LES EFFETS

INTRODUCTION
4 catégories de traitements

•  Les traitements fréquentiels qui modifient le contenu spectral du signal

(filtre, EQ, Enhancer).

•  Les traitements dynamiques qui modifient l’enveloppe du signal

(expanseur, noise gate, compresseur, limiteur).

•  Les traitements temporels qui sont basés essentiellement sur des

lignes de retard (Delay, reverbération, pitch shift, phasing, chorus,
flange).

•  Les traitements hybrides qui travaillent dans plusieurs catégories à la

fois (Vocoder, correcteur automatique de hauteur, spatialiseur,
distorsion).
 Ces traitements existent en analogique, en numérique via des
hardwares dédiés, et en plug-in.

•  Les traitements analogiques restent dominants à la prise (càd

avant conversion A/D). Préampli - compresseur - EQ.

•  Les Réverbérations numériques externes gardent l’avantages

sur les plug-in grâce, d’une part, à leur qualités audio, et d’autre
part, à leur ressource toujours disponibles.

•  Les plug-ins ont permis aux effets de qualité de devenir

abordables et offrent une flexibilité (automation) incomparables.
LE DOMAINE FRÉQUENTIEL

CHAPITRE UN
1.1 LES FILTRES ou Passive EQ
PRÉSENTATION
En analogique, un filtre est un circuit RLC (passif) qui atténue une partie du spectre du signal audio.

Un condensateur s’oppose au passage des basses fréquences.

Monté en série, il constiitue un filtre coupe-bas 6dB / Octave.

Une bobine s’oppose au passage des hautes fréquences.

Montée en série, elle constitue un filtre coupe-haut 6 dB / Octave.

Un Filtre est caractérisé par son ordre n et sa ou ses fréquence(s) de coupure Fc.

L’ordre n est fixé par le nombre de composants (condo, bobines).

Il détermine la pente d’atténuation du filtre tel que :

SLOPE : 6n dB/octave.
Fc est toujours définie pour une atténuation de 3dB.
Les filtres existent à fréquence de coupure fixe ou variable.
Les pentes sont fixes ou variables.
FILTRE COUPE-BAS ET COUPE-BAS SHELVED
Ou passe-haut ou low cut filter (LCF) ou high pass filter(HPF).
L’atténuation est inversement proportionnelle à la fréquence.

FILTRE COUPE-HAUT ET COUPE-HAUT SHELVED

Ou passe-bas ou high cut filter ou low pass filter (LPF).
L’atténuation est proportionnelle à la fréquence.

FILTRE PASSE-BANDE ET PASSE-BANDE SHELVED

Le filtre passe-bande atténue les fréquences qui se trouvent en dehors
de sa plage de fréquences spécifique B1= F2 – F1.
La pente d’un filtre passe-bande est toujours symétrique

FILTRE RÉJECTEUR ET RÉJECTEUR SHELVED

Le filtre réjecteur atténue les fréquences qui appartiennent à B1.

Le filtre notch est un cas particulier de filtre réjecteur. Le facteur Q est très grand.
Exemple : Anti larsen - Anti buzz
 BANDWIDTH

B1= f2 – f1

FRÉQUENCE CENTRALE

F =√(f1 x f2 )

FACTEUR QUALITÉ

Q = F / B1
Q=0,7 : 2 octaves
Q=1,4 : 1 octaves
Q=4 : 1/3 octave
CARACTÉRISTIQUES DES CIRCUITS
R,L,C
•  Excursion du filtre
•  Phase du filtre
•  Amortissement du filtre
Les EQ passifs
 1.2 LES ÉGALISEURS Actifs
Principe de base
La partie atténuation est assurée par un filtre shelved.
La partie amplification est produit par la combinaison d’un filtre et d’un ampli.

•  L’usage des filtres shelved est strictement limité à la construction des

égaliseurs actifs
•  Les filtres shelved sont caractérisés par une pente finie (à l'inverse des filtres),
c'est à dire une limite d'atténuation représentée par un plateau.

•  La hauteur du plateau est modulable. On agit sur la valeur d'une résistance

variable placé en parallèle dans le circuit du filtre.
Réponse en plateau

HIGH
SHELVED

LOW SHELVED
RÉPONSE EN CLOCHE
es Bell (ou Peak)
Le premier de la série.
Cut/Boost.
Les semis-Paramétriques
Cut/Boost
Fréquence centrale
Les Paramétriques
Cut/Boost
Fréquence centrale
Q factor
VARIABLE Q / CONSTANT BANDWIDTH CONSTANT Q
ÉGALISEUR GRAPHIQUE

ÉGALISEUR PARAGRAPHIQUE
L’égalisation en pratique
Super basse : 16 – 60 Hz
Contour du son
Plus ressentie qu’entendu (Tonnerre)
Sensation de puissance même si elles jouent ponctuellement
Trop de boost = Trouble

