haute croissance (1960-1980)
4. L’éclatement de la bulle économique et le cinéma
contemporain
6 Le cinéma sud-coréen
1. Le retour à la souveraineté nationale
2. Le régime LEE Seung man
3. Le régime PARK Cheon hui
4. La constitution Yusin
5. Le régime CHEON Tu hwan
6. L’ère démocratique et le renouveau du cinéma
7. Le cinéma contemporain
7 Le cinéma taïwanais
1. L’implantation du Kuomintang (1945-1982)
2. La mort de TCHANG Kai-check : vers une société urbaine
et complexe (1975-2003)
3. L’émergence politique des autochtones austronésiens (à
partir de 2004)
8 Le cinéma chinois
1. La régence du Kuomintang (1945-1949)
2. L’arrivée au pouvoir de MAO Zedung (1949-1958)
3. La politique de refonte de la société chinoise (1958-1976)
4. L’ouverture économique des années 1980 et la «
cinquième génération »
5. La génération des vidéastes (2000)
9 Le cinéma hongkongais
1. L’implantation progressive (1945-1958)
2. L’âge d’or de la Shaw Brothers (1958-1968)
3. L’émergence du film de kung-fu (1970-1984)
4. Le choc de la déclaration commune (1985-1995)
5. La rétrocession (1995-2000)
6. Sous le poids de la politique chinoise (2001-2046)

Bibliographie
Index des films
Remerciements
Je souhaite adresser mes sincères remerciements à tous ceux qui m’ont accompagné dans la
préparation de ce livre. Michel MARIE avant tout qui m’a proposé l’écriture de ce livre ainsi que
Jean-Baptiste GUGÈS et Cécile RASTIER des éditions Dunod qui m’ont accompagné et guidé dans la
finalisation du manuscrit. Je voudrais également remercier la Société japonaise pour la promotion
des sciences (JSPS) pour m’avoir donné la possibilité d’effectuer un séjour de recherche au
Nichibunken (International Research Center for Japanese Studies de Kyoto) pendant une année, ainsi
qu’à toute l’équipe de chercheurs et d’administratifs de cet institut de recherche. Plus
particulièrement, je voudrais remercier le professeur HOSOKAWA Shuhei du Nichibunken pour son
érudition ainsi que le professeur TANIKAWA Takeshi de l’université de Waseda pour ses précieux
conseils. Impossible de ne pas nommer Mesdames HAYASHI Hiroko et KOJIMA Sanae qui ont rendu
possible la réunion de matériaux disparates en s’occupant de toute la partie matérielle et logistique.
Je souhaite également remercier le National Film Center de Tokyo et son conservateur assistant
Monsieur DAIBO Masaki pour m’avoir permis d’accéder sans restriction aux archives du NFC. Mes
remerciements vont également à Madame MAKIGUCHI Chinatsu, conservatrice au Musée national d’art
moderne de Kyoto, pour les rencontres qu’elle a rendu possible et son merveilleux travail autour du
cinéma. Je remercie également Émilie CHAZETTE pour avoir pris le temps de relire mon travail. Enfin,
impossible de ne pas adresser un sentiment particulier à mon épouse Kazuko et à mes deux fils
Rîntaro et Ryôma qui m’ont suivi dans cette aventure nippone.
Avant-propos
Le cinéma asiatique regroupe les cinémas nationaux dont le cinéma s’est développé sous l’influence
du Japon colonial. Dans ses origines, le cinéma japonais se distingue des autres cinématographies
d’Asie, car le pays est allé chercher les éléments de sa modernité en Occident tandis qu’elle fut
imposée aux autres pays1. Le Japon est un pays colonisateur allié des puissances occidentales, tandis
que les autres pays sont des pays colonisés.

La position de force du Japon dans l’espace international et son intérêt pour la modernité, lui offre
l’opportunité de se saisir du cinéma très tôt (1896) de sorte que son identité soit façonnée
localement : pour le Japon l’intérêt du cinéma repose dans sa capacité à capter et à rendre le
mouvement, mais il ne voit pas cet enjeu dans le cinéma occidental. S’opère donc une distinction
entre les réalisations japonaises identifiées comme « photos animées » et les réalisations
occidentales axées sur le narratif, désignées comme « images projetées » et perçues comme une
version améliorée de la lanterne magique.
De leur côté, la Chine, la Corée et Taïwan, réticents à la modernité et à toute forme d’influences
venues de l’Occident, se cantonneront dans un rôle de consommateur d’images et ne réaliseront leurs
premières images cinématographiques qu’au début du XXE siècle. Si cette origine est d’importance car
elle identifie les modalités d’inventions plastiques et narratives aux balbutiements de chacun des
cinémas, elle n’asservira aucun des cinémas aux modèles japonais et occidentaux. Bien que des
stigmates persistent dans les propositions narratives et formelles, chaque cinéma possède son histoire
propre et directement liée à l’histoire politique et sociale de son territoire.
La défaite du Japon au terme de la Seconde Guerre mondiale et la coupure nette que cela entraîne
dans les relations et influences internationales, permettent aux cinémas de se fonder dans un cadre
propre. Cela étant dit, la présence japonaise et l’influence que sa politique coloniale a pu avoir,
même du temps de la colonisation, n’ont pas asservi les productions locales au point d’en effacer les
particularités culturelles et linguistiques.
Cet ouvrage a pour objectif de dresser un portrait du cinéma asiatique à travers son histoire et
l’espace géographique qui lui correspond et n’a aucune prétention d’exhaustivité. Au contraire même,
cherchant à dépeindre dans ses grandes lignes l’histoire de cinématographies riches, variées et liées
les unes aux autres, il s’est plutôt agi d’être le plus bref possible. Un travail à prétention exhaustive
nécessiterait une longueur incompatible avec notre projet d’offrir une vision d’ensemble. Cet ouvrage
s’adresse donc tout aussi bien à un public profane voulant simplement découvrir ces cinémas qu’à un
public universitaire souhaitant avoir une vision d’ensemble en vue d’approfondir avec cohérence une
cinématographie, une période ou une œuvre d’un studio ou d’un cinéaste particulier.
La question iconographique relève de la même problématique. L’ouvrage couvrant la production
cinématographique de cinq espaces nationaux distincts sur plus d’un siècle d’histoire, il était
impossible de rendre compte de la richesse des films et des cinéastes dans sa totalité sans
transformer ce livre en livre d’images. En vue d’offrir une iconographie au lecteur, nous avons dû
faire un certain nombre de choix et de concessions. Les critères que nous avons retenus sont au
nombre de cinq et s’entrecroisent pour offrir ce qui nous a semblé le plus pertinent :

– Nous avons choisi de maintenir un équilibre entre les cinématographies et donc de proposer un
nombre d’illustrations équivalent pour chacune d’entre elles.
– Dans chaque cinématographie, nous avons choisi de couvrir au mieux le siècle de production
cinématographique et de ne pas nous concentrer sur une période donnée.
– Si certains cinéastes occupent une place prépondérante dans les cinématographies pour leur
visibilité internationale, nous avons privilégié, dans la mesure du possible, l’importance des
objets à l’intérieur de l’histoire locale.
– Nous avons cherché à maintenir un équilibre dans nos choix entre des illustrations d’objets rares
ou peu connus et celles provenant d’objets de premier plan dont le lecteur peut légitiment attendre
la présence.
– Enfin, à la somme de tout cela, il est évident que beaucoup de cinéastes ou de films que nous
aurions voulu illustrer n’ont pas pu l’être. Le dernier critère de sélection s’est avéré être le plus
subjectif qui soit et repose sur notre goût personnel, privilégiant un cinéaste sur un autre ou un film
sur un autre. De fait, certains seront peut-être chagrinés de ne pas avoir d’image pour illustrer tel
cinéaste ou tel film. Je ne peux que partager ce sentiment tout en rappelant une fois de plus que, si
j’avais pu/dû illustrer chaque objet, il s’agirait d’un livre d’images.
J’espère que ce rapide survol du cinéma asiatique, de sa diversité et de sa richesse, donnera au
lecteur l’envie de découvrir plus profondément cet univers. L’approche choisie ici cherche avant tout
à présenter ces cinématographies dans leur contexte de production afin que le lecteur puisse être le
mieux armé possible pour comprendre les mécanismes dans lesquels les films, les thèmes et les
motifs apparaissent, mais aussi pour lui permettre de poursuivre avec sa propre sensibilité de lecture
et/ou d’analyse.

Avertissement
Dans les ouvrages portant sur des pays dont l’écriture ne repose pas sur l’alphabet latin, la question de la retranscription
des noms est toujours une question complexe. Elle se fera ici suivant un certain nombre de règles simples. Pour l’ordre
des noms de personnes nous respecterons l’usage des pays en plaçant le nom de famille avant le prénom (KUROSAWA
Akira). Seule exception, les personnalités hongkongaises ayant un prénom occidental ; dans ce cas le prénom vient en
premier (Jackie CHAN). Les prénoms chinois sont souvent composés de deux caractères, des sinogrammes (樟柯), que
nous retranscrirons, suivant l’usage classique, accolés l’un à l’autre par le biais d’un trait d’union (Zhang-Ke) ; le nom
complet donnant donc l’écriture 贾樟柯 que nous retranscrirons « JIA Zhang-Ke ». En revanche, nous n’utiliserons
aucun séparateur pour les noms coréens dont l’écriture repose sur un alphabet (박기형 / PARK Ki hyeong). Nous
séparerons cependant les deux phonèmes du prénom pour qu’il conserve sa lisibilité. La transcription des noms coréens
se fera sur le modèle des transcriptions francophones à l’exception des noms dont la transcription anglophone est très
connue (KIM Ki duk). La transcription des noms japonais se fera suivant le système Hepburn. Enfin, et pour éviter les
confusions et le trouble laissés par les exceptions potentielles (Ang LEE), le nom de famille sera signalé par une écriture
en petites majuscules.

Face à la diversité des cinématographies et à l’importante quantité de films que nous allons présenter, nous avons choisi
de présenter les films avec leur titre français, ou anglais lorsque le film ne dispose pas d’un titre français officiel. Il
pourra cependant arriver à de rares exceptions que soit mentionné le titre en langue originale lorsque cela présente un
intérêt, comme lorsque le titre français se veut la traduction du titre original mais présente une erreur de transcription.
Dans la mesure du possible, nous donnerons à titre indicatif une transcription phonétique en alphabet latin du titre dans sa
langue originale2 . Il arrive cependant que cela ne soit pas possible, notamment concernant les films taïwanais de la
première moitié du XXE siècle. Cela tient à une double contrainte du fait, d’une part, de la difficulté à trouver les
informations (les films eux-mêmes sont très difficiles à voir et les ouvrages y faisant référence se contentent
généralement de donner des traductions anglaises), d’autre part, que la langue considérée comme originale peut tout
aussi bien être le japonais que le chinois (les deux langues habitant le territoire et ayant un usage similaire des
idéogrammes, mais dans des productions de sens et de sons différents).

Enfin, il faut faire deux précisions concernant la manière de nommer les territoires de Hongkong et de Taïwan. Bien qu’il
soit plus habituel d’écrire Hong Kong, nous choisissons délibérément de ne pas séparer les deux morphèmes. Cela tient
à un souci de cohérence par rapport aux noms des autres villes chinoises qui tous se composent de deux idéogrammes et
s’écrivent sans espace : Pékin ou Beijin (et non Pé Kin ou Bei Jin), Shanghai (et non Shang Hai), Canton (et non Can
Ton), etc. Pour Taïwan, nous pourrons user de trois appellations distinctes en fonction des périodes pour éviter les
anachronismes : jusqu’à la fin de l’occupation japonaise l’île est connue sous le nom de Formose, puis rebaptisée
Répubique Démocratique de Chine à l’arrivée du Kuomintang, pour finalement prendre le nom de Taïwan vers la fin des
années 1970, le début des années 1980, après que le gouvernement de l’île a été expulsé du conseil de l’ONU.

1. Cf. la restauration de Meiji « 明治維新 » (Meiji ishin).


2. Le recours à l’alphabet phonétique eut peut-être été préférable, mais dans la mesure où tout le monde n’en est pas forcément familier,
nous avons choisi d’utiliser l’alphabet latin classique.
Introduction
Il importe de ne pas confondre l’Asie et le cinéma asiatique, et de bien comprendre sur quoi repose
cette différence. À l’époque des croisades, une fois identifiées l’Europe chrétienne, conquérante, et
l’Afrique, le reste du monde est désigné par le nominatif Asie3. C’est un espace d’indétermination
qui signale une immensité territoriale au-delà de l’espace occidental chrétien et au-delà de l’Afrique.
Dans les cartes du Moyen Âge, le monde est ainsi représenté sous la forme de cartes circulaires
nommées « TO » et partagées en deux hémisphères de taille égale par une ligne horizontale en son
centre. La partie inférieure est elle-même séparée en deux par un axe vertical4. Le quart inférieur
gauche représente l’Europe et regroupe les pays compris entre la mer Méditerranée et le fleuve Don,
soit l’ensemble des pays qui composent le monde occidental chrétien. Le quart inférieur droit
représente l’Afrique et regroupe les pays compris entre la mer Méditerranée et le Nil. L’Asie occupe
toute la partie supérieure et désigne le monde qui s’étend au-delà du fleuve Don et du Nil. C’est le
reste du monde, au sens large et indifférencié.

En revanche, si le cinéma asiatique semble être une notion tout aussi floue et arbitraire, elle
repose sur une logique d’un autre ordre. En France, l’appellation « cinémas asiatiques » apparaît
dans la première moitié du XXE siècle sous la plume de Maurice BARDÈCHE et Robert BRASILLACH5. Il
s’agit du titre d’un chapitre qui clôt le dictionnaire du cinéma que les deux hommes ont constitué et
qui regroupe quelques cinématographies d’Asie cristallisées autour du cinéma japonais. Le
regroupement est ici moins arbitraire puisqu’il repose sur l’ordre géopolitique qui régit la région de
l’époque avec la constitution de l’empire colonial japonais. Les cinémas asiatiques sont ainsi un
ensemble de cinématographies rendues cohérentes par leur appartenance à la sphère d’influence du
Japon (le Japon et ses colonies) à un moment où le Japon apparaît déjà comme l’une des grandes
puissances économiques et coloniales du monde. À cette époque, plusieurs pays de premier plan
comme les États-Unis, le Canada ou le Brésil veulent absolument avoir le Japon comme partenaire
privilégié6. Les « cinémas asiatiques » désignent ainsi le cinéma japonais étendu « à sa sphère
d’influence immédiate », soit le cinéma de ses colonies avérées (la Corée, Taïwan), mais également
potentielles (la Chine)7.
Dans le temps, si cette référence première a quitté les esprits, elle demeure l’écrou qui
conditionne le cinéma asiatique et dont l’élasticité reste ponctuelle, le plus souvent temporaire.
« Asie » et « cinéma(s) asiatique(s) » sont ainsi deux notions qui s’inscrivent dans des temporalités
et des histoires bien distinctes. La présentation que cet ouvrage entend faire des cinémas asiatiques
reposera sur cette considération, avec comme point de départ l’histoire moderne, qui débute avec la
constitution de l’Empire japonais et la colonisation de Taïwan en 1895. Portée par le même
mouvement de modernité qui permet l’essor du Japon (chemin de fer, allongement de la portée des
canons, transformation des modèles hiérarchiques8), l’invention du cinéma se fait également en 1895.
Ce n’est donc pas une histoire millénaire d’un environnement indéterminé nommé Asie qui va
permettre de proposer et d’organiser quelques éléments de découverte du « cinéma asiatique », mais
bel et bien l’Histoire moderne.
Rappelons encore que le cinéma s’émancipe très vite de « l’autorité de ses créateurs », qu’ils
soient français (les frères LUMIÈRE) ou américains (EDISON). Dès ses débuts, le cinéma va être perçu
par les hommes politiques comme un formidable instrument de contrôle et de manipulation, happé par
les conflits du monde comme la guerre d’Espagne (1898), la révolte des Boxers en Chine (1899-
1901), la guerre d’Afrique du Sud (1899-1902) et la guerre russo-japonaise (1904-1905)9. En
résultent une circulation et une appropriation rapides de l’appareillage et des matériaux pour les
usages locaux. À titre d’exemple, en octobre 1904 le journal japonais Asahi Shinbun appelait les
cameramen japonais à « imprégner les esprits des jeunes de l’esprit militaire et d’une véritable
appréciation de ce que la nation exige d’eux en ces temps difficiles »10, signalant par-là même
l’appropriation du cinéma par la société japonaise11. Il s’agit donc aussi de mettre en réserve cette
idée selon laquelle le cinéma serait conditionné dans ses modes de représentation par son origine
occidentale. L’appropriation rapide que le monde fait du cinéma induit l’idée que cette appropriation
précède la mise en place d’un « langage cinématographique » et de sa maîtrise, que l’image mouvante
s’est offerte au monde sans appareillage théorique ou rhétorique établi12. La diffusion du médium
cinématographique (la caméra, la pellicule), tout autant pour l’enregistrement que pour la projection,
se fait à une vitesse telle qu’il paraît excessif d’envisager son existence suivant une logique de
contamination des pratiques. Il semble clair que lorsque les premiers opérateurs sont arrivés en
Chine, en Corée ou au Japon, ils n’avaient pas la maîtrise de leurs appareils et que l’appropriation
qui a pu en être faite par les populations locales a pu se faire dans une grande liberté, pouvant être
envisagée sans être continuellement dans une logique de déférence à l’égard du monde occidental.
En revanche, nous le verrons au fil des pages qui vont suivre, la complexité des relations
géopolitiques locales a pu ponctuellement entraver une appropriation rapide du média et entraîner
des effets d’influence plus ou moins forts. À titre d’exemple, la forte présence de plusieurs nations
occidentales en Chine au moment où le cinéma se développe participe à expliquer la forte influence
de l’Occident ; dans ce cas précis, le cinéma chinois s’est développé en collaboration avec
l’Occident. Le cinéma, parce que sa diffusion fut rapide et massive, happé directement par le monde
et ses événements, est un média universel dont les enjeux de codification répondent
vraisemblablement à des consensus communs de par la circulation des films.
L’organisation du présent ouvrage considère les cinémas d’Asie ayant appartenu à la sphère
d’influence japonaise jusqu’en 1945 et qui, après la défaite du Japon face aux Américains, ont
« retrouvé leur souveraineté nationale13 ». Ainsi, la première partie couvrira la période allant
de 1895 à 1945 en partageant l’espace en deux. D’un côté nous envisagerons le cinéma du Japon et
de ses colonies14 (la Corée et Taïwan) et de l’autre les cinémas chinois et hongkongais15. La seconde
partie engage un autre partage des cinémas en tenant compte de l’éclatement de l’empire colonial
japonais en 1945 et s’intéresse à chaque cinématographie nationale de manière distincte de 1945 à
nos jours.

3. L’origine étymologique du terme « Asie », bien que discutée, est bien plus ancienne.
4. L’axe horizontal et l’axe vertical forment ainsi un T, inclus dans la sphère O.
5. Maurice BARDÈCHE et Robert BRASILLACH, Histoire du cinéma, 1935.
6. Le Japon est un pays en plein essor, intéressé par la modernité occidentale. Pauvre en matières premières, il doit les importer de
l’étranger, mais possède un savoir-faire de grande qualité dans la fabrication de biens manufacturés.
7. Les ambitions de conquête du Japon sur la Chine sont déjà connues du fait d’une tentative infructueuse d’occuper le territoire et de
l’occupation partielle d’une partie du sud de la Chine (Mandchourie, Shanghai).
8. Il est convenu de considérer l’année 1895 comme l’année de naissance du cinéma. 1895 est aussi l’année où le Japon commence la
constitution de son empire colonial avec la conquête de Taïwan. Cf. Stefan TANAKA.
9. Peter B. HIGH, The Imperial Screen, Japanese Film Culture in the Fifteen Years’ War, 1931-45, 2003, p. 3-5.
10. Lawrence OLSON, Ambivalent Moderns: Portrait of Japanese Cultural Identity, Rowman & Littlefield Pub Inc, 1992, p. 134
(2000).
11. D’autant que la plupart des films en provenance de l’Occident s’avéraient être des reconstitutions en studio, usant de transparences
et de maquettes qui ne trompaient personne. Mentionné dans l’ouvrage de Peter B. HIGH, op. cit., et la revue The Movie Times.
12. Sur un domaine autre que le cinéma, Michael LUCKEN rappelle que, dans la circulation des arts, l’Europe a toujours eu une grande
facilité à exposer l’influence qu’elle pouvait avoir sur les autres, mais beaucoup plus de difficultés à assumer la manière dont les autres
pouvaient l’influencer. Michael LUCKEN, Fleurs artificielles pour une dynamique de l’imitation, publication numérique, p. 158.
13. L’organisation géopolitique des États de la région résultant pour une bonne part des stratégies américaines, la notion d’indépendance
est à manier avec précaution.
14. Nous considérerons ici cet ensemble comme structuré par les mêmes « contraintes », à savoir une censure émanant d’une autorité
commune, ainsi qu’un financement du matériel (caméra, pellicule, projecteur), de la production et de la distribution toujours encadré par
les autorités japonaises.
15. Il faut rappeler que depuis 1842 et la défaite de la Chine face à l’Angleterre durant la première guerre de l’opium Hongkong est un
département d’outre-mer britannique. Outre la courte période où Hongkong fut annexé par le Japon impérial (1943-1945), il le reste
jusqu’en 1997. En 1997, Hongkong devient un territoire indépendant administré par la Chine (Région administrative spéciale) et ne
deviendra une province chinoise qu’au terme de l’année 2046. Ces questions sont relatives à la déclaration commune sino-britannique
signée en 1984 et régissant le processus de la rétrocession. Attention à ne pas confondre cette déclaration commune et la loi
fondamentale qui lui sert de préface, et qui fut rédigée par les seules autorités chinoises. Frédéric MONVOISIN, Cinémas d’Asie,
Hongkong, Corée du Sud, Japon, Taïwan, analyse géopolitique, 2013.
PARTIE 1

Le temps de l’empire colonial japonais


De l’ensemble des cinématographies dont nous allons faire la présentation, le cinéma japonais est
celui dont les débuts cinématographiques sont les plus précoces. Si chaque territoire a une
explication rationnelle pour expliquer le développement tardif de son cinéma national, la mise en
perspective de l’ensemble des cinématographies souligne la situation géopolitique de chacun. Le
Japon s’avère le seul pays à s’être ouvert à la modernité occidentale durant le XIXE siècle au point de
devenir, au même titre que les pays occidentaux, un pays colonisateur. On peut même ajouter plus
littéralement encore que les naissances du cinéma et de l’empire colonial japonais, toutes deux datées
en 1895, sont portées par le même enjeu de modernité16. Inversement, les autres pays considérés
(Corée, Formose, Chine, Hongkong) ont résisté à cette modernité ou l’ont ignorée et sont devenus des
pays colonisés ou occupés.

16. Ce que l’on nomme la rénovation de Meiji correspond justement à l’ouverture du Japon aux techniques modernes de l’Occident.
Cette modernisation est généralement associée à l’effort de deux hommes, KATSU Kaishu et SAKAMOTO Ryôma, devenus les figures
héroïques de l’ère Meiji et dont la littérature, le cinéma et les arts en général content souvent les aventures.
1

Les débuts du cinéma japonais

1. Une industrie précoce


L’essor qui accompagne l’ouverture du Japon après la restauration de Meiji (1868) fait de l’archipel
un pôle d’attraction, un espace politique international auquel toutes les grandes puissances
internationales veulent être associées. Dans le même temps, le Japon s’intéresse énormément au
monde occidental, espérant avant tout y trouver « la modernité » qui fait défaut au pays. Ainsi, avant
même que le cinéma ne soit une technologie viable, la presse japonaise en suivait les balbutiements
précoces. Les premiers articles apparurent dès 1890. L’intérêt concernait moins le contenu des
images que la prouesse technologique qui en permettait la projection. De ce fait, le cinéma fut avant
tout perçu comme une version améliorée de la lanterne magique et comparé à l’art du gento (voir
encart 1).

Encart 1
Le gento est une forme japonaise de la lanterne magique (appelé utsushi-e) au point qu’ils ont souvent été confondus.
Ils sont cependant sans parenté directe ; le gento ne dérive pas de la lanterne magique et concerne un dispositif
spectatorial typiquement japonais reposant sur la projection.

Lorsque le Japon expérimente enfin le cinéma à travers le kinétographe d’EDISON en 189617 (et
plus tard le Vitagraphe), puis le Cinématographe des frères LUMIÈRE (1897), il tente d’en définir les
spécificités à partir des éléments qui le distinguent du gento. Finalement, la dimension esthétique
(c’est-à-dire le contenu et sa mise en forme) aura peu de prise sur les discussions. Ce qui frappa
avant tout, c’était le nombre d’images et leur vitesse de défilement. Contrairement au gento où
l’enchaînement des images restait perceptible, le cinéma semblait rendre le mouvement sans que rien
ne lui échappe et sans trucage apparent. Cependant, pour une partie des scientifiques japonais, tel le
physicien TERADA Torahiko, auteur de nombreux textes théoriques, le cinéma ne tient pas ses
promesses d’une modernité révolutionnaire. Il écrit au sujet de sa première expérience comme
spectateur d’un film : c’est « le genre d’expérience incroyable tant qu’on ne l’a pas vu, mais une fois
vu, vous vous surprenez à penser que cela n’a rien d’extraordinaire. J’ai même l’impression que je
n’étais pas aussi surpris que la première fois que j’ai vu un gento18 ».
Le contenu des images intéresse avant tout par la capacité du cinéma à capter et rendre le réel.
Après des siècles d’isolement, l’ouverture du Japon au reste du monde participe à expliquer le
formidable intérêt de la population japonaise pour ces images montrant le monde au-delà des limites
de l’archipel. La modernité venant de l’Occident, aller voir des films occidentaux était le moyen le
plus efficace d’apprendre et de comprendre cette modernité. Dans certaines grandes villes comme
Kyoto, des billets d’entrée étaient distribués gratuitement aux plus de soixante ans. Cette population,
potentiellement la plus conservatrice et la plus difficile à convaincre des bienfaits de la modernité
occidentale, apparaissait aussi comme la plus apte à propager ces bienfaits une fois convaincue.
Entre les valeurs de respect que la société japonaise avait pour ses aînés et la place qu’ils occupaient
dans l’éducation des jeunes générations, les personnes âgées étaient perçues comme les plus à même
de faire accepter la modernité19. Les discussions théoriques sur le cinéma amènent une partie de
l’intelligentsia japonaise à voir dans l’image plus qu’une forme évoluée de gento ou d’utsushi-e, une
spécificité singulière du cinéma : la capacité à capter le réel dans ses moindres détails, sans erreur et
sans que rien ne lui échappe20. Ces prérogatives sur l’appréhension théorique du cinéma au Japon
sont importantes dans la mesure où elles vont entraîner une distinction forte entre les films
occidentaux et les « films » japonais avec l’arrivée des récits de fiction.

Dans un premier temps, la grande majorité des films se contente d’être des enregistrements de la
vie quotidienne, de spectacles et d’événements internationaux majeurs. Les documents montrant la vie
des étrangers dans leur pays et leurs arts réjouissent le public. L’enjeu de réalisme étant considéré
comme l’aspect le plus important du cinéma, une vague de mécontentement se fit sentir face à des
actualités internationales résultant le plus souvent de reconstitutions maladroites réalisées en
studio21. Loin de montrer les conflits eux-mêmes, qu’il était impossible d’enregistrer, les films
étaient tournés en studio et cherchaient, à l’aide de maquettes et de transparences primaires, à
reconstituer les faits. En réaction, une appréhension critique attentive à l’authenticité du contenu des
images se met en place dès 1903. Il faut attendre 1905 et la fin du conflit russo-japonais pour voir la
presse relayer la sortie d’un film avec de vraies images du conflit22.
Commence alors une double distinction, entre d’une part, les films d’actualités et les films de
fiction, et d’autre part, les films occidentaux et les films japonais. La presse comme le public
attendent des actualités qu’elles présentent de « vraies » images, tandis qu’ils acceptent bien
volontiers les artifices du cinéma de fiction.
Ainsi, les films d’actualités se distingueront complètement des films de fiction après la sortie en
1909 de Yamato Zakura (M. P athé), première fiction sur la guerre. De là, l’envoi d’opérateurs en
charge de rapporter des images authentiques des évolutions du monde deviendra un élément
déterminant des films d’actualités23.
De leur côté, les premiers films ouvertement de fiction s’implantent directement dans la tradition
du kabuki à partir de 1905, en partie par leurs récits, mais surtout dans leur gestion des espaces.
L’ensemble de l’histoire se déroule dans un décor souvent unique, composé sur le modèle de
certaines maisons japonaises, d’un intérieur ouvert et d’un extérieur (jardin). L’implantation de
l’action repose sur un cadrage permettant de spécifier si l’action se déroule dans le jardin, dans la
maison ou en communication entre les deux espaces.
Puisant dans le kabuki et d’autres arts classiques (arts de la scène ou littérature), les films de
fiction japonais tournent souvent autour de récits héroïques ou d’histoires de fantômes. Pour ces
dernières, l’usage de trucages comme les transparences sont monnaie courante.

Très rapidement, le cinéma japonais élargit ses propositions narratives en quittant l’espace de la
scène théâtrale pour investir les extérieurs et les tournages en décors naturels. Cependant, les sujets
restent l’héritage du théâtre. La pièce la plus célèbre car la plus adaptée dans l’histoire du cinéma
japonais est celle des 47 Ronins (shirayukihime) dont la première adaptation cinématographique
date de 1912, rapidement suivie par d’autres dont celle de MAKINO Shozo en 1914 (Les 47 Ronins,
Jitsuloku chushingura [fig. 1]). Ce cinéma donna une sorte d’âge d’or au jidai-geki (film d’époque)
et au chambara (film de sabre) en des propositions à la fois variées, mais où la figure du héros est
toujours qualifiée par sa gentillesse, sa sagesse et sa générosité24.

Figure 1. Les 47 Ronins, MAKINO Shozo, 1914.

L’année 1912 est marquée par la création de la Nikkatsu, première grande compagnie de
production cinématographique. Aaron GEROW relève également la sortie du film français Zigomar
comme ayant impacté durablement le cinéma japonais. Le film, qui raconte l’histoire d’un homme
malsain, connut un succès immense auprès de la population japonaise, au point de voir rapidement
apparaître des imitations et des produits dérivés sous forme littéraire. Mais ce que GEROW décrit
comme « le phénomène Zigomar » entraîna une levée de boucliers de la part d’une partie de la
presse, dont l’Asahi Shinbun, accusant ces productions de pervertir le public et d’inciter au crime. À
la suite de ces accusations, les autorités de Tokyo durent interdire la projection de Zigomar et de tous
les films proposant le même type de récit25. Le phénomène se propagea et d’autres villes imitèrent
Tokyo. Le phénomène Zigomar apparaît comme l’origine d’une prise de conscience des autorités
quant à la portée politique du cinéma et constitue probablement le premier cas de censure26.
2. Le Mouvement du film pur (1918-1923)
Porté par le rapport cinéphilique qu’une autre partie de la presse spécialisée entretient avec le
cinéma, notammant la revue The Movie Times fondée en 1919, ce dernier tend progressivement vers
la création d’œuvres originales à la fin des années 1910 (voir encart 2).

Encart 2
Avec trois tirages par mois, The Movie Times compte 4 pages à ses débuts pour rapidement tendre vers 12 pages, puis
16. Outre une fiche technique et un résumé critique des films qu’elle présente, la revue propose aussi dans chacun de
ses numéros le portrait de comédiens ou comédiennes en précisant le studio auquel ils sont attachés, ainsi que le portrait
de réalisateurs. The Movie Times fournit aussi précisément que possible le nom et la fonction des personnalités ayant
participé à un film. Le nom des comédiens est accompagné du nom de leur personnage. La « notice » indique toujours
l’origine du récit (adaptation, original), les noms du scénariste, du réalisateur et, à partir de 1920, du cameraman.
Jusqu’au début des années 1920, on trouve également dans chaque numéro un article qui donne des explications
scientifiques et techniques sur le cinéma (la photosensibilité, le fonctionnement d’une caméra, comment faire un film,
etc.).

En se basant sur la presse spécialisée de l’époque, il reste difficile d’estimer sérieusement


l’importance de la production « cinématographique ». En cause, l’émergence rapide d’une
appréhension théorique de l’objet, qui amène à distinguer très nettement les productions étrangères et
japonaises (voir encart 3). Jusqu’à la fin des années 1920, le terme « film » (eiga) est réservé aux
films occidentaux. Les films japonais sont pour leur part identifiés en tant que katsudo shashin
(photographie mobile ou animée), ou parfois directement en anglais photoplay27. Cette distinction
langagière engage une distinction théorique sur la manière dont les films sont produits, mais aussi
consommés. Tandis que les eiga (les films étrangers donc) sont présentés dans des salles de cinéma,
les katsudo shashin intègrent plus volontiers l’espace des fêtes dans les temples, équivalent direct
des fêtes foraines en Occident. Si la presse semble ne s’intéresser qu’aux films étrangers
(américains, allemands, français, russes, italiens, espagnols28), délaissant les films japonais, c’est
qu’en fait elle n’engage de présentations que des eigas29.

Encart 3
À ce moment-là, les enjeux narratifs entre les films japonais et les films occidentaux ne reposent ni sur les mêmes
modalités, ni sur les mêmes attentes. Un katsudo shashin vu de nos jours semblera bien obscur à un spectateur tant nos
habitudes ont été forgées par une pratique spécifique de la narration cinématographique. Les enjeux du katsudo
shashin ne sont pas narratifs mais perceptifs et concernent presque exclusivement le mouvement. Il était fréquent dans
un katsudo shashin d’avoir un espace encombré de personnages s’agitant dans tous les sens, en mouvements
accompagnés de longs travellings ou en train de se battre, le tout alterné avec des cadres plus serrés sur un personnage
seul, relativement fixe mais vêtu de couleurs et formes contrastées. La narration de ces films était à la charge des
benshis (bonimenteurs japonais). Il en résulte que le pouvoir de divertissement des katsudo shashin reposait en grande
partie sur le benshi et son talent de narration. Le benshi n’était pas simplement là pour raconter l’histoire, mais
également pour l’animer. Il pouvait ainsi par exemple utiliser différentes intonations de voix pour faire parler les
personnages. Certains benshis acquirent une telle notoriété que leur présence importait plus que le film.

