Gustave Flaubert - Études Critiques - Les Comparaisons Animales Dans Madame Bovary PDF

26/1/2018 Gustave Flaubert - études critiques - Les comparaisons animales dans Madame Bovary
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Les comparaisons animales dans Madame Bovary
Iconographie
Bibliothèque Mélanie Dageons
Master recherche 2, 2016
Études critiques
Bibliographie « Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps
qu’à les écraser »[1] : l’étude des comparaisons animales dans Madame Bovary témoigne de
Thèses
ce travail d’épuration stylistique qui constitue l’une des plus célèbres obsessions
Comptes rendus flaubertiennes. La base de données de l’Atelier Bovary, qui est consacrée aux comparaisons
présentes dans les brouillons du roman, permet de procéder à une recherche ciblée des
Études pédagogiques
images flaubertiennes introduites par l’outil comparatif « comme ». La consultation de cette
Dérivés base permet ainsi d’observer le sort réservé par Flaubert à chaque comparaison animale, et
À l'étranger force est de constater que la plupart des images animales ont disparu au fil des corrections
opérées par Flaubert. Ainsi, sur les neuf comparaisons qui concernent Charles, seules quatre
sont conservées dans le texte publié – encore faut-il prendre en compte le fait que l’une
Revue d’entre elles ne concerne pas directement le médecin, mais ses patients[2]. Sur les
Bulletin cinquante[3] comparaisons qui concernent Emma, seules dix-neuf sont conservées. Au total,
Agenda pour Charles et Emma, seules vingt-trois comparaisons survivent à ce travail de réduction du
Ventes nombre d’images dans des brouillons qui en comptaient cinquante-neuf.
Vient de paraître La base de l’Atelier indique que trente-six comparaisons impliquant les personnages
Sur la toile secondaires du roman ont été envisagées par Flaubert. Dans cette entrée « personnages
Questions / réponses secondaires », figurent le Père Rouault, Binet, Madame Homais et ses enfants, Justin,
Élisabeth Leroux, Hippolyte, Athalie, le Suisse de la cathédrale, l’Aveugle, le docteur Larivière,
Bournisien, Félicité et Lheureux. Sur ces trente-six comparaisons, dix ont été conservées[4].
Les deux comparaisons qui se rapportaient à Léon ont été supprimées, de même que les trois
comparaisons impliquant Rodolphe. En revanche, les deux comparaisons qui, dans les
brouillons, concernaient Homais, ont été conservées dans le texte publié.
Dès lors se pose la question des motifs ayant pu entraîner la disparition de telle ou telle
comparaison. Pour examiner ces causes et identifier les enjeux auxquels répondent ces
suppressions, il est nécessaire de se fonder sur un échantillon assez large de comparaisons,
car celles-ci fonctionnent en système. Il est plus pertinent, en outre, de s’intéresser aux
diverses comparaisons se rapportant à un même personnage, afin d’identifier les interactions
et les tensions qui se nouent entre ces différentes images, et qui peuvent expliquer la
disparition de certains motifs au profit d’autres. Cette étude se limitera donc aux cas de
Charles et d’Emma Bovary, qui sont les personnages les plus importants, et les plus
animalisés du roman. L’identification des images qui sont systématiquement écartées permet
de discerner les images dominantes se rapportant à chacun des deux personnages. À partir
de ces constats, une réflexion pourra être menée sur les causes contextuelles et les causes
structurelles de l’élimination de la plupart des comparaisons présentes dans les brouillons.
