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Irma : Centre dinformation et de ressources pour les musiques actuelles

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Interviews /
mardi, 5 octobre 2010 Nous avons interrog plusieurs professionnels du secteur sur leur mtier autour de la supervision musicale : Pascal Mayer (Noodles), Fabrice Dikoum Kd (Wagram), Alain Pierron (Warner Chappell Music France), Fanny Dup (Chrysalis Music France), Matthieu Chabaud (MVS), Delphine Paul (Sony ATV), Jean-Jacques Valay (Strictly Confidential Music Publishing France), Juliette Metz (Encore Merci ditions - Union des Librairies Musicales).

Pascal Mayer, superviseur musical, grant de Noodles


Pouvez-vous prsenter votre mtier de superviseur musical ? Grer toute la problmatique de lassociation musique et image (le cinma en ce qui me concerne), fournir au ralisateur les musiques dont il a besoin, quelles soient prexistantes (et dans ce cas il faut les acheter aux diteurs et aux propritaires de masters) ou crer la musique originale. Comment choisissez-vous les musiques ? Le superviseur musical est au service du film. On nest pas l pour placer ce que lon aime mais pour trouver ce dont le film besoin. Il faut comprendre lesprit du film, ce que veut le ralisateur, et aprs pour chaque scne, essayer de trouver LA bonne musique. Cela parat simple mais cest trs subjectif. Cest plus ou moins libre. Il y a bien videmment un aspect financier : tous les films nont pas les mmes budgets. Je suis indpendant, je travaille avec tous les fournisseurs de rpertoires, je ne suis affili aucun diteur, ni aucune maison de disques. Les besoins du film sont le seul et unique angle de rflexion. Il ny a pas de recette miracle. Cest un travail trois, avec le ralisateur et le producteur : il y a beaucoup de discussions, dchanges. L o je suis le plus cratif, cest au montage, quand on fait une runion o lon prend les squences les unes aprs les autres. Je leur propose mes prslections. On les essaye, ils ragissent. partir de l, je fais des recherches complmentaires soit dans le sens du ralisateur, soit en vue damener autre chose quand on a une bonne connivence. Cela dpend vraiment du ralisateur : certains naiment pas dvoiler leur film quand il est en phase de montage, dautres sont trs ouverts. Il y a presque autant de cas que de ralisateurs. quoi ressemble un brief ? On vous fournit systmatiquement les images ? Il ny a pas un brief par film mais par squence. On a une orientation, un esprit. Il y a des lments gnraux fournis sur le film. Par exemple : tel endroit, on veut du vocal, plutt chant par un homme, parce quon est sur un gros plan dune femme seule (si cest une voix fminine, on va croire que cela raconte son histoire, etc.). tre en amont du projet prsente les inconvnients de ses avantages : on a du temps mais pas forcment dimages. On peut trs bien travailler sur des films au stade de scenarii : le travail est alors diffrent et dpend de lcriture du ralisateur. Certains crivent leurs scnes avec des musiques bien prcises. Cest un travail prparatoire qui est fait sur le scnario, et qui prend alors une autre dimension au montage. Des scnes peuvent tre transformes au montage. Disons quaprs, on vit avec le film . Est-ce un mtier o il faut grer lurgence ? Oui, tout le temps ! Cest inhrent la contrainte technique : la musique arrive gnralement la fin dans un film. Tout dpend quel moment du projet je suis contact. Les personnes avec qui je travaille rgulirement me contactent de plus en plus tt. De toute faon, la musique arrive en aval,

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techniquement parlant : cest une problmatique de postproduction, plus rarement de tournage. Cest dailleurs un reproche frquent des compositeurs ou des propritaires de rpertoire qui se plaignent dintervenir au dernier moment, quand il ny a plus beaucoup de temps et souvent plus beaucoup de budget. Quand on arrive dans un film bien avanc, qui a t tourn, mont, on arrive au mieux en fin de montage, ou pire, dans la phase de postproduction, et l il ny a vraiment pas beaucoup de temps. Il faut prendre connaissance de lexistant et produire la musique originale sil y en a. Quand il y a une demande de musique originale, on est cens arriver plus en amont des projets. Quand on intervient en dernire minute , on va plutt vers de la musique prexistante, avec la gestion des obtentions dautorisation. Comment se passent les relations avec les clients ? Cest un milieu assez petit. En rgle gnrale, on me contacte : cest un producteur, qui parle un autre producteurCest du bouche oreille. Quelle adquation entre les dsirs des ralisateurs et la ralit financire ? Il y a toujours une limite budgtaire tout comme des contraintes : on ne va pas faire de gchis en plaant un tube dans une squence de bote de nuit qui se passe dans les toilettes, o lon nentend que les basses en fond. Trs souvent, les demandes ne sont pas en adquation avec la ralit budgtaire, mais cest presque normal. Il est humain dtre attir par des musiques de qualit, connues, donc chres. On ne peut pas demander un ralisateur de connatre prcisment le cot de la musique : ce nest pas son mtier. Si le film a t bien budgt, lenveloppe ddie la musique correspond peu prs aux besoins. Sil y a un gros dcalage, il faut discuter avec la production, revoir les budgets musique et trouver des solutions. Squence par squence, il faut alors voir ce que lon peut changer pour trouver les bonnes solutions artistiques et financires. Ce ne sont pas les situations les plus faciles, mais cela fait partie du mtier aussi. Cest l aussi que votre expertise intervient, sur laspect conseil artistique comme sur la connaissance des prix approximatifs en fonction des artistes ? Cela fait effectivement partie de lexprience : savoir ce que lon peut avoir en fonction du film, o le demander on est typiquement dans le savoir-faire dun superviseur musical qui doit trouver lquilibre entre les exigences financires et laspect artistique. Effectivement, moins il y a dargent et plus cest dur. Mais la premire dimension est artistique. Si le ralisateur a une ide trs prcise du morceau, cest assez simple. Ce sont souvent des indications qui sont fournies et les ralisateurs sont demandeurs de conseils, de suggestions. On est alors dans la dimension du conseil artistique de la supervision musicale. Comment se passent les demandes dautorisation et laccord sur les rmunrations ? Cest au coup par coup. Pour chaque morceau prexistant, il faut contacter le propritaire et lditeur. Ce sont deux ngociations distinctes. Il y a ensuite une multitude de critres partir desquels les ayants droit dfinissent la somme quils demandent : le morceau, la dure de lextrait, sa situation dans le film (musique de gnrique, bande-annonce), la notorit de lartiste il ny a pas de rgle prcise. Un morceau inconnu des Beatles sera toujours hors de prix. De la mme manire, un morceau ne cotera pas la mme somme pour un film dun budget de 1 million deuros ou de 15 millions. Vous travaillez en relation avec les responsables synchro des maisons de disques ou ddition ? Les ngociations sont-elles longues ? Oui, les services synchro existent dans chaque maison de disque ou ddition, souvent rpartis par mdia : cinma, tlvision, publicit. Le plus long, bien souvent, nest pas la ngociation, mais lidentification des ayants droit. Cest encore plus long quand lon a affaire des reprsentants dditeurs ou de propritaires de master ltranger : cest le cas de toutes les majors. Les reprsentants sont rapides mais sont tributaires des rponses aux demandes adresses chaque personne concerne. Si cest un auteur ou un compositeur dcd, cela peut passer par un avocat, par les hritiers qui ne sont pas forcment des professionnels de la musique Il y a une diversit de cas de figure. Je peux aussi tre en rapport direct avec les artistes propritaires de leurs ditions ou de leurs