En 1918, KAERIYAMA Norimasa crée l’« Association des artistes cinématographiques30 », une
structure de production dans laquelle se retrouvent divers corps de métier (cameramen, réalisateurs,
comédiens, etc.) et qui constitue l’une des premières troupes indépendantes d’importance.
KAERIYAMA réalise son premier film, The Glow of Life (Seinokagayaki), qui révolutionne l’industrie
cinématographique japonaise. Porteur d’une nouvelle proposition théorique quant à la conception des
films japonais, The Glow of Life est le premier film japonais pour lequel est utilisé le terme eiga,
ainsi que le premier film d’un mouvement de critiques et de cinéastes nommé le « Mouvement du film
pur ». KAERIYAMA et le monde de la critique y voient la mise en place de nouvelles modalités
narratives usant d’enjeux de cadrage et de montage novateurs, d’un travail particulier sur
l’élaboration et l’écriture du scénario ainsi que sur le choix d’introduire des actrices pour jouer les
rôles féminins (jusqu’alors interprétés par des acteurs travestis suivant les mêmes modalités que les
arts classiques). C’est une nouvelle manière de penser et de faire des films qui se met en place et qui
introduit également de manière forte les récits contemporains. Il faut cependant attendre juin 1920 et
la sortie de The Girl in His Dream (Gen’ei no onna, KAERIYAMA Norimasa) pour que la presse voit
dans ces productions les qualités d’une œuvre maîtrisée31. À partir de cette période, le Mouvement
du film pur prend de l’ampleur et se forge son propre langage par le biais de cadrages et montages
singuliers. L’utilisation du terme eiga pour désigner les films japonais commence à se généraliser32.
Si ces récits vont s’étendre au jidai-geki, les films du Mouvement du film pur racontent avant tout des
histoires contemporaines mettant en avant les atouts de la modernité : le train et la voiture permettent
d’aller plus vite, le téléphone de transmettre ou de recevoir des informations. Ceux qui utilisent les
instruments de la modernité réussissent avec aisance là où ceux qui l’ignorent peinent : les récits
contemporains du Mouvement du film pur accompagnent la modernisation du Japon et en font la
promotion.

3. L’âge d’or des benshis (1923-1930)


Le tremblement de terre qui toucha Tokyo en 1923 eut également pour effet de déstabiliser l’industrie
cinématographique en faisant des dégâts considérables sur des studios installés dans le Kanto tels que
la Nikkatsu ou la Shochiku, alors incapables de maintenir leur niveau de production33. Entre 1923
et 1925 la production cinématographique est considérablement ralentie. Peu de films sont réalisés34.
Il s’agit pour l’essentiel de récits contemporains intégrant les ravages du tremblement terre sur la
société japonaise : ces récits font le constat des souffrances causées par le tremblement de terre et
mettent en avant des valeurs d’honnêteté et de solidarité, comme par exemple Les Enfants de la ville
(Chimata no ko, HATANAKA Ryoha, 1924, voir encart 4) ou Le Retour du printemps35 (Haru wa
kaeru, KURIHARA Kisaburo, 1924).

En 1925, la censure se renforce pour la cinquième fois pour devenir une institution à part entière.
En 1926, les nouvelles attentes de la censure se font connaître en faisant retirer des écrans Sun
(Taiou, KINUGASA Teinosuke, 1926), au motif que le film est « insultant à l’encontre de l’essence
même de la nation »36.

Encart 4
Les Enfants de la ville raconte ainsi l’histoire de deux orphelins dont les parents sont morts lors du tremblement de
terre et qui vivent dans la rue. Obligés de voler pour manger, c’est lorsqu’ils feront le choix de l’honnêteté qu’un avenir
meilleur s’ouvrira à eux (adoptés par des gens aisés). Le Retour du printemps raconte, lui, l’histoire d’un riche
entrepreneur qui perd tout lors du grand tremblement de terre du Kanto. Partant de rien, il va reconstruire son entreprise
mais en découvrant l’importance de la solidarité. Le film use d’ailleurs d’images d’actualités montrant la ville de Tokyo
au lendemain du tremblement de terre, des archives filmiques rares et peu connues, conservées au National Film Center
de Tokyo.

Le choc provoque indignation et incompréhension au point que la censure alternera quelque temps
entre intimidation et séduction à l’encontre de la profession37. La censure refusera par exemple la
demande du gouverneur de la préfecture de Gumma de faire retirer des salles Ohan and Choeimon
(TSUKUDA Chiaki, 1925) au prétexte que le film sous-entendrait des relations adultères.

À cela s’ajoutent la mort de l’empereur Taisho Tenno et l’entrée dans l’ère Showa en 1926. Le
règne de l’empereur Taisho Tenno fut de courte durée (1912-1926), car sa santé était fragile. Durant
cette période, et probablement également du fait de la santé de l’empereur, les généraux tentèrent
d’accroître leur pouvoir. Le gouvernement Taisho s’efforça au mieux de les contenir. À la mort de
l’empereur, les militaires gagnent en importance et la militarisation du pays s’amorce. L’année 1926
marque ainsi un tournant dans la politique du Japon et dans les enjeux du cinéma, ce qu’exprime bien
le film A Page of Madness (Kurutta Ippeji ou Kurutta Ichipeiji, KINOGUSA Teisuke, 1927 [fig. 2]).
Le caractère expérimental du film et l’implantation de la diégèse dans un hôpital psychiatrique ne
masquent en rien le regard critique que le film porte sur l’institution politique et la violence des choix
qu’elle est entrain de faire et d’imposer au pays. A Page of Madness apparaît ainsi, parmi les
nombreuses lectures qui peuvent en être faites, comme le regard lucide et allégorique du totalitarisme
militaire dans lequel le Japon impérial décide alors d’entrer.

Figure 2. A Page of Madness, KINOGUSA Teisuke, 1927.


Le cinéma japonais ne fait plus la promotion de la modernisation nécessaire du Japon, mais
affiche avec fierté la modernité acquise du pays. Usant de tous les éléments dont il dispose, le cinéma
s’engage progressivement dans un discours nationaliste, sur la nécessité pour la grandeur du pays à
ce que chaque Japonais reste à sa place (par opposition au cinéma d’avant 1923 qui faisait la
promotion de la mobilité sociale) et à la nécessaire militarisation du pays pour parer à d’éventuels
conflits. Le discours nationaliste apparaît au cinéma dès la fin de l’année 1925 comme en témoigne
Song of Home de MIZOGUCHI Kenji (Furusato no uta, 1925). Bien loin des rêves d’évolution et de
modernisation portés par le cinéma avant 1923, le film prône au contraire la stagnation sociale et la
nécessité de chacun à rester à sa place pour permettre l’essor du Japon. En 1928 la Nikkatsu produit
The World Turn (Chikyu wa mawaru). Le film se compose de trois segments, chacun réalisé par un
cinéaste différent (TASAKA Tomotaka, ABE Yutaka et UCHIDA Tomu), et raconte l’histoire fictive d’une
guerre. Le Japon se trouve attaqué par un pays lointain qui envoie des avions bombarder massivement
les grandes villes du pays. Anticipant de fait sur le déroulement à venir de la guerre du Pacifique et
du conflit avec les États-Unis, le film assure du succès de l’armée japonaise, suffisamment bien
équipée pour faire face aux assauts et suffisamment bien épaulée par la population pour limiter les
ravages des bombardements. Ce type de film va accompagner un discours officiel visant à convaincre
la population japonaise de la nécessité d’étendre les zones d’occupation de sorte à faire reculer
d’éventuelles implantations de bases aériennes au point que l’aviation ennemie, limitée en trajet par
sa capacité de carburant, ne puisse attaquer l’île de Honshu38.
En 1929, la censure présente une série plus précise de règles et de moyens de contrôle qui seront
appliqués. Renforcée dans ses pouvoirs, la censure cherche avant tout à empêcher l’émergence de
discours antinationalistes, d’une représentation négative de la guerre ou relevant d’une attitude
douteuse à l’égard de la famille impériale. C’est dans ce cadre que s’installent la résistance des
benshis et le maintien du cinéma japonais dans le cinéma muet. À la suite des dégâts causés par le
tremblement de terre de 1923 et du coût de restauration/rachat des équipements de projection, les
salles n’ont pas les moyens d’investir dans le matériel permettant de diffuser les films en parlant
(projecteur, amplificateur, etc.). Plus encore, hors des grandes villes comme Tokyo ou Osaka les
salles de cinéma ne disposent pas d’installations électriques permettant la diffusion d’un film en
24 images par seconde et sont encore équipées de projecteur manuel allant au rythme de 17-
18 images par seconde. Par ailleurs, l’importance des benshis est maintenue artificiellement par la
pression forte de la corporation et l’instrumentalisation que la censure peut en faire. En effet, si un
aspect du film semble problématique à la censure, elle peut le pondérer en modifiant sa signification
grâce au texte du benshi. Cette situation correspond en fait au rôle des benshis du temps des katsudo
shashin où effectivement le discours du film était entièrement modelable par le récit du benshi ; mais
les évolutions introduites par le Mouvement du film pur font qu’au début des années 1930, les
cinéastes japonais maîtrisent suffisamment bien les rouages de l’image cinématographique pour que
sa compréhension se passe des commentaires du benshi, voire les contourne. La censure prend alors
conscience de la nécessité de voir les films pour en maîtriser le contenu. Tout cinéaste doit présenter
une copie de son film au comité central de censure à Tokyo ou à sa branche à Osaka afin d’obtenir un
droit de distribution. En cas de désapprobation, la censure coupe directement dans le film et enlève
ce qui la dérange.
4. L’écran impérial (1931-1945)
Avec l’invasion de la Mandchourie par le Japon la scène internationale se tend et l’usage du cinéma à
des fins de propagande locale s’amplifie. Le contexte est particulier. En dehors des objectifs de
propagande des autorités, la période est portée à la fois par la montée du nationalisme dans la
population et par un intérêt croissant pour la guerre. On note une augmentation importante des revues
portant sur les armes en général ou sur les équipements militaires. La violence du conflit en
Mandchourie poussa l’ensemble des studios à maintenir sur place des équipes de tournage chargées
de documenter au mieux les événements en train d’advenir. Le dispositif était d’ailleurs relayé par
des entretiens de cameramen expliquant les risques qu’ils prenaient pour rapporter ces images au
Japon. Les images ainsi enregistrées servaient dans un premier temps à l’actualité dans une
surenchère entre les compagnies, pour savoir laquelle rapportait les images les plus sensationnelles,
avant d’être ingérées dans le cinéma de fiction. On peut ainsi noter que beaucoup de films militaires
des années 1930 et du début des années 1940 comme Les Cinq éclaireurs (Gonin no Sekko-hei,
1937) ou Terre et soldats (Tsuchi to Heitai, 1939), tous deux de TASAKA Tomotaka, intègrent à leur
narration des plans de marches ou de batailles tournés sur le front en Chine.

En cette période de fin de guerre, deux cinéastes font leur apparition : KUROSAWA Akira et
KINOSHITA Keisuke. Tandis que l’Occident se délectera par la suite surtout du premier, c’est à cette
époque le second qui fut surtout apprécié et récompensé pour son travail.
KUROSAWA Akira fait ses débuts avec La Légende du grand judo (Sugata sanshiro, 1943), dont il
dut tourner une suite en 1944, ainsi que Les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (Tora no o
wo fumu otokotachi, 1945). Il réalise également Le Plus beau (Ichiban utsukushiku, 1945), un film
de propagande nationaliste qui sera détruit par les forces d’occupation américaines après 1945. Le
film, imbibé de « l’esprit militaire » cher à la propagande japonaise, raconte l’histoire d’ouvrières
qui malgré les difficultés parviennent à produire en un temps réduit les munitions nécessaires à
l’armée pour mener ses batailles.

KINOSHITA Keisuke dut patienter longtemps avant de réaliser son premier film. Passionné de
cinéma, il n’eut pas la chance de profiter d’une éducation privilégiée et travailla longtemps comme
technicien sur les tournages. Envoyé à la guerre en Chine, puis rapatrié pour des raisons de santé, il
réalise en 1943 son premier film : Le Port en fleur (Hanasakuminato). Salué par le public et la
critique, il va devenir emblématique d’un engagement « jusqu’auboutiste ». Son second film, L’Armée
(Rikugun, 1944 [fig. 3]), lui vaudra les foudres des autorités japonaises.
Figure 3. L’Armée, KINOSHITA Keisuke, 1944.

Alors qu’il doit réaliser un film de propagande mettant en avant la fierté de tout Japonais à
envoyer son(ses) fils à la guerre, et bien que répondant scrupuleusement aux attentes de ses
commanditaires, KINOSHITA ne put se résoudre à dépeindre une mère que la séparation ne déchire pas.
Dans la séquence finale du film, tandis que le fils marche fièrement au milieu de ses compagnons, la
mère le suit, aussi inquiète que fière. Tandis que l’enthousiasme emporte les foules, elle verse une
larme. Cette inquiétude lisible et cette larme que KINOSHITA refusa de supprimer de son montage
amenèrent les autorités à lui retirer son statut de réalisateur et à l’expédier à nouveau sur le front en
Chine. Cet incident le marqua durablement et il le commenta régulièrement dans des entretiens après
la guerre.

17. Officiellement le premier film fut présenté à Kyoto dans une école primaire du quartier de Sanjo, aujourd’hui classée patrimoine
culturel et accueillant de nombreux événements culturels.
18. TERADA Torahiko (YOSHIMURA Fuyuhiko), « soumission au film » (eiga jidai), Zoku Fuyuhiko shu, Tokyo, Iwanami Shoten,
1932, p. 284.
19. Il est important de comprendre que la modernité venant de l’Occident, l’adopter revenait à reconnaître l’infériorité du Japon et que
nombre de nationalistes refusaient cette idée.
20. YAMANOTO Naoki, Realities that Matter: The Development of Realist Film Theory and Practice in Japan, 1895-1945, Press
University of Yale, 2012.
21. Peter B. HIGH, op. cit.
22. Ibidem.
23. On peut d’ailleurs trouver dans les actualités télévisées des traces de ces enjeux. Lorsqu’un journaliste japonais couvre un événement
de la scène internationale, la mise en scène du reportage insiste toujours sur l’effective présence du journaliste.
24. L’héroïsme guerrier faisant la propagande d’un ordre social souvent mentionné dans les livres apparaît en 1926.
25. Aaron GEROW évoque l’apparition d’un sentiment cinéphobique. Aaron GEROW, Visions of Japanese Modernity, Articulation of
Cinema, Nation ans spectatorship, 1895-1925, 2010.
26. Cf. Aaron GEROW.
27. Il arrive également de voir les films japonais qualifiés de « théâtre photographique ».
28. Les importations de films se font par blocs, et se succèdent alors des semaines dominées tantôt par des films américains, tantôt par
des films allemands, tantôt par des films italiens.
29. Autre élément rendant difficile l’estimation de la production cinématographique japonaise de l’époque : le tremblement de terre de
Kanto qui, en 1923, causa des dommages sans précédent à la ville de Tokyo, dont la population et les archives filmiques furent en grande
partie détruites.
30. Le nom est en français.
31. The Movie Times titre ainsi « New epoch will be made » et voit dans la sortie de The Girl in His Dream « l’assurance que les
prochaines productions rencontreront un grand succès » car le film « n’est en rien inférieur aux films étrangers » (numéro du 11 juin
1920, p. 4).
32. Il faut bien comprendre cette nuance : ce n’est pas que le cinéma du Mouvement du film pur imite le cinéma occidental, mais que ses
orientations lui confèrent une plus grande proximité.
33. Max TESSIER, Le Cinéma japonais, 2014, p. 21.
34. Cette période a été jusqu’à présent, peu considérée, et il n’est pas rare de lire qu’aucun film n’a été tourné durant cette période. Le
National Film Center de Tokyo dispose cependant d’une quinzaine de films différents tournés à cette époque.
35. La période qui a suivi le tremblement de terre de Tokyo est une période souvent oubliée des histoires du cinéma. De fait, les films
sont peu connus, voire complètement inconnus et ne disposent d’aucun titre international. Le titre proposé ici est une traduction
personnelle.
36. Entre la fin des années 1920 et le début des années 1930 les politiques mettent en place une idée de sacralité forte autour de la figure
de l’empereur.
37. Les mêmes conséquences se feront sentir dans les colonies.
38. Le Japon se compose de cinq grandes îles dont la principale est Honshu. Elle est bordée de Hiroshima à Osaka par l’île de Shikoku et
en ses extrémités des îles de Hokkaido et de Kyushu. À mi-chemin entre ce groupe d’îles et l’île de Taïwan se trouve Okinawa.
2

Les débuts du cinéma coréen

1. La péninsule coréenne, occupée par le Japon depuis 1905


L’appréhension du cinéma coréen des premiers temps a ceci de compliqué que les matériaux
permettant de faire un retour dessus se résument le plus souvent à des archives papier, des
témoignages humains, et non aux films eux-mêmes. Les raisons de cette lacune sont nombreuses et
complexes. Il est possible ici d’en invoquer quelques-unes :

– Avant tout, la fragilité de la pellicule des premiers temps et l’importance d’avoir de bons moyens
de conservation ainsi qu’une volonté de conservation. Si, de nos jours, la Corée du Sud a mis en
place une politique de restauration en vue de constituer un patrimoine cinématographique, pendant
longtemps les films datant d’avant 1945 ont été les grands oubliés de l’histoire.
– On a également coutume d’évoquer en Corée du Sud le retrait des forces d’occupation japonaises
comme cause. Ces dernières seraient parties en emportant les films.
– Il semble que Pyongyang ait joué pendant longtemps le rôle de capitale culturelle. Une grande
partie de la production était liée à la ville et y était conservée. Avec l’éclatement de la guerre de
Corée, la partie sud de la péninsule a perdu une partie de son patrimoine.
– La guerre de Corée qui ravagea la quasi-totalité de la péninsule entre 1950 et 1953, entraîna une
destruction massive du patrimoine culturel et historique de la péninsule à laquelle le cinéma,
comme l’architecture, n’a pas échappé.
Ces précisions sur le type de documents à disposition sont d’une grande importance car les
informations dont nous pouvons disposer sont indirectes. Sans renier l’immense richesse de la
société coréenne et de son histoire, les historiographies coréennes restent d’un nationalisme poussé.
Adrien GOMBEAUD parle d’un « processus de victimisation39 » qui s’accompagne souvent d’un
sentiment de supériorité et note : « la Corée martyre souffre plus que les autres pour des raisons
injustes40 ». Il en résulte des propositions historiographiques souvent erronées du fait de se sentir
victime. De son côté, Laurence DENÈS note la capacité des historiens coréens à détourner les vestiges
matériels pour leur faire dire le contraire de ce qu’ils prouvent41. À titre d’exemple, les
historiographies du cinéma coréen ont tendance à considérer la censure japonaise comme un
traitement de contrôle spécifique. Or la censure s’applique en Corée comme sur le reste du territoire
japonais ; c’est-à-dire que jusqu’en 1925 les cinéastes doivent présenter le script de leur film avec le
texte du pyongsa (équivalent coréen du benshi japonais).
Après 1925, la censure se durcit, mais de manière approximative, non systématique. En 1929, la
censure est institutionnalisée et l’encadrement du cinéma se fait plus strict. La particularité de la
Corée n’est pas dans la manière dont la censure s’est constituée, mais dans la manière dont les
historiographies coréennes en relatent l’émergence. Oubliant totalement le mouvement global de la
censure et trouvant quelques petits arrangements avec l’Histoire, les histoires du cinéma coréen
considèrent souvent que le durcissement de la censure se fait à la fin de l’année 1926, à la suite de la
présentation d’Arirang (NA Eun gyu), et que la censure se renforce, non en 1929, mais au début de
l’année 1928 presqu’en contrecoup de la création de la maison de production de NA Eun gyu, faisant
de ce dernier le symbole fort d’un pays résistant à l’occupant.
Les premières projections cinématographiques se font à Séoul entre 1898 et 1899. D’abord
envisagées sous la forme de séances privées et réservées à la cour impériale du roi Ko jeong, les
projections vont rapidement être organisées à destination de la population coréenne. D’abord
nomades, habitant des lieux tels que des entrepôts ou des salles de théâtre, les premières salles
dédiées au spectacle cinématographique s’ouvrent à Séoul en 1906. Elles sont essentiellement le fruit
d’investissements étrangers.
À la suite du protectorat japonais engagé en 190542, la Corée devient une colonie japonaise à part
entière en 1910. Selon les historiographies classiques, et du fait de cette présence japonaise, la
Corée est restée longtemps un lieu de projection cinématographique dépourvu de réelle production
locale. On y trouve cependant comme ailleurs, mais avec un léger temps de retard, des
enregistrements de scènes de la vie quotidienne, le plus souvent effectués par des opérateurs
étrangers43.

2. Le cinéma et les arts de la scène coréens


Il faut attendre 1919 pour que soit identifié un premier film de fiction coréen. Il s’agit d’un film d’une
dizaine de minutes intitulé La Juste vengeance (Yonsoeguk) et intervenant d’un bloc pendant une
représentation théâtrale. D’autres compagnies de théâtres vont suivre le pas et les films de fiction
vont se développer sous la tutelle des arts vivants de la scène, en participant aux spectacles.
S’ensuivra un dispositif de mise en scène où les images projetées interviennent pendant des
performances relevant des arts de la scène, un peu comme le faisait Georges MÉLIÈS : les projections
entrecoupent la performance, le plus souvent sans interaction entre la scène et l’écran.

Le premier film coréen de fiction autonome, intitulé La Frontière (Guggyeong), est présenté au
théâtre au début de l’année 1923. Cette même année voit également apparaître les premiers films de
fiction de longueur conséquente. Le premier est Promesse d’amour sous la lune (Dalbich salang-ui
yagsog, YUN Paeng nam) : le film a une longueur de trois bobines. Également réalisé par YUN Paeng
nam, le second « long métrage de fiction » coréen, intitulé L’Histoire de Chun hyang
(Chunhyangjeon), est présenté à la fin de l’année. L’Histoire de Chun hyang est adaptée d’un conte
shamaniste extrêmement populaire en Corée (voir encart 5). Le nombre d’adaptations
cinématographiques de cette histoire approche la centaine (le plus célèbre étant probablement Le
Chant de la fidèle Chun hyang [Chunhyang] réalisé par IM Kwon taek en 2000).

De son côté, Promesse d’amour sous la lune est généralement identifié comme un film de
propagande commandé par les occupants japonais. Il en résulte que, bien que réalisé par le même
« cinéaste », les histoires du cinéma coréen délaissent parfois Promesse d’amour au profit de
L’Histoire de Chun hyang pour considérer ce dernier comme le premier « long métrage de fiction »
du cinéma coréen44.

Encart 5
Chun hyang était une courtisane d’une grande beauté vivant à l’époque de Choseon. Elle s’amouracha du fils d’un
noble. Lorsque celui-ci dut quitter la région pour finir sa formation de fonctionnaire, il lui promit de revenir. Bien que
courtisane, Chun hyang déclina les avances de tous les autres hommes. Le juge de la région voulut l’épouser mais elle
refusa. Pour cela elle fut emprisonnée et torturée en vue de la faire céder. Mais elle resta fidèle à son amour.
Finalement, le jeune noble revint, punit le juge et épousa Chun hyang.

3. Mélodrames contemporains et description du quotidien (1920-


1940)
Tout comme sur l’archipel japonais, les années 1920 vont être marquées en premier lieu par une
valorisation des spécificités du territoire et de la culture coréenne avant de voir apparaître un
renforcement des moyens de contrôle de la censure en 1925 puis en 1929. Ces dates coïncident
approximativement avec d’autres événements d’importance. Le premier et le plus important d’entre
eux est certainement la mort de l’empereur Ko jeong dont les funérailles donnèrent lieu à l’expression
d’un sentiment national fort45. Dans la même période, le cinéaste et comédien NA Eun gyu réalise son
premier film, Arirang. Peut-être est-ce lié au contexte, mais Arirang reste perçu comme l’un des
premiers films anti-japonais ayant réussi à être présenté sur les écrans malgré la censure46.

Au début des années 1920, la politique coloniale japonaise repose en partie sur l’idée de
singularité de chacun des territoires qui composent l’empire colonial japonais (exotisme) et
l’importance de la modernité japonaise47. Le Japon se présente ainsi comme le protecteur
indispensable au maintien des singularités locales face à l’invasion possible des colonisateurs
occidentaux. La culture coréenne se trouve ainsi tout à la fois valorisée et vassalisée par la culture
japonaise. Au début des années 1930, la politique militariste japonaise se renforce et un exode vers
la Chine s’enclenche. Il concerne peu les cinéastes installés, mais amène des professionnels moins
chanceux ou plus volontairement contre la présence japonaise à se rendre à Shanghai, où le cinéma
est en plein essor.
En 1935, LEE Myeon gu réalise une autre adaptation de L’Histoire de Chun hyang, considérée
comme le premier film coréen sonore. Parmi les cinéastes restés sur place, certains, comme LEE Kyu
hwan avec Le Bac sans maître (Imjaeobtneun naleutbae, 1932) et plus tard Loin de son village
(1937), tendent à décrire les difficultés de la vie en Corée, voire à se positionner plus nettement
comme anti-japonais48. D’autres au contraire, comme YANG Ju nam, s’orientent vers des récits
romanesques au dénouement dramatique. En 1936, il réalise Sweet Dream (Mimong, 1936) dans
lequel une épouse et mère abandonne sa famille pour une liaison avec un bandit. Après avoir dénoncé
celui-ci à la police, elle cause le décès de sa fille dans un accident de voiture et se donne finalement
la mort en buvant du poison. D’un point de vue sociologique, évoquer le thème de l’adultère en 1936
témoigne d’une grande audace dans une société confucéenne et patriarcale, que ne pondère pas
vraiment la dimension moralisante du dénouement.

Conscientes que le discours des films échappe trop à leur contrôle, les autorités japonaises créent
l’Association des cinéastes de Corée en 1939. Tout Coréen désireux de travailler dans l’industrie
cinématographique doit s’enregistrer auprès de l’association, assurant ainsi une identification et un
contrôle précis des acteurs du secteur49. On trouve souvent mentionné dans les livres sur l’histoire du
cinéma coréen que pendant l’occupation japonaise toute trace de coréanité était interdite et que
l’usage du coréen fut interdit au cinéma en 1938. Nombre de films, dont Spring of Korean Peninsula
(Bandouibom Aleumdaun cheongchun: geugjang-gaebongmyeong), LEE Byung il, 1941 [fig. 4]),
infirment nettement cette affirmation.

Figure 4. Spring of Korean Peninsula, LEE Byung il, 1941.

Spring of Korean Peninsula est tourné en partie en coréen et en partie en japonais. L’alternance
des langues dépend du type de relation entretenu entre les personnages (amicale, officielle). Le film
raconte l’histoire d’un tournage et de l’ascension d’une actrice. Lorsque la jeune femme passe un
entretien pour devenir actrice, elle parle en japonais avec le réalisateur. Lorsque par la suite un lien
d’amitié se tisse entre eux, leurs échanges se font en coréen.
Ce film fait nettement l’apologie de l’occupant japonais, énonçant à plusieurs reprises la nécessité
pour les Coréens d’être loyal à l’empereur du Japon, tout comme la nécessité d’aller chercher au
Japon les moyens de développer la Corée50. Dans le même temps, le film multiplie les indices de
coréanité par les tenues vestimentaires (hanbok), des dessins représentant sans équivoque le drapeau
coréen, l’architecture des bâtiments historiques, des maisons traditionnelles, et par le cœur même du
récit : un cinéaste réalise une adaptation de L’Histoire de Chun hyang.

39. Adrien GOMBEAUD, Séoul cinéma, les origines du nouveau cinéma coréen, 2011, p. 65.
40. Ibidem.
41. Laurence DENÈS, « Cultures matérielles et régions. Nouvelles perspectives pour l’archéologie sud-coréenne », in Valérie
GÉLÉZEAU (dir.), La Corée en miettes, Régions et territoires, revue Géographie et cultures, n° 51, L’Harmattan, 2004, p. 91-94.
42. Cette question du protectorat reste un point sensible de l’Histoire dans les relations entre le Japon et la Corée, le premier arguant
d’être intervenu pour protéger la péninsule des ambitions russes, le second le définissant comme une pure occupation militaire.
43. La Corée a de particulier qu’elle se vit toujours à la fois comme une victime de l’Histoire et comme un pays pourvu d’un énorme
potentiel. Oscillant entre ces deux extrémités, les affirmations historiographiques sont souvent à considérer avec précaution.
44. L’importance de ce conte pour les Coréens amène souvent les histoires du cinéma à utiliser ces différentes adaptations pour ponctuer
l’évolution du cinéma. Ainsi, le premier long métrage, le premier film sonore et le premier film en couleur sont des adaptations de
l’histoire de Chun hyang.
45. Pour les Coréens, l’empereur était un symbole fort dans les relations entretenues avec l’occupant japonais. Le sujet reste sensible et
polémique, mais du point de vue coréen, l’empereur ne reconnut jamais comme légitime la présence japonaise sur la péninsule.
46. La portée du film est en vérité difficile à saisir puisqu’il semble n’exister aucune copie du film. Les commentaires sur le film sont
donc à prendre avec prudence puisqu’ils ont traversé près d’un siècle dont le fondement nationaliste reste une forme d’anti-japonisme.
Les historiographies classiques avancent d’ailleurs ponctuellement qu’une copie du film serait conservée, tantôt en Corée du Nord, tantôt
au Japon. Cependant, aucune information tangible n’a jamais confirmé ce fait, et l’idée que le film le plus sacré du cinéma coréen soit
conservé secrètement dans l’un ou l’autre de ces pays amplifie grandement la mystification de l’objet. Reste tout de même la nécessité
d’être prudent, car il est également vrai qu’au début des années 1920, de nombreux mouvements d’artistes et d’intellectuels formés pour
la plupart dans les universités japonaises ont fait preuve d’un fort engagement politique en Corée, mais aussi à Taïwan et au Japon, avec
une forte protestation face à la montée en puissance des militaires au Japon. Au cinéma, cela se traduit en partie par l’influence du
Mouvement du film pur.
47. Une grande majorité des films coréens (ou taïwanais) valorise l’exotisme « du bon sauvage » et de la modernité apportée par le
Japon. Cette dernière s’exprime généralement par la présence de trains, de voies ferroviaires et de routes dans les récits (le train à
vapeur avant tout, mais plus largement le réseau qui facilite les déplacements et qui manifeste en même temps la maîtrise du territoire).
48. La mort de l’acteur NA Eun gyu en août 1937 joue également un rôle symbolique dans la portée des films de LEE Kyu Hwan pour
qui il était acteur (Le Bac sans maître).
49. Fonction similaire au comité d’organisation de l’industrie cinématographique en France en 1940.
50. Dont une lors d’un discours prononcé dans le cadre de l’Association des cinéastes coréens.
3
Les débuts du cinéma taïwanais
Bien que présentée dès 1896 à Taipei avec le kinétoscope d’EDISON, il faut attendre 1900 pour qu’ait
lieu la première projection cinématographique publique à Taïwan. Les premiers films seront tournés
à Taïwan l’année suivante par le Japonais TAKAMATSU Yujiro. Il s’agit avant tout de documents
comme En direct de Taïwan (TAKAMATSU Yujiro, 1907) dont les enjeux sont d’abord politiques. Tout
comme pour la guerre russo-nipponne, le cinéma doit montrer la présence du Japon sur l’île, mais pas
seulement. Les films doivent exhiber une forme d’exotisme en montrant les Taïwanais comme de bons
sauvages51 et rendre compte des bienfaits de la modernité apportée par le Japon, notamment les
infrastructures routières et ferroviaires que le Japon y développe. L’enjeu est également de soutenir la
représentation de Taïwan à travers l’imaginaire aborigène au détriment d’un imaginaire chinois. À la
jonction des différentes représentations, le bon sauvage sera celui qui accueille avec bienveillance
l’occupant japonais et s’engage progressivement à en reproduire les comportements.

Ce travail de représentation où l’aborigène supplante la diversité ethnique de Taïwan par une


représentation stéréotypée pour tendre vers une assimilation à l’identité japonaise se poursuit durant
toute la colonisation japonaise et se retrouve jusqu’en 1943 dans La Cloche de savon (Sayon no
kane, SHIMIZU Hiroshi, 1943 [fig. 5]), l’un des rares films de cette époque encore visibles.

On ne dispose encore que de peu d’informations concrètes sur le cinéma de cette période, et
surtout peu de films visibles.
Figure 5. La Cloche de savon, SHIMIZU Hiroshi, 1943.

L’état actuel des recherches sur le cinéma taïwanais estime à une dizaine le nombre de films
tournés entre 1901 et 1943 : En direct de Taïwan, La Chanteuse de tristesse (EDAMASA Yoshiro,
1918), Les Yeux de Bouddha (Tanaka KING, 1921), Les Braves du mont Ali (Seigi no yuja, TOMOTAKA
Tasaka, 1927), Trace de sang (Kekkon, ZHANG Yun-He, 1929), Les Sacrifiés du Wu Feng (Gijin
Goho, ANDO Taro et YASUKI Chiba, 1932 [fig. 6]), Chanson du pays méridional (KASUHISA Shiu,
1936), L’Écumeur des mers (ARAI Ryohei, 1942), La Cloche de savon.
Figure 6. Les Sacrifiés du Wu Feng, ANDO Taro et YASUKI Chiba, 1932.

Dans un article, Wafa GHERMANI confirme que les recherches sur le cinéma taïwanais consistent
pour le moment encore principalement en un travail d’archéologie qui tente d’identifier les objets,
leur nom et leur année de réalisation52. Elle présenta également lors d’un colloque sur la modernité
cinématographique un certain nombre de documents filmiques montrant notamment le développement
des voies ferroviaires, tout en précisant que ces films n’étaient pour le moment pas vraiment datés.
Une partie des affirmations qui sont posées relève donc le plus souvent d’hypothèses. En cause
probablement, le départ brusque des autorités japonaises de l’île en 1945 qui ont abandonné leur
matériel sur place, et l’arrivée tout aussi brusque des troupes du Kuomintang aux prises avec les
communistes sur le continent53. Le transfert d’autorité fut tel qu’il arrive encore de trouver des stocks
entiers de films abandonnés par l’armée japonaise en 1945 dans de vieilles gares ferroviaires54. Il
faut ajouter un autre facteur : au départ de troupes d’occupation japonaises, Taïwan ne retrouve pas
sa souveraineté mais est occupé par un nouveau colon. Qui plus est, ce nouvel occupant n’arrive pas
à la suite d’un intérêt pour le territoire de Taïwan, mais parce que son autorité a été destituée par les
communistes. Le Kuomintang trouve alors refuge sur l’île pour s’en servir de marchepieds et
retrouver son autorité sur le continent. Il en résulte non seulement un désintérêt profond du
Kuomintang pour les matériaux abandonnés par les Japonais mais surtout la volonté explicite d’en
effacer les traces dans un processus de sinisation (voir encart 6).

Encart 6
Il faut attendre 1978 pour que soit engagé un travail de conservation des films avec la création des Chinese Taipei Film
Archives dont l’action s’est concentrée, comme son nom l’indique, à conserver les films sinophones réalisés après 1945.
La plupart des archives filmiques mises à disposition par les archives de Taipei semblent débuter à ce moment avec des
films montrant les forces armées du Kuomintang entrées victorieusement à Taipei. La mise en scène ressemble trait
pour trait aux documents filmiques montrant l’arrivée des forces américaines à Paris.

Il faut ajouter un autre facteur rendant difficile cette fois la distinction entre des films réalisés par
des Japonais et des films réalisés par des Taïwanais. Avant l’arrivée des Japonais, l’île de Formose
reposait principalement sur une transmission orale, y compris les questions liées à ce que nous
nommons l’état civil. Les Japonais ont introduit les registres manuscrits en même temps qu’ils ont
imposé ou incité les Taïwanais à prendre des patronymes japonais. L’écrit, supplantant l’oral, a fait
oublier le savoir de ce mode de conservation et la japonisation des patronymes a effacé en partie les
filiations antérieures55. Il arrive cependant, en de rares moments, qu’un film porte clairement une
identité taïwanaise. C’est le cas par exemple de Trace de sang (1929). Réalisé par ZHANG Yun-He, le
film repose entièrement sur des acteurs taïwanais. Des recherches sur cette période sont cependant en
cours et les Archives du film de Taipei opèrent depuis une dizaine d’années un travail de recensement
et de restauration important des films. Les Archives du film de Taipei mettent d’ailleurs à disposition
du public sur leur site les documents numérisés56. Il s’agit de documents papier, notes de production
ou de tournage, ainsi que de documents filmiques, le plus souvent fragmentaires.