L’image dominante dans les comparaisons ayant Charles pour comparé est sans conteste
celle du cheval ; c’est le cas dans le texte publié, et c’était déjà le cas dans les brouillons, où
les images se répartissaient ainsi : « les enfants des bêtes » (1)[5], cheval (3), crinière (1),
âne (1), veau (1), mouches / abeilles (1), agneau (1). Ainsi, sur les neuf comparaisons que
comptent les brouillons, quatre concernent le cheval – trois images font directement mention
de l’animal, tandis qu’une quatrième associe la chevelure de Charles à une « crinière »[6] –,
et trois d’entre elles sont conservées dans le texte publié. Toutes les autres, à l’exception de
la première – « les enfants des bêtes » –, finissent par disparaître. Force est de constater que
ces comparaisons, dans leur ensemble, ne sont pas flatteuses pour le médecin : soit qu’elles
l’infantilisent – Charles est comparé à un « poulain », à un « veau », à un « agneau » –, soit
qu’elles dénoncent sa simplicité d’esprit – c’est le sens de la comparaison de l’âne –, les
comparaisons sont l’expression d’un certain regard péjoratif porté sur le personnage.
Or, il semble bien que l’élimination de plusieurs images corresponde à la volonté
d’atténuer la dureté de ce regard, en supprimant les comparaisons les moins motivées et les
stéréotypes. Ce constat semble corroborer l’affirmation de Marc Girard, qui souligne que
c’est par rapport à l’officier de santé que le narrateur évite le plus nettement de prendre parti –
alors qu’il ne se gêne pas pour assener au lecteur des opinions catégoriques sur Rodolphe,
Léon, Homais ou Emma[7].
Flaubert ne conserve que les comparaisons motivées. Ainsi, la formule lapidaire de

Lheureux, rapportée au discours indirect libre – « [monsieur] ferait comme il voudrait. Il
consulterait, car il ne s’entendait pas très bien en affaires, étant candide comme un
agneau »[8] – manque de vigueur et n’est pas conservée par Flaubert : foncièrement
http://flaubert.univ-rouen.fr/article.php?id=49 1/7
subjective, relevant du stéréotype, elle ne se fonde que sur l’appréciation mesquine et
méprisante du caractère de Charles par Lheureux, qui cherche en dévalorisant le médecin à
pousser Emma à contracter de nouvelles dettes, ce qui a pour effet d’ôter tout crédit à son
propos. La comparaison en dit plus long, en définitive, sur le tempérament de Lheureux que
sur celui de Charles Bovary. Le mécanisme est le même lorsque le narrateur rapporte les
propos du père de Charles : « son père le laissait courir sans souliers, et, pour faire le
philosophe, disait même qu’il pouvait bien aller tout nu, comme les enfants des bêtes »[9]. La
comparaison ridiculise davantage Monsieur Bovary père que Charles lui-même. Elle est
conservée par Flaubert, probablement à cause des renseignements qu’elle donne au lecteur
concernant l’éducation reçue par Charles. En revanche, la comparaison du veau, qui apparaît
dans le plan de Flaubert, n’est pas conservée : « Mort du père Bovary. Charles pleure comme
un veau. »[10] Outre que l’image ridiculise absolument le personnage, elle relève de
l’expression figée, ce qui réduit considérablement sa portée. De même, l’image du poulain –
« [Charles] fanait à la moisson, se roulait comme un poulain sur la luzerne fauchée »[11] –
paraît faiblement motivée, si on la compare aux images qui sont conservées :
La chaleur de l’appartement, jointe à la digestion, faisait qu’au bout de cinq minutes [Charles]
s’endormait ; et il restait là, le menton sur ses deux mains, et les cheveux étalés comme une
crinière jusqu’au pied de la lampe[12].
[Charles] accomplissait sa petite tâche quotidienne à la manière du cheval de manège, qui

tourne en place les yeux bandés, ignorant de la besogne qu’il broie[13].
Dans le premier cas, la comparaison s’appuie sur un fait physique, objectif : les cheveux
de Charles sont « étalés ». La deuxième comparaison se distingue de la première par sa
dimension psychologique, mais son fondement est également solide : la première proposition
relative et l’épithète détachée, elle-même renforcée par une seconde relative, développent
l’image, en dessinent les contours en explicitant la « manière » qui constitue le motif de la
comparaison.
