Museum

Vol III, n° 2, 1950

Cleaning of pictures I

Nettoyage des peintures I

 E U
MUSEUM,
successor to Afouseim, is published by the
United Nations Educational, Scientificand Cultural
Organization in Paris. MUSEUM serves as a quanerlg
survey of activities and means of research in the field
of nmeography. Opinions expremed by individual
contributors are not necessarily those of Unesco.

&~USEUM,qui succide A fifonsewti, cot publié Paris

par l'Organisation des Nations Unies p u r 1Vdu-
cation, la science et la culture. &1usEmr, revue tri-
mestrielle, est à k foi8 un périodique d'information
et un @strument de recherche dans le domaine de la
muséographie. Les opinionsexpriméespar lesauteurs
ne refiktent pas nécessairement celles de l'Unesco.

EDITORIAL ADVISORY BOARD I COMIT6 DE RÉDACTION

CONSULTATIPa
Thors- Althi, Stockholm
Leigh Ashton, London
Martin Baldwin, Tomnto CLEANING OP 'PICTURES, PART ONE / LE NETTOYAGE DES PEINTURES,
Julien cain, Paris PREMIBRE PARTIE
-Cheng Te-Kun, Chengtu "

Daniel Defenbacher, Minneapolis Foreword I Avant-Projos

Nicolas Delgado, Quito
Gottfried W. Locher, Leiden Introduction
August Loehr, Wiea
H.O. McCurry, Omwa The IVeaver Report on the Cleaning of Pictwes in the National Galley
Kasimir Michalowski, Warszawa Sunznzav
Jiri Neustupny, Praha 1. Aim of Itiquiry
P. Norlund, Ksbenhavn a. Fa%Xes
Frans Olbrechts, Tervuren 3. Programme
Albert E. Parr, New York 4. Findings
A.R. Penfold, S y d n q 1. Rembrandt: A IVomn Bathing
Daniel Gatton Rich, Chicago II. Rubens : Le ChajeazJ de jailie ''
f

Paul River, Paris

D.C. RÖ&, Amsterdam
III. Velqqttq :Phil$ I V Wben Eldeerly
Daniel Rubin de la Borbo& Mexico B. F. J. Conclíuions as t o Methods and Materiais for Cleatiing
Georges Silles, Paris 6. Cotntzents and Recommendations
W.J.H.B. Sandberg, Amsterdam Le Rapport Weavers w le netìyagt des peintures Ci la hTntiotial Galley h Londres
Herman Shaw, London
Philippe Stem, Paris
Sotmzaire
George Stout, Wo+zester, hiass. I . Obet de Z'enquête
Bengt Thordeman, Stockholm 2. Facì1if;s
Achille Urbain, Paris 3. Programme des travaux
José Valladares, Bahia 4. Constatations
I. Rembrandt :Femme au baìn
II. Rubens: le Cbapeart de paille -

BOARD OF EDITORS I COMITÉ DB R&DAClTOPd III. Velasque7 :Philippe I V ;gé

Honorary Nember 1 Rihcfrìce bonoraira :
Grace L.R.icCàun Morley
President I Présidcnt :André IRveillé
Tbe Head of fbe icfrtsemns and fistoric d¶onmvent$
Dihioii, Unmo I Le cbGf de /u Divisidfi des m d e s et
monmetits bisforiquesdel' Unesco :J.K. vanderHaagen
The Associate Director-Getlerd of the Internatìofial
Comd of MHsertm I La Directear ginha1 u.ssoGid du
:Georgea Henri Rivihre
Conseì¿ìtife~~~atiot~aJdcsm~sé~s
J. Conclusions relatives aux mdtbodes de nettoydge de$ peintures et aux produit$ utilisés
6. Commentaires et reconmyandations
MUSEUM NOTES / CHRONIQUE
New Methods used in Restoring Ancient Vases itl the Louvre I Mktbodes nozwelles de vestau-
rafìon des vases antiques au L o H y r G (J. Bousquet, P. Devambe?), 177.Fluograph_y I FINO-
graphie (M.DériKr!), 181. L'Embarquement pour CythCxe. 183. Miseu de Arte, Säo
Paulo, I S6. Contemporay Art in tb8 Hisforicai Collections of Miseunis L'art cotitem-
porain dam les colltxtions bi$foriquesd a mudes (Jiry Neustu$ny), 186.

M ' U S E U M
Each number: Ei.jo-6s. Annd subscription rate ICOM has decided to g m t subscribers to MUSEUN
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CLEA
LE NETTOU
DES P E I N T U R E S
A T the beginning of 1949, the Board of Editors
of hiussunr announced the publication of a
number on “the preservation and restoration of
paintings”. \Ye are glad to be able to carry out
this project and even to extend its scope by dcvot-
ing to this important question both Numbers z
and 3 of \Tolume III. The first number will contain
the 1I;’rawr Reporf. The importance of this Report,
dma-n up in London in 1946 by highly qualified
experts who had studied the methods applied in
this field at the Nations1 Gallery and the results
ohtained in the case of certain outstanding works
is well linown. It includes a large nuniber of very
interesting documents and offers valuable conclu-
sions.
However, certain eminent persons wh~1attended
the meeting in London, as well as others who did
not, have been anxious to malte known their
personal cpinions concerning general problems
or matters of detail. For that reason the next
number of M u s m b ï will ?Is, be devoted to the
same question. These various opinions, all based
on abundant documentation, will be of undoubted
value.
The problem of the restoration of paintings is
not a new one : the International hiuseunis Ofice of
the International Institute of Intellectual Co-
operation had already examined the question and
published a report in 1940, the mat ma loi^ t h Cotmrii-
afioti atid Re.storatiota qf Paitlfir!ps.
It mill therefore be possible to draw attention to
three aspects of the question: (i) the attitude of
experts and specialists in the past (thanlis to a work
published by the International Museums Office) ;
(ii) their attitude today (according to the Tt7ea2w
Reporf and certain personal opinions), (iii) as the
subject is not yet exhausted; the International
Council of hluseums, ICCAI,decided at its last
general meeting to establish a Commission instruc-
ted to publish the results of its work. This Com-
mission met in London in December 1948 and in
Rome in December 1949. It will no doubt be
writing a report, which ~ ~ U S E Uwill be very glad
to publish in a future number.
M
OF PICTURES
P A R T O N E
P R E M I E R E P A R T I E
A u dtbut de l’année 1949 le comité de rédaction
de MusEuaï a annoncé la parution d’un numéro
sur la conservation et la restauration des pein-
‘(
tures 1). Nous sommes heureux de pouvoir réaliser
ce projet et tnème de lui donner plus d‘ampleur en
consacrant à cette question essentielle les numéros z
et 3 du volume III. Le premier reproduira le Veaver
Rrpoit. Nul n’ignore l’importance de ce rapport,
ttabli B Londres en 1946 par des esperts hautement
qualifiés, qui ont étudie les méthodes appliquées en
ce domaine à la National Gallery et les résultats
obtenus sur des euvres importantes. Ce rapport
reknit une somme de documents d’un intérèt consi-
d&iableet présente des conclusions dont on ne sau-
rait sous-estimer la valeur.
Toutefois des personnalitts éminentes ayant ou
n’ayant pas assiste h la rtunion de Londres ont tenu
à faire connaitre leur avis personnel soit sur le
problkme d‘ensemble, soit sur des points de dttail.
C’est pour cette raison que le numéro suivant de
h$UsEuhi sera consacré à la mème question. O n
reconnaítm sans aucun doute la valeur des diverses
opinions tmises, qui toutes s’appuient sur une
riche documentation.
I1 convient de 1-appeler que le probkme de la
restauration des peintures n’est pas nouveau et que
l’Office international des musées de l’Institut inter-
national de coopération intellectuelle l’avait déjà mis
i l’ktude et avait publie en 1939 un rapport i ce
sujet : le Alatziiel st~rla coizseri~atiotze t la restariratioil des
printims.
Ainsi sera-t-il possible de mettre en lumikre trois
aspects de la question : I O la position des experts et
des spécialistes dans le passé, grâce à un travail de
l’Ofice international des musées; z o leur posi-
tion actuelle, prksentée par le Weaver Report et
nuancée par des opinions personnelles; 1” le sujet
n’étant pas encore épuisé, le Conseil international
des muskes, IcoaI, a décidé lors de sa derniire
session générale de constituer une commission
chargée de publier les resultats de ses travaux; cette
commission s’est rtunie à Londres en décembre
1948, à Rome en décembre 1949; elle ne manquera
pas de rtdiger des conclusions ausquelles hrUSEUhC M U S E U M
sei-a trks heureux de riserver une place dans un
numéro futur. VOLUSIE I I I / N ~2 1950
 T
cleaning and restoration of paintings, in so far as it means the removal of
INTRODUCTION HE
dirt, discoloured varnish and restorations concealing original paint, is
generally considered desirable today. One no longer wants to see the
“old master glow” which was sometimes artificially given to paintings by means
of a tinted varnish simulating the discolouring effects of dirt and age.
During the last twenty years great progress has been made in the scientific
knowledge of paintings, their intricate structure and composition, and since the
end of the war, especially in Europe, the most important museums have been carry-
ing out programmes of cleaning which have revealed their collections in a new
light. The extraordinary changes which cleaning has caused in some of the world’s
most famous masterpieces have, in fact, brought the matter t o the attention of both
the public and the members of the profession.
Widespread controversy and an intense feeling on the subject have resulted.
Much has been said and written revealing fundamental differences of opinion, but
t o date nothing has been published by any of the different schools of thought which
can be considered a basic statement of principles and beliefs.
Yet there is no more vital problem for the museum profession. The safety, in
fact, the continued existence of the masterpieces entrusted to it is at stake. A
mistake made through ignorance today may irreparably change the appearance of a
painting and thus destroy it. The evidence of such mistakes in the past and their
disastrous effects are every day before us. But our increased scientific knowledge
gives us a great advantage over the past and, although we may not be able to cure
all ills, we can certainly avoid causing them. It is therefore necessary and urgent
that this problem be fully examined and that all its elements be analysed wjth extreme
care. The experts must come forward to define their beliefs, explain the points on
which they agree and those on which they disagree, in short make a fundamental
, statement of the knowledge which is.available.
It is in the hope of obtaining such a statement that the Division of Museums
and Historic Monuments of Unesco has decided to devote a special number of
MUSEUM to a series of articles dealing with the cleaning of paintings. The curators
and technicians of those institutions which are known to have been most active in
this respect have been asked to contribute. In order to obtain a sound basis for
understanding the question, each contributor has been requested to give the follow-
ing form to his article: first, an illustrated report or exposé of a particular and
significant case of cleaning and restoring; and second, a more general conclusion.
The special number of IvIusErmr is divided into two parts. Part I,which follows,
contains extracts from the Weaver Report on the Cleaning and Care of Pictures in
the National Gallery, London. This is the most important document produced so
far and is the result of the work of a committee appointed by the Trustees of the
National Gallery because of the controversy caused by the cleaning activity there
during and since the end of the war. Owing to lack of space the complete report
cannot be published, but all significant passages are included as well as the complete
analysis of the three paintings most generally criticized.
Part II which is to be published shortly, will contain articles by the following :
Messrs. C. BRANDI,of the Istituto Centrale del Restauro, Rome; PAULCOREMANS,
of the Laboratoire Central des Musées de Belgique, Bruxelles ; R. HUYGHE,Chief
Curator of Paintings, the Louvre, Paris; MURRAY PEASE,of the Metropolitan
Museum of Art, New York; A. v m SCHENDEL, of the Rijksmuseum, Amsterdam;
and the NATIONAL G L 4 ~London.~ ~ ~ ~ ,
THEODORE ROUSSEAU
Czirator of the &Ietropolitan &Izl.rezim of A r t ,
New York

II0
 façon générale le nettoyage et la restauration des peintures, dans la
INTRODUCTION
D
’IJNE
mesure où ils désignent l’enlèvement de la saleté, des vernis jaunissants
et des repeints couvrant l’original, sont reconnus utiles aujourd’hui. O n
ne tient plus à retrouver les tons du vieux maître I), qui étaient parfois donnés
artificiellement au moyen d’un vernis teinté simulant le changement de coloration
dû à la saleté et au vieillissement.
Pendant les vingt dernières années de grands progrès ont été accomplis dans
les connaissances scientifiques relatives aux tableaux, à leur structure et à leur compo-
sition complexes, et depuis la fin de la guerre, particulièrement en Europe, les
musées les plus importants ont procédé à des nettoyages qui ont fait apparaître
leurs collections sous un jour nouveau. Les changements extraordinaires que le
nettoyage a fait subir à quelques-uns des chefs-d‘œuvre les plus célèbres du monde
ont, en fait, attiré l’attention tout à la fois du public et des professjonnels.
Cela a suscité de larges controverses et une vive émotion. Beaucoup de choses
ont été dites et écrites à ce sujet, qui ont révélé des divergences radicales ; mais à
l’heure actuelle aucune des différentes écoles n’a encore rien publié que l’on puisse
considérer comme un exposé fondamental de principes et d’opinions.
Or il n’y a pas de problème d’une importance plus grande pour les conserva-
teurs de musée. I1 y va de la préservation et de l’existence même des chefs-d’œuvre
qui leur sont confiés. Une erreur commise aujourd’hui par ignorance peut modifier
d’une manière irréparable l’aspect d’une peinture et dès lors la détruire. Nous avons
chaque jour sous les yeux le témoignage des erreurs commises autrefojs et de leurs
conséquences désastreuses. Mais le développement de nos connaissances nous
donne un avantage immense sur le passé, car si nous ne sommes pas en mesure de
réparer tous les dommages, nous pouvons au moins les Cviter. I1 est donc nécessaire
et urgent d’examiner à fond ce problème et d’en analyser tous les déments avec un
soin extrême. La parole est maintenant aux spécialistes; ils doivent définir leur
position, indiquer les points sur lesquels ils sont d’accord et ceux sur lesquels ils
sont en opposition, bref, faire un exposé fondamental des connaissances scientifiques
actuelles.
C‘est dans l’espoir d’obtenir un exposé à cet effet que la Division des musées
et des monuments historiques de l’Unesco a décidé de consacrer un numéro spécial
de MLJSEUM à une série d’articles qui ont trait au nettoyage des tableaux. Les conser-
vateurs et les techniciens des musées réputés pour avoir déployé la plus grande
activité à cet égard ont été priés d’apporter leur contribution à cette étude. L’adop-
tion d’un plan rationnel étant de nature à faciliter la compréhension du problème,
chacun d’eux a été prié de donner à son article la forme suivante : d’abord un rapport
ou exposé illustré sur un cas particulier et caractéristique de nettoyage et de restau-
ration, ensuite des conclusions d’un caractère plus général.
Le numéro spécial de MUSEUM est divisé en deux parties. La première partie,
que voici, contient des extraits du Rapport Weaver sur le nettoyage et la conser-
vation des tableaux à la National Gallery de Londres. C’est le document le plus
important qui ait été établi jusqu’à présent; il expose les résultats des travaux d’un
comité nommé par le conseil d’administration de la National Gallery à la suite de
la controverse suscitée par les opérations de nettoyage qui avaient été pratiquées
dans ce musCe pendant et après la guerre. E n raison du manque de place le rapport
ne peut être publié en entjer; mais tous les passages importants de ce document ont
été reprodujts, avec l’analyse des trois tableaux qui ont le plus souvent fait l’objet
des critiques.
La seconde partie, qui sera publiée prochainement, contiendra les articles de :
MM. C. BRANDI,de l’Istituto Centrale del Restauro, Rome ; PAULCOREMANS, du
Laboratoire central des musées de Belgique, Bruxelles; RENÉHUYGHE, conservateur
en chef du département des peintures, Musée du Louvre, Paris; MURRAY PEASE,
du Metropolitan Museum of Art, New York; A. VAN SCHENDEL, du Rijksmuseum,
Amsterdam; et de la NATIONAL GALLERY, Londres.
TH~ODORE ROUSSEAU
Conservatear dzt hLetropolìta~aMzueimi of A r t
New York
III
 Rubens, ' ' Le Chaptau de paille' ', radiograph taken
February 1947.
Rubens, le Cba9eair de paille, radiographie prise
en fivrier 1947.

II2
 T H E WEAVER R E P O R T
O N THE CLEANING' OF PICTURES
IN THE NATIQNAL GALLERY
Dr. J.R.H. WEAVER,
President of Trinity College,
Oxford, Chairman.
hlr. GEORGE L. STOUT,head of the Department
of Conservation, Fogg Museum Cif Art, Harvard
University.
Ur. P. CoREhMNS, head of the Central LaboratorS.,
Belgian National Museums.

PROGRAMME SUMMARY
(a) As a hasjs for estimate of the safety and effectiveness of cleaning methods
and materials recently used in the National Gallery, London, the following ten pic-
tures were examined :
CONSTABLE, The Cornjeld
KONINCK,PHILIPS DE, Landscrrpe, a Vieiil in E-Ioollatzd
REMBRANDT VAN RIT, A IVomaa Brrfbilag2
RUBENS,The Rape of the Sabines
Peace aiid Tt'2r
The Bmxem Serpent
Ai~tzum:th Chatem de Steetz
Le Chapeail de
The Triumph of Sìlenils
VELAZQUEZ, Phil$ I I/ when eldery
(b) Records of condition, cleaning, and other treatment were reviewed and
correlated with observations on the ten pictures examined.
(c) A general survey was made of a number of pictures in the exhibition gd-
leries.
( d ) Alembers of the staff of the National Gallery were interviewed :informally,
and particulars were obtained concerning administrative procedure, plans for air
conditioning, and related matters.

FINDINGS
(a) None of the pictures examined was found to contain evidence of loss of 1. Report of a Cotmittee .f Cot$de'eatiaI Itqti;v
into the CJeatihg atd t b Care of Pirtm-es b the N a t i o i d
original paint or other damage from recent treatment. Galley. hfimeogr., iii + 51 piges. London, r 9 q .
(b) The condition of the pictures and the processes recorded concerning the 2. Painting selectsd for analysis and illustration
treatment of them gave no indication that undue risks had been taken in cleanhg. in this number ,E RI^^^^^^.
(f) It was estimated that, in the pictures examined, the supporting materials
- panels or canvases - were often as much in need of improvement as the paint
surfaces.
 RECOMMENDATIONS ARE MADE O N THE FOLLOWING SUBJECTS :
Formulation of a general policy of cleaning and repair of pictures.
Implementation of safe-guards.
Plan of administrative procedure.
Urgency of full air-conditioning.
Need of additional staff and facilities.

I. AIM OF INQUIRY ( a ) The aim of the inquiry is assumed to be indicated by the terms of a Minute
of a Meeting of the National Gallery Bcard held on Thursday, 8th May, 1947:
The Scientific Adviser should be invited to examine, with the Chemist’s
assistance, and in consultation with the Scientific Advisory Committee, the methods
and materials used in the Gallery for cleaning, and to consider whether these are the
best, and whether they involve any risks to the pictures; whether there are particular
matters which, in their opinion, should form the subject of immediate research, and
whether there are other questions relating to cleaning, etc., on which the Committee
could assist the Board.
( b ) The Committee, having been designated by the Chairman of the Board,
and with the cognizance of the Scientific Advisory Committee and the Scientific
Adviser, understands that it is responsible for a critical review of methods and
materials used in the Gallery in procedures of cleaning the pictures and for any
comment or recommendation it can make concerning such procedures as a contri-
bution to the safe-guard of holdings in the National Gallery and to the maintenance
of those holdings in the character of their original design in so far as that character
has survived.

(o) The Committee has had placed at its disposal all facilities of the National
2. FACILITIES Gallery for examination of any paintings that are in question, such facilities including
studio and laboratory space, equipment, and personnel, together with means for
photography, radiography, and micro-chemical analysis.
(b) Records of the condition of a group of pictures recently cleaned and of
procedures in cleaning or other treatment, both written and photcgraphic, and all
available comment on the condition of the pictures, have been put before the Com-
mittee for its information.
(c) A group of ten paintings recently cleaned has been brought together for
specific study to serve as examples of the procedures .used during recent years in the
cleaning of such objects in the National Gallery.

In order to discharge its responsibilities as understood, the Committee arranged

3. PROGRAMME for its activities to take three main lines :
( a ) Objective examination of the ten pictures referred to in paragraph 2. (c)
above for the purpose of determining their general condition in consequence of
recent cleaning;
(b) Study of all available records and reports, including reported comment,
and correlation of these records with observations on the ten paintings ;
(c) A critical review of all observations, records, and comments, for the pur-
pose of reaching a conclusion as to the general safety of procedures recently used,
and with a view to possible recommendations.
 FINDINGS
REMBRANDT:
I.
A WOMAN BATHING

3 0 October 1946, letter to The Tims : work on this picture said to reveal a policy of (I) BRIEF OF PRIOR COMMENT O N
“extreme cleaning likely to produce a fresh crop of unfortunate results”. CONDITION
November 1946, letter to The Times .- believed to have undergone a complete change
I
of character; vital accents considered to have vanished; removal of these touches
referred to as “ruthless action” not justified even if they were the work of a student
or if they had been removed in an earlier cleaning and painted in again.
6 November 1946, letter to The Times .- opinion given that far from being spoilt or
damaged the picture had become a “revelation of beauty”; over painted hand and
arm, which has been removed, were heavy and uncertain, not at all in keeping with
the mind of Rembrandt.
8 November 1946, letter to The Times .- this, and another picture as cleaned, found to
reveal exciting subtleties hitherto veiled, though the writer feared that both may have
suffered in the process.
9 November 1946, letter to 7% Times :preference expressed for the brilliance of this,
and two other paintings as revealed by cleaning, to their previous condition.
14 November 1946, letter to The Times :implies that simplification of proper right wrist
is result of damage rather than the intention of the painter.
14 November 1946, letter to The Times .- mentions the writer’s unhappiness about the
condition of the picture but does not specify the reasons.
24 December 1946, letter to The Times .- disagrees with a view that the picture has been
“completely ruined”, but suggests that unity and “sense of weight” have been lost
and asserts that the paint over the wrist has been rubbed away so that the ground is
actually laid bare.
3 January 1947, letter to The Tintes :contests comment in letter of 24 December, above,
that paint was rubbed from wrist and says that for the picture cleaner of today such
a removal of Rembrandt paint is inconceivable.

I 8 3 I. Bequeathed to the nation. (II) BRIEF O F GALLERY RECORD

3. Before this date coated with “the Gallery varnish”.
I 85 OF CONDITION AND TREAT-
1882. “Gallery varnish” removed at least in part and picture revarnished with mastic. MENT
I946, September. Examination record mentions the vertical crack (split) right of middle,
and a darkened in-paint along it. Solubility tests were made of the surface coating
and of the in-painting and over-painting, mainly with alcohol and acetone diluted with
turpentine and petroleum spirit.
1946, September-October. Varnish was removed with a solvent mixture of petroleum
spirit, 3 parts, acetone, I part. Extensive over-painting on proper right arm and hand
and on proper left leg are recorded as having been found. Following varnish removal,
the over-painting much more yellow in tone and far smoother in texture than the
original paint. Contrast between original and later paint in these areas was stronger
under ultra-violet light. The layers of over-paint were soluble in organic solvents
and were removed. The crack, right middle, was filled in, and this, with adjacent
areas of paint loss, was in-painted with tempera followed by a wax-resin mixture.
Photographs, 16 in number, represent the Condition before, during, and after treatment.