51. La population taïwanaise est composée de groupes ethniques d’origines diverses dont les plus anciens ne sont pas originaires de la
Chine mais des régions indonésiennes et malaises et sont, dans les travaux portant sur Taïwan, nommés « aborigènes ».
52. Wafa GHERMANI, « Qu’est-ce que le cinéma taïwanais ? », in Corrado NERI et Kirstie GORMLEY (dir.), Taiwan Cinema (Le
Cinéma taïwanais), 2009, p. 18.
53. L’arrivée du Kuomintang s’est fait plus dans l’urgence d’un repli stratégique à la suite de défaites militaires en Chine continentale que
dans le cadre d’une libération.
54. C’était le cas des documents filmiques présentés par Wafa GUERMANI lors du colloque « Cinéma et modernité culturelle » (INHA,
décembre 2011).
55. LIU Pi-Chen, « Du stigmate à la revendication : mémoire et oubli dans la refondation des identités aborigènes à Taïwan », in Samia
FERHAT et Sandrine MARCHAND (dir.), Taïwan, île de mémoires, Tigre de papier, Lyon, 2011, p. 251.
56. http://jplan.nmth.gov.tw/
4
Les débuts du cinéma chinois
L’histoire du cinéma chinois ne peut commencer avec l’intronisation de la technologie sur le territoire
en 1896, mais s’engage bien au-delà dans une tradition de récits usant de la projection comme
support, le théâtre d’ombres. Cette filiation est d’ailleurs envisagée comme littérale puisque le
cinéma se dit en chinois Dian Ying (電影), que l’on peut traduire littéralement par ombres
électriques57. Il n’est d’ailleurs pas rare de voir le cinéma considéré comme une simple amélioration
technique du théâtre d’ombres chinois, et de voir ce dernier revendiqué comme l’origine réelle du
cinéma ayant influencé directement les scientifiques occidentaux (EDISON, les frères LUMIÈRE et
d’autres).58

1. L’arrivée du cinéma en Chine


Pour ce qui est du médium lui-même, et donc de la machine, elle fut introduite en premier lieu auprès
de la population par un certain nombre d’opérateurs occidentaux tout autant comme spectacle
(projection de films dans les salons de thé à Shanghai) que comme documentation (enregistrement de
scènes de la vie quotidienne dès 1896). Si lesdits opérateurs engagent l’enregistrement de scènes de
la vie quotidienne destiné à l’exploitation locale et à étoffer le catalogue de leur employeur (Pathé),
il faut attendre 1901 pour que des commandes spécifiques et émanant de l’Occident apparaissent.
Tenant souvent lieu d’anecdote, cette précision que l’on trouve aisément dans les documents tentant
de restituer l’histoire du cinéma chinois, n’en informe pas moins sur la nécessité de relayer le savoir-
faire des opérateurs vers des tiers chinois. Pour tenir leur commande en quantité et en qualité, les
opérateurs occidentaux doivent s’encadrer d’opérateurs locaux ayant la possibilité de tourner hors du
comptoir shanghaien. L’histoire du cinéma chinois est en lien avec l’histoire de son occupation. Si le
cinéma des premiers temps est exclusivement tourné à Shanghai, c’est que les opérateurs occidentaux
ne peuvent pas facilement quitter le comptoir international pour s’aventurer dans les terres de
Chine59. D’où l’importance de former des opérateurs chinois à même de rapporter des documents
toujours plus authentiques ou inversement plus exotiques. Ainsi, les premières salles de cinéma,
propriétés de l’Espagnol Antonio RAMOS, voient-elles le jour à Shanghai en 190360, tandis que les
premières institutions chinoises, en l’occurrence un studio de production (Feng Tai), s’installent à
Pékin quelques années plus tard (1905).

2. Les premiers films chinois


Le studio Feng Tai est à l’origine de ce que les histoires du cinéma considèrent comme le premier
film de fiction chinois, Le Mont Dingjun (Dingjun shan, 1905). Constitué de trois fragments distincts
et tourné en extérieurs, Le Mont Dingjun consiste en l’adaptation cinématographique d’extraits d’un
célèbre opéra chinois narrant l’histoire des Trois royaumes (voir encart 7). Il est, dans les années qui
suivent, complété de huit autres films.

Encart 7
La période des Trois royaumes est un temps entre la chute de l’empire des Han et la réunification de la Chine sous la
dynastie des Jin. Pendant cette période, trois clans se sont affrontés pour prendre le contrôle du territoire : les Wei, les
Shu et les Wu. Cette période sert de cadre à de nombreux récits épiques mettant en scène les guerriers de l’époque sous
diverses formes (littérature, cinéma, télévision, bandes dessinées, films d’animation et jeux vidéo).

Suivant le modèle du studio Feng Tai, les Chinois désireux de faire du cinéma s’installent à Pékin.
Dans le même temps, portés par l’instabilité politique de l’époque, les opérateurs occidentaux
décentralisent leurs activités de Shanghai vers Hongkong, colonie britannique depuis 1842 offrant des
garanties de sécurité plus importantes. À cheval sur ces deux territoires, ils développent un cinéma
de fiction avec des acteurs chinois. Cette même instabilité donne naissance au film d’actualités
chinois avec le tournage en 1911 de La Révolution à Wuhan (Wuhan zhanzheng huodong yingxi,
ZHU Lian-Kui).

Durant la première moitié des années 1910, l’instabilité politique du pays et la décentralisation
des opérateurs occidentaux entraîne une pénurie de pellicule qui va durer jusqu’en 1916. La
production de films chinois reprend ensuite doucement son cours avec des films comme Les
Trépassés du registre noir (Hei ji yuanhun, ZHANG Shi-Chuan, 1916). En 1917, la Commercial
Press, grande maison d’édition shanghaienne, fonde une section cinéma. En 1919, elle accueille et
accompagne une équipe d’Universal Picture Corp. of America dans des tournages. L’équipe
américaine offrira son matériel de tournage à la compagnie chinoise avant de repartir aux États-Unis.
Avec ce matériel, la Commercial Press réalise une trentaine de documents et presque autant de films
de fiction. Avec le succès croissant des films chinois, dont témoigne le très populaire L’Exécution de
Yan Rui-Sheng (1921), le nombre des maisons de production chinoises ne cesse de croître.
Jusqu’en 1922, et outre l’enregistrement de scènes de la vie quotidienne, le cinéma chinois
consiste exclusivement en l’adaptation de pièces de théâtre et/ou d’opéras. En 1922, ZHANG Shi-
Chuan fonde la Mingxing et engage successivement le tournage de trois « faux films » de Charlie
CHAPLIN et Harold LLOYD : Le Roi des clowns visite la Chine (Huaji dawang yoou hua ji, CHAPLIN
est interprété par Richard BELL, un acteur anglais vivant à Shanghai), La Romance d’un marchand
ambulant et Pagaille au théâtre (Laogong zhi aiqing, CHAPLIN et LLOYD sont interprétés par YAN
Zhong-Ying et ZHEN Zhe-Gu). Mais l’aventure de la Mingxin tourne mal avec Zhang Xin-Shen
(ZHANG Shi-Chuan, 1922). Le film est frappé par la censure et interdit de diffusion. Au bord de la
faillite, ZHANG Shi-Chuan décide d’engager le tournage d’un dernier film, L’Orphelin sauve son
grand-père (Gu’er jiu zu ji, 1923), comme un coup de poker. Loin des adaptations théâtrales
habituelles, le film est le premier film de mœurs contemporain du cinéma chinois. Dans les années
qui suivent, le cinéma devient plus politique. LI Min-Wei tourne une série de documents sur SUN Yat-
Sen et son gouvernement (1923).
3. Le cinéma shanghaien
En 1925, la mort de SUN Yat-Sen engendre une grande agitation sociale et politique qui détourne le
cinéma de la fiction pour se concentrer sur l’enregistrement de l’actualité (La Marée du 30 mai à
Shanghai, La Guerre civile en Chine, etc.). Cette même agitation a plusieurs autres conséquences
dont les deux plus notables pour l’industrie cinématographique vont être d’amener premièrement les
banquiers et les hommes d’affaires chinois à envisager le cinéma comme un espace de spéculation et
à y investir massivement, et deuxièmement les compagnies étrangères à déplacer radicalement leur
activité de Shanghai vers Hongkong.

Les jeunes compagnies chinoises reprennent le matériel laissé par les compagnies étrangères et
l’utilisent pour s’instituer à moindre coût et s’implanter à Shanghai. Parmi elles, la Tianyi, ancêtre
shanghaien de la Shaw Brothers hongkongaise (1958). La Tianyi est fondée par quatre frères, fils de
banquier, qui investissent dans le cinéma et optent pour une transformation radicale des récits,
abandonnant l’adaptation de pièces de théâtre et d’opéras pour s’orienter vers celle de récits
littéraires mettant en scène d’héroïques épéistes. La compagnie se spécialise dans le wu xia et le film
en costumes (voir encart 8). Le mouvement enclenché par la Tianyi est suivi par nombre de studios et
la mode des wu xia commence.

Encart 8
Bien qu’ils présentent de nombreuses similitudes (même compagnie, films en costumes, adaptation littéraire), le wu xia
de l’époque est à distinguer du wu xia pian. Tandis que le wu xia tient ses récits d’œuvres littéraires classiques
(écriture, niveau de langue, iconographie) racontant l’histoire de chevaliers errants, le wu xia pian consiste en
l’adaptation d’une forme littéraire moderne et plus populaire, dont l’origine se situe à Taïwan au début des années 1950.
Le wu xia pian possède une dimension politique dans sa volonté de mettre en scène des héros individuels en
contradiction avec l’héroïsme collectif de l’idéologie communiste du gouvernement de MAO Zedung en République
Populaire de Chine.

En 1928, plusieurs studios shanghaiens s’organisent en réseau en vue de faciliter la diffusion de


leurs films. En 1929, le Kuomintang érige le premier Code de la censure cinématographique. En
1930, la censure se renforce avec la promulgation d’une nouvelle loi chargée à la fois de protéger la
production nationale et de « prévenir toute atteinte à la dignité chinoise et à la morale
traditionnelle61 ». Tous les films étrangers et chinois doivent être présentés à la censure et obtenir
une autorisation avant d’être distribués. Dans le même temps se met en place l’Association des
réalisateurs chinois. À la fin de l’année 1930 est projeté le premier film chinois parlant, La
Chanteuse Pivoine Rouge (Genu gong mudan) de ZHANG Shi-Chuan (voir encart 9).

Encart 9
La Chanteuse Pivoine Rouge résulte d’une collaboration entre le studio pékinois et le studio français Pathé. Quelques
mois plus tard XIA Chifeng réalise un second film sonore, Après la pluie, le beau temps (Yuguo tian qing), à l’aide
d’une pellicule japonaise. L’année suivante, la Tianyi produit le premier film sonore sur une pellicule entièrement
fabriquée en Chine (Jeunes artistes de variété, LI Ping Quian, 1931).
4. L’impact de la guerre
Avec l’éclatement de la guerre sino-nipponne, l’industrie cinématographique chinoise connaît un
ralentissement brusque de sa production, découlant directement des bombardements japonais de la
ville de Shanghai. Désorganisée, l’industrie cinématographique trouve sa relance depuis Pékin avec
la Minxing et la Linhua qui recrutent des écrivains de la ligue de gauche pour écrire leurs scénarios.
Rapidement suivis par d’autres maisons de production comme la Tianyi, les films se font
politiquement plus engagés et les récits s’inscrivent dans l’actualité avec des films comme La
Résistance de la 19E armée (LI Y ing, 1932) ou La Bataille de Shanghai (Shanghai zhi zhan, CHEN
Bu-Gao, 1932). Jusqu’à la fin de la guerre, le cinéma chinois oscille entre mélodrame nationaliste et
description du quotidien dans un fin maillage des genres. C’est à cette période que YUAN Mu-Zhi
réalise Les Anges du boulevard (Malu tianshi, 1937 [fig. 7]).

Apparaissent également jusqu’à la fin de la guerre des films historiques autour de grandes figures
de la Chine, des figures souvent féminines comme l’impératrice WU Tse-Tien (L’Impératrice Wu Tse-
Tien, FONG Pooi-Lam, 1939 [fig. 8]) ou Mulan. Cela n’empêche pas l’existence, peut-être singulière
dans le contexte géopolitique, d’une production chinoise ou du moins sinophone dans le Hongkong
occupé par le Japon comme l’illustre Le Rêve dans le pavillon rouge (Hong Lou Meng, BU Wang
Cang, 1944 [fig. 9]).

Figure 7. Les Anges du boulevard, YUAN Mu-Zhi, 1937.


Figure 8. L’Impératrice WU Tse-Tien, FONG Pooi-Lam, 1939.

Figure 9. Le Rêve dans le pavillon rouge, BU Wang Cang, 1944.


La période de l’occupation de Hongkong par les troupes japonaises (1943-1945) restant une
période encore mal connue, il est difficile d’associer la production locale à une identité ou une autre.
Le Rêve dans le pavillon rouge est l’adaptation d’un chapitre du roman éponyme et écrit au milieu du
XVIIIE siècle. Il en résulte un cinéma bien distinct dans ses thèmes et ses ambiances du cinéma chinois
et qui rappelle à plus d’un titre le cinéma coréen ou taïwanais de la même époque, c’est-à-dire un
cinéma ou affleure un certain exotisme culturel.

57. Raymond DELAMBRE, Ombres électriques : cinémas chinois, 2008.


58. Marie-Claire QUIQUEMELLE et Jean-loup PASSEK (dir.), Le Cinéma chinois, 1985.
59. À l’inverse, les Occidentaux sont particulièrement bien implantés à Shanghai (et dans quelques autres villes portuaires, mais Shanghai
reste la plus importante) où les différents traités inégaux résultant des défaites de la Chine face aux puissances étrangères, leur donnent
plus qu’une impunité, une légitimité.
60. La première salle de cinéma de Shanghai est nommée Victoria.
61. La censure actuellement en place en Chine est du même ressort avec en plus la nécessité pour les œuvres cinématographiques à être
en accord avec l’histoire chinoise, l’histoire du point de vue chinois.
PARTIE II

Après la Seconde Guerre mondiale


La fin de la Seconde Guerre mondiale engage une modification de la zone en réorganisant les
puissances politiques suivant deux considérations majeures. En premier lieu, la défaite du Japon face
à l’armée américaine en 1945 amène les colonies nippones à « retrouver leur indépendance ». Dans
le même temps en Chine, les troupes communistes emmenées par MAO Zedung battent les nationalistes
du Kuomintang de CHANG Kai-Tchek, qui doivent se replier sur Formose.
5
Le cinéma japonais

1. L’occupation américaine
L’occupation américaine qui suit la défaite du Japon va imposer au pays une censure touchant tous les
arts, la presse et la vie quotidienne avec la création du Civil Censorship Detachment (CCD). En
premier lieu, le CCD veut faire place nette et détruit près de 236 films féodaux ou militaristes
réalisés avant l’arrivée des forces d’occupation. Il va ensuite interdire la critique de 33 sujets parmi
lesquels se trouvent les troupes d’occupation, la politique d’occupation, les alliés des
Américains62... Il est interdit de faire référence à la censure, au tribunal de guerre, au marché noir, à
l’empereur, aux relations diplomatiques, à la bombe atomique, à une éventuelle troisième guerre
mondiale, à toute forme de propagande impérialiste et militariste, ainsi qu’à tout élément faisant
référence à la culture japonaise traditionnelle. La crainte du CCD est que l’un de ces éléments
revigore le nationalisme et entraîne des mouvements de résistance qui entraveraient les réformes ou
porteraient atteinte à la sécurité des Américains sur le sol japonais.

À ce moment-là, le film en costumes disparaît complètement des écrans. La référence à une


époque féodale fait craindre un retour adhésif à l’organisation hiérarchique du Japon traditionnel
avec le shogun (ou l’empereur) au sommet, et l’implication de comportements de vassalité très
marqués tel que le code d’honneur des samouraïs, comme ferment du nationalisme63. Les films en
costumes comme La Fille du temple Dojo (Musume Dojoji, 1945), premier film de ICHIKAWA Kon,
ou Les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (Tora no o wo fumu otokotachi, KUROSAWA
Akira, 1945) sont alors frappés par la censure. MIZOGUCHI Kenji fait partie des cinéastes pleinement
touchés et doit renoncer à tourner des jidai-geki (voir encart 10). Cinq femmes autour d’Utamaro
(Utamaro o meguru gonin no onna, MIZOGUCHI Kenji, 1946) apparaît comme le dernier film du genre
de la période. Le cinéma japonais se concentre alors sur des récits contemporains faisant abstraction
de la réalité contextuelle, de l’occupation et d’un pays en ruine64 pour ne pas se heurter à la censure.

Encart 10
Selon les travaux effectués par TANIKAWA Takeshi, la situation est en fait plus complexe. Seuls les films de sabre
(chambara) sont frappés d’interdiction, et l’effacement des films en costumes en serait une conséquence partielle. En
réalité, si le nombre de films en costumes ne fait que diminuer (peut-être par crainte des producteurs de voir leurs films
interdits), ceux-ci ne disparaissent pas. C’est la confusion entre jidai-geki et chambara ainsi que la grande difficulté à
retrouver les films qui ont amené à croire à l’interdiction des jidai-geki.

Ces thèmes pouvaient cependant pour la plupart être abordés dans le cadre d’une promotion de la
politique d’occupation américaine, comme dans le cas de La Guerre et la paix (Senso to heiwa,
KAMEI Fumio et YAMAMOTO Satsuo) qui, en 1947, décrivait certains aspects de la vie au Japon
pendant la guerre avec un fort ressentiment antimilitariste. En mai 1946, s’ouvre le procès de Tokyo
où un tribunal international dominé par les États-Unis juge les généraux japonais pour crime de
guerre. Après un long débat qui agite la société japonaise quant à la responsabilité ou non de
l’empereur Hirohito, celui-ci n’est pas poursuivi. En 1947, KAMEI Fumio engage la réalisation d’un
film documentaire de propagande pro-américain, Tragedy of Japan (Nihon no higeki). Le film
condamne la politique expansionniste du Japon pendant la première moitié du XXE siècle et présente
les généraux japonais comme responsables65. Au cours du film un enchaînement de photogrammes
fait passer l’empereur Hirohito d’un apparat de général en chef des armées à une tenue anodine de
civil. Alerté par le premier ministre YOSHIDA Shigeru, le comité de censure américain voit dans cet
enchaînement d’images une critique à l’encontre des forces d’occupation américaines quant à la
déresponsabilisation de l’empereur dans la politique militaire du Japon. Craignant de voir l’ordre
public à nouveau perturbé par cette affaire, le CCD fait retirer le film des salles et en interdit la
diffusion. La maison de production frôle la faillite. Ce qui se présentait comme une censure devient
un régime du tabou66.

Plus aucun film japonais ne prend le risque d’évoquer l’un des thèmes de la censure. Les cinéastes
les plus chevronnés, habitués à contourner la censure durant la guerre, parviennent cependant à
construire des points de vue discursifs qui échappent à la vigilance du CCD. C’est le cas de
KUROSAWA Akira avec des films comme L’Ange ivre (Yoidore Tenshi, 1948) ou Chien enragé (Nora-
inu, 1949) qui détournent les codes de la censure par le biais de représentations métaphoriques, mais
également de HIROSHI Shimizu (Children of Beehive, Achi no su no kodomotachi, 1948), MIZOGUCHI
Kenji (Les Femmes de la nuit, Yoru no onnatachi, 1948) ou OZU Yasujiro (Une poule dans le vent,
Kaze no naka no mendori, 1948). Chacun à sa manière détourne les codes de la censure pour montrer
le Japon d’après-guerre et son état de délabrement physique (villes détruites, terrains défigurés par
les bombardements) et social (veuves, orphelins et anciens militaires).
En 1950, la guerre de Corée amène le général MacArthur à se rendre sur la péninsule avec une
grande partie des troupes d’occupation de l’archipel nippon. N’ayant d’autre recours possible, il
restitue aux autorités japonaises une partie de leur souveraineté et autorise la constitution d’un corps
armé de 75 000 hommes afin d’assurer l’ordre et la sécurité de l’île67. Par manque de moyens de
contrôle, la censure s’affaiblit et le film en costumes réapparaît sur les écrans nippons avec
Rashomon (KUROSAWA Akira, 1950). Le film est présenté dès 1951 au Festival de Venise, où il reçoit
un Lion d’or, avant d’être diffusé dans nombre d’autres festivals internationaux. La même année,
KINOSHITA Keisuke réalise Carmen revient au pays (Carmen kokyo ni kaeru), premier film japonais
en couleur. Le film raconte l’histoire d’une jeune citadine moderne, stripteaseuse de profession,
revenant dans son village natal, et l’accueil que lui réservent les villageois aux mœurs plus
conservatrices.
Emportée par le succès international de Rashomon, la production japonaise se réoriente
massivement vers le film en costumes et le chambara pour l’exportation en reproduisant au mieux les
artefacts de Rashomon jusqu’à plagier son titre. David MARTINEZ note ainsi :

« Un exemple de la perversion de ce système [...] est La Porte de l’enfer de Teinosuke


KINUGASA sorti en 1954. La traduction du titre (Jikokumon) est littérale. Ses producteurs
pensaient qu’un film dont le titre comportait « porte » (comme Rasho-mon) aurait plus de chance
de gagner une récompense ! Le pire c’est qu’ils avaient raison, puisque le film reçut le Grand Prix
à Cannes. Mieux : La Porte de l’enfer fut en fait coréalisé par ISSEI Mori [...] mais n’a pourtant
jamais porté qu’une seule signature. Un double crédit aurait évidemment saboté son statut de film
d’auteur.68 »
Le jidai-geki donna lieu à des films aux ambitions purement commerciales comme La Belle et le
voleur (Chijin no ai, KIMURA Keigo, 1952), mais offrit également de grands films portés par des
cinéastes comme KUROSAWA Akira (Les Sept samouraïs, Shichinin no samurai, 1954) ou MIZOGUCHI
Kenji qui put ainsi revenir à son genre de prédilection. En 1952, il réalise La Vie d’Oharu, femme
galante (Saikaku ichidai onna, Lion d’argent au Festival de Venise), rapidement suivi des Contes de
la Lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari, 1953) et de L’Intendant Sancho (Sansho dayu,
1954). L’accueil positif que la scène internationale fit aux films en costumes eut également comme
conséquence une augmentation des investissements venant des grandes compagnies japonaises (Sony,
Mitsubishi, etc.) qui, associant leur nom à des films considérés comme de qualité, espéraient en tirer
quelques bénéfices. L’idée de l’époque fut de considérer qu’une Palme d’or ou un autre prix de grand
festival international participerait à donner une image positive du Japon et aiderait indirectement les
entreprises à s’introduire sur les marchés occidentaux.
Inversement, les cinéastes installant leurs récits dans un temps plus contemporain seront privés
d’une visibilité internationale par les producteurs, certains que ces récits à l’exotisme modéré
n’intéresseront pas le public occidental et les festivals. Parmi ces cinéastes, quelques grands noms
que l’Occident découvrira tardivement, tels que GOSHO Heinosuke (Les Quatre cheminées, Entotsu
no Mieru Basho, 1953), ICHIKAWA Kon (La Révolution bleue, Aoiro kakumei, 1953), KOBAYASHI
Masaki (La Condition de l’homme, Ningen no Joken, 1959-1961), NARUSE Mikio (Un couple, Fufu,
1953) et OZU Yasujiro (Voyage à Tokyo, Tokyo monogatari, 1953).

2. Le retour à la souveraineté
L’occupation américaine s’achève au début de l’année 1952 et avec elle une partie des tabous. Au
même titre que l’ensemble de la société, le cinéma japonais s’empare des thèmes qui lui étaient
interdits. Dès 1952, accompagnant la construction du musée de Hiroshima consacré à la bombe
atomique, SHINDO Kaneto réalise Les Enfants de Hiroshima (Gembaku no ko [fig. 10]). Le film
donne à voir la construction du musée et aborde avec la plus grande rigueur et la plus grande
précision les informations historiques de l’événement, les conséquences physiques et humaines de la
bombe sur la ville et sur les corps, et l’iconographie qui constitue sa mémoire (flash de lumière, vent
violent, horloge arrêtée, pierres et métaux fondus, peaux flottantes, ombres de corps désintégrés
imprimées sur les murs et témoignages humains), témoignant par-là même autant de l’intérêt du Japon
pour cet événement tragique que de la réelle circulation des informations malgré la censure
américaine.
Figure 10. Les Enfants de Hiroshima, SHINDO Kaneto, 1952.

L’année suivante, SEKIGAWA Hideo reprendra le même sujet. Avec l’aide de la population de
Hiroshima, il réalise Hiroshima (1953). Film mémoire dont le récit s’inscrit dans une salle de classe,
il donne lui aussi une explication scientifique précise sur la bombe et ses conséquences, la manière
dont les radiations font dégénérer le fonctionnement du corps et de ses cellules. Il donne également
une mémoire humaine et sociale de cet événement en déployant de manière fictionnelle l’impact de la
bombe sur la vie de différents personnages. Plus encore, engagé à offrir une reconstitution complète
sur la bombe atomique, le film propose une telle reconstitution de l’événement qu’il fut longtemps
pris en Occident pour un film documentaire (voir encart 11).

Encart 11
Une partie des images utilisées comme images documentaires par Alain RESNAIS dans Hiroshima mon amour (1956)
est d’ailleurs tirée de ce film, ainsi que l’acteur principal OKADA Eiji. La reconstitution occupe les deux tiers du film
Hiroshima.

À sa manière, souvent implicite, KUROSAWA Akira se tourne également vers ces questions avec
Vivre (Ikiru, 1952), où il raconte l’histoire d’un fonctionnaire condamné par un cancer69. Cette même
année, KINOSHITA Keisuke réalise L’Authentique amour de Carmen (Karumen junjo su) et revient lui
aussi sur le bombardement atomique de Hiroshima.
Le cinéma se tourne vers d’autres aspects occultés par l’occupation et réinterroge les
responsabilités militaires durant la guerre avec des films comme La Pièce aux murs épais
(KOBAYASHI Masaki, 1953)70 . Faisant retour sur ce qui provoqua la censure, KINOSHITA Keisuke
propose un mélodrame sous le titre Tragedy of Japan (Nihon no higeki, 1953). Il ne s’agit plus cette
fois de condamner les généraux, ni de défendre la politique d’occupation américaine, mais de
montrer les difficultés dans lesquelles ces deux autorités ont laissé le Japon. Après l’ouverture d’un
générique fait d’images d’archives qui montrent les difficultés par lesquelles le Japon est passé
pendant l’occupation américaine, le film raconte l’histoire d’une famille monoparentale et
l’incapacité des individus à dialoguer, une forme de fracture sociale qui ronge jusqu’à la cellule
familiale. Lors d’un cours d’histoire où le professeur enseigne les méfaits de la guerre, une étudiante
se lève et prend la parole :
« Professeur, le Japon est désormais à l’agonie, il faut nous apprendre à comprendre ce qui
s’est passé, le juger par nous-mêmes et ne plus être abusé par des propos mensongers. Professeur,
que vous nous enseigniez que les raisons de la guerre étaient mauvaises ou qu’elles étaient justes
est de toute façon un mensonge de votre part. »

Avec Tragedy of Japan, KINOSHITA fait en un sens le bilan de la guerre, de l’occupation d’après-
guerre et présente ce qui sera l’un des thèmes majeurs du cinéma japonais des années 1960 et 1970 :
une forme d’anomie généralisée où la confiance n’existe plus entre les générations, les groupes
sociaux mais aussi les individus.
Avec des films comme Nuages flottants (Ukigumo, 1955) NARUSE Mikio71 fait lui aussi le bilan
de la guerre : en 1946, après la défaite du Japon, KODA Yukiko est rapatriée à Tokyo d’un poste
colonial situé en Indochine. Elle espère retrouver celui qui avait par le passé promis de l’épouser.
Elle découvre une ville en ruine, rongée par la misère ; son ancien amoureux est déjà marié, elle tente
de le reconquérir. Le récit du film est sans espoir, construit autour d’une phrase lâchée au cours d’un
repas (« nous avons perdu la guerre »), et déroule des espaces citadins ravagés par les
bombardements ainsi que des campagnes appauvries.
En 1954, les États-Unis réalisent un essai atomique sous-marin aux abords de l’atoll Bikini.
Connue sous le nom de Castle Bravo, l’explosion dépasse toutes les prévisions et les radiations
s’étendent au-delà du périmètre de sécurité. Les îles de l’atoll sont touchées, ainsi qu’un bateau de
pêche japonais, le Daigofukuryumaru (Dragon chanceux n° 5). L’incident entraîne une forte
protestation japonaise et internationale contre les essais nucléaires, et des voix pour l’abandon des
énergies nucléaires s’élèvent. Portée par ce contexte, la Tôho commande la réalisation du premier
kaiju eiga (film de monstre) et fait appel à HONDA Ishiro72, cinéaste employé par la compagnie et
spécialisé dans les films de catastrophes naturelles, qui réalise ainsi Godzilla (Godjilla, 1954). La
Tôho veut une sortie rapide pour rester dans le temps de l’incident ; c’est pourquoi, et aussi du fait
d’un budget limité, le film renonce à l’usage des techniques d’animation image par image telles que
les pratique l’Américain Ray HARRYHAUSEN, et s’oriente vers la création de maquettes. Godzilla est
représenté par un acteur portant un costume. Le film s’ouvre sur l’explosion de Castle Bravo, qui
touche le Daigofukuryumaru et réveille Godzilla. Le discours du film, directement lié à son contexte
de réalisation, échappe souvent au monde occidental qui ne connaît généralement que la version
remontée par Terry MORSE pour l’exploitation américaine (voir encart 12).
Encart 12
Pour l’exploitation du film Godzilla en Occident le cinéaste américain Terry MORSE tourne de nouvelles scènes avec
un personnage américain, journaliste, et remonte intégralement le film. Renommé Godzilla ! King of the Monster
(1956), cette version fut longtemps la seule visible hors du Japon et, par sa reconstruction, raconte un récit bien différent
du film original, porteur d’un discours lui aussi très distinct.

En 1959, SHINDO Kaneto réalise Tragédie du Dragon chanceux n° 5 (Daigofukuryumaru) dont la


préparation aura duré près de cinq ans. Après le retour au port du bateau, SHINDO Kaneto a suivi
chacun des membres de l’équipage. À la mort du dernier, il engage, sous la forme d’une fiction, la
reconstitution du drame et de ce que les familles ont dû subir. Mais l’incident a éveillé les
consciences et les films mettant en garde sur les risques de l’énergie nucléaire vont s’égrener dans le
temps. Parmi les plus importants, le premier est sans doute Vivre dans la peur73 (Ikimono no kiroku,
KUROSAWA Akira, 1955), suivi dans les années 1970 par L’Homme qui vola le soleil74 (Taiyo o
Nusunda Otoko, HASEGAWA Kazuhiko, 1979) puis en 1990 par Rêves (Yume, KUROSAWA Akira). Rêves
est une suite de huit récits indépendants les uns des autres mais qui construisent un discours. Après
les affres de la guerre présentées dans le quatrième segment, Tunnel, KUROSAWA fait appel à HONDA
Ishiro pour réaliser le sixième segment, Le Mont Fuji rouge. Outre la référence à une célèbre
estampe peinte en 1830 par KATSUSHIKA Hokusai (Le Mont Fuji par temps clair ou Le Mont Fuji
rouge), le titre indique la colorimétrie qui envahit le mont Fuji après que le cœur d’une centrale
nucléaire soit entré en fusion.

3. La période de haute croissance (1960-1980)


Alors que l’année 1960 marque l’entrée du Japon dans l’ère de la prospérité et est censée annoncer
le retrait des dernières troupes américaines, un nouveau traité est adopté au Parlement japonais
permettant aux États-Unis de maintenir des troupes sur le sol japonais. La déception et la colère de la
population ne tiennent pas seulement à l’adoption du traité mais reposent aussi sur ses modalités.
Tandis que les députés de gauche se tiennent debout pour protester contre la proposition, le président
du Parlement prend la parole et demande à ce que toute personne en faveur du traité se lève. Comme
tous les députés sont debout, le traité est adopté.

Cette période voit la résurgence du parti communiste japonais. Fortement enracinée dans les
milieux étudiants et artistiques, cette sensibilité va donner naissance à un cinéma engagé et très
critique, ainsi qu’à quelques-uns des cinéastes les plus importants de la période, parmi lesquels
OSHIMA Nagisa (Une ville d’amour et d’espoir, Ai to kibo no machi, 1959 ; Nuit et brouillard au
Japon, Nihon no yoru to kiri, 1960 ; L’Enterrement du soleil, Taiyo no hakaba, 1960 ; Contes
cruels de la jeunesse, Seishun zankoku monogatari, 1960 ; Été japonais : double suicide, Muri
shinju: Nihon no natsu, 1960), YOSHIDA Kiju (Bon à rien, Rokudenashi, 1960 ; Sang séché, Chi wa
kawaiteru, 1960 ; Source thermale d’Akitsu, Akitsu Onsen, 1962 ; Adieu clarté d’été, Saraba natsu
no hikari, 1968), IMAMURA Shohei (Désir inassouvi, Hateshinaki yokubo, 1958 ; Désir effacé,
Nusumareta yokujo, 1958 ; Le Pornographe, Erogotachi yori Jinruigaku nyumon, 1966 ; Histoire
du Japon d’après-guerre raconté par une hôtesse de bar, Nippon Sengoshi - Madamu onboro no
Seikatsu, 1970), MASUDA Toshio (Couteau rouillé, Sabita naifu, 1958 ; Le Mouchoir rouge, Akai
hankachi, 1964 ; Tora ! Tora ! Tora !, 1970) et SHINODA Masahiro (Assassinat, Ansatsu, 1964 ;
Beauté et tristesse, Utsukushisa to kanashimi to, 1965).
Dans le même temps les cinéastes classiques tels que MIZOGUCHI Kenji en 1956 (Rue de la honte,
Akasen Chitai) ou OZU jusqu’au début des années 1960 (Fin d’automne, Akibiyori, 1960 [fig. 11] ;
Le Goût du saké, Sanna no aji, 1960), réalisent leur dernier film.

Figure 11. Fin d’automne, OZU Yasujiro, 1960.