L’élimination des images de l’âne, du veau, des mouches / des abeilles, et de l’agneau se
fait ainsi au profit des comparaisons équines. Il semble que la suppression de l’image de l’âne
soit due à la connotation psychologique trop nette, trop univoque, dont elle est porteuse :
Car sa pensée nonchalante, peu soucieuse des horizons, comme un âne en liberté qui broute
au revers des fossés, s’arrêtait toujours sur les pâtures les plus voisines[14].
Contrairement à l’image de l’âne, celle du cheval présente l’avantage d’être polysémique

et de se trouver au centre d’un réseau d’images qui structure fortement l’imaginaire du
roman : le cheval peut être connoté positivement – par référence aux romans historiques que
lit Emma – et négativement, comme le montre l’image du « cheval de manège ». Cette
comparaison prend ainsi l’exact contre-pied des rêveries d’Emma et de l’idéal chevaleresque
auquel elle associe le sentiment amoureux :
Les comparaisons de fiancé, d’époux, d’amant céleste, et de mariage éternel, qu’elle entendait
dans les sermons, lui soulevaient quelquefois dans l’âme des douceurs inattendues, et la
rendaient attentive à quelque chose de lointain qui remuait au fond d’elle comme un galop de
coursiers que l’on entend venir de l’horizon[15].
Au cheval galopant dont rêve Emma – « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée
depuis huit jours vers un pays nouveau »[16] – se substituent le cheval de manège et
l’image grotesque du cheval endormi. Ces deux dernières comparaisons, qui ont en commun
de mettre en scène le caractère doux et passif de Charles, tranche avec une autre
comparaison animale qui souligne l’esprit de révolte qui caractérise Emma :
Les bonnes religieuses […] lui avaient […] donné tant de bons conseils pour la modestie du
corps et le salut de son âme, qu’[Emma] fit comme les chevaux que l’on tire par la bride, elle
s’arrêta court et le mors lui sortit des dents[17].
Ces jeux d’opposition permettent d’entrevoir le rôle structurel que les comparaisons sont
appelées à jouer dans le récit. Maria Teresa Moia constate ainsi que dans Madame Bovary, les
images animales occupent « une place stratégique dans la disposition symétrique du roman
flaubertien »[18]. Les images se rapportant à Charles ne s’expliquent pleinement que par
référence à l’imaginaire animal qui caractérise Emma.
Les comparaisons se rapportant à Emma se distinguent, dans les brouillons, par leur
diversité : le cheval (2), l’araignée (3), le chien (2), l’abeille / le frelon (6), la carpe (1), le
bovidé (1), le tigre (2), le serpent (4), le papillon (1), les fourmis (1), le dragon (1), la
chauve-souris (1), la chatte (1), le cygne (2), les oiseaux (20). Le personnage principal du
roman est donc saisi à travers de multiples images, allant du reptile au volatile, en passant
par le bovidé et le félin. L’image du dragon détonne dans cette liste peuplée d’animaux
ordinaires ; présente dans les brouillons du roman, cette comparaison est l’expression des
fantasmes de la mère de Léon, qui se plaît à imaginer la maîtresse de son fils sous les traits
d’un monstre fantastique :
[La mère de Léon] entrevit pour son fils l’éternel épouvantail des familles, c’est-à-dire la vague
créature pernicieuse, la Sirène, le Vampire, fée par la beauté, dragon par le mal, qui se dresse
dans les abîmes, qui aboie comme le monstre dans les gouffres de l’amour, l’écueil vivant qui
tournoie fantastiquement sous les vagues dans les profondeurs des navigations de la jeunesse,
le monstre qui habite fantastiquement les profondeurs de l’amour[19].
Hormis le dragon, qui sera éliminé par Flaubert, les animaux évoqués n’ont rien de
fantastique. Le tigre, animal peut-être trop exotique, est éliminé à deux reprises. La
suppression de ces trois images a sans doute à voir avec l’ironie flaubertienne : Emma, qui ne
rêve que d’exotisme et d’évasion, ne se voit offrir par le narrateur, en guise de comparants,
que des animaux appartenant au monde prosaïque qu’elle exècre.