Constrz~tiorz.Shape, rectangular with long side vertical. Size : height, left, (III) OBSERVATION
0.61) m. (2 ft. o 1/4in.); width, bottom, 0.472 m. (I ft. 6 5/8 in.); thickness, approxi- O N CONSTRUCTION AND
mately T O mm. (o 3/8 in.). The support is wood which has the appearance of oak. CONDITION
The reverse edges are chamfered. An oak strip is attached at the reverse along the
crack. The ground is 3 thin layer, and now has a brownish tint. It is filled where
small flaked losses have occurred along the edges of the crack. The general bond or
adhesion of ground to support is good. The paint has the appearance and reactions
of a pigment and oil mixture, rich in the oil medium. It is not soluble in alcohol or
acetone. There is a thin under-painting in parts, and this has a brownish, dark neu-
tral tone. Over this are other paint layers of leaner-bodied paint and of rich glazes.
The present surface coating is of soft-resin type, slowly soluble in xylene. -+ P. 123
 I. REMBRANDT, A W o h i a ~ BATHING.
I.SERIESA. r.Thewhole picture,photographedMay,
1947, more than a year before cleaning. The upper
end of the crack in the panel is seen to the right of
the middle along the top edge. A spottiness is
perceptible in the flesh paint of the proper right
hand and in the proper left leg above the knee.
I 16
I. REMBRANDT, FE?dIhiE AU BAIN.
I . %RIE A. I. Vue d’ensemble du tableau, pho-
tographié en mai 1947, plus d’un an avant le net-
toy;cge. En haut i droite on aperçoit I’extrémitC de
la fente du panneau. O n remarque des taches dans
les chairs de la main droite du sujet, ainsi qu’au-
dessus de son genou gauche.
2. A. 2 . The whole photoglaphed by filtered ultra-
violet light during the cleaning procedure of Sept-
ember-October, 1946. A former surfxe coating
of darkened varnish remains at ( n ) and ( a l ) . At
( b ) and (0layers of orer-paint show a characteristic
lack of fluorescence under this illutnination.
2 . A. L. Ensemble du tableau photographié B la
lumière ultra-violette filtrk, au cours du nettoyage
et-fectuC en septembre-octobre 1946. II reste en a
et a1 une ancienne couche de vernis f o n d qui
n'a pas C t i enlevke. En b et c l'ahsence camc-
ttristique de fluorescence sous cet iclairage rCvèle
des repeints.
==7
 3 . A. j.!Photograph of I October 194G,afterremoval
of darkened surface coating and later over-paint.
The pale streaks at ( a ) and above it along the
crack in the panel are.3 filling to level the paint
surface. Dark splotches at ( r ) were made by a
former abrasion of the paint (cf. A, 2). The darks
in the proper right hand at (b) were left as they are
by the painter (cf. Series B).
118
5. A. 3. Photographie prisele I ~ octohre
* 1946, aprGs
l'enlèvement de l'enduit superficiel foncé et des
repeints ultérieurs. Les raies piles qui se trouvent
en a et plus haut, le long de la fente du panneau,
sont dues B un bouchage destiné L égaliser la surface
de la peinture. Les taches sombres en c sont dues
i une usure déji ancienne de la peinture (cf. A. 2).
Les zones sombres de la main droite du sujet,
en b, ont été laissées telles quelles par le peintre
(cf. sCrie B).
4. A. 4.The condition uf the picture as photographed 4. A. 4. Photographie montrant l'état du tableau le
gr October 1946. Conspicuous lusses in the paint 3 1 octobre 1946. Des repeints compensent les
caused by former daniagr have been compensated manques trop visibles de peinture, causes par d'an-
by in-painting, ciennes détériorations.
 j. SERIESB. I . A udiograph (X-ray shadowgraph),
made September 1927, shows the condition of the
original paint nineteen years before cleaning. The
crack in the panel is evident at ( a ) . The paint
dragged unevenly over the ground during original
application is seen at ( b ) ,
I20
7. %RIE U. I. h e radiographie hite en septembre
1927 montre l'&Fat de la peinture originale dix-neuf
ans avant le nettoyage. La fente du panneau est
visible en a. On voit en b les coups de brosse
qui ont &tir&la peinture sur le support lors de la
premikre application.
6. B. 2. h detail, same size as the painting, photo-
graphed 26 September 1946, during the cleaning
procedure. A patch of the darkened former surface-
coating is left at (u). Over-paint is partly removed
from areas at (b) and (6).
6. B. 2. Detail, grandeur naturelle, photographil le
26 septembre 1946, au cours du nettoyage. Une
zone recouverte de l'ancien vernis fonct. subsiste
en a. En b et en c les repeints ont étt: partiel-
lement enlevés.
I21
 7 . B. 3. Detail, photographed by filtered ultra-violet
light, 27 September 1946. At this time old over-
paint at ( b ) and (c) had been partly removed. It
lacks the fluorescence of the original paint and
shows dark patches or streaks.
I22
7. B. 3 . Detail photographie à la lumière ultra-vio-
lette filtlCe le 27 septembrc 1946. E n b et en c
les anciens repeints étaient déjà, à ce moment-là,
partiellement enlevés. Ces repeints, qui n'ont pas
la fluorescence de la peinture originalc, se présentent
sous l'aspect de taches et de raies sombres.
8. B. 4. Detail photographed I October 1946. AU
escept a slight residue of former varnish has been
removed together with former over-paint on leg,
arm, and hand.
8. B. 4. Détail photographié le IC' octobre 1946.
Toutes les substances éti-anghres, à l'exception d'un
léger résidu d'ancien vernis, ont été enlevées en
mème temps que les anciens repeints qui se trou-
vaient sur la cuisse, le bras et la main.
9. SERIES C. I . Photomacrograph (4 times actual
size) of a detail, wrist and hand of the figure taken
z j January 1947.This shows the state after cleaning.
At ( b l ) is the priming coat under the flesh colour.
At ( b 2 ) is the edge of the flesh colour with a fluid
character caused b y fresh paint being dragged b y
a brush at the time of application.
9. %RIE C. I . hfacrophotogl-aphle (4 fois la gran-
deur de l'original) d'un dktail du poignet et de la
main du sujet, prise le 2s janvier 1947. Ce document
montre 1'Ctat de la peinture après le nettoyage. En
b l on aperçoit la couche d'enduit sous la couleur
de la chair. En b2 on voit le bord de la couleur
de la chair dont le caracttre fluide est du à l'&tirage
de la peinture fraîche par le pinceau lors de l'appli-
cation.
 State of PaitJt. The only flaked loss of any consequence is along the edges of
the crack in the support (see photographs 1-8, series A and B). Abrasion is slight
and sparse in dark areas and in some of the middle values. Since it is evident in the
photographs taken before cleaning (1-8, series A and B); it must have occurred at a
presrious time, but it cannot be surely defined as the result of rubbing after the paint
was hardened; it may have been rubbed thin during the original application. There
is no evidence of fading or other discolouration in the paint layer. The ground has
apparently got slightly darker and this often comes from contact with an oak support.
No tendency is seen toward? cleavage or buckling of the paint. The surface coating
is thin and even. Cotton-wool swabs, about 40 in number, and recorded as used in
the cleaning of I 946, were examined. They were treated by extraction and the residue
was analysed by microscopic, microchemical, and spectrographic means. There
were no flakes or aggregates and the appearance G€ the powder was amorphous.
These factors in addition to the presence of some zinc seem to irdicate that the
residue comes from later over-paint.
Added or Extrrmeor~rMafwz’aLr. A slight general residue of a former surface
costing is evident, particularly in filtered ultra-violet light. Small flecks remaining
from former over-painí are visible in the hand and leg, with a binocular microscope
(5-8, serjes B). A few further scumbles of later over-paint remain. The signature
and the flat area behind it might be of later date than the painting.

Apart from broad statements of dissatisfaction over the general appearance or (IV) SUMMARY
concerning lack of balance in this picture, adverse comments or1 the condition (sub-
paragraph (I), above) are centered on alleged damage, during recent cleaning, to
the proper right wrist and hand. There is no evidence to support the view that such
damage has occurred. On the contrary, it is clear from the radiograph made nineteen
years earlier (j , series B-I) that the dragged original paint was concealed by layers
of much later origin. There has been no damage to original paint in removing
these. The remaining residues of surface coating and slight over-paint from a
former treatment are not appreciable blemishes to the original paint. Leaving them
in place is consistent with conservative procedure in cleaning. The condition of
the picture is unusually good in construction and in clarity of the design.

IO. C. 2. Diagram of dragged paint seen in C. I , as
it would look in cross-section, further magnified.
The edge of the dragged paint sectioned along the
line of the brush stroke is shown in (al). It has an
elliptical edge made by the surface tension of the
fluid medium. At (a2) is the darker under-paint
or priming; (a3) is the ground, and ( a 4 ) , the
wood of the support. The section diagrammed in
( B ) is at right angles to the direction of the brush
stroke. The grooved surface of the paint, (bl), is
made by the hairs of the brush. If paint is rubbed
thin, it has the appearance, in section, diagrammed
in ( 6 ) . Edges are worn down to a gradual slope
different from those in (a). The marks of the brush
are removed or smoothed off as in (d).
IO. C. z. SchCma montrant, avec un grossissement
encore supirieur, une coupe de la peinture CtirCe
dont il est question dans C I. En u1 on voit le
bord de la peinture Ctide, coupée dans le sens du
coup de pinceau. La forme elliptique est due à la
tension superficielle du vChicule fluide; on aperçoit
en u2 la couche inférieure, ou enduit d’une a
teinte plus sombre ; u3 nous rCvkle la prépa-
ration et a4 le bois du support. La figure B
représente une coupe perpendiculaire à la direction
du coup de brosse. On aperçoit les rainures creusées
à la surface de la peinture b1 par les poils du
pinceau. Lorsque la couche de couleur est amincie
à I’estrsme, elle se prtsente en coupe comme dans
la figure G. Ses bords s’abaissent en pente douce,
contrairement à l’aspect qu’ils ont dans la figure a. !
Les marques du pinceau sont effacées ou adoucies,
ainsi qu’on le voit dans la figure d.
O

I

(I) BRÍEF OF PRIOR COMMENT
O N CONDITION
(II) BRIEF OF GALLERY RECORD
OF CONDITION AND TREATMENT
(III) OBSERVATIONS
ON CONSTRUCTION AND
CONDITION
I 26
II. RUBENS
“ L E CHAPEAU D E P A I L L E ”
3 0 October, 1946, letter to T h Times : opinion given that a policy of extreme cleaning,
as revealed in this and other examples, was likely to produce unfortunate results.
I Novemba, 1946, letter to Tlle Times : “drastic cleaning” of this picture referred to as
a “disaster’’ and the assumption stated that its “remarkably fine state of preservation
would have precluded all but the most superkcial attention”.
8 November, 1946, letter to The Times: this picture and another, as cleaned, said to
“reveal exciting subtleties hitherto veiled”, though fear expressed that both pictures
may have suffered.
14 November, 1946, letter to The Times :expresses the view that the picture would seem
to have been rigorously handled.
21 November, 1946, letter to The Times: over-rigorous cleaning said to have caused
serious damage; condition of strands of hair at proper right of head cited as evidence
that the sky colour as left after cleaning is only the intended under painting and that
the existing blue tone had been modified by Rubens; proper right corner of mouth
said to have had four or five thin diagonal lines of shading removed with the con-
sequence that the mouth does not “tuck in”.
z j November, 1946, letter to The Times :quick and drastic methods sa:d to have actually
damaged this picture.
29 November, 1946, unpublished letter by writer of 21 November, brief above:
modifies argument to admit that another explanation of conditions in the picture is
capable of being advanced.
24 December, 1946, letter to The Times : “gross blue” background suspected of being
applied by a later hand; modelling of mouth said to have been impoverished and the
bosom to present to view a twin deformity.
1823. Entered an English collection.
I 8 7 I . Acquired by the Ndiorial Gdery .
1930. October-November. Panel broke open along two vertical joins and one horizontal
join ; in-painted along these edges and brown-stained varnish applied over in-painting
to match adjacent tone.
1946, July-August. Cleaned; examination before cleaning noted uneven discoloration in
heavy suface coating, abrasion in shadow of hat on forehead, and abrasion or thin
application in sky background; after tests, cleaning carried out with one part acetone
to two parts petroleum spirit; a different solution used for removal of repaint along
the joins ;photographs and photomicrographs, I 8 in total number, represent conditions
before, during, and after this treatment. Colorimetry records for four areas were made
during August 1946.
Con&zm$otz. Shape, rectangular with long side vertical. Size : height, left,
0.791 m. ( 2 ft. 7 118 in.); width, bottom, o . j q m. (I ft. 9 I/. in.); thickness, variable
between 6 and I O mm. (approximately o 1/4 to o 318 in.). The support is wood that
has the appearance of oak and is made of four pieces oddly joined (28, series E).
In addition to the joins there is a vertical split at the proper right of the head. The
different pieces have evidently been rejoined and are now reinforced at the reverse
by strips of fabric and small cross battens glued in place. Over the wood is a
ground of chalk mixed with an aqueous, nitrogenous medium, probably glue. It is
white, smooth, and granular, and about 0.j mm. thick. Brush marks on the ground
show through glazes in the paint layer (26-28, series E). Over the ground is a
priming which is slightly brownish in tone and, on micro-chemical analysis, is
found to be soluble in ethyl alcohol. Surface examination shows that thin paint at
the edges of the picture can be broken up by prolonged treatment with alcohol or
acetone. The softening is not jn the paint, but in the brownish priming coat
beneath the paint. The paint is thin and mainly smooth but has some impasto in
the drawing of light-valued detail (26-28, series E) and is generally rich in medium,
i.e. glaze-like in structure (26-28, series E). The blue paint in the sky consists of a
coarse-ground pigment of fairly intense blue mixed with white lead and the medium.
In certain places where this blue layer is lacking a greenish-blue layer is visible
underneath (22-25, series D). In other places the blue upper layer runs under the
edges of a greenish-grey layer (22-25, series D). Microscopic examination and chem-
ical analysis of a paint specimen in the blue area show the presence of a layer of white
lead next to,the brownish priming and a blue layer over the white. The medium
of both of these layers is a drying oil. The blue layer is a mixture of white lead white
smalt. At the surface a blue pigment is observed, also, in the greenish-blue layer
which is evident in some areas under the brighter blue. The greenish tint is consid-
ered to be caused by a higher content of the oil medium. The sleeves of the dress
seem to have been painted with a more opaque mixture over a translucent layer
(19-21, series C). The clear varnish layer at the surface is over a very slight residue
of an older varnish íílm whjch has been largely removed.
Jtate of the Paitlt. There are only minor blemishes (11-15, series A). As the
Gallery record indicates, there is little paint crackle and no appreciable flaking.
Former abrasion is seen slightly in the background and in thin dark areas of the
dress. This has to be distinguished from thin and rather streaked application of the
original paint (16-18, series B). The former yellow-brown varnish has been taken
off almost completely except in a small strip ( I I - ~ j , series A) upper right. A small
amount remains in paint depressions. Glazes show no sign of having been disturbed
(19-21, series C). The condition of the blue background is represented by z z r z j ,
series D, and if there is abrasion in thin parts of this layer at a few pojnts it is evidently
old. There is no objectjve evidence to throw doubt on the originality of this blue
paint.
Added or Extmneous Materials. These are negligible and consist of very thin
residues of a former varnish and appropriate in-painting of losses in paint along
joins in the panel.

The procedure in the cleaning of 1946 seems to have been sound; there is no (IV) SUMMARY
evidence of loss at that time or of any substantial deposits of extraneous material
left on the original paint.

I
 III. VELAZQUEZ
P H I L I P IV- W H E N E L D E R L Y

(I) BRIEF OF PRIOR COMMENT 3 May 1947, letter to The Times :said to have been “utterly and irretrievably ruined;”
ON CONDITION questioned, “What man or body of men would dare to disturb its surface”.
6 May 1947, letter to The Times: since cleaning, picture said to be “hardly worth the
canvas on which it is painted”.
7 May 1947, letter to T h Times :given as an opinion that this picture, although perhaps
interesting to a historian or scientist, is “no longer a great work of art”.
1 2 May 1947, letter to The Times : cleaned state of the picture said to have come as a
“revelation of its beauty and inevitability” ; gratitude expressed to the Trustees for
their skilful work.
1 5 May 194.7, letter to The Times : said to be “ruined for all time and no longer worth
showing”; condition referred to as “chalky pink” and compared unfavourably to
those in the Prado.
15 May 1947, letter to The Times : cleaning of this picture described as an “irremediable
disaster”.
1 5 May 1947, letter to The Times : expresses satisfaction that the cleaning had regained
substantially the condition which the picture had in the xvrrth century and that
the picture was again as Velazquez left it.

BRIEF OF GALLERY RECORD

(II) I S6j.Acquired by the N&hza/ Gallery.
OF CONDITION AND TREATMENT 1946-7. Cleaned. Extensive examination of the condition before this cleaning took notice
of an irregular and much discoloured varnish, and of a substantial amount of loss
from abrasion in the original paint. Extensive in-painting and over-painting were also
noted, located, measured, and, as far as possible, recorded in photographs. Tests were
made of relative solubilities of original paint, over-paint, and surface coating. Petrol-
eum spirit, three parts, with acetone, one part, in mixture, was the solvent used for
varnish removal. Over-paint was removed later. The condition of the original paint
was found to be better than had been indicated by previous examination. Minor losses
in the background were painted in with tempera and Canada balsam. Those in the
flesh were compensated with water-colour. Conspicuous spots of abrasion were
painted in thinly with colour in a wax medium. Photographs, 1 2 in number, represent
the conditions before, during, and after this treatment. Colorimetry records were
made for three areas, 18 January 1947.

OBSERVATIONS
(III) Constrztctiarz. Shape, rectangular .with long side vertical. Size : height, left,
ON CONSTRUCTION AND 0.646 m. ( 2 ft I 3/8 in.); width, bottom, 0 . ~ 4 2m. (I ft 9 3/8 in.). The support is
CONDITION fabric which looks like linen and has a heavy and irregular thread. It has been lined
on a fabric of finer texture and put on a stretcher which is old and weak at the corners.
The ground is white, smooth, of lean structure and moderately thin (less than
0.j mm.). It is visible in some of the abraded areas (29-32, series A). Paint has the
characteristics of an oil medium and is rather rich (oily) in structure. No richness
like that of a glaze is found, however, and the details are almost completely
developed by modelling up in value through addition of flake white to the paint
mixture (33-36, series €3). The paint is not softened by alcohol, chloroform, or
acetone. The recently applied varnjsh is of soft-resin type and dissolves in xylene.
State of Paint. The general condition of the surface is good. Slight abrasion
(29-32, series A) occurs in most areas as was noted in the examination of 1946
(sub-paragraph (II), above). Flaking as a cause of loss was moderate in the
background (29-32, series A) and is negligible in more important areas (33-36,
series B). So far as can be determined from the evidence, losses occurred before 1946
(37-39, series C). A few cotton-wool swabs recorded as having been used in the
cleaning of 1946-7 were available and were examined. A minute quantity of solid
residue was isolated by extraction. The negligible quantity of this amorphous
128 residue indicates that it is later over-paint.
 Added or Extraneoz4s Materials. A clouding is notjceable jn ultra-violet light
(filtered) of many dark parts of the picture. It is especially evident around yellow
paint representing gold ornaments and decorations in the dress. A slight residue of
old surface coating is detectable over the entire surface both by its fluorescence and
hy its appearance under a low-power microscope. Occasional minute spots of former
over-painting are also found. The recent in-painting and slight over-paint are neg-
ligible additions.

Losses in the paint are minor ones and all were present before the cleaning (IV) SUMMARY
began in 1946.Part of the former surface coating still remains. There is no evidence
of any damage from recent treatment. Authors of adverse comment briefed in sub-
paragraph (I), above, could not have been acquainted with all of the facts.

5 - CONCLUSIONS AS T O METHODS A N D MATERIALS

FOR C L E A N I N G
(i) In the ten pictures which were examined no damage was found to have (a) REVIEW OF FINDINGS
resulted from the recent cleaning either because of a partial solution of original
paint or because of an abrasion or rubbing of original paint at the time when extrane-
ous materials were removed from it. Any tendency toward softening or solution
would have been seen at the time when spot tests of solubility were made during
examination by members of the Committee. At all points where spot tests were
made, the original paint resisted solvents which were much stronger in their concen-
tration than the solvents used during the recent cleaning. This gives assurance that
a margin of safety was maintained.
(ii) Five of the pictures examined are in a condition to satisfy the highest stand-
ards practicable as regards the cleaned state of the paint. These are: Koninclr,
Landscape; Rembrandt. A TT”’a,wanBathing; Rubens, “Le Chapea%de Paille”, and The
Trimiph of Silenus; and Velazquez, Philip I Vwhetz elder&. According to the working
standards of public galleries and museums, the condition of these five is beyond
question. In two others, special problems encountered in the process of cleaning
would be considered to warrant accepting the present state as the best that could
practically be reached. These are: Constable, The CorMjspld, and Rubens, The Rape
of the Sabines. I n the remaking three it is believed that the cleaning of the paint
could be further improved. These three are : Rubens, The Bmzen Serpent; A r 4 t z ~ m:
the Chutean de Steen; and Peace and War. It is quite possible that technical difficulties
and considerations of exposure of previous damage have led to compromise in the
treatment of these three pictures by Rubens. In all of them the original tone relations
are impaired by remaining over-paint or by residues of former surface coatings
unequal in distribution and now discoloured.
(iiij In two out of the ten paintings examined during this inquiry, observa-
tions were made on the material found in the swabs used during the cleaning (sub-
paragraphs 4.I. (III) p. 12j and 4. III. (III) p. 128). Evidence ofthis kind, reviewedat
some time after the cleaning was finished, is necessarily so indefinite that it has little
precise bearing on the question of whether or not original paint was removed. Old
pigmented coatings and layers of over-paint between varnishes will naturally be
taken up on the swabs. There is no way to measure the volume or the concentration
of such pigment before it is removed. Identification by microchemical and spectro-
graphic means is reliable, but the same pigments can well occur in both original
and later paint. They do not change their constitution with age.
(ivj Surface coatings as applied to the ten pictures are somewhat uneven as to
thickness, and jn one two instances seem to be heavier than is necessary. This is
considered to be the case with the Rubens, Trimiph of Silenm-. In one instance, Rubens,
The Brazen Serpent, the surface coating contains a component of colour. In all the
ten pictures the material of the surface coating is largely a soft resin. 129
 (v) Generally less attention has been given to the treatment of the support,
either wood or canvas, than to the cleaning and treatment of the paint. Among
works on panel, Rubens, A~timiz:the Chateav de Steea has the poorest condition in
the support. The small panel by Rembrandt, A TVoi~anBathing, is in a satisfactory
and acceptable condition. Two others, though not immediately suffering from lack
of attention, are not up to the best condition that careful treatment could provide.
These are Rubens, I f Le Chapeaude Paille”, and The Rape cf the Sabitles. Among the pic-
tures on canvas, Rubens, The Brqetz Serpent, Constable, The Cornjeld, and Velazquez,
Philip I V when elderb, are all in poor condition as regards the state of the support.
Rubens, Peace atad War, is in a fair state. His Trizqbh of Siletzm, together with the
Koninck, Landscape, are in acceptable condition as they stand.
(vi) Records of the condition and treatment of the ten pictures are somewhat
uneven in the written accounts as well as in the radiographs and photographs by
normal and by other radiations. These refinements of practice naturally had to be
abandoned under war-emergency conditions. An exception is the careful and method-
ical record of significant tones in pictures provided by tintometric readjngs. Recorded
materials used for solubility tests and for cleaning are four in number, and solvent
mixtures are frequently reported. The compositions of the present surface coatings
are not given. The most detailed records in writing and in photography showing
developments before, during, and after treatment are those for the Rembrandt,
A TF’oolzatz Bathitg; Rubens, “Le Chapeazi de Paille”; and Velazquez, Philip IV when
elderb. The Rubens, Trimvph of Silenm, was well photographed, but writtenerecords
are incomplete.

(b) RISKS I N CLEANING Since concern has been expressed (paragraph I (a) p. 114) as to whether
methods and materials used in the Gallery for cleaning may involve any risks to the
pictures, this subject requires further attention. The kinds of risk are : removal of
original material in the design; the use of materials which may cause a subsequent
disruption of the paint; and failure to remove materials which discolour orjginal
paint and may become more deeply embedded during treatment.
(i) Removal of original paint js usually considered to be the result of solution-
softening of the paint through the action of a solvent on the binding medium. If
that binding medium is a drying oil and if the oil is thoroughly hardened over a
period of ten years or more, few organic solvents will convert it to a solution. By
industrial tests made under extreme conditions, dried oil is known to be insoluble
in petroleum and coal-tar hydro-carbons, in methyl acetate, in ether, and in cello-
solve (ethylene glycol monoethyl ether). Dried oil has a slight or partial solubility in
ethylene Dichloride, alcohol, ethyl acetate, acetone, and dioxane under conditions
of industrial test. These conditions are for pure film materials, and the solvent
action is greatly impeded by the presence of pigment. It cannot, of course, be as-
sumed with any certainty that paint in the xvnth century contained no mixture
of resin with the oil. An older observation on this problem,is still applicable. It is
recorded in the Report from the “ Select Committee on the National Gallery ”,
4 August, 1853, page =vi:
“From the experiments undertaken by Mr. Faraday, at the request of your
Committee, to test the value of these conflicting opinions, it appears that a vehicle
of pure oil is, in fact, little if at all affected by any application of alcohol. But the same
experiments have shown that a slight addition to that oil, of varnish, or of the resinous
substances of which varnish is usually composed,-which addition has been more or
less customary during every period of the art of oil painting, more especially in finishing
of the surface of a picture, -would render the paint proportionally as susceptible
of decomposition from alcohol as the varnish with which the picture is covered.”
(ii) A second cause of removal of original paint is rubbing or abrasion. This
risk is encountered when picture cleaning occurs at frequent intervals or when a
particular process is prolonged. Extensive rubbing of the surface is likely to wear
away any paint that is exposed, even though the solvent action of the applied fluid
js negligible.
(iii) Disruption of original paint may occur at some later time if materials
applied to it during cleaning tend to soften or swell the paint film.
 (iv) Discolouration is generally temporary, and does not involve permanent
risk to the preservation of the paint except in rare instances. In such instances a
granular paint or one that is full of small crevices may absorb a dark surface film
which has been brought into solution by cleaning.