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masters. Tout comme lorsquil sagit de musique originale. Justement, vous ne savez pas lavance si les demandes vont aboutir. Dans ce cas, vous lancez plusieurs flches, comme disent les journalistes ? Jessaye dviter au maximum, mais invitablement cela arrive. Par exemple quand le ralisateur hsite entre deux morceaux, ou sil change davis en cours de montage Pour la musique originale, le travail est diffrent ? Oui cest assez diffrent. Dabord, il faut savoir qui va composer. L cest un choix purement artistique. Le ralisateur peut vouloir travailler avec un compositeur en particulier. Une fois le compositeur choisi, il faut produire la musique : booker les musiciens, trouver le studio, lingnieur du son Cest un travail de production excutive. Si on enregistre ltranger, il y a des intermdiaires, des contractors reprsentant les orchestres. Entre un compositeur classique et un groupe (qui aura plus tendance produire lui-mme), le travail nest pas le mme. Il y a des intermdiaires quil faut mettre en synergie. Le compositeur est li par un contrat de commande de musique originale au producteur, propritaire du film et donc de la musique originale quil contient. Le superviseur musical fait linterface entre le compositeur et le producteur. Il y a de nombreux allers-retours entre eux. Comment choisit-on entre musique originale et musique prexistante ? Dans un film, il y a souvent les deux. Elles nont pas la mme fonction. La musique prexistante permet davoir une rfrence, de dater Et puis le superviseur peut aussi conseiller : en fonction de ce que vous souhaitez, tel compositeur serait plus adapt . On fait des essais avec plusieurs compositeurs. Les compositeurs proposent par exemple un thme, et cela fonctionne ou pas. Je peux appeler des compositeurs, leur dire en ce moment jai tel film, est-ce que cela vous intresse . Et ils se positionnent ou non. tes-vous amen tre mis en concurrence avec dautres superviseurs ? Je pense, mais je nai jamais eu ce sentiment-l. Cest plus une question dhabitude et de relationnel, je fais beaucoup de bouche oreille. Aujourdhui on est encore dans une configuration o la vritable concurrence vient des producteurs qui ne font appel personne. Mais il y a largement assez de place pour tout le monde. Quel est le rapport entre le nombre de demandes que vous recevez, les recherches qui aboutissent, et les titres placs ? Cest difficile dire Pour un film, cela reprsente des heures de discussion, une multitude de pistes voques. La plupart des recherches aboutissent. Quand un producteur arrive jusqu moi, cest en gnral sur recommandation et cela facilite les choses. Globalement je travaille sur une douzaine de projets lanne : du film, du documentaire, de la tlvision. Peut-on se passer dun superviseur musical ? On peut toujours sen passer ! Certains le font. Mais il y a forcment quelquun qui en assume le rle. Certaines socits de production prfrent travailler seules et confient laspect contractuel des juristes. Cela peut aussi tre gr en direct si un ralisateur sait exactement ce quil veut. Lintrt de faire appel un superviseur musical, pour un ralisateur et un producteur, cest davoir quelquun qui a une vision globale dun point de vue artistique et financier de la musique de leur film. Quelquun qui leur propose un choix pour chaque squence, et qui leur garantit que tout sera parfait sur laspect juridique et contractuel. Quelles sont les qualits dun bon superviseur musical ? Il faut tre en capacit dapporter une vraie expertise et un conseil en matire artistique au sens large : sur la musique et la facult comprendre le ralisateur, son travail, pour lemmener l o il veut aller. Il faut galement tre complet et pouvoir grer toutes les problmatiques : artistiques, juridiques, commerciales. Il faut tre rapide, savoir frapper aux bonnes portes. Cest un travail de dcathlonien, il y a des aspects trs diffrents, qui nont rien voir entre eux, et il faut savoir tout faire. On peut dailleurs venir dunivers trs diffrents pour exercer ce mtier. Superviseur musical, un mtier rcent ? En plein dveloppement ? Il y en a toujours eu. Il y en a peut-tre plus quavant mais ce qui change, cest que, selon moi, les producteurs franais intgrent plus lintrt de faire appel un superviseur pour que ce soit mieux gr artistiquement et logistiquement.

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Le dveloppement des services de synchro intgrs aux maisons dditions et maisons de disques peut-il faire disparatre le mtier de superviseur musical indpendant ? Comme je le disais, on peut se passer dun superviseur, mais cela veut dire que le producteur du film doit grer les relations avec 3, 4, 5 ou 10 services de synchro ou interlocuteurs diffrents (compositeurs, agents, musiciens, studios, etc.), ce qui peut tre complexe coordonner. Pour moi, ce nest pas un problme, je travaille avec toutes les maisons de disques et jai besoin des services de synchro, de vritables spcialistes qui connaissent parfaitement leur catalogue. On est complmentaires. Aprs, il y a galement des botes de production de cinma qui ont en interne leur superviseur musical propre. Quoi quil arrive, il y a forcment une personne qui coordonne. Placer sa musique dans un film, est-ce, selon vous, un vrai booster de carrire pour un artiste ? Oui, cela peut tout changer ! Aaron en est un bon exemple. Mais pour un Aaron, il y a 500 synchros lambda Et puis, pour Aaron, cest plus d au film, la chanson en est un personnage part entire, elle revient souvent. Il y avait la matire ncessaire dans le scenario. On peut dire que ctait une rencontre parfaite. Une belle russite, un bel exemple ? Je nai pas un exemple prcis en tte. Je parlerais plutt de moments : lorsquau montage, on trouve la parfaite adquation il y a quelques moments magiques comme cela, sur tous les films, comme lt dernier sur le film Copacabana de Marc Fitoussi. Et pour la musique originale, cest toujours un bon moment de se retrouver en studio, de voir la naissance de la BO sur laquelle on travaille depuis plusieurs mois. Un bon souvenir galement : un film canadien sur lequel jai travaill cet hiver avec Grgoire Hetzel, et pour lequel on est all enregistrer en fvrier Abbey Road. Ctait un grand frisson dcouter les musiciens enregistrer. Il y a des bons souvenirs sur tous les films, mme quand on a galr pour trouver les ayants droit, quon a failli abandonner un titre la mort dans lme et quau dernier moment : on trouve. Mais le plus grand frisson est artistique, ce sont donc plutt les moments de studio ou de montage quand la scne prend forme avec la musique.

Fabrice Dikoum Kd, chef de projets synchro chez Wagram


- Pouvez-vous, brivement, prsenter votre mtier de responsable synchro / superviseur musical ? En tant que chef de projets synchro chez Wagram, jai une double casquette : en charge du catalogue ditorial de Wagram Publishing et des catalogues Master des labels du groupe (Wagram label, 3e bureau, Cinq7, Urban Pop, Label test). Je moccupe personnellement des projets sur toute la chane : dveloppement du fichier clients, promotion du catalogue, recherches musicales, ngociation, contractualisation - Comment choisit-on les musiques ? Il sagit avant tout de coller une demande. Demande qui peut tre soit trs ouverte (ex : on a tel film, on raconte telle histoire, trouvez la musique qui va avec, cest trs ouvert en termes de genre ) soit trs ferme (ex : quelque chose de trs nerveux, une voix de fille trs grave avec des violons et un texte ou le mot dream est trs prsent ). Il sagit de coller au brief autant que possible, mais rien nempche de proposer un ou deux titres sortant un peu de la commande si lon sait le justifier artistiquement. - Est-ce un mtier o lon gre lurgence ? Cest par dfinition un mtier durgence. On a rarement une semaine pour rflchir une recherche. Gnralement cest dans les 24 ou 48 heures, voire moins, que les titres sont envoys. Aprs, la prise de dcision tant parfois une chane complexe chez nos partenaires, il faut se tenir prt revoir sa copie plus dune fois si lide crative change nouveau et quil faut soudain repartir de zro. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) ? Quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Wagram se positionne essentiellement sur des artistes en dveloppement. Dans le cas dauteurs