Le milieu des années 1960 voit aussi la naissance du pink-eiga (film rose), avec la sortie en 1964
de Daydream (Hakujitsumu, TETSUJI Takechi). Présenté comme l’adaptation d’une œuvre du très
respecté écrivain TANIZAKI Junichiro, le film sort pendant les Jeux Olympiques de Tokyo. De ce fait,
les autorités, trop occupées, ne prêtent pas attention au contenu du film. Le film fait scandale, donnant
selon les pouvoirs publics l’image d’un Japon dépravé. De là probablement un rapport conflictuel
entre le genre et les pouvoirs politiques, qui ne fera que s’amplifier avec le temps.
Dès 1965, WAKAMATSU Koji s’engagera fermement dans le genre, usant du sexe et de ses violences
comme armes pour critiquer fortement la présence américaine. Son premier film du genre, La Tombe
de plomb (Namari no bohyo), s’ouvre ainsi sur le viol et le meurtre d’une paysanne par un GI
américain sous le regard désemparé de son fils. Celui-ci, héros du récit, tue le GI. Cette violence
initiale ne le quittera plus et conditionnera sa vie en un cauchemar permanent. Évoquant son film
Violence dans le filet (Ami no nakano boko, 1967), WAKAMATSU confia : « c’est tout simplement un
film anti-américain, je les déteste ». Si WAKAMATSU apparaît comme une figure virulente et
emblématique de l’engagement politique du pink-eiga, il n’en demeure pas moins que le genre reste
imprégné de cette dimension souvent introduite au-delà du sexe et de la violence, pouvant exister
dans le récit par l’insertion d’extraits documentaires ou d’actualités. En 2003, le pink-eiga The
Glamorous Life of Sachiko Hanai (Hanai Sachiko no karei na shogai, MEIKE Mitsuru) se veut ainsi
un pamphlet contre la guerre d’Irak grâce à l’ajout d’images d’actualités montrant la situation en Irak
et des présentations militaires orchestrées sous la houlette de Georges W. Bush Junior.

L’érotisme et la violence ne se marient pas que dans le pink-eiga et d’autres cinéastes, dont
YOSHIDA Kiju (Eros + Massacre, Eros + Gyakusatsu, 1970, et Purgatoire Eroica, Rengoku eroica,
1970) ou OSHIMA Nagisa (L’Empire des sens, Ai no korida, 1975, et L’Emprise de la passion, Ai no
borei, 1978), s’emparent de ces deux motifs pour les combiner dans un cinéma politiquement très
engagé.

Les années 1970 voient également un déferlement de violence dans le genre alors très prisé du
film de yakuza moderne, dont le plus important cinéaste est certainement FUKASAKU Kinji, avec des
films comme Guerre des gangs à Okinawa (Bakuto gaijin butai, 1971), Sous les drapeaux l’enfer
(Gunki hatameku motoni, 1972), Combat sans code d’honneur (Jingi naki tatakai, 1973) ou encore
Le Cimetière de la morale (Jingi no hakaba, 1975)75.
Bien que s’ouvrant avec la production internationale de Kagemusha (KUROSAWA Akira, 1980
[fig. 12]), coproduit par la Fox grâce au soutien de Francis COPPOLA et de Steven SPIELBERG, et avec
la présence de quelques autres films marquant la décennie comme Furyo (Senjo no Merry
Christmas, OSHIMA Nagisa, 1982), La Ballade de Narayama (Narayama bushi-ko, IMAMURA Shohei,
1983), La Harpe de Birmanie (Biruma no Tategoto, ICHIKAWA Kon, 1985), Ran (KUROSAWA Akira,
1986), Pluie noire (Kuroi ame, IMAMURA Shohei, 1989), Violent Cop (Sono otoko kyobo ni tsuki,
KITANO Takeshi, 1989), les années 1980 sont caractérisées par un manque important d’ambition et
chaque année ne donnera lieu qu’à quelques rares films marquants (comme Tampopo, ITAMI Juzo,
1986) dans cette période de grande prospérité économique.
Figure 12. Kagemusha, KUROSAWA Akira, 1980.

KUROSAWA Kiyoshi, cinéaste axé sur le fantastique, fait ses premières œuvres à cette époque
(Vertigo College, Shiragami gakuen, 1980 ; The War, Toso zenhya, 1982), mais il lui faudra attendre
les années 1990 et la reconnaissance festivalière de quelques films comme Charisma (1999) et
surtout Kaïro (2000) pour que son œuvre soit découverte rétrospectivement.
Inversement, le cinéma d’animation est en pleine expansion et de nombreux films de cette époque
en marqueront durablement l’histoire et l’esthétique (voir encart 13) : Phénix, l’oiseau de feu (Hi no
Tori 2772: Ai no Cosmozone, SUGIYAMA Suguru, 1980), Kié la petite peste (Jarinko Chie, TAKAHATA
Isao, 1981), La Légende de Sirius (Siriusu no densetsu, HATA Masami, 1981), Macross (KAWAMORI
Shoji, 1982), Space Adventure, Cobra (DEZAKI Osamu, 1982), Nausicaa de la vallée du vent (Kaze
no tani no Naushika, MIYAZAKI Hayao, 1984), D, chasseur de vampires (Bampaia Hanta Di, ASHIDA
Toyô, 1985), L’œuf de l’ange (Tenshi no tamago, OSHII Mamoru, 1985), Le Château dans le ciel
(Tenku no shiro Rapyuta, MIYAZAKI Hayao, 1986), Akira (OTOMO Katsuhiro, 1987), Mon voisin
Totoro (Tonari no Totoro, MIYAZAKI Hayao, 1988), Le Tombeau des lucioles (Hotaru no haka,
TAKAHATA Isao, 1989).

Encart 13
Le cinéma d’animation apparaît au Japon dans les années 1920, mais reste relativement marginal, et surtout secondaire
jusqu’au début des années 1980. L’avènement de la télévision, de la société de consommation et des programmes pour
enfants ont vraisemblablement participé à cette évolution en offrant un contexte favorable.

Difficile de lier l’ensemble de ces réalisations tant les spectres esthétiques, narratifs et artistiques
qu’ils déploient sont vastes. La Légende de Sirius et Akira représentent les deux extrêmes de la
question du réalisme dans l’animation. Le premier est minimaliste dans son animation, travaillant
volontairement avec des images les moins animées possibles. Inversement, Akira, poursuivant le
même intérêt que les films de MIYAZAKI pour le mouvement, fut le premier film d’animation en
25 images par seconde76, allant jusqu’à nécessiter un réglage particulier des projecteurs afin que le
rendu du mouvement soit le plus fluide possible. Les films comme Akira sont généralement identifiés
comme pris sous l’influence de l’animation américaine, faisant de facto du mouvement minimaliste un
mouvement plus japonisant77. Mais cette affirmation trouve également ses opposants. Quoi qu’il en
soit, cette question du réalisme par la fluidité du mouvement apparaît comme une reformulation de
celle qui, au début du cinéma, animait la relation entre katsudo shashin et eiga.

4. L’éclatement de la bulle économique et le cinéma contemporain


L’éclatement de la bulle économique entraîne le Japon dans une période de crise dont l’ambiance est
retranscrite par le cinéma. Apparaît un cinéma désespéré et déshumanisé, porté notamment par le
mouvement du cyberpunk, dont la figure emblématique reste TSUKAMOTO Shinya avec des films
comme Tetsuo (1988), Tokyo Fist (Tokyo-Ken, 1995), Bullet Ballet (1998) ou Gemini (Soseiji,
1999). Le cyberpunk se caractérise par un discours aussi désespéré que violent contre la politique et
dans lequel le sexe et la brutalité s’entrecroisent dans un monde apocalyptique, où la fusion des corps
humains et des machines semblent annoncer la fin de l’humanité.

De son côté et malgré ses bouffonneries télévisées, KITANO Takeshi s’engage lui aussi dans un
cinéma désespéré où la mort et le suicide apparaissent comme seule échappatoire (Jugatsu, San tai
yon ekkusu jugatsu, 1990 ; A Scene at the Sea, Ano natsu ichiban shizukana umi, 1991 ; Sonatine,
1993 [fig. 13] ; Hana-bi, 1997, etc.), au point de réaliser l’acte en dehors de toute fiction. En 1994, à
la suite d’un accident de moto KITANO frôle la mort. Plus tard, il commente ce que tous prenaient pour
un accident en tant que tentative de suicide dont il garde comme séquelle une paralysie faciale. Les
cinéastes qui apparaissent à cette période ont de singulier que, s’ils rencontrent une reconnaissance
artistique internationale, ils semblent complètement ignorés voire méprisés sur le marché japonais.
KITANO Takeshi est ainsi sur l’archipel nippon connu comme humoriste « de cabaret » (manzaï) et
animateur télé. Le public japonais refuse en bloc son cinéma, dont le sérieux est aux antipodes du
ridicule de ses activités quotidiennes78. KITANO confia d’ailleurs sa tristesse à voir le public japonais
bouder son cinéma, qui pourtant comporte de nombreux jeux de références que seuls les Japonais
peuvent comprendre. Sa plus grande déception reste l’échec de Sonatine.
Figure 13. Sonatine, KITANO Takeshi, 1993.

MIIKE Takashi (A Human Murder Weapon, Ningen Kyoki: Ai To Ikari No Ringu, 1992 ; Dead or
Alive, Dead or Alive: Hanzaisha, 1999 ; Audition, 1999 ; Visitor Q, 2001 ; Ichi the Killer,
Koroshiya 1, 2001 ; Izo, 2004), KAWASE Naomi (Dans ses bras, Ni tsutsumarete, 1992 ; Regarde le
ciel, Ten, mitake, 1995 ; Suzaku, 1997 ; Shara, 2003) ou SION Sono (Suicide Club, Jisatsu sakuru,
2002 ; Strange Circus, Kimyo na sakasu, 2005 ; Love Exposure, Ai no mukidashi, 2008 ; Cold Fish,
Tsumetai nettaigyo, 2010 ; Tokyo Tribe, 2014) sont trois autres figures emblématiques de ce
phénomène : adulés des festivals et/ou sur la scène internationale, ils sont pour ainsi dire inconnus
sur leur marché local (voir encart 14). La situation est assez similaire pour KORE-EDA Hirokazu
(Lessons From a Calf, Haru guri no kiroku, 1991 ; After Life, Wandafuru raifu, 1996 ; Nobody
Knows, Dare mo shiranai, 2004 ; Still Walking, Aruitemo aruitemo, 2008), même si son travail
semble plus accepté comme en témoigne sa récompense comme meilleur réalisateur pour Still
Walking aux Asian Film Awards 2009.

Encart 14
Issue de la photographie KAWASE Naomi a d’abord tourné des documentaires pour la télévision régulièrement salués
dans les festivals de films au Japon. Elle a fini par se faire connaître en étant l’instigatrice du Festival international de
Nara qui se déroule dans la ville du même nom à la mi-septembre. Dès son premier long métrage de fiction (Suzaku)
elle franchit les frontières et obtient la Caméra d’or au Festival de Cannes.

Dans la guerre qui oppose le cinéma et la télévision depuis les années 1960, la télévision apparaît
comme le grand gagnant sur le marché local, imposant ses codes, son esthétique, ses thèmes et ses
personnalités au point d’en contaminer le grand écran. Ainsi, nombre d’acteurs du cinéma japonais
tels que ABE Hiroshi, AYASE Haruka, UETO Aya ou encore KAGAWA Teruyuki travaillent tout aussi bien
pour les drames télévisés. D’ailleurs, les films pour obtenir leur financement mettent de plus en plus
en avant ce que l’on nomme des « talento », personnalités issues le plus souvent du petit écran,
n’ayant pour autre qualité initiale que d’avoir un joli visage. Le lien entre cinéma et art de la scène
est lui plus fragile, et les comédiens comme YAKUSHO Koji (issu du monde du théâtre) se font rares.

Comme le remarque Stephen SARRASIN, peu de cinéastes importants ont vu le jour depuis le milieu
des années 2000. Hormis les indépendants sans réel financement et sans distribution envisageable,
seuls ceux déjà bien installés peuvent encore faire des films avec une once de liberté. Au premier de
ceux-là KITANO Takeshi qui profite d’un statut privilégié et parvient encore à faire des films comme
Outrage (2010) ou sa suite Outrage Beyond (2012). On peut également évoquer le cas de KUROSAWA
Kiyoshi qui fort de sa notoriété internationale a su obtenir le soutien des médias pour financer ses
projets depuis Retribution (Sakebi, 2007) jusqu’à Real (2014) en passant par Tokyo Sonata (2008
[fig. 14]) et Shokuzaï (2012).

Figure 14. Tokyo Sonata, KUROSAWA Kiyoshi, 2008.

Cependant, au dernier Festival du film international de Tokyo, KITANO a exprimé son désarroi
quant à la situation, expliquant que s’il devait faire son premier film aujourd’hui, il ne pourrait pas
réaliser Violent Cop (1989). La raison n’est pas tant une censure politique qu’économique venant des
grandes marques qui sponsorisent le cinéma en prêtant du matériel. Celui-ci devant être entouré d’une
image positive ne peut plus servir en cas de situation problématique, réduisant de fait les possibilités
narratives. Par exemple, les groupes automobiles seront très réticents à prêter un véhicule si celui-ci
doit servir à écraser des gens ou à transporter des corps. De fait, mais pour un ensemble d’autres
raisons également, le cinéma japonais de cette période s’est considérablement appauvri et semble en
perte d’ambition.
Dans le même temps, son exploitation commerciale locale est en parfaite santé et le cinéma
japonais représente actuellement plus de la moitié des entrées en salle au Japon. Cas à la fois
extrême et symptomatique de cette situation, le succès de Thermae Romae et Thermae Romae 2, tous
deux adaptés du manga éponyme par TAKEUCHI Hideki et sortis respectivement en 2012 et 2014. Il
s’agit d’un cinéma de divertissement destiné exclusivement à un public local où affleure
continuellement un repli nationaliste du Japon sur lui-même. Par le jeu fantastique du récit le Japon
contemporain devient le modèle sur lequel l’Empire romain s’est construit, faisant du Japon l’origine
du monde moderne.

62. Qui à ce moment inclut la Chine, la Corée, la Grande-Bretagne et la Russie.


63. Max TESSIER, Le Cinéma japonais, 2014.
64. La majorité des grandes villes japonaises ont été détruites à la suite des bombardements.
65. Le procès de Tokyo se termine en novembre 1948.
66. John W. DOWER, Embrassing Defeat: Japan in the Wake of World War 2, W. W. Northon & Co., 1999, p. 428.
67. Ce corps armé est le fondement de l’armée japonaise nommée Force d’auto-défense (FAD) après le retrait des troupes américaines
en 1952.
68. David MARTINEZ, « Le cinéma japonais en France : l’exploitation de A à Bis », HK Orient Extreme Cinema, n° 5, décembre 1997,
p. 68.
69. Le cancer rappelle en ce temps la situation des Hibakushas, les irradiés de la bombe. La sensibilité chrétienne du film l’engage dans
l’évocation de Nagasaki plus que de Hiroshima, ville qui se retrouvera comme sujet central lorsqu’il réalisera Rhapsodie en août
(Hachi-gatsu no kyoshikyoku, 1991).
70. Adapté de carnets de notes laissés par des soldats emprisonnés pour crime de guerre.
71. Découvert tardivement en Occident, NARUSE fit ses débuts de cinéaste en 1931 (Bon courage, larbins !, Koshiben ganbare) et
a réalisé une soixantaine de films. Il est l’auteur d’une œuvre majeure.
72. Aussi appelé HONDA Inoshiro.
73. Le film raconte l’histoire d’un fonctionnaire japonais terrorisé à l’idée de mourir des suites d’une catastrophe nucléaire.
74. Le film raconte l’histoire d’un jeune professeur de physique au collège qui, après avoir volé du plutonium dans une centrale nucléaire,
fabrique une bombe artisanale. Avec sa bombe et après avoir prouvé aux autorités l’authenticité de ses dires, il fait chanter le
gouvernement japonais pour s’amuser.
75. FUKASAKU Kinji se fera également connaître des jeunes générations sur la scène internationale avec Battle Royal (2000). Olivier
HADOUCHI, Fukasaku Kinji, un cinéaste critique dans le chaos du XXE siècle, 2009.
76. Le cinéma repose sur la projection de 24 images par seconde.
77. AZUMA Hiroki, Génération otaku, les enfants de la postmodernité, 2008.
78. L’émission Takeshis Castle est un bon exemple de ce que KITANO (connu sous le nom de Beat Takeshi) fait au Japon. Usant de
déguisements loufoques il s’exécute dans de petits sketchs à mi-chemin entre Benny Hill et les Inconnus.
6
Le cinéma sud-coréen

1. Le retour à la souveraineté nationale


Entre 1945 et 1950, année où éclate la guerre de Corée, le cinéma se fait le témoin du désir de liberté
du peuple coréen et célèbre avant tout la fin de la colonisation japonaise. Mais cette période reste
mal connue en raison des prérogatives historiographiques qui ont suivi la guerre de Corée. Au terme
de la guerre de Corée en 1953, un armistice est signé entre la Corée du Nord, les États-Unis et la
Russie. Il prévoit, entre autres, l’organisation d’élections libres. La tendance très à gauche des
sensibilités politiques en Corée après la libération fait craindre à LEE Seung man la perte du pouvoir
en cas de scrutin. Le président sud-coréen LEE Seung man refuse de signer l’accord de paix.

Après le retrait des troupes japonaises et la fin de la colonisation, l’industrie cinématographique


comme le pays tentent de se réorganiser. Durant les premières années, le cinéma s’enthousiasme de la
libération et de sa liberté d’expression nouvellement acquise avec des films comme Vive la liberté
(Jayumanse, CHOE In gyu, 1946 [fig. 15]) ou A Hometown in Heart (Ma-eum-ui gohyang, YOON
Yong kyu, 1949).
Mais le départ des troupes japonaises laissa peu de moyens matériels et financiers, et les films de
cette époque sont majoritairement tournés en 16 mm muet (A Public Prosecutor and a Teacher, YOON
Day Ryong, 1948).
Figure 15. Vive la liberté, CHOE In gyu, 1946.

Très peu de films sont réalisés durant cette période intermédiaire ; leur quantité sera nulle de 1950
à 1953. En cause, la guerre de Corée qui ravagea toute la péninsule dans un mouvement de va-et-
vient du Nord vers le Sud et inversement. Le rapport de force entre le Nord et le Sud changea au gré
des intervenants. Le front qui opposa les deux armées se déplaça du 38E parallèle vers l’extrémité
sud de la péninsule (aux portes de Pusan), avant de remonter jusqu’à la frontière chinoise après
l’intervention de l’armée américaine. Avec l’entrée en jeu de l’armée chinoise, le front redescendit
pour se stabiliser à hauteur du 38E parallèle. Bien que s’achevant en 1953, la guerre de Corée
mobilisera toute la péninsule jusqu’en 1955.
La production cinématographique reprend vers la fin de l’année 1954, avec la distribution de
Hand of Fate (Unmyeong-ui son, HAN Hyeong mo, 1954 [fig. 16]).
Figure 16. Hand of Fate, HAN Hyeong mo, 1954.

Le film marque un véritablement tournant dans l’industrie cinématographique. Premier film réalisé
depuis la guerre de Corée, il est par-là même le premier film sud-coréen de l’histoire et occupe ainsi
une place privilégiée. Considéré comme le témoignage de ce que le cinéma de la période offre de
meilleur en termes de qualité scénaristique et technique, Hand of Fate est aussi le premier film anti-
communiste. Racontant l’histoire d’une espionne nord-coréenne infiltrée au Sud, le film mélange les
genres de la comédie, de la romance, du drame et du film d’espion. Alors identifiée comme « une
fusion des genres », cette innovation va imprégner la quasi-totalité du cinéma sud-coréen jusqu’à nos
jours.

2. Le régime LEE Seung man


LEE Seung man, très attaché à son pouvoir, bâtit sa politique sur une idée simple : la menace
communiste. Reprenant les éléments par lesquels était qualifié l’ennemi japonais après la libération,
il les déplace vers l’identité communiste des habitants du Nord, les amenant à voir leur humanité
disparaître jusque dans les livres. Le cinéaste LEE Gang cheon en fit les frais en 1955 avec Piagol.
Racontant l’histoire d’un groupe de guérilla nord-coréen actif, le film dut subir deux critiques fortes :
il lui fut reproché de ne montrer aucun Sud-Coréen comme contre-point de vue et de donner une
identité très forte, presque héroïque aux Nord-Coréens. Pour ces raisons, le film fut interdit de
distribution, sur le motif qu’il portait atteinte à la loi sur la sécurité nationale. Mais Piagol souffre
peut-être aussi d’un décalage par rapport à son époque, pouvant presque passer pour un « docu-
fiction ». Le ton du récit est des plus sérieux alors que la « fusion des genres » offrant des sautes et
des ruptures, mêlant drame et humour, comme dans Yangsan Province (Yangsan-do, KIM Ki young,
1955), Hyperbole de la jeunesse (Cheongchunssang-gogseon, HAN Hyeong mo, 1956) ou The
Wedding Day79 (Sijibganeun nal, LEE Byeong il, 1956), semble être de mise (voir encart 15).

Encart 15
À sa sortie en 1955, Yangsan Province reçoit un accueil mitigé et fut longtemps considéré comme une œuvre mineure
dans le travail de KIM Ki young. De nos jours, à l’inverse, le film est considéré comme l’une de ses œuvres les plus
abouties, car l’une de celles où la fusion des genres se fait la plus « pure ».

Formé aux États-Unis, HAN Hyeong mo est considéré comme l’un des cinéastes les moins enclavés par la société
coréenne. Hyperbole de la jeunesse aborde ainsi frontalement les difficultés du quotidien telles que la pauvreté laissée
par la guerre et la rigidité de la société sud-coréenne, en racontant avec humour l’histoire d’amour improbable entre un
professeur issu des milieux pauvres et la fille d’un riche industriel.

Plus encore, si LEE Seung man comprit vite le pouvoir du cinéma, aussi bien comme
divertissement de masse à même de détourner les esprits des difficultés du quotidien, que comme
appareil de propagande, il faut attendre 1958 et la création de la Korean Film Unit pour voir se
développer un cinéma de propagande anti-communiste abordant des thèmes voisins de ceux de
Piagol. En 1958, la Korean Film Unit est donc créée et chargée de produire et de promouvoir les
discours propagandistes. L’industrie cinématographique se voit exonérée d’impôts, de sorte à en
faciliter la croissance. D’un autre côté, les outils de contrôle de la censure se renforcent, de façon à
s’assurer que le contenu des films respecte les attentes propagandistes de l’État. Ainsi, dans une
certaine mesure, si la diversité des productions se réduit, celles-ci augmentent en quantité. Les
structures de production se multiplient et rencontrent souvent un fort succès commercial dans leurs
réalisations. C’est notamment dans ce cadre que SHIN Sang ok fonde en 1959 sa propre compagnie et
devient rapidement un des cinéastes les plus prolifiques (voir encart 16).

Encart 16
SHIN Sang ok est avec IM Kwon taek l’un des cinéastes les plus importants de l’industrie cinématographique coréenne.
Il est le réalisateur/producteur de plus d’une centaine de films. À l’époque, il est déjà l’un des cinéastes les plus
appréciés localement mais également sur la scène internationale. Ses films sont souvent sélectionnés, voire récompensés
au Festival de Berlin.

3. Le régime PARK Cheon hui


La question du contrôle du cinéma reste au cœur des préoccupations politiques. Les dirigeants,
parfaitement conscients du pouvoir propagandiste et distrayant du cinéma, souhaitent tout à la fois
inonder les écrans de films nationalistes et renforcer leur contrôle sur la production. Dès son arrivée
au pouvoir en 1962, PARK Cheon hui fait voter la première loi d’encadrement de la production
cinématographique. Toute structure de production souhaitant poursuivre son activité doit produire un
minimum de 15 films par an80. À cela s’ajoutent des normes techniques et financières
particulièrement contraignantes, qui entraînent la fermeture des structures les plus faibles et la fusion
de celles souhaitant poursuivre leur activité de production. Le nombre de maisons de production,
estimé à 71 en 1961, passe à 16 au cours de l’année 1962, assurant de fait un meilleur contrôle. À
cela s’ajoutent encore des normes pour l’importation. Toute maison de production souhaitant
exploiter un film étranger sur le sol coréen doit d’abord produire et distribuer un nombre défini de
films nationaux81.

Au début des années 1960 apparaissent les premiers films en couleur avec L’Histoire de Chun
hyang (HONG Seong ki) en 1960 et Seong Chun hyang (SHIN Sang ok) l’année suivante. En 1962, le
prix de la Grande Cloche est créé en vue de promouvoir la production locale. Le prix, par ses
modalités d’attribution, est également un moyen d’encourager les réalisateurs à adhérer aux
propositions du gouvernement. Le premier cinéaste récompensé du prix de la Grande Cloche est SHIN
Sang ok pour Yeon san le tyran (Yeonsan gun, 1962). 1962 est aussi l’année de la première
réalisation d’IM Kwon taek avec Adieu fleuve Tumen (Dumanganga jal itgeola), un film anti-
japonais qui raconte l’histoire d’étudiants quittant leur village pour aller affronter l’armée japonaise
en Mandchourie. Avec ce film, IM Kwon taek pose nettement les fondements de son cinéma, en
introduisant une mise en relation entre l’espace topographique et un discours politiquement engagé.
Cet adieu est par-là même un renoncement provisoire à l’unité de la péninsule et l’acceptation du
tracé prenant le 38E parallèle comme nouvelle frontière82.

4. La constitution Yusin
En 1972, l’État organise une confiscation radicale des pouvoirs de la société civile par le biais de la
mise en place de la constitution Yusin. Sous couvert de la menace communiste, l’État prive les
représentations locales de leur pouvoir, arguant d’une possible infiltration, et demande à la
population de s’en remettre complètement à l’armée.

L’encadrement de la production cinématographique qui accompagne la constitution Yusin se veut


plus fort et cherche, pour faciliter son contrôle, à réduire le nombre de maisons de production. Les
autorités imposent donc de nouvelles conditions à l’existence même des structures, qui entraînent la
fermeture d’un grand nombre d’entre elles. C’est ainsi que SHIN Sang ok, qui avait consacré sa vie au
cinéma, se vit privé de son droit d’activité et organisa sciemment avec sa femme son évasion vers la
Corée du Nord83. Mais la chute de la production cinématographique résulte également de
l’attractivité grandissante de la télévision, concurrente directe du cinéma (voir encart 17).

Encart 17
Les premières chaînes télévisées voient le jour durant les années 1960 avec la première chaîne publique KBS (Korean
Brodcasting System) en 1961, et les chaînes TBC (Tongyang Broadcasting System) en 1964 et MBC (Munhwa
Broadcasting Corp.) en 1969, toutes deux privées. Au début des années 1970, la télévision coréenne est suffisamment
mature (programmes, réseaux, accessibilité) pour entrer en concurrence directe avec le cinéma.

De son côté, IM Kwon taek poursuit sa carrière de cinéaste et s’engage dans un cinéma de
propagande pouvant soit être anticommuniste (Testimony, Jungeon, 1972 [fig. 17]), soit faire la
promotion du modèle social défini par la nouvelle constitution (La Parade des femmes, Aneydul ui
haengjin, 1974). Testimony raconte ainsi le parcours d’une femme qui, fuyant l’invasion nord-
coréenne, tente de rejoindre le front sud-coréen. Prise entre deux feux, au milieu du conflit, elle
traverse la péninsule coréenne de Séoul aux portes de Pusan, suivie par l’invasion nord-coréenne et
pourchassant la ligne de résistance sud-coréenne qui ne cesse de reculer. Se faisant, elle donne à
voir, elle « témoigne » de la situation dans un discours propagandiste désignant le communisme
comme une idéologie avilissant la condition humaine.

Figure 17. Testimony, IM Kwon taek, 1972.

La Parade des femmes, de son côté, est typiquement un film saemul. Littéralement, saemul
signifie « nouveau village ». Le gouvernement PARK souhaite, outre la confiscation des pouvoirs
politiques, le développement rapide des campagnes et donne des avantages aux films faisant la
promotion de sa politique. La Parade des femmes raconte ainsi l’histoire d’une jeune femme d’un
« nouveau village » qui, à la suite de son mariage, doit se rendre dans un village « traditionnel » et
donc d’une grande pauvreté et d’une grande laideur. Portée par son courage, seule et contre la
résistance des villageois (il s’agit d’un film de propagande), elle va amener par son travail le village
à se développer. Après les premiers résultats de son labeur, les autres femmes du village vont se
prendre en main et l’aider. Au terme du récit, tout le village est heureux et le village, porteur de
nouvelles richesses, fait peau neuve. À rebours, IM Kwon taek n’aime pas que ses films soient vus car
il s’inquiète toujours de la réception que le public peut en avoir une fois les films sortis de leur
contexte. En entretien, il confiait la complexité de la situation dans la mesure où, si avec la distance
le régime de la constitution Yusin apparaît clairement comme une dictature, à l’époque lui et d’autres
cinéastes partageaient les idées du gouvernement (aversion pour les communistes, etc.).
Mais il existe également des cinéastes opposés à la politique en place et tentant de déjouer les
rouages de la censure pour s’en prendre directement à l’idéologie en place. Le plus célèbre d’entre
eux est HA Kil jong avec La Marche des imbéciles (Babodeuli haengjin, 1975). Le film trace la
trajectoire de deux étudiants aux personnalités bien distinctes, conditionnées par le contexte
politique, où l’un est emporté vers le suicide, l’autre s’engageant dans l’armée.
C’est également à cette période que se met en place la politique dite des 3S : Sex, Screen & Sport.
Il s’agit d’une politique dont l’objectif est de détourner l’attention de la population des difficultés du
quotidien en occupant son temps avec la télévision et le cinéma, et en l’amenant à dépenser son
énergie dans des activités physiques telles que le sport ou le sexe afin de limiter les mouvements de
contestation. Au cinéma apparaît un genre nouveau de mélodrame, le film d’hôtesse, où la sensualité
de la femme et la beauté de son corps jouent un rôle majeur. Yeong ja’s Heydays (Yeongjaui
jeonseongsidae, KIM Ho seon, 1975) reste perçu comme l’un des plus beaux films du genre, car
l’exploitation de la sexualité résulte dans l’histoire des ravages de la modernisation et de
l’industrialisation accélérée de la Corée du Sud. On y trouve donc une critique à l’encontre de la
politique qui aide à comprendre la place que le film occupe aujourd’hui. Dans le même temps, usant
de la sexualité comme conséquence de la politique et comme moyen ultime de s’échapper un instant
des contraintes du quotidien, le film opère une mise en abîme qui facilita certainement l’identification
du spectateur aux personnages du récit. Dans l’ensemble, les films offrent ainsi des corps dénudés et
consommés tels des marchandises par le regard du public et les personnages masculins des histoires.
Winter WomanSarangui wonjatan (Sarangui wonjatan, KANG Dae jin, 1977) exhibe ainsi le portrait
de Lee hwa, une innocente jeune fille qui, lors de son premier contact sensuel avec un homme, le
repoussa, prise de panique. Meurtri par ce rejet, l’homme se suicide. Lee hwa, rongée par la
culpabilité, s’offrira dès lors à tous les hommes qu’elle rencontre.

5. Le régime CHEON Tu hwan


Les années 1980, ouvertes par le funeste massacre de Kwangju, apparaissent comme une période
d’une extrême violence à l’encontre de la population. Le 18 mai 1980, l’armée coréenne entre dans la
ville de Kwangju pour maîtriser un mouvement de protestation semi-étudiant, semi-politique. Il en
résulte un massacre sans précédent de la population par l’armée. Cependant, entre le milieu et la fin
des années 1980, la société semble s’ouvrir progressivement à la démocratie. Les conditions de
production du cinéma s’assouplissent, ainsi que la censure : les activités de production et de
distribution sont séparées, autorisant la réémergence de studios indépendants et de petite envergure,
et le cinéma commence à aborder des thèmes plus audacieux.

IM Kwon taek apparaît comme le cinéaste incontournable de la période avec la réalisation de


films qui restent parmi les plus estimés du travail du cinéaste tels que Mandala (1981), La Mère
porteuse (Sibaji, 1987) et Adada (1988). Son cinéma se fait plus direct, moins allégorique et ses
positions politiques s’y font plus claires, au point que la fin des années 1980 est souvent identifiée
comme un tournant dans sa carrière où il délaisse le cinéma de divertissement au profit d’un cinéma
plus artistique. Cette considération particulière dans la période pour le cinéma d’IM Kwon taek tient
probablement à l’engagement massif du cinéma dans une combinatoire qui sera largement critiquée
par la suite : une grande partie du cinéma de l’époque repose sur un travail d’adaptation littéraire en
vue de proposer un récit, le plus souvent contemporain, et réaliste (Le Dernier témoin, Choihui
jeungin, LEE Du yong, 1980 ; The Ball Shot by a Midget, Nanjang-iga soaollin jag-eungong, LEE
Won se, 1981 ; The Oldest Son, Jangnam, LEE Du yong, 1984 ; Scorching Sun84, Ttaengbyeot, HAH
Myeong jung, 1984). C’est cette dimension réaliste, en vérité une élaboration discursive donnant de
la réalité un point de vue spécifique, contre laquelle se constituera une partie du cinéma du début des
années 1990.

6. L’ère démocratique et le renouveau du cinéma


À la fin des années 1980, l’émergence de la démocratie engage le cinéma sur deux sentiers
parallèles. D’un côté apparaît un cinéma militant qui se forge sous le regard acerbe de jeunes
cinéastes ayant trop souffert du cinéma de propagande. La priorité devient pour eux de signifier le
plus ouvertement possible l’absolue subjectivité du regard que le film porte sur le monde. LEE Myung
se déclara qu’il n’existait pas d’objectivité en dehors de notre subjectivité. Le cinéma, de par sa
captation du monde (cadre, composition) et l’organisation qu’il en propose (montage), ne peut être
envisagé comme un regard objectif porté sur le monde ; les jeunes cinéastes de cette génération
souhaitent avant tout dénoncer « l’objectivité cinématographique » comme instrument de
propagande85 qui fut exploitée dans les années 1980. En résulte un cinéma révolté et un peu fou, porté
par des cinéastes comme LEE Myung se (Gagman, 1989), JANG Seon wu (L’Amour à Umukbeami,
Umukbaemi ui salang, 1990) puis plus tard PARK Chan wook (The Moon is What the Sun Dream of,
Dal-eun... haega kkuneun kkum, 1992), où la subjectivité du cinéma transparaît dans le récit au point
de le déstructurer complètement. Sur la trace du serpent (Injeongsajeong bol geos eobsda, LEE
Myung se, 1999) reste à ce jour le film le plus abouti sur ces questions. L’exhibition de la mise en
scène et la sur-stylisation esthétique escamotent le récit au point de le rendre presque impossible à
suivre. Et le cinéaste aime à rappeler le travail d’enquête et de documentation effectué auprès de la
police de Séoul pour construire un récit des plus authentiques possibles ; PARK Joon hoon, l’un des
acteurs principaux du film, confia même avoir copié son personnage sur un inspecteur de la brigade
criminelle.

Ce mouvement de cinéastes s’enracine tout de même dans une forme de tradition contestataire qui
apparaît au cœur même des années 1980 avec le travail de LEE Jang ho (La Déclaration des idiots86,
Baboseon-eon, 1983) ou encore BAE Chang ho (Whale Hunting, Golae sanyang, 1984). La période
voit ainsi apparaître un cinéma engagé explorant toutes les modalités d’expression politique et ouvre
probablement sur l’une des périodes les plus riches du cinéma sud-coréen. Il faut ainsi signaler le
film A Petal (Kkotip [fig. 18]) adapté d’une célèbre nouvelle par JANG Seon wu en 1995 et faisant
retour sur le massacre de Kwangju pour souligner figurativement la manière dont « l’incident » a
marqué durablement la société coréenne. A Petal raconte l’errance d’une jeune fille de quinze ans,
présente lors du massacre. Après la mort de ses amis et de sa mère, elle se cache au milieu des
cadavres. Marquée à vie par la violence de la répression, son errance se confronte au déni de la
société coréenne. Elle avance, remontant la péninsule coréenne en direction de la capitale,
rencontrant sur son chemin des personnes rejetant la réalité tandis que des amis de son frère la
recherchent pour prendre soin d’elle et découvrir ce qui s’est réellement passé.
Figure 18. A Petal, JANG Seon wu, 1995.

