América : Cahiers du CRICCAL

El cuerpo como memoria literaria cubana : Alejo Carpentier, José

Lezama Lima y Virgilio Piñera
Armando Valdés-Zamora

Résumé
« L'écriture du corps chez Alejo Carpentier, José Lezama Lima et Virgilio Pinera ».
La littérature cubaine des dernières années du XXème Siècle représente une mémoire écrite du corps. Les trois auteurs étudiés
permettent de détacher des canons littéraires variés : le baroque ontologique d'Alejo Carpentier, le baroque infini de Lezama
Lima, le nihilisme de Pinera. Le concept d'écriture est celui d'une expression sans limite (R. Barthes, R. Harris, H. Meschonnic,
J. Kristeva). Le corps apparaît comme objet de la représentation dans cette écriture (M. Bernard, J. J. Wunenburger, D. Anzieu).
La mémoire est le fondement canonique (H. Bloom). Interrogeant l'histoire littéraire cubaine, la comparaison entre les trois
auteurs est mise en rapport avec une toute récente « politique du corps en littérature ».

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Valdés-Zamora Armando. El cuerpo como memoria literaria cubana : Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Virgilio Piñera. In:
América : Cahiers du CRICCAL, n°31, 2004. Mémoire et culture en Amérique latine, v2. pp. 103-110;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.2004.1650

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_2004_num_31_1_1650

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 El cuerpo como memoria literaria cubana:
Alejo Carpentier, José Lezama Lima y Virgilio Pinera

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La parte mâs visible de la escritura literaria cubana de los ûltimos anos

es la de sus cuerpos, su memoria es una memoria corporal. Harold
Bloom en su libro El canon occidental nos recuerda que el
conocimiento no puede darse sin memoria, para mâs adelante anadir que:
« el canon es el verdadero arte de la memoria, la verdadera base del
pensamiento occidental »'. Mi tentativa se limita a desarticular, mediante la
lecrura de la representaciôn del cuerpo en cada uno de ellos, una zona poco
abordada de dicho canon. Mi gesto esta mâs cerca de lo que Omar Calabrese
ha llamado una distopia\ que de una regresion nostâlgica. Parto de una tesis;
la literatura cubana esta marcada por una forma que se metaforiza o explicita
en la figura del cuerpo. El cuerpo es la figura de esta escritura, quizâs como
alteridad espacial a la presencia real de la isla fisica, y en las ultimas décadas
de dictadura politica, modelo de production de sîmbolos.
Dos son las preguntas que he tratado de responderme: ^côrno y hasta
que punto los cuerpos ficcionados de Carpentier, Lezama y Pinera instauran
un antécédente en la literatura cubana contemporânea?, y, £de que manera,
ademâs, mediante la lectura deconstructiva de estos cuerpos, revisamos sus
posiciones en el canon de dicha literatura?
Los cuerpos del aqui y del alla
En las narraciones de Carpentier los cuerpos aparecen subordinados a
la estructura binaria y maniquea del corpus de su sistema de creaciôn.
Dichos cuerpos pueden agruparse en très modelos: el modelo del negro
maravilloso, el del sujeto bianco, y el del personaje histôrico imaginado.
« Todos los negros en sus ficciones desde Menegildo hasta Filomeno
estân en constante estado de movilidad », senala Roberto Gonzalez
Echevarria3. Y es que en la gimnâstica metafîsica y saltarina del Aqui

1 . BLOOM, Harold, El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1995, p. 45.