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ou interprtes dune certaine notorit, il sagit de convaincre lagence ou la socit de production de la valeur ajoute qui justifie nos estimations budgtaires. Leur plutt bonne connaissance du march de la musique fait que les discussions se droulent toujours en bonne intelligence. Les budgets sont parfois annoncs cash mais la ngociation (le marchandage dirait-on parfois) fait partie du jeu. Chaque deal est un tout, un quilibre entre les volonts et objectifs du label, de lditeur, du client et de lartiste. Les concessions faites de part et dautre si concession il y a - le sont toujours dans le but dun bnfice sur un autre plan que celui du budget. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? Totalement. La publicit est un secteur trs ouvert, avec des interlocuteurs facilement identifiables, et des budgets parfois trs consquents. Ce secteur a aussi une approche trs marketing des uvres de musique. Le cinma est une conomie plus fragile, un secteur plus opaque, qui demande de la patience se laisser rvler. Lexpression la grande famille du cinma nest pas galvaude, en ce sens o il sagit dun milieu o sa place se mrite, en quelque sorte. Les choix de musique sy font moins dans lurgence et sont le fruit dun change plus long avec le ralisateur, dont le rapport la musique peut tre plus affectif. - Grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations : comment a se passe ? Voir question sur les dsirs et les ralits financires . Si cest parfois une course contre la montre, le fait que nous soyons relativement proches des artistes et de leur entourage fait que la chane de dcision est courte. Les partenaires synchro savent quon peut ragir vite. a tend les rassurer quand les dlais sont contraints. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? De moins en moins. Tout le monde est conscient de la belle plate forme dexposition que peut constituer une synchro. Les artistes sont demandeurs de projets. Cest une dimension qui peut tre importante dans le choix dun diteur. Les refus de synchro sont rares, et nous connaissons assez bien nos auteurs pour ne pas proposer leurs titres si lon pressent quil y aura heurt entre leurs convictions et lobjet dun film. Lorsquil sagit de demandes spontanes, la volont de lartiste est souveraine en bout de course, droit moral oblige. - Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il tre selon vous en rapport avec la pub (des textes en franais peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en franais sont adaptes au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il demble prvoir dans le contrat dartiste une altration possible de luvre ? Je demande effectivement des versions instrumentales de la plupart des textes en franais que jexploite, sachant que les paroles peuvent tre un frein certains projets synchro. Il arrive que les artistes proposent deux-mmes des adaptations en anglais. Mais, au-del de la synchro, cest une tendance sur le march de la musique en gnral, notamment notamment dans une dmarche vers linternational. Laltration de luvre doit rester dans le cadre du droit moral et lautorisation expresse de lauteur/interprte doit tre requise, bien entendu. Partant de l, on peut intgrer le principe un contrat mais cest aussi grable au cas par cas. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? Question rponses multiples. Les exemples dartistes dont la notorit sest accrue du fait dune synchro ne manquent pas. Mais je ne suis pas certain que le spectateur/tlspectateur moyen reconnaisse 30% des titres synchroniss auxquels il est expos, ou quil fasse la dmarche daller faire la recherche. Plus que le placement du titre, cest son utilisation dans le film qui fera la diffrence : est-il masqu par une voix ? Est-il hach ou pas ? Est-il utilis tout au long du film ou sagit-il dune courte boucle ? Sert-il une histoire/un produit remarquable ? Cest lensemble de ces paramtres qui permet de rpondre la question. Lassociation aux marques, au-del de la synchro, peut constituer une opportunit promotionnelle rciproque. Le risque de vampirisation apparat quand un artiste se fait ambassadeur dune

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marque sans que sa notorit en tant que groupe ou chanteur/chanteuse, indpendamment du partenariat, soit assez tablie auprs du grand public. Pour finir, selon vous quest-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? Un bon charg de synchro a un bon relationnel, le sens de lopportunit, une bonne connaissance de son catalogue et est lcoute de ses clients. Qui plus est il na pas peur de travailler pour rien et surtout cest quelquun de per-s-v-rant, et rsistant la frustration : admettre quil ne dcrochera peut-tre pas le quart des budgets sur lesquels il planche est un pr-requis. Si je ne rougis pas de ce que jai pu faire jusquici, jaime lide que la plus belle russite arrivera demain.

Alain Pierron, responsable du dpartement synchronisation Warner Chappell Music France


- Pouvez-vous, brivement, prsenter votre mtier de responsable synchro / superviseur musical ? Un responsable de la synchronisation opre gnralement dans le domaine audiovisuel. Il doit successivement : A) Rencontrer le client, bien valuer avec lui ses besoins musicaux, proposer les uvres de son rpertoire ou le service dun compositeur (en cas de musique originale) en adaptant toujours la direction en fonction du profil des uvres et des crateurs. B) Consulter les ayants droit de luvre pour obtention des autorisations ncessaires (en cas dutilisation duvre prexistante), assurer le lien entre le producteur audiovisuel et le compositeur jusqu la livraison du score/ thme dans sa version dfinitive pour une musique originale. C) Garantir les autorisations et les finaliser contractuellement. - Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ? On slectionne une uvre en analysant conjointement le type musical recherch (couleur, arrangement), le contenu du texte de luvre (environnement des dialogues, message faire passer, etc.), la personnalit des ayants droit de luvre, le dlai imparti pour la ngociation des droits et le budget dont dispose le client. - Est-ce que cest un mtier o lon gre lurgence ? Ce mtier implique une gestion permanente de lurgence dans la mesure o, par exemple : le choix dune musique intervient trs souvent tard dans le cycle de la production dune uvre audiovisuelle, la dcision du choix peut tre collective, do la possibilit de nombreuses remises en question successives du choix artistique, on risque toujours dessuyer un refus dun ayant droit, ce qui oblige trouver un plan B, la somme alloue la ngociation des droits musicaux peut tre remise en question par le client, tout moment. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Les relations sont toujours bonnes si : le client dfinit clairement ce quil souhaite, le producteur audiovisuel informe clairement le superviseur musical de lenveloppe dont il dispose pour ngocier le droit dincorporation de la musique dans sa production, lorsquune seule personne prend la dcision du choix dfinitif, au bon moment. Ladquation passe par une analyse rigoureuse de tous les lments prendre en compte (le superviseur musical en connat la liste). Il faut donc aborder tous les aspects de la ngociation, toujours en amont, sans rien oublier ou occulter. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ?