Sous un autre angle narratif mais tout aussi fort, LEE Chang dong réalise Peppermint Candy
(Bakha satang) en 2000. Portant lui aussi sur le traumatisme laissé par le massacre de Kwangju, le
récit s’intéresse cette fois à un jeune homme qui participa au massacre du temps de son service
militaire. Ce thème du massacre de Kwangju revient régulièrement et sera de nouveau traité par des
cinéastes majeurs comme BONG Joon ho dans Memories of Murder87 (Salinui chueok, 2003) ou IM
Sang soo avec Le Vieux jardin88 (Oraedoen jeongwon, 2006).
De l’autre côté apparaît le « renouveau du cinéma coréen », maladroitement traduit en français par
« nouveau cinéma coréen » et par extension « nouvelle vague » coréenne. Il s’agit d’un renouveau
commercial du cinéma sur son territoire national, soit une augmentation importante du nombre de
spectateurs. Cet attrait va engager les grandes entreprises locales (Cheobol) à investir de plus en plus
massivement dans l’industrie cinématographique pour que leur nom soit associé à un film ayant séduit
le public coréen. Samsung est ainsi le premier conglomérat à investir de la sorte dans un film en 1992
avec Mariage Story (Gyeolhon iyagi) de KIM Ui seok. Avec le renouveau du cinéma c’est
l’émergence d’une industrie cinématographique tournée vers le divertissement qui se fait jour,
« détachée » des enjeux de propagande du cinéma d’antan et sans enjeu discursif. Les films produits
sont avant tout tournés vers le divertissement. Ils reposent sur des savoir-faire scénaristiques,
actoraux, techniques et de mise en scène, largement influencés et même importés des États-Unis. Ce
cinéma coréen, présenté volontairement comme un « cinéma monde », affiche ouvertement sa volonté
de concurrencer le cinéma hollywoodien et s’inscrit dans le cinéma de genre.
En 1998, PARK Ki hyeong réalise Whispering Corridors (Yeogogaedam). Si le film est peu connu
de la scène internationale, son succès amène la production en série d’histoires de fantômes dans des
lycées de filles. Si chaque film est connu sous un titre différent (le plus célèbre est probablement
Memento Mori, KIM Tae yong, 1999), ils forment ensemble une fresque connue sous le titre 여고괴담
(Yogogaedam89) et réalisée sur plus d’une décennie. Si la fresque relève proprement du cinéma de
genre (film d’ambiance) visant à divertir, les deux premiers épisodes posent un regard critique sur
certains aspects de la société sud-coréenne. Whispering Corridors souligne avec brio le rapport de
domination que les enseignants masculins entretiennent avec leurs élèves et les gestes déplacés qu’ils
se permettent souvent, tout en reprenant la chasse aux sorcières que le confucianisme entreprit à
l’encontre du chamanisme. Reprenant les enjeux de sexualité, Memento Mori ajoute la question
sensible de la relation homosexuelle.

En 1999, le cinéma de divertissement coréen s’engage sur une nouvelle voie à la suite du succès
en salles de Shiri de KANG Jae gyu [fig. 19]. Reposant sur l’amour impossible entre une espionne
nord-coréenne et le policier sud-coréen chargé de sa capture, Shiri est le premier film coréen dont
les recettes d’exploitation dépassent celles des productions américaines. Mais plus qu’un cas isolé,
le film marque un nouvel essor de l’intérêt de la population sud-coréenne pour le cinéma national.

Figure 19. Shiri, KANG Jae gyu, 1999.

D’autres films emprunteront le même chemin avec le même succès : JSA, Joint Security Area
(Gongdong gyeongbi guyeok, PARK Chan wook, 2000), Silmido (KANG Wu seok, 2003) ou encore
Frères de sang (Taeguki hwinalrimyeo, KANG Jae gyu, 2004). Ces films jouent tous sur le même
enjeu de conflit affectif avec, d’une part, l’opposition idéologique et destructrice qui coupa la
péninsule en deux entités politiques distinctes et, de l’autre, un sentiment d’amour ou de fraternité à
même de dépasser toutes les haines, mais constituant en soi un tabou absolu. Frères de sang est
probablement le dernier film de ce genre dans la mesure où, si l’industrie sud-coréenne s’est félicitée
du nombre exceptionnel d’entrées en salles, la bienveillance du public à l’encontre du film est à
nuancer. D’une grande justesse dans son traitement cinématographique de la guerre de Corée et de la
place qu’elle occupe dans les affects de la société, le film a heurté violemment les générations les
plus âgées qui ont fortement critiqué le film dans la vision erronée qu’il donnait de l’époque et de la
situation. En un sens, ce cinéma de divertissement prolonge et perfectionne la valeur didactique du
cinéma de propagande des années 1980, non pas dans une dimension de propagande politique mais
dans la mise en place d’une nouvelle forme de réalisme cinématographique, ayant moins à voir avec
la réalité qu’avec un effet de réel résultant d’un attachement tout particulier à la vraisemblance du
récit. C’est un cinéma extrêmement maîtrisé où aucun hasard ne filtre.

7. Le cinéma contemporain
À l’aube de l’an 2000, fort de son succès local, l’industrie cinématographique sud-coréenne se tourne
pleinement vers la scène internationale. Sur le modèle du cinéma japonais des années 1950-1960, le
cinéma sud-coréen est chargé de donner une bonne image du pays sur la scène internationale et de
faciliter l’insertion des produits coréens sur le marché mondial90. Le Chant de la fidèle Chun hyang
(IM Kwon taek, 2000) est l’un des premiers films à connaître une exploitation commerciale sur la
scène internationale de manière massive. Il est suivi de près par la distribution plus discrète de
Fantasmes (Gojitmal, JANG Seon wu, 1999), pourtant réalisé une année auparavant.

C’est également à cette période qu’apparaissent des cinéastes comme HONG Sang soo et KIM Ki
duk, qui vont permettre une reconnaissance forte et durable du cinéma d’art sud-coréen sur la scène
internationale. Tandis que le premier se fera le protégé des critiques coréens et internationaux avec
des films comme Le Pouvoir de la province de Kangwon (Kangwondo ui him, 1998) ou La Vierge
mise à nue par ses prétendants (Oh ! Soo jung, 2000 [fig. 20]) qui révèle au public LEE Eun ju91, le
second, bien que détesté par son public local, trouvera un accueil extrêmement positif auprès des
festivals et du public international avec des films comme L’Ile (Seom, 2000), Destinataire inconnu92
(Suchiin pulmyeong, 2000) ou Bad Guy (Nappun namja, 2001). Destinataire inconnu fut présenté
au Festival de Berlin et provoqua la colère des critiques sud-coréens trouvant inadmissible que leur
pays soit représenté par un tel film.

Figure 20. La Vierge mise à nue par ses prétendants, HONG Sang soo, 2000.
Quoi qu’il en soit, HONG Sang soo et KIM Ki duk, de par leurs origines et leur œuvre, représentent
deux extrêmes d’un même cinéma. Le premier est un homme éduqué, formé à l’image93, tandis que le
second est un autodidacte qui s’improvise cinéaste. L’un est focalisé sur la petite bourgeoisie de
Séoul et s’est souvent vu gratifié pour sa grande capacité à peindre des portraits de femmes
coréennes, tandis que l’autre s’affaire sur les marginaux et les laissés pour compte du pays en
proposant le portrait, tantôt d’une prostituée (La Porte bleue, Paran deamun, 1998) tantôt d’un
proxénète (Bad Guy), d’un métis coréen/noir américain dans une petite ville campagnarde
(Destinataire inconnu), d’un criminel repenti (Printemps, été, automne, hiver... et printemps, Bom
yeorum gaeul gyoul gerigo bom, 2003), etc.
Mais dans tous les cas, comme pour nombre d’autres films qui vont marquer le cinéma sud-coréen
dans sa volonté de toucher les marchés internationaux, les intrigues reposent en partie sur l’idée
d’offrir une représentation du pays. En un sens, le cinéma du début des années 2000 opère un travail
similaire à celui qu’avait effectué le cinéma japonais des années 1950, à savoir accompagner la
conquête du marché mondial des entreprises nationales en donnant une image du pays où se côtoient
authenticité et exotisme. On trouve ainsi des films comme Shiri ou Joint Security Area (PARK Chan
wook, 2000) racontant des histoires policières entremêlées d’histoires d’amour ou d’amitié entre des
Nord-Coréens et des Sud-Coréens. Il s’agit avant tout de produire une figure exotique et attractive du
pays, attractive pour les étrangers, mais également pour les Coréens eux-mêmes.
Le début des années 2000 est aussi un temps d’émergence pour un cinéma de femmes et féministe
avec Afrika (SHIN Seung su, 2001), sorte de Thelma et Louise (Ridley SCOTT, 1991) sud-coréen, ou le
plus intimiste Take Care of my Cat (Goyang-ileul butaghae, JEONG Jae eun, 2001). Là encore,
s’appuyant sur l’évolution de ce cinéma de femmes, le cinéma commercial va s’engager dans une
forme narrative identifiée comme une guerre des sexes et offrir au public une proposition de
divertissement à travers des films comme My Sassy Girl94 (Yeobgijeog-in geunyeo, KWAK Jae yong,
2001) ou la série Ma femme est un gangster (Jopog manula) dont le premier opus réalisé par CHO
Jin gyu sort en 2001 également.

Portées notamment par l’instabilité de Hongkong et la brèche ainsi créée vis-à-vis du marché
chinois, apparaissent également des coproductions de divertissement dont les plus célèbres sont
Failan (SONG Hae seong, 2001), où l’actrice hongkongaise Cecilia CHEUNG retrouve l’acteur coréen
CHOI Min sik pour une romance impossible, ou Musa, la princesse du désert (KIM Seong su, 2001)
qui fera appel à l’actrice chinoise ZHANG Ziyi.

Au début des années 2000, le cinéma sud-coréen apparaît très libre dans ses thématiques et ses
récits. Porté par le bon accueil que lui réserve son public local et par un dispositif de soutien à la
production, on y trouve des projets audacieux et singuliers. À ce titre, on peut citer Desire (Yogmang,
KIM Eung su, 2002), l’un des très rares films de la péninsule à aborder le thème de l’homosexualité
masculine, ou Oasis (LEE Chang dong, 2002), qui réactualise en une visée plus moderne certaines
thématiques du cinéma des années 1970-1980. Oasis narre l’histoire d’amour entre un jeune homme
simple d’esprit et une jeune fille handicapée, suivant des modalités rappelant nettement Adada. Mais
le cinéma de cette période n’est pas fait que d’audace et on trouve de nombreux films passe-partout
mais de bonne manufacture comme The Classic (KWAK Jae yong, 2003), l’un des plus grands succès
populaires de l’époque, jouant pleinement de la romance dramatique si appréciée du public coréen.

Les années 2000 sont surtout marquées par l’arrivée sur le devant de la scène de PARK Chan wook
avec Sympathy for Mister Vengeance (Bogsuneun naui geos, 2002) et Oldboy (2003), récompensé
de nombreux prix de festivals à travers le monde, dont le Grand Prix du jury de Cannes. Oldboy crée
l’événement en Corée et en dehors. Il ranime en un sens l’intérêt de la scène internationale pour le
cinéma sud-coréen dont vont profiter plusieurs jeunes cinéastes tels que BONG Joon ho avec
l’excellent Memories of Murder (Salinui chueok, 2003) puis le très hybride The Host (Goemul,
2006 [fig. 21]), ou encore KIM Ji wun avec Le Bon, la brute et le cinglé (Joh-eun nom, nappeun
nom, isanghan nom, 2007).

Figure 21. The Host, BONG Joon ho, 2006.

Vers 2007, l’État soutient moins la production cinématographique, pour investir plus lourdement
dans la constitution d’un patrimoine cinématographique avec la restauration des films et la mise en
place de lieux de conservation. La Korean Film Archive (KOFA) gagne en prestance et en
importance. Depuis 2007, de nombreux films anciens ont été restaurés et remis sur le devant de la
scène. Un travail d’archive et de documentation tout aussi conséquent s’est développé. La KOFA a
ainsi constitué en quelques années un important fonds d’archives, mais s’est aussi affairée à
numériser les films pour en permettre la circulation, sous format DVD pour la plupart, mais aussi
sous une forme VOD et en libre consultation streaming.
Répondant aux évolutions politiques du pays, sa droitisation et ses quelques jeux d’exacerbations
nationalistes, le cinéma sud-coréen s’engage en partie dans une surenchère de la violence dont
Breathless (TTongpali, YANG Ik joon, 2009) témoigne bien. Survolté jusque dans son tournage
presque exclusivement en caméra à l’épaule, le film dresse le portrait d’une société extrêmement
violente, gangrenée par l’avarice et l’attrait du pouvoir, en suivant l’histoire d’un petit truand payé
pour récolter des dettes et casser des manifestations. Le film s’ouvre d’ailleurs sur l’expression
d’une violence gratuite : au milieu d’un carrefour, un homme est assis sur une femme étendue au sol.
Il la roue de coups sous le regard blasé des passants. Un homme, futur personnage principal du récit,
s’approche tranquillement. Il chasse l’homme en lui assénant quelques coups au visage avant de
s’acharner à son tour sur la jeune femme. La séquence se termine ainsi et ouvre sur le titre du film
sans jamais revenir sur cet incident initial.

79. Il s’agit d’une satire historique.


80. De fait, le marché est saturé de productions, invisibles pour la plupart de nos jours, et dont on nous dit, sûrement à juste titre mais
sans possibilité de vérification, qu’elles sont médiocres.
81. Les films les plus populaires de l’époque sont ceux en provenance de Hongkong et des États-Unis.
82. Le fleuve Tumen se situe à l’extrême-nord de la péninsule coréenne, anciennement frontière naturelle entre la Corée et la Chine ; il
sert désormais de frontière entre la Corée du Nord et la Chine. Avec ce film, IM Kwon taek pose de manière irrévocable un lien entre
espace géographique et espace politique comme support allégorique à son cinéma.
83. La version officielle reste que SHIN Sang ok et son épouse ont été kidnappés à Hongkong, mais le cinéaste affirma à plusieurs
reprises en public s’être réfugié de son propre chef en Corée du Nord pour pouvoir poursuivre son activité de cinéaste. Cela ne
correspondait à aucun engagement politique de sa part, si ce n’est une volonté de faire des films coûte que coûte. Une fois sur place, il
réalisa que la situation n’était pas meilleure et profita d’une invitation au Festival de Venise pour se réfugier à l’ambassade américaine et
demander l’asile politique.
84. Inscrivant son récit dans les années 1930, Scorching Sun en profite pour faire un retour sur l’occupation japonaise.
85. Dans un entretien repris dans un ouvrage d’Antoine COPPOLA, LEE Myung se déclare à ce propos : « il n’existe pas d’objectivité
en dehors de notre subjectivité », ramenant en cela toute proposition cinématographique à un discours construit, par opposition à l’idée du
cinéma comme captation et témoignage du réel. Antoine COPPOLA, Le Cinéma sud-coréen : du confucianisme à l’avant-garde,
1996.
86. La Déclaration des idiots s’inscrivant lui-même dans la continuité critique de La Marche des imbéciles.
87. BONG Joon ho aborde le sujet indirectement en traitant un fait divers réel concernant un tueur en série, qui se passa au même
moment que le massacre de Kwangju. Les forces de police furent incapables d’arrêter le tueur faute de moyens (car l’ensemble des
forces de l’ordre avaient été envoyées à Kwangju) et dans le même temps ce fait divers servit à couvrir l’actualité et à camoufler la
violence de la répression en cours.
88. Le film raconte l’histoire d’un homme ayant passé une partie de sa vie en cavale puis en prison pour avoir participé à la révolte de
Kwangju.
89. Signifiant littéralement « histoire de fantômes dans un lycée de filles ». L’origine vient de récits classiques, des histoires de fantômes,
que les lycéennes se racontent entre elles.
90. Volonté gouvernementale, mais également attentes fortes de la part des chaebols qui financent massivement l’industrie
cinématographique.
91. L’actrice, très appréciée du public, se donnera la mort en 2005, au temps le plus fort de sa carrière.
92. Le titre français officiel est Adresse inconnue, mais souffre du même défaut de traduction que le titre anglais.
93. Tout comme LEE Chang dong qui fut ministre de la Culture en 2003.
94. Fort de son succès commercial en Corée du Sud, le film fut présenté dans de nombreux festivals internationaux, distribué dans de
nombreux pays puis adapté en une version américaine (My Sassy Girl, Yann SAMUEL, 2008).
7
Le cinéma taïwanais
Le cinéma taïwanais est un cinéma qui souffre, d’une part, de la concurrence d’autres
cinématographies sur son propre marché (tel le cinéma hongkongais qui profite des mêmes avantages
fiscaux que le cinéma national tandis que les films d’autres pays doivent supporter des
réglementations spécifiques) et, d’autre part, de l’absence d’intérêt et de soutien de la part de l’État.
Après une période où les nécessités propagandistes du Kuomintang lui assuraient un soutien et un
encadrement forts jusqu’au début des années 1980, toutes les aides furent abandonnées.

Le cinéma taïwanais fait office à de nombreux égards de cinéma survivant, résistant à sa propre
mort. La production de films y est ainsi extrêmement faible, mais aussi dépendante, en partie d’un
système D, en partie d’un intérêt de la scène internationale.

1. L’implantation du Kuomintang (1945-1982)


Tandis que l’île est libéré de la colonisation japonaise, elle subit de plein fouet la défaite du
Kuomintang en Chine qui, avec l’appui des États-Unis, s’installe sur l’île et en prend le contrôle pour
organiser un contre-pouvoir aux troupes communistes sur le territoire chinois. Si la Chine va ainsi
devenir la République Populaire de Chine, Taïwan se voit rebaptisée par ce nouvel occupant,
République Démocratique de Chine, avec à sa tête TCHANG Kai-chek, le leader du Kuomintang95.
Apparaissent alors des films de propagande montrant l’arrivée triomphale de l’armée de TCHANG
Kai-chek dans les grandes villes de l’île et l’enthousiasme de la population96. S’ensuit une période
de sinisation forcée dans laquelle le gouvernement nationaliste veut signifier à la communauté
internationale que la République Démocratique de Chine est la vraie Chine.

Cela se traduit au cinéma par le mouvement du Réalisme sain, c’est-à-dire un cinéma


exclusivement en langue mandarine et ne montrant que les aspects positifs de la politique menée par
le Kuomintang sur l’île. LI Hsing fut l’une des grandes figures de cette période, avec des films comme
Oyster Girl (Ke nu, 1963 [fig. 22]), Beautiful Duckling (Yang ya ren jia, 1965), Execution in
Autumn (Qiu jue, 1972). Il définit lui-même ce mouvement comme un cinéma en charge de montrer le
pays, non comme il était mais comme il devrait être, et conclut au paradoxe suivant : le Réalisme sain
était un cinéma malade. Il s’agit d’un cinéma produit par le Kuomintang et devant servir les desseins
de légitimité territoriale sur l’île en accompagnant une politique de sinisation97 et de reconquête du
continent par le parti nationaliste. D’où l’importance de travestir les difficultés de la réalité
quotidienne en un projet de société pour tous.
Dans le même temps, la politique de proximité entre Hongkong et la République Démocratique de
Chine amène l’île à investir lourdement dans la coproduction de films avec Hongkong et à permettre
au cinéma de la colonie britannique une exploitation locale aux mêmes conditions. Dans les années
1960-1970, la République Démocratique de Chine pratique un protectionnisme reposant sur la mise
en place de fortes taxes sur les films étrangers souhaitant être exploités sur l’île.

Figure 22. Oyster Girl, LI Hsing, 1963.

En contrepartie d’accords politiques et commerciaux, les films hongkongais, eux, pouvaient se


voir exonérés de ces taxes. C’est dans ce cadre que des compagnies comme la Shaw Brothers
investissent dans des activités cinématographiques à Taïwan et dépêchent des cinéastes tel CHANG
Cheh pour y réaliser des films, comme la fresque des 5 venins mortels (Wu du, 1977). C’est
également sur la base de ces accords que King HU fonde sa compagnie de production sur l’île pour se
libérer de l’emprise des majors hongkongaises, et réalise quelques-uns de ses plus beaux films : A
Touch of Zen (Xia nu, 1971), L’Auberge du printemps (Ying chun ge zhi Fengbo, 1973), Raining in
the Mountain98 (Kong shan ling yu, 1979) et Legend of the Mountain (Shan zhong zhuan qi, 1979).

2. La mort de TCHANG Kai-check : vers une société urbaine et


complexe (1975-2003)
À la suite de la mort de TCHANG Kai-chek, le pouvoir est occupé par son fils, TCHANG Ching-Kuo. Ce
dernier étant pourvu d’un charisme moindre, la République Démocratique de Chine perd
progressivement ses soutiens internationaux jusqu’à se voir évincer du Conseil de l’ONU. Les
derniers espoirs d’un retour triomphal sur le continent disparaissent par la même occasion et laissent
place à la raison. TCHANG Ching-Kuo et son gouvernement réalisent qu’il ne peut y avoir deux Chines
et optent pour une révision de leur positionnement sur la scène internationale. La République
Démocratique de Chine est rebaptisée Taïwan et l’idée d’un territoire « proprement chinois » est
abandonnée au profit d’une vision plus protéiforme de Taïwan.

La naissance du nouveau cinéma taïwanais, souvent maladroitement traduite par « Nouvelle Vague
taïwanaise », est parfois assimilée à la sortie d’In Our Time (Guang yin de gu shi, TAO Den-Chen,
Edward YANG, KO I-Cheng, ZHANG Yi, 1982 [fig. 23]) dans la mesure où le film se présente comme le
premier à donner une image vraisemblable du Taïwan contemporain.
Mais le début des années 1980 voit aussi apparaître un cinéma d’une rare violence, au point
d’avoir longtemps été assimilé au genre category 3 de Hongkong, avec plus d’une centaine de films
tournés entre 1979 et 1983. Chacun à sa manière porte un regard acerbe et sans concession sur la vie
à Taïwan99. On peut ainsi évoquer Never Too Late to Repent (Cuo wu de di yi bu, 1979) et Woman
Revenger (Nu xing de fu chou, 1980), tous deux réalisés par CHUN Ouyang, et The Lady Avenger
(Feng huang nu sha xing, 1981) de YANG Chia-yun.

Figure 23. In Our Time, TAO Den-Chen, Edward YANG, KO I-Cheng, ZHANG Yi, 1982.

Tandis que le gouvernement lève la loi martiale en 1987, la fin du nouveau cinéma taïwanais est
annoncée. Quelques années plus tard, La Cité des douleurs (Bei qing cheng shi, HOU Hsiao-Hsien,
1989 [fig. 24]) montrera qu’il n’en est rien. Le film, revenant sur le plus grand tabou de l’histoire
moderne de Taïwan, la Terreur blanche de 1947100, porte une critique sans concession à l’endroit du
Kuomintang. En fait, le processus d’un renouvellement cinématographique est politiquement engagé
après la mort de CHANG Kai-cheik et consiste en une volonté de changer l’image de la société
taïwanaise sur la scène internationale. Le cinéma doit jouer le rôle de porte-parole en proposant une
représentation de ce qu’est, non plus la République Démocratique de Chine, mais Taïwan.
Les premiers films apparaissent ainsi au début des années 1980 et cohabitent quelque temps avec
le Réalisme sain. Les deux cinémas sont mis en situation de duel, selon les propres termes de LI
Hsing. Réincarnation (Da Lunhui) et L’Homme sandwich (Er zi de da wan ou, voir encart 18) sont
deux films en triptyque réalisés, pour le premier, par des cinéastes chevronnés et liés au Réalisme
sain (LI Hsing, King HU et PAI Ching-Jui) et, pour le second, par des jeunes cinéastes extérieurs au
parti nationaliste (HOU Hsiao-Hsien, WANG Jen et TSENG Chuang-Hsiang). Les deux films sont
produits par le CMPC (Central Motion Picture Corporation), l’un en 1982 et l’autre en 1983. Le
dispositif entraîne une confrontation directe des deux cinémas, aussi bien dans leurs thèmes, leur
traitement, leur esthétique, leurs budgets que dans leur réception publique.

Encart 18
Malgré son ton désabusé, en rupture avec le positivisme du Réalisme sain, L’Homme sandwich eut peu de problèmes
avec la censure, exception faite du dernier segment. Intitulé Le Goût de la pomme, ce fragment raconte l’histoire d’un
paysan monté à Taipei pour travailler. Renversé par la voiture d’un diplomate américain, il va découvrir les bienfaits de la
modernité occidentale tels que les hôpitaux, et surtout s’enrichir grassement avec les indemnités qu’il perçoit. Le
problème fut simplement les modalités de « la rencontre », dans la mesure où tout le récit repose sur un incident premier
opposant un Taïwanais et un Américain. On peut également voir dans ce segment un discours allégorique qui renvoit à la
colonisation japonaise et à son cinéma de propagande amenant le « bon sauvage » taïwanais à découvrir la modernité du
Japon.

Le mouvement du nouveau cinéma taïwanais va se poursuivre suivant deux objectifs politiques


premiers : présenter Taïwan comme un espace de diversité en mettant en avant la pluralité dialectale
de ses ressortissants ; montrer Taïwan comme un espace cosmopolite moderne et capitaliste propice
à l’implantation de multinationales. À ce stade, le cinéma reste concentré sur les dialectes chinois101,
mélangeant cantonais, mandarin et dialectes taïwanais. Là encore, La Cité des douleurs (Bei qing
cheng shi) fait office de film de référence dans la mesure où la pluralité dialectale est très présente.
Elle assure une fonction sociologique en attribuant une langue déterminée aux protagonistes selon leur
statut. Ainsi, les officiels du savoir (journalistes, enseignants, médecins) parlent-ils toujours le
mandarin, tandis que les plus officieux (délinquants, mafieux) parlent le cantonais ou des dialectes
shanghaiens. Entre les deux, les habitants de l’île, évoluant dans ce monde du Kuomintang
fraîchement libéré de la colonisation japonaise102, parlent le taïwanais. Cette question des dialectes
se retrouve au premier plan dans d’autres films du cinéaste comme Le Maître des marionnettes (Xi
meng reng sheng, 1993).
Figure 24. La Cité des douleurs, HOU Hsiao-Hsien, 1989.

Mais cette pluralité linguistique, et surtout l’émergence de plus en plus forte du taïwanais,
transparaît dans l’ensemble du cinéma de cette période et de ce mouvement. L’autre versant repose
sur la représentation d’un Taïwan devant apparaître de plus en plus comme un espace citadin et
moderne. L’annonce de la rétrocession de Hongkong au début des années 1980, laisse entrevoir pour
Taïwan une perspective d’avenir indépendant de la question chinoise. Les entreprises internationales
installées à Hongkong s’inquiètent des conséquences d’un rattachement à la Chine et cherchent à se
délocaliser. Taïwan souhaite alors les séduire en se présentant comme un lieu d’implantation pouvant
se substituer à Hongkong. C’est probablement le cinéma d’Edward YANG qui aborde le plus
littéralement cet enjeu de représentation en concentrant son cinéma sur la représentation de Taipei,
ville cosmopolite, moderne, et tournée vers le capitalisme d’influence occidentale : de Confusion
chez Confucius (Du li shi dai, 1994) à Yiyi (2000 [fig. 25]) en passant par Les Terroristes (Kong bu
fen zi, 1986), Mahjong (Ma jiang, 1996), son cinéma est habité jusqu’à la saturation des signes du
capitalisme (Starbuck Coffee, Hard Rock Café, Mac Donald) et de la réussite « à l’occidentale »
(Porsche, Jaguar, Mercedes, BMW). À noter que Mahjong aborde justement la vie des expatriés
occidentaux installés à Taipei en suivant le périple de Marthe (interprétée par Virginie LEDOYEN),
jeune Française fraîchement débarquée à Taipei. Bien que répondant pleinement aux attentes du
Kuomintang quant à la promotion d’un Taïwan moderne, Edward YANG ne manque pas d’adresser une
critique sévère même si discrète à la société taïwanaise, voyant le capitalisme comme une source
d’avilissement.
Figure 25. Yiyi, Edward YANG, 2000.

TSAI Ming-Liang débute à la même période en commençant par la télévision. Il vient rapidement
au cinéma avec Boys (1991), suivi des Rebelles du dieu Néon (Qing shao nian nuo zha, 1992). Si
tout comme celui d’Edward YANG son cinéma est focalisé sur la cité urbaine de Taipei, il y délaisse
la petite bourgeoisie capitaliste pour se focaliser sur une jeunesse plus populaire et désabusée. À
travers une quête d’identité sexuelle qui se construit de film en film, le thème de l’homosexualité
s’affirme nettement dans son cinéma, marquant une fois encore l’écart nouvellement institué entre la
Chine et Taïwan à l’égard des libertés individuelles dans la mesure où l’homosexualité reste en
Chine considérée comme un trouble mental sanctionné d’emprisonnement.

Figure 26. Vive l’amour !, TSAI Ming-Liang, 1994.


Récompensé d’un Lion d’or au Festival de Venise en 1994 pour Vive l’amour ! [fig. 26] et d’un
Ours d’argent au Festival de Berlin en 1997 pour La Rivière (He liu), TSAI Ming-Liang trouve en
Europe un soutien indispensable comme pour la production de son dernier long métrage Les Chiens
errants (Jiao you, 2013).
Alors que son cinéma n’emporte pas l’adhésion du public local et qu’il doit souvent se contenter
du réseau des salles de films X pour l’exploitation de ses films dans nombre de pays en Asie,
l’appréciation critique qu’il reçoit en Europe lui permet de trouver des financements (voir encart 19).

Encart 19
À l’approche du changement de siècle, TSAI Ming-Liang est contacté par Arte pour participer au projet « L’An 2000 vu
par ». Dix jeunes cinéastes à travers le monde sont choisis. Chacun d’entre eux doit réaliser un film d’une heure
respectant un cahier des charges précis pour un passage télévisuel sur la chaîne au moment du Nouvel An. Économe
sur son projet, le film existe en deux versions, l’une répondant aux attentes du commanditaire et connu sous le titre La
Dernière danse, l’autre, plus longue et à destination des salles de cinéma, intitulée The Hole (Dong, 1999).

3. L’émergence politique des autochtones austronésiens (à partir de


2004)
Au milieu des années 2000, et dans le cadre d’une politique d’indigénisation menée par les autorités
depuis 2005103, apparaît un cinéma tourné vers les communautés aborigènes d’origine austronésienne
vivant dans le centre de l’île. Si la plupart de ces films restent méconnus et fortement isolés par leur
adresse spécifique à une minorité vivant sur l’île, certains films parviennent à faire craquer le carcan
trop sinophone de l’identité taïwanaise. Apparaissent alors des films comme The Most Distant
Course (Zui yao yuan de ju li, LIN Jing-Jie, 2007), The Wall-Passer (Chuan qiang ren, HUNG Hung,
2007) ou Pongso No Tao (WANG Jin-Qui, 2008) qui traitent chacun à leur manière de la cohabitation
entre les communautés d’origine chinoise et celles d’origine austronésienne (voir encart 20). L’écrou
de cette cohabitation est toujours du même ordre et repose sur deux éléments de fond :

– Les Chinois résident plutôt dans les grandes villes et sur les côtes de l’île de Formose tandis que
les aborigènes vivent plutôt dans le centre, dans les régions montagneuses où sur les petites îles
des alentours.
– Les Chinois sont identifiés par le rapport à l’écrit et les modes de conservation/transmission du
savoir qu’il représente, tandis que les autochtones sont associés aux sons, à la parole et à la
transmission orale.
Encart 20
Dans The Most Distant Course deux histoires se croisent. D’abord celle où Yun reçoit des enregistrements audio faits
à travers l’île de Taïwan et destinés à une autre. Suivant les indications laissées par les sons elle tente de retrouver
chacun des lieux où ils ont été enregistrés. Ce voyage l’amène au cœur de la communauté aborigène dans le centre de
l’île. Puis l’histoire de Tsai, un jeune psychanalyste qui reçoit une invitation pour assister au mariage de son ancienne
amante. Décidé à revoir celle qu’il a aimée, il fait le choix de se rendre à la cérémonie mais l’adresse indiquée sur le
carton d’invitation n’existe pas. À la place, entre deux maisons, se trouve un trou, une ruelle sombre.
Réalisé en 2007 en coproduction avec le Japon, Cape n° 7 (Hai jiao qi hao, WEI Te-Sheng
[fig. 27]) marque une nouvelle évolution dans le cinéma taïwanais en élargissant la proposition. Le
film aborde non seulement la relation des différentes communautés ethniques vivant à Taïwan, mais
pose aussi la question de l’ancienne colonisation japonaise et de ses conséquences. Il faut dire que
depuis la fin des années 2000, le gouvernement du Kuomintang semble vouloir se rapprocher de la
République Populaire de Chine, tandis que la population taïwanaise préférerait nettement, si elle ne
peut garder son autonomie, se rapprocher du modèle japonais. Une sensibilité qui transparaît
nettement au cinéma depuis le début des années 2000 avec des films comme Yiyi, Café lumière (Kohi
jiko, HOU Hsiao-Hsien, 2003), Cape n° 7 ou encore Le Chariot (Torocco, KAWAGUCHI Hirofumi,
2009), qui d’une part résultent de coproductions taïwano-nippones, mais d’autre part font aussi de ce
lien leur sujet central.

Figure 27. Cape n° 7, WEI Te-Sheng, 2007.

Ce que ces dernières années avaient entamé de regard nostalgique sur le passé colonial, s’est
amplifié pour devenir ce que Corrado NERI nomme du « vintage culturel » : un retour sur le passé qui
produit peu et semble vouloir suspendre le temps que le monde moderne a accéléré. Habité de ses
figures principales tels que HOU Hsiao-Hsien qui achève actuellement le montage de son prochain
film (L’Assassin, Nie yin niang, 2014), premier long métrage depuis 2007 (Le Voyage du ballon
rouge), ou TSAI Ming-Liang (Journey to the West, Xi you, 2014) qui revisite à sa manière la légende
du roi singe et son voyage pour rapporter les sutras sacrés, le cinéma taïwanais offre un retour sur
son passé revisitant ses récits ou ses ères de prospérité (GirlFriend BoysFriend, YANG Ya-Che,
2012).