2. Calabrese, Omar, La era neobarroca. Madrid, Câtedra, 1999, p. 1%.
3. GONZALEZ ECHEVARRfA, Roberto, Alejo Carpentier: un peregrino en su patria. Mexico, UN AM,
1993, p. 57. La edition en espanol, aparecida anos después de la muerte de Carpentier -la primera version
en inglés se publicô en 1977 - esta marcada por dos sensibles diferencias; en ella se incluyen estudios de
104 Armando Valdés

diferente al Alla, America versus Europa, la Naturaleza independiente de la

Historia; el primer Alejo de lo real maravilloso necesita mas que personajes,
cuerpos autôctonos y atléticos que violen las cronologfas del tiempo y
muestren su superioridad adânica.
« Las difîcultades de Carpentier para navegar mas adentro del Caribe
empiezan cuando trata de définir al negro », afirma Antonio Benitez Rojo en
La isla que se repite, para terminar anadiendo:
En resumen, no pudo [Carpentier] ni siquiera intelectualmente, deconstruir al negro. Lo
vio como el polo cohérente de un enfrentamiento etnolôgico contra el bianco, y presumiô que
algûn dfa, "mâs alla de los que ahora escriben", sobrevendria una "sîntesis" social liberadora
que, de paso, haria posible novelar propiamente el Caribe. Creo que ésa es la razôn por la cual
sus personajes negros no fraguan bien, no convencen del todo'.
La memoria del cuerpo de Ti-Noël hace de él el personaje negro mejor
concebido por Carpentier. El reino de este mundo se construye a través del
cuerpo metafôrico de Ti-Noël. Su corpus es el cuerpo del negro. Lo que hace
valida la imagen del cuerpo de Ti-Noël es una semejanza y sobre todo, una
paradoja: la narraciôn se articula al ritmo de su memoria, de su espiritu; pero
son los signos de su cuerpo quienes organizan la cronologia insôlita de la
Historia.
Poco se dice del cuerpo del protagonista de Los pasos perdidos. En un
pasaje, El Curador, ese asmâtico musicôlogo europeo, que enciende
cigarrillo tras cigarrillo entre accesos de tos, y que « anda a pasos cortos »,
justifica la election del narrador para ir a la selva de la siguiente manera:
« mi maestro subrayaba el hecho de que mi resistencia fisica, probada en una
guerra, me permitirfa llevar la bûsqueda a regiones de un acceso harto dificil
para viejos especialistas ».
En esta proyeccion apocrifa de su fantastique personnel Carpentier no
solo elude las correspondencias del Yo omnisciente con el Yo
autobiogrâfico, sino que sublima las capacidades del héroe, elude toda
autodescripciôn corporal, y juzga, a su vez, a los otros cuerpos ficcionados.
Asî, en alguna de las peores paginas que nunca escribiera, comportândose
mâs como un epfgono del naturalismo y de la llamada novela de la tierra,
que como el escritor barroco que fue, Carpentier confronta los dos modelos
de cuerpos femeninos, el del Aqui (Rosario) y el del Alla (Mouche). De esta
ultima escribe: « Quien tan piafante y vivaz se mostraba en el desorden de
nuestras noches de alla, era aqui la estampa del desgano », mientras que
Rosario, « entre la carne y la tierra que pisaba establecia relaciones escritas
en las pieles ensombrecidas por la luz ».
Nunca me ha convencido el Carpentier que asegura haber hecho muy
pocos cambios a la version de El siglo de las luces que él habîa ya terminado

los ûltimos libros del escritor, y los juicios de valor emitidos son mas criticos. Véase también el artfculo
de R. Gonzalez Echevarria; « Versiones y perversiones de Carpentier ». Encuentro de la cultura cubana.
Madrid, n° 14, otono, 1999, p. 65-69.
1. BENfTEZ ROJO. Antonio, La isla que se repite. Barcelona, Editorial Casiopea., 1998, p. 213.
 El cuerpo como memoria literaria cubana 1 05