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Sur le fond non, la dmarche est la mme. Seul le dlai dont dispose lditeur musical pour obtenir une autorisation est variable (de quelques jours pour boucler un dossier publicitaire jusqu parfois quelques mois pour un film long mtrage) et le montant des droits acquitter varie selon le type de projet. - Grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations : comment a se passe ? La dfinition des rmunrations, cest dabord une bonne apprhension du dossier par lditeur et aussi par le client. La bonne gestion de lautorisation implique ncessairement une relation de confiance qui lie lditeur avec les ayants droit reprsents, et une bonne connaissance de la personnalit de lauteur/ compositeur par lditeur. Dune faon gnrale, chaque uvre se ngocie au cas par cas, chaque contexte dexploitation tant particulier. - Peut-on se passer dun superviseur musical ? Quels risques cela entrane-t-il ? Un diteur est bien videmment un bon superviseur musical, par dfinition. Quil travaille en relation directe avec le producteur audiovisuel ou avec un intermdiaire superviseur musical indpendant, cela ne change rien sa mission dans la mesure ou lintermdiaire sait imposer son point de vue au producteur et au ralisateur. Dans le cas contraire, on peut perdre un temps prcieux et partir sur de mauvaises bases, trs rapidement. Et cest toujours le client ou le ralisateur qui en ptit. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? Lditeur gre les droits patrimoniaux de luvre et consulte les auteurs compositeurs (parfois interprtes) au titre de lexercice de leur droit moral. Ces derniers peuvent donc refuser une utilisation au titre de ce droit moral. Lditeur qui respecte toujours la dcision de lauteur/compositeur doit lexpliquer au client. Il est important de pouvoir informer le client de la raison du refus dans les meilleurs dlais, lorsque cela arrive. - Chanter en anglais ? L anglicisation implique en effet une orientation artistique naturelle vers le rpertoire musical anglo-saxon, cest un fait. Lorsquune uvre franaise doit faire lobjet dune adaptation en langue trangre pour les besoins d un projet audiovisuel, cette adaptation est soumise aux ayants droit pour approbation pralable. Si ladaptation est de qualit et quelle se justifie dans le contexte du projet, elle a de fortes chances dtre accepte. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? chaque artiste sa carrire et ses convictions. En matire de campagne publicitaire on croise le meilleur et on ctoie le pire. partir du moment o lartiste est mature et quil a tous les lments en main, il doit pouvoir se positionner rapidement. La maturit nest pas une question dge, dexprience ou du nombre dalbums raliss. - Pour finir, selon vous quest-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? Un superviseur musical est bon : lorsquun client le contacte, par rflexe, ds quil est confront une problmatique musicale, lorsquil reste en bon terme avec son client, mme lorsquune ngociation choue, lorsquil sait rester sa place lors des prises de dcision, lorsquil offre une grande disponibilit de son temps et quil sait ouvrir les portes pour crer une passerelle entre les diffrents intervenants (ralisateur, producteur, auteur compositeur, producteur phonographique), ceci pour le bien du projet. La russite, cest la constance de la bonne relation avec son client.

Fanny Dup, responsable synchro, Chrysalis Music France


- Prsentez-nous votre mtier de responsable synchro/superviseur musical ? Chez un diteur musical, le responsable synchro valorise le catalogue ditorial quil reprsente afin de multiplier les exploitations commerciales et donner une seconde ou troisime vie une uvre,

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lui permettre de gnrer des droits en tant exploite dans un autre cadre que sur un support sonore. - Quand on est responsable synchro comment choisit-on les musiques ? Il y a plusieurs cas de figure. Soit on reoit un brief dune agence, dun ral ou dune bote de production de cinma laquelle on essaye de rpondre en collant au mieux la demande en cherchant dans notre catalogue. On peut aussi tre amen trouver une alternative un titre car pour X raisons celui-ci nest pas clearable (lartiste a refus ou pour des raisons budgtaires), auquel cas je cherche des alternatives dans notre catalogue. On est rarement en position de force de proposition sans avoir t consult pralablement. On peut avoir des briefs trs clairs et dtaills, (type : guitare voix seventies avec tel mot ou tel sujet dans les paroles ) et parfois on a le champ un peu plus libre ; nos partenaires ne voulant pas trop nous orienter pour avoir un maximum de propositions varies. Dautres fois, on ne travaille que sur des images/un film et auquel cas je me permets de prendre des liberts pour faire des propositions trs diffrentes de ce que lon ma demand mais qui selon moi collent aux images (). - Est-ce que cest un mtier o lon gre lurgence ? Pourquoi ? Ca dpend mais bien souvent oui, car les personnes qui nous consultent ont travaill en amont et si elles nont pas trouv la solution cest que les chances se sont rapproches. Souvent les dlais de travail sont courts, surtout pour la publicit, dans la mesure o la musique vient bien souvent aprs les images, une fois que le film est fait et quil ne reste plus que la musique, les deadlines sont courtes (les bancs dantennes peuvent mme tre dj rservs). On peut aussi se retrouver trs en amont du projet. On est sollicit pour avoir des tendances musicales pour savoir si tel ou tel artiste peut tre propos au client, auquel cas on a plus de temps devant nous pour pouvoir prparer des slections et faire des pr-clearances (savoir si lartiste nest pas oppos telle marque ou telle association). Cela arrive plus rarement dans la publicit ; dans le cinma on a un peu plus de visibilit dans les dlais. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Les relations sont assez fluides quand le contact est dj tabli. Il est plus facile de travailler quand on connat dj la bote de prod. Grce de bonnes relations de travail, les agences et productions nous consultent assez facilement pour recevoir des slections musicales. Dans ce mtier, il y a effectivement un aspect commercial, dans la mesure o il faut que lon assure la promotion de notre catalogue. Il y a une vraie dmarche proactive pour instaurer de bonnes relations avec nos clients, et de faire savoir que lon a telle ou telle uvre quil est possible de synchroniser. Aprs cest une relation de confiance qui sinstaure dans le temps et les agences vont nous dire trs clairement quelle est la marge de manuvre budgtaire. Au dmarrage dune relation commerciale cest plus flou, on a des contraintes et on ne sait pas dans quelle mesure on peut dborder. Une fois que lon connat les personnes, tout ceci peut se passer facilement et rapidement. - Essayez-vous de votre ct de mettre en avant plutt certains artistes, en slectionnant en amont un panel proposer ? On reoit souvent des demandes sur des artistes ou titres dj connus, et notre intrt est aussi daller promouvoir des artistes moins connus dautant plus si lon sest assur pralablement que lartiste ntait pas oppos aux synchronisations de ses uvres. Cest une bonne chose pour lartiste et pour son diteur davoir russi promouvoir un artiste peu connu, sachant quavec un artiste connu, on nest pas assur quil valide lexploitation. Cest toujours un bon point pour un artiste en dveloppement de lui assurer une rmunration supplmentaire alors que son album nest pas encore sorti ou est sur le point de sortir. Je mefforce de faire des propositions sur des artistes pas forcment vidents auxquels personne naurait pens. Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? Oui clairement. Autant une agence est tenue par les objectifs marketing de son client et aura moins de latitude, elles sont plus contraintes que dans le cinma. Pour le cinma, si un ralisateur, dans la dimension artistique de son uvre, est intress par un titre, il y aura plus de libert pour pouvoir appuyer lutilisation de ce titre. Cest plus facile de faire des propositions