95. Selon les termes mêmes des autorités chinoises, Taïwan était qualifiée de « sauvage » au sens de « non atteinte par la civilisation
chinoise ». L’arrivée du Kuomintang à Taïwan n’est pas vécue comme un retour à la Terre mère par ses habitants mais comme une
autre occupation.
96. Ces films, en partie disparus, sont consultables par bride sur le site des Archives du film de Taipei.
97. Entre la forte hétérogénéité des populations de l’île et les cinquante années d’occupation japonaise, il importe au Kuomintang
d’asseoir avec force une identité chinoise commune avec l’imposition de valeurs et d’une langue, le mandarin.
98. Produit depuis Taïwan le film est tourné en Corée du Sud.
99. Voir à ce propos la présentation de Wafa GUERMANI au Festival de Neuchâtel de 2014 et le film Taiwan Black Movies réalisé par
HOU chi-Jan en 2005.
100. Il s’agit d’une répression sanglante menée par les troupes du Kuomintang contre la population taïwanaise. Tabou absolu de la
société taïwanaise, difficilement nommée autrement que « l’événement », elle fit selon les estimations entre 10 000 et 20 000 victimes.
101. Il faut attendre les alentours de 2004 pour voir les dialectes aborigènes considérés par le cinéma.
102. Le film s’ouvre sur le discours de l’empereur Hirohito en langue japonaise annonçant à la radio la reddition du Japon.
103. En 2005, les autorités mettent en place une loi organique engageant la reconnaissance culturelle, historique et politique des minorités
austronésiennes de l’île. Par ce biais, les autorités espèrent accentuer un peu plus l’idée d’une société complexe, melting-pot, et creuser
l’écart entre Taïwan et la Chine.
8
Le cinéma chinois

1. La régence du Kuomintang (1945-1949)


Au lendemain de la guerre et de la défaite du Japon, le parti nationaliste du Kuomintang conserve le
pouvoir grâce au soutien des États-Unis. Jusqu’en 1947, le cinéma se réorganise, avec notamment une
réimplantation de l’activité vers Shanghai, mais se concentre avant tout sur la réalisation de films
d’actualité. Rendez-moi mon pays (SHI Dong-Shan, 1945) apparaît comme le seul film de fiction
réalisé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

L’industrie cinématographique shanghaienne redémarre vers 1946 dans un rapport compliqué au


pouvoir. Les cinéastes qui reprennent les commandes, de sensibilité communiste, tiennent à
s’émanciper du pouvoir en place. Un film comme Les Larmes du Yang-Tsé (Yi jiang chun shui xiang
dong liu, 1947) témoigne de la liberté d’expression de l’époque : ses réalisateurs, CAÏ Chu-Sheng et
ZHENG Jun-Li, sont deux intellectuels communistes, scénaristes des années 1930, dont le travail
critique ouvertement le gouvernement du Kuomintang et sa politique. Le discours est parfois moins
direct et on retrouve des films historiques comme The Sorrow of the Forbidden City (ZHU Shilin,
1948 [fig. 28]) qui touchent à la question politique par des moyens détournés. À noter également dans
cette période, Printemps dans une petite ville (Xiao cheng zhi chun, FEI Mu, 1948), parfois
considéré comme le Citizen Kane (Orson WELLES, 1941) chinois.
Figure 28. The Sorrow of the Forbidden City, ZHU Shilin, 1948.

2. L’arrivée au pouvoir de MAO Zedung (1949-1958)


Avec l’arrivée au pouvoir de MAO Zedung, le cinéma connaît un nouveau coup d’arrêt. Tandis qu’une
partie des studios est fermée par les autorités, l’autre est placée sous la tutelle du gouvernement par
le biais du Bureau central du cinéma. La réorganisation de l’industrie cinématographique et son
contrôle passent par la création de l’Académie du cinéma de Pékin en 1950. JIAN Qing, ancienne
actrice de second plan et quatrième épouse de MAO Zedung, sera placée par son mari au conseil
d’administration de l’Académie. Le cinéma, perçu comme un important moyen de propagande, est
placé sous un contrôle strict, qu’il s’agisse de la production des films ou de leur distribution. Les
films américains, hongkongais et certains films chinois de la période pré-communiste sont interdits de
distribution. Sous l’égide du parti communiste, la production cinématographique s’accroît fortement.
Se développe un cinéma de propagande où le parti communiste et ses valeurs ainsi que tout ce qui a à
voir avec la ruralité sont portés aux nues. Outre quelques exceptions comme La Fille aux fleurs (Hua
gu niang, 1950), considéré comme l’un des plus grands films de ZHU Shi-Lin et adapté des romans de
Guy de MAUPASSANT Boule de suif et Mademoiselle Fifi, ou Song Shijie (YING Yun-Mei et LIU Qiong,
1956), adapté pour sa part du célèbre opéra pékinois Les Quatre lettrés, la plupart des films de
l’époque s’inspirent en partie de faits divers réels. Cela permet de renforcer l’impact du discours de
propagande sur la population.

Mais l’enjeu de propagande ne se limite pas à ça, et la grande majorité des films installent leur
récit dans les années 1930-1940, c’est-à-dire pendant la période de l’occupation japonaise. Les
Guérilleros du rail (Tie dao you ji dui, ZHAO Ming, 1956) retrace ainsi la résistance chinoise face à
l’armée impériale japonaise pendant les années 1930-1940 et fait des membres du parti communiste
les plus grands des résistants, risquant chaque jour leurs vies pour la Chine, tandis que les membres
du parti nationaliste apparaissent plus enclins à la collaboration. La Fille aux fleurs est lui aussi un
récit patriotique se déroulant pendant l’occupation japonaise, valorisant la solidarité
communautariste et le sens du sacrifice. La Fille aux cheveux blancs (Bai mao nu, WANG Bin et SHUI
Hua, 1950) raconte à son tour les péripéties d’une jeune fille vendue par son père pour recouvrir une
dette. Les malheurs de la jeune fille découlent directement « de la perversion capitaliste » et c’est
donc assez naturellement qu’elle sera finalement secourue par les membres de l’armée Rouge.
Mais la période contemporaine n’est pas oubliée pour autant : Reconnaissance à travers le Yangzi
(Nu hai qing qi, TANG Xiao-Dan, 1954) raconte une étape légendaire dans la conquête du pouvoir par
MAO Zedung après la défaite du Japon. Idem pour Le Convoi (Qing chun de yuan di, WANG Wei Yi,
1954), qui se concentre plus particulièrement sur le conflit entre les forces communistes et les forces
nationalistes du Kuomintang au lendemain de la libération, ou pour Letter With Feather (Ji Mao
Shin, HUI Shi, 1954 [fig. 29]).
Figure 29. Letter With Feather, HUI Shi, 1954.

3. La politique de refonte de la société chinoise (1958-1976)


La période qui suit est tout aussi tumultueuse pour le cinéma qu’elle ne l’est pour le pays. Avec la
politique du Grand Bond en avant, la production cinématographique consiste principalement en un
cinéma de propagande montrant combien les Chinois « étaient prêts à se donner corps et âme à la
cause socialiste », ce qu’illustre très bien un film comme Sur les bords du canal du 8 mars (HUANG
Zu-Mo, 1958). Les premières générations de cinéastes sorties de l’Académie du cinéma font leur
début après une formation sur le modèle soviétique, voire un apprentissage à Moscou même.

À la veille de la révolution culturelle, LIN Biao mène une campagne de propagande visant à
promouvoir le modèle et l’héroïsme militaire. Loin d’un héroïsme où une personne se démarquerait
par des exploits singuliers, il s’agit plutôt d’une forme d’humilité à travers laquelle l’individu est
capable de s’oublier, de s’effacer au profit de la collectivité et ce, jusque dans le quotidien le plus
anodin. LIN Biao utilise à cette fin le soldat LEI Feng, personnage réel issu d’un milieu modeste,
engagé dans l’armée et dont, selon la légende, l’habitude consistait à consigner ses bonnes actions du
quotidien dans un carnet. La campagne menée par LIN Biao dressera LEI Feng au rang de modèle à
travers de nombreux artefacts. Ce modèle étant mort en 1962 à vingt-deux ans d’un simple accident,
MAO Zedung dédia une calligraphie à sa mémoire, « Apprenons auprès du camarade LEI Feng », qui
fut reproduite à des millions d’exemplaires et distribuée à travers le pays. Un film faisant la
« promotion » des valeurs qu’incarnait LEI Feng fut réalisé en 1964 (Lei Feng, DONG Zhao-Qi)104.
Avec la révolution culturelle, la production s’arrête instantanément. Entre 1967 et 1969, aucun
film n’est produit105. De 1970 à 1974, la production reprend timidement (24 films sont réalisés sur la
période106), concentrée principalement sur l’adaptation de ballets, d’opéras révolutionnaires
contemporains et autres films de propagande (voir encart 21).

Encart 21
En vérité, peu de films sont accessibles pour illustrer cette période. On peut tout de même évoquer Shajiabang (WU
Zhao-Ti, 1971) dont le récit porte sur les aventures d’un groupe de dix-huit soldats de l’armée Rouge poursuivis par
l’armée nationaliste pour être livrés à l’occupant japonais.

Dans les années qui suivent le cinéma reprend progressivement son activité, mais sous un contrôle
absolu allant de l’écriture du scénario au montage final. Certains films du passé comme La Ville sans
nuit (Buyecheng, TANG Xiao-Dan, 1957) subissent de violentes attaques.

4. L’ouverture économique des années 1980 et la « cinquième


génération »
Le cinéma chinois est un cinéma qu’on décompose souvent en générations. Si les premières
correspondent avant tout à des périodes où l’activité des cinéastes était fortement astreinte par la
situation politique, la « cinquième génération » des cinéastes chinois est très certainement la plus
concrète dans la mesure où elle désigne l’ensemble des cinéastes à sortir de l’école de cinéma de
Pékin en 1978107. Identifiée comme une génération de cinéastes à la solde du pouvoir de par sa
formation et ses origines, son identité et ses positions sont bien plus troubles que cela. En fait, il
s’agit surtout d’une génération de cinéastes en forte opposition au modèle proposé par la révolution
culturelle.

Terre jaune (Huang tu di [fig. 30]), réalisé par CHEN Kaige en 1984, apparaît comme le véritable
lancement de cette génération. Marquant une importante rupture stylistique et thématique avec ses
prédécesseurs, le film est aussi le premier à connaître un contexte d’apaisement de la censure et du
contrôle de l’État108.
Figure 30. Terre jaune, CHEN Kaige, 1984.

Débute alors un cinéma montrant les difficultés du quotidien, le poids de la contrainte sociale et
du rapport que l’homme entretient avec son environnement. Une forme de réalisme novateur qui se
retrouvera chez nombre de ses confrères, notamment TIAN Zhuang-Zhuang qui, dès l’année suivante,
réalise dans le même ton Le Voleur de chevaux (Dao ma zei). La cinquième génération est également
une génération profitant pleinement de la circulation internationale des films. Après la dureté de la
révolution culturelle ces jeunes cinéastes ont soif de découverte et de cinéphilie. Sous l’influence
revendiquée de la Nouvelle Vague française109 et du néo-réalisme italien, le cinéma chinois trouve
alors un équilibre entre réalisme esthétique et point de vue discursif110. Pour cela, les cinéastes de la
cinquième génération tournent des histoires d’un temps passé pour ne pas se heurter à la censure avec
bien souvent un discours allant dans le sens du pouvoir pour se concentrer sur des motifs esthétiques
(L’Empereur et l’assassin, Jing Ke ci Qin wang, CHEN Kaige, 1998).
Figure 31. Le Cerf-volant bleu, TIAN Zhuang-Zhuang, 1993.

Un autre grand nom de la cinquième génération, ZHANG Yimou, se fait remarquer peu de temps
après avec la réalisation du Sorgho rouge (Hong gao liang, 1987), récompensé à Berlin d’un Ours
d’or en 1988. Avec des films comme Épouse et concubines (Da hong deng long gao gao gua, 1991),
Vivre ! (Huo zhe, 1994) ou encore Shanghai Triad (Yao a yao, yao dao wai po qiao, 1995), ZHANG
Yimou est, parmi les cinéastes de la cinquième génération, celui à avoir le mieux su composer entre
son regard critique, les astreintes des autorités politiques et les attentes souvent exotiques du public
et des festivals occidentaux. Si on a pu lui reprocher, comme à KUROSAWA Akira en son temps, de
faire des films pour les festivals ou de faire le jeu du parti communiste, il n’a jamais eu à subir les
foudres de la censure. Inversement, TIAN Zhuang-Zhuang fut lourdement sanctionné pour Le Cerf-
volant bleu (Lan feng zheng, 1993 [fig. 31]). Le Cerf-volant bleu fait retour sur les heures les plus
sombres de la politique du parti communiste telles que la campagne des Cent Fleurs, le Grand Bond
en avant et la révolution culturelle. À cela s’ajoute le fait que TIAN présenta son film au Festival de
Cannes en 1993 sans avoir obtenu l’aval du gouvernement chinois. Il se vit infliger neuf années
d’interdiction de tournage.

5. La génération des vidéastes (2000)


À l’inverse de la cinquième génération, la sixième génération est de loin la plus complexe, car la plus
hétérogène. Elle repose pourtant sur un socle solide, constitué en grande partie par des vidéastes, en
un sens autodidactes libérés, travaillant avec de petites caméras vidéo puis numériques. Ils sont aussi
libérés de la contrainte technique et de tout contrôle politique grâce à la légèreté de leur matériel et à
la faiblesse de leurs coûts de production. Il s’agit là d’un cinéma engagé et très critique à l’encontre
de la société chinoise. Pour nombre de ces cinéastes, si la réduction des contraintes permet plus de
liberté de tournage, leurs films sont souvent censurés, voire interdits d’exploitation locale. Ils
existent avant tout sur la scène internationale. Le faible coût du format numérique fait de la sixième
génération un mouvement prolifique qui s’étend bien au-delà du cinéma et qui flirte souvent avec l’art
contemporain.

Mais dans le monde restreint du cinéma, trois figures tutélaires apparaissent : JIA Zhang-Khe que
Xiao Wu artisan pickpocket fit découvrir en 1997 avant qu’il ne devienne, avec Platform (Zhantai,
2000), l’un des cinéastes chinois les plus appréciés de la critique internationale et des festivals. Sa
notoriété lui permet d’obtenir des soutiens financiers conséquents pour ses tournages qui, tout en
restant très incisifs, déploient des dispositifs narratifs de plus en plus complexes (The World, Shijie,
2004 ; Still Life, Sanxia haoren, 2006 ; 24 City, Er shi si cheng ji, 2008 ; A Touch of Sin, Tian zhu
ding, 2013 [fig. 32]).

Figure 32. A Touch of Sin, JIA Zhang-Khe, 2013.

LOU Ye, d’importance moindre, voit tout de même son travail soutenu par la scène internationale
avec la présence de la plupart de ses films dans les festivals (Suzhou River, Suwhou he, 2000 ; Une
jeunesse chinoise, Yihe yuan, 2006).

WANG Bing, enfin, est découvert en 2003 avec son colossal À l’ouest des rails (Tiexi qu). Le film
dure 9 heures (il se décompose en trois fragments : Rails, Vestige et Rouille) et résulte de près de
quatre années de tournage dans une ville ouvrière sur le point d’être fermée. En 2010, WANG Bing fait
sensation avec Le Fossé (Jiabiangou), un documentaire où les camps de rééducation chinois
rencontrent la Grande famine de la fin des années 1950111. Pour préparer le tournage du Fossé, il a
réalisé un certain nombre d’entretiens qu’il a regroupés en partie sous la forme d’un film autour de la
figure de HE Feng-Ming, sous le titre Chronique d’une femme chinoise (He Fengming, 2007).

Pendant ce temps, les cinéastes de la cinquième génération semblent avoir déserté leurs ambitions
critiques pour se consacrer à un cinéma de divertissement, reposant sur un rapprochement entre
Hongkong et la Chine : Hero (Ying xiong, ZHANG Yimou, 2002), Le Secret des poignards volants (Shi
mian mai fu, ZHANG Yimou, 2004 [fig. 33]), Wu ji, la légende des cavaliers du vent (Wu ji, CHEN
Kaige, 2005). En 2008, ZHANG Yimou accepte de préparer la cérémonie d’ouverture des Jeux
olympiques de Pékin et se voit identifier comme un cinéaste au service du pouvoir. Ce sentiment est
renforcé par la situation du cinéma chinois sur son propre marché et par le poids de la censure.
Figure 33. Le Secret des poignards volants, ZHANG Yimou, 2004.

Actuellement, en Chine, seuls les films commerciaux dépourvus d’enjeux politiques sont présentés
en salle, tandis que les films artistiques, pourtant primés sur la scène internationale, sont frappés
d’interdiction. Pour protester contre cette situation, la Guilde des réalisateurs, qui décerne chaque
année le prix du meilleur film chinois, a refusé d’attribuer sa récompense en 2014. L’argument
officiel donné par son président FENG Xiao-Gang tient à la mauvaise qualité artistique des films
chinois dans leur ensemble et au nivellement entraîné par la politique chinoise. En arrière-plan se
trouve le souhait de la guilde de récompenser JIA Zhang-Ke pour son film A Touch of Sin que
l’interdiction de diffusion rend inéligible.

104. LEI Feng et les valeurs qu’il incarnait furent valorisés même au-delà de la révolution culturelle.
105. Durant cette période JIAN Qing fait supprimer les autres membres du conseil d’administration de l’Académie du cinéma et prend le
contrôle des affaires culturelles. Un grand nombre d’artistes et d’intellectuels vont être emprisonnés ou tués.
106. 5 films en 1970, 2 en 1971, 9 en 1972 et 8 en 1973. D’après KHAN Bu-Dong, « Convalescence, 1977-1979 », in Le Cinéma
chinois, op. cit., p. 144.
107. Raymond DELAMBRE a bien montré l’artificialité de certaines de ces générations. Raymond DELAMBRE, Ombres électriques,
2002.
108. Si le film connut un accueil très positif de la part du public, il eut cependant affaire à des détracteurs.
109. Découvert en Occident avec la projection de Terre jaune au Festival de Cannes, la critique parla d’une « Nouvelle Vague chinoise »
sur le modèle de la Nouvelle Vague française.
110. Si le cinéma de la cinquième génération n’est plus un cinéma de propagande étatique, il n’en est pas moins un cinéma extrêmement
discursif et moral, mais porté cette fois par le point de vue plus personnel des cinéastes.
111. La Grande famine reste l’un des grands tabous de l’histoire de la Chine. On considère qu’elle a engendré plus de 30 millions de
morts.
9
Le cinéma hongkongais

1. L’implantation progressive (1945-1958)


Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le cinéma hongkongais se veut principalement un
cinéma populaire influencé par le théâtre cantonnais et proposant des mélodrames contemporains.
Dans ses jeunes années, après avoir suivi son père sur les planches de théâtre, Bruce LEE fait ses
premières armes au cinéma avec une vingtaine de films tournés entre 1946 et 1950 dont The Kid aussi
connu sous le titre My Son Ah Chung (Xi lu xiang, FENG Feng, 1950 [fig. 34]) ou An Orphan’s
Tragedy (Gu xing xue lei, CHU Kei, 1956). Si le jeune acteur possède déjà certaines des mimiques
qui feront sa légende, ses personnages sont souvent d’un machisme, voire d’une misogynie, assez
prononcé et qui contraste avec les rôles qu’il incarnera par la suite.

Hongkong est aussi un lieu où s’organisent des structures sur le modèle précoce des Sofica. C’est
le cas de la MP&GI (Motion Picture & General Investment Co. Ltd) qui, au moment où le
gouvernement de MAO Zedung commence à encadrer sévèrement la production de films en République
Populaire de Chine, permet à des sociétés de production chinoises de regrouper leurs capitaux et
d’investir dans des réalisations sur le territoire de Hongkong. Il en résulte une baisse des coûts de
production mais également un moyen de contourner la censure chinoise au moment de la réalisation.
Figure 34. My Son Ah Chung, FENG Feng, 1950.

2. L’âge d’or de la Shaw Brothers (1958-1968)


En 1958, l’industrie cinématographique est bouleversée par la création de la Shaw Brothers par
Runrun SHAW et Runde SHAW. L’émergence de ce nouveau studio résulte de la faillite de la Shaw &
Sons à Shanghai. Étranglé par les contraintes du pouvoir en place, Runrun SHAW décide d’installer
définitivement sa production à Hongkong. La Shaw Brothers est un studio conçu sur le modèle
hollywoodien de la Warner Bros au point d’en imiter le sigle (SB/WB). Installé à Clearwater Bay à
l’extrême-est de Kowloon, le studio regroupe des décors pour les films, des ateliers de confection
pour les costumes et les accessoires, des lieux de formation pour les acteurs (initiation à l’équitation,
à la danse, aux arts martiaux), des dortoirs et des cantines. Les cameramen sont formés auprès de
chefs opérateurs japonais, alors très réputés pour leur savoir-faire. Les films sont exclusivement en
mandarin et touchent à tous les genres : films de gangsters, d’opéra ou d’époque. C’est dans le genre
nouveau du wu xia pian que les studios remportent leurs plus grands succès (voir encart 22).

Encart 22
Le wu xia pian est un genre épique rapportant des récits de cape et d’épée dans la Chine ancienne. Le genre est
adapté du wu xia pian littéraire qui s’est développé après 1945 à Taïwan principalement.

Directement sous l’influence des arts traditionnels mandarins, le cinéma d’art martiaux empreinte
à la littérature ses récits, au théâtre et à l’opéra leurs décors et accessoires. Le développement de ce
cinéma est « facilité » par la politique menée par MAO Zedung en République Populaire de Chine, et
accéléré par la politique du Grand Bond en avant112. Une population citadine et éduquée, originaire
de villes comme Pékin ou Shanghai, se déplace massivement vers Hongkong, au point d’en modifier
la structure sociale : Hongkong passe en quelques années d’une population principalement cantonaise
à une population majoritairement mandarine113, offrant ainsi un nouveau marché pour l’exploitation
cinématographique, mais aussi quelques-unes des plus grandes figures du cinéma de l’époque. Cette
période voit l’émergence de cinéastes comme LI Han-Hsiang (La Belle et l’empereur, Quan jia fu,
1958), CHANG Cheh (Un seul bras les tua tous, Du bei dao, 1966) ou encore King HU (L’Hirondelle
d’or, Da zui xia, 1966 [fig. 35]). Tandis que le premier s’investira dans des récits souvent
historiques ou d’adaptation d’opéras classiques, le second bâtira sa réputation avec des récits d’une
grande violence.

Figure 35. L’Hirondelle d’or, King HU, 1966.

Soutenu par des discours souvent misogynes (les femmes du cinéma de CHANG Cheh sont tout à la
fois inférieures à l’homme et manipulatrices, causant le plus souvent la déchéance du héros), CHANG
Cheh engage des récits survalorisant l’héroïsme individuel114 à travers un héros masculin quasiment
invincible (interprété par l’un des acteurs fétiches de CHANG Cheh : Jimmy WANG Yu, TI Lung ou
David CHIANG). La faiblesse du héros vient toujours d’une femme de son entourage qui amène souvent
le héros à périr avec honneur dans un bain de sang (voir encart 23).

Encart 23
Beaucoup ont pu écrire que la violence émergea dans le cinéma hongkongais avec The Killer de John WOO après la
répression de la place Tienanmen en 1989. Le cinéma de CHANG Cheh témoigne avec force que cette violence a
toujours été là. CHANG Cheh fut qualifié par la critique d’« ogre de Hongkong », celle-ci considérant qu’il usait de ses
personnages comme combustibles pour ses films. Qui plus est, John WOO fut assistant réalisateur auprès de CHANG
Cheh, la violence de son cinéma résulte donc plus de l’influence d’un maître que d’une expression contextuelle.
Le dernier enfin, King HU, est un homme de lettres, peintre et calligraphe. Il fit durant sa carrière
un cinéma dont l’esthétique s’inspire directement des estampes chinoises classiques de par leur
composition (organisation des formes, lieux de tournage, iconographie) et de la calligraphie pour tout
ce qui concerne les mouvements et les forces qui animent ses films (travail de la lumière, effets de
strie, travail de montage, utilisation de fumées pour créer des textures particulières). Mais son
cinéma n’est pas qu’esthétique et sous-tend toujours un discours politique engagé, dénonçant l’avidité
des organisations politiques occupant le pouvoir ou cherchant à lui opposer un contre-pouvoir.
Raining in the Mountain (1979) apparaît en ce sens comme un aboutissement. Il s’agit d’une intrigue
organisée autour d’une passation de pouvoir. Le grand moine doit désigner son successeur et lui
confier la garde d’un soutra. Oubliant la valeur spirituelle du document, les uns convoitent le sutra
pour sa valeur financière (document unique), tandis que les autres lui prêtent un pouvoir politique.
Quoi qu’il en soit, et quel que soit le cinéaste, la mise en scène relève toujours des pratiques
artistiques classiques de la bourgeoisie mandarine, au point que les combats, même les plus violents
proposés par CHANG Cheh, relèvent toujours de chorégraphies ayant plus à voir avec la danse que les
arts martiaux. Le montage joue un rôle prépondérant dans la mise en scène. Aidé d’artifices
empruntés à l’opéra chinois (trampolines, cordes) il permet ainsi aux personnages de réaliser des
mouvements d’une virtuosité et d’une ampleur physiquement impossibles. Ainsi, il n’est pas rare de
voir un personnage sauter sur le toit d’une maison par une simple opération d’inversion (le film
défile à l’envers) ou voler par-delà les cimes au moyen masqué d’un câble, ou encore bondir à
travers les ruelles. La présence d’extérieurs ne doit pas tromper : le cinéma de la Shaw Brothers est
un cinéma de studio exclusivement, studio qui amène justement à une grande récurrence des lieux. Il
existe ainsi un petit pont de bois au-dessus d’un ruisseau qui se retrouve dans un grand nombre de
productions.

3. L’émergence du film de kung-fu (1970-1984)


La révolution culturelle va encore bouleverser la composition de la population hongkongaise en
engageant dès la fin des années 1960 l’arrivée massive d’une population chinoise d’origine
cantonaise. Cette population ne parle pas le mandarin et possède des références artistiques
différentes de celles des arts mandarins. Il en résulte une perte d’attractivité du cinéma de la Shaw
Brothers qui voit son exploitation se réduire. Inversement, les films cantonais reçoivent un accueil de
meilleure qualité. Raymond CHOW, alors directeur de la communication à la Shaw Brothers, sent le
vent tourner et quitte ses fonctions. Il rachète la Cathay, alors au bord de la faillite115, pour créer la
Golden Harvest, et s’oriente dans la production de films en langue cantonaise et foncièrement
engagés dans la narration de récits contemporains. C’est le début du cinéma de kung-fu, dont l’essor
s’emballe quelques années plus tard, en 1971, avec la sortie du premier Bruce LEE (The Big Boss,
Tang shan da xiong, LO Wei, 1971) (voir encart 24).

Encart 24
À son retour à Hongkong (Bruce LEE vivait aux États-Unis depuis l’âge de dix-sept ans), Bruce LEE chercha à
intégrer la Shaw Brothers en tant qu’acteur de premier plan. Bruce LEE étant encore inconnu du public, la Shaw
Brothers refusa de l’engager devant ses prétentions salariales. Il se tourna alors vers d’autres sociétés de production,
dont la Golden Harvest. Raymond CHOW accepta le défi et fit signer un contrat à Bruce LEE pour quatre films. Pour
compenser le coût du salaire de Bruce LEE, il demanda à ce que le premier film soit tourné en Thaïlande avec une
équipe technique et des figurants locaux.

Le passage de Bruce LEE dans l’industrie cinématographique hongkongaise va en bouleverser


l’ordre et les motifs. Il induit notamment un renversement de la dramaturgie en remplaçant les scènes
de combat traditionnellement longues et souvent esthétisantes par des combats rapides et dynamiques
où la performance physique se veut réelle. Bruce LEE avait la réputation de porter ses coups sans
retenue, comme dans la séance d’entraînement dans l’arrière-cour du restaurant dans La Fureur du
dragon (Meng long guo jiang, Bruce LEE, 1972) ou lorsqu’il projette d’un coup de pied Bob WALL
dans Opération Dragon116 (Enter the Dragon, Robert CLOUZE, 1973). Là où le montage organisait
les actions, Bruce LEE exigera autant que possible le recours au plan séquence, ou du moins à la
captation en un seul plan de la totalité d’un mouvement. Mais en vérité, le montage reste essentiel
pour donner une certaine dynamique et dramaturgie aux scènes de combats.

Enfin, Bruce LEE introduit dans le cinéma hongkongais une sensibilité nationaliste, notamment anti-
japonaise (La Fureur de vaincre, Jing wu men, LO Wei, 1972 [fig. 36]) mais pas uniquement (voir
encart 25), jusqu’alors peu présente, voire inexistante117. Les singularités de son cinéma sont
nombreuses. Choisissant dans la mesure du possible des champions d’arts martiaux pour interpréter
ses opposants (Bob WALL, Chuck NORRIS, Dan INOSANTO, JI Han jae), il engage le cinéma d’arts
martiaux vers un cinéma d’action en même temps qu’il donne une envergure internationale à son
cinéma. Chaque mise en scène de l’acteur est un succès plus important, et son décès prématuré en
1973 laisse un trou dans l’industrie cinématographique118.

Figure 36. La Fureur de vaincre, LO Wei, 1972.

Encart 25
Dans tous ses films, Bruce LEE incarne le défenseur de Chinois opprimés par des étrangers (Thaïlandais, Japonais,
Occidentaux). Bruce LEE était métis. Cela lui valut des difficultés tout au long de sa vie. Il fut par exemple initié aux
arts martiaux par Yip Man, mais ce dernier dut le répudier. En cause, les autres élèves de Yip Man qui jugeaient
inacceptable la présence de Bruce LEE dans l’école du fait de son ascendance germanique du côté de sa mère (les arts
martiaux chinois ne devaient pas être enseignés aux étrangers). Plus tard et pour le même type de raisons, lorsque
Bruce LEE ouvrit son école d’arts martiaux à destination des Occidentaux aux États-Unis, la communauté chinoise
voulut s’y opposer. Opération Dragon étant un film américain et non hongkongais déroge quelque peu à la règle.

Modèle pour toute une génération, il semble tout à la fois irremplaçable et indépassable. Les
productions imitant Bruce LEE vont se multiplier de 1974 à 1979, annonçant chaque fois avoir trouvé
son remplaçant : Bruce Lee, a Dragon Story (Yi dai meng long, TI Shih, 1974), Bruce Lee contre
Supermen (Meng long zheng dong, WU Jia-Xiang, 1975) avec Bruce LEE Siu-Lung (un clone), Bruce
Lee Fight Back from the Grave (LEE Doo yong, 1976) avec Bruce K LEA119... Mais la médiocrité des
productions ne parvient pas à satisfaire le public. Pourtant les productions jouent de tous leurs atouts
et tentent d’exploiter la notoriété des collaborateurs de Bruce LEE, comme avec le réalisateur LO Wei
qui tourna en 1976 A New Fist of Fury (Xin jing wu men, La Nouvelle fureur de vaincre)120.
Bruce LEE laissa également un film inachevé, Le Jeu de la mort (Game of Death). Emporté dans
une dramaturgie assez classique (aller sauver sa sœur ou sa compagne), le personnage principal qu’il
interprète entre dans une pagode accompagné de deux compagnons. Chaque étage est habité par un
combattant d’un style particulier qu’ils doivent vaincre pour passer à l’étage suivant jusqu’à vaincre
le dernier combattant au sommet de la pagode. Le procédé est systématiquement le même. Les
compagnons de Bruce LEE affrontent l’adversaire et perdent. Bruce LEE prend alors le relais et montre
la supériorité du jetkundo sur les autres pratiques121. En 1978, Sammo HUNG et Robert CLOUZE
exploitent des fragments de rushes du projet de Bruce LEE et réalisent, au moyen de doublures et
d’extraits des précédents films de Bruce LEE, leur propre version du Jeu de la mort.

Ce temps mort permettra à la Shaw Brothers de tenter de réorienter sa production en offrant


l’opportunité à quelques-uns des acteurs, cascadeurs et chorégraphes travaillant pour elle de passer à
la réalisation. C’est surtout la période dans laquelle va apparaître LIU Chia-Liang, un chorégraphe
martial issu directement des pratiques de shaolin, qui réalise son premier film, Spiritual Boxer (Shen
da), en 1975 (voir encart 26).

Encart 26
Aussi connu sous le nom de LO Kar-Leung (nom cantonais) car son cinéma fut distribué en mandarin et en cantonais,
LIU Chia-Liang fut longtemps le collaborateur de CHANG Cheh, pour qui il fut acteur et dont il assura les
chorégraphies martiales pour de nombreux films (Un seul bras les tua tous, Du bei dao, 1966 ; Le Retour de
l’Hirondelle d’or, Jin yan zi, 1967 ; La Rage du tigre, Xin du bi dao, 1971). Dans La 36 E chambre de Shaolin, un
jeune homme voit son village détruit par les mandchous. Il parvient à s’enfuir et rejoint le temple Shaolin pour y
apprendre les arts martiaux et se venger. Une fois son apprentissage terminé, rebaptisé SAN Dé (nom d’un personnage
historique réel), il revient dans son village, non pour se venger mais pour trouver de nouveaux disciples et répandre chez
les laïques les connaissances de Shaolin. À noter que LIU chia-Liang est un descendant direct des pratiques de Shaolin
et du célèbre WONG Fei-Hong.

Son cinéma est marqué avant tout par le désir profond de faire connaître les arts martiaux au
public chinois et d’en transmettre l’éthique. Son cinéma, probablement l’un des plus populaires de
l’époque, se distingue des fabulations martiales des wu xia pian classiques autant que du caractère
proprement bagarreur des films de Bruce LEE122. De ses films les plus célèbres (La 36E chambre de
Shaolin, Shaolin sans hi liufang, 1978) à des œuvres plus méconnues (Mad Monkey Kung-fu, Feng
hu, 1979), ses récits sont toujours ceux d’un homme animé d’une soif de vengeance qui doit
apprendre les arts martiaux pour parvenir à accomplir cette dernière. Au terme de son apprentissage,
il a acquis une sagesse qui fait que la vengeance n’a plus de raison d’être et la pratique martiale se
retrouve au service de la protection des plus faibles. Son cinéma se distingue également de ses
prédécesseurs par un fort intérêt pour l’histoire et un point de vue très critique à son encontre. La
quasi-totalité de ses récits s’implante dans la Chine du XVIIE siècle au moment où l’invasion
mandchoue de la dynastie des Qing supplante par la force celle des Ming. Dans le même temps il
condamne toujours très violemment les manigances des puissants (La Mante religieuse, Tang lang,
1978), la violence à l’encontre de la population (La 36E chambre de Shaolin), ainsi que les
mystifications portées à l’encontre des arts martiaux. Au moment de la première guerre de l’opium
(vers 1840), un édit impérial assurait qu’une bonne maîtrise des arts martiaux permettrait aux soldats
chinois de résister aux balles tirées par les fusils britanniques. Beaucoup d’hommes sont morts de
cette superstition, et ceux qui doutaient du bien fondé de cette affirmation pouvaient être considérés
comme traîtres (Les 18 armes légendaires du kung-fu, Shi ba ban wu yi, 1982). Une fois seulement,
le cinéma de LIU Chia-Liang se laissa emporter dans une soif sanguinaire de vengeance et donna lieu
à un film d’une grande violence (Les 8 diagrammes de Wu-Lang, Wulang ba gua gun, 1983).
Porté par le succès de LIU Chia-Liang et par sa volonté de montrer les arts martiaux au public, un
cinéma pédagogique va se développer, où la mise en scène des combats (cadrage, montage) s’attache
à rendre lisibles et donc imitables tous les gestes qui composent un mouvement (sur le modèle des
manuels d’apprentissage). Ce cinéma donnera naissance à une forme hybride, entre wu xia pian et
film de kung-fu, et engagera l’émergence de personnalités comme Sammo HUNG ou YUEN Biao, avec
la réalisation de films comme Prodigal Son (Bai ga jai, Sammo HUNG, 1982). Les mises en scène des
combats reposent ainsi sur un schéma de base assez simple : le combat est filmé en plan séquence où
les deux combattants (il s’agit le plus souvent de duels) sont filmés ensemble et en pied. Le montage
intègre des gros plans détaillant à chaque mouvement la position du bras, de la main, le placement du
pied, etc.