(i) Since a wide and unpredictable vai;iety of conditions has to be met in the (c) RELATIVE APPRAISAL OF
care of pictures, a cleaning method can only be appraised soundly in relation to a METHODS OF CLEANING
particular picture, and there it is best judged by its results.
(ii) Materials used for cleaning - solvents, mixtures of solvents, and mixtures
. of solvents with other materials such as oil or wax - can be considered safe or
unsafe only with respect to a particular piece of paint. It is not even certain that
exactly the same solvent or solvent mixture can be considered quite safe over the
entire area of one picture. In any part of a picture safety is relative to other factors,
particularly to timing and manipulation. Among the documents put before the
Committee is an article entitled ‘&Not‘If‘ but ‘HOW’”, in A r t and Design,Vol. 2 ,
No. I, March, 1947,pp. 18-22.A contributor expresses the belief that the method
employed by the authorities of the National Gallery (in cleaning pictures) involves
unnecessary risk because it is based on the principle that all discoloured varnish
must be taken off. An alternative method is described as better :
“The alternative method, which is a long one, is as follows : The picture is cleaned
with a very weak solvent, and the whole surface is worked over evenly and gradually,
not sharply and in patches. This method, though necessarily much slower, has several
advantages. First, by going down gradually through the wall of varnish, the cleaner
is enabled at any stage to examine the remaining varnish in order to see how close he
is getting to the paint film, and, as the varnish gradually becomes thinner and there-
fore more transparent, he can judge accurately whether there is a danger that the
removal of the last layer may involve disturbing some delicate skin of paint. Secondly,
if the method of gradual clear-ing is used, the cleaner may at a certain stage become
aware that the picture is in less good condition than at first appeared, either because
of old restoration or because the original colours, as often happens, have changed in
different degrees, In this case it may be wiser to leave on the very last traces of old
varnish-only the thinnest film-by which means the harmony of the painting will
be retained and the intention of the artist may be better preserved than if all the
damages and varied discolorations are revealed. Furthermore, by leaving the last
trace of varnish the cleaner can feel confident that he has not added to the erosions
of the past. If the picture turns out to be well preserved, the cleaner can still go just
as far by this method as on the more drastic system; but he has at all times a greater
margin of error, and can at any moment stop when he feels that further cleaning would
be dangerous or injudicious.”
The method described may well be useful in certain conditions, and has evi-
dently been followed, when useful, on National Gallery - pictures.
- As described,
however, the method requires, for its nice application, a type of construction which
is exceedingly rare. It demands an almost absolute uniformity like that in a prepared
sample. The paint must have the same solubility throughout, and it must be mechan-
ically smooth throughout. The surface coating must also be uniform as to thickness,
conformation, and solubility. If the paint has surface irregularities, ridges, or grooves,
caused by brushing or by the thread of a support, there is great risk of abrading the
upper level during prolonged rubbing.
(iii) In view of the wide variety of conditions which are found particularly in
old pictures, commitment to any fixed, inflexible method of cleaning would, in
itself, involire grave risks. Removal of extraneous film or grime from the paint is a
procedure to be determined ona basis of full and careful study of each particular prob-
lem. Rational control does not lie in regulation of method, but in knowledge and
understanding on the part of the persons who determine a method and carry out the
operation. Even in a particular case a number of different methods might be used
with equal effectiveness and safety provided each of them was designed with an
understanding of conditions and a knowledge of materials and their manipulation.
(iv) From the results it can be judged that the methods followed in cleaning
the ten pictures described above in paragraph 4. [I. p. 115, II. p. 126, III. p. 1281
were satisfactory so far as the safety factor is concerned. In only a few cases
 (paragraph (a) (ii) p. 129) is there any possibility that a tendency to disruption of
the paint may later ensue from residues of old varnish left on the paint. This possi-
bility is very slight.

6. COMMENTS A N D R E C O M M E N D AT I O N S
(a) POLICY IN CLEANING (i) Reasons for deanitzg. The word “cleaning” as applied to removal of extraneous
materials from a picture has been troublesome for many years. It was the subject of .
concern in the Report from the Select Committee on the National Gallery of 4 August
185 3, page lurv : “The term ‘picture-cleaning’ in its more familiar sense, and that
in which it is to be understood when used without qualification in this Report,
denotes the removal, in whole or in part, by mechanical or chemical processes, of
the old varnishes or other incrustations, by which a painting may be obscured, but
by which it is usually also in some measure protected from injury”.
The reasons for cleaning are generally regarded in museum practice as being of
two kinds : (I) repair and prevention of structural damage, and (2) removal of djsfig-
uring accretions. The former is not infrequent, and can be readily justified in prac-
tice. Thus, surface coatings, as they become old, grow brittle, and, through loss of
volatile constituents, tend to shrink. With the combination of shrinkage and embrit-
tlement these films, if heavy, can loosen the paint of a picture, cause it to curl, and
ultimately to flake off, in small scales, with the surface coating itself. The second
reason has a particular application to public galleries, where visitors may expect to
have the best possible view of the pictures exhibited. On the other hand, agencies
and individuals which have no puhlic responsibility may have no objection to their
pictures being covered with a dark varnjsh. The accidental discolouration of repeated
surface coatings may even prove to be a positive advantage to persons who are
seeking a market for pictures in poor condition. A responsible view is expressed by
Sir Kenneth Clark, K.C.B., (former Director of the National Gallery), in a lecture on
“The Aesthetics of Restoratjon” before the Royal Institution of Great Britain on
20 May 1938 : “Yet if we are to establish any principles in the matter I think we

must admit that the more nearly a picture can be made to resemble its original
condition the better ... the surface of a picture thjckly coated with old varnish is by
no means always agreeable; and in the case of artists whose effects depend largely on
sensibility of texture it may be almost wholly destructive”.
(ii) Establishmat of safe-guurds. The risks involved in cleaning a picture cannot
be avoided by means of regulation, prescription, or prohibition. The conditions
are far too variable for that. It has to be supposed that the work itself will be carried
out by persons who know the field of materials, who are experienced in the opera-
tions they perform, and who are gujded by the fullest possible assembly of infor-
ma tion on the particular work in hand. The need for a high standard of professional
integrity and €or complete co-operation with all other personnel involved, goes
without saying. These personal and professional qualifications are without doubt
the greatest safe-guards. With the best of such qualifications, however, mistakes in
judgement could be made; but the chance of such mistakes can be reduced to a’mini-
mum if the judgement of one person is tempered and controlled by the judgements
of others with comparable qualifications and knowledge.
The National Gallery already possesses a scientific laboratory which has earned
a great reputation among galleries of the world. The addition, as is proposed, of a
research chemist will add further to its range of activity. The Gallery possesses
within its walls and through associated institutions (such as the British Museum,
and the stations under the aegis of the Department of Scientific and Industrial Re-
search) has access to sources o€ information and knowledge capable of furnishing
the surest safe-guards of cleaning and other processes in the care of pictures. Profes-
sional knowledge, however, is not static. It requires to be continuously applied and
developed. Experimental research is the means of its development and, in fact, of
its survival. The competence of all persons whose judgements serve as safe-guards
‘ 132 will be maintained at the highest level only if they are enabled to keep in close touch
with investigations steadily carried forward in the well-equipped and well-staffed
laboratory of the National Gallery.

(i) Ozlrlile ofahziinsfratiiJeprocedtlre. The Director’s Memorandum of z I January (b) PROCEDURE I N CASES OF
1947 provides an effective means of ensuring adequate supervision of the cleaning CLEANING AND REPAIR
process at every stage, with a just apportionment of relative responsibility. It would
seem desirable that the Scientific Adviser should be consulted at the earliest stage
of the cleaning process in order to ensure that all possible scientific evidence has
been brought to bear.
coiidifion. The tendency to neglect the study
(ii) Relation of c/eaiiillg t o str4~fi~ral
of the supports of pictures is a natural one, and has been noticed before. Attention
was called to it in the Report from the Select Committee on the National Gallery,
4 August 18g3 :
“In the year 1850 a Committee of this House recommended that the backs of
pictures ‘should be carefully protected from the dust and other impurities continually
deposited on them’. This recommendation was founded on the Report of the Com-
mission consisting of Sir Charles Eastlake, Mr. William Russell, and Mr. Faraday,
appointed to ‘inquire into the state of pictures in the National Gallery’. In that
Report attention was directed to ‘the great quantities of dust lodged about the backs,
especially of the pictures in canvas, which, being of themselves more or less porous, are
subject to the action which arises from impure accumulations’; and a mode was
suggested for providing the necessary protection against this evil. In the Committee
of 18j0, to whose Report that of the Commission was appended, further evidence
was collected from experienced artists and picture cleaners, Mr. Seguier and others,
to the effect that as much or more injury was done from the action of such noxious
influences upon the back than upon the front of a picture. It is, therefore, with some
surprise that your Committee have observed that the question of a better protection
of the backs has never, during the three years that have elapsed, be-n brought under
the notice of the Trustees...”.
The condition reviewed in sub-paragraph j . (a) (v) p. I 3 o above indicates a some-
what similar though not serious lack of attention to the unseen parts of the paintings.
\%‘here treatment of the support is advisable, or where conditions make it seem prob-
able that such treatment will be needed in the not distant future, the best time for
it is either before or during the cleaning process. If the cleaning has been satisfac-
tory and the surface coatings made more durable, the picture itself is unlikely to
need further attention for many decades at least. If, however, structural repairs
become necessary within that time, the picture is subjected to an unnecessary repeti-
tion of risk. Cleaning a picture, as the term is usually defined and understood, is
an operation which plainly shows its results. But the emphasis on the observable
process of removing dirt and old varnish may leave out of notice certain other
actions necessary and advisable for conservation, but hidden from sight. Conserv-
ation is the larger responsibility of the persons entrusted with the care of these
things, and of the whole work of conservation cleaning is only a part. The prop-
erties of materials used for the support of a picture are crucial. Other matters are
also critical : Coating substances need attention; the bonds among layers in a con-
struction have to be studied and at times to be treated; inroads of damaging elements
have to be blocked. Cleaning is thus one in a chain of actions that may need to be
taken as a measure of conservation. The rightness of its part in the chain depends
upon its rational connexion with all other parts.
(iii) Si-ope of /Imtericz/s iti ZLW. Beyond a doubt the range of materials, particularly
of solvents, actually used in the cleaning of the ten pictures examined was far greater
than the records themselves show (paragraph j. (a) (vi) p. 130). Most’ laboratories
have available and use in routine tests approximately 20 solvents. The effect of these
singly, or in mixture, can only be determined by trial. The greater the number
available and familiar to experienced operators, the better will be the prospect of
safe and effective results. The practical use as well as the physical and chemical prop-
erties of a wide range of organic solvents may be explored with great advantage.
There is no record, in the ten cases that have been reviewed, of the composition of
coatings which were applied after cleaning had been done. The field of coating
materials has been exhaustively studied in the last twenty-five years. Hundreds of 133
 L

able investigators have measured and tested the properties of hundreds of film
substances. The yield is an improved knowledge, and an opportunity to select and
adapt for use on pictures certain coating materials which have more favourable
physical properties and far better prospects of durability than had the varnishes
known in the past. Methods are merely ways of using materials for certain purposes.
The safe adaptation of all materials to the care of pictures is in part the work of a
scientific laboratory, and the National Gallery, as already noted, is eminently well
provided with such an establishment. Close collaboration between those who are
doing the work on pictures and those who carry out investigations could lead to a
wider applicability of the materials.
(iv) Value of records. Although it is probable that both written and photographic
records are far more complete for the ten paintings examined than would be found
in most collections of such objects, it is suggested that they could be further improved.
Careful determination, before treatment, of significant areas, and the development
of a consecutive record, both written and photographic, for each of these areas
throughout the course of cleaning or other treatment, would furnish a possible
means of improvement. Attention to full and specific detail in the written accounts
would also he1p:Records are not reasonably made to satisfy a passion for cabinets
stuffed with documents. They are, within reason, designed to perpetuate experience.
Exact information as to what has been done may, in the course of later years, become
an aid in deciding what to do, or with no less value, in deciding what not to do.
If there is to be progress, another generation of conservators will have to be in-
formed about the deeds of this generation : everything that is used, everything done
- all, in fact, that can be told with due regard for clarity and economy.

(c) PROGRAMME FOR CLEANTNG It$mzcc air-conditioning oia gmral consuunfion. The most important develop-
AND REPAIR ment in connexion with the care of pictures which has occurred since the Report
of the Select Committee of I 8 j 3 is the development of knowledge and means to
effect the regulation of temperature and relative humidity in enclosed spaces.
Although it is generally known how large is the extent to which abrupt changes
in temperature, and especially of relative humidity, affect the condition of works
of art, it is necessary to lay much more emphasis on this subject. It is understood
that experimental work has been done in this field both by the PvIinistry of W-orks
and by the Scientific Adviser to the National Gallery It is understood also that
equipment for an installation sufficient to provide for part of the collections of
the National Gallery is now available, and a plan is developed. The remarkable
arrest of deterioration of the pictures during their time at Manod Quarry (where
temperature and relative humidity were under control), followed by the difficulties
(buckling and flaking of paint, and warping and cracking of panels) which devel-
oped in many of them after their return to London is sufficient evidence that control
of atmospheric conditions is by far the most important single means of their proper
conservation. In a country where considerable and abrupt changes of relative
humidity are frequent, such control is of vital importance. In London museums
during late winter-time the relative humidity may drop to as low as 3 0 per cent,
whereas during the summer it may rise to 70 per cent and over. For purposes of
proper conservation it is essential to bring the relative humidity to a close range of
j j per cent to 60 per cent, and to maintain it around these figures, which is
considered to be the theoretical optimum. This can only be effected by the pro-
vision of FULL CONDITIONING at the Gallery, .
equipment
- - for which, as noted above,
is in part already available.
(ií) Needjor a long-tepr}t/plan. The agencies that work to destroy the materials in
pictures are generally slow. Air-conditioning will keep out many of them alto-
gether, and will much limit the risks from all of them. Control of the air, however,
will not remove weakness and damage that have developed in the past. These
blemishes and defects do not heal. Materially, taking care of a collection of pictures
is the same as taking care of any other property. It is a regular, steady job, year in
and year out. Regular inspections, periodic detailed examinations, small repairs
that have been made before large ones are needed-these and other routine activi-
ties are the steady work of conservation. Cleaning, when needed, is one of them.
I34
A general survey of many of the pictures in the National Gallery makes it evident
that routine, long-term care has not kept pace with the agencies of deterioration.
Over a period of many years, the programme of maintenance has fallen behind.
There are many pictures which have signs of loosened paint, of disturbance or
weakness in the support, and of heavy crusts of old surface coating, which are a
blemish and a hazard. The need is evident for a plan which will provide facilities
to keep the progress of deterioration steadily in check. It is assumed that provision
will be made for personnel and facilities necessary to carry out such a long-term
plan.
(iii) Clrrss$catioian andpriorities. Execution of a long-term programme of cleaning
and repair must necessarily follow upon a pre-determined sequence of things to be
done. Local and particular considerations will doubtless affect this sequence. But
further, a policy of settling priorities will have to be applied. Out of hundreds o€
pictures which would be better for treatment, some will have to wait. In planning
an ordered treatment and deciding degrees of urgency in particular cases, account
will need to be taken of a number of factors : the degree of risk involved; whether
by treatment or abstinence from treatment, the extent of disfigurement, the predict-
able outcome of cleaning or other treatment, and the value or importance of the
picture itself. Such decisions will call for comprehensive evidence - historical,
stylistic, scientific - based on exhaustive study of each case. A sequence can prob-
ably not be fixed for a very long time ahead, because conditions may change]rapidly
and cause a shift in the urgency of need. A survey based on a general inspection of
the gallery and of the picture-records should make possible a selection of a limited
number of pictures, which would then be studied exhaustively as a preparation for
establishing priorities in a programme of treatment.

(i) That the outlines of a general policy on cleaning and repair of pictures be (d) RECOMMENDATIONS
formulated for guidance of all persons concerned, and that as far as possible a defin-
ition be made of the meaning and ajms of cleaning, repair, and restoration.
(ii) That, as a means of providing safe-guards in carrying out a policy of clean-
ing and repair, all available opportunities for consultation and collaboration be
fostered and encouraged, and that facilities be provided and maintained for continu-
ous fundamental research. --
b - - 49

(iii) That a regular administrative procedure be designated for cases of cleaning

or repair, in order to ensure due allocation of responsibility and enlistment of all
available professional advice; and that, to this end, a course of procedure along the
lines of the Director’s Memorandum of 21 January 1947 be considered.
(iv) That for the general conservation of the pictures a scheme of full air-
conditioning be introduced as soon as practicable.
(v) That the need for continuous care of the condition of pictures be met, if
need be, by additions to staff and provision of greater facilities in the permanent
establishment of the Gallery, besides such special and temporary provision as will
be necessary to deal with arrears of cleaning and general conservation which have
accumulated over a span of years owing to the impossibility of keeping up with the
rate of deterioration.
21 August 1947.

L
L E RAPPORT WEAVER’
S U R L E NETTOYAGE DES PEINTURES
A LA NATIONAL GALLERY A LONDRES
Dr J.R.H. WEAVER, president du Trinity College,
Oxford, président.
hl. GEORGEL. STOUT, chef du Dkpartement de
la conservation, Fogg hluseum of Art, Harvard
University.
Dr P. COREMANS, chef du laboratoire central des
hfusies nationaux de Belgique.

SQMMAIRE PROGRAMME
a) Pour apprécier le degré de sûreté et d’efficacité des méthodes et des subs-
tances employées ces derniers temps à la National Gallery à Londres pour le net-
toyage de tableaux, le comité a examiné les dix tableaux suivants :
CONSTABLE: /e Champ de blé.
T~ONINCK, PHILIPSDE : Pgsage de Hollande.
REMBRANDT VAN RYN: Femme ag bain 2.
RUBENS : l’EtrlèLlemetit des Sabines; la Paix e t la Gzierre; Ze Serpent d’oìraìn;
Azatomne :le châteazi de Steen; /e Chapean de paille2; le Triomphe de Silène.
VELASQUEZ : Philippe I V âgé 2.
b) Le comité a dépouillé les fiches relatives à l’état, au nettoyage et aux autres
interventions et les a confrontées avec les observations faites sur les dix tableaux
examinés;
c) I1 a procédé à une étude générale d‘un grand nombre de tableaux des salles
d’exposition ;
d ) Le comité a interrogé officieusement des membres du personnel de la
National Gallery et il a recueilli des renseignements sur les méthodes administratives
suivies, sur les projets de conditionnement de l’air et sur des questions connexes.

CONSTATATIONS
a) Le comité a constaté qu’aucun des tableaux examinés ne présentait de pertes
de la peinture originelle ou d’autres dommages résultant d’une intervention récente.
b) 11 résulte de l’état des tableaux et des indications relatives aux procédés
employés dans les interventions qu’aucun risque exagéré n’a été couru au cours des
opérations de nettoyage;
c) On estime que les matériaux de support des tableaux examinés - panneaux
ou toiles - ont souvent tout autant besoin d’être restaurés que les couches pictu-
rales superficielles.

LES RECOhOIANDATIONS DU COMITÉ PORTENT SUR LES POINTS

I. Report of a Committee of Cotafidetitial Itzqiury
SUIVANTS :
&to fhr Cleatiitzg atid the Care of Pictures ria the lVaticnal
+
Gallrry. hlimkogr., iii 54 pages. Londres, I 947.
a) Principes généraux à appliquer pour le nettoyage et la restauration des
2. Tableau retenu pour analyse et illustration
peintures ;
dans ce numéro de RIUSEUM. b) Mesures de sécurité applicables;
c) Dispositions adminjstratives à envisager; .
d) Urgence du plein conditionnement de l’air;
4
e) Nécessité d‘installations et de personnel supplémentaires.
 a) Dans l'esprit du comité l'objet de l'enqukte était indiqué par le passage I.OBJET DE
suivant du procès-yerba1 de la séance tenue le jeudi 8 mai 1947 par le conseil
d'administration de la National Gallery : L'ENQ.UÊTE
N Le conseiller en matière scientifique sera invité à étudier, avec le concours du
chimiste, et de concert avec le Comité consultatif des questions scientifiques, les
méthodes et les substances employées à la National Gallery pour le nettoyage de
tableaux, à examiner si ce sont les meilleures, si elles font courir un danger quelconque
aux tableaux, s'il existe des questions spéciales qui, à leur avis, devraient faire l'objet
de recherches immédiates, enfin si, en ce qui concerne le nettoyage, etc., d'autres pro-
blkmes se posent à propos desquels le comité pourrait aider le conseild'administration. ))

b) Constitué par leprésident du conseil d'administration et d'accord avec le Comité

consultatif des questions scientifiques et avec le conseiller en matière scientifique,
le comité a considéré que sa tâche consistait d'une part à faire un examen critique des
méthodes et des substances employées à la National Gallery pour le nettoyage des
peintures, d'autre part à présenter toutes observations ou recommandations à ce
sujet en vue de contribuer à la préservation des collections de la National Gallery,
en conservant le caractère des œuvres originales dans la mesure où il subsiste.

a) La National Gallery a donné au comité toutes les facilités possibles pour

procéder à l'examen des tableaux en question, notamment en lui permettant de dis-
2. FACILITÉS
poser de son atelier et de son laboratoire, de son matériel, de son personnel, ainsi
que de toutes ses installations photographiques, radiographiques et d'analyse micro-
chimique;
b) Les documents - enregistrements photographiques et rapports - relatifs
à l'état d'un groupe de tableaux récemment nettoyés et aux procédés de nettoyage
ou autres traitements, ainsi que toutes les appréciations signalées sur l'état des
tableaux ont été soumis au comité à titre d'information;
c) Dix tableaux récemment nettoyés ont été réunis pour une étude particulière,
comme autant d'exemples des procédés qui ont été employés à la National Gallery
au cours des dix dernitres années pour le nettoyage de telles oeuvres.
Afin de s'acquitter de sa tâche, telle qu'elle vient d'être définie, le comité a
divisé ses travaux en trois catégories principales : ,

a) Examen objectif des dix tableaux mentionnés au paragraphe z c précédent,

en vue de déterminer leur état général à la suite de nettoyages récents;
3. PROGRAMME
b) Étude de tous les documents d'archives et rapports existants, y compris les DES TRAVAUX
appréciations signalées, et confrontation de ces documents avec les observations
faites sur les dix tableaux;
c) Examen critique de toutes les observations, dossiers et critiques, en vue
d'aboutir à des conclusions sur la garantie générale qu'offrent les derniers procédés
employés et d'élaborer éventuellement des recommandations.

I.REMBRANDT: 4. CON STATATION S

FEMME A U B A I N

30 octobre 1946, lettre au Times: d'après l'auteur de cette lettre, l'intervention qu'a I. RÉSUMGDES PREMIÈRES
subie ce tableau révèle un programme (( de nettoyage poussé à l'extrême v, qui APPR&3ATIONS SUR L'QTAT
entraînera probablement une nouvelle série de conséquences fâcheuses. DU TABLEAU
~ e novembre
r 1946, lettre au Times: le correspondant croit que l'on a complètement
modifié le caractère du tableau; il estime que les touches essentielles ont disparu;
l'enlèvement de ces coups de pinceau est qualifié d'cc intervention impitoyable n, I37
 injustifiable, même s’il s’agissait de l’ceuvre d’un amateur ou mkme si ces touches
disparues à la suite d’un dévernjssage nntérieur avaient été rétablies ensuite.
6 novembre 1946, lettre au Times: le correspondant est d‘avis que le tableau, loin
d’avoir été gâté ou détérioré, est devenu une splendide révélation D; les rep ints de
((

la main et du bras, qui ont été enlevés, étaient lourds et incertains, nullement
conformes à la manière de Rembrandt.
8 novembre 1746, lettre au Times: ce tablem, ainsi qu’un autre qui a été également
nettoyé, est riche de i( finesses pissionnintes qui étaient restées cachées jusqu’alors u,
constate l’auteur de la lettre, bien qu’il craigne que ces deux ceuvres n’aient souffert
au cours de l’intervention.
7 novembre 1946, lettre au Times: le correspondant estime que le nettoyage de ce
tableau et de deus autres leur a rendu un coloris qu’il juge préférable à leur aspect
antérieur.
14 novembre 1946, lettre au Times: le corr spondant donne à entendre que la simpli-
fication du poignet droit résulte d’une détérioration plutôt qu’elle ne répond à
l’intention du peintre.
14 novembre 1946, lettre au Tinies : le correspondant exprime son mécontentement
devant l’état actuel du tableau, mais n’en précise pas les raisons.
24 décembre 1946, lettre au Times: le correspondant n’est pas de ceux qui pensent
que le tableau a été complètement massacré mais il estime que l’unité et le sens
(( )), ((

des valeurs II ont été perdus; il affirme que la couche picturale qui figure le poignet
a été grattée à tel point qu’en fait la prkparation apparaìt à nu.
3 janvier 1947, lettre au Times : le correspondant conteste l’exactitude de l’ap;,l-éciation
formulée dans la lettre ci-dessus (24 décembre), selon laquelle la couche picturale
du poignet aurait été grattée, et déclare que pour un spécialiste moderne du déver-
nissage l’enlèvement des touches de Rembrandt serait inconcevable.

II. RÉSUMÉ DU DOSSIER DE I 8 3 I. Légué à 1’État.

LA NATIONAL GALLERY SUR I 8 5 3. Antérieurement à cette date, revètu du i( vernis de la National Gallery D.
LJ~~TA T TABLEAU ET SUR LES
DU I 8 8 2 . Enlèvement du ((vernisde la National Gallery 1) au moins partiellement, et revêtement

TRAITEMENTS QU’IL A SUBIS de vernis au mastic.

Septembre 1946. Les fiches d’examen mentionnent la fente verticale qui se trouve 21 droite
du centre ainsi qu’un bouchage noirci qui suit cette fente. Des essais de solubilité
sont effectués sur le revètement superficiel, sur les bouchages et sur les repeints,
principalement au moyen d‘alcool et d‘acétone diluée avec de l’essence de térében-
thine et de l’essence de pétrole.
Septembre-octobre 1746. Le vernis est enlevé à l’aide d’une dissolution constituée de trois
parties d’essence de pétrole pour une partie d’acétone. On enregistre la présence de
repeints étendus sur la main et le bras droits ainsi que sur la jambe gauche du sujet.
h la suite de l’enlèvement du vernis, les repeints deviennent d’un ton beaucoup plus
jaune et d’une texture beaucoup plus unie que la couche picturale originelle. Le
contraste entre la couche picturale originelle et la couche postérieurement appliquée
dans ces zo es est plus marqué sous les rayons ultra-violets. Les couches des repeints,
solubles dans les dissolvants organiques, sont enlevées. La fente à droite du centre
est bouchée; les bouchages nécessités par cette fente et les manques existant dans les
zones voisines sont faits à la détrempe et recouverts d‘un mélange à base de cire et
de résine. Des photographies, au nombre de 16, représentent l’état du tableau avant,
pendant et après l’intervention.