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diffrentes pour le cinma. Pour la pub, une tendance se retrouve : on va difficilement placer un titre sombre ou sinistre alors quil sagit de promouvoir un produit. Il y a moins lobligation de rester positif dans le cinma, les uvres pouvant tre synchronises sont plus diversifies. Aussi pour le cinma les dlais sont plus longs, contrairement la pub, mais cest aussi parce que la publicit est un mtier qui demande plus de ractivit, donc quand on est en bout de chane, on est bien plac pour palper cette urgence. - Comment grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations ? Il ny a pas de tarifs prtablis, beaucoup de critres entrent en compte, et lestimation budgtaire dune mme uvre pour une mme utilisation peut varier dune anne sur lautre, en fonction de la renomme de lartiste. On a quand mme une ide des montants en dessous desquels on ne descendra pas pour certains blockbusters et certains copyrights. Pour des artistes moins connus, on a une plus grande marge de manuvre, mais selon les territoires et les media dexploitation, il y a des seuils minimums pour viter de dsquilibrer le march et de dvaloriser une partie du catalogue. On essaye de garder une ligne de conduite mme si effectivement les tarifs pratiqus dans la pub et dans le cinma sont compltement diffrents. Ce qui sexplique, car lexploitation dans une pub va essouffler une uvre plus vite que dans le cinma ; il y a moins dexposition sur un film que dans une pub, ce qui permet de rexploiter une uvre dj utilise au cinma plus facilement quune uvre dj utilise dans une pub. Chrysalis Music France nous avons un catalogue trs vari, mais on reste une maison indpendante et je moccupe de toute la chaine, de la recherche/conseil, la ngociation, au contrat et la facturation. Nos contacts savent aussi quen tant quindpendant, nous nous efforons dtre hyper ractifs et ouverts toutes les demandes quelles quelles soient. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? Les situations sont diverses. On a peu souvent des artistes qui sont demandeurs de synchros, mais plus pour faire des compositions de musique originale. On sait aussi que certains artistes refuseront systmatiquement sil sagit dassocier leur musique des marques ou des groupes qui ne sont pas en accord avec leurs valeurs. On connat la position de nos artistes sur ces sujets. Il y a aussi le cas o certains vont refuser catgoriquement toute synchronisation dune uvre en particulier parce que cette dernire leur est chre et quils ne veulent pas la voir exploite ailleurs que sur leur disque. On le sait par exprience, mais malgr tout je continue de leur envoyer mes demandes de clearance mme si je sais quelles seront refuses ; au moins lartiste est inform, et en parallle, je prviens le client que les chances de voir sa demande aboutir sont trs minces. Quand on connat son catalogue, on sait dans les grandes lignes qui refuse et qui valide les utilisations. Beaucoup sont plus enclins faire du cinma. La base de notre mtier de toute faon, cest de connatre notre catalogue : qui on reprsente, qui accepterait de faire quoi, dcouter, de rcouter et de suivre galement les tendances musicales ; la synchronisation tant videmment intimement lie lvolution des tendances. - Chanter en anglais ? Placer des titres franais sur des pubs franaises cest assez difficile, mais ces mmes copyrights peuvent tre demands par des anglo-saxons, par exemple. Sur un plan international, les copyrights en franais peuvent sduire les publicitaires, cest pourquoi chanter en anglais nest pas forcment un plus, ce qui est moins avr sur le plan national ; o on aura pas mal de compositions originales ou des adaptations avec une modification des paroles pour aller dans le sens du message publicitaire. Il est tout de mme trs difficile de trouver un copyright qui colle parfaitement, en termes de paroles, lobjectif marketing et au message publicitaire. Mais jespre que les groupes ne choisissent pas de chanter en anglais juste pour faciliter la synchronisation de leurs uvres, ce serait vraiment dommage, surtout que les quotas radio demandent aujourdhui que lon chante en franais, ce serait se fermer des portes. Au niveau des contrats, je nen ai pas vu mentionnant au pralable la modification de luvre, mais quand le cas se produit et quil sagit dune campagne importante, on en discute avec lartiste et on voit sil est prt accepter ou non ladaptation. Il est vident que si cela concerne un single frachement sorti, lartiste na aucun intrt ce que lon change les paroles. Mais cest layant droit que revient le dernier mot. Mme si lon pense que cest une bonne ide, si lartiste nest pas convaincu, on nira pas le faire changer davis. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ?

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Pour un artiste nayant pas encore eu de notorit particulire, cela peut lui permettre davoir une certaine exposition et dhabituer loreille de lauditeur son uvre, ce qui peut lui ouvrir des portes, tout en lui offrant une rmunration supplmentaire quasi immdiate. Mais les cas dartistes dont la carrire explose grce une synchro proprement parler, je nen ai pas vu. On prend souvent lexemple de Yal Nam / Apple. Certes cette synchro lui a facilit les choses, mais il y avait dj un fort enthousiasme autour de cette artiste avant cette opportunit qui a servi de catalyseur. Beaucoup de synchros ont parfaitement march sans que cela ne permette de vendre plus de disques. La synchro permet de faire connatre luvre, de susciter la curiosit des auditeurs, aprs la mayonnaise ne prend pas automatiquement. Pour le cinma, il est plus question de choix artistique et de prestige, cest aussi pour cela que les artistes sont plus enclins valider les synchros cinma. Mme si les retombes financires sont moindres, la vie dun film peut tre longue, avec une sortie DVD et des passages tl, cela gnre des droits. - La synchro : un dbouch en plein dveloppement ? Oui cest un domaine qui sest beaucoup dvelopp et dans lequel il y a encore beaucoup de choses faire. Cest une activit qui a explos, comme en tmoigne la mise en place et la structuration des dpartements synchro dans les labels ou chez les diteurs, qui cherchent de nouveaux dbouchs commerciaux. Ce sont des postes et des services qui prennent de plus en plus dimportance. On ressent aussi lvolution au niveau des artistes ; autant avant placer une de ses uvres sur un film pub pouvait tre mal peru par les artistes, aujourdhui, je reois de plus en plus de questions dartistes non signs qui veulent savoir comment ils peuvent faire des synchros. La synchro sduit vraiment beaucoup les annonceurs et de plus en plus dartistes, et si le rsultat est pertinent et russi, tout le monde y trouve son compte. - Quest-ce qui fait un bon responsable synchronisation ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? Outre une parfaite connaissance de son catalogue, tre capable danalyser rapidement les demandes formules, tre force de proposition, trouver des alternatives, mme un peu en dehors du brief (cest aussi pour cela que lon demande quand cest possible davoir les images), avoir un excellent relationnel avec les agences de pub et les botes de prod. Il faut concilier laspect artistique et laspect commercial, et une trs bonne connaissance juridique sur le droit dauteur. Je ne parlerais pas de russite , en tout cas au sens russite personnelle . Cest toujours le fruit dun travail collectif mais une qui, selon moi, mrite dtre souligne concerne la campagne pour le parfum Amor, amor de Cacharel qui a utilis luvre Bellissimo du groupe Ilya pendant 7 ans. Ladquation tait parfaite entre la musique, les paroles, le message, et le positionnement du parfum. Cette anne, ils souhaitent renouveler limage du parfum et la musique a chang mais le film a chang galement. - Avez-vous une mthode particulire pour procder quand vous recevez un brief ? Je nai pas de mthode particulire. Jessaye davoir un classement le plus prcis possible de ma bibliothque musicale, avec des mots cls qui permettent de sy retrouver rapidement, mais dune manire gnrale, jy vais plutt linstinct. Quand les dlais le permettent, je fais une premire slection, un premier jet pour orienter le retour du client, pour baliser sa demande. Aprs son retour, jaffine la proposition et cest gnralement dans la deuxime proposition que je formule des alternatives plus prcises. Et nos catalogues tant trs consquents, il y a du choix ! Aprs, il arrive que notre maison mre (en Angleterre) formule des demandes du type : tel artiste aurait besoin dun coup de boost, il faudrait le mettre en avant, donc idalement lui trouver des synchros, mais pas de secret, rien ne se fait la demande. - Sur une anne, quel est approximativement le nombre de titres placs ? Cest trs variable, mais en moyenne entre 30 et 40 recherches musicales par an, pour environ 10 titres placs.

Matthieu Chabaud, responsable ditorial du groupe MVS


- Pouvez-vous prsenter votre mtier de responsable synchro / superviseur musical ? En tant que responsable des ditions dune petite structure indpendante, jai dvelopp un service synchro. Au sein de ce service, nous dveloppons un rseau qui savre tre trs tendu