Bass : 60 – 250 Hz
Contient les fondamentaux de la partie rythmique
En égalisant cette partie, on peut rendre le son épais ou fin
Trop de boost = résonant
Médium : 250 – 2000
Contient les premiers harmonique de la plupart des instruments
(= la zone la plus chargée)
Si on boost cette partie = son téléphone
Booster la zone 500 – 1000 Hz fait sonner un son comme un cor
Booster la zone 1 - 2KHz = son tout petit
Trop de niveau = fatigue auditive

Haut médium : 2 – 4KHz

Zone d’intelligibilité de la voix
Si boost = augmentation des sifflantes
Consonnes jouées avec les lèvres « m » - « b » - « v »
Creuser un instru vers 3KHz et relever la voix vers 3KHz
peut faire ressortir cette dernière
Présence : 4 – 6KHz
Responsable de la clareté et de la définition du message
Booster cette plage semble rapprocher l’auditeur de la source
+ 6dB à 5KHz = boost du niveau subjectif (utilisé en mastering)
Baisser le 5KHz rend le son plus distant et plus transparent

Aigu : 6 – 16KHz
Brillance – clareté
Attention aux problème de sibillance
En rec, on gagne en clareté mais en mixdown, on peut remonter le souffle

Super aigu : au-dessus de 16KHz

SPECIFICITE DE LA VOIX
BP = 40Hz – 16KHz

Fondamentale (richesse et épaisseur)

Entre 125Hz (Homme) et 250Hz (femme)

Voyelle (énergie et puissance de la voix)

350Hz – 2KHz

Consonne (Energie faible mais essentiel pour l’intelligibilité)

1,5KHz – 4KHz

La bande 63Hz – 500Hz = 60% de la l’énergie et 5% de l’intelligibilité

La bande 500Hz – 1KHz = 35% de la l’énergie et 35% de l’intelligibilité
La bande 1KHz – 8KHz = 5% de la l’énergie et 60% de l’intelligibilité

Creuser le 150 – 500 produit un son de boite, de tube

Creuser le 500 – 1KHz rend le son plus dur
Booster le 1 – 3KHz produit un son métallique, nasillard
1.3 LES ENHANCERS
Générateurs d’harmoniques.
On ajoute de la matière plutôt que sculpter celle existante.
Aural exiter - APHEX
Big bottom - APHEX
Tube Vitalizer - SPL
LE DOMAINE DYNAMIQUE

CHAPITRE DEUX
Dynamique = Nmax – Nmin

Dynamique d’un programme = facteur de crête = Ncrête – Nrms

Nmax est donné par le crête mètre. PPM (peak program meter)
Son unité est le dBu.

Nrms est donné par le vu-mètre.

Son unité est le VU. On calibre le vu-métre pour le faire travailler à notre référence.
Typiquement : 0Vu = +4dBu
 2.1 LE COMPRESSEUR
Les compresseurs sont nés d’une nécessité technique:
adapter la dynamique du signal à celle du suppport.
Suivi de niveau : Gain riding.

Ampli à gain variable ou la dynamique du signal en entrée est supérieure

à la dynamique du signal en sortie.
dBin > dBout

Le calcul de la réduction de gain est déterminé par le seuil et le ratio.

Caractéristique de transfert CT

Pts de rotation fixe à 0dB

Ratio = taux de compression

COMPRESSEUR SANS RÉGLAGE DE SEUIL

UREI 1176 (blackface)

CARACTÉRISTIQUE DE TRANSFERT

On voit ici le travail du ratio (en vert)

et le travail de l’input Gain (en pointillé).
La combinaison des deux fournit la CT globale.
COMPRESSEUR AVEC RÉGLAGE DE SEUIL
 Avant Après

Cas 1

Cas 2
LES PARAMÈTRES TEMPORELS

Attaque
Tps du VCA pour appliquer la réduction de gain lorsque le signal passe au-dessus du seuil.

Release
Tps du VCA pour rétablir l’UG lorsque le signal passe sous le seuil.
LE SIDE CHAIN DU COMPRESSEUR

Principe de la compression sélective

On insère un EQ en side chain pour privilégier certaines fréquences
par rapport à d’autres.
Le seuil ne sera franchi que par ces dernières et la compression aura lieu
UNIQUEMENT au passage de ces fréquences.
EXEMPLES : DEESSER
HARD / SOFT KNEE
LES COMPRESSEURS OPTIQUES
On utilise un optocoupleur en lieu et place du VCA.
Le principe : une source lumineuse et une photorésistance.
Sa résistance est pratiquement infinie dans l’obscurité.

On utilise aujourd’hui des diodes electroluminescentes.