OBSERVATIONS SUR LA
III. Strzlctzm. Forme : rectangulaire verticale. Dimensions : hauteur, à gauche,
STRUCTURE ET SUR L’ÉTAT 0,61j m (z pieds 1/4 de pouce); largeur: en bas, 0,472 m (I pied G pouces 5/8);
DU TABLEAU épaisseur : I O m m environ (3/8 de pouce). Le support est un panneau de bois ayant
l’apparence du chêne. Les arêtes du verso sont chanfreinées. Une latte de chêne est
fixée au dos à l’endroit de la fente. La préparation est constituée par une mince
couche, qui a pris maintenant une teinte brunâtre. Des retouches y bouchent les
petits manques dus à l’écaillement qui s’est produit sur les bords de la fente. D’une
manière générale l’adhérence de la préparation au support est excellente. La couche
picturale présente l’aspect et les réactions d’un mélange de pigments et d’huile,
riches en véhicule oléagineux. Elle n’est soluble ni dans l’alcool ni dans l’acétone.
Dans certaines parties il existe une mince couche picturale sous-jacente, d’une
teinte neutre brunâtre et sombre. Au-dessus se trouvent d’autres couches de matière
picturale plus maigre et des glacis transparents. Le revêtement superficiel actuel est u n
genre de vernis àbase de résine molle qui se dissout lentement dans le xylène. +p. 147,
II. RUBENS, ‘<LECHAPEAU DE PAILLE.”
I I . SERIESA. 1.Photographoftheu.holepicturetaken
before the cleaning vf July-August 1946. ,4t ( a )
is a vertical split in the panel. At ( b ) the ground
is risible through a thin paint-laper.
11. RUBENS, LE C H A P E l U DE PAILLE.’
I I . S ~ K I A.
E I . Photographie de l’ensemble du
tableau, prise avant le nettoyage de juillet-août
1946. On aperçoit en ct une du fente verticale
panneau. En b la rtparation apparait à travers
une mince couche de peinture.
= 39
12.A. 2. Photograph taken during the cleaning, after
the removal of most of the varnish and the repaint,
but before restoration. A few strips of old discolour
ed varnish as at (c), are left.
12. A. 2. Photographie prise au cours du nettoyage,
aprts l'enlèvement de la plus grande partie de la
couche de vernis et des repeints, mais avant la
restauration. Quelques bandes de l'ancien vernis,
qui a terni, subsistent encore, par exemple en c.
13. A. 3. Photograph taken Septeniber 1946, after 13. A. 3. Photographie prise en septembre 1946,
cleaning and restoration. Only one strip of old a p r h nettoyage et restauration. TI ne subsiste plus
varnish (CI is left. Minor retouching is seen as at qu'une seule bande de l'ancien vernis c. On
(4. aperçoit en d u n e légtre trace de retouche.
14. A. 4. Photograph taken in filtered ultra-violet
light, August 1947, after cleaning and restoration.
A strip of old varnish (c) and minor retouching (d)
nre clearly visible.
14. A. 4. Photographie prise à la lumikre ultra-vio-
lette filtrte, en août 1947, après nettoyage et res-
tauration. On aperçoit nettement la hande de l’an-
cien vernis e n r, ainsi que la petite retouche
effectuée en d.
 15. A. 5 . a. p. Infra-red photographs (light a and
dark, p), taken August 1947, contain evidence
of an old second paint-layer : blue over the green
at ( u ) ; blue with no green under it at ( 6 ) ; grcenish-
grey over the blue and the green at ( I ) ;remodelling
of the proper left hand at (a, of the fingers of the
proper right hand, and of the sleeves at (e).
r y . A. 5 . a.p. Photographies (l’une claire, U, et
l’autre fonde, p) à la lumikre infra-rouge, prises
en août 194.7; elles rkvèlent l’existence d’une ancienne
deuxième couche de peinture : bleue sur le vert en
a ; bleue sans vert au-dessous en b ; gris ver-
datre sur le hleu et le vert en c; nouveau mod&
de la main gauche du sujet en d, des doigts de la
main droite et des manches en e.

Etczt de /cr couche pi~+14i-d~.Les seuls manques de quelque importance dus à

l’écaillenient se trouvent au bord de la fente du support (voir photographies 1-8,
séries A et B). L’usure est faible et disséminée dans les ombres et dans quelques-
unes des valcurs moyennes. Étant donné qu’elle apparait sur les photographies
prises avant le nettoyage (1-8, séries A et B), cette usure a dû se produire à une
époque antérieure, mais on ne peut avec certitude l’attribuer à un frottement après
le durcissement de la couche picturale; celle-ci a pu être amincie par frottement au
cours de l’application originelle. La couche picturale ne présente aucun indice d’alté-
ration ou de décoloration quelconque. La préparation parait avoir légèrement
noirci, ce qui arrive souvent au contact d’un support de chêne. On ne constate
aucune tendance au clivage ni au gondolage de la couche picturale. Le revêtement
superficiel est mince et uni. Des tampons d’ouate, au nombre d’une quarantaine,
mentionnés comme ayant été utilisés pour le nettoyage de 1946, ont été examinés.
Ils ont été traités par extraction et le résidu a été soumis à une analyse microscopique,
microchimique et spectrographique. On n’a pas constaté la présence d’écailles ou I43
 ß
d'agrégats, et la poudre paraissait amorphe. Ces facteurs, ainsi que la présence d'une
certaine quantité de zinc, semblent indiquer que le résidu provient d'un repeint
effectué à une époque ultérieure.
S14bstances ajoutLes ON étmngères. Un léger résidu généralement répandu et prove-
nant d'un ancien revêtement superficiel apparaìt en particulier aux rayons ultra-
violets filtrés. De petites taches, résidu d'un ancien repeint, sont visibles dans la
main et la jambe à l'aide d'un microscope binoculaire (voir photographies 5-8,
série B). 11 subsiste quelques autres glacis de repeints plus récents. 11se peut que la
signature et la zone unie qui se trouvent derritre soient d'une date postérieure à
celle de la peinture.

IV. RÉSUMD Outre les expressions générales de mkcontentement quant à l'aspect d'ensemble
ou au manque d'harmonie de ce tableau, les critiques 'qu'a soulevées son état
I44 (paragraphe I ci-dessus) visent les dommages qu'auraient subis au cours du dernier
3 p. 148
16. Smuhs B. I. Detail taken before the cleaning.
At (IZ) brush strokes on the ground are visible
through the glaze-like paint-layer. At (b) a green
under-paint at a lower leoel than the blue is to be
seen. At (L.)the blue on top of the green under-paint
is visible.
16. %RIE B. I. DCtail photographik avant le net-
toyage. En n les traces du pinceau sur la prépa-
ration sont visibles à travers le glxis de la couche
de peinture. En h on peut voir une couche verte
au-dessous de la couleur bleue. E n c la couleur
bleue recouvre la couleur verte sous-jacente.
17.B. 2. Approximately the same detail as B.I,taken 17.B. I . A peu près le meme détail qu’en B I, pho-
September 1946, after cleaning and restoration. It tographié en septembre 1946 après nettoyage et
shows the same areas ( u ) , ( h ) , (e), having a same restauration. On peut voir que les zones a, 15 et
appearance as before the cleaning. 6 ont le même aspect qu’avant le nettoyage.
19. SERIESC. I. u. $. Detail of the lower part taken
before the cleaning of I 946. In areas such as (a) the
structure of the original paint is a glaze on the top
of a granular layer. In areas such as (b), an
upper, granular layer is painted over the glaze. The
inset diagram (p), shows a cross section of layers
as they are seen at the border of the sky and the
dress. In this diagram, (d) is the upper level of the
wooden support; ( r ) is the white ground; (bl)
and ( / I ) are respectively green and blue layers of
the sky; ( a l ) and (a) are respectively the deep red
glaze and the more granular upper layer of red in
the dress.
Frontispiece, p. I 12.
18. B. 3 . Radiograph of the same detail as 19 B. I,
and B. z, (16, 17) taken August 1947, after clean-
ing and restoration. There is a striking difference
between the density of areas (b) and (c).
Frontispice, p. 112.
18. B. 3. Radiographie du m&medittail qu'en B I et
B z (16, 17), prise en aoùt 1947 apr& nettoyage et
restauration. I l y a une différence frappante entre la
densité des zones b et c.
19. SBRIE C. I. .y. p. DCtail de la partie inférieure U
du tableau, avant le nettoyage de 1946. Dans les zones
telles que a,, la structure de la peinture originale
consiste en un glacis recouvrant une couche granu-
'\
1
U'
laire. Dans les zones telles que b, une couche
granulaire recouxe le glacis. E n papillon ();
coupe des couches de peinture telles qu'elles se
pitsentent à la limite du ciel et de la robe. Dans
cette figure d représente la limite supkrieure du
support de bois ; c, la préparation blanche; b l
et b, respectivement les couches verte et bleue " I
. - .. -.A
du ciel; al et a, respectivement le glacis rouge
foncC et la couche supkrieure rouge plus granulaire
de In robe. B
=47
20. C. z . The same detail as in C. I is shown as photo-
graphed, September 1946, after cleaning. This
operation did not alter the structural character CIL‘
the appearance öf areas such as (a) and ( r i ) .
m. C. 2. MPme detail qu’en C. I, photographit en
septembre 1946, aprks le nettoyage. Cette opCration
n’a pas modifié la structure ou l’aspect de zones
telles que a et 6.
nettoyage la main et le poignet droits du sujet. Rien ne confirme l’existence d’une
telle fdétérioration. Au contraire la radiographie faite dix-neuf ans auparavant
( 5 , série B) montre nettement que les éraflures de la matière picturale origi-
nelle ont kté dissimulées par des couches qui remontent à une date bien plus loin-
taine. Lorsqu’on a enlevé ces couches, on n’a fait subir aucun dommage à la couche
picturale originelle. Les restes d’enduit superficiel et les repeints légers effectués au
cours d’une intervention antérieure n’altèrent pas d’une fason appréciable la couche
picturale originelle. Le fait de les avoir laissés est conforme aux règles de conser-
vation qu’on applique dans l’opération du nettoyage. L’état du tableau est remar-
quablement bon au point de vue de la structure et de la clarté du dessin.
 Z.I. C. 3 . A radiograph (X-mayshadnwg:raph) of thc
same detail as in C. I, and C. 2, made November
1946, after cleaning. The upper layer of granular
paint shows a much greater density ( b ) than the
los-er, glaze-layer (a,.
21. C. 3. Radiographie du mZme d h i l qu'en C I
et C 2, faite en novembre 1946, aprks nettoyage.
La couche supkrieure de peinture granulaire (bj
II.RUBENS: prksente une bien plus grande densith oue la couche
infkrieure (a)à l'aspect de glacis.

LE CHAPEAU DE PAILLE
o

I. RÉSUMÉ DES PREMIÈRES APPRÉCIATIONSSUR L'ÉTAT

DU TABLEAU

30 octobre 1946, lettre au Thtes: le correspondant estime que le principe du nettoyage

complet qui a ttk appliquC dans ce cas, ainsi que dans d'autres, a toutes chances de
produire de mauvais rksultats.
1e7 novembre I 946, lettre au Tintes : le nettoyage total II qu'a subi ce tableau est qualifit
((

de dCsastre 1); le correspondant estime que I'état de conservation remarquablement

(( ((

bon de ce tableau ne devait justifier que le traitement le plus superficiel n.

I49
2 2 . SERIESD. I. photomacrograph (4 I/. x)
shows a detail at the proper left of the head with
the hat brim at the top. It was made in January
1947, after cleaning. The white ground is visible
at (a). At ( B ) the green layer lies over the ground.
At (c) the bright blue layer can be seen over the
green.
2 2 . %RIE D. I. Macrophotographie (4fois et demie)
d'un détail de la partie gauche de la tCtc, en dessous
du bord du chapeau. Photographie prise en janvier
1947,aprts le nettoyage. On aperçoit en a la prC-
paration blanche; en B, la couche verte qui
recouvre la réparation; en t, la couche bleu vif
qui recouvre la couche verte.
8 novembre 1946, lettre au Times : ce tableau, ainsi qu'un autre tableau qui a été également
nettoyé, R est riche de finesses passionnantes qui étaient restées cachées jusqu'alors D;
le correspondant craint toutefois que ces deux tableaux n'aient souffert.
14 novembre 1946, lettre au Tim.í-:l'auteur de cette lettre estime que le tableau semble
avoir subi un traitement trop rigoureux.
21 novembre 1946, lettre au Times: le tableau a gravement souffert d'un nettoyage trop
complet; l'état des cheveux à la droite de la tète est une preuve, déclare l'auteur de la
lettre, que la couleur du ciel après le nettoyage n'est que ce qui devait Ctre la couche
de couleur inférieure, et que le ton bleu actuel avait été modifié par Rubens; au coin
droit de la bouche, poursuit l'auteur de la lettre, quatre ou cinq fines lignes d'ombre
tracées en diagonale ont été enlevées; il en résulte que ce coin de da bouche ne
((rentre 1) pas.
zj novembre 1946, lettre au Tilltes: les méthodes rapides et radicales ont effectivement
abîmé le tableau.
29 novembre 1946, lettre non publiée de l'auteur de la lettre du 21 novembre, analysée
ci-dessus; le correspondant revient sur les idées qu'il avait exposées et admet que
l'on pourrait donner une autre explication de l'état du tableau.
24 décembre 1946, lettre au Tims : le correspondant soupsonne que l'arritre-plan, d'un
((bleu grossier u, a été repeint ultérieurement par une autre main que celle du peintre;
le modelé de la bouche aurait été appauvri et la poitrine présenterait aux regards
une double difformité.
 " 3 . D. 2. Ta upper edge of the hat brin, at the
RÉSUMÉDU DOSSIER D E LA NATIONAL GALLERY SUR L'ÉTAT
II. proper left of the head, is shown in a pliotumacro-
graph, taken in August, 1947. after cleaning. The
DU TABLEAU ET SUR LES TRAITEMENTS QU'IL A SUBIS different layers are located as follows: (d) is
the ground; ( E ) is the green layer over the ground;
I 823. Acquis par un collectionneur anglais. (1)is the blue layer over the green; (8) is the
1871. Acquis par la National Gallery. green-grey layer, evidently of somewhat later
1930. Octobre-novembre. Rupture du panneau le long de deux joints verticaux et le long origin, and over the blue layer.
d'un joint horizontal; peinture retouchée le long de ces arPtes; un vernis d'une teinte 23. D. 2. Macrophotographie du bord supkrieur du

brune est passé sur les retouches de manikre à les fondre avec les tons voisins.
1946.Juillet-août. Nettoyk. Un examen pratiqué avant le nettoyage a révClé une décoloration
inkgale du fort revktement superficiel, l'usure de l'ombre du chapeau sur le front
et des traces d'usure ou l'existence d'un mince repeint dans l'arrière-plan du ciel;
aprks divers essais expérimentaux on entreprend le nettoyage It l'aide d'un mélange
composé d'une partie d'acétone pour deux parties d'essence de pétrole; on emploie
une solution différente pour enlever les repeints le long des jointures; 18 photo-
graphies et microphotographies représentent l'état du tableau avant, pendant et aprks
l'opération; des mesures colorimétriques ont été effectuées en août 1946 pour quatre
zones.
chapeau, B la gauche du sujet; ce document, qui
date d'août 1947,est posterieur nu nettoyage. Les
différentes couches de couleur sont situees comme
suit: en d, la prkparation ; en e, la couche de
vert qui recouvre la prkparation; en A la couche de
bleu qui se superpose au vert; en g, la couche
gris-vert, manifestement d'origine un peu plus
recente, qui recouvre la couche bleue.

III. OBSERVATIONS SUR LA STRUCTURE ET SUR L'ÉTAT DU TABLEAU

Strt/ctrlre. Forme : rectangulaire verticale. Dimensions : hauteur, à gauche,

m (z
0 ~ 9 1 pieds 7 pouces 1/8); largeur : en bas, 0,547 m (I pied 9 pouces I/.) ;
épaisseur: de 6 à I O mm (1/4 à 3/8 de pouces environ). Le support est d'un bois
--t P* 1 5 5
24. D. 3. A radiograph, taken February 1947.after
cleaning, shows the relative density of the ground
(a), ( d l , of the green (b), ( E ) , the blue (c), (0and
the green-grey (g) paint-layers. The area is at the
proper left of the head.
' 24. D. 3. Radiographie prise en ftvrier 1947,aprks
le nettoyage. Elle fait apparaître la densité relative
de la préparation en a et en d; de la couche verte
en b et en E ; de la couche bleue en c et en f ; et
de la couche gris-vert en R. La surface examinée
se trouve à la gauche du personnage.
- - -- - - _ -~- ~ _ _
25. D. 4. The location of two phototniciographs of
the suiface of the paint in the hachground is in-
At (o) is a greenish-grey upper
L. u ..--.~ble. which here runs over the
CALILA

geneixl blue of the sky. A photomicrograph ( 3 5 ~ )

made at location (a) is shuwn below, together
with a cross-section diagram of the paint seen in
this area. In the photon iciograph, the focus is nn
- _ 1 the upper level, the greenish-giey layer. Twn
photomicrographs (3rs), made at locatinn ( b ) ,
are shown in the lower left and to the right of
them is a cross-section diagiam of the paint seen
in this area. In the photnmiciograph at the left,
-
the green of the lowei lavei is in focus: in that at
the right the blue of the upper l q e r iq in fucus.
25. D. 4. En haut est indiquc‘ l’cmplaccment des deus
itiicrophotogr‘iphies de la surhce de la couche du
fond. En a se trouve une couche suptrieure
gris-vert, mince frottis qui est repandu ici sur le
bleu gen&ral du ciel. En bas est reprksentie la
microphotographie (37 fuis) de la zone o, ainsi
que le schema dc la coupe de la couche qui recouvre
cette zone. La miciophotographie ebt centrke sur
la couche supCrieuie, c’est-a-dire sur celle qui est
gris-vert. En bas et a gauche sont piCsenth deus
niiciophotographies (51 fois) de la zone b ; en
bas et B droite, schéma de la couche qui iecnuvie
cette zone. La niicrophotogl;lphie de gauche est
cent& sur le veit de la couche infkrieuie; celle de
dioite, sur le bleu de la couche supéricure.

qui a l’aspect du chihe; il comprend 4 pièces curieusement assemblées (voir photo-

graphie 28, série E). Outre les jointures, on remarque une fente verticale à la droite
de la &e. Les différentes pièces ont été, de toute évidence, jointes à nouveau; elles
sont actuellement renforcées au dos par des bandes de toile et de petits couvre-joints
en croisillon fixés par de la colle. Le bois est recouvert d’une préparation faite d’un
mélange de craie et d’un véhicule azoté aqueux, probablement une colle. Cette pré-
paration est blanche, lisse et granuleuse; elle a une épaisseur de o,j mm environ.
Les coups de brosse dont elle porte la trace se voient à travers les glacis de 12 couche
picturale (26-28, série E). Sur la préparation a été appliqué un enduit de teinte
légèrement brunhre; l’analyse microchimique révèle que cette substance est
soluble dans l’alcool éthylique. Un examen superficiel montre qu’un traitement
prolongé à l’alcool ou à l’acétone peut provoquer, au bord du tableau, la rupture
de cette mince couche de couleur. Le ramollissement n’affecte pas la couche
picturale mais l’enduit brun sous-jacent. La couche picturale est mince, et lisse
dans l’ensemble; mais elle présente un certain empâtement dans le dessin des
détails de valeur légère (26-28 série E); elle est généralement riche en médium,
c’est-à-dire que .sa structure ressemble à celle d’un glacis (26-28, série E). La
couleur bleue employée pour le ciel se compose d’un pigment broyé grossièrement,
d’un bleu assez intense, mélangé à du blanc de céruse et au médium. Dans les zones
où cette couche bleue manque, on voit apparaìtre en dessous une couche d’un bleu
verdâtre (22-zj, série D>. Ailleurs la couche bleue supérieure se prolonge sous les
bords d’une couche d’un gris verdâtre (22-2 j , série D). L’examen microscopique
et l’analyse chimique d’un échantillon de couleur de la zone bleue révèlent la présence
d‘une couche de blanc de céruse contiguë à l’enduit brun et d’une couche bleue
+ p.“156
26. SERIES E.I. A photomacrograph (4y2 x) taken
in January 1947, after cleaning, gives objective evi-
dence that the glaze or glaze-like paint on the face
is still in place. The brush stroke in the ground is
visible, as at (u) and ( u 3 ) , or invisible, as at (u1)
and ( u 2 ) , depending on the relative translucency
of the glaze-like paint. At (b) is green paint and
at (c) is blue paint over the green.
26. SBRE E.I . Macrophotographie (4 fois et demie)
prise en janvier 1947, aprks le nettoyage. Ce docu-
ment montre d'une mani&re irr6futable que le
glacis ou la peinture à l'aspect de glacis du visage
n'a pas éte enlev&. Le coup ¿le brosse rest6 sur la
prkparation est visible, par exemple en u et en u3,
ou invisible, par exemple en u1 et en 2,selon
la transparence relative du glacis. E n B on aperçoit
une !couche verte et en c une couche bleue qui
recouvre la verte.
27. E. z. A photomacrograph (3 x) shows the hat
against the blue background above and to the left
of the head. It was taken in August 1947, after
cleaning. At the place indicated ( d ) , black paint
lies over the blue layer of the sky. At several other
places this blue is covered by black, grey, or white
paint of the hat. This is evidence that the blue is
not later than the hat and also that no part of the
blue layer at this point could have been removed
by cleaning. A cross-section diigram, loner right,
shoas the relation of the layers seen at (d).
27. E. z. blaciophotographie (3 fois) du chipeau, r
sur le fond bleu au-dessus et à gauche de la tste;
elle a CtC prise en aout 1947,après le nettoyage. En
d de la couleur noire recouvie la couche bleue
du ciel. E n plusieurs autres endroits cette couleur
bleue est recouverte par les couleurs noire, grise
ou blanche du chapeau. Ceci prouve que le bleu
n’est pas posterieur aux couleurs du chapeau, et
aussi qu’aucune partie de cette couleur bleue n’a
pu Ctre enlevée en cet endroit par le nettoyage. Le
schéma en bas à droite montre une coupe des
couleurs telles qu’elles sont disposées dans la
zone d.
 28. E. 3. Aphotograph taken in August 1947, shows
the piecing and repair at the back of the panel
support.
28. E. 3. Cette photographie, prise en août 1947,
montre les reparations qui ont eté faites au dos du
support et les pièces qui y ont CtC ajoutCeS.

recouvrant ce blanc. Le véhicule employé

pour ces deus couches est une huile
siccative. La couche bleue est un mé-
lange de blanc de céruse et d‘émail de
cobalt. Un pigment bleu se trouve à la
surface, ainsj que dans la couche bleu
verdâtre qui apparait dans certaines
zones sous la couche bleu vif. On estime
que la teinte verdPtre est due à une plus
forte proportion de véhicule oléagineux.
Les manches de la robe semblent avoir
été peintes avec un mtlange plus opaque
appliqué sur une couche translucide
(19-21, série C). La couche superficielle
de vernis clair recouvre les légers restes
d’une pellicule de vernis plus ancienne,
qui a été presque complètement enlevée.
État de la peinttlre. On ne constate
que de légères altérations (voir photo-
graphies 11-17’ série A). Ainsi qu’il est
précisé dans le dossier de la National
Gallery la peinture est peu craquelée et
I‘écaillement négligeable. On aperFoit les
traces d’une usure ancienne dans l’arrière-
plan, ainsi que dans les parties sombres
de la robe. Ces traces ne doivent pas être
confondues avec les endroits où la pein-
ture originale est mince et porte les
marques du pinceau (16-18, série E).
L’ancien vernis jaune brun a été enlevé
presque complètement, sauf dans une petite bande en haut et à droite ( I I - ~ j ,
série A). I1 en subsiste une faible quantité dans les creux de la couleur. Les
glacis ne semblent pas avoir kté affectés (19-21, série C). Les photographies
zz-zj, série D permettent de se rendre compte de l’état de l’arrière-plan bleu; les
quelques traces d’usure que l’on peut observer dans les parties minces de cette
couche, dans certains endroits, sont manifestement anciennes. Aucun fait concret
ne permet de douter d e l’originalité de cette couche de peinture bleue.
Szlbstances ajozttkes OZB Ptratgères. I1 ne s’agit que de quantités négligeables, c’est-à-
dire de légers restes d’une ancienne pellicule de vernis et des repiquages qui s’impo-
sèrent le long des jointures du panneau.

La méthode employée pour le nettoyage de 1946 semble avoir été bonne; rien
ne permet d’affirmer qu’il 7 a eu perte de couleur à ce moment-là, ou qu’il subsiste
sur la peinture primitive des dép6ts importants de substances étrangères.
III. VELASQUEZ
P H I L I P P E IV A G É

3 mai 1947, lettre au Times: le correspondant déclare que ce tableau a été totalement
(( I. RÉSUMÉDES PREMIÈRES
et irréparablement abîmé )I; il demande quel homme ou quel groupe d’hommes a
(( APPRÉCIATIONSSUR L’ÉTAT
pu oser porter la main sur cette ceuvre N. DU TABLEAU
6 mai 1947, lettre au Times: depuis le nettoyage l’ceuvre sraut à peine la toile sur
((

laquelle elle est peinte)).