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entre les agences de pub, les prod de film, les ralisateurs de film ou les superviseurs musicaux. Lide tant de pouvoir tre identifi comme un acteur capable de prsenter une musique cohrente avec les demandes. Bien entendu, de correspondre la demande nest pas aussi simple que de le dire ; cela fait appel un travail artistique de notre part : identifier partir de mots et dimages les besoins musicaux du ralisateur. Je propose alors ces titres ; ngocie les tarifs ; demande aux ayants droit leur accord ; rdige les contrats. - Quand on est superviseur, comment choisit-on les musiques ? Daprs un brief donn par un ralisateur, un producteur, une agence aprs de nombreuses discussions. - Est-ce un mtier o lon gre lurgence ? Cest un mtier o lon gre de plus en plus lurgence car, nous sommes toujours en concurrence avec dautres diteurs/producteurs. Pouvoir apporter une rponse positive une demande dans un dlai bref est une premire tape essentielle. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Les clients partent souvent de grands noms, titres phares connus mais nont pas les budgets adquates, parce que la production est de petite taille ou parce que, encore trop souvent, la musique nest pense qu la toute fin. Cest aussi ce stade que le travail de responsable synchro devient intressant. Il faut proposer des titres forts des budgets en adquation avec ceux proposs. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? Par nature ce sont des formats qui nont rien voir. On a souvent parl de dichotomie entre un secteur purement commercial quest la pub et le cinma qui semble se fonder sur des ressorts plus artistiques. Je ne suis pas certain que cette dichotomie tienne encore. mon sens, la pub peut tre ralise avec les mmes critres que le film de cinma. Cest un autre exercice, un exercice de style, un format court dont lobjet est plus directement commercial. On voit aussi de plus en plus de ralisateurs de pub raliser des longs-mtrages. En terme de volume musical, il est certain que le film de cinma oblige un travail plus important. - Comment grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations ? Effectivement, lune des problmatiques de la gestion dune demande de synchronisation est son chiffrage. Il nexiste pas de grille tarifaire type. Toutefois, la demande ne peut tre chiffre de manire purement arbitraire. Nous pourrons la chiffrer en ayant une connaissance dlments concrets, quand ils sont accessibles : le budget du format, la notorit du ralisateur et de la production, la notorit de luvre demande, la dure de luvre utilise, le placement de luvre dans le film (gnrique, etc.), la dure dexploitation, le territoire dexploitation, les moyens dexploitation (TV, cinma, DVD, web, festivals, etc.), uvre accorde titre exclusif ou non Le dernier lment permettant de chiffrer la demande est plus volatile, il concerne les usages de la profession et donc lexprience. Les demandes chiffres en accord entre lditeur et le producteur sont envoyes lauteur par lditeur et lartiste-interprte par le producteur qui donneront leur accord, ou non, par crit au titre du droit moral mais aussi au titre des droits patrimoniaux. - Peut-on se passer dun superviseur musical ? Quels risques cela entrane-t-il ? Lintrt de se trouver en relation avec un superviseur musical est quil sagit dun professionnel, ainsi les discussions vont beaucoup plus vite. On parle de la mme chose ! - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? La musique limage est vcue comme un Eldorado ! Dans la plus grande majorit des cas les artistes et les auteurs acceptent sans difficult. Voire, du fait de laura accorde aux synchronisations, lensemble des acteurs de lindustrie musicale serait prt accepter des clauses parfois particulirement contraignantes souvent au motif que la synchronisation sera un excellent moyen de promouvoir le groupe ou lauteur ce qui se discute ! - Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il tre selon vous en rapport avec la

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pub (des textes en franais peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en franais sont adaptes au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il demble prvoir dans le contrat dartiste une altration possible de luvre ? Je ne pense pas quun artiste dcide de chanter en franais ou en anglais en fonction dune potentielle synchro de ses chansons ! Il est certain que souvent ce sont les parties instrumentales qui sont utilises ou les chansons en anglais voire les chansons en franais dont le texte correspond au produit. Cest sans doute pour cette raison que les uvres chantes en franais sont souvent adaptes au message mais je nai pas encore t confront cette question. De l modifier le contrat dartiste et permettre une altration a priori des interprtations jai peur que lon se heurte au droit moral de lartiste interprte ne parlons pas du droit moral des auteurs cela me semble irraliste en lespce et peu souhaitable. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? Je ne pense pas que placer de la musique sur un format publicitaire soit un booster de carrire. Dans un sens peut-tre, dans la mesure o il apporte un certain confort de vie pendant quelques mois. Si lide est de booster sa carrire, lenjeu est alors darriver communiquer sur cette information : arriver faire associer au public la musique de la pub lartiste. En matire cinmatographique, on se trouve, mon sens, dans un format plus propice au dveloppement dune carrire dartiste ou dauteur. Il est certain quon associera moins un message commercial une musique, le cinma a en gnral une aura plus artistique. En vacuant lide de composer le score dun film en entier, qui est par nature un booster de carrire, lide de placer un titre, une uvre sur un film peut se trouver tre une porte dentre exploiter pour dvelopper sa carrire. Encore une fois, lenjeu est de savoir communiquer sur cette synchronisation pour permettre au public et aux professionnels de faire le lien entre la musique et lartiste. Ce lien sera plus simple tablir chez les professionnels et en ce sens devenir un booster de carrire en permettant de dvelopper lenvironnement professionnel de lartiste ou de lauteur. En matire de jeu vido, jai connu le placement de quelques titres sur des jeux vendus des millions dexemplaires je nai jamais connu pour les artistes concerns de retour franc en terme de carrire. Je ne parle pas des jeux dont lobjet mme est le groupe tels que Metallica, The Beatles, etc. Mais placer un titre sur un jeu nest pas aussi attractif quil y parat. - Pour finir, selon vous quest-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? Les comptences requises me semblent tre la fois artistiques (musicales et cinmatographiques), commerciales, teintes de comptences juridiques.

Delphine Paul, creative marketing manager, film & TV, song plugging chez Sony ATV
- Pouvez-vous prsenter votre mtier de responsable synchro / superviseur musical ? Je suis responsable synchro pour le cinma et la tlvision chez Sony ATV Music Publishing. Lditeur reprsente des uvres selon des contrats signs avec des auteurs/compositeurs ; dans ce cadre, le mtier de responsable synchro consiste "synchroniser" des uvres musicales sur des supports audiovisuels, des images (films, publicits, documentaires), ce qui gnrera des revenus dexploitation. Ainsi je travaille avec des ralisateurs, producteurs, agences, pour illustrer leurs images avec nos musiques. - Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ? Il peut sagir aussi bien de musiques connues issues de notre catalogue, que duvres moins connues mais correspondant une scne ou la dmarche artistique du projet. Le bon responsable synchro est celui qui proposera la musique illustrant le mieux les images, en rpondant un projet artistique ou plus particulirement dans la publicit une volont de crer une identit ou une signature. - Comment choisit-on les musiques ?