antes de la llegada a/de la revolution cubana. Y no me ha convencido porque

si suprimimos las ultimas paginas del libro en las cuales el convaleciente
Esteban y una amante-madre Sofia, saltan de sus cômodos sillones
madrilenos a la mas cercana revolucion del momento, El siglo de las luces es
la mas parabôlica novela contrarrevolucionaria que yo haya leido. No me
convencen, para no alejarnos demasiado del tema, los destinos finales de
esos cuerpos protagonicos.
Testigo como Ti-Noël, como el protagonista de Los pasos perdidos —
y como el propio Carpentier — de revoluciones, Esteban se limita a traducir
textos revolucionarios franceses y a observar la decadencia de la revolucion.
« Esta vez la revolucion ha fracasado », le dice a la entusiasta Sofia, antes de
concluir: « Acaso la prôxima vez sea la buena. Pero, para agarrarme cuando
estalle, tendrân que buscarme con linternas a mediodia ». Condenado por los
espanoles a la cârcel en el destierro, su cuerpo sufre la represiôn por el
castigo que el poder le inflinge. Su cuerpo comienza y termina enfermo la
novela.
El siglo de las luces, remite la revolucion creadora de otros cuerpos a
un hipotético futuro integrador. Es esta utopica futuridad la que libéra la
escritura de Carpentier del engorroso roi de escritor oficial. En mi opinion
eso podria explicar la adopciôn del barroco como poética en detrimento de lo
real maravilloso, asi como la dicotomia de su discurso narrativo en los anos
que siguieron a su entrada en la revolucion cubana.
El barroco ontolôgico otorga a Carpentier varias patentes de corso. En
primer lugar lo exonéra de las exigencias de una escritura de mimetismos
ideolôgicos, no lo aleja demasiado del regocijo adânico de transcribir el
Aquî natural de lo real maravilloso que sus contemporâneos latino-
americanos (re)bautizaron realismo mâgico, y justifica el tono parôdico y
desacralizador de los mejores libros de estos anos. Dicotomia porque, con la
otra mano, y al mismo tiempo, escribe la epopeya de encargo que le exige la
burocracia cultural de la cual forma parte, el intento fallido de la novela de la
revolucion cubana que es La consagraciôn de la primavera.
En El arpa y la sombra no hay la preocupaciôn utôpica de conjugar
pasados o futuros con destinos esplendorosos, sino una exposition lûdica y
sincera del final de una vida dedicada al intento de reescribir las diferencias
de los dos mundos, en definitiva unidos por el azar de la conquista, y, por
ende, de la misma lengua. El cuerpo del (apôcrifo) Aqui (Carpentier), habla
a través del cuerpo del Alla (Colon). La falta de pruebas conspira contra la
canonization de Colon. El Almirante no puede presentar el « Obispo del
lugar de nacimiento », como el escritor, y hasta la autenticidad de sus huesos
es dudosa. Los orîgenes del cuerpo y del espiritu se pierden en las sombras.
Colon no fue beatificado, pero Carpentier si fue canonizado. Aunque
no obtuvo el premio Nobel que ambicionaba, ni naciera en Cuba; Carpentier
figura — segun Harold Bloom — junto a Jorge Luis Borges y Pablo Neruda,
como uno de los très fundadores del canon de la literatura hispanoamericana.
106 Armando Valdés

