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En quête de style
2 e partie : Les ressources
rythmiques

Où sont les ressources de la musique traditionnelle ? Erwan air + une fonction), les notes bien
calibrées et les rythmes simplistes
Burban poursuit la réflexion entamée dans le dernier numéro du solfège ne participent à l’action
et débute dans ce deuxième volet l’inventaire des paramètres qu’à la marge. En temps réel, le
qui permettent l’improvisation non-mélodique. Au premier musicien invente sa musique,
improvisant à partir d’un vocabu-
rang de ceux-ci : les ressources rythmiques. laire qui ne se réduit pas à des for-
mules mélodico-rythmiques.
Examinons certains éléments mis

R
ésumé de l’épisode précé-
dent : en musique tradition-
nelle, l’air (aussi appelé le
ton, le timbre, la mélodie)
ne serait donc qu’un des éléments
du cadre, au même titre que, par
exemple, la fonction de la musique:
à danser telle ou telle danse, à mar-
cher de telle ou telle manière, à
écouter dans telle ou telle circons-
tance… Dans ce cadre (qu’on peut
réduire pour simplifier à un
en jeu par cette improvisation non-
mélodique. Il ne s’agit pas de para-
mètres secondaires mais bien, dans
cette perpective, du vocabulaire
musical qui constitue le discours
lui-même.

Illustration d’après une photo de Myriam Jégat.

Point de vue

218 – janvier/février 2010 Musique Bretonne 31

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point de vue Binaire-ternaire ?

Egal-inégal !
Initialement, le terme “binaire”
indique que le temps qui s’écoule
entre deux pulsations (la durée
Savboent
sion “jouer ternaire” !
Ce qui est désigné abusivement
sous le terme de ternaire, c’est le
jeu “swingué”, “chaloupé”, plus ou
moins “pointé”, que les musiciens
baroques qualifient d’“inégal”. La
port à la répartition égale” et
“encore plus tard que la réparti-
tion ternaire”. Prenons pour sim-
plifier le cas d’un temps pendant
lequel sont placées deux notes
(schéma no3).

d’un temps) est divisé en deux répartition des notes au sein du

parties égales, un son occupant la temps est en effet inégale, elle se Les logiciels de création musicale
première partie et un autre la fait dans toute la zone comprise comme les sampleurs ont une
seconde. Le terme “ternaire” entre “un peu en retard par rap- fonction qui permet d’introduire
indique, lui, que le temps est
divisé en trois parties, elles aussi
égales.
Si l’emploi de ces deux termes
en restait à ce sens premier, on ne
les entendrait pas si souvent ! no1
Deux notes, trois notes, quatre,
cinq même, ça n’a pas grande <- pulsation 1 <- pulsation 2
importance. Ce qui se cache der-
rière l’usage abusif (et abusant,
J'é tais chez mon père …égal
surtout !) de ces deux termes
(binaire-ternaire), c’est la question
de l’égalité de placement des notes
entre deux pulsations. Les diffé-
rentes notes jouées pendant la no2
durée d’un temps sont-elles répar-
<- pulsation 1 <- pulsation 2
ties de manière égale ou inégale ? …"ternaire"
(jamais joué
durable-
Si les notes sont placées de J'é tais chez mon père ment)
manière égale, certains musiciens
utilisent parfois des expressions
imagées comme “jouer méca-
nique”, “rouler” ou “jouer droit”.
no3
On pourrait aussi dire “jouer frac-
tion”, mais ça rappellerait des <- pulsation 1 <- pulsation 2
mauvais souvenirs de cours de
maths. En effet, quand on joue …"binaire"
J'é tais chez
ainsi, les notes occupent chacune …égal
une fraction de la durée entre
deux pulsations, égale au nombre J'é tais chez …inégal (mini)
de notes. Deux notes d’1/2 temps
chacune, trois notes d’1/3 de
temps chacune, quatre notes d’1/4 J'é tais chez …inégal (max)
de temps chacune, etc. Exemple
avec quatre notes (schéma no1). …zone de "placement inégal" pos-
Si les notes sont réparties de sible de la 2e note
manière inégale, l’appellation “ter-
naire”, très fréquente, prête à …placement ternaire : n'est qu'un
J'é tais
confusion. Employer le terme “jeu des placements possibles
ternaire” pour parler du placement
de deux ou quatre notes suppose-
rait que celles-ci soient réparties
suivant la règle du 2/3-1/3 no4
(schéma no2).
<- pulsation 1 <- pulsation 2
Ce supposé jeu “ternaire”, je ne
l’ai jamais entendu plus d’un J'é-é-é tais-è-è chez-é mon-on (père) …long
temps ou deux. Ceci dit, nous ne
sommes pas à l’abri d’une mode,
des musiciens égarés pourraient J'é (…) tais (…) chez (…) mon (…) (père) …court
un jour prendre au mot l’expres-