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Dans le cinma, on rpond avant tout aux souhaits dun ralisateur, la musique doit vraiment servir sublimer ses images tout en tant cohrente avec lhistoire raconte. Certains ralisateurs ont des ides assez prcises sur les styles musicaux ou les titres quils souhaitent utiliser pour illustrer certaines scnes, dautres semblent moins intresss par la musique quils considrent parfois secondaire. Le travail de supervision musicale seffectue dans un premier temps en amont du tournage du film, ds la lecture du scnario : on travaille alors sur le film dans son ensemble pour essayer de lui apporter un ton musical, puis on dtaille scne par scne pour dterminer les moments o une musique doit tre prsente pour renforcer les accents motionnels : comiques, effrayants, tristes Aprs le tournage lors dun premier montage on retravaille directement sur les scnes afin que lensemble musique-image fonctionne. Avec la musique on peut aussi transmettre des motions qui ne sont justement pas limage, on peut par exemple compltement modifier le ton dune scne triste ou joyeuse en synchronisant une musique dcale. Le superviseur choisit et propose donc les musiques en fonction du projet, du souhait du ralisateur pour le cinma, le rle ici de la musique tant de participer luvre artistique. Une bonne comprhension des enjeux et des objectifs des images est fondamentale. - Est-ce que cest un mtier o lon gre lurgence ? Les dlais de production dun long mtrage expliquent quen gnral la supervision cinma rpond moins lurgence que dans la publicit : la supervision sur un film stend souvent sur plusieurs mois ! Il peut y avoir des cas durgence lorsque lon doit au dernier moment remplacer un morceau qui finalement ne colle pas avec la scne ou pour lequel il y a des problmes lis la clearance des droits. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Les tarifs des musiques varient en fonction de la notorit des uvres et des paramtres dexploitation requis par les producteurs mais ils sont beaucoup moins que dans la publicit. Cependant, la finalisation de la musique intervient souvent en fin de course pour les producteurs et ainsi il arrive que des producteurs ne puissent finalement pas financer les titres quils auraient souhait. La relation avec eux est l encore trs importante car il est difficile pour eux dannoncer leur ralisateur quil ne pourra avoir tel ou tel titre sur une scne, et nous devons tre en mesure de leur proposer des solutions soit en terme damnagement dautorisation, soit avec des titres alternatifs. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? Oui je pense que ces mtiers sont finalement assez diffrents, mme sil sagit toujours dutiliser de la musique pour mettre en valeur des images ! Le travail sur la musique de film sinscrit vraiment dans une dmarche de cration artistique, un film reste une uvre dart, un divertissement, qui fait appel des schmas motionnels particuliers, instaurant ici lmotion, l le rire La musique est lart le plus immdiat, elle fait appel aux sens directement, car les signaux sonores sont ressentis et dcrypts beaucoup plus rapidement que le texte ou les images. Cette immdiatet explique limportance au cinma de cet environnement sonore, dans lequel le spectateur est plong. La musique peut prolonger lexprience sensorielle et motionnelle longtemps aprs la fin du film, do limportance du choix de la bande originale. Dans le cadre dune publicit, la musique doit aussi permettre de convaincre, de souligner le message de la marque, mais peut tre de faon plus ponctuelle et immdiate. - Grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations : comment a se passe ? Les producteurs ont en gnral prdfini une enveloppe budgtaire alloue la musique, elle est plus ou moins importante selon le budget du film et selon limportance que prendra la musique dans le film. Lorsque nous avons identifi les scnes sur lesquelles il doit y avoir la musique, on travaille le choix dun rpertoire en adquation avec le budget. Une fois les titres slectionns, nous contactons nos ayants droit en leur proposant un tarif pour lutilisation dcrite, quils peuvent ensuite accepter ou non. - Peut-on se passer dun superviseur musical ? Quels risques cela entrane-t-il ? Dans labsolu, oui, on pourrait sen passer si le ralisateur a dj une vision sur la direction

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musicale et les uvres quil aimerait utiliser. Il faut aussi que le producteur sache valuer et recueillir les autorisations ncessaires, ce qui savre souvent compliqu car il faut trouver les ayants droits des uvres tant pour les masters que pour ldition. De plus la ngociation est ensuite difficile si on na pas lhabitude de ce genre dutilisations et des paramtres dfinir. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? Dans le cinma, en dehors des contraintes budgtaires, il est rare que des artistes refusent car ils comprennent que cette utilisation sinscrit dans un processus artistique. Il peut nanmoins arriver quune scne drange ou que le scnario du film ne plaise pas lartiste, il est ainsi en droit de refuser que sa musique soit utilise. - Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il tre selon vous en rapport avec la pub (des textes en franais peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en franais sont adaptes au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il demble prvoir dans le contrat dartiste une altration possible de luvre ? De faon trs concrte, dans la publicit mais aussi dans le cinma, certains textes trop explicites peuvent empcher une synchro si elle ne correspond pas la scne. Cependant, je crois que le fait de chanter en anglais est plutt une tendance globale de lvolution de la musique, langlais tant une langue plus facile mettre en musique, et permettant de rduire certaines frontires musicales. Mais avant tout, les artistes, quand ils crivent ou composent, rpondent des envies et des besoins dabord personnels, et ne se posent pas la question de lventuelle utilisation de leur musique en synchro ! Dans le cinma, le registre musical est beaucoup plus large car il est aussi divers que peuvent ltre les histoires : il y a ainsi souvent des titres de varit franaise, de hip-hop ou encore de world que lon trouve rarement dans la publicit. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? Dans le cinma, on considre plutt que lexposition dun artiste en dveloppement aidera dvelopper sa carrire. Cela va bien sr dpendre de la place que prendra la musique dans un film ainsi que du succs du film mais il y a quelques exemples dartistes dont les carrires ont t lances par des expositions dans un film. - Pour finir, selon vous quest-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? tre avant tout lcoute du ralisateur et du producteur et avoir une bonne connaissance musicale. Jai aim travailler sur beaucoup de films et entrer dans leurs histoires, mais la plus belle russite est toujours la prochaine !

Jean-Jacques Valay, directeur de lexploitation et du rpertoire chez Strictly Confidential Music Publishing France
- Pouvez-vous prsenter votre mtier de responsable synchro / superviseur musical ? Je me place davantage dans la catgorie du responsable synchro tant directement attach une socit ddition musicale. Mon rle dans ce cadre prcis, est de favoriser lexploitation secondaire des uvres de mon catalogue. Cette exploitation passe principalement par le placement des uvres au sein de projets audiovisuels (film publicitaire, film cinmatographique, jeux vido). Le responsable synchro dune structure ditoriale est avant tout au service des uvres musicales et des auteurs quil reprsente. Le superviseur musical est selon moi, dabord au service du projet audiovisuel pour lequel il est en charge de la recherche et la clearance de la musique. Le responsable synchro rend des comptes aux auteurs et/ou artistes, le superviseur musical en rend aux producteurs audiovisuels. - Quand on est superviseur comment choisit-on les musiques ? De la mme manire quun responsable synchro qui puisera dans son catalogue le son, luvre la plus adapte au besoin du client et de son projet, en rponse un brief, une charte musicale (artistique et/ou financire..). Le music supervisor pourra tendre sa recherche lensemble des catalogues musicaux disponibles sur le march.

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- Est-ce que cest un mtier o lon gre lurgence ? Oui lurgence est un facteur rcurent car souvent la question de la musique est aborde assez tard dans le processus de cration dune uvre audiovisuelle pour diverses raisons. Le temps de raction peut tre de ce fait assez court. - Comment se passent les relations avec les clients (botes de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit financire ? Cest avant tout une relation de confiance, les uvres proposes par le superviseur musical ou le responsable synchro doivent la fois correspondre aux besoins artistiques du film et lenveloppe financire ddie au poste musical par le producteur. Plus la proposition musicale est en phase avec le souhait du client, meilleures sont leurs relations. Pour viter tout malentendu, le responsable synchro se doit de connatre et tenir compte des souhaits ou rticences en matire de synchronisation des auteurs quil reprsente. Lditeur a, sur ce dernier point, une petite longueur davance ayant un contact direct et privilgi avec les auteurs de son catalogue. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? De mon point de vue de responsable synchro, pas tant que a. Les dmarches sont le plus souvent similaires : proposer des uvres du catalogue de manire spontane ou en relation avec des besoins plus prcis de la part de clients (agence de publicit ou producteur de film), ngocier aux mieux des intrts de nos auteurs lutilisation de leurs uvres, restent des constantes que je retrouve aussi bien dans les demandes manant des agences de publicit comme des producteurs de cinma. - Grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations : comment cela se passe-t-il ? La rmunration est un des aspects qui rentrent en ligne de compte mais nest pas le seul fort heureusement, limage peut offrir galement une belle visibilit pour luvre, une valorisation artistique de celle-ci et ou une divulgation plus large ou plus rapide auprs du public. Tous ces aspects ont leur importance lors dune ngociation. Toutes les ngociations naboutissent pas forcement un accord selon la nature du projet, les conditions dexploitation proposes incluant la question de la rmunration et galement le type de musique ou de rpertoire vers lequel le client se dirige. Le point daccord intervient quand clients, diteurs, auteurs, artistes trouvent un quilibre satisfaisant, un intrt pour chacun finaliser une telle association. - Peut-on se passer dun superviseur musical ? Quels risques cela entrane-t-il ? Personne nest irremplaable. Il faudrait poser la question directement ceux qui y ont recourt : les producteurs audiovisuels. Pour ma part je pense que chacun est comptent son poste. Un producteur peut-il se passer dun directeur de casting, dun monteur ou dun cadreur ? Pour la musique, un avis professionnel extrieur est souvent bnfique au projet audiovisuel. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? Lditeur, tant avant tout au service de son auteur, se placera en dfenseur de ses intrts avant tout ainsi que dans le respect de ses dcisions quelles quelles soient. Charge lditeur de bien informer et conseiller son auteur et de le convaincre sur le bien fonder daccepter ou de refuser un projet audiovisuel. Lauteur comme son diteur peut refuser de participer un projet si celui-ci est contraire ses convictions ou intrts. - Le choix des artistes de chanter en anglais peut-il tre selon vous en rapport avec la pub (des textes en franais peuvent perturber le message publicitaire) ? Est-ce la raison pour laquelle les chansons en franais sont adaptes au niveau du message (changement de textes) ? Faut-il demble prvoir dans le contrat dartiste une altration possible de luvre ? Je nespre pas et jose croire que le fait dcrire en anglais et avant tout un choix artistique ou linguistique de la part de lauteur. Le rpertoire dun auteur et/ou dun artiste na pas pour premire et unique destination la synchronisation. Dans le cas contraire cest un autre travail : celui de la cration dune uvre musicale originale destination dun projet audiovisuel. Lassociation dune uvre prexistante limage reste une exploitation secondaire mme si aujourdhui celle-ci a pris une importance sans prcdent. Je considre que lauteur doit garder lexercice plein et entier de son droit moral vis--vis des utilisations secondaires de son rpertoire