Le papillon, le cygne, l’abeille / le frelon et la chauve-souris sont éliminés au profit des
oiseaux, grands gagnants de ce travail d’élimination. Une autre sélection se fait au sein de
ces derniers : Flaubert préfère généralement le terme générique d’« oiseau » à tout autre
nom plus spécifique. Ainsi, le pinson, les hirondelles, la colombe et le rossignol disparaissent.
Il en va de même pour l’aigle, qui était dans les brouillons concurrencé par « un grand
oiseau » :
Elle possédait enfin cette indescriptible passion d’amour qui jusqu’alors s’était tenue comme un
grand aigle aux ailes d’or / comme un grand oiseau au plumage rose, planant dans la
splendeur des ciels poétiques[20].
Dans la version définitive, l’aigle est éliminé au profit de l’oiseau :
elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors s’était tenue comme un grand
oiseau au plumage rose planant dans / la splendeur des ciels poétiques[21].
De même, pour la comparaison qui apparaît au chapitre 6 de la deuxième partie du

roman, l’Atelier indique une hésitation, dans les brouillons, entre l’oiseau et la colombe :
Alors un attendrissement la saisit ; [Emma] se sentit molle et tout abandonnée, comme un

duvet d’oiseau / une plume de colombe qui tournoie dans la tempête[22].
C’est finalement le « duvet d’oiseau » qui l’emporte[23]. Si des oiseaux particuliers

restent évoqués dans les comparaisons – les pensées d’Emma sont ainsi comparées aux
« pigeons du Lion d’or »[24], tandis que son attitude est assimilée à celle d’une « colombe
assoupie »[25] –, la majorité des comparaisons mentionne des « oiseaux » : c’est en effet le
cas de cinq des neufs comparaisons conservées. Cette prédominance du générique sur le
particulier fait écho à la propension d’Emma « à percevoir sur le mode vague »[26], reflète
« son manque de discrimination »[27], sa vision du monde sans nuances, qui s’appuie sur des
stéréotypes et se perd dans les « nuées »[28].
L’image de l’oiseau, animal profondément ancré dans l’imaginaire romantique, où il est
généralement synonyme d’idéal et de pureté, fait écho aux lectures d’Emma ; elle est
également liée à son désir d’évasion, à un romantisme tourné vers « la splendeur des ciels
poétiques »[29] – le terme de « ciels » établissant un lien entre l’art et les illusions nourries
par Emma. Dans ses rêves, c’est « du haut d’une montagne » que celle-ci observe « quelque
cité splendide »[30]. Elle associe son projet de départ avec Rodolphe à un voyage « en
ballon » « vers les nuages »[31]. Le regard que pose Emma sur le monde est ainsi saturé de
stéréotypes romantiques : le « grand œil bleu [de Léon], levé vers les nuages, parut à Emma
plus limpide et plus beau que ces lacs des montagnes où le ciel se mire »[32].
Il faut toutefois signaler une exception : au chapitre 8 de la deuxième partie, Flaubert
préfère l’image de la tourterelle à celle de l’oiseau et de la colombe :
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme un oiseau / une
colombe / tourterelle craintive / peureuse / captive qui veut reprendre sa volée[33].
Rodolphe lui serrait la main, et il la sentait toute chaude et frémissante comme une tourterelle
captive qui veut reprendre sa volée[34].
Sans doute faut-il voir dans ce choix un attrait pour la dimension symbolique de l’animal :
symbole traditionnel de la fidélité conjugale, l’image de la tourterelle prend tout son sens
dans cette scène où Rodolphe tente de séduire Emma. L’image est ainsi chargée de révéler la
façon dont Rodolphe interprète le comportement d’Emma. Alors que Rodolphe, plein
d’assurance, ne voit dans le geste d’Emma qu’un acquiescement, le narrateur souligne
l’impossibilité d’assigner un sens exact à l’attitude d’Emma : « soit qu’elle essayât de la
dégager ou bien qu’elle répondît à cette pression, elle fit un mouvement des doigts »[35]. On
ne peut pas exclure que le choix de Flaubert soit guidé par des raisons phonétiques :
quelques lignes plus loin, l’évocation par le président du jury des « tourteaux »[36] crée un
télescopage avec la « tourterelle » qui a pour effet de souligner le parallélisme que Flaubert
cultive entre les deux scènes, en entremêlant le discours amoureux et le discours agricole.