7 mai 1947, lettre au T i m e s : le correspondant estime que ce tableau, qui intéressera

peut-&tre encore l’historien ou l’homme de science, ne peut plus &re considéré
((

comme une grande ceuvre d’art 1).

Iz mai 1947, lettre au Times : le nettoyage de cette peinture en a (1 révélé la beauté et la
force de présence Le correspondant exprime aux administrateurs toute sa gratitude
)).

pour cette habile restauration.

I7 mai 1947, lettre au Times : le correspondant déclare que cette œuvre est définitivement
(I

détruite et ne mérite plus d’être exposée n; dans son état actuel, elle est d’un rose
((

crayeux et la comparaison avec les autres toiles du Prado ne saurait &re que
)),

défavorable.
I 5 mai 1947, lettre au Times : le nettoyage de ce tableau est qualifié de désastre irré-
((

parable B.
z7 niai 1947, lettre au Tims : le correspondant est heureux de constater que le nettoyage
a, dans une large mesure, restitué à l’ceuvre l’aspect qu’elle avait au XVIIC siècle, et
que ce tableau est de nouveau tel qu’il sortit des mains de Velasquez.

1865. Acquis par la National Gallery. IT.RÉSUhfÉ DU DOSSIER DE

19J,6-1947.Nettoyé. Un examen approfondi de l’état du tableau avant ce nettoyage a LA NATIONAL GALLERY SUR
permis de constater l’existence d’une couche irrégulière d’un vernis très dkcoloré, et L’Q,TAT DU TABLEAU ET SUR LES
de déceler des pertes importantes dues à l’usure de la couche picturale primitive. On TRAITEMENTS Qu’IL A SUBIS
a également découvert un grand nombre de retouches et de repeints qui ont été notés,
repérés, mesurés et qui ont fait l’objet, autant que possible, d’enregistrements photo-
graphiques. Des essais de dissolution ont été faits sur la peinture originale, les repeints
et le revêtement superficiel. Pour enlever le vernis, on a employé un mélange de trois
parties d’essence de pétrole pour une partie d’acétone. Les repeints ont kté enlevés
ultérieurement. L’état de la couche de peinture originale est apparu meilleur qu’il
n’avait semblé lors de l’examen précédent. Les manques, peu importants, de l’arrikre-
plan ont été bouchks à la détrempe et au baume du Canada. Dans les chairs ils ont été
repeints i l’aquarelle. Là où l’usure était apparente fut passee une légère couche de
couleur liée par un agglutinant à la cire. Douze photographies représentant l’état du
tableau furent prises avant, pendant et après cette intervention. Des mesures colori-
métriques furent faites pour trois zones, le 1 8 janvier 1947.

Strzm‘lN-e. Forme : rectangulaire verticale. Dimensions : hauteur, à gauche, OBSERVATIONS SUR LA

III.
0,646 m (z pieds I pouce 3/8); largeur: en bas, 0,542 m (I pied 9 pouces 3/8). Le STRUCTURE ET SUR L’ÉTAT
support est une toile qui semble de lin; le fil est gros et irrégulier. Cette toile a été DU TABLEAU
doublte d’un tissu plus fin et placée sur un châssis qui est vieux et peu solide aux
coins. La préparation est blanche, lisse et d’une structure maigre; elle est moyenne-
ment épaisse (moins de 0’5 mm). Elle apparaît dans certaines zones amincie par
l’usure (voir photographies, 29-32, série A). La couche picturale qui présente les
caractéristiques de médium oléagineux est assez dense en huile dans sa structure.
Aucune densité comparable à celle d’un glacis n’a toutefois été trouvée; les détails
sont presque entièrement formés par un modelé de la valeur obtenu par l’addition
de blanc de céruse au mélange pictural (33-36, série B). La peinture n’est ramollie
n i par l’alcool, ni par le chloroforme, ni par l’acétone. La couche de vernis, de date
récente, est du type à résine douce; elle se dissout dans le xylène.
État de la coide Pictwale. L‘état général de la surface est bon. La plupart des
zones portent la trace d’une légère usure (voir photographies, 29-32’ série A), que
l’on remarqua lors de l’examen de 1946 (paragraphe II précédent). L’arrière-plan a
 assez peu souffert de pertes par écaillement (29-32, série A); ces pertes sont négli-
geables dans les zones importantes (33-36, série B). Dans la mesure où ilest possible
de le déterminer, ces pertes se sont produites avant 1946 (37-39, série C). Quelques
tampons de coton qui avaient été utilisés pour le nettoyage de 1946-1947 furent
examinés. O n réussit à isoler une quantité infinitésimale de matières solides; le
fait que ce résidu amorphe se trouve en quantité négligeable montre qu’il s’agit d’un
repeint ultérieur.
Szihtances djoz/tées ON étrangères. L’éclairage aux rayons ultra-violets (filtrés)
révèle la présence d’une brume sur de nombreuses zones sombres du tableau. Cette
brume apparait notamment autour de la peinture jaune qui représente les décora-
tions et les ornements d’or du vêtement. Un léger résidu de l’ancien revêtement
superficiel peut être décelé sur toute la surface, tant par sa fluorescence que par
l’aspect sous lequel il apparaît au microscope à faible grossissement. O n trouve
également Fà et là de très petites taches qui proviennent d’un ancien repeint. Les
retouches et le mince repeint de date récente ne constituent que des adjonctions
négligeables.

IV. RÉSUMÉ Les pertes qu’a subies la peinture sont d’importance secondaire; toutes sont
antérieures au nettoyage de 1946. I1 subsiste une partie de l’ancien revêtement super-
ficiel. Rien ne permet de conclure que la récente intervention a endommagé la pein-
ture. Les auteurs des commentaires défavorables qui ont été résumés au para-
graphe I ci-dessus n’étaient probablement pas en possession de toutes les données
de la question.

5 . CONCLUSIONS RELATIVES AUX MÉTHODES DE NETTOYAGE

DES PEINTURES ET AUX PRODUITS UTILISÉS

a) RÉSUMÉ DES FAITS RELEVÉS I. Aucun des dix tableaux soumis à l’examen n’a présenté des détériorations
PAR LE COMITÉ dues aux récents nettoyages : les couches picturales originales n’ont été ni partielle-
ment dissoutes ni éraflées ou effacées lorsqu’on les a débarrassées des substances
étrangères. Toute tendance au ramollissement ou à la dissolution eût été remarquée
lors des essais de solubilité, portant sur une surface très réduite, qui furent effectués
durant l’enquête poursuivie par les membres du comité. Chaque fois que de tels
essais furent tentés, la couche picturale originale résista à des dissolvants beaucoup
plus concentrés que ceux qui avaient été utilisés au cours du récent nettoyage. Ceci
démontre qu’une marge de sécurité suffisante a bien été assurée.
II. L‘état de cinq des tableaux qui ont fait l’objet d’un examen est tel que
ces œuvres peuvent satisfaire aux critères les plus rigoureux en matière de net-
toyage des peintures. Ces tableaux sont les suivants : Pqsage de Hollande, de Koninck;
Femme aa bain, de Rembrandt; le Cbapeazt de,?aille et le Triomphe de S i h e , de Rubens;
Philippe Il7 dgé, de Velasquez. D’après les normes en vigueur dans les galeries d’art
ouvertes au public et dans les musées il est indiscutable que ces cinq tableaux sont en
parfait état. E n ce qui concerne deux autres tableaux il apparait, vu les problèmes par-
ticuliers qui se sont posés lors de leur nettoyage, que le résultat obtenu est sans doute
le meilleur auquel il soit possible d’atteindre en pratique. I1 s’agit du Champ de blb,
de Constable, et de I’Enlèvement des Sabines, de Rubens. Dans le cas des trois derniers
tableaux enfin il semble que le nettoyage de la couche picturale pourrait être encore
amélioré. Les trois œuvres en question sont : le Serpent d’airain, Azttontne :le châteag
de Steen et la Paix e t la Guerre, toutes trois de Rubens. L I est fort possible que les
difficultés techniques auxquelles on s’est heurté et la crainte de faire apparaître des
détériorations antérieures aient amené les restaurateurs à adopter des solutions de
compromis. Dans tous ces tableaux les rapports originaux entre les tons sont
altérés par des vestiges de peinture superposée, ou par des traces d‘enduits superfi-
ciels appliqués antérieurement, répartis de fason inégale et aujourd’hui décolorés.
 III. Dans le cas de deux des tableaux étudiés au cours de cette enquête les
substances trouvées sur les tampons utilisés pour le nettoyage (voir ci-dessus les sous-
paragraphes 4. I. III, p.143, et 4. III. III, p. I j 8 ont été étudiées. Une analyse de ce
genre, effectuée un certain temps après la fin du nettoyage, est naturellement trop
peu précise pour qu’on puisse dire avec certitude si la couche picturale originale a été
òtée ou non. Les tampons portent forcément des traces d’anciens enduits pigmentés
et de couches de peinture superposée appliquées entre les vernis. I1 est impossible
de mesurer l’épaisseur ou la densité de ces pigments avant qu’ils aient été enlevés.
On peut se fier aux procédés d’identification microchimiques et spectrographiques,
mais il est fort possible que les mêmes pigments se retrouvent à la fois dans la couche
picturale originale et dans une couche picturale plus récente; leur composition ne
change pas avec le temps.
IV. Les enduits superficiels appliqués sur les dix tableaux en question présentent
une épaisseur variable, qui dans un ou deux cas paraît excessive. I1 en est ainsi,
semble-t-il, pour le Triomphe de Silène, de Rubens. Le Serpent d’adraitz, de Rubens,
offre un exemple d’enduit superficiel contenant un composant coloré. Le revêtement
superficiel qui recouvre les dix tableaux étudiés est composé essentiellement de
résine molle.
v. D’une fason générale le nettoyage et le traitement de la couche picturale ont
été effectués avec plus de soin qu’il n’en a été accordé aux supports (bois ou toile).
Parini les œuvrcs sur panneau le support de Az~tot/ztze: le chiitem de Steetz, de
Rubens, est celui dont l’état est le plus mauvais. Le petit Rembrandt qui s’appelle
Fejzinme au bailr est dans un état satisfaisant. Pour deux autres panneaux des soins
attentifs pourraient encore améliorer leur état de conservation, sans qu’on puisse
dire qu’ils aient déjà eu à souffrir de négligence : il s’agit du Chapea$[de paille
et de Z’EnZèvementdes Sabims, l’un et l’autre de Rubens. E n ce qui concerne les tableaux
sur toile le support du Serpent d’airaiz, de Rubens, du Cha?@ de blé, de Constable,
et de Philippe I V &e’, de Velasquez, sont tous en assez mauvais état. L a Paix e t la
Guerre, de Rubens, est en bonne condition. Le Triomphe de Silène, de Rubens, et
Paysage de Hollande, de Iioninck, sont l’un et l’autre encore dans un état acceptable.
VI. Les rapports écrits et les documents radiographiques et photographiques
obtenus au moyen de radiations normales et autres, qui ont trait à l’état de ces dix
tableaux et aux traitements qu’ils ont subis, ont été établis de fason assez irrégulière;
en effet il fallait renoncer, en période de guerre, aux raf€inements de la technique.
Toutefois l’enregistrement précis et méthodique des couleurs caractéristiques des
tableaux, g r k e à l’examen colorimétrique, a fait exception. Les rapports signalent
que les substances utilisées pour les essais de solubilité et pour le nettoyage sont au
nombre de quatre; de même la composition des dissolvants est souvent indiquée.
En revanche la composition des enduits superficiels actuellement employés n’est
pas précisée. Les rapports écrits et photographiques les plus détaillés, indiquant
l’aspect des tableaux avant, pendant et après le traitement, ont trait à la Femme atí
bain, de Rembrandt, au Chapeaii de paille, de Rubens, et à Philippe IV &gé, de
Velasquez. Les photographies du Triomphe de Silène, de Rubens, sont excellentes, mais
le procès-verbal qui le concerne est incomplet.

Comme des inquiétudes ont été exprimées (voir ci-dessusle paragraphe I a, p. I 3 7) b) RISQUES ENCOURUS PENDANT
quant aux risques que peuvent faire courir aux tableaux les procédés et les ingrédients LE NETTOYAGE
utilisés à la National Gallery pour les nettoyages, il convient d’étudier cette question
de façon plus détaillée. Ces risques sont de trois sortes : destruction d’Cléments ori-
ginaux du tableau; utilisation d’ingrédients de nature à provoquer, par la suite, des
fissures dans la couche picturale; non-élimination de substances qui décolorent la
couche picturale originale et que le traitement peut même avoir pour effet d’incruster
plus profondément.
I. O n admet en général que la destruction de la couche picturale originale est
due à la dissolution, au ramollissement de cette couche picturale du fait de l’action
exercée par le dissolvant sur l’agglutinant. Si cet agglutinant est une huile siccative
qui a entièrement durci pendant dix ans ou plus, bien peu de dissolvants organiques
seront capables de la dissoudre. Des essais industriels effectués dans des conditions
extrêmes ont prouvé qu’une fois sèche cette huile est insoluble dans l’huile de
 pétrole et dans les hydrocarbures du goudron de houille, de même que clans l’acétate
de méthyle, dans l’éther et dans le (( cellosolve )) (éther mono-éthylique d’éthylène-
glycol). En revanche elle est partiellement soluble dans le bichlorure d’éthylène,
l’alcool, l’acétate d’éthyle, l’acétone et le (( dioxane n7 dans les conditions réunies
pour les essais industriels. Tout ceci vaut pour les pellicules picturales à l’état pur,
mais la présence de pigments gêne considérablement l’action du dissolvant. Et il est
naturellement impossible d’affirmer avec certitude que les couleurs utilisées au
X V I I ~ siècle ne contenaient pas de résine mélangée à l’huile. A cet égard on peut
s’en tenir encore aujourd‘hui à certaines observations plus anciennes contenues
dans le rapport du Select Committee on the National Gallery en date du 4 août I 8 j 3,
p. XXVI, dont voici la teneur :
D’aprks les expériences entreprises par M. Paraday, à la demande de notre
((

comité, en vue de dlterminer la valeur respective de ces opinions opposées, il semble

que l’application d‘alcool n’ait que peu ou peut-être même point d‘effet sur un véhicule
composé d’huile pure.
))Mais ces mêmes expériences ont révélé que si cette huile est additinnée d‘une
petite quantité de vernis, ou des substances résineuses qui constituent génlra1em:nt
le vernis -et cette addition a été plus ou moins de règle à toutes les époques de l’art
de la peinture à l’huile, surtout pour la toute dernière couche appliquée sur la surface
du tableau - la peinture devient sensible à l’action dissolvante de l’alcool au méme
degré que le vernis qui la recouvre. 1)
II. Le frottement, ou l’usure, est un deuxième facteur de destruction de la
couche picturale originale, qui entre en jeu lorsqu’il est procédé au nettoyage des
tableaux à des intervalles rapprochés, ou lorsqu’un traitement quelconque exige
une intekvention de longue durée. Le frottement prolongé de la surface risque
d’effacer toute couche picturale dénudée, même si l’action dissolvante du liquide
appliqué est négligeable.
III. Des fissures peuvent se produire ultérieurement dans la couche picturale
originale si les substances appliquées ont tendance à provoquer un ramollissement
ou un gonflement de la pellicule picturale.
IV. En général la décoloration est provisoire et ne risque pas de détériorer
la couche picturale à titre permanent, sauf dans certains cas assez rares. I1 arrive
parfois qu’une couche picturale granuleuse, ou présentant une grande quantité de
petites fissures, absorbe une pellicule superficielle foncée dissoute par le nettoyage.

VALEUR COMPARÉE
c) I. Comme le restaurateur doit s’occuper de tableaux qui se trouvent dans des
DES DIVERSES MGTHODES états extrêmement divers qu’il est impossible de prévoir, on ne peut émettre une
DE NETTOYAGE appréciation fondée sur telle méthode de nettoyage que par rapport à tel tableau et,
même alors, c’est par le résultat obtenu qu’il convient de la juger avant tout.
II. Les substances utilisées pour le nettoyage -dissolvants, mélanges de dissol-
vants mêlés à d’autres ingrédients tels que l’huile ou la cire - ne peuvent être consi-
dérées comme sûres ou comme dangereuses que par rapport à un tableau déterminé.
Et il n’est même pas certain que l’emploi du même dissolvant ou du même mélange
de dissolvants soit tout à fait sans danger sur toute la surface d’un même tableau.
L’absence de risque est toujours like à d’autres facteurs, et notamment à la durée du
traitement et à la dextérité dCployée au cours des manipulations. Au nombre des
documents soumis au comité se trouve un article intitulé (( Not $, but ho^ 1)’
paru dans A r t a i d Design, vol. 2, no I, mars 1947, pp. 18-22. Le collaborateur de
cette revue estime que la méthode employée pour le nettoyage des tableaux par les
conservateurs de la National Gallery comporte un risque inutile parce qu’elle vise
par principe à débarrasser la peinture de tous les vernis décolorés. 11 décrit une autre
méthode qui lui parait préférable :
(C L’autre méthode demande beaucoup de temps; voici en quoi elle consiste : le

tableau est nettoyé au moyen d’un dissolvant tres peu actif, qui est passé sur toute la
surface de fason progressive et uniforme, et non point par des applications énergiques
et inégales. Cette méthode est naturellement beaucoup plus lente, mais elle présente
plusieurs avantages. Tout d’abord, en éliminant peu à peu la couche de vernis, 1:
restaurateur peut à n’importe quel moment examiner ce qui en reste, afin de voir
I60 dans quelle mesure il se rapproche de la pellicule picturale; comme la couche de vernis
 devient graduellement plus mince et, par conséquent, plus transparente, il peut appré-
cier en connaissance de cause le risque éventuel que peut faire courir, à quelque fragile
pellicule picturale, la suppressionde la dernière couche de vernis. E n outre, s’il emploie
la méthode du nettoyage progressif, le restaurateur peut, à un certain moment, s’aper-
cevoir que le tableau est en moins bon état qu’il ne le croyait à premitre vue, soit
que la peinture ait été précédemment restalirée, soit parce que les diverses couleurs
originales se sont altérées h des degrés diffibrents, comme il arrive souvent. Dans ce
cas il vaut peut-ètre mieux laisser quelques traces du vieux vernis, qu’on s’efforcera
de réduire h une pellicule aussi mince que possible; ainsi l’harmonie de la peinture se
trouvera préservée et les intentions de l’artiste mieux respectées que si toutes les
détériorations et les diverses décolorations se trouvaient mises au jour. Qui plus est,
s’il conserve une faible épaisseur de vernis, le restaurateur peut ètre sûr de n’avoir
pas entamé la couche picturale plus qu’elle ne l’était auparavant. S’il découvre que le
tableau est en bon état, il peut toujours pousser le traitement aussi loin que s’il avait
employé la méthode plus énergique; mais, il bénificie, d’un bout à l’autre de l’op&
ration, d’une plus grande marge d’erreur et il peut à n’importe quel moment arreter
le nettoyage s’il estime qu’il serait dangereux ou peu judicieux de le prolonger. ))

La technique proposée ci-dessus peut certainement rendre de grands services

dans certains cas, et elle a sans aucun doute éte adoptke pour le nettoyage des tableaux
de la National Gallery chaque fois qu’elle s’est révélée utile. Toutefois, telle qu’elle
est exposée, elle ne peut ètre appliquée dans toute sa minutie qu’à des tableaux dont
la structure présente des caract6ristiques extrèmement rares. Elle exige en effet une
uniformité presque parfaite, comme celle d’un spécimen préparé en vue de faire
l’objet d’expériences. Le degr6 de solubilité 2oit stre le même dans toute l’épaisseur
de la couche picturale, qui doit être absolument unie. L’enduit superficiel doit
lui aussi &-reuniforme du point de vue de l’épaisseur, de la composition et de la
solubilité. Si la couche picturale prisente des irrégularités superficielles, des arêtes,
des sillons, dus à des coups de brosse ou aux fibres du support, sa partie supérieure
risque fort d’ètre entamée par un frottement prolongé.
III. Comme les tableaux peuvent se trouver, notamment s’ils sont anciens,
dans les états les plus divers, le fait même de s’astreindre à suivre inflexiblement une
méthode déterminée de nettoyage comporterait des risques graves. Les procédés à
employer pour débarrasser la couche picturale d’une pellicule étrangère ou de la
saleté doivent être déterminés en fonction d’une étude compltte et approfondie
de chaque cas spécial. Un contrôle rationnel dépend non pas de la réglementation
des méthodes à utiliser, mais de la compétence et du discernement du personnel
chargé de choisir et d’appliquer le traitement qui convient. Même dans un cas parti-
culier donné plusieurs méthodes différentes pourraient se révéler aussi eficaces et
aussi sûres les unes que les autres, à condition que le restaurateur s’inspire toujours
d’une juste conception de l’état du tableau en cause et connaisse bien les produits à
employer ainsi que leur maniement.
IV. On peut donc conclure d’aprts les résultats obtenus que les méthodes
suivies pour nettoyer les dix tableaux énumérés ci-dessus [paragraphe 4. I, p. I 37,
II, p. 149, III, p. 1571 itaient satisfaisantes en ce qui concerne la marge de
sécurité. C’est seulement dans un petit nombre de cas (voir le paragraphe a II,
p. I 5 8) qu’il pourrait éventuellement se manifester par la suite une tendance à la
formation, dans la couche picturale, de fissures dues à des vestiges d’ancien vernis;
mais ce risque est très faible.

6. C O M M E N T A I R E S E T R E C O M M A N D A T I O N S
I. MootifJ d t ~mtfoyg?. Le mot N nettoyage N, lorsqu’il s’applique au fait de a) PRINCIPES GÉNÉRAUX
débarrasser un tableau des substances qui lui sont étrangères, s’est révélé, depuis E N MATIÈRE DE NETTOYAGE
longtemps, d’un usage incommode. Le rapport du Select Committee on the Natio- DES TABLEAUX
nal Gallery, en date du 4 août I 8 j 3, p. sxv, se préoccupe de la question et s’exprime
A ce sujet comme suit :
(( Le terme (( nettoyage dee tableaux M, dans son acception la plus courante

- qui est celle que nous lui donnons dans le présent rapport lorsqu’il est employé 161
sans qualificatif - désigne la suppression, en tout ou en partie, par des moyens
mécaniques ou chimiques, des vernis anciens ou autres incrustations qui peuvent
assombrir un tableau, mais qui bien souvent assurent aussi, dans une certaine
mesure, sa protection. N
Le personnel des musées considère en général que la décision de procéder à u n
nettoyage répond à deux ordres de souci : 10 réparer et prévenir des détériorations
apportées à la structure de l’œuvre; 20 supprimer des additions qui altèrent l’aspect
du tableau. Le premier motif est assez fréquemment mis en avant et peut se justifier
aisément dans la pratique. C’est ainsi par exemple que les enduits superficiels, en
vieillissant, deviennent friables et tendent à se rétrécir par suite de la perte de leurs
Cléments volatils. Sous l’action combinée du rétrécissement et de la friabilité ces
vernis, s’ils sont épais, peuvent alors provoquer le détachement de la couche picturale
qui se recroqueville et qui finit par s’écailler en petites lamelles en même temps que
l’enduit superficiel lui-même. La deuxième raison est valable notamment pour les
galeries d’art ouvertes au public, car les visiteurs sont en droit d’être placés dans les
meilleures conditions pour bien voir les tableaux exposés. E n revanche les institu-
tions et les particuliers qui n’ont aucune responsabilité envers le public peuvent ne
voir aucun jnconvénient au fait que leurs tableaux sont recouverts d’un vernis
foncé. La décoloration accidentelle des couches superposées d’enduit superficiel
peut même présenter de réels avantages aux yeux de ceux qui désirent vendre un
tableau en mauvais état. Sir Kenneth Clark, ex-conservateur de la National
Gallery, a exprimé à cet égard une opinion autorisée dans une conférence sur l’((esthé-
tique de la rehauration D, prononcée devant la Royal Institution of Great Britain
le 20 mai 1938. En voici la coficlusion: (( Et pourtant, s’il faut des principes en
cette matière, je crois qu’il convient d’admettre que le mieux est de chercher à se
rapprocher le plus possible de l’aspect original du tableau ... Lorsque la surface d‘un
tableau est enduite d’une couche épaisse de vieux vernis, son apparence est souvent
déplaisante, et lorsqu’il s’agit de l’œuvre d’un artiste dont les effets dépendent en
grande partie de la délicatesse du grain, sa valeur peut se trouver presque entière-
ment détruite. ))
II. Garanties. 11 n’est pas possible d‘éviter par des réglementations, des pré-
ceptes ou des interdictions les risques que comporte le nettoyage d’un tableau, car
les différents cas rencontrés sont d’une diversité infinie. 11 faut supposer que ce
travail sera exécuté par des spécialistes qui connaissent parfaitement tous les maté-
riaux à employer, qui ont une grande expérience pratique de ces manipulations
et qui disposent pour se guider des renseignements les plus complets qu’il soit possible
de réunir concernant la tâche particulière qu’ils entreprennent. I1 va sans dire qu’une
haute intégrité professionnelle ainsi qu’une parfaite coupération entre tous les
membres du personnel intéressés sont indispensables. Ces aptitudes personnelles et
professionnelles constituent la meilleure des garanties. Toutefois, même si l’on
dispose de telles compétences, si hautes soient-elles, des erreurs de jugement restent
concevables; mais les risques d’erreur seront réduits dans toute la mesure du possible
si d’autres opinions, aussi valables et aussi qualifiées, viennent pondérer et contrôler
celle du restaurateur.
La National Gallery possède déjà un laboratoire scientifique qui s’est acquis une
grande réputation parmi les galeries d’art du monde entier et dont le champ d’action
se trouvera encore étendu s’il s’assure, comme il est prévu, la collaboration d’un
chimiste spécialisé dans les travaux de recherche. La National Gallery a à sa dispo-
sition - soit qu’elle la détienne, soit qu’elle y ait accès par l’intermédiaire d’institu-
tions associées, c o m e le British Museum et les centres qui dépendent du Department
of Scientific and Industrial Research -une documentation dont la richesse offre les
meilleures garanties en ce qui concerne les opérations de nettoyage et autres genres de
traitement des tableaux. Toutefois le savoir professionnel n’est pas chose immuable.
I1 importe qu’il soit constamment exercé et développé. Les recherches expérimen-
tales constituent le meilleur moyen de l’accroitre et même, en fait, de le préserver.
Pour que la compétence de tous ceux dont le jugement sert de critère se maintienne
au niveau le plus élevé, il est indispensable qu’ils aient la possibilité de se tenir au
courant des recherches assidûment poursuivies par un personnel remarquable au
laboratoire si bien outillé de la National Gallery.
 I. Expodde /n$rocédure ndmhistrafive. Le mémorandum du directeur en date du 6) PROCGDURE A SUIVRE POUR
21 janvier 1947permet d’assurer à tous les stades du nettoyage un contrôle eí€icace, LE NETTOYAGE ET LES RÉPA-
tout en répartissant équitablement les responsabilités. I1 y aurait intérêt à consulter RATIONS
le conseiller scientifique dès Ie début de l’opération, afin qu’il puisse s’assurer que
toutes les opinions scientifiques pertinentes ont bien été prises en considératjon.
II. Ru-por/s dit nettyage e t de /’état de la strucfwe. La tendance à négliger Yétude
des supports des tableaux est trks naturelle et a déjà été signalée. C‘est ainsi que le
rapport du Select Committee on the National Gallery en date du 4 août 1853
attirait l’attention sur ce point :
K En 18jo un comité de la National Gallery a recommandé queledos des tableaux

n soit protégé soigneusement de la poussière et autres impuretés qui s’y déposent