Les optocoupleurs sont Soft Knee.
La photorésistance est un composant relativement linéaire.
COMPRESSEUR STÉRÉO
COMPRESSEUR MULTIBANDE
Le signal est d’abord découpé en plusieurs plages de fréquences.
Chaque plage de fréquence est individuellement compressée.
 LIMITEUR
On parle de limitation au-delà de 10 :1.
Les limiteurs sont rapides (attaque et release extra court)

Le seuil du limiteur doit être réglé environ 5dB sous la limite.

Le limiteur est utilisé dans le cas de signaux percussifs

lorsque le compresseur n’est pas asssez rapide pour traiter les transitoires. (Snare, Key etc).
Dans ce cas, il peut être combiné à un compresseur. (limiteur+compresseur).

ECRÊTEUR
Brickwall
On parle d’écrêtage au-delà de 100 :1.
2.2 L’EXPANSEUR
Ampli à gain variable ou la dynamique du signal en entrée
est inférieure à la dynamique du signal en sortie.

dBin < dBout

Le calcul de la réduction de gain est déterminé par le seuil, le ratio et le range.

UPWARD OU DOWNWARD EXPANDER
CAS PARTICULIER DE DOWNWARD EXPANDER : LE NOISE GATE
 Les paramètres temporels
Attaque : Tps du VCA pour rétablir l’UG lorsque le signal passe au-dessus du seuil.

Hold : Tps pendant lequel le VCA maintient l’UG alos que le signal est passé sous le seuil.

Release : Tps du VCA pour appliquer la réduction de gain lorsque le signal passe sous le seuil.

Optimisation du réglage de seuil

Les filtres du circuit de commande
Le Key input

GATED REVERB

SNARE TOP / BOTTOM

BASS DRUM MIC IN / OUT

LE DOMAINE TEMPOREL

CHAPITRE TROIS
3.1 LES DELAYS
L'effet le plus simple et sans doûte, un des plus anciens (depuis que le
magnétophone existe).
Appliquer à un signal, il permet, au choix, de gonfler son timbre (doubling),
d'élargir son image stéréo (spatialisation)
ou d'augmenter sa profondeur (delay à la noire sur solo guitare, OU SLAP ECHO
par exemple).

En modulant le delay, on peut produire des phasing, des chorus ou des flanges

Retard = d/v
Avec d = distance entre les deux têtes.
v : vitesse de défilement de la bande.
d

Vitesse de magnétophone : 9,5cm/s - 19cm/s - 38cm/s - 76cm/s

Bande magnétique Varispeed : +/- 10%

On peut également augmenter la distance entre les 2 têtes :

pied de micro, plusieurs magnéto etc.
Le magnéto a permis également les effets de reverse :

Reverse Delay
Reverse Reverb

Les effets de Pitch et pitch shift

LES TAPE ECHO
ECHOPLEX
LE FEEDBACK
Le nombre de répétitions est obtenu en ré-injectant le signal sortant dans le magnéto.
Ce feedback est géré par l'aux send de la tranche du magnéto.
Répétition après répétition, le signal subit perte des HF, souffle, distortion harmonique

On peut placer toutes sortes d’effets dans la boucle de réinjection.

En particulier des filtres, de la distorsion, des inverseurs de phase, etc.
LE PING-PONG DELAY
608 MULTIDELAY
LES EFFETS DE BASE
DELAY DANS LE TEMPO
60 / BPM = tps d’une noire (en seconde)

DOUBLING
Signal mélangé à lui-même: 20ms < retard < 50ms
Le temps de retard dépend de la percussivité du signal

PHASING
Signal mélangé à lui-même: 0ms < retard < 10ms
Le phasing est un filtre en peigne produit par la sommation du signal avec lui-même légèrement déphasé.
Filtre allpass. L’amplitude du signal n’est pas modifié mais le signal est déphasé.
Possibilité d’enchainer plusieurs filtres pour multiplier le nombre d’altérations.

SPATIALISATION:
10ms < retard < 30ms
L’original d’un coté, le retard de l’autre.

STÉRÉO DE PHASE
0 < retard < 2ms
LES EFFETS DE MODULATION

Préambule

Le principe de la modulation est lié au magnéto.

On modifie le temps de retard en temps réel à l’aide du varispeed.
Dans une machine numérique, il n’est pas possible d’incrémenter, décrémenter en temps réel sans pro
On passe donc par la programmation d’un LFO.

Les paramètres du LFO sont les suivants :

LFO Waveform : Sin, triangle, carré, dent de scie.

Sweep Depth (Width) = amplitude du LFO

Speed/Rate = fréquence du LFO
Feedback / Regeneration = Réinjection
PHASING MODULÉ
Signal mélangé à lui-même: 0ms < retard < 10ms
Le delay est piloté par un LFO (amliplitude et vitesse).
Le changement de delay entraine le balayage du comb filter.
La valeur du delay détermine les fréquences altérées par le comb filter.