Cet exemple montre que les comparaisons sont à appréhender dans deux perspectives
différentes : sur le plan structurel, c’est-à-dire à l’échelle du roman, en tenant compte des
interactions qui unissent les comparaisons, et sur le plan contextuel, c’est-à-dire à l’échelle
d’une phrase, d’un paragraphe… En effet, les comparaisons ne sont pas plus indépendantes
du contexte précis dans lequel elles s’insèrent que de la structure d’ensemble, que de
l’architecture du roman.
Une explication qui peut être avancée pour comprendre l’élimination de la plupart des
comparaisons animales est celle de l’ancrage de la comparaison dans un contexte particulier ;
ainsi, lorsqu’elle est supprimée, la comparaison l’est autant pour elle-même qu’en tant que
partie d’un ensemble destiné à disparaître. La plupart des comparaisons présentes dans les
brouillons ont ainsi une fonction d’explicitation ou d’illustration : elles sont la marque d’une
écriture en expansion, qui se cherche et qui tâtonne. Cette phase d’expansion, pendant
laquelle le texte prend de l’ampleur et se nourrit d’images, est suivie d’une phase de
réduction du texte au cours de laquelle de nombreuses comparaisons disparaissent. C’est le
cas de la comparaison du poulain, qui, dans les brouillons, apparaissait au milieu d’une
profusion de propositions décrivant les habitudes de Charles. Le folio 11 du texte définitif
montre que Flaubert décide finalement de condenser le paragraphe en supprimant toute une
portion du texte, à l’intérieur de laquelle se trouve la comparaison[37]. Peut-être Flaubert a-t-
il estimé que cette comparaison était justement trop bien insérée dans la description des
activités quotidiennes de Charles : en associant celui-ci à un « poulain » « se roul[ant] […]
sur la luzerne fauchée »[38], la comparaison ne fait que souligner ce qui est déjà évident dans
le reste du texte, à savoir la proximité entre Charles et les animaux qui l’entourent. De
même, au chapitre 5 de la deuxième partie, Flaubert écourte un passage évoquant les regrets
amoureux d’Emma. Les brouillons contenaient une comparaison animale, qui disparaît dans le
texte publié :
« Ah ! si le ciel l’avait voulu ! Qui empêchait que nous ne nous connussions ? » Et son désir
partit à tire d’ailes vers un passé sans retour, comme un oiseau rapide qui s’en retourne à son
pays[39].
Alors commença l'éternelle lamentation : « Oh ! si le ciel l’avait voulu ! Pourquoi n’est-ce pas ?
Qui empêchait donc ?... »[40]
La description des « accès » d’Emma, développés notamment à l’aide d’une comparaison

dans les brouillons, est réduite à une seule phrase :
Puis c’étaient, comme autrefois, de grands états d’exaltation où [Emma] s’agitait,

dansait, riait à propos de rien, roucoulait comme un rossignol et débitait à Charles, qui n’y
comprenait goutte, mille excentricités[41].
Elle avait des accès, où on l’eût poussée facilement à des extravagances[42].
Cet exemple montre que, comme souvent dans les brouillons, les comparaisons ont une
valeur illustrative ; la suppression de la seconde moitié de la phrase, qui était l’expansion, le
développement des « grands états d’exaltation » que connaît Emma, se fait au service d’une
rhétorique plus ramassée, et dès lors, plus suggestive.