Los cuerpos enemigos

En una carta dirigida a Cintio Vitier, muchas veces citada por la
critica, Lezama da algunos indicios claves de la concepciôn de su poesfa:
Se convierte a si misma. la poesfa, en una substancia tan real, y tan devoradora, que la
encontramos en todas las presencias. Y no es el flotar. no es la poesia en la luz imprcsionista,
sino la realization de un cuerpo que se constituye en enemigo y desde allf nos mira. Pero cada
paso dentro de esa enemistad, provoca estela o comunicaciôn inefable.
Segun Jean-Jacques Wunenburger1 toda relaciôn con el cuerpo se
opera a través de una representaciôn; la de la imagen del cuerpo o la del
discurso sobre el Cuerpo. Una lectura de la extraneza lezamiana puede partir
de considerar cuerpos a sus textos. De esta manera la imagen del cuerpo
fisico — en ese cuerpo escrito que es el poema — permite precisar la
cualidad formai subyacente de esa escritura. En el escritor cubano estos
cuerpos textuales tratarân de atenuar el carâcter secundario de un discurso
insular con respecto a culturas fundadoras de Occidente y de America.
Gilles Deleuze distingue las islas continentales de las islas océanicas .
Las islas continentales son islas accidentales, despegadas de antiguos
continentes, mientras que las islas oceânicas son islas originales. La isla es el
origen, dice, pero un origen secundario, un segundo nacimiento. Para
Lezama, Cuba es una de esas islas accidentales a las que se refiere Deleuze.
De ahi su insistencia por crear una teleologia insular que reemplace la
ausencia de mitos fundadores, una racionalidad cosmolôgica que con su
inmanencia se independice de la ambivalencia cultural y geogrâfica.
La creaciôn de su ambicioso « Sistema Poético del Mundo » es el
intento de Lezama de estructurar el corpus de sus cuerpos enemigos. Al ser
creados por semejanzas imaginarias, los cuerpos metaforicos, dice Lezama,
escapan a todo discurso reivindicador y a modelos epocales. El Aquî puede
ser el Alla y viceversa. Todo es posible. « Dânae teje el tiempo dorado por el
Nilo », dice el conocido primer verso de Muerte de Narciso. Todo es posible
e intemporal, porque los cuerpos de Lezama se superponen, como ha
expuesto Sarduy3. No hay sintesis, porque las sfntesis obligan a ubicaciones
temporales o a felices epflogos. Es por eso que otra extraneza nos inquiéta en
la lectura de Lezama; la ruptura de la linealidad provocada por lo que
Greimas llama deseo de imperfeccion, un deseo que se traduce por una
ambigiiedad que, al proliferar, huye y abre el centro, una hipérbole de la
ambigiiedad.
Para que la memoria de esos cuerpos no sea levé por su juventud,
Lezama iguala por la abundancia de las imâgenes geogrâficas, culturas,
épocas y discursos distantes; créa sus eras imaginarias. La memoria no es
solo el recuerdo, ni los fragmentos de este, las reminiscencias — y aquî

1 . WUNENBURGER, Jean- Jacques, « Avant-Propos ». Corps et création. Presses Universitaires de Lyon.

2. DELEUZE, Gilles, L'île déserte et autres textes. Les Editions de Minuit, 2002, p. 11-17
3. SARDUY, Severo, « Dispersion. Falsas notas/ Homenaje a Lezama ». Ensayos Générales sobre el
barroco. Mexico, Fondo de Cultura Econômica, p. 276-302.
 El cuerpo como memori a literaria cub an a 1 07

contradice a muchos de sus maestros: Platon, los neoplatônicos romanos y

San Agustîn — , la memoria es sobre todo invenciôn, sorpresa en la
confluencia de contrarios que la integran.
A partir de una primera reception Harold Bloom trata de nombrar los
indices que llevan a considerar canonico un texto: « Cuando se lee una obra
canonica por primera vez se expérimenta un extrano y misterioso asombro, y
casi nunca es lo que esperâbamos »'. Por su parte Enrique Mario Santî,
refiriéndose al canon literario cubano, ha escrito: « El criterio que parece
haber prevalecido en la construction del canon cubano ha sido la perception
comûn de como el texto contribuye a formar la identidad nacional »2.
Hay con respecto a Lezama una aceptaciôn casi equivocada. Su lugar
esta reservado pero como si no quedara mâs remedio. Incluso muchos de los
que se acercan a su obra, siguen en su orden de enunciation las propias
estrategias paradojicas del escritor. Pienso que hay un descomunal gesto
lûdico en Lezama, una burla productora de relaciones inconcebibles que le
permiten; la singularidad de su expresion, y un eclecticismo religioso y
filosôfico.
Julio Cortâzar fue el primero en referirse a la ingenuidad intencional
de Lezama3. Roberto Gonzalez Echevarrîa con respecto a esa actitud del
cubano que pudiera considerarse un retraso, anota:
El retraso es el origen; por eso en Lezama no hay ansiedad por estar al dia, ni existe la
ironia tipica modema de saberse retrasado. En Paz, en Carpentier, en Borges, hay un espacio
entre la fondation y el acto de la escritura que se manifiesta temàticamente en el tôpico de la
utopia[. . .] En Lezama no existe esa distancia irônica; por eso su obra se résiste a ser catalogada4.