1) continuellement n. Cette recommandation se fondait sur le rapport d’une commission

composée de Sir Charles Eastlake, de MM. William Russell et de Faraday, et chargée

de conduire une K enquête sur l’état des tableaux de la National Gallery)).Ce rapport
signalait N la grande quantité de poussikre qui recouvre le dos des tableaux, et en
)I particulier des tableaux sur toile; ces derniers, qui par nature sont plus ou moins

)) poreux, sont sensibles à l’action qu’exerce l’accumulation de ces impuretés n; il

décrivait ensuite un procédé destiné à protéger les peintures contre ce danger et dont
il préconisait l’usage. Le comité de 1850, qui joignit en annexe à son propre rapport
celui de la commission en question, a réuni de nouveaux témoignages émanant
d’artistes et de restaurateurs expkrimentés - tels M. Seguier et certains autres -
tendant à prouver que de telles accumulations de poussière présentaient pour le dos
des tableaux des dangers au moins aussi graves que pour la surface peinte. Ce n’est
donc pas sans quelque surprise que le comité désigné par vos soins a constaté que
l’attention des administrateurs n’a pas été attirée pendant les trois années qui se
sont écoulées depuis lors sur la nécessité de mieux protéger le dos des tableaux... 1) \
La situation examinée ci-dessus ( j . n v, p. 159) fait apparaître un manque
d’attention semblable, quoique sans gravité, pour la partie non visible des
peintures. Lorsqu’il y a intérêt à procéder au traitement du support, ou lorsque
l’état du tableau semble indiquer que pareil traitement se révélera nécessaire dans un
avenir assez proche, le mieux est d’y procéder avant ou pendant le nettoyage. Si le
nettoyage a bien réussi et si les revetements superficiels ont été rendus plus résjstants,
la surface peinte elle-même risque de pouvoir se passer de tout autre soin pendant
plusieurs dizaines d’années au moins. Si néanmoins des réparations de structure se
révélaient nécessaire au cours de cette période, le tableau se trouverait ainsi soumis
sans nécessité à de nouveaux risques. Le nettoyage d‘un tableau, dans l’acception
courante de ce terme, est une opération dont les résultats apparaissent clairement.
Mais en insistant trop exclusivement sur l’élimination de la saleté et du vieux vernis
-travail que l’œil peut suivre - on risque d’oublier certaines autres mesures indis-
pensables à la conservation, quoique leurs effets ne soient pas évidents. Les personnes
auxquelles a été confié le soin de veiller sur ces tableaux ont la responsabilité de leur
conservation au sens le plus large du mot, et le nettoyage ne constitue qu’une partie
de leur tâche. Les propriétés des matériaux utilisés pour le support d’un tableau sont
d’une importance capitale. D’autres facteurs jouent eux aussi un rôle décisif: il
faut accorder la plus grande attention aux substances de revêtement; il faut étudier
les agglutinants des diverses couches et parfois les soumettre à un traitement appro-
prié; les progrès des influences nocives doivent être endigués. Le nettoyage n’est
donc que l’un des maillons d’une chaîne d’opérations auxquelles il peut y avoir lieu
de procéder pour assurer la conservation du tableau. Pour qu’il joue un rôle efficace
dans l’ensemble du traitement, il doit être combiné rationnellement avec toutes les
autres opérations.
III. Prodnits zitilisés. I1 a certainement été utilisé, au cours du nettoyage des dix
tableaux étudiés, un nombre d’ingrédients, et notamment de dissolvants, beaucoup
plus grand que ne l’indiquent les procès-verbaux de restauration (voir ci-dessus
( 5 . n vr, p. 159) La plupart des laboratoires ont à leur disposition une vingtaine
de dissolvants qu’ils emploient normalement pour leurs essais et dont l’effet -
qu’ils soient appliqués à l’état pur ou mélangés à d’autres -nepeut être determiné que
par l’exptrience. La possibilité d’obtenir sans danger le résultat voulu est directe-
ment liée au nombre de dissolvants auxquels des opérateurs expérimentés peuvent
avoir recours et qu’ils connaissent à fond. I1 est fort utile de déterminer l’effet pra-
tique d’un grand nombre de dissolvants organiques, de même que leurs propriétés
 physiques et chimiques. Aucune indication n’est donnée pour les dix tableaux exa-
minés sur la composition des enduits appliqués après le nettoyage. Les substances
de revêtement ont été étudiées de fason très complète depuis vingt-cinq ans. Des
centaines de chercheurs expérimentés ont évalué et éprouvé les propriétés de cen-
taines d’entre elles; leurs travaux ont enrichi nos connaissances dans ce domaine
et permettent de choisir et d’adapter à cet usage, le cas échéant, certains enduits dont
les propriétés physiques et la résistance sont très supérieures à celles des vernis
d’autrefois. Une méthode n’est que le moyen d’utiliser telles substances à certaines
fins. La tâche qui consiste à mettre au point ces divers produits en vue de les utiliser
sans risque au cours du traitement des tableaux incombe en partie à un laboratoire
scientifique; or la National Gallery, comme nous l’avons ncté, possède un laboratoire
de tout premier ordre. Une étroite collaboration entre les restaurateurs et les cher-
cheurs permettrait une utilisation plus étendue encore des substances en question.
IV. Valeztr des procès-verbaux de restaztration. Bien que les rapports écrits et
photographiques relatifs aux diu tableaux ttudiés soient sans doute bien plus complets
qu’ils ne le seraient dans le cas de la plupart des autres collections de peinture, ils
pourraient cependant, semble-t-il, être encore améliorés. 11 serait possible, par
exemple, de déterminer soigneusement, avant de commencer le traitement, quelles
sont les zones les plus importantes et d’établir par la suite des dossiers écrits et
photographiques pour chacune de ces zones, pendant la durée du nettoyage ou de
tout autre traitement. I1 serait utile également de s’attacher à fournir dans les rapForts
écrits des détails très complets et précis. Ces rapports ne sont pas destinés à satis-
faire une passion absurde pour les classeurs bourrés de documents. Ils doivent
servir à perpétuer, dans les limites raisonnables, l’expérience acquise. Des rensei-
gnements exacts sur ce qui a été fait précédemment peuvent être d‘un grand secours
pour déterminer ce qu’il convient de faire ou de ne pas faire, ce qui est tout aussi
précieux.
Pour que des progrès s’accomplissent, il faut que la prochaine génération de
conservateurs soit au courant de l’œuvre accomplie par celle-ci, qu’elle connaisse
tous les matériaux utilisés, toutes les opérations effectuées, tous les détails, en fait,
qui peuvent être donnés sans nuire à la clarté et à la concision de l’exposé.

c) PROGRAMMEDE NETTOYAGE I. Iq7aence dz/ conditionner//entde l’air sur la conservation des tableaux en général. Les
ET DE RÉPARATION progrès les plus considérables qui aient été accomplis dans le domaine de la conser-
vation des tableaux depuis la rédaction du rapport du Select Committee de 18 5 3
sont dus au développement des connaissances et des procédés techniques en matière
de régularisation de la température et de l’humidité relative en espace clos. Bien
que l’importance de l’influence qu’exercent sur les œuvres d’art les changements
brusques de température, et notamment les modifications du degré hygrométrique,
soit généralement connue, il est nécessaire d’insister encore très vivement sur cette
question. Il apparaît que des recherches expérimentales ont été effectuées dans ce
domaine, à la fois par le Ministère des travaux publics et par le conseiller scientifique
de la National Gallery. En outre l’outillage nécessaire à la protection d’une partie
des collections de la National Gallery est désormais disponible; un plan d’ensemble
est à l’étude. I1 convient de rappeler que la détérioration des tableaux s’est trouvée
enrayée de fason étonnante pendant leur séjour à Manod Quarry (où la temperature
et l’humidité relative étaient contrôlées), tandis que leur retour à Londres
a souvent provoqué de graves dommages : gondolage et écaillage de la couche
picturale, gauchissement et fissuration des panneaux. Ces faits suffisent à
prouver que, parmi les divers moyens capables d’assurer la bonne conservation
des tableaux, le conditionnement de l’air est de beaucoup le plus important. Dans
un pays où les variations du degré hygrométrique sont brusques et considérables
ce conditionnement prend une valeur capitale. Dans les musées de Londres, vers
la fin de l’hiver, l’humidité relative peut descendre jusqu’à 300/(,, tandis qu’en été
elle peut s’élever à 70% et même au-delà. Or il est indispensable, pour que les
tableaux soient conservés dans les conditions appropriées, de maintenir cette
proportion entre d’étroites limites : 5 j T, à Go?/, - taux considéré théoriquement
cGmme le plus favorable. Ce résultat ne pourra être obtenu que si la National
Gallery cst dotCe d’un système complet de conditionnement de l’air; ainsi que nous
l’avons îindiqué ci-dessus, une partie de l’équipement nécessaire peut être utilisée
dès à présent.
II. Nécfssité d’établir ZLIZ progra/ume ci long ber/r;e. De fason générale les. facteurs
qui tendent à dégrader les tableaux agissent lentement. Le conditionnement de l’air
permettra d’éliminer complètement un bon nombre de ces facteurs et de limiter,
dans une mesure importante, l’action des autres. Mais il ne saurait remédier à la
fragilité ni aux dktériorations provoquées antérieurement. Ces défauts et inconvé-
nients ne peuvent disparaitre. Sur le plan pratique la consen-ation d’une collection
de tableaus ne diffère pas de celle de toute autre possession matérielle : elle exige
elle aussi des soins continus, réguliers, donnés année après année. Des inspections
à intervalles fixes, des examens périodiques détaillés, de petites réparations qui
permettent d’en éviter de plus importantes - telles sont, entre autres, les besognes
quotidiennes que le conservateur doit accomplir assidûment. Le nettoyage constitue
simplement, le cas échéant, l’une d’entre elles. Un examen d’ensemble d’un grand
nombre des tableaux de la National Gallery montre de fason évidente que les soins
régulièrement donnés et les travaux de longue haleine n’ont pas suffi à tenir en échec
les facteurs de détérioration. Si l’on envisage une période de plusieurs années, on
constate que le programme de conservation s’est trouvé dépassé par les événements.
Dans de nonilmus tableaux la couche picturale se détache, le support est déformé
o u affaibli et le vieux vernis présente d’épaisses croûtes : ce sont là autant de défauts
et de dangers. I1 est manifeste qu’un plan devrait ètre établi en vue de faire régulière-
ment face au progrts des détériorations. Naturellement des dispositions devront
& - eprises en mGme temps pour qu’on dispose du personnel et des facilités néces-
saires à la m i s e h exkution de ce programme à long terme.
III. Cl~zss$cafioia e t pri;arités. L’exécution d’un tel programme de nettoyage et
de rCparation doit nécessairement s’inspirer d’un classement préalable des tâches à
accomplir. L’ordre choisi sera bien entendu influencé par des considérations d’ordre
local et particulier. Mais il faudfa en outre s’appliquer à élaborer des règles en
maticre de priorité. Sur les centaines de tableaux qu’il y aurait avantage à traiter
certains devront attendre. En dressant un plan d’opérations méthodiques et en
déterminant dans chaque cas le degré d’urgence du travail, il conviendra de tenir
compte d’un certain nombre de facteurs tels que l’importance des risques encourus
-tant en appliquant un traitement qu’en s’en abstenant -, l’étendue des dommages
subis, les effets que le nettoyage, ou tout autre traitement, semblent devoir produire
et la valeur ou l’importance du tableau lui-même. De telles décisions exigeront la
rkunion d’une wste documentation historique, artistique et scientifique, appuyée
sur une étude complète de chaque cas particulier. L’ordre des opérations ne pourra
probablement pas être fixé très longtemps à l’avance, car la situation peut évoluer
rapidement et modifier les degrés d’urgence. Une enquête fondée sur une inspection
générale des collections et sur les rapports concernant chaque tableau devrait per-
mettre le choix d’un nombre limité de tableaux, qui seraient alors étudiés de fason
extrêmement complcte en vue de préparer l’établissement de priorités dans le cadre
d’un programme de restauration.

I. I1 conviendrait de formuler les principes généraux dont doivent s’inspirer d) RECOM&fANDATIONS

tous ceux qui s’occupent de nettoyer et de réparer des tableaux, et de définir dans
toute la mesure du possible la signification et les buts du nettoyage, de la réparation
et de la restauration des tableaux.
II. Il importe de favoriser et de faciliter toutes les formes possibles de consul-
tation et de collaboration, afin que les opérations de nettoyage et de réparation
soient entourées du maximum de garanties, et de prendre des mesures pour que des
recherches fondamentales puissent être poursuivies de fason permanente.
III. I1 y aurait lieu de prévoir une procédure administrative régulière pour
les opérations de nettoyage et de réparation, afin que les responsabilités
fussent réparties comme il convient et que l’on pût faire appel à toutes les compé-
tences professionnelles disponibles, et d’examiner à ces fins une procédure analogue
à celle qui est exposte dans le memorandum du directeur en date du 21 janvier 1947.
IV. I1 importe de mettre en vigueur le plus tbt possible un système de condi-
tionnement de l’air destiné à assurer de fason générale la conservation des tableaux.
--+ p. 176
III. VELAZQUEZ, Prmm I V when elderly. III. VELASQUEZ, PHILIPPE :IV AG^
29. SERIES A. I. Photograph taken before the 29. SÉRIE A. I. Photographie prise avant le net-
cleaning, October 1946, January 1947. Some toyage, octobre 1946, janvier 1947. En n l'usure
abrasion through to the ground is shown at (a). decouvre la préparation.
30. A. 2. Photograph in filtered ultra-violet light, 30. A. I. Photographie à la lumikre ultra-violette
taken 30 October 1946, during the process of filtrée, prise le 30 octobre 1946 au cours du net-
cleaning. Patches of old varnish, as at (E?), can toyage. Dans certains endroits, comme en b, on
easily be seen. aperçoit nettement des plaques d'ancien vernis.
 31. A. 3. Photograph taken zo January 1947, during 31. A. 3. Photographie prise le 20 janvier 1947 au
cleaning but before restoration. Numerous losses cours du nettoyage, mais avant la iestauration. On
in the paint-layer are shown as at ( r ) . aperçoit en de nombreux endroits, par exemple en
c, des manques de la couche picturale.

I 68
32. A. 4. Photograph taken February 1947, after $2. A. 4. Photographie prise en fkvrier 1947,apres
cleaning and restoration. IC nettoyage et la restauration.
33. SERIESB. I. Detail taken before the cleaning, 3 j . SCRIE B. I. DLtail photographie avant le net-
October 1946, January 1947.At (a), (b) and ( r ) toyage, octobre 1946, janvier 1947. En a, b et
are restored areas. At (d) is evidence of abrasion. c, zones restaurtes. En d, traces d'usure.
34. B. z. Same detail as B. I, in filtered ultra-violet
light, taken 30 October 1946, during the process of
cleaning: ( a ) and ( b ) are over-painted areas; ( L d
was formerly over-painted and has been cleaned;
(d) is an abraded area.
53. B. z. MZme détail qu'en B I, photographi6 B a
lumière ultra-violette filtrte, le 30 octobre 1946,au
cours du nettoyage. En a et en b, repeints; G
&ait entikrement recouvert d'un repeint et a Ct6
nettoyC; en d, zone d'usure.
=7=
 - -

35. €3. 2. Same detail as B. I , taken February 1917. 3 5 . €3. 3. Mime détail qu’en B I, photographié en
after cleaning and restoration. The areas (a), ( b ) février 1947, après nettoyage et restauration. En
and (L? have been carefully in-painted, without any a, b et L, repiquage effectué minutieusement
over-painting. The abraded area at (d) is still to be sans superposition de peinture. La tone d’usure se
seen. At ( e ) a small old over-paint has been left. voit encore en d. En E un ancien repeint qui
. ne recouvre qu’une surface fort rkduite a éttc laissé
en place.
36. ß. 4. Radiograph of smic detail as B. I, taken
July 1947,after cleaning and restoration : ( a ) , ( b )
and (.) locate exactly the losses incurred by flaking;
( d l shows an abraded area.
36. ß. 4. Radiographie du meme dbtail qu’en BI,
prise en iuillet 1947,après nettoyage et restauration :
en a, B et G les manques par écaillement
apparaissent nettement : on aperçoit Cgalement en
d une zone d’usure.
37. SERIESC. I . Photomacrograph (4). taken zy Jan-
uary 1947, before complete cleaning and before
restoration. Several small losses from abrasion are
seen, as at (u) and (b). The esact condition of the
paint surface can be estimated by a close examin-
ation of the system of cracks, e. g., (c).
37. %RIE C. I. Macrophotographie (4 fois) prise le
25 janvier 1947. avant que le nettoyage ftit a c h e d
et avant la restauration. O n apersoit, par exemple
en a et en L, de légers manques dus à l'usure.
O n peut se rendre compte exactement de l'btat de
la surface de la peinture en examinant minutieu-
sement le réseau des craquelures (par esemple en c).
38. C. z . Sanic detail a s C. I, taken August 1947,
after cleaning and restoration. The mnst disturbing
losces have been in-painted, as at ( a ) and ( b ) . The
appearance and sharp outline of the cracks, e. g., ( c )
have not been altered; this is objective evidence
that original paint has not been removed.
38. C. z . hfeme détail qu’en CI, photographi6 en
aoùt 1947, après nettoyage et restauration. Les
manques les plus gmves ont été repeints, par
exemple en a et en b. L’aspect et le dessin à
arZtes vives des craquelures (par exemple en c)
n’ont pas tt6 modifi6s; c’est là une preuve mani-
feste qu’aucune partie de la couche originale n’a
été enlevée.
,
39. C. 3. Photograph in filtered ukta-violet light,
talcen August 1947, after cleaning and restoration.
Remains of old discoloured varnish cover the
yellow decorations of the chain, buttons and braid,
e. g., (4.
39. C. 3. Photographie h la lumière ultra-violette v. Vu la nécessité de veiller sans discontinuer à la conservation des tableaux,
tiltree, prise en aodt 1947, après nettoyage et res- il conviendra de se préoccuper, le cas échéant, de recruter du personnel supplémen-
tauration. Des restes d'un ancien vernis qui a terni
recouvrent les ornements jaunes de la chaîne, des
taire et de créer de nouvelles facilités, à titre permanent, dans le cadre des installa-
boutons et des galons (par exemplc en d).. tions de la National Gallery, sans préjudice des dispositions particulières et provi-
soires qu'il faudra prendre pour remédier au retard accumulé depuis des années en
ce qui concerne le 'nettoyage et la conservation des tableaux en général, en raison
de l'impossibilité de tenir en échec les facteurs de détérioration.
Le z I août I 947. (Tmdptif de /'ai?<ylai.r.)
M U S E U M NOTES
N E W METHODS IN RESTORING -
ANCIENT VASES IN THE LOUVRE
When the Louvre’s collections of Greek and Etrus-
can ceramics were being rearranged in 1948 and
1949, cleaning and reconditioning of the vases
was begun at the Same time; various problems then
arose, and the joint nuthors of this article, one of
whom is a restorer and the other B curator, hope,
in u-hat follows; tn indicate how they ‘have been
solved.
These problems were quite different from those
encountercd by the curators of inuseunis on escav-
ation sites or even of recently established museums,
who generally have to deal only with vases discov-
ered a short time before in the course of systematic
rrseirch; even if they are broken or have pieces
missing, such vessels hure not been tampered n-ith
(.IS spoilt by escessivr or improper restoration.
The Louvre’s collections were built up at a time
when, owing to carelessness in excavation work and,
still more, to the taste of collectors for complete
ohjects and their desire for apparently intact speci-
mens, restorers emplc yed processes which are now
conJemnerl for reasons of scientific accuracy. In the
CHRONIQUE
1850’s if a restorer was to satisfy his clients, he had
to make the vases look new, completely concealing
broken edges, filling in missing parts in such a r a y
that their absence would not be suspected, and re-
painting the vessel where the glaze had flaked OR
these were dangerous principles, which,-as we
shall see-caused the restorer to follow a policy
likely to lead from simply sticking together broken
vessels to show what they had been, to producing
complete shams, taking in a whole range of minor
deceptions, more or less skilful imitations, falsi-
fication and faking.
We may take as an example the work done for the
hfarquis Campana, an Italian excavator and col-
lector, whose extremely rich collection was acquired
by the Louvre in 1863.
The objects found in the course of excavation
carried out in Etruscan tombs were handed over
42
to the restorers in fragments, still smeared with clay,
and just as they had been broken since being buried.
I. The first thing to bc done was to make small
is still very dit-ficult, particularly if the vessel in
separate piles of all the fragments of one particular question is a large one, if the fragments are small,
vase; ifthc excavation work had been done method- and if there are many missing; an error of one-tenth
of a millimetre or one-tenth of a degree in fitting
ically, it would have been possible to put most of
together two fragments may affect the whole restor-
the vases together again at once without any missing
ation, being magnified as worL proceeds. Such
parts, but, unfortunately, it was not done system-
errors are difficult to avoid when the gaps are s o
atically and, in graves, opened up at that time,
wide that the repairer has nlJt the necessary guides
many fragments can still be seen today which
and supports; and, whcn all the available fragments
were not collected because, being unornamented,
have been stuck together, some vases are no more
they were thought uninteresting. In most cases,
therefore, the restorer had not all the necessary
material to restore the vessel to its original form.
2. The collected fragments were then washed to
r
remove the earth attached to them.
3. When dry, they were stuck together. The
sticking process is the most difficult operation in the
restoration of ancient vases; the ideal adhesive
should, in some cases, be thin, so that it will take up
no room between the edges of the fragments;
in others, stiff and thick so that it may make up for
the fact that the edges have been rubbed down; it
should be unaffected by heat or damp, quick-drying,
have great sticking power and be very strong but
slightly elastic; at the same time, restorers would
n-ish it to be easily soluble in case the repair work
has to be done again. Some of these features (which
are, incidentally, diflicult to combine) are now found
in cellulose gum. They were found in the two 43
adhesives in use a hundred years ago : shellac, a sort
coloured resin soluble in alcoholwith which, than an insubstantial tgrracotta tracery; how can a
when hot, fragments may be quickly stuck to- curve becompleted whena large part of it is missing;
gether and carpenters’ glue. The disadvantages of how can the shattered bowl of a wine-cup be
both outweigh their advantages; shellac is brownish arranged around the space left by the base, which
in colour so that it shows, it is delicate when dry, has disappeared; how can a big amphora be firmly
and is too easily affected by heat; the glue cannot reconstructed, when all that is left of it is two large
resist damp.
Even if a good adhesive is available-and Cam-
pana’s restorers had no such advantage-the work I77