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et donc continuer accepter au cas par cas une possible altration, modification, adaptation de son uvre pour les besoins dun projet audiovisuel. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? Je penche pour la premire : placer une musique dans une pub aide certainement son auteur ou son interprte, soit en accroissant de manire significative sa notorit travers la mise lumire soudaine de son travail, soit si ce nest pas le cas, en lui donnant au moins une aide financire ponctuelle qui lui permettra de poursuivre sa carrire dans les meilleures conditions possible. Si lartiste ou lauteur se sent mal laise ou en danger par lassociation de sa musique une marque, il a toujours la possibilit de ne pas donner son accord comme cest le cas pour certain. Leur dcision est tout fait respectable. - Pour finir, selon vous quest-ce qui fait un bon superviseur musical ? Pour illustrer le propos, votre plus belle russite ? Il a une responsabilit certaine en assurant un rle de "passerelle" entre le monde de la musique et celui de limage, le superviseur musical est un mdiateur, un facilitateur de rapprochement et dchange entre ces deux univers qui ont parfois du mal saccorder. En tant que responsable de lexploitation du catalogue Strictly Confidential, ma plus belle russite cest sans aucun doute de procurer aux auteurs une grande satisfaction se voir associer des projets audiovisuels de qualit mettant en valeur leur uvre musicale.

Juliette Metz, Encore Merci ditions - Union des Librairies Musicales


- Pouvez-vous, brivement, prsenter votre mtier ? LUnion des Librairies Musicales est lassociation des diteurs et Producteurs de musique dillustration. La musique dillustration est (contrairement la musique du commerce pour qui la synchro est une exploitation secondaire) spcialement conue pour sonoriser publicits, documentaires, missions de tl, sites Internet, etc Notre vocation est de fournir des solutions en matire de musique aux professionnels de laudiovisuel et des mdias en proposant un service totalement adapt leurs besoins : rapidit de ngociation (en quelques heures) interlocuteur unique (nous sommes producteurs et diteurs de nos catalogues) choix trs vaste (plus de 200 catalogues franais et trangers reprsents sur notre territoire avec plus de 500.000 uvres disponibles), un rpertoire vari (tous les styles de musiques) et de qualit prix trs accessible et qui ne dpend pas de luvre choisie. Notre mtier dispose dun rseau mondial de reprsentants (sous-diteurs) qui exploitent, tout comme nous le faisons en France avec des catalogues trangers, nos librairies musicales dans leur territoire. Un compositeur qui a un morceau sur lun de nos CDs pourra avoir sa musique utilise dans une publicit au Japon, pour un film dentreprise en Italie, dans un documentaire Polonais ou diffus comme jingle sur une radio sudoise - Comment choisit-on les musiques ? On peut sadresser aux conseillers musicaux des structures membres de lUnion des Librairies Musicales, ils connaissent parfaitement leurs catalogues et pourront conseiller le client dans sa recherche, lui faisant parvenir CDs, MP3 ou WAV. On peut aussi faire son choix sur les sites Internet respectifs o des moteurs de recherche permettent de trouver une slection de titres et de les tlcharger. - Est-ce un mtier o lon gre lurgence ? Tout fait. Il est trs courant quun projet se finalise (recherche musicale et signature du devis) en quelques heures. - Comment se passent les relations avec les clients (boites de communication, ralisateur cinma) : quelle adquation possible entre leurs dsirs et la ralit

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financire ? Nous tablissons des habitudes de travail avec les uns et les autres leur permettant de savoir lavance quels montants sattendre suivant les diffrents types dutilisations. Il ny a donc pas de surprise. Nous savons que nos tarifs sont sans commune mesure avec la musique du commerce ce qui nous pousse une certaine fermet dans les ngociations. Pour avoir de la musique dillustration de qualit il nous faut investir beaucoup en terme de production. Nous estimons que brader notre musique ne contribue pas la faire respecter. Cela dit, un client fidle, avec des productions rgulires, pourra dans certains cas obtenir une ngociation sur les droits voisins que nous facturons. - Pub et cinma : deux mtiers diffrents ? La publicit est un secteur actuellement trs courtis par les maisons de disques, la synchro tant devenu un vritable vecteur de promotion pour les artistes en dveloppement. Nous restons malgr tout une solution rapide et peu onreuse avec de plus en plus de catalogues proposant des morceaux chants dune qualit quivalente la musique du commerce. Pour ce qui est du cinma, la musique dillustration intervient principalement en tant que musique de complment (sonorisation dune scne qui se passe dans un bar, une bote de nuit, un concert) avec des dures dutilisation assez courtes qui ne justifient pas que le compositeur de la bande originale travaille sur des thmes musicaux trs loigns souvent du thme gnral du film. - Grer les demandes dautorisation et saccorder sur les rmunrations : comment a se passe ? Les demandes dautorisation sont trs faciles et rapides grer, tant producteurs et diteurs, nous pouvons tablir en quelques heures, voire quelques minutes un devis suivant lutilisation. Nos uvres sont toutes dposes la SACEM et nous pouvons aider les utilisateurs dans les dmarches effectuer au niveau des droits dauteurs. Au niveau des tarifs des droits voisins que nous facturons en tant que producteur, nous avons des grilles tarifaires affiches sur nos sites Internet respectifs qui varient en fonction du type dutilisation. - Comment se passent les relations avec les artistes ? Est-ce quils refusent parfois ? Les compositeurs de musique dillustration savent que leurs morceaux ont comme vocation exclusive dtre utiliss en association avec des marques, des entreprises, des missions de tlvision ou de radio, etc Contrairement la musique du commerce, les compositeurs ne sont pas consults chaque demande, cest ce qui permet la fluidit et la ractivit de nos structures. - Placer sa musique, est-ce un vrai booster de carrire ? ou un risque pour lartiste davoir son nom associ une marque ? Les musiques de nos compositeurs ntant, par dfinition, pas connues du grand public il ne peut y avoir dassociation entre limage de lartiste et celle de la marque/mission. Cela nest pas un booster de carrire mais une manire de placer des titres qui auront une dure de vie extrmement longue et mondiale. En effet, il nest pas rare quun morceau rapporte des droits dauteurs 10 ans aprs sa composition ; les CDs de musiques dillustration continuent dtre la disposition des utilisateurs trs longtemps aprs le pressage du disque, ou la mise disposition du MP3. Interviews raliss par Romain Bigay

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14/06/11 23:04