Los cuerpos frîos

Virgilio Pinera, pocos anos antes de morir, en una nota sobre el teatro
titulada Los dos cuerpos, escribiô:
Al igual que el cuerpo humano, el teatro también es un cuerpo, con brazos, piernas, cara
y carâcter. Es decir, el teatro es nosotros mismos, y tan solo eso. La diferencia entre nuestro
cuerpo de carne y hueso y nuestro cuerpo-teatro, consiste en que el primero es sujeto pasivo, y en
el segundo, un sujeto activo. Si logrâramos que nuestra pasividad se insertara en su actividad,
podriamos realizarnos en tanto que personas sin sus mascaras [...]
Solo el encuentro con su cuerpo-teatro podrâ sacarlo de la trampa en que se halla
prisionero [...]
Somos ese segundo cuerpo que nos habita. Segundo cuerpo que yo, careciendo de
expresiôn mâs adecuada técnica, he llamado pobremente cuerpo-teatro5.

1. Harold Bloom, op. cit., p. 13.

2. SANTf, Enrique Mario, Por una politeratura. Literatura hispanoamericana e imagination politico.
Mexico, UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1996, p. 368-369. Citado por Rafael Rojas en Un banqueté
canônico. Mexico, Fondo de Cultura Econômica, 2000, p. 42.
3. CORTÂZAR, Julio, « Para llegar a Lezama Lima ». Recopilatiôn de textos sobre José Lezama Lima. La
Habana, Casa de las Americas, 1970, p. 146-168.
4. GONZALEZ EchevarrÏa, Roberto, Isla a su vuelo fugitiva: ensayos criticos sobre literatura
hispanoamericana. Madrid, J. Porrua Turanzas, 1983, p. 5.
5. PINERA, Virgilio, « Los dos cuerpos ». Poesia y critica. Mexico, 1994, p. 301-303.
108 Armando Valdés

Aunque Pinera conciba la obra como un cuerpo, en él se lleva al

extremo el diâlogo que el cuerpo establece con el cuerpo-obra, porque no se
intenta una distancia metafôrica ni un enfrentamiento creador, sino una
fusion. Hay una diferencia entre los dos cuerpos, admite, pero se debe borrar
esta distancia y subordinar nuestro cuerpo ffsico al de la obra, para no ser
prisioneros, para realizarnos sin mascara.
En Pinera, este gesto irreal se une a la conviction de la levedad de
nuestra cultura, y se resuelve en una negation que no admite la posibilidad
de orgullosos alegatos ante el alla de Occidente:
El sentimiento de la Nada por exceso es menos nocivo que el sentimiento de la Nada
por defecto: llegar a la Nada a través de la Cultura, de la tradition, de la abundancia, del choque
de pasiones, etc., supone una postura vital puesto que la gran mancha dejada por taies actos
vitales es indeleble1.
La escritura de Pinera circula en el reverso oscuro de esa positividad
ontolôgica que necesita toda nation joven para sentar las bases de su
fondation. Es un discurso negador. Niega, eludiéndolas, las grandes
epifanîas del sujeto-naturaleza devenido canon de una parte de la literatura
hispanoamericana. Pinera esta en las antipodas de la postura romântica que
consiste en espi ritual izar la naturaleza en un ultimo esfuerzo por integrarse a
una genealogia intemporal. No hay paisaje en Pifiera, y cuando este aparece
en la decoraciôn de novelas como La carne de René o Presiones y
diamantes, es un paisaje irreal y desolado de nevadas borrascas o témpanos
de hielo.
Los cuerpos de Pinera no fundan en el recuerdo el contenido de sus
historias: ellos mismos son la historia corporal de sus distorsiones. Muy
pocas veces se conjugan las narraciones con evocaciones de pasado o de
futuro. Las pocas veces que se hace un recuento temporal es para huir por el
cuerpo al peso de la memoria, huidas estas que se caracterizan por un humor
que corroe lugares comunes: el deseo de viajar cuando se es rico, por
ejemplo, o la jubilaciôn después de anos dedicados al bien y al trabajo; como
en los cuentos « El viaje » y « Tadeo ».
El deseo se neutraliza como la falta de sorpresa. De ahi que los
cuerpos estén dibujados — mas bien deformados — a partir de eso que
Fernando Valerio-Holguin ha denominado poética de lafrialdad. Dicho frio
atipico se situa en las antipodas del pânico a la luz infernal-temporal, que
senalô Reinaldo Arenas en un ensayo sobre el escritor3. Anton Arrufat en el
prôlogo a la edition cubana de La carne de René describe como.