La suppression des comparaisons de ce type a pour effet de participer au resserrement

du tissu analogique : la relative rareté des comparaisons animales, une fois cette sélection
accomplie, rend ce « tissu » plus significatif. À ces comparaisons, éliminées pour des raisons
« locales », contextuelles, s’ajoutent les comparaisons qui ne sont pas conservées pour des
raisons structurelles. La tendance de Flaubert à éliminer les termes spécifiques au profit du
terme générique d’« oiseau » va dans ce sens, car elle participe de la construction d’un
réseau d’images extrêmement resserré et homogène. Il est ainsi significatif que des
comparaisons reposant sur le même motif disparaissent dans leur ensemble : la comparaison
assimilant les pensées de Charles à « un essaim de mouches / d’abeilles »[43], et les six
comparaisons assimilant Emma à des abeilles ou à des frelons – les brouillons révèlent
souvent une hésitation entre les deux insectes – sont toutes éliminées, sans exception. De
même, l’image du tigre, présente à deux reprises dans les brouillons, n’apparaît pas dans le
texte publié. Les deux comparaisons intervenaient au cours du même épisode, celui où
Rodolphe envoie une lettre de rupture à Emma et l’abandonne lâchement :
Et comme si une inondation, un troupeau de tigres l’eût poursuivie / comme si la maison se fût
écroulée derrière elle / comme si quelque chose d’effroyable l’eût poursuivie, [emma] se mit à
courir vers sa chambre[44].
Quand [Emma] sentit sur l’épiderme le velouté [des abricots], comme une patte de tigre
qui la caressait, elle se lève : — J’étouffe ! J’étouffe ![45]
Le choix opéré par Flaubert s’explique par le remaniement de la première image. Le texte
publié montre qu’à la comparaison du tigre et à celle de l’effondrement s’est substituée
l’image de l’incendie : Emma, « épouvantée », se dirige vers sa chambre « comme s’il y avait
eu derrière elle un effroyable incendie »[46]. À l’image exotique du tigre, Flaubert préfère la
comparaison du feu, renvoyant au paradigme de la passion dévorante qui traverse tout le
roman. L’incendie renvoie ainsi métaphoriquement au feu intérieur qui consume Emma :
« d’autres fois, brûlée plus fort par cette flamme intime que l’adultère avivait, haletante,
émue, tout en / désir, elle ouvrait sa fenêtre, aspirait l’air froid »[47]. La première
comparaison du tigre étant supprimée, la seconde se retrouve isolée au sein de l’épisode de la
rupture. Ne renvoyant à aucune autre comparaison, elle disparaît à son tour.
Les analogies animales, dans leurs interactions, sont en effet pensées de manière à
marquer de leur empreinte les temps forts du roman, dotant ainsi le récit d’une puissante
cohérence rhétorique. L’évolution que connaît l’image du papillon est symptomatique d’une
écriture qui a tendance à « spécialiser » les comparaisons : dans les brouillons, une seule
comparaison reposant sur le motif du papillon se rapportait directement à Emma, et elle
n’apparaît pas dans le texte publié. Elle associait le cœur d’Emma à « un papillon se brûla[nt]
de plus en plus à la flamme »[48]. Trois autres comparaisons faisant intervenir le papillon
sont présentes dans le texte publié : elles ne se rapportent pas directement à la personne
d’Emma, mais symbolisent son parcours ; comme le remarque Maria Teresa Moia[49], la
répétition des images liées aux insectes ailés « représente un clin d’œil pour le lecteur et
signale une piste de lecture (l’adultère comme fuite devant la réalité) »[50]. La première de
ces occurrences intervient lorsqu’Emma brûle son bouquet de mariage, signifiant par là
« l’échec du mariage et la perte de tout sentiment d’affection pour Charles »[51] :
Les petites baies de carton éclataient, les fils d’archal se tordaient, le galon se fondait ; et les
corolles de papier, racornies, se balançant le long de la plaque comme des papillons noirs,
enfin s’envolèrent par la cheminée[52].
La deuxième occurrence apparaît au cours de l’épisode des Comices, alors que prend fin
le dialogue amoureux entre Rodolphe et Emma :
— Oh ! merci ! Vous ne me repoussez pas ! Vous êtes bonne ! Vous comprenez que je suis à
vous ! Laissez que je vous voie, que je vous contemple !