FLANGE
Signal mélangé à lui-même: 0ms < retard < 30ms
FEEDBACK
Le delay est piloté par un LFO (amliplitude et vitesse).
Le changement de delay entraine le balayage du comb filter.
Le changement de delay induit aussi des variations de hauteur.
La valeur du delay détermine les fréquences altérées par le comb filter.

Stéréo flanger : 2 flange mono en quadrature de phase.

CHORUS
30ms < Retard < 50 ms
Pas de feedback
Rate lent (- de 3Hz)
50 < width <100
Lfo en sinus ou en Random (plus réaliste)
Variation du pitch avec le delay.

Number of Voices : Il est tout à fait possible d’avoir plus d’une copie de l’original afin
de simuler plus de deux musiciens. C’est le nombre de voices.
3.2 LES RÉVERBÉRATIONS
 Pré-delay
Temps qui sépare le son direct des E.R.
Il est déterminé par la distance source / paroi, bref, la taille de la pièce

Early Reflection
C’est le son direct qui a subit une seule rééflexion. Il en vient une de chaque paroi.
Leur différence d’arrivée, leur niveau et leur timbre sont autant d’info analysé par le cerveau.
Elles sont déterminées par la forme de la pièce, la taille de la pièce, les matériau et la position source / auditeur.
La largeur stéréophonique est produite par les ER. Corrélation de phase gauche/droite.

Built-up
Après les E.Rs., la quantité de réflexions augmente fortement jusqu’à ce que le niveau de la réverbération diffuse
soit atteint.
Il est lié au volume de la pièce.

Decay
Après l’extinction de la source, l’énergie du son réverbéré décroit proportionnellement à l’absorption de la pièce.
L’absorption variant généralement avec la fréquence, le decay time a la même caractéristique.

RT60
Décroissance de 60dB par rapport au son direct. (1/1000000)
Salle de concert : 1,5s – 2s

HF damping
Filtre coupe-haut. Atténuation des HF.
Dans la réalité, leur absorption est importante (paroi, personnes présentes, humidité de l’air)
RÉVERBÉRATION NATURELLE

Prise de son stéréo dans des acoustiques naturelles (église, salle de concert, etc…).
Utilisation d’un HP et d’un micro dans une pièce qu’on choisi pour sa réverbération.

Georges martin – Beatles

Phil collins – In the air tonight
RÉVERBÉRATIONS MÉCANIQUES

REVERB À RESSORT (spring)

2003 : Demeter Amplification sort une spring reverb. RV-1 real reverb.
Orgue Hammond – Ampli fender

REVERB À PLAQUE (plate)

1957 Docteur Kühl
1961 EMT 140 (3m)
1971 EMT 240
RÉVERBÉRATIONS NUMÉRIQUES
La première : EMT 250
Conçu par Barry Blesser 1976
Puis modèle EMT 251

AMS – RMX16 (après 1978)

(prince sur KISS)
1979 lexicon 224 (9 programmes)
1983 224 X
1984 224 XL
1986 480L

EVENTIDE SP2016 en 1983

RÉVERBÉRATION MULTICANALE
RÉVERBÉRATION A CONVOLUTION
TRAITEMENTS HYBRIDES

CHAPITRE QUATRE
4.1 LES SPATIALISEURS

On veut dépasser les limites de la reproduction stéréophoniques

Pour cela on produit des déphasages gche/Dte que le cerveau interprête en tant que localisation spatiale.
Ca commence par les élargisseurs stéréo toujours utilisés aujourd’hui.
(Roland dimension D dans les années 80 ou Waves PS22, aujourd’hui). Appelés aussi spreader ou wider.

SPATIALISATION PENDANT L’ENREGISTREMENT.

(Efficace surtout au casque)

BINAURAL :
utisation d’une tête artificielle (Dummy head)
Tool – The wall

HOLOPHONICS :
Fin des années 60. Zuccarelli. Final Cut Pink floyd
Procédé d’enregistrement dénommé Hugo. Micro + Boitier de matriçage.
www.holophonics.com
SPATIALISATION AU MIXAGE

QSOUND
Roger Water – Amused to death.
Madonna – ultimate connection.
Sting – Soul Cages.

RSS. ROLAND SOUND SPACE

En machine individuel (RSS 10) ou intégré aux multieffets (SRV 330 – SDE330)
Très utilisé en 1995 par Europe 2.

SPATIALIZER
Version Hardware ou plug TDM
Toto – Tambu.
Quincy Jones – Q’s Jook Joint.

C’est un système généralisé à tous les médias (TV-Ordinateur)

… Sur les mac on trouve un spatialiseur qui s’appelle SRS Lab (Sound retrieval system)
4.2 LES HARMONISEURS
4.3 LES VOCODERS
CABINE LESLIE

LESLIE 147

LESLIE HAMMOND 3300

EFFETS GUITARES