1. PINERA, Virgilio, « La vida tal cual », Union. La Habana, Ano III, No. 10, 1990, p. 23. Citado por
Ernesto Hernandez Busto en su prôlogo a El No. Mexico, Editorial Vuelta. 1994, p. 8.
2. VALERlO-HOLGUfN, Fernando, Poética de lafrialdad. Boston, University Press of America, Inc., 1997.
3. ARENAS, Reinaldo, « La isla en peso con todas sus cucarachas ». Necesidad de libertad. Miami,
Ediciones Universal, 2001, p. 131-152.
 El cuerpo como memoria literaria cubana 1 09

el môvil principal de la conducta de René radica en su empeno de escapar a su propio

cuerpo, y a cualquier contacto con los ajenos; el de los demâs, incluidos sus propios padres, es
aproximarse y chocar con los suyos. Sus vidas tienen un solo sentido: iniciar a René en el culto
de la came1.

Hay dos inversiones en el punto de vista desde el cual se construye la

novela. La primera radica en desplazar el roi otorgado al espiritu hacia la
gramâtica del cuerpo. En vez de la acciôn centrada en el recuento temporal
de hechos, se centra en las expectativas generadas por la carne. Y la segunda
radica en el repliegue en si mismo de ese cuerpo que fascina de manera
involuntaria. De ahi que, contrario a muchos de sus autoproclamados
herederos, en Pinera casi se anulen las figuraciones de la sexualidad y del
erotismo.
Pero la obra de Pinera es bastante conflictiva para los catâlogos
canônicos. De hecho Harold Bloom la ignora. En Cuba ha sucedido lo
mismo durante décadas, el ejemplo mas conocido y citado es el de Cintio
Vitier que en Lo cubano en la poesia no considéra cubana la expresiôn de
Pinera: dos lecturas conducen a una misma negaciôn.
Y es que la angustia de este Virgilio insular no se debe a la bûsqueda
de una unidad perdida o de un origen diferenciador. No hay en su literatura
la afirmaciôn de una identidad nacional o continental, ni las exaltadas tareas
episôdicas del compromiso a favor de la lucha de pueblos oprimidos. Peor
aûn. La genesis de su escritura puede situarse en las gavetas y a clasificadas
de ciertas corrientes del templo europeo; el absurdo, el expresionismo, lo
fantâstico..., con nombres y/o apellidos: Kafka, Ionesco, Sartre, Buster
Keaton, Shultz, Gombrowicz, etc. Resta preguntarse por que entre las mas
recientes escrituras literarias cubanas, el nombre de Pinera aparece como una
referencia (casi) unanime.
Los cuerpos (<;en el Museo?) de Cera.
En su libro Le sens de la mémoire Jean- Yves Tadié2 retoma una
imagen que Aristôteles y Descartes tomaron a su vez de Platon, para ilustrar
los efectos del tiempo en la memoria. Se pueden grabar inscripciones en un
pedazo de cera y luego leerlas. Pero si se déjà un tiempo al sol, la cera se
derrite, se borran los caractères, y solo se conservan unos fragmentos que
deben descifrarse. iQué caractères de los cuerpos escritos de Carpentier,
Lezama y Pinera son todavia legibles en la memoria canonica de la literatura
cubana?
Gérard Genette considéra que la literatura puede enfocarse a partir de
sus relaciones con el espacio. La figura, anade, es la forma que toma dicho