Un coup de vent qui arriva par les fenêtres fronça le tapis de la table, et, sur la place, en bas,
tous les grands bonnets des paysannes se soulevèrent, comme des ailes de papillons blancs qui
s’agitent[53].
L’image intervient une dernière fois lors de la scène du fiacre ; Emma jette par la fenêtre
la lettre de rupture qu’elle avait écrite à Léon, après l’avoir déchirée :
Une fois, au milieu du jour, en pleine campagne, au moment où le soleil dardait le plus fort
contre les vieilles lanternes argentées, une main nue passa sous les petits rideaux de toile
jaune et jeta des déchirures de papier, qui se dispersèrent au vent et s’abattirent plus loin,
comme des papillons blancs, sur un champ de trèfles rouges tout en fleur[54].
Cet exemple montre bien la façon dont Flaubert se sert des images pour structurer le
parcours de son héroïne. Le fonctionnement des images conservées dans le texte publié et se
rapportant aux oiseaux est similaire ; le parcours amoureux d’Emma est marqué par ces
comparaisons, qui traduisent d’abord les illusions que nourrit l’héroïne, avant de constituer
des amorces de son suicide final :
Mais l’anxiété d’un état nouveau, ou peut-être l’irritation causée par la présence de cet homme,
avait suffi à lui faire croire qu’elle possédait enfin cette passion merveilleuse qui jusqu’alors
s’était tenue comme un grand oiseau au plumage rose planant dans / la splendeur des ciels
poétiques[55].
Ses pensées continuellement s’abattaient sur cette maison, comme les pigeons du Lion d’or qui
venaient tremper là, dans les gouttières, leurs pattes roses et leurs ailes blanches[56].
Elle se rappela tous ses instincts de luxe, toutes les privations de son âme, les bassesses du
mariage, du ménage, ses rêves tombant dans la boue comme des hirondelles blessées[57].
L’évolution de l’image reflète la lente déchéance d’Emma. À l’image ascensionnelle –

« planant dans la splendeur des ciels poétiques » – se substitue peu à peu une image
descendante : ses pensées « s’abatt[ent] […].
L’évolution de l’image reflète la lente déchéance d’Emma. À l’image ascensionnelle –

« planant dans la splendeur des ciels poétiques » – se substitue peu à peu une image
descendante : ses pensées « s’abatt[ent] […] sur cette maison », aux « ciels poétiques »
succèdent la « gouttière » et la « boue », tandis que le « grand oiseau au plumage rose » est
remplacé par « les pigeons du Lion d’Or » et les « hirondelles blessées ».
L’étude des comparaisons animales met en lumière les mécanismes de sélection qui
permettent à Flaubert de doter son œuvre romanesque d’une rhétorique homogène, sous-
tendue par des enjeux symétriques. En se concentrant autour de quelques paradigmes, la
rhétorique flaubertienne évite l’écueil d’une imagerie animale éclatée en une multiplicité de
figures, et s’appuie sur ces analogies animales pour élaborer le sens du roman et souligner
ses enjeux. Le travail sur la répartition des images en fonction des personnages permet ainsi
de montrer la façon dont Flaubert construit des réseaux d’images antithétiques destinés à
signifier le gouffre qui sépare les deux protagonistes : les volatiles dominent dans l’imaginaire
romantique d’Emma, tandis que les chevaux sont, ironiquement, les figures dominantes
associées à Charles. Cette répartition tranchée des motifs rend compte des deux imaginaires
antagonistes qu’incarnent les personnages : céleste et idéaliste pour Emma, terrestre, rural et
réaliste pour Charles. Tout en scandant le récit et en soulignant ses temps forts, les
comparaisons servent d’appui au regard ironique et prospectif du narrateur, et apparaissent
comme un moyen de saisir la subjectivité des personnages, appréhendée par le biais des
rêves et des illusions qu’ils nourrissent.
NOTES
[1] Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présenté et annotée par Jean
Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, t. II, p. 220.
[2] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Garnier-Flammarion, 2006, I, 9, p. 121-122 :
« [Charles] vous saignait les gens, largement, comme des chevaux ».