Le début des années 1980 voit aussi les débuts de jeunes cinéastes formés aux États-Unis et ayant
fait leurs armes dans des studios de télévision comme TVB. Le plus connu d’entre eux est TSUI Hark
(Butterfly Murders, Dip bin, 1979), mais il faut aussi compter avec Kirk WONG (The Club, Wu ting,
1981), CHING Siu-Tung (Duel to the Death, Xian si jue, 1983) et quelques autres. Cette période faillit
d’ailleurs marquer la fin de TSUI Hark, bien plus que ses débuts. Après quelques échecs commerciaux
flagrants (Butterfly Murders ; Histoire de cannibales, Di yu wu men, 1980) risquant d’entraîner la
faillite de son producteur NG See-Yuen, TSUI Hark se heurte à la censure comme peu de cinéastes
semblent l’avoir fait, notamment avec L’Enfer des armes (Di yi lei xing wei xian, 1980) (voir
encart 27). Après quelques comédies à succès comme All the Wrong Clues for the Right Solution
(Gui ma zhi duo xing, 1982), TSUI Hark s’engage dans la réalisation de Zu, les guerriers de la
montagne magique (Xin shu shan jian ke, 1983 [fig. 37]), un wu xia pian cantonais teinté de magie
qui ouvre au cinéma cantonais la voie des effets spéciaux modernes.

Encart 27
Se basant sur des faits réels qui lui sont encore contemporains, TSUI Hark engage le tournage de L’Enfer des armes.
Le film raconte l’histoire d’un groupe d’adolescents qui s’amuse à faire des attentats dans des lieux publics comme les
bus et les salles de cinéma. Craignant un effet de psychose, les autorités interdisent la sortie du film. Jusqu’au début de
l’année 1989, la censure opère suivant trois modalités : elle autorise la sortie du film, autorise la sortie du film mais coupe
les passages qui lui semblent impossibles à monter, ou interdit la sortie du film. L’Enfer des armes semble être un rare
exemple, voire le seul cas, d’un film interdit à la sortie. Comme une dernière chance, TSUI Hark retourne quelques
plans et modifie son récit par un remontage complet du film et par la transformation de certains dialogues en
postsynchronisation. Le film reste d’une rare violence, des passages sont coupés par la censure, mais la distribution du
film est autorisée.

Faisant appel à l’équipe qui réalisa les effets spéciaux de la fresque Star Wars (Georges LUCAS,
1977-1983), le film est le plus gros budget de l’histoire du cinéma hongkongais. Le film innove
également par son scénario complexe et son nombre imposant de personnages, malgré tout ramené à
des représentations pouvant simplifier la compréhension (les gentils contre les méchants, les jaunes
contre les bleus, etc.).

Figure 37. Zu, les guerriers de la montagne magique, TSUI Hark, 1983.

TSUI Hark fonde par la suite avec son épouse sa propre structure de production, la Film Workshop,
qu’il envisage alors comme un atelier de libre création artistique123.
Au milieu des années 1980 la critique internationale identifie des ressemblances entre les cinémas
d’un certain nombre de réalisateurs. Elle y voit comme un mouvement qu’elle nomme, en référence à
la Nouvelle Vague française, la « Nouvelle Vague hongkongaise ». Cette idée se justifie par une
trajectoire commune d’un certain nombre des personnalités concernées : des études de cinéma aux
États-Unis pendant les années 1970, un retour précipité à Hongkong à la suite de la mort de MAO
Zedung124, une formation et un début de carrière sur les tournages d’émissions et de dramas pour la
TVB. Mais elle se heurte à l’appartenance de ces cinéastes à la Film Workshop et à l’illusion de sa
vocation initiale. En effet, la question qui demeure125 tient à l’existence réelle d’une génération
partageant un ensemble de valeurs et collaborant autour d’un projet commun (comme pour la
Nouvelle Vague française) ou à l’autoritarisme d’un homme qui impose sa vision aux autres126.
4. Le choc de la déclaration commune (1985-1995)
À la mort de MAO Zedung en 1977, les relations entre la Chine et la scène internationale
s’adoucissent. MAO Zedung, tout en étant toujours la figure patriarcale par excellence, devient
également le bouc émissaire des ravages de la politique chinoise et notamment de l’oppression
violente qui brima les minorités culturelles durant la révolution chinoise127. S’engage alors un
processus de négociation entre la Chine et la Grande-Bretagne dans le cadre des politiques de
décolonisation pour engager la rétrocession de Hongkong128. En 1984, sont signés les accords
définissant les modalités de la restitution, dont l’application se fait dès 1985. Le territoire de
Hongkong entre alors dans un long processus qui doit le mener après plusieurs étapes à devenir une
partie intégrante de la Chine.

Entre 1985 et 1997, les autorités britanniques opèrent un glissement progressif de la gestion de
l’île vers la mise en place d’un « gouvernement » proprement hongkongais (et non plus britannique)
élu par suffrage par la population de Hongkong. La mise en place de cette autorité est immédiatement
suivie d’effets avec un intéressement de la population dans la vie de la cité. Au cinéma, cela se
manifeste par l’apparition d’un nouveau cinéma de kung-fu introduit par Jackie CHAN et son film
Police Story (Ging chat goo si) en 1985. Outre la dimension martiale qui décide de renverser le
système mis en place par Bruce LEE pour en proposer une figure inverse (là où Bruce LEE était tout
puissant, Jackie CHAN est faible, là où Bruce LEE frappe, Jackie CHAN se protège, là où Bruce LEE
donnait un coup de pied, Jackie CHAN donne un coup de poing – et vice versa), ce nouveau cinéma se
caractérise par une occupation littérale de la ville avec des tournages qui quittent les studios pour se
faire dans la rue. L’ouverture de Police Story marque formidablement bien cette révolution des
modes de tournage en présentant la fermeture d’un quartier complet (les routes sont barrées à l’aide
de camions) pour permettre une action policière massive. Mais cette occupation du terrain se fait
également dans le cadre d’une scène de cascades d’un genre nouveau, démesurée en un sens et qui
entraîne la destruction complète d’un bidonville. Les premiers effets de la déclaration commune sont
ainsi marqués par une forme d’enthousiasme qui transparaît dans le cinéma et qui semble annoncer la
fin de la pauvreté à Hongkong. Si on s’en tient à la dynamique enclenchée par la série des Police
Story, le cinéma montre désormais un Hongkong contemporain habité par une population plutôt
bourgeoise (quartiers de résidence) et ayant un accès important à la consommation (de nombreuses
scènes se déroulent dans des lieux de consommation tels que les grands magasins129).
L’idée d’un territoire plus riche se manifeste également par l’émergence d’une dégradation
physique des décors pendant les tournages, chose impensable dans le cinéma en studio qui était
réalisé auparavant. On casse beaucoup, des voitures, des vitrines, des immeubles, etc. Autre
nouveauté introduite par Jackie CHAN à ce moment : une forme hybride entre la valeur de la
performance développée par Bruce LEE et le combat sur soi de LIU Chia-Liang : Jackie CHAN engage
un sens de la performance qui consiste à montrer à l’écran sous forme de plans séquences sa capacité
à repousser ses limites, soit en proposant une chorégraphie martiale toujours plus complexe et plus
impressionnante en usant des particularités du décor, soit en proposant une cascade à la dangerosité
excessive130. Ce modèle sera décliné dans des fresques autres telles que les productions D&B et la
célèbre série In the Line of Duty (Wong ga jin si, David CHUNG Chi-Man, 1986), version féminine de
Police Story (voir encart 28).

Encart 28
In the Line of Duty: Royal Warriors reprend le modèle de Police Story avec deux changements majeurs : le héros
devient une héroïne, ce qui lance ainsi le genre des « girls with gun » qui sera très apprécié jusqu’à la fin des années
1980 et sera l’occasion pour des actrices comme Michelle YEOH ou Cynthia KHAN de faire leurs débuts au cinéma.
Sur le modèle de Police Story, le tournage de Royal Warriors fut réalisé en extérieur mais hors de Hongkong (au
Japon).

La répression de la place Tienanmen en 1989 laisse entrevoir les difficultés à venir concernant le
retour de Hongkong sous autorité chinoise. Un sentiment anxiogène quant à une perte potentielle de
liberté après la rétrocession grandit à Hongkong et imprègne durablement le cinéma au même titre
que la société hongkongaise. WONG Kar-Waï, dont la première réalisation cinématographique date de
1989 (As Tears Go By, Wong gok ka moon), apparaît comme l’expression internationale de ce
phénomène qui dépasse largement le travail du seul cinéaste. Avec la réalisation de films comme As
Tears Go By ou The Killer (Dip huet seung hung, John WOO [fig. 38]), l’année 1989 semble marquer
un retour de la violence au cinéma qu’un grand nombre de critiques ne manquent pas de lier à la
situation locale. Les autorités britanniques engagent des réformes législatives censées garantir la
liberté d’expression à Hongkong.

Figure 38. The Killer, John WOO, 1989.

Au cinéma, cela se manifeste par la mise en place d’un système de classification permettant la
sortie de tout film, quelle que soit sa teneur, en lui destinant un public. La classification comporte
quatre degrés : I, IIa, IIb et III. La catégorie I est « tout public », tandis que la catégorie III est
réservée exclusivement à un public de plus de dix-huit ans. La mise en application de ce système de
classification entraîne la naissance d’un nouveau genre s’appuyant sur les conditions d’existence de
la catégorie III : « les films qui dépeignent ou montrent des traitements cruels, la torture, la violence,
le crime, l’horreur, la sexualité et tout comportement et langage indécents et offensants, ainsi que les
films qui dénigrent ou offensent toute classe sociale en fonction de sa couleur de peau, race, religion,
origine ethnique, nationalité, sexe »131. Un pan entier du cinéma hongkongais, soucieux de
« vérifier » sa liberté d’expression, va volontairement s’engager dans le traitement de ces sujets et
être rapidement baptisé « genre category 3 ». Ce genre se distingue des simples films classés
catégorie III par leur évidente volonté d’être au-delà de ce que la censure peut normalement tolérer. Il
s’agit d’un cinéma extrêmement violent, s’attachant souvent à montrer des comportements déviants à
l’extrême : plus violents, plus racistes, plus sexuels, etc. (voir encart 29).

Encart 29
Tous les excès et tous les vices sont exploités par le genre : du récit policier de femmes violées qui s’associent pour
enquêter sur des viols (Raped by an Angel, Xiang gang qi an, Andrew LAU et WONG Jin, 1993) à celui d’un homme
tuant et violant à tour de bras, qui après avoir été contaminé par le virus Ebola lors du viol d’un cadavre en Afrique et
tenu quelque temps une sandwicherie où les plats sont à basse de viande humaine contaminée, rentre à Hongkong où il
contamine la population en violant des femmes, prostituées ou autres, et en crachant sur les passants et la police (Ebola
Syndrome, Yi boh lai beng duk, Herman YAU, 1996).

Il est important de ne pas confondre les films simplement classés catégorie III par leur thème ou
quelques débordements132 et les films de category 3 repoussant toujours plus loin les limites du
supportable. De même, il ne faut pas croire que le genre category 3 soit un mouvement marginal. En
1993, il représente plus de 40 % de la production cinématographique hongkongaise avec des recettes
en salle pouvant rivaliser avec des productions classiques de qualité133.
En ce début de décennie, les investissements privés se font plus timides et chaque compagnie
possède un cahier des charges bien précis pour assurer un maximum de rentabilité. C’est dans ce
contexte qu’apparaissent des petites structures de production dont deux sont notables : l’UFO (United
Filmmaker Organisation) et la Jet Tone. L’UFO, fondée par Peter CHAN en 1992, se veut une structure
indépendante permettant la réalisation de comédies contemporaines. Elle donna lieu à la production
de films souvent considérés comme mineurs mais où la liberté était réelle. En outre, elle brassait une
grande diversité de cinéastes dont TSUI Hark.

La Jet Tone fut fondée par WONG Kar-Waï et Jeff LAU. Lors de la réalisation de Nos années
sauvages (Ah fei zing zyun, 1991), WONG Kar-Waï subit les pressions de son producteur. De son
côté, son ami et collègue Jeff LAU est un réalisateur dont la rentabilité des films est loin d’être
garantie (voir encart 30).

Encart 30
Après le succès de As Tears Go By (1989), le producteur Alan TANG confie un nouveau projet à WONG Kar-Waï. Il
donne carte blanche au cinéaste sous condition que celui-ci réalise un autre film sur les triades. Après un an de tournage
Alan TANG s’impatiente et demande à voir l’état d’avancement du film. Ce que WONG Kar-Waï présente n’a rien à
voir avec le projet initial. Alan TANG coupe les financements du film et ordonne à WONG de finir le montage sous
peine de rupture de contrat. Le récit initial de Nos années sauvages n’apparaît finalement que dans les derniers plans
du film et participera partiellement au récit des Anges déchus (1995) à travers le personnage de Ming.
Peu connu en dehors de Hongkong, Jeff LAU n’en est pas moins un cinéaste important. C’est un spécialiste extrême du
molaitai, au même titre que Stephen CHOW avec qui il collabora à plusieurs reprises (notamment dans la fresque Le
Roi singe, Sai yau gei, 1995) et plus encore que WONG Jin. Le molaitai est un cinéma comique dont l’humour repose
sur l’absurde, l’invraisemblable et le non-sens. C’est un genre proprement cantonais et qui ne se destine en ce sens qu’à
un public ciblé, très restreint. Cependant Jeff LAU voit toujours les choses en grand et ses films demandent souvent des
budgets importants.

Afin d’accroître leurs libertés artistiques les deux hommes s’associent dans un projet artistique
commun dont découlera Eagle Shooting Heroes (Se diu ying hung ji dung sing sai jau, Jeff LAU,
1993) et Les Cendres du temps (Dung che sai duk, WONG Kar-Waï, 1994)134. La Jet Tone reste la
structure de production principale de tous les films de WONG Kar-Waï et de la plupart des films de
Jeff LAU.

5. La rétrocession (1995-2000)
Malgré tout, l’approche de la rétrocession inquiète la population hongkongaise et se fait de plus en
plus palpable dans les films. WONG Kar-Waï réalise ainsi Les Anges déchus (1995 [fig. 39]), film
claustrophobe au possible où la seule échappatoire semble la mort, avant de tourner symboliquement
en 1997 son premier film hors des frontières de Hongkong, Happy Together, à Buenos Aires. La
portée symbolique du film tient aussi dans son propos qui raconte les déambulations hors de
Hongkong d’un couple de Hongkongais homosexuels135 (l’une des premières populations concernée
par la rétrocession) et son retour final non pas à Hongkong, mais à Taipei, soit une délocalisation
géographique au profit d’une continuité politique (système capitaliste d’influence américaine).

Les cinéastes et les acteurs les plus établis commencent à quitter Hongkong pour aller tenter de
s’installer ailleurs. Parmi eux, des réalisateurs comme John WOO, TSUI Hark, Ringo LAM, Stanley
TONG ou encore Corey YUEN partent s’installer aux États-Unis136 .
Figure 39. Les Anges déchus, WONG Kar-Waï, 1995.

Les acteurs et actrices ne sont pas en reste et exode ou reconversion s’engagent : CHOW Yun-Fat,
Jet LI et Sammo HUNG partent aux États-Unis, Maggie CHEUNG en France après avoir épousé Olivier
ASSAYAS, KANESHIRO Takeshi au Japon137 . C’est tout le star system de Hongkong qui tente de
s’échapper à l’étranger. L’industrie cinématographique vidée de ses principaux acteurs, Johnnie TO,
encore considéré à l’époque comme un cinéaste de second plan, passe au-devant de la scène. Avec
une concurrence moins importante, les films du réalisateur engrangent plus de recettes (Loving You,
Mou mei san taam, 1996 ; Lifeline, Shi wan huo ji, 1997). Johnnie TO investit alors dans la création
d’une maison de production, la Milkyway Image Ltd Celle-ci s’organise sur le modèle utopique de la
Film Workshop. Il s’agit d’un laboratoire sans réelle hiérarchie, regroupant des cinéastes, des
techniciens et des acteurs. L’équipe ainsi constituée travaille sur tous les films sous des casquettes
différentes. Si la Milkyway Image Ltd produit quelques films aux qualités avérées (Too Many Ways
to Be Number One, Jat go zi tau di daan sang, WAI Ka-Fai, 1997 ; The Mission, Cheung foh,
Johnnie TO, 1999 [fig. 40]), elle doit surtout sa réussite à l’absence de concurrence sur son propre
marché et à la récurrence des acteurs de film en film qui les impose vite comme « nouveau star
system ».

Figure 40. The Mission, Johnnie TO, 1999.

6. Sous le poids de la politique chinoise (2001-2046)


Une fois la rétrocession de Hongkong « consommée », les règles du territoire changent quelque peu.
Le 1ER juillet 1997, date où l’autorité britannique se retire officiellement, Hongkong devient un
territoire « indépendant » sous administration chinoise : une Région administrative spéciale. C’est-à-
dire que Hongkong se trouve pourvu d’un gouvernement hongkongais « libre de sa politique »,
exception faite de la politique étrangère, et que les autorités chinoises n’ont qu’un pouvoir de
recommandation. Dans la pratique, tout est plus compliqué. Le rapport de force entre la Chine et
Hongkong penche largement en faveur de la Chine, qui sait imposer avec intelligence ses exigences à
l’ex-colonie britannique. Malgré tout, la nuance est importante car, ne pouvant agir directement sur
Hongkong, la République Populaire de Chine met en place une réglementation sur son propre
territoire, spécifique à l’importation de produits hongkongais et à toute forme de relation
commerciale avec Hongkong. Au cinéma, cela se traduit par la mise en place d’un cahier des charges
que doit respecter toute production cinématographique souhaitant avoir une exploitation commerciale
en Chine. Les trois principaux aspects de ce cahier des charges concernent le personnel technique et
les acteurs, la langue du film et « sa morale ». Ainsi, pour être distribué en Chine un film hongkongais
doit comporter au moins un acteur (une actrice) de nationalité chinoise pour interpréter l’un des
personnages principaux et avoir une partie de son équipe technique de nationalité chinoise, le film
doit être tourné en mandarin et être « en accord avec l’histoire et la morale chinoise138 ».

Dans un premier temps, le cinéma hongkongais semble chercher une échappatoire au marché
chinois et à ses contraintes en se tournant vers d’autres partenaires internationaux comme le Japon
(Tokyo Raiders, Dong jing gong lue, Jingle MA, 2000), la Corée du Sud (Failan, SONG Hae seong,
2001) et les États-Unis (Black Mask 2, TSUI Hark, 2001). Paradoxalement, la plupart de ces pays
partenaires cherchent à atteindre le marché chinois à travers Hongkong et poussent les coproductions
à respecter au moins en partie le cahier des charges dressé par Pékin. Cela se manifeste avant tout
par l’apparition dans le cinéma hongkongais d’acteurs chinois comme l’actrice ZHANG Ziyi, alors
protégée de ZHANG Yimou et rapidement suivie par d’autres interprètes de nationalité chinoise (voir
encart 31).

Encart 31
Bien qu’annonçant l’ensemble des mécanismes qui vont découler du cahier des charges de Pékin et étant le premier film
« non chinois » où ZHANG Ziyi joue un rôle important, Tigre et dragon (Wo hu cang long, Ang LEE, 2000) n’est pas
un film hongkongais. Ang LEE est originaire de Taïwan et vit aux États-Unis. Tigre et dragon est une coproduction
américaine réalisée grâce à un montage financier regroupant des capitaux chinois (Asia Union Film Entertainment Ltd),
hongkongais (EDKO Film) et taïwanais (Zoo Hunt International Productions Company Ltd) de structures de productions
spécialisées dans la coproduction de films étrangers ou internationaux.

Finalement, le cinéma hongkongais, jusqu’alors relativement uniforme, éclate en un cinéma


extrêmement dynamique et protéiforme pourvu pour une part d’un cinéma de divertissement de type
blockbuster en coproduction avec la Chine et pour une autre part d’un cinéma plus indépendant, à
l’intention du seul marché hongkongais. Indépendant ne signifie pas artistique mais désigne ici un
cinéma à faible coût, capable de se passer des investissements lourds et contraignants des grandes
majors locales et dont la rentabilité sur le seul marché hongkongais est possible139. Cela inclut donc
certes un cinéma que la critique identifie comme artistique, c’est-à-dire un cinéma s’intéressant au
quotidien des habitants de Hongkong et souvent produit par de petites structures indépendantes, mais
également un cinéma typiquement cantonais tels que le molaitai et le category 3. WONG Kar-Waï
appartient très nettement à la catégorie des films de divertissement, pourvus de budgets conséquents
et regroupant des capitaux d’horizons variés tels que la Chine (The Grandmaster, Yat doi jung si,
2013) et la Corée (2046 cofinancé en partie par le groupe coréen LG) et cohabitant avec des films
souvent plus axés sur l’action. Il s’agit d’un cinéma qui s’identifie souvent par le biais de ses acteurs
issus du star system hongkongais.
Enfin, dans ce magma, des cas particuliers subsistent tels que Johnnie TO, Jeff LAU et Stephen
CHOW. Johnnie TO continue de tourner des films en cantonais avec des équipes la plupart du temps
entièrement hongkongaises. Cette liberté résulte en partie de son succès sur la scène internationale et
du préachat de ses films par de nombreux distributeurs étrangers. Par ce biais, son marché étant déjà
élargi, il n’a « pas besoin » du marché chinois et se trouve plus libre de faire comme il l’entend et
continue à tourner en cantonais des films qui, depuis Election (Hak se wui, 2006), abordent de plus
en plus frontalement la question de la rétrocession. Son dernier long métrage Drug War (Du zhan,
2014), bien qu’entièrement tourné en Chine (son premier) et en mandarin, ne déroge visiblement pas
à cette règle. Mais les vraies exceptions sont Jeff LAU et Stephen CHOW qui, bien que tournant en
Chine et ayant recours à des capitaux chinois, continuent de tourner leurs films en cantonais et à
traiter de sujets très hongkongais. Peut-être est-ce lié au genre même du molaitai. Le fait est que si
Jeff LAU ne pose probablement pas beaucoup de problèmes politiques avec des films comme Just
Another Pandora’s Box (Yuet gwong bo hup, 2010) dont la seule provocation est de faire mentionner
au générique la liste des acteurs ayant refusé de jouer dans le film – « Jackie Chan, Stephen Chow,
Jet Li, Chow Yun Fat, Maggie Cheung, Zhang Ziyi, Angelina Jolie ont tous refusé d’être dans ce
film » – plutôt que ceux ayant accepté, ou The Fantastic Water Babes (Chut sui fu yung, 2011). En
revanche, Stephen CHOW a un cinéma qui, malgré l’humour, reste très subversif et se focalise toujours
sur la description des classes les plus populaires de la ville de Hongkong.
Depuis la rétrocession, on constate également une grande mobilité des personnalités du cinéma
hongkongais sur la scène internationale, qui tend à brouiller l’appartenance des films produits. Les
plus classiques et connus sont les cas comme John WOO qui, après plusieurs années à travailler aux
États-Unis (Volte/Face, Face Off, 1997), a réalisé Les Trois royaumes140 (Chi bi, 2009) dans un
système de production rapprochant des capitaux américains, chinois et hongkongais, et plus
récemment The Crossing (Tai ping liu, 2014), et TSUI Hark qui depuis All About Women (2008) et le
succès de sa nouvelle fresque dédiée au détective Dee (Détective Dee : le mystère de la flamme
fantôme, Di Renjie, 2010 ; Détective Dee 2 : la légende du dragon des mers, Shen du long wang,
2013) semble avoir fait de la coproduction chinoise son terrain de jeu.

Mais on peut également citer d’autres exemples comme celui de Dragon Ball Evolution (James
WONG, 2009), identifié comme un film américain mais dont la production fut assurée par The Star
Overseas, maison de production hongkongaise appartenant à Stephen CHOW.

112. Il s’agit d’engager la Chine dans un développement accéléré de ses campagnes et de l’agriculture. La politique s’en prit violemment
aux habitants des grandes villes et aux classes bourgeoises détenant soit le patrimoine culturel soit le capital économique. Il en résulta un
grand mouvement d’exode de ces populations vers l’étranger, notamment Hongkong et Taïwan.
113. Mandarin et cantonais engagent deux langages oraux et deux systèmes de références culturelles bien distincts.
114. Les récits martiaux ont été bannis de la République Populaire de Chine justement parce qu’ils mettaient en avant des formes
d’héroïsmes individuels jugées incompatibles avec la valeur d’héroïsme collectif du communisme.
115. La Cathay est une maison de production cantonaise fondée elle-même après la faillite d’une autre structure, la MP&GI, en 1964. La
MP&GI produisait des films en mandarin à destination de la Chine et de toute l’Asie du Sud-Est.
116. L’un des hommes chargés de « réceptionner » Bob WALL eut le bras cassé. Nombre de comédiens, dont Chuck NORRIS (La
Fureur du dragon), témoignèrent de ce fait de leurs réticences avant chaque scène de combat avec Bruce LEE. Ils savaient qu’ils
devraient encaisser de violentes attaques sans se défendre.
117. Le cinéma de la Shaw Brothers était exclusivement tourné dans une mise en opposition de puissances chinoises antagonistes (deux
clans, des voleurs et les autorités, etc.).
118. Bruce LEE est mort d’une rupture d’anévrisme et d’une réaction allergique au médicament qu’il prit pour se soigner. Bien que les
faits semblent établis, aujourd’hui encore sa mort fait fantasmer et offre l’occasion de récits parfois extravagants.
119. Les principaux clones de Bruce LEE durant cette période, outre ceux déjà mentionnés, furent Bruce LAI, Bruce LE, Dragon LEE.
120. Dans ce film l’acteur choisi pour imiter les gestes et comportements de Bruce LEE fut Jackie CHAN. Cette expérience et son
échec auront de grandes conséquences sur la manière dont Jackie CHAN construira son personnage cinématographique par la suite.
121. Le jetkundo est une pratique martiale fondée par Bruce LEE, qui reprochait aux arts martiaux classiques leur rigidité. Son hypothèse
est que pour être efficace, un combattant ne doit pas exécuter une suite de mouvements établis à l’avance mais être capable de
s’adapter à toutes les situations. Bruce LEE disait « avoir pour système l’absence de système et pour règle l’absence de règle ».
122. Pour LIU Chia-Liang, Bruce LEE est avant tout un bagarreur qui n’a pas saisi la valeur des arts martiaux. L’ennemi n’est jamais un
autre, mais toujours soi-même, et la pratique des arts martiaux se veut avant tout un combat contre soi-même (ses démons, ses colères,
ses faiblesses).
123. Cette idée d’un atelier où les cinéastes peuvent travailler librement restera au stade d’idée. TSUI Hark s’avère très vite être un
tyran autoritaire qui souhaite tout contrôler. Un grand nombre de ses collaborations se solderont par des conflits violents et des
démissions (John WOO, Jet LI, Kirk WONG, King HU).
124. À la mort de MAO Zedung la région est en ébullition. Cependant, les médias internationaux ne couvrent pas vraiment la situation.
Devant ce black-out informatif et ayant laissé leurs proches et familles à Hongkong, nombre de ressortissants expatriés s’inquiètent et
reviennent précipitamment à Hongkong. Les cinéastes de la Nouvelle Vague font partie de ceux-là.
125. La question est la même concernant la « Nouvelle Vague japonaise » : les cinéastes ont toujours rejeté l’idée d’un quelconque
mouvement.
126. Les anecdotes témoignant de l’autorité de TSUI Hark sont nombreuses. Parmi les plus célè-bres, citons le cas de Diary of a Big
Man (Dai jeung foo yat gei, Choh YUEN, 1988) dont TSUI Hark bricola une version bêta avant de demander de refaire exactement la
même chose en pellicule, ou encore The Swordman (Xiao ao jiang hu, 1990) dont la réalisation fut confiée à King HU. Insatisfait du
travail du cinéaste, TSUI Hark le limogea en cours de tournage pour le remplacer tour à tour par CHING Siu-tung, Raymond LEE, Ann
HUI puis Andrew KAM, avant de finir le film lui-même. King HU reste crédité au générique comme réalisateur, tandis qu’une partie des
autres disparaît du générique.
127. On date généralement la fin de la révolution culturelle à 1977 de sorte à ce qu’elle coïncide avec la mort de MAO Zedung.
128. Hongkong est une zone tripartite composée de l’île principale de Hongkong dont la couronne britannique a acquis la possession
définitive en 1842, de la péninsule de Kowloon et des îles avoisinantes dont l’Angleterre a pris possession là encore de manière définitive
en 1868, et des Nouveaux Territoires sous la forme d’une cession provisoire en 1898 avec un bail de cinquante ans. Le processus de
décolonisation engagé par la déclaration commune propose d’adjoindre l’île de Hongkong et la péninsule de Kowloon dans le projet de
restitution des Nouveaux Territoires au terme du bail (soit en 1997) suivant un certain nombre de conditions.
129. Avec la rétrocession la pauvreté fera son grand retour au cinéma, notamment dans les films réalisés par Stephen CHOW qui,
malgré la dimension comique de son cinéma, s’attache toujours à mettre en valeur les laissés pour compte de la société.
130. Les génériques de fin des films de Jackie CHAN montrent d’ailleurs sous forme de making of toutes les cascades manquées et la
dangerosité des scènes. On multiplie ainsi les plans de Jackie CHAN évacué du tournage sur une civière ou en ambulance.
131. Paragraphe 10 de la commission de censure.
132. L’exemple de Happy Together (Chun gwong cha sit, WONG Kar-Waï, 1997) classé catégorie III pour avoir abordé le thème de
l’homosexualité.
133. Le film Raped by an Angel a engendré 13 758 491 HK$ ; de son côté Green Snake (Ching se, TSUI Hark) engendra
9 497 385 HK$ cette même année.
134. Les deux films sont adaptés du même roman (The Legend of the Condor Heroes, JIN Yong, 1957) et tournés avec la même
équipe et le même casting. Ils devaient sortir en salle en même temps, être les deux versants « d’une même pièce », mais WONG Kar-
Waï prit du retard sur le montage et les deux films sortirent avec un an de décalage.
135. Jusqu’en 2001, l’homosexualité est considérée en Chine comme un désordre mental relevant de la psychiatrie. Jusqu’en 1997, l’acte
sexuel entre deux hommes est puni d’emprisonnement. Rappelons que l’une des premières scènes de Happy Together est justement une
scène de sodomie entre Leslie CHEUNG et Tony LEUNG Chu-Waï.
136. La quasi-totalité des cinéastes hongkongais qui partiront aux États-Unis doivent leur opportunité à Jean-Claude Van Damme qui les
recommande à Hollywood pour les films d’actions. TSUI Hark lui devra également son retour à Hongkong après le gros échec
commercial de leur collaboration américaine, Double Team (1997).
137. Presque toutes les tentatives d’expatriation se solderont par des échecs et des retours à Hongkong.
138. Ce dernier critère spécifié à l’encontre du cinéma hongkongais est une réactualisation moderne du code de censure des nationalistes
chinois des années 1930. Tout film souhaitant avoir une exploitation en Chine doit « être en accord avec l’histoire et la morale chinoise ».
La particularité hongkongaise tient à ce que le non-respect de cette règle peut entraîner l’interdiction du film, tandis que dans le cas
d’autres productions, chinoises ou autres, elle risque plus vraisemblablement d’entraîner une censure sur les passages incriminés.
139. La notion de cinéma indépendant est souvent délicate à manier. À titre d’exemple, Fruit CHAN est probablement l’un des cinéastes
hongkongais les plus fréquemment qualifiés de cinéaste indépendant par la critique française bien qu’une partie de son cinéma soit
financée par la major japonaise NHK.
140. À Hongkong et dans une partie de l’Asie le film fut distribué sous la forme d’un seul long métrage, tandis qu’il fut fragmenté en
deux films aux sorties distinctes dans le reste du monde.
Bibliographie
La bibliographie suivante, loin d’être exhaustive, propose une liste d’ouvrages en français et en
anglais permettant d’approfondir soit l’histoire des cinématographies étudiées, soit une réflexion sur
un cinéaste ou un motif particulier.

Japon
Site de la Commission Supérieure Technique de l’image et du son : http://www.cst.fr

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Autres
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MONVOISIN Frédéric, Cinémas d’Asie, Hongkong, Corée du Sud, Japon, Taïwan, analyse
géopolitique, coll. « Le Spectaculaire », PUR, Rennes, 2013.
Index des films
En gras, les films illustrés par un photogramme.