44
fragments, each consisting of twenty or so small
pieces, with scarcely any point of cvntact between
them Vgs. 40,41)? It should be added that, very often,
owing to the disappearance of certain soluble sil-
icates, the broken edges of the fragments have worn
down and become chalky, so that the adhesive
merely holds the outer surface of the terracotta,
which is liable to flake off.
This formidable difficulty in assembling and
sticking fragments together did not trouble Cam-
pana’s restorers; if two fragments, when joined,
were a millimetre or two out of line, they filed them
down, destroying the surface (and of course the
design) so that the two fragments were level; when
the crime was covered, smoothed over and painted
with oil colours, it would never be suspected(fig. 42).
If the broken edges were not sufficiently clear-cut,
they also were filed down in such a way that the
space between two contiguous fragments was in-
creased, to be filled in later sc) as to complete
the pattern.
4. When the fragments were assembled, the
restorer then proceeded to fill in the gaps; for this
he used two materials : now a sort of mastic com-
pound, made of glue size and whiting-rather sim-
ilar to the coarse whiting used for priming by wood-
gilders-which acted both as an adhesive and as a
filling, but was very sensitive to damp; and now
pieces of modern terracotta, which they filed rough-
ly into shape and inserted in the gaps, l i k i n g them
with the antique fragments by medium of the whit-
ing mixture; they also used the whiting to build up
to the level of the vase and give the smooth surface
on which the repainting was to be done.
Missing parts-bases, handles and necks-were
turned or modelled in clay, fired, and fixed in place
with the same whiting, which was used particularly
freely because the clay had shiunk in the firing so
that the new pieces were too small and it was neces-
sary to make up for the loss of volume.
In many cases, too, pieces‘ which seemed more or
less suitable for the work in hand were “borrowed”
from other vases considered beyond repair. If these
pieces were too large, or fitted badly, they were cut
and filed down without regard to their original shape
or the ornamentation on them. Here the damage is
178
irreparable; a number of the most beautiful Attic
bowls are, and will have to remain, without a base
because the restorer cut down the part where the
original base was attached in order to substitute
another (fi,. 43).
Going still further, they sometimes used un-
matched fragments to make a new, whole, “model”
vase. Fig. 44, show the pelike, G. 374, attributed to
Hermonax, as it was exhibited in 1939 and as it is
today. The restorers had made it from fragments of
three different vessels: a base, a body and a neck
with the handles. Weshall returnlater to the repaint-
ing necessary in such a hatch-patch. Unfortunately,
45.
such vandalism was not unusual. \Ve have seen a
vth-century Attic vase with gaps filled in with
Hellenistic fragments, wine-cups with the figures
completed with pieces of other figures belonging to
other cups, and many other operations of a liind
which can only be explained by the oppoiiunities
afforded by file, emery wheel, whiting and oil paint
to the thoughtless restorers of the time. What they
thus “fixedup”, however,waslost forever Vg. 45,46).
(j) Whenthevase had been stuck together, patched,
and given its coating of whiting, it was taken in
hand by a painter. Inspired by the desire to
conceal all sign of restoration, he did not hesitate
to d o new painting. Not content with painting in the
pieces of pattern between the fragments, he went so
far as to run his repainting over the edges, some-
times to a width of z cm; such extensive retouch-
ing was less visible in the pattern as a whole. Need-
less to say, the insertions were also painted,
and there, too, the repainting overran the parts in
good condition in order to hide the difierence,
covering the original colour and design all round
the missing area; missing or mutulated figures were
reconstructed or made up (a typical example is
quoted, with illustrations, in “Mz/~-ies de Fmzce”,
1948,pp. 61 to 63); the pelike reproduced in fig. 44
shows how the figure painted on the body of the
vessel by Hermonax had had the torso of a man
added to it, covering the palmette at the base of the
handle.
In doing this work, the restorer first applied a
coat of oil-paint of the colour of terracotta to the
portions to be repainted; when this coat was dry,
he outlined his design with a fine paintbrush and a
fairly thin black paint, after which he filled in the
outline. Oil paint, however, is entirely diEerent from
the fine slip which the ancients ran over the unfired,
porous clay. The clear, firm, decided strokes of the
Greek painter still have the bright, glazed relief
imparted by the firing process, and, beside them, the
modern lines look grey, flat and hesitating; they
must be very closely combined with authentic work
.
1 --7
46
if there is to be any difficulty in identifying them.
The most astonishing effects perpetrated with oil
paint on vases are undoubtedly to be found in our
Etruscan collection. We shall not discuss the various
expedients employed in the process of sticking and
patching (addition of designs in relief, etc.); many
Etruscan terracotta vases, however, were made to
imitate bronze, and the lovely coppery colour they
had been given when made has almost always disap-
peared under a thick coat of dull, depressing black
paint. During the last century, the large p i h i of red
earthenware, patterned in white, were also painted
black. Fig. 47 shows a large vrth century amphora in
process of cleiining; the right-hand side has nut yet
been cleaned.; as will be seen, the whole of the lower
part of the vase had been painted black, so that the
pretty plaited strip running round the body below
the band of animals had disappeared; on the other
hand, lower down. the restorer had added an un-
interesting fret which was not in the original and
which destroyed the harmony of the composition.
It may be that when these vases left the repair
shop they made a good impression; they were
complete, showed no sign of having been broken,
and were newly painted, so that they were likely to
please a public interested only in “perfect” works
and unable to appreciate the beauty of skeleton
outlines and fragments. Very soon, however, the uil
paint grew dull and the whole vessel began to look
greyish; it was quite impossible to clean off the dust
that gradually accumulated on these specimens, since
water would quickly have destroyed the paint with
which they were cuvered.
Thus, even if, in the interests of scientific accur-
acy, we were not required tn exhibit only works that
are what they seem to be, we should have been
obliged, when arranging the new exhibition, to
undertake the v o r k of restoration anew if only to
clean the exhibits. What were we to do? It was im-
possible tn niount the cases in the form of fragments
stuck together, since in most cases the result would
not h a w been suficiently firm. It mas necessary to
fill in the gaps, but, in doing this, we had to make
it easy to see which parts were ancient and which
modern. In the last few years, therefore, we have
pursued the following procedure and shall continue
to do SCI in restoring all the vases which have not
yet received attention.
I. The first operation is to take the vessel to
pieces in order to remove all parts that are im-
itation, this produces a collection of ancient frag-
ments, mingled with dust and scraps of plaster.
2. The fragments are then washed in hot water
to take off the glue and mastic size. If the pieces
were stuck with shellac, this is removed by long
soaking in methylated spirit.
3. The inodein oil paint is nest removed from
the fragments by washing in a strong caustic solvent.
This is followed by rinsing in a solution of acid and
water to remove traces of the alkaline wash.
This process does not affect the original painting;
ìt L; qf coiirse, r”irifood that ive arc tiot spcakitg here
qf eìthci lq1fhi ivifh a whitt?p i i d or of po&hrouir
aesJ.els.
4. After drying, the vessel is reconstructed, the
fragments being assembled and stuclr with a cellu-
lose gum which is not affected by either heat or
damp.
5 . Gaps are filled in with fine, tinted plaster and 41
missing parts (bases, handles, etc.), are mounted
separately or in position with tinted plaster when it edges of the original. Lacunae are never repainted. to foresee the future, but the use of materials abso-
is considered desirable to complete the vessel (a 7. Lastly, the vessel is given a thin coating of lutely unaRected by heat and damp makes the work
question that has to be considered on its merits in wax to protect the porous terixotta from dust and likely to endure. In any case, our consciences are
each case). make the design easier to see. clear; if the principles we have adopted, based on
Xhen the size of the vessel makes it necessary, We should explain that the very general í d e s we the scientific considerations of our time, become
the plaster filling is strengthened inside with a cop- have just set forth should not be applied automat- outmoded and, in the future, our vases are again
per reinforcement. ically, and that special treatment is necessary for handed over to restorers, they will not be able to
6. When it is essential to paint in missing por- every vessel; there must be the closest possible col- accuse us of having followed the Marquis Campana’s
tions of the design in order tn distract attention laboration between the restorer and the curator in workmen in irreparably damaging the remains of
from the network of joins running over the pattern charge of the collection. works ive have inherited from antiquity.
and malring it difficult to see that they are painted in Will the restoration we have done prove lasting?
in oils, taking the greatest care not to overrun the T o answer this question, we should need to be able J. BOUSQUET
and P. DE\7.%hlBEZ.
 I

vastes fragments, eux-memes compos& chacun

MÉTHODES N O U V E L L E S DE R E S T A U R A T I O N d'une -vingtaine de petits morceaux (jg.40, 41)?
Ajoutons que tr&s souvent la cassure des tessons,
D E S V A S E S A N T I Q U E S AU LOUVRE arrondie par l'usure, a pris, par suite de la dispa-
rition de certains silicates solubles, la consistance
de la craie et que, dans ce cas, la colle ne fixe qu'une
pellicule superficielle de terre cuite, toute prite à se
détacher.
La rCistallation des collections de céramique trouvaient pas dans les deux colles en usage il y a Cette redoutable d f i c u l d de l'assemblage et du
grecque et ttrusque au Louvre (1948-1949) s'est cent ans : la gomme laque, sorte de résine f o n d e collage des tessons n'embarrassait guère les restau-
accompagnée d'une campagne de nettoyage et soluble dans l'alcool, qui permet des collages rapides rateurs de Campana: deux tessons joints chevau-
d'assainissement des vases : des problèmes se sont à chaud, et la colle forte, ou colle de menuisier. chaient-ils d'un ou deux millimètres? D'un coup
alors posés, et les deux signataires de cet article, L'une et l'autre comportent plus d'inconvénients de ràpe, ils aplanissaient l'ensemble, mordant sur
l'un restaurateur, l'autre conservateur, voudraient que d'avantages : la gomme laque est d'une couleur l'épiderme - et bien entendu sur le décor - pour
indiquer ici comment ils ont eté résolus. brunLtre ginante, elle est fragile une fois sltche et que les deux fragments se trouvent au mCme nivem.
Ces problèmes étaient très dif€érents de ceux que elle est excessivement sensible à la chaleur; la colle L'enduit dont ils recouvraient le crime, bien poli
rencontrent les responsables des musées de fouilles forte, elle, ne suppoae pas l'humidité. et peint i l'huile, ne laissait rien deviner (fis. -1.2)et si
ou mkme des musées créCs rtcemment. Ceux-ci Mime si l'on dispose d'une colle de bonne qualit; les cassures manquaient de nettett, c'est à la lime
n'ont affaire en général qu'à des vases trouvés - ce qui n'était pas le cas des restaurateurs au aussi qu'on les retravaillait, augmentant ainsi, entre
depuis peu au cours de recherches mtthodiques; temps de Campana - le travail reste encore très deux fragments jadis jointifs, un espace que, plus
brisés ou mkme lacunaires, ces vases sont sains, difficile, surtout si le vase est de grand format. Si tard, des accords devaient combler.
non altérés par des restaurations abusives ou les tessons sont de petites dimensions, et les lacunes 40 Après l'assemblage, le restaurateur procédait
malhonnetes. nombreuses, une erreur d'un dixième de millimètre, au remplissage des lacunes : il se servait pour cela
Les collections du Louvre au contraire ont été d'un dixième de degré dans l'assemblage de deux de deux Cléments: t a n t A t d'une espece d'enduit
constituées en un temps où le manque de soin dans tessons se répercute en s'amplifiant sur l'ensemble mastic, mélange de colle de peau et de blanc de
les fouilles et plus encore le godt des amateurs pour de la restauration. Pareille erreur est difficilement Meudon - assez analogue au u gros blanc avec
le fini, leur désir de posséder des objets apparemment évitable lorsque l'importance des lacunes prive le lequel les doreurs sur bois bouchent les apprets:
intacts inspiraient aux restaurateurs des procédés rkparateur de points de repère et de points d'appui ce produit jouait le rBle de colle et de mastic, mais il
de rénovation que réprouve la rigueur scientifique indispensables; et certains vases, une fois recollCs est t d s sensible à l'humidité; tantOt de morceaux
de notre époque. Pour satisfaire son client, le restau- tous les tessons dont on dispose, se présentent de terre cuite moderne qu'ils mettaient grussière-
rateur, vers 1 8 ~ 0 ,devait donner au vase un aspect comme une dentelle de terre cuite sans cohesion ment en forme à l'aide d'une ripe et qu'ils insiraient
neuf, dissimuler complktement les traces de cassure, ni solidité: comment assurer la continuité d'une dans les lacunes en les raccordant aux tessons
remplacer les parties manquantes de façon qu'on courbe lorsque manque un important segment de antiques au moyen du gros blanc: c'est avec
ne pdt soupçonner leur absence, repeindre les cette courbe, comment disposer en couronne, autour une couche de gros blanc aussi qu'ils rattrapaient
vernis écaillCs : dangereux principes qui l'enga- de la place vide d'un pied disparu, les morceaux qui le niveau du vase et obtenaient la surface polie qui
geaient - nous l'allons voir - dans une voie qui composent la vasque d'une coupe, comment rendre devait supporter les repeints.
risque de conduire du simple et honnete collage solide une grosse amphore dont, presque sans Les parties manquantes - pieds, anses, cols -
jusqu'au faux absolu en passant par toute une gra- point de contact entrceux, ne subsistent que deux Ctaient tournées ou modelées en terre, puis cuites
dation de petits mensonges, de pastiches plus ou
moins adroits, de falsifications et de truquages.
Prenons comme exemple un atelier au service du
marquis Campana, fouilleur et amateur italien dont
la collection, prodigieusement riche, fut acquise
par le Louvre en 1863.
Le produit des fouilles effectuées dans des tombes
d'Étrurie était apporté aux restaurateurs sous forme
de tessons encore englués d'argile, tels qu'ils Ctaient
brisés depuis leur ensevelissement.
IO Le premier travail consistait à grouper en
petits tas bien distincts tous les fragments appar-
tenant à un mime vase: si les fouilles eussent Cté
faites méthodiquement, la plupart des vases auraient
pu Otre immédiatement reconstitués dans leur inté-
gralité, sans lacunes; malheureusement tel n'était
pas le cas, et l'on voit encore aujourd'hui, dans les
tombes explorées i cette époque, de nombreux
tessons qu'on avait ntgligé de recueillir parce
que, non décorés, ils semblaient dépourvus d'in-
ttrit. Le plus souvent donc, le restaurateur n'avait
pas à sa disposition tous les Cléments nécessaires
à la reconstitution fidèle du vase qu'il devait recons-
truire.
20 Les tessons groupés étaient l a v b et débar-
rassés de la terre qui s'était collée sur eux-.
30 Une fois skchés, ils ttaient assemblés par
collage. Le collage est la partie la plus difficile dans
la restauration des vases antiques: la colle idéale
devrait Ptre tantôt fluide pour ne tenir aucune place
entre les bords des tessons à assembler, tantòt
épaisse pour compenser~l'usurede ces bords; on la
souhaiterait insensible à la chaleur et i l'humidité,
séchant vite, très adhérente, très solide quoique un
peu élastique; et les restaurateurs la voudraient en
meme temps facile à dissoudre pour le cas où la
réparation serait à reprendre. Certaines de ces
qualités, d'ailleurs contradictoires, se rencontrent
aujourd'hui dans la colle cellulosique. Elles ne se