[3] L’Atelier dénombre quarante-huit comparaisons se rapportant à Emma, mais deux
comparaisons n’ont pas été comptabilisées, qui ont été conservées dans le texte publié.
[4] Le décompte se fait ainsi : le Père Rouault (2), Justin (2), Hippolyte (2), Binet (1), la
femme de Homais (1), l’Aveugle (1), Bournisien (1).
[5] Est indiqué entre parenthèses le nombre de comparaisons se rapportant à un même
comparant.
[6] Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 9, p. 122.
[7] Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, Paris, Imago, 1995, p. 125-126.
[8] Brouillons de Madame Bovary, vol. 5, fo 114, dans Atelier Bovary, Site du Centre
Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?
corpus=bovary&id=4450&mot=agneau&action=M
[10] Brouillons de Madame Bovary, plan, fo 14, dans Atelier Bovary, Site du Centre Flaubert,
Université de Rouen, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=4563
corpus=bovary&id=1614&mot=poulain&action=M
[13] Ibid., I, 1, p. 68.
[14] Brouillons de Madame Bovary, vol. 2, fo 171v, dans Atelier Bovary, Site du Centre
corpus=bovary&id=398&mot=%E2ne&action=M
[15] Brouillons de Madame Bovary, vol 1, fo 120v, dans Atelier Bovary, Site du Centre
corpus=bovary&id=1435&mot=coursiers&action=M
[16] Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., II, 12, p. 264.
[17] Ibid., I, 6, p. 99.
[18] Maria Teresa Moia, « Le réalisme “supprimé” de Madame Bovary : étude de
l’exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale », Revue Flaubert n° 10,
2010, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=51
corpus=bovary&id=2733&mot=pernicieuse&action=M
corpus=bovary&id=1305&mot=ciels&action=M
[21] Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., I, 6, p. 99-100.
corpus=bovary&id=3121&mot=tournoie&action=M
[24] Ibid., II, 5, p. 173.
[25] Ibid., III, 5, p. 338.
[26] Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, op. cit., p. 73.
[27] Ibid., p. 71.
[29] Ibid., I, 6, p. 100.
[30] Ibid., II, 12, p. 264.
[31] Ibid., II, 12, p. 262.
[32] Ibid., II, 5, p. 166.
[33] Brouillons de Madame Bovary, vol. 3, fo 183, et vol. 3, fo 184, dans Atelier Bovary, Site
du Centre Flaubert, Université de Rouen, [en ligne] :
corpus=bovary&id=1952&mot=vol%E9e&action=M et
corpus=bovary&id=1954&mot=vol%E9e&action=M
[35] Id.
[36] Id.
[37] Brouillons de Madame Bovary, texte définitif, fo 11, dans Atelier Bovary, Site du Centre
http://flaubert.univ-rouen.fr/jet/public/trans.php?corpus=bovary&id=928
corpus=bovary&id=1614&mot=poulain&action=M
corpus=bovary&id=339&mot=oiseau&action=M
corpus=bovary&id=2199&mot=rossignol&action=M
corpus=bovary&id=4318&mot=essaim&action=M
corpus=bovary&id=3440&mot=incendie&action=M
corpus=bovary&id=3468&mot=tigre&action=M
[47] Ibid., III, 6, p. 362-363.
corpus=bovary&id=2800&mot=papillon&action=M
[49] Maria Teresa Moia, « Le réalisme “supprimé” de Madame Bovary : étude de
l’exemplaire-témoin et des coupures concernant la présence animale », Revue Flaubert,
no 10, Animal et animalité chez Flaubert, 2010, [en ligne] :
http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=51
[50] Id.
[51] Id.
[53] Ibid., II, 8, p. 216.
[54] Ibid., III, 1, p. 318.
[55] Ibid., I, 6, p. 99-100.
[56] Ibid., II, 5, p. 173.
[57] Ibid., II, 11, p. 252.
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26/1/2018 Gustave Flaubert - études critiques - Les comparaisons animales dans Madame Bovary

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Œuvres > Accueil / études critiques

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