1 . ARRUFAT, Anton, « La came de Virgilio », prôlogo a La carne de René. La Habana, Ediciones Union,
1995, p. 10.
2. TADIÉ, Jean- Yves, Le sens de la mémoire. Paris, Gallimard, 1999, p. 22.
1 10 Armando V aldés

espacio1. Anne Meistersheim al abordar el estudio del imaginario insular,

propone très figuras principales: la ambivalencia, el laberinto y la mascara2.
Los cuerpos escritos de Carpentier transitan con él las etapas de su
vision de America y repiten la memoria que corresponde a dicha vision.
Dichos cuerpos no pretenden ser el signo de un espacio insular. Carpentier
esta obligado a mirar hacia otros sitios emblemâticos de su barroco
ontolôgico: en Cuba no hay pirâmides, ni catedrales majestuosas, ni nos
navegables, ni animales féroces; ni siquiera un modesto volcan nos puede
ayudar a llamar la atenciôn sobre nuestra acuâtica soledad.
Los cuerpos de Carpentier que resisten el rigor de una lectura
contemporânea son los cuerpos que escapan de esa arquitectura de
oposiciones binarias. Es a través de esa fisura que Didier Anzieu denomina
un inconscient du texte3, por donde nos hacen senas los cuerpos
carpenterianos que integran la memoria canônica de la literatura cubana.
En Lezama el cuerpo es otra isla dotada de una mitologîa ecléctica
robada por la imagination a otras culturas. Su memoria propia puede ser
ajena, porque se récupéra desde un origen ficticio y diferente. Y la posesiôn
de esta herencia otorga una total libertad de asociacion a un escritor. Dicha
libertad es la principal herencia canônica de Lezama a ia literatura cubana.
Mâs, incluso, que la de cierta vision romântica del sujeto en la naturaleza, y
la del histôrico barroco latinoamericano.
A lo real maravilloso y al barroco de Carpentier y Lezama, Pinera
antepone el nadasol, la nadahistoria, lo que lleva, segun él, a la morfologia
de la vaca o del lagarto. Estos cuerpos no estân expuestos al tiempo de la
Historia que envejece. Estos cuerpos forman con su propia carne sus
memorias, no estructuran sus corpus porque son solo fragmentos de cuerpos
mutilados.
En su desnudez humorfstica o repulsiva, en su irreverencia; los
cuerpos de Pinera parecen muy recientes en el tiempo de la literatura cubana.
Y en ese museo de las letras que es el canon, en esos caractères que insisten
en permanecer a pesar del sol del trôpico, en los fragmentos de cera-isla
sobre el cual fueron escritos.

Armando VALDES-ZAMORA
(CRICCAL)

L'Harmattan,
2.
3.
1. ANZIEU,
Genette,Didier,
Meistersheim,
Gérard,
p. 109-124.
Le
Anne,
«corps
La littérature
«Figures
de l'œuvre.
etdel'espace
Paris,
l'iléïté,Gallimard,
».image
Figures
de1981,
ILlaParis,
complexité...
p. 11.
éd. du Seuil,
» Ile1997,
des p.merveilles.
43-48. Paris,