Symboles
5 venins mortels (Wu du, Chang Cheh, 1977, Taïwan) 109
8 diagrammes de Wu-Lang, Les (Wulang ba gua gun, Liu Chia-Liang, 1983, Hongkong) 141
18 armes légendaires du kung-fu, Les (Shi ba ban wu yi, Liu Chia-Liang, 1982, Hongkong) 141
24 City (Er shi si cheng ji, Jia Zhang-Khe, 2008, Chine) 127
36 e chambre de Shaolin, La (Shaolin sans hi liufang, Liu Chia-Liang, 1978, Hongkong) 140, 141
47 Ronins, Les (Jitsuloku chushingura, Makino Shozo, 1914, Japon) 28
2046 (Wong Kar-Waï, 2004, Hongkong) 154

A
Adada (Im Kwon taek, 1988, Corée du Sud) 94
Adieu clarté d’été (Saraba natsu no hikari, Yoshida Kiju, 1968, Japon) 75
Adieu fleuve Tumen (Dumanganga jal itgeola, Im Kwon taek, 1962, Corée du Sud) 90
Afrika (Shin Seung su, 2001, Corée du Sud) 102
After Life (Wandafuru raifu, Koreeda Hirokazu, 1996, Japon) 82
A Hometown in Heart (Ma-eum-ui gohyang, Yoon Yong kyu, 1949, Corée) 85
Akira (Otomo Katsuhiro, 1987, Japon) 79
All About Women (Tsui Hark, 2008, Chine) 155
All the Wrong Clues for the Right Solution (Gui ma zhi duo xing, Tsui Hark, 1982, Hongkong) 142
À l’ouest des rails (Tiexi qu, Wang Bing, 2003, Chine) 128
Amour à Umukbeami, L’ (Umukbaemi ui salang, Jang Seon wu, 1990, Corée du Sud) 96
A New Fist of Fury ou La Nouvelle fureur de vaincre (Xin jing wu men, Lo Wei, 1976, Hongkong) 139
Ange ivre, L’ (Yoidore Tenshi, Kurosawa Akira, 1948, Japon) 67
Anges déchus, Les (Do lok tin si, Wong Kar-Waï, 1995, Hongkong) 150
Anges du boulevard, Les (Malu tianshi, Yuan Mu-Zhi, 1937, Chine) 60
An Orphan’s Tragedy (Gu xing xue lei, Chu Kei, 1956, Hongkong) 131
A Page of Madness (Kurutta Ippeji ou Kurutta Ichipeiji, Kinogusa Teisuke, 1927, Japon) 34
A Petal (Kkotip, Jang Seon wu, 1995, Corée du Sud) 96
Après la pluie, le beau temps (Yuguo tian qing, Xia Chifeng, 1930, Chine) 60
A Public Prosecutor and a Teacher (Yoon Day Ryong, 1948, muet, Corée) 85
Arirang (Na Eun gyu, 1926, Corée) 43, 45
Armée, L’ (Rikugun, Kinoshita Keisuke, 1944, Japon) 38
A Scene at the Sea (Ano natsu ichiban shizukana umi, Kitano Takeshi, 1991, Japon) 80
Assassinat (Ansatsu, Masuda Toshio, 1964, Japon) 75
Assassin, L’ (Nie yin niang, Hou Hsiao-Hsien, 2014, Taïwan) 118
As Tears Go By (Wong gok ka moon, Wong Kar-Waï, 1989, Hongkong) 146
A Touch of Sin (Tian zhu ding, Jia Zhang-Khe, 2013, Chine) 127, 129
A Touch of Zen (Xia nu, King Hu, 1971, Taïwan) 109
Auberge du printemps, L’ (Ying chun ge zhi Fengbo, King Hu, 1973, Taïwan) 109
Audition (Miike Takashi, 1999, Japon) 81
Authentique amour de Carmen, L’ (Karumen junji su, Kinoshita Keisuke, 1952, Japon) 71
B
Bac sans maître, Le (Imjaeobtneun naleutbae, Lee Kyu hwan, 1932, Corée) 46
Bad Guy (Nappun namja, Kim Ki duk, 2001, Corée du Sud) 101
Ballade de Narayama, La (Narayama bushi-ko, Imamura Shohei, 1983, Japon) 78
Ball Shot by a Midget, The (Nanjang-iga soaollin jag-eungong, Lee Won se, 1981, Corée du Sud) 95
Bataille de Shanghai, La (Shanghai zhi zhan, Chen Bu-Gao, 1932, Chine) 60
Beauté et tristesse (Utsukushisa to kanashimi to, Masuda Toshio, 1965, Japon) 75
Beautiful Duckling (Yang ya ren jia, Li Hsing, 1965, Taïwan) 108
Belle et l’empereur, La (Quan jia fu, Li Han-Hsiang, 1958, Hongkong) 133
Belle et le voleur, La (Chijin no ai, Kimura Keigo, 1952, Japon) 69
Big Boss, The (Tang shan da xiong, Lo Wei, 1971, Hongkong) 136
Black Mask 2 (Tsui Hark, 2001, États-Unis) 153
Bon à rien (Rokudenashi, Yoshida Kiju, 1960, Japon) 75
Bon courage, larbins ! (Koshiben ganbare, Naruse Mikio, 1931, Japon) 72
Bon, la brute et le cinglé, Le (Joh-eun nom, nappeun nom, isanghan nom, Kim Ji wun, 2007, Corée du Sud) 104
Braves du mont Ali, Les (Seigi no yuja, Tomotaka Tasaka, 1927, Taïwan) 50
Breathless (TTongpali, Yang Ik joon, 2009, Corée du Sud) 105
Bruce Lee, a Dragon Story (Yi dai meng long, Ti Shih, 1974, Hongkong) 138
Bruce Lee contre Supermen (Meng long zheng dong, Wu Jia-Xiang, 1975, Hongkong) 138
Bruce Lee Fight Back from the Grave (Lee Doo yong, 1976, Hongkong) 138
Bullet Ballet (Tsukamoto Shinya, 1998, Japon) 80
Butterfly Murders (Dip bin, Tsui Hark, 1979, Hongkong) 141

C
Café lumière (Kohi jiko, Hou Hsiao-Hsien, 2003, Taïwan) 117
Cape n° 7 (Hai jiao qi hao, Wei Te-Sheng, 2007, Taïwan) 117
Carmen revient au pays (Carmen kokyo ni kaeru, Kinoshita Keisuke, 1951, Japon) 68
Cendres du temps, Les (Dung che sai duk, Wong Kar-Waï, 1994, Hongkong) 150
Cerf-volant bleu, Le (Lan feng zheng, Tian Zhuang-Zhuang, 1993, Chine) 126
Chanson du pays méridional (Kasuhisa Shiu, 1936, Taïwan) 50
Chant de la fidèle Chun hyang, Le (Chunhyang, Im Kwon taek, 2000, Corée) 44
Chant de la fidèle Chun hyang, Le (Chunhyang, Im Kwon taek, 2000, Corée du Sud) 100
Chanteuse de tristesse, La (Edamasa Yoshiro, 1918, Taïwan) 50
Chanteuse Pivoine Rouge, La (Genu gong mudan, Zhang Shi-Chuan, 1930, Chine) 59
Chariot, Le (Torocco, Kawaguchi Hirofumi, 2009, Taïwan) 117
Charisma (Kurosawa Kiyoshi, 1999, Japon) 78
Château dans le ciel, Le (Tenku no shiro Rapyuta, Miyazaki Hayao, 1986, Japon) 79
Chien enragé (Nora-inu, Kurosawa Akira, 1949, Japon) 67
Chiens errants, Les (Jiaoyou, Tsai Ming-Liang, 2013, Taïwan) 115
Children of Beehive (Achi no su no kodomotachi, HIROSHI Shimizu, 1948, Japon) 67
Chronique d’une femme chinoise (He Fengming, Wang Bing, 2007, Chine) 128
Cimetière de la morale, Le (Jingi no hakaba, Fukasaku Kinji, 1975, Japon) 77
Cinq éclaireurs, Les (Gonin no Sekko-hei, Tasaka Tomotaka, 1937, Japon) 38
Cinq femmes autour d’Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna, Mizoguchi Kenji, 1946, Japon) 66
Cité des douleurs, La (Bei qing cheng shi, Hou Hsiao-Hsien, 1989, Taïwan) 111, 112
Citizen Kane (Orson Welles, 1941, États-Unis) 119
Classic, The (Kwak Jae yong, 2003, Corée du Sud) 103
Cloche de savon, La (Sayon no kane, Shimizu Hiroshi, 1943, Taïwan) 50
Club, The (Wu ting, Kirk Wong, 1981, Hongkong) 141
Cold Fish (Tsumetai nettaigyo, Sion Sono, 2010, Japon) 81
Combat sans code d’honneur (Jingi naki tatakai, Fukasaku Kinji, 1973, Japon) 77
Confusion chez Confucius (Du li shi dai, Edward Yang, 1994, Taïwan) 114
Contes cruels de la jeunesse (Seishun zankoku monogatari, Oshima Nagisa, 1960, Japon) 75
Contes de la Lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari, Mizoguchi Kenji, 1953, Japon) 69
Convoi, Le (Qing chun de yuan di, Wang Wei Yi, 1954, Chine) 121
Couteau rouillé (Sabita naifu, Masuda Toshio, 1958, Japon) 75
Crossing, The (Tai ping liu, John Woo, 2014, Hongkong) 155

D
Dans ses bras (Ni tsutsumarete, Kawase Naomi, 1992, Japon) 81
Daydream (Hakujitsumu, Tetsuji Takechi, 1964, Japon) 76
D, chasseur de vampires (Bampaia Hanta Di, Ashida Toyô, 1985) 79
Dead or Alive (Dead or Alive Hanzaisha, Miike Takashi, 1999, Japon) 81
Déclaration des idiots, La (Baboseon-eon, Lee Jang ho, 1983, Corée du Sud) 96
Dernier témoin, Le (Choihui jeungin, Lee Du yong, 1980, Corée du Sud) 95
Désir effacé (Nusumareta yokujo, Imamura Shohei, 1958, Japon) 75
Desire (Yogmang, Kim Eung su, 2002, Corée du Sud) 103
Désir inassouvi (Hateshinaki yokubo, Imamura Shohei, 1958, Japon) 75
Destinataire inconnu (Suchiin pulmyeong, Kim Ki duk, 2000, Corée du Sud) 101
Détective Dee le mystère de la flamme fantôme (Di Renjie, Tsui Hark, 2010, Hongkong) 155
Détective Dee 2 la légende du dragon des mers (Shen du long wang, Tsui Hark, 2013, Hongkong) 155
Diary of a Big Man (Dai jeung foo yat gei, Choh Yuen, 1988, Hongkong) 144
Double Team (Tsui Hark, 1997, États-Unis) 150
Dragon Ball Evolution (James Wong, 2009, Hongkong) 156
Drug War (Du zhan, Johnnie To, 2014, Chine) 155
Duel to the Death (Xian si jue, Ching Siu-Tung, 1983, Hongkong) 141

E
Eagle Shooting Heroes (Se diu ying hung ji dung sing sai jau, Jeff Lau, 1993, Hongkong) 149
Ebola Syndrome (Yi boh lai beng duk, Herman Yau, 1996, Hongkong) 148
Écumeur des mers, L’ (Arai Ryohei, 1942, Taïwan) 50
Election (Hak se wui, Johnnie To, 2006, Hongkong) 154
Empereur et l’assassin, L’ (Jing Ka cì Qín wáng, Chen Kaige, 1998, Chine) 126
Empire des sens, L’ (Ai no korida, Oshima Nagisa, 1975, Japon) 77
Emprise de la passion, L’ (Ai no borei, Oshima Nagisa, 1978, Japon) 77
En direct de Taïwan (Takamatsu Yujiro, 1907, Taïwan) 49
Enfants de Hiroshima, Les (Gembaku no ko, Shindo Kaneto, 1952, Japon) 70
Enfants de la ville, Les (Chimata no ko, Hatanaka Ryoha, 1924, Japon) 33
Enfer des armes, L’ (Di yi lei xing wei xian, Tsui Hark, 1980, Hongkong) 142
Enterrement du soleil, L’ (Taiyo no hakaba, Oshima Nagisa, 1960, Japon) 75
Épouse et concubines (Da hong deng long gao gao gua, Zhang Yimou, 1991, Chine) 126
Eros + Massacre (Eros + Gyakusatsu, Yoshida Kiju, 1970, Japon) 77
Été japonais double suicide (Muri shinju Nihon no natsu, Oshima Nagisa, 1960, Japon) 75
Exécution de Yan Rui-Sheng, Li (Yan Ruisheng, 1921, Chine) 57
Execution in Autumn (Qiu jue, Li Hsing, 1972, Taïwan) 108

F
Failan (Song Hae seong, 2001, Corée du Sud) 103 153
Fantasme (Gojitmal, Jang Seon wu, 1999, Corée du Sud) 100
Fantastic Water Babes, The (Chut sui fu yung, Jeff Lau, 2011, Hongkong) 155
Femmes de la nuit, Les (Yoru no onnatachi, Mizoguchi Kenji, 1948, Japon) 67
Fille aux cheveux blancs, La (Bai mao nu, Wang Bin et Shui Hua, 1950, Chine) 121
Fille aux fleurs, La (Hua gu niang, Zhu Shi-Lin, 1950, Chine) 121
Fille du temple Dojo, La (Musume Dojoji, Ichikawa Kon, 1945, Japon) 66
Fin d’automne (Akibiyori, Ozu Yasuchiro, 1960, Japon) 75
Fossé, Le (Jiabiangou, Wang Bing, 2010, Chine) 128
Frères de sang (Taeguki hwinalrimyeo, Kang Jae gyu, 2004, Corée du Sud) 99
Frontière, La (Guggyeong, 1923, Corée) 44
Fureur de vaincre, La (Jing wu men, Lo Wei, 1972, Hongkong) 137
Fureur du dragon, La (Meng long guo jiang, Bruce Lee, 1972, Hongkong) 137
Furyo (Oshima Nagisa, 1982, Japon) 78

G
Gagman (Lee Myung se, 1989, Corée du Sud) 96
Gemini (Sôseiji, Tsukamoto Shinya, 1999, Japon) 80
GirlFriend BoysFriend (Yang Ya-Che, 2012, Taïwan) 118
Girl in His Dream, The (Gen’ei no onna, Kaeriyama Norimasa, 1920, Japon) 32
Godzilla (Godjilla, Honda Ishiro, 1954, Japon) 73
Godzilla ! King of the Monster (Terry Morse, 1956, États-Unis) 73
Glow of Life, The (Seinokagayaki, Kaeriyama Norimasa, 1918, Japon) 32
Goût du saké, Le (Sanna no aji, Ozu Yasuchiro, 1960, Japon) 75
Grandmaster, The (Yat doi jung si, Wong Kar-Waï, 2013, Hongkong) 154
Guérilleros du rail, Les (Tie dao you ji dui, Zhao Ming, 1956, Chine) 121
Guerre civile en Chine, La (1925, Chine) 58
Guerre des gangs à Okinawa (Bakuto gaijin butai, Fukasaku Kinji, 1971, Japon) 77
Guerre et la paix, La (Senso to heiwa, Kamei Fumio et Yamamoto Satsuo, 1947, Japon) 66

H
Hana-bi (Kitano Takeshi, 1997, Japon) 80
Hand of Fate (Unmyeong-ui son, Han Hyeong mo, 1954, Corée du Sud) 86
Happy Together (Chun gwong cha sit, Wong Kar-Waï, 1997, Hongkong) 148, 150
Harpe de Birmanie, La (Biruma no Tategoto, Ichikawa Kon, 1985, Japon) 78
Hero (Ying xiong, Zhang Yimou, 2002, Chine) 128
Hirondelle d’or, L’ (Da zui xia, King Hu, 1966, Hongkong) 133
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1956, France) 71
Hiroshima (Sekigawa Hideo, 1953, Japon) 70
Histoire de cannibales (Di yu wu men, Tsui Hark, 1980, Hongkong) 142
Histoire de Chun hyang, L’ (Chunhyangjeon, Yun Paeng nam, 1923, Corée) 44
Histoire de Chun hyang, L’ (Hong Seong ki, 1960, Corée du Sud) 90
Histoire de Chun hyang, L’ (Lee Myeon gu, 1935, Corée) 46
Histoire du Japon d’après-guerre raconté par une hôtesse de bar (Nippon Sengoshi - Madamu onboro no Seikatsu, Imamura
Shohei, 1970, Japon) 75
Hole, The (Dong, Tsai Ming-Liang, 1999, Taïwan) 116
Homme qui vola le soleil, L’ (Taiyo o Nusunda Otoko, Hasegawa Kazuhiko, 1979, Japon) 74
Homme sandwich, L’ (Er zi de da wan ou, Hou Hsiao-Hsien, Wang Jen et Tseng Chuang-Hsiang, 1983, Taïwan) 111
Hommes qui marchent sur la queue du tigre, Les (Tora no o wo fumu otokotachi, Kurosawa Akira, 1945, Japon) 38, 66
Host, The (Goemul, Bong Joon ho, 2006, Corée du Sud) 104
Hyperbole de la jeunesse (Cheongchunssang-gogseon, Han Hyeong mo, 1956, Corée du Sud) 88

I
Ichi the Killer (Koroshiya 1, Miike Takashi, 2001, Japon) 81
Ile, L’ (Seom, Kim Ki duk, 2000, Corée du Sud) 101
Impératrice Wu Tse Tien, L’ (Fong Pooi-Lam, 1939, Chine) 60
In Our Time (Guang yin de gu shi, Tao Den-Chen, Edward Yang, Ko I-Cheng, Zhang Yi, 1982, Taïwan) 110
Intendant Sancho, L’ (Sanshô dayû, Mizoguchi Kenji, 1954, Japon) 69
In the Line of Duty: Royal Warriors (Wong ga jin si, David Chung Chi-Man, 1986, Hongkong) 146
Izo (Miike Takashi, 2004, Japon) 81

J
Jeu de la mort, Le (Game of Death, Sammo Hung et Robert Clouze, 1978, Hongkong) 139
Jeunes artistes de variété (Li Ping Quian, 1931, Chine) 60
Journey to the West (Xi you, Tsai Ming-Liang, 2014, Taïwan) 118
JSA, Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok, Park Chan wook, 2000, Corée du Sud) 99, 102
Jugatsu (San tai yon ekkusu jugatsu, Kitano Takeshi, 1990, Japon) 80
Just Another Pandora’s Box (Yuet gwong bo hup, Jeff Lau, 2010, Hongkong) 155
Juste vengeance, La (Yonsoeguk, 1919, Corée) 44

K
Kagemusha (Kurosawa Akira, 1980, Japon) 77
Kaïro (Kurosawa Kiyoshi, 2000, Japon) 78
Kié la petite peste (Jarinko Chie, Takahata Isao, 1981, Japon) 79
Killer, The (Dip huet seung hung, John Woo, 1989, Hongkong) 147
Kobayashi Masaki (La Condition de l’homme, Ningen no Joken, 1959-1961) 69

L
Lady Avenger, The (Feng huang nu sha xing, Yang Chia-yun, 1981, Taïwan) 110
Larmes du Yang-Tsé, Les (Yi jiang chun shui xiang dong liu, Caï Chu-Sheng et Zheng Jun-Li, 1947, Chine) 119
Légende de Sirius, La (Siriusu no densetsu, Hata Masami, 1981, Japon) 79
Légende du grand judo, La (Sugata sanshiro, Kurosawa Akira, 1943, Japon) 38
Legend of the Mountain (Shan zhong zhuan qi, King Hu, 1979, Taïwan) 109
Lei Feng (Dong Zhao-Qi, 1964, Chine) 123
Lessons From a Calf (Haru guri no kiroku, Koreeda Hirokazu, 1991, Japon) 82
Letter With Feather (Ji Mao Shin, Hui Shi, 1954, Chine) 121
Lifeline (Shi wan huo ji, Johnnie To, 1997, Hongkong) 151
Loin de son village (Lee Kyu hwan, 1937, Corée) 46
Love Exposure (Ai no mukidashi, Sion Sono, 2008, Japon) 81
Loving You (Mou mei san taam, Johnnie To, 1996, Hongkong) 151

M
Macross (Kawamori Shoji, 1982, Japon) 79
Mad Monkey Kung-fu (Feng hu, Liu Chia-Liang, 1979, Hongkong) 140
Ma femme est un gangster (Jopog manula, Cho Jin gyu, 2001, Corée du Sud) 103
Mahjong (Ma jiang, Edward Yang, 1996, Taïwan) 114
Maître des marionnettes, Le (Xi meng reng sheng, Hou Hsiao-Hsien, 1993, Taïwan) 113
Mandala (Im Kwon taek, 1981, Corée du Sud) 94
Mante religieuse, La (Tang lang, Liu Chia-Liang, 1978, Hongkong) 140
Marche des imbéciles, La (Babodeuli haengjin, HA Kil jong, 1975, Corée du Sud) 93
Marée du 30 mai à Shanghai, La (1925, Chine) 58
Mariage Story (Gyeolhon iyagi, Kim Ui seok, 1992, Corée du Sud) 98
Memento Mori (Kim Tae yong, 1999, Corée du Sud) 98
Memories of Murder (Salinui chueok, Bong Joon ho, 2003, Corée du Sud) 97, 104
Mère porteuse, La (Sibaji, Im Kwon taek, 1987, Corée du Sud) 94
Mission, The (Cheung foh, Johnnie To, 1999, Hongkong) 151
Mont Dingjun, Le (Dingjun shan, studio Feng Tai, 1905, Chine) 56
Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro, Miyazaki Hayao, 1988, Japon) 79
Moon is What the Sun Dream of, The (Dal-eun​ haega kkuneun kkum, Park Chan wook, 1992, Corée du Sud) 96
Most Distant Course, The (Zui yao yuan de ju li, Lin Jing-Jie, 2007, Taïwan) 116
Mouchoir rouge, Le (Akai hankachi, Masuda Toshio, 1964, Japon) 75
Musa, la princesse du désert (Kim Seong su, 2001, Corée du Sud) 103
My Sassy Girl (Yann Samuel, 2008, États-Unis) 103
My Sassy Girl (Yeobgijeog-in geunyeo, Kwak Jae yong, 2001, Corée du Sud) 103
My Son Ah Chung ou The Kid (Xi lu xiang, Feng Feng, 1950, Hongkong) 131

N
Nausicaa de la vallée du vent (Kaze no tani no Naushika, Miyazaki Hayao, 1984, Japon) 79
Never Too Late to Repent (Cuo wu de di yi bu, Chun Ouyang, 1979, Taïwan) 110
Nobody Knows (Dare mo shiranai, Koreeda Hirokazu, 2004, Japon) 82
Nos années sauvages (Ah fei zing zyun, Wong Kar-Waï, 1991, Hongkong) 149
Nuages flottants (Ukigumo, Naruse Mikio, 1955, Japon) 72
Nuit et brouillard au Japon (Nihon no yoru to kiri, Oshima Nagisa, 1960, Japon) 75

O
Oasis (Lee Chang dong, 2002, Corée du Sud) 103
Œuf de l’ange, L’ (Tenshi no tamago, Oshii Mamoru, 1985, Japon) 79
Ohan and Choeimon (Tsukuda Chiaki, 1925, Japon) 34
Oldboy (Park Chan woo, 2003, Corée du Sud) 103
Oldest Son, Jangnam, The (Lee Du yong, 1984, Corée du Sud) 95
Opération Dragon (Enter the Dragon, Robert Clouze, 1973, États-Unis) 137
Orphelin sauve son grand-père, L’ (Gu’er jiu zu ji, Zhang Shi-Chuan, 1923, Chine) 58
Outrage Beyond (Kitano Takeshi, 2012, Japon) 82
Outrage (Kitano Takeshi, 2010, Japon) 82
Oyster Girl (Ke nu, Li Hsing, 1963, Taïwan) 108

P
Pagaille au théâtre (Laogong zhi aiqing, Zhang Shi-Chuan, 1922, Chine) 58
Parade des femmes, La (Aneydul ui haengjin, Kwon taek, 1974, Corée du Sud) 92
Peppermint Candy (Bakha satang, Lee Chang dong, 2000, Corée du Sud) 97
Phénix, l’oiseau de feu (Hi no Tori 2772 Ai no Cosmozone, Sugiyama Suguru, 1980, Japon) 78
Piagol (Lee Gang cheon, 1955, Corée du Sud) 88
Pièce aux murs épais, La (Kobayashi Masaki, 1953, Japon) 71
Platform (Zhantai, Jia Zhang-Khe, 2000, Chine) 127
Pluie noire (Kuroi ame, Imamura Shohei, 1989, Japon) 78
Plus beau, Le (Ichiban utsukushiku, Kurosawa Akira, 1945, Japon) 38
Police Story (Ging chat goo si, Jackie Chan, 1985, Hongkong) 145
Pongso No Tao (Wang Jin-Qui, 2008, Taïwan) 116
Pornographe, Le (Erogotachi yori Jinruigaku nyumon, Imamura Shohei, 1966, Japon) 75
Porte bleue, La (Paran deamun, Kim Ki duk, 1998, Corée du Sud) 102
Porte de l’enfer, La (Teinosule Kinugasa, 1954, Japon) 68
Port en fleur, Le (Hanasakuminato, Kinoshita Keisuke, 1943, Japon) 38
Pouvoir de la province de Kangwon, Le (Kangwondo ui him, Hong Sang soo, 1998, Corée du Sud) 101
Printemps dans une petite ville (Xiao cheng zhi chun, Fei Mu, 1948, Chine) 119
Printemps, été, automne, hiver​ et printemps (Bom yeorum gaeul gyoul gerigo bom, Kim Ki duk, 2003, Corée du Sud) 102
Prodigal Son (Bai ga jai, Sammo Hung ou Yuen Biao, 1982, Hongkong) 141
Promesse d’amour sous la lune (Dalbich salang-ui yagsog, Yun Paeng nam, 1923, Corée) 44
Purgatoire Eroica (Rengoku eroica, Yoshida Kiju, 1970, Japon) 77

Q
Quatre cheminées, Les (Entotsu no Mieru Basho, Gosho Heinosuke, 1953, Japon) 69

R
Rage du tigre, La (Xin du bi dao, Chang Cheh, 1971, Hongkong) 140
Raining in the Mountain (Kong shan ling yu, King Hu, 1979, Hongkong) 135
Raining in the Mountain (Kong shan ling yu, King Hu, 1979, Taïwan) 109
Ran (Kurosawa Akira, 1986, Japon) 78
Raped by an Angel (Xiang gang qi an, Andrew Lau et Wong Jin, 1993, Hongkong) 148
Rashomon (Kurosawa Akira, 1950, Japon) 68
Real (Kurosawa Kiyoshi, 2014, Japon) 83
Rebelles du dieu Néon, Les (Qing shao nian nuo zha, Tsai Ming-Liang, 1992, Taïwan) 115
Reconnaissance à travers le Yangzi (Nu hai qing qi, Tang Xiao-Dan, 1954, Chine) 121
Regarde le ciel (Ten, mitake, Kawase Naomi, 1995, Japon) 81
Réincarnation (Da Lunhui, Li Hsing, King Hu, Pai Ching-Jui, 1982, Taïwan) 111
Rendez-moi mon pays (Shi Dong-Shan, 1945, Chine) 119
Résistance de la 19 e armée, La (Li Ying, 1932, Chine) 60
Retour de l’Hirondelle d’or, Le (Jin yan zi, Chang Cheh, 1967, Hongkong) 140
Retour du printemps, Le (Haru wa kaeru, Kurihara Kisaburo, 1924, Japon) 33
Retribution (Sakebi, Kurosawa Kiyoshi, 2007, Japon) 83
Rêve dans le pavillon rouge, Le (Hong Lou Meng, Bu Wang Cang, 1944, Chine) 60
Rêves (Yume, Kurosawa Akira, 1990, Japon) 74
Révolution à Wuhan, La (Wuhan zhanzheng huodong yingxi, Zhu Lian-Kui) 57
Révolution bleue, La (Aoiro kakumei, Ichikawa Kon, 1953, Japon) 69
Rhapsodie en août (Hachi-gatsu no kyoshikyoku, Kurosawa Akira, 1991) 71
Rivière, La (He liu, Tsai Ming-Liang, 1997, Taïwan) 115
Roi des clowns visite la Chine, Le (Huaji dawang yoou hua ji, Zhang Shi-Chuan, 1922, Chine) 58
Roi singe, Le (Sai yau gei, Stephen Chow, 1995, Hongkong) 149
Romance d’un marchand ambulant, La (Zhang Shi-Chuan, 1922, Chine) 58
Rue de la honte (Akasen Chitai, Mizoguchi Kenji, 1956, Japon) 75

S
Sacrifiés du Wu Feng, Les (Gijin Goho, Ando Taro et Yasuki Chiba, 1932, Taïwan) 50
Sang séché (Chi wa kawaiteru, Yoshida Kiju, 1960, Japon) 75
Scorching Sun (Ttaengbyeot, Hah Myeong jung, 1984, Corée du Sud) 95
Secret des poignards volants, Le (Shi mian mai fu, Zhang Yimou, 2004, Chine) 128
Seong Chun hyang (Shin Sang ok, 1963, Corée du Sud) 90
Sept samouraïs, Les (Shichinin no samurai, Kurosawa Akira, 1954, Japon) 69
Shajiabang (Wu Zhao-Ti, 1971, Chine) 123
Shanghai Triad (Yao a yao, yao dao wai po qiao, Zhang Yimou, 1995, Chine) 126
Shara (Kawase Naomi, 2003, Japon) 81
Shiri (Kang Jae gyu, 1999, Corée du Sud) 99, 102
Shokuzaï (Kurosawa Kiyoshi, 2012, Japon) 83
Silmido (Kang Wu seok, 2003, Corée du Sud) 99
Sonatine (Kitano Takeshi, 1993, Japon) 80, 81
Song of Home (Furusato no uta, Mizoguchi Kenji, 1925, Japon) 35
Song Shijie (Ying Yun-Mei et Liu Qiong, 1956, Chine) 121
Sorgho rouge, Le (Hong gao liang, Zhang Yimou, 1987, Chine) 126
Source thermale d’Akitsu, La (Akitsu Onsen, Yoshida Kiju, 1962, Japon) 75
Sous les drapeaux l’enfer (Gunki hatameku motoni, Fukasaku Kinji, 1972, Japon) 77
Space Adventure, Cobra (Dezaki Osamu, 1982, Japon) 79
Spiritual Boxer (Shen da, Liu Chia-Liang, 1975, Hongkong) 139
Spring of Korean Peninsula (Bandouibom Aleumdaun cheongchun, geugjang-gaebongmyeong, Lee Byung il, 1941, Corée) 47
Star Wars (Georges Lucas, 1977-1983, États-Unis) 142
Still Life (Sanxia haoren, Jia Zhang-Khe, 2006, Chine) 127
Still Walking (Aruitemo aruitemo, Koreeda Hirokazu, 2008, Japon) 82
Strange Circus (Kimyo na sakasu, Sion Sono, 2005, Japon) 81
Suicide Club (Jisatsu sakuru, Sion Sono, 2002, Japon) 81
Sun (Taiou, Kinugasa Teinosuke, 1926, Japon) 33
Sur la trace du serpent (Injeongsajeong bol geos eobsda, Lee Myung se, 1999, Corée du Sud) 96
Sur les bords du canal du 8 mars (Huang Zu-Mo, 1958, Chine) 122
Suzaku (Kawase Naomi, 1997, Japon) 81
Suzhou River (Suwhou he, Lou Ye, 2000, Chine) 128
Sweet Dream (Mimong, Yang Ju nam, 1936, Corée) 46
Swordman, The (Xiao ao jiang hu, King Hu, 1990, Hongkong) 144
Sympathy for Mister Vengeance (Bogsuneun naui geos, Park Chan woo, 2002, Corée du Sud) 103

T
Take Care of my Cat (Goyang-ileul butaghae, Jeong Jae eun, 2001, Corée du Sud) 102
Tampopo (Itami Juzo, 1986, Japon) 78
Terre et soldats (Tsuchi to Heitai, Tasaka Tomotaka, 1939, Japon) 38
Terre jaune (Huang tu di, Chen Kaige, 1984, Chine) 124
Terroristes, Les (Kong bu fen zi, Edward Yang, 1986, Taïwan) 114
Testimony (Jungeon, Im Kwon taek, 1972, Corée du Sud) 92
Tetsuo (Tsukamoto Shinya, 1988, Japon) 80
Thelma et Louise (Ridley Scott, 1991, États-Unis) 102
Thermae Romae (Takeuchi Hideki, 2012, Japon) 84
Thermae Romae 2 (Takeuchi Hideki, 2014, Japon) 84
The Sorrow of the Forbidden City (Zhu Shilin, 1948, Chine) 119
Tigre et dragon (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000, États-Unis) 153
Tokyo Fist (Tokyo-Ken, Tsukamoto Shinya, 1995, Japon) 80
Tokyo Raiders (Dong jing gong lue, Jingle Ma, 2000, Japon) 153
Tokyo Sonata (Kurosawa Kiyoshi, 2008, Japon) 83
Tokyo Tribe (Sion Sono, 2014, Japon) 81
Tombeau des lucioles, Le (Hotaru no haka, Takahata Isao, 1989, Japon) 79
Tombe de plomb, La (Namari no bohyo, Wakamatsu Koji, 1965, Japon) 76
Too Many Ways to Be Number One (Jat go zi tau di daan sang, Wai Ka-Fai, 1997, Hongkong) 151
Tora ! Tora ! Tora ! (Masuda Toshio, 1970, Japon) 75
Trace de sang (Kekkon, Zhang Yun-He, 1929, Taïwan) 50, 53
Tragédie du Dragon chanceux n° 5 (Daigofukuryumaru, Shindo Kaneto, 1959, Japon) 74
Tragedy of Japan (Nihon no higeki, Kamei Fumio, 1947, Japon) 67
Tragedy of Japan (Nihon no higeki, Kinoshita Keisuke, 1953, Japon) 71
Trépassés du registre noir, Les (Hei ji yuanhun, Zhang Shi-Chuan, 1916, Chine) 57
Trois royaumes, Les (Chi bi, John Woo, 2009, Chine) 155
U
Un couple (Fûfu, Naruse Mikio, 1953, Japon) 69
Une jeunesse chinoise (Yihe yuan, Lou Ye, 2006, Chine) 128
Une poule dans le vent (Kaze no naka no mendori, Ozu Yasujiro, 1948, Japon) 67
Une ville d’amour et d’espoir (Ai to kibo no machi, Oshima Nagisa, 1959, Japon) 75
Un seul bras les tua tous (Du bei dao, Chang Cheh, 1966, Hongkong) 133, 140

V
Vertigo College (Shiragami gakuen, Kurosawa Kiyoshi, 1980, Japon) 78
Vie d’Oharu, femme galante, La (Saikaku ichidai onna, Mizoguchi Kenji, 1952, Japon) 69
Vierge mise à nue par ses prétendants, La (Oh ! Soo jung, Hong Sang soo, 2000, Corée du Sud) 101
Vieux jardin, Le (Oraedoen jeongwon, Im Sang soo, 2006, Corée du Sud) 97
Ville sans nuit, La (Buyecheng, Tang Xiao-Dan, 1957, Chine) 124
Violence dans le filet (Ami no nakano boko, Wakamatsu Koji, 1967, Japon) 77
Violent Cop (Sono otoko kyobo ni tsuki, Kitano Takeshi, 1989, Japon) 78, 83
Visitor Q (Miike Takashi, 2001, Japon) 81
Vive la liberté (Jayumanse, Choe In gyu, 1946, Corée) 85
Vive l’amour ! (Tsai Ming-Liang, 1994, Taïwan) 115
Vivre dans la peur (Ikimono no kiroku, Kurosawa Akira, 1955, Japon) 74
Vivre ! (Huo zhe, Zhang Yimou, 1994, Chine) 126
Vivre (Ikiru, Kurosawa Akira, 1952, Japon) 71
Voleur de chevaux, Le (Dao ma zei, Tian Zhuang-Zhuang, 1985, Chine) 125
Volte/Face (Face Off, John Woo, 1997, États-Unis) 155
Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari, Ozu Yasujiro, 1953, Japon) 69
Voyage du ballon rouge, Le (Hou Hsiao-Hsien, 2014, Taïwan) 118

W
Wall-Passer, The (Chuan qiang ren, Hung Hung, 2007, Taïwan) 116
War, The (Toso zenhya, Kurosawa Kiyoshi, 1982, Japon) 78
Wedding Day, The (Sijibganeun nal, Lee Byeong il, 1956, Corée du Sud) 88
Whale Hunting (Golae sanyang, Bae Chang ho, 1984, Corée du Sud) 96
Whispering Corridors (Yeogogaedam, Park Ki hyeong, 1998, Corée du Sud) 98
Winter Woman (Sarangui wonjatan, KANG Dae jin, 1977, Corée du Sud) 94
Woman Revenger (Nu xing de fu chou, Chun Ouyang, 1980, Taïwan) 110
World, The (Shijie, Jia Zhang-Khe, 2004, Chine) 127
World Turn, The (Chikyu wa mawaru, Tasaka Tomotaka, Abe Yutaka et Uchida Tomu, 1928, Japon) 36
Wu ji, la légende des cavaliers du vent (Wu ji, Chen Kaige, 2005, Chine) 129

X
Xiao Wu artisan pickpocket (Jia Zhang-Khe, 1997, Chine) 127

Y
Yamato Zakura (M. Pathe, 1909, Japon) 28
Yangsan Province (Yangsan-do, Kim Ki young, 1955, Corée du Sud) 88
Yeong ja’s Heydays (Yeongjaui jeonseongsidae, Kim Ho seon, 1975, Corée du Sud) 93
Yeon san le tyran (Yeonsan gun, Shin Sang ok, 1962, Corée du Sud) 90
Yeux de Bouddha, Les (Tanaka King, 1921, Taïwan) 50
Yiyi (Edward Yang, 2000, Taïwan) 114, 117
Z
Zhang Xin-Shen (Zhang Shi-Chuan, 1922, Chine) 58
Zu, les guerriers de la montagne magique (Xin shu shan jian ke, Tsui Hark, 1983, Hongkong) 142