32 Musique Bretonne 218 – genver/c’hwevrer 2010

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une dose plus ou moins grande
d’inégalité dans le placement des
notes. Cette fonction porte un nom
intéressant : “humanisation”.
Long-court 1
On aborde là un paramètre pro-
blématique, car existant dans la
musique néo-classique mais avec
un statut différent. Dans le cours
d’une phrase musicale, les notes
qui se succèdent peuvent être col-
lées les unes aux autres ou, au
contraire, séparées par du silence
(schéma no4).
Dans ce schéma no4 (et aussi plus
loin dans le texte), le son tenu (sans
changement de hauteur) est repré-
senté par la répétition de la voyelle,
il ne s’agit pas d’un mélisme. Le
silence entre deux sons est repré-
senté par le signe (…). Entre le
“long” et le “court” présentés ici,
il y a bien sur toute la gamme des
“plus ou moins longs” possibles…
Dans la musique classique et
dans les musiques populaires
“modernes” (ou, pour être plus
précis, “industrielles”), ce critère
existe également : une note peut
être courte (ce qui est noté sur
partition par un point sur la note)
ou longue (noté par un trait sur la
note). Ce critère existe donc bien,
mais il n’a pas de sens, il est en
quelque sorte cosmétique. Il n’est
qu’un paramètre secondaire, qui
ne fait que donner un certain
caractère à ce qui est dit. Et ce qui
est dit, ce sont des phrases mélo-
diques (hauteurs) structurées par
des formules rythmiques et colo-
risées par de l’harmonie.
A l’inverse, en musique tradition-
nelle, le fait de jouer “plus ou
moins long” est un élément du
vocabulaire musical dont se saisit
le musicien pour mener ceux qui
l’écoutent par le bout de l’oreille.
Ce paramètre de longueur des
sons est aussi problématique pour
la musique qu’il l’est pour l’ap-
prentissage des langues. Ainsi, par
exemple, pour le breton comme
pour le latin, la longueur d’une
voyelle change le sens du mot ou
sa fonction dans la phrase : “kan”
(kãããn) n’est pas “kann” (kãnnn).
En tant que francophone, il faut
donc se créer une nouvelle case
218 – janvier/février 2010
dans la tête, même si, par ailleurs, intuitivement que possible.
on joue avec les longueurs de Encore faut-il avoir les oreilles et
voyelles dans sa langue maternelle. la technique suffisamment éman-
On allonge bien parfois une cipées pour saisir intuitivement
voyelle (“mais-è-è-è oui”), ce qui d’autres outils que les deux pin-
change le caractère de la prise de ceaux usés de la vieille musique
parole (par rapport à un bref de notes. Je poursuivrai donc, dans
“mais oui”), mais il s’agit toujours le prochain article, cette tentative
du même mot. d’inventaire partiel et personnel
Il faut donc accepter, intégrer de la caisse à outils laissée par les
puis s’emparer de ce nouvel élé- interprètes issus de la tradition.
ment de vocabulaire qui, dans la
culture d’origine de la plupart Erwan Burban
d’entre nous (culture musicale 1
Le couple “binaire-ternaire” désignait
industrielle), existe bien, mais en
une alternative (comme un bouton à
tant que colorant et non en tant enfoncer) : jouer égal ou jouer plus ou
qu’ingrédient ! moins inégal. Le couple “long-court”,
Reprenons par exemple notre lui, ne désigne que les deux extrêmes
J’étais chez mon père et faisons le d’un seul et même élément (comme un
jouer sur un mouvement mélo- bouton à tourner) : la longueur de
dique simple, par un musicien qui chaque son.
2
a du “style”. Il pourrait jouer par Pendant que son collègue classique
exemple : ré (court)-mi (court)- fa travaille ses gammes… de hauteurs !
(court)-mi (long)-ré.
Dans toutes les musiques dont
sont abreuvées nos oreilles à lon-
gueur de journée, une telle finesse
dans la gestion des longueurs ne
s’entend jamais. En musique tra-
ditionnelle digne de ce nom, c’est
par contre la moindre des choses
que d’utiliser finement ce para-
mètre. Certains danseurs ne s’y
trompent pas quand ils perçoivent,
par exemple, un effet de retard,
une sensation de suspension
imprévue, sans que le tempo ait
ralenti pour autant : il s’agit alors
bien souvent d’une note longue
bien placée et subtilement pré-
parée. Mais pour une oreille for-
matée par la musique écrite, il faut
bien des efforts pour entendre
autre chose que les hauteurs (ré-
mi-fa-mi). Quand bien même le
musicien jouerait avant tout des
longueurs (court-court-court-long).
Arrive alors l’inévitable question
de la conscience de l’interprète :
Point de vue
l’interprète lui-même a-t-il
conscience de jouer avec les lon-
gueurs plus qu’avec les hauteurs ?
Non. Il faut l’espérer en tous cas,
sauf s’il est en train de travailler
ses gammes… de longueurs2. Au
moment de jouer “pour de bon”,
il s’agit bien d’improviser : ce n’est
plus le moment de réfléchir et de
vouloir faire ceci ou cela. C’est
juste le moment de le faire, aussi
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