180
et e& &Les à la place voulue, avec le mkme gtos
blanc dont on usait d'autant plus largement que,
la terre s'itant rCtractCe à la cuisson, le morceau
ainsi rapporté se trouvait trop petit et qu'il fallait
compenser le volume perdu.
Souvent aussi on empruntait )I à d'autres vases,
jugis irréparables, des morceaux qui paraissaient
convenir a peu pris i la restauration en cours; si
ces morceaux étaient trop grands ou s'adaptaient
mal, on les recoupait et les ripait, sans souci de
leur forme primitive ni du décor qu'ils supportaient.
Le dommage dans ce cas est irréparable : nombre de
coupes attiques, parmi les plus belles, sont et res-
teront dépourvues de leur pied, parce que le restau-
rateur a scié l'attache de ce pied pour en substituer
un autre cfig.43).
Allant plus loin, on a construit parfois, avec des
fragments disparates, un vase nouveau, parfait et
N exemplaire i). La ptlilcC G. 374, attribuée à Hermo-
nax, telle qu'elle épait exposée en 1939 et telle qu'elle
est aujourd'hui, est reproduite ici (jig. 44). Les
restauiateurs l'avaient fabriqute avec les fragments
de trois vases digérents: un pied, une panse, un
col avec ses anses. Nous reviendrons plus loin sur
les repeints qu'exigeait une telle contamination;
pareil vandalisme n'est malheureusement pas excep-
tionnel! Nous avons vu un vase attique du v e siècle
dont les lacunes (taient bouchées avec des tessons
helltnistiques, des coupes oh les figures Ctaient
conipIéttes par des morceaux d'autres figures, appar-
tenant 21 d'autres coupes, et bien d'autres sortes
d'opérations qu'expliquent seules les facilitCs que la
ripe, la meule d'énieri, le gros blanc et le repeint à
l'huile donnaient à l'inconscience des restaurateurs
de ce temps. Mais ce que ces derniers ont ainsi
11 arrangé u ttait irrémkdiablement perdu (fis. -1.5, 46).
jo Le vase recollC, bouchC, coniplkté, enduit
était pris en main par un peintre. Celui-ci,:poussC
181
par son dCsir de dissimuler toute trade de testau-
ration, se laissait aller i faire du neuf. Non content
de peindre les raccords entre les tessons, il se trouvait
amené à étendre son repeint sur les bords, en une
bande qui atteint jusqu'i deux centimetres: une
retouche aussi large se confondait davantage dans
l'ensemble. Repeints aussi, cela va sans dire, Ctaient
les bouchages, et là encore, pour éviter le disparate,
le repeint empiétait sur les parties en bon état et
recouvrait, tout autour de la lacune, émail et décor
antiques; les figures absentes ou mutilées Ctaient
refaites ou compICtées (un exemple caractéristique
est citC, avec figures à l'appui, dans Mzcsbs de Frame,
1948, pp. 61-63); et la ptliké reproduite (&,. 44)
nous montre comment, par-dessus la palmette qui
marque le bas de l'anse, un buste viril était venu
s'adapter au corps qu'Hermonax avait peint sur
la panse.
Pour exitcuter ce travail, le restaurateur étendait
d'abord sur les parties à repeindre une couche de
peinture à l'huile, du ton de la terre cuite; cette
couche une fois siche, il dessinait au pinceau f.1,
avec du noir assez liquide, les contours de sa &-re :
a p e s quoi il remplissait ces contours. Mais la
peinture à l'huile n'a aucun rapport avec la fine
barbotine que les anciens :tendaient sur une terre
crue et poreuse. Le trait franc, plein et décidé du
pinceau grec a toujours un relief brillant et laqué
que la cuisson lui a donnC; à c&é de lui, le trait
moderne paraît grisitre, hesitant, sans relief; il faut
qu'il soit bien ttroitement m d é à du travail authen-
tique pour qu'on ait du mal à l'identifier.
Les plus surprenants effets de peinture à l'huile
sur des vases se trouvent sans contredit dans notre
collection étrusque. Sans parler des montages
auxquels s'épaient livrés les colleurs et les ajusteurs
(ndjonction de motif en relief, etc.), disons simple-
nient que beaucoup de vases Ctrusques en terre
cuite cherchaient à imiter le bronze - la belle
couleur cuivrCe que leur avaient donnée leurs
auteurs a presque toujours disparu sous une épaisse
couche huileuse d'un noir terne et sinistre. C'est de
noir aussi que furent enduits, au siècle dernier, les
grands pithoi de terre rouge avec des décors
blancs. La figure 47 montre une grande amphore du
VI' siecle en cours de nettoyage; la partie droite n'a
pas encore &tédécapée; tout le bas du vase, on le
voit, avait été noirci, la jolie tresse qui sous la zone
d'animaux fait le tour de la panse avait ainsi disparu;
en revanche, le restaurateur avait, plus bas, invente
de toutes pieces un froid meandre qui n'avait jamais
existé et qui détruisait l'harmonie de la composition.
On peut penser qu'au moment où ils sortaient
de l'atelier de restauration ces vases pouvaient
faire illusion: entiers, sans la moindre trace de
cassure, repeints à neuf, ils Ctaient faits pour plaire
à un public qui n'aimait que les ceuvres achevées,
et ne comprenait la b e a d ni d'une esquisse, ni
d'un fragment. Mais bien vite la peinture à l'huile
se ternit, l'ensemble prit un aspect grisitre : et l'on
ne pouvait songer à nettoyer ces objets de la
poussiere qui les couvrit peu à peu puisque l'eau
aurait rapidement dttruit l'enduit dont ils Otaient
couverts.
Aussi, quand bien mPme la r i p e u r scientifique
ne nous eut pas fait une loi de n'exposer que des
euvres sinceres et saines, le seul souci de la propreté
nous aurait obligés, lors de la nouvelle présentation,
à reprendre les anciennes restaurations. Quel parti
fallait-il adopter? Monter les vases sous forme de
tessons recollts Ctait impossible - la solidité mtme
aurait itti le plus souvent insuffisante. I1 ttait néces- ,
saire de combler les lacunes : mais, ce faisant, nous
ttions obligés de rendre aisément discernable ce
qui était antique et ce qui &ait moderne. Voici donc
-+ p. 182
49
FLUOGUPHY
A method of reproducing engravings, hollow parts
of an object, intaglios, has been indicated under the
name of fluography by hf. Dérihéré, in order to
bring it to the notice of the curators of Museums.
Fluography consists in covering the object with a
fluorescent product, in wiping the object so that
the product remains only in the hollows, and in
photographing it by ultra-violet light filtered from
a dark \Vood's lamp. This method has already
been successfully used in several important labora-
tories : the BibliothPque Nationale, the hfuske de
l'Homme, the Musée du Louvre. .. The two photo-
graphs illustrate this method. This ancient map of
the srorld, of polished copper, could not be properly
photographed because it acted as a mirror reflecting
every kind of light used to illuminate it. But fluo-
graphy, as used by J. Porchez at the Photographic
Service of the Bibliotheque Nationale, s h o m up the
h e s t details of the engraving (fig. 48,49).
FLUOGRAPHIE
Un proctdé de reproduction des gravures, parties
creuses d'une piece, inpailles, a été indiqui par
M. Dkribéré sous le nom de fluographie, pour Ptre
signalé à l'attention des directeurs de musée. La
fluographie consiste à recouvrir la p i k e d'un produit
fluorescent, à l'essuyer pour que le produit ne dc-
meure que dans les creux et à photographier la pièce
sous les rayons ultra-violets filtrés d'une lampe de
Wood. Ce procédt a été déjà utilisé avec succes dans
plusieurs grands laboratoires : Bibliothiyue natio-
nale, Musée de l'homme, Musée du Louvre. Les deux
itlustrations en donnent un exemple. Cette mappe-
monde ancienne en cuivre poli ne pouvait etre
photographiée correctement, car elle formait miroir
et refléchissait les soukes qui l'éclairaient. La fluo-
graphie obtenue par J. Porchez au Service photo-
graphique de la Bibliothique nationale, en revanche,
restitue les détails les plus fins de la gravure (fig. 48,
49).
comment on a procédé, au cours de ces dernières
annbes, et comment on continuera de procéder pour
tous les vases qui n'ont pas éte revus :
10 La premihe opération consiste à dbmonter
le vase pour éliminer tous les tléments postiches :
on obtient ainsi un amas de tessons antiques melés
de poussibre et de gravats.
20 Les tessons sont alors nettoyés à l'eau chaude
pour Climiner la colle forte et le mastic i base de
colle. Si les collages ont été faits B la gomme laque,
on élimine cette gomme dans un bain prolongé
d'alcool dénaturb.
30 Les tessons sont ensuite décapCs de leurs
repeints à l'huile au moyen d'une puissante lessive
caustique qui dissout la peinture. Suit un rinçage à
l'eau acidulée pour éliminer les traces de lessive
basique.
Cette opération n'entame point la peinture antique
-c'tatif bietz entelidti grte iious tie parhis ici ti.ì des Iicvthes
182
à fotid tVancs tiì en &éraL des vases po&hroms.
40 Après séchage, le vase est reconstruit, les
tessons assemblés et collbs avec une colle cellulo-
sique qui résiste aussi bien à la chaleur qu'à l'humi-
dité.
5" Les remplissages des lacunes sont montés en
plâtre - un plàtre fin et teinté - et les parties
accessoires manquantes (pied, anses, etc.), lors-
qu'on estime utile de compléter le vase (c'est là un
cas d'espèce) sont montées à part ou sur place avec
du plâtre teinté.
Lorsque les dimensions l'exigent, le bouchage
de plàtre est consolidé intérieurement par une
armature de cuivre.
60 Les raccords, quand ils sont indispensables
pour attCnuer la ramification des cassures visibles
qui morcellent le dessin et en diminuent la lisibilitk,
sont peints à l'huile, mais de la façon la plus btroite,
sans déborder sur les côtés. Les lacunes ne sont
jamais repeintes.
70 Enfin le vase est légerement encaustiqué
pour proti.ger de la poussitre .la terre cuite,
toujours poreuse, et faciliter la vision du dbcor.
PrCcisons que les rbgles trbs generales que nous
venons d'énoncer ne doivent pas ètre appliquées
automatiquement et que chaque vase exige un trai-
tement particulier : la collaboration la plus étroite
est indispensable entre le restaurateur et le conser-
vateur responsable dc la collection.
Nos restaurations seront-elles solides? Pour
l'afirnier, il faudrait pouvoir jeter un regard sur
l'avenir : mais l'emploi de matériaux ahsolument
insensibles à la température et à l'humiditb est une
garantie de dude. Nous avons en tout cas la cons-
cience pure: si le principe mime que nous avons
adopté, inspirk par les prboccupations scientifiques
de notre temps, se démode et si nos vases passent
dans l'avenir entre les mains de restaurateurs, ils
ne pourront nous accuser d'avoir - comme l'ont
fait les ateliers du marquis Campana - irrkmédia-
blement compromis les restes d'objets que l'anti-
quité nous a légués.
J. BOUSQUETet P. DEVAMBEZ
‘‘L’EhlBXIIQUEhiENT POUR CYTHERE”
It is now some years since Louis Gillet deplored
the impossibility of comparing with one another
Watteau’s two “Er~zbarq~clmeizllt f u i i r C)tl,8rt*” the one
in the Louvre, which won him admission to Royal
Academy in 1717 and the other esecuted a year
later and now in the possession of the Schloss
Museum in Berlin. P x i s was afforded the chance
of making this comparison last March, when the
two works nere shown at the Petit Palais; one on
each side of the famous Gi//r.s.
The systematic cleaning of the Louvre paintings
(fig. so, 72) has so far left the “Eni/JUrq/~~ITeIZf”
intact; it still retains the original varnish. The Berlin
esample, however (fis. 51, 53), hears signs of
uneven cleaning and is not without certain hard-
nesses, especially in the grouped figures. In any
case, the Louvre painting, in vhich details are
sacrificed for the general effect of autumn tones,
is in striking contrast with the Berlin work, which
contains parts more worked out and of a brilliance
that detract frum the general impression of the
picture.
L‘EMBARQIJEMENT POUR CYTHERE
Voici quelques anntes déjà Louis Gillet regrettait
qu’on ne pdt comparer côte cbte les deus Embur-
queentiit POIN‘Cztthhr de Watteau, celui du Louvre,
le premier, qui lui servit de morceau de rCception
i l’Académie royale en 1717,et le second, entrepris
l’année suivante, et conserve au Schloss Museum
de Berlin. Paris a pu rCaliser en mars cette
conjonction : les deus œuvres ont Cté presentées
au Petit-Palais, de part et d‘autre du celibre Gilles.
Le plan mithodique de dévernissage des tableaus
du Lourre n’a pas encore touché l‘Eniburqutimnt,
toujours couvert de ses vernis anciens (fig. so, jz),
celui de Berlin porte au contraire les traces d’un
nettoyage inégal, qui n’esclut pas certaines duretbs,
dans les groupes de personnages en particulier
(fig. 51, 5 3 ) . De tnutes façons, le contraste est
frappant entre la peinture du Louvre, traitée en
esquisse, sacrifiant le détail aux harmonies d’au-
tomne de l’ensemble, et celle de Berlin, qui com-
porte des morceaux plus poussks et plus kclatants,
au detriment de l’effet général.
MUSEU DE ARTE
S A 0 PAULO, BRAZIL
In the galleiy devoted to the Spanish School, at
the Museu de Arte of Sao Paulo (Brazil), hangs a
Portrait cf Ferdiamd T ‘II by Goya, which has
recently been cleaned. The monarch is wearing the
tress of the Order of the Golden Fleece and holds
in his left hand a royal sceptre painted with an
almost impressionist technique (tg. 54).
The King’s costume leads us to infer that the
picture was painted in hiarch-April 1808, when
Charles IV, father of Ferdinand VII, conferred this
decoration upon his son.
Last year (1949), when the picture was cleaned
by a process of tiansferring it on to a new canvas,
among the beauties revealed was Goya’s sigla: an
arabesque composed of the letters F and G. This
sigla had been completely unknown to the critics
of the picture (Conde de la Vinaza: G y a , bis
times, I@ anri ssork~,page 190; Albert F. Calvert;
Gqa, page 127, no. 2 2 ; Aureliano Beruete
54
C O N T E M P O R A RAYR T
I N T H E HISTORICAL COLLECTIONS
OF M U S E U M S
Art and science represent two aspects of intel-
lectual activity, nhich are combined when art is
made the subject of scientific study. When such a
study deals with the art of the past, it becomes
history of art, and works of art are, in this case,
historical monuments like any other relic of the past.
This explains why examples of art have their place
in the historical exhibitions of museums.
The case of contemporary art is difTerent; it
occupies a special place in museums and is included
in historical collections onlywhen it is showninorder
to indicate the latest developments in art (fig.5 5 ) .
. In the following discussion, I hope to show what
part Contemporary art might play in historical and
scientific exhibitions, and by what means its con-
tribution might be made more effective.\Ve may say,
186
y Moret : Gga, Portrait-Paitjfer, page 129).
The discovery has been of particular interest to
Brazilian critics and artists, who are fully aware of
its importance for the study of Goya and his art.
MUSEU D E ARTC
S A 0 PAULO, BRÉSIL
L’éCole espagnole du Museu de Arte de Sao
Paulo (Brésil) compte un Po~trait de Fertiwi I *Il
de Goya : le monarque porte un costume de l’ordre
de la Toison d’or et tient dans la main gauche un
sceptre royal peint avec une technique presque
impressionniste (fig. 54).
On est porté à déduire du costume du roi que le
tableau a été réalisi. en mars-avril ~ 8 0 8 , alors que
Fernand VII, fils de Charles IV, rec-sait cette dkco-
ration de son @I.e.
L’année dernikre (1949). alors qu’on procédait à
un nettoyage de la toile en la tiansposant sur une
toile nouvelle, on vint à reconnaitre íi gaucte,
parmi les beautés qui se retrouvaient, le sigle de
Goya: une arabesque composke d’un F et d‘un G
et ignorée des critiques qui se sont occupks du
tableau (Conde de la Vinaza : Gqig,, SN timpo, sn
ridas, sus obra, p. 190; Albert F. Calvert : G y ? ,
p. 127, no 2 2 ; Aureliano Beruete y &foret: Goy.,
pintor de retratos, p. 129).
La découverte a beaucoup intéressi. les critiques
et les artistes brésiliens, à cause de l’importance de
cette contribution nouvelle à l’ttude de Goya et de
son art de portraitiste.
in general, that the showing of contemporary works
of art might help to develop a h e r intuitive appreci-
ation in visitors to museums and make the eshibi-
tions themselves more aesthetically satisfying and
more vital. A deeper impression would thus be made
on the visitors.
The historical collections shown in order to
provide a systematic account of any given subject
need some amplification; it is necessary to illustrate
aspects which are not shown by the exhibits them-
selves, to fill in gaps in the collections, and to
endeavour to reassemble pieces which have been
scattered in the course of history. When we are
concerned with documentary amplification, like
copies, models, maps, photographs, etc., which have
to be accurately reproduced, art may be left aside;
a pleasing arrangement is all we need aim at. The
position is different, however, when we have to
reconstruct the life of a particular period, historical
scenes, and so forth; only the inaterial details and
the general impression conveyed are governed by
the facts of historJr. hfuesums then call in the plastic
arts and painting to reconstruct scenes tallying with
our present knowledge of the subject; their value
largely depends, however, upon the art and skill
with which the work is done. From the educational
point of view, such reconstructions may make a
deep and lasting impression upon visitors.
In this connexion, I venture to mention the work
we have done at the National Museum at Prague,
where the Prehistoric Section organized a temporary
exhibition, from June 1947 to March 1948, entitled
“The Early Days of Man”. This exhihition began
with the Pithecanthrope and finished with primitive
Neandertal hian, ranging from the Pre-Chellean to
the Mousterian periods. We used anthropological and
aqchaeological specimens-originals and copies-
from Europe and the rest of the world. The exhib-
ition was supplemented by diagrams and many
explanatory notices describing the evolution of
primitive man, his relations with the geographical
situation : man’s genealogical tree, the areas inhab-
ited by primitive man, the synchronisa and se-
quence of Palaeolithic civilizations, etc. We added a
reproduction of a cave in Bohemia where the prin-
cipal traces of the oldest civilization have been found.
All this, however, would not have given the
general public an adequate id-a of the life of primi-
tive men. Explanations, stone implements and frag-
ments of human, skulls may be of interest to speci-
alists or visitors with some knowledge ofthe subject,
but are not enough to inform the general public,
who expect much more of so mysterious a theme as
the origin and early days of humanity. To secure the
attention of the man in the street, who might be put
off by a purely scientific exhibition, and to ensure
complete success from the educational point of view,
it is necessary to give a lively picture uf primitive
man and, as far as possible, of his life, in a form
which visitors can easily understand. \Ve were thus
faced with the whole problem of historical recon-
struction. We did not wish to use the ordinary recon-
structed scenes, which have no real aitistic value or
which take too little account .of scientific discoveries,
and we came to the concl.ision that it would be
possible to produce the most effective impression
on visitors’ minds by original works of art instcad
of by reproductions or copies. We were, in fact,
fortunate enough to be able to substitute, for repro-
ductions and copies, original works of great value
by the famous Czech painter, Francis Kupka.
Francis Kupka has worked all his life in France
and won fame as the founder of “Orphicism”; from
1912 onwards, he devoted himself entirely to “abso-
lute” painting. Prior to this stage of his development,
he had-to use his own term-done “conventional”
painting. A great composition in oils, representing
pithecanthropes fighting for a woman, dates from
1903. This work shows that Kupka had made a
careful study of anatomy and anthropology, pro-
ducing a work of art which is in full accord with the
data of science. Kupka was whole-heartcdly sup-
ported by eminent French anthropologists. Several
years later he was commissioned to reconstruct the
famous remains of Neandertal Man found at La
Chapelle-aux-Saints ; the result was the reconstructed
picture of a man holding a stone ase, which was
published in I’Uhstratiotz. In painting this recon-
structed figure, Kupka carefully followed hiarcellin
Boule’s sketches and instructions. The painting
shows a thorough and detailed knowledge of the
subject, as several critics have pointed out. There is
quite a collection of palaeolithic reconstructions
from Kupka’s studios : Seafed X h , Huntsman Cutfitzg
z í p a Rbitzocrros, M e t i with S t o m Axes. For all those
studies, the painter drew many sketches of certain
anatomical details, investigating them vety carefully
before introducing them into his composition.
I n these works, the great artist Kupka has curbed
his imagination in the service of science, producing from the art employed in its treatment. They will Obviously collaboration between science and art
results that are of as much interest from the scientific also bear witness to the possibility of collaboration will always present delicate problems. They can be
as from the artistic point of view. In 1947, he pre- between art and science. solved only by individual consideration in each
sented this collection of reconstructions to the From the foregoing, we may conclude that such case. But that such collabowtion is capable of pro-
Prehistoric Section of the National Museum at works should be pf true artistic value. Neither ducing excellent results-is a fact of which the
Prague. It has been amplified with several illustra- second-rate works, nor works on subjects not in remarks made by, visitors to an eshihition of this
tions done for Eliske Reclus’ “L‘Homme et la terre” line with the purposes of the exhibition, should be sort provide convincing proof.
and kept in the National Gallery at Prague; these accepted as aids to the scientific and artistic J I R Y NEusruPw,
compositions are more stylized, hut are full of education of the public. It is better to be content Natiotial il fmimz, Prague.
realistic detail (fig. $6). with a few truly artistic reconstructions, suitable for
In this nay, we \vere able tci obtain various re- inclusion in an art museum. I, No 3443, 20 February 1909, pp, 128-129.
constructions of primitive nmn’s appearance and his
life, providing adequate, concrete illustrations to
supplement the anthropolvgical and archaeological
material in the exhibitions. Icupka’s reconstructions
were absolutely hithful to the available scientific L’ART CONTEMPORAIN DANS LES COLLECTIONS
data on the pithecmthrnpe and Neandertal Man.
\Ye were thus able to provide the public with HISTORIQUES DES MUSÉES
reconstructions of artistic as well as scientific value;
w e had the necessary anthropological and archae- L’art et la science, deus aspects de l’activitk spiri- pas, suppléer aux lacunes des collections, s’eEorctr
ological rnaterial to satisfy the requirements of tuelle, s’associent dans le cas ou la science entreprend de réunir des pikes éparpillkes au cours de l’histoire.
science. ‘Xe in addition, were able, thanks to these d‘étudier l’art. Lorsqu’une telle Gtude concerne S’il ne s’agit que de complkments de caractère
works of art, to make the eshibition aesthetically l’art des kpoques passées, elle devient histoire de documentaire : copies, modeles, cartes, photo-
satisfying. Art and Science were so combined in this l’art, les objets d’art étant des monuments histo- graphies, etc., exigeant une reproduction precise,
historical exhibition that we mere able to call it “The riques comme tous les vestiges du passk, ce qui on se contente dr leur ajustement esthttique et
Early Days of Man in the light of Anthropology, explique la place des monuments d’art dans les l’art peut ètre nbgligé. Mais il en va autiement qiland
Archaeology and Art”. expositions historiques des musées. il s’agit de reconstituer toute la vie d’une époque
We learnt much from the organization of this I1 en v~ autrement de l’art contemporain, qui ou des scenes historiques, etc. ; seuls les détails
eshibition and, at the same time, had occasion to occupe dans les musées une situation particulière, matériels et l’allure génCrale sont liCs i la rCalitC
consider the more general problem of the relations et dont on ne trouve pas trace dans les collections historique et les musCes ont alors recours aux arts
between contemporary art and the historical sciences historiques, sauf lorsqu’il doit temoigner de l’évo- plastiques et à la peinture pour des reconstitutions
in museums. lution de l’art la plus récente (fig. 15). qui sans doute correspondent h l’ktat actuel de la
I t seems to us impossible to reject, on principle, Je voudrais montrer, dans ce qui va suivre, le science, mais dont la váleur dCpend beaucoup aussi
the use of contemporary art in the arrangement of r6le que l’art contemporain pourrait jouer dans les de l’art avec lequel elles sont rCalisées. De telles
exhibitions designed for the general public, even expositions historiques et scientifiques et les moyens reconstitutions peuvent exercer, du point de vue
when the exhibitions in question are scientific; qui permettraient d‘en accroître l’importance. Cducatif, une influence profonde et durable sur les
contemporary art helps to develop intuitive appre- Disons, d’une maniere g&nérale, que les Oeuvres de visiteurs.
ciation in visitors, r h i l e raising the aesthetic stand- l’art contemporain pourraient contribuer à dCve- Je me permettrai de citer ici l’effort que nous
ard of the eshibition. Nevertheless successful co- lopper certaines aptitudes à l’intuition chez les visi- avons fait dans ce sens au M u s e e national, àPrague,
operation betnecn art and science appears to depend teurs et qu’elles rendraient ces expositions plus oh la Section de prihistoire a organisé, de juin 1947
on the recognition of certain fundamental principles. vivantes, tout en amkliorant leur esthktique. Les à mafs 1948, une exposition temporaire intitulée
In the first place, the works included should be visiteurs en recevraient ainsi une impulsion plus L Les dkbuts de l’humaniti 11. Cette espnsition allait
sufficiently realistic in detail, and faithful, or at least profonde. du pithicanthrope h l’homme primitif de Nean-
not contrary, to scientific h o d e d g e . It is not always Les collections historiques qu’on expose pour la derthal, et des civilisations prk-chellkennesi la mous-
easy to find such works; many great artists would be présentation systkmatique d‘un sujet donné ont térienne. Nous avons utilisk des pieces anthropo-
most unwilling to forego their individual ideas and besoin de certains complCments: il faut faire logiques .et archtologiques - sous forme d’ori-
possibly, their methods of work in order to comply figurer ce que les objets eus-memes ne presentent ginaux et dr, copies - de provenance europkenne
with the demands of science.
Artistic reproductions-pictures, sculpture, etc.-
of scientific subjects which neglect the findings of
science cannot be regarded as reconstructions and
should not be included in the scientific collections of
museums. They cannot give the general public the
idea desired by the organizers of such exhibitions.
They should be left to art museums, where their
place must depend on their aesthetic quality alone.
The accuracy of reconstructions of historical, and
particularly of prehistoric, subjects is obviously
likely to vary as scientific research proceeds. Even
in Czechoslovakia, there are many such recon-
structions which are still extremely valuable from an
artistic point of view but are no longer in line with
the present state of our knowledge. They are anti-
quated, and cannot be included in an exhibition of
prehistoric or historical specimens. Inevitably, re-
constmcted exhibits become outdated as science
advances, but this should not prevent artists from
working on reconstructions of prehistoric and
historical subjects and creating works which conjure
up a picture of past ages. Later these works will
help us to gain an idea of the development of modern
views on history and prehistoric times. We may
perhaps be able, in the National Museum at Prague,
to illustrate developments in this field shown by
Czech painting of the x x t h and sxth centuries.
Works of art which are thus used for scientific
purposes for a limited period will retain their
aesthetic value and later find a place in art museums.
Their importance in that sphere will be derived no IS
longer from the subject with which they deal but
i à ce stade il faisait de la peinture
l
l hache de pierre qu'a publiée I'IllrtSdratiod. Kupka
et mondiale. L'exposition était complftée par des
graphiques et de nombreuses pancartes explicatives
prtsentant l'évolution de l'homme primitif et ses
rapports avec le lieu géographique : arbre généalo-
gique de l'homme, estension de l'habitat de l'homme
primitif, synchronisme et stratigraphie des civili-
sations paléolithiques, etc. Nous avons ajouté
une reproduction de la principale grotte de Bohéme
où l'on trouve les vestiges de la civilisation la plus
reculée.
Mais tout cela ne pourrait donner au grand
public une idée suffisante de la vie des hommes
primitifs. Les explications, les outils en pierre et
les dkbris de crânes humains peuvent inttresser,
sans doute, les spécialistes ou les visiteurs qualifiés,
mais ils ne suffisent pas à renseigner le grand public,
qui attend beaucoup plus d'un sujet aussi mysté-
rieux que l'origine et les débuts de l'humanité.
Pour capter l'attention du grand public, que risque-
mit de décourager une présentation exclusivement
scientifique, et pour assurer le plein succès éducatif
d'une telle exposition, il faut pouvoir évoquer
l'aspect de l'homme primitif et, dans la mesure du
possible, son genre de vie, d'une façon accessible
à la compréhension des visiteurs. Le probEme des
reconstitutions s'est posé à nous dans toute son
ampleur. Nous ne voulions pas nous servir des
reconstitutions courantes sans réelle valeur artis-
tique ou trop infidèles aus découvertes scientifiques.
Et nous avons pens& que ce n'était pas par des
reproductions ou des copies, mais bien par des
œuvres d'art originales qu'on pouvait agir sur
l'esprit des visiteurs avec le plus d'efficacitt. Nous
avons eu effectivement la chance de pouvoir
remplacer reproductions et copies par des auvres
originales de grande valeur: celles de François
Kupka, c&lèbrc peintre tchèque.
François Kupka, qui a passé toute sa vie d'artiste
en France, s'est rendu célkbre comme fondateur de
l'a orphisme )I; à partir de 1912, il s'est consacri:
entièrementà la ii peinture absolue )). Avant d'arriver
P I C T U R E CREDIT / P H O T O G R A P H E S
conventionnelle 11,
((
pour parler selon sa propre terminologie. De I903
date une grande composition à l'huile représentant
les pithécanthropes en lutte pour la femme. Le
caractère de cette œuvre témpigne que Kupka a
soigneusement étudié l'anatomie et l'anthropologie :
il a fait là une œuvre d'art qui s'accorde avec les
données scientifiques. Kupka a trouvt un appui
sans réserve auprès d'éminents anthropologues
français. Plusieurs années plus tard il a été chargt
de reconstituer la trouvaille fameuse de l'homme
de Neanderthal, faite à la Chapelle-aux-Saints : il en
est résulté la reconstitution de l'homme tenant une
a peint cctte reconstitution en suivant soigneu-
sement les indications et les croquis de blarcellin
Boule. On y dtcouvrc une connaissance sérieuse et
approfondie du sujet, comme l'ont indiqué plusieurs
études critiques. Les re'constitutions paléolithiques
nkes dans les ateliers de I<uplia forment toute une
petite collection : Holl~llrassis, Chusstwr partagemt
ziti rhitioct+os, Howitms tenant des haches de pierr.. Pour
toutes ces études, le peintre a dessiné de nombreuses
esquisses concernant certains détails anatomiques
qu'il a étudiés soigneusement avant de les introduire
dans la composition d'ensemble.
Kupka, artiste de grande valeur, a su dans ces
Oeuvres discipliner son imagination en la subor-
donnant aus besoins de la science; il a crCC des
ceuvres qui appartiennent autant à la science qu'à
l'art. E n 1947 Kupka a fait don de cette collection
de reconstitutions à la Section de préhistoire du
Musée national, à Prague. O n a pu la compltter
par plusieurs illustrations faites pour I'Homnze
e t lu Terre d'8lisée Reclus et conservtes à la
Galerie nationale, i Prague: il s'agit dkjà Ià de
figurations plus styliskes, mais où fourmillent pour-
tant ces détails réalistes (fig. 56).
Nous avons pu acquérir ainsi diverses reconsti-
tutions tvoquant l'aspect et la vie de l'homme pri-
mitif et complétant de fason adéquate, par des
représentations concrètes, les matériaux anthropo-
logiques et archéologiques de ladite exposition. Les
reconstitutions de Kupka correspondaient parfai-
tement aux données scientifiques concernant le
pithkcanthrope et l'homme de Neanderthal. Nous
pouvions donc prtsenter au grand public des
reconstitutions ayant une valeur à la fois artistique
et scientifique : pour répondre aux exigences de la
science nous disposions des matériaux anthropo-
logiques et archéologiques voulus. D'autre part,
nous avons pu conférer à l'exposition un camcttrc
esthétique grace B ces euvres d'art. Ainsi l'art et la
science se sont trouvés réunis dans cette exposition
historique. C'est ce qui nous a permis d'intituler
cette exposition N Les débuts de l'humanité i la
lumière de l'anthropologie, de l'archkologie et de
l'art )i.
L'organisation de cette exposition nous a beau-
coup appris, et elle nous a fourni en mbme temps
l'occasion de réfltchir sur le problème plus génLral
des rapports entre l'art contemporain et les sciences
historiques dans les musées.
I1 nous semble qu'on ne peut refuser par principe
d'utiliser l'art contemporain dans la présentation
des expositions destinées au grand public, m h e
lorsqu'il s'agit d'expositions scientifiques : l'art
contemporain contribue à développer l'intuition
chez les visiteurs, et il élève en m&metemps le niveau
esthétique de l'exposition. Mais il faut admettre
London, National Galleryr, 2,3,4,j, 6,.7, 8,9, IO, I I ,
12, 13, 14,IS, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 2 2 , 23, 24, 2 5 ,
26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 3 1 . ~ 4 ,31, 36, 37, 38, 39.
Paris, Arch. phot. Art et Hist. jo, 51, 5 2 , j?;
à la base un certain nombre de principes dont
semble dépendre le succès de cette coopkration
entre l'art et la science.
Disons tout d'abord qu'on doit rechercher des
ceuvres qui manifestent assez de realisme dans leur
détail, et qui correspondent aux données de la
science, ou du moins ne les contredisent pas. Ce
n'est pas toujours facile de trouver de telles Oeuvres :
nombre de grands artistes accepteront malaisément
de se soumettre aus esigences de la science, de
renoncer B leurs propres idees et peut-btre à leur
fason de travailler.
Les reproductions artistiques - tableaus, sculp-
tures, etc. -dont le sujet appartient à la science sans
en respecter les rksultats, ne peuvent étre considérees
comme reconstitutions et ne doivent pas trouver
de plnce dans les collections scientifiques des musées.
Elles ne pourraient prtsenter au grand public l'idée
qu'ont voulu lui donner les organisateurs de l'expo-
sition. I1 faut les laisser aux musées d a r t et les y
classer pour leur seule valeur esthétique.
Les reconstitutions d'histoire et surtout de pré-
histoire sont Lvidemment sujettes à varier selon le
progrès de la recherche scientifique. O n connaît,
mime en Tchécoslovaquie, beaucoup de reconsti-
tutions de ce genre, qui ont encore une haute valeur
artistique, mais qui ne correspondent plus à l'état
de la science. Elles sont aujourd'hui archaïques et
ne peuvent figurer dans une esposition d'objets
préhistoriques ou historiques. I1 est inhitable que
les reconstitutions vieillissent avec le temps et le
progrès scientifique. Mais cela ne doit pas emptkher
les artistes de travailler à reconstituer la préhistoire
et l'histoire et de créer des Oeuvres qui risument
pour nous des époques passées. Plus tard ces œuvres
d'art permettront de se faire une idée de l'évolution
des conceptions modernes sur l'histoire et la pré-
histoire. Peut-étre serons-nous a msme de presenter
au MusCe national de Prague l'évolution que la
peinture tchèque du X I X ~et du X X ~siècle manifeste
dans ce domaine.
L'œuvre d'art ainsi utilisée pour un temps limité
au service de la science conservera ensuite sa valeur
esthétique et retrouvera sa place dans les musées
d'art. L'influence qu'elle y exercera ne dépendra
plus du sujet qu'elle traite, mais de l'art qu'on aura
mis à le traiter. Elle continuera de marquer la colla-
boration de la science et de l'art.
De ce qui précede nous pouvons conclure que
de telles œuvres doivent avoir une réelle valeur
artistique. O n ne doit admettre, pour contribuer à
l'tducation scientifique et artistique du grand public,
ni les œuvres médiocres ni celles dont le sujet ne
rkpond pas au but de l'exposition. Mieux vaut se
contenter d'un petit nombre de reconstitutions,
d'un caracthre authentiquement artistique, et qui
pourraient etre admises dans un musée d'art.
I1 est évident que la collaboration de la science
et de l'art posera toujours un problème assez.délicat.
On ne pourra le rtsoudre qu'en considérant chaque
cas en particulier. Mais une telle collaboration
donnera d'excellents résultats, dont on peut se
convaincre en tcoutant les réflexions des visiteurs
au cours d'une exposition de ce genre.
JIRI NEUSTUPNY
A h é e national, Prague.
I. No 3443, 20 ftvrier 1909. pp. 128-129.
Bibliothkquenationale, dtpartement Cartes et plans,
(J. Porchet) 48, 49; le Louvre, (Giraudon) 40, 41,
42, 43, 44.45, 46, 47. Sa0 Paulo, Museu de Arte 54.
Praha, Narodni Museum v Prate 5 5 , 56.
IMP. UNION PARIS