SPM Pianoforte 2

SCUOLA PRIMARIA DI MUSICA
1
Pianoforte e Tastiere - Vol. 2
2
HANNO COLLABORATO:
Maurizio Parri
Giovanni Unterberger
Vincenzo Pasquali
Alberto Albanesi
Marco Fabiani
Samuele Giacomozzi
3
81
83
LETTURA E SOLFEGGI 91
105
4
5
6
7
UNITÀ 1 § 11 1 A-C
CD MP3
STUDIO 37 F. T. 2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 œ 4
œ œ œ œ œ œ
& c ‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ
5 5
1 3 2 4 1 3 2 13 1 2 1 3 2 1 3 2 3 1 2
espressivo
?c ˙ ˙ ˙ ˙2 ˙ ˙4 ˙3 ˙2
5 5
4 3
œ œ3 œ4 œ1 œ œ œ4 œ2 œ œ1 œ2 œ3 œ œ4 œ œ4 œ 1 œ3 œ2 œ 1 œ œ4 œ œ1 œ3 œ2 œ œ3 œ1 œ2
& œ œ
5 5 5
? ˙ ˙2 ˙3 ˙1
˙ ˙3 ˙2 ˙1
1 5
1 œ 4
œ œ œ œ œ œ œ1 œ3 œ2 œ œ3 œ1 œ2 œ œ3 œ4 œ1 œ œ œ4 œ2 œ œ1 œ2 œ3 œ œ4 œ5 œ4
& œ œ
5 5
1 3 2
?˙
5
˙3 ˙2 œ1 # œ2 ˙1 n ˙2 ˙3 ˙1
œ 1 œ3 œ2 œ 1 œ5 œ4 œ 1 œ3 œ2 œ œ3 œ1 œ2 œ 1 œ3 œ2 œ 1 œ5 œ4 œ 1 œ3 œ2 œ œ3 œ1 w2
& œ œ œ œ œ bœ
rall.
? ˙ ˙ ˙2 ˙1 ˙ ˙3 ˙2 ˙1 www
5 5
3
3
5
8
CD MP3
STUDIO 38 F. A. 3
œ œ3 œ œ œ œ œ œ #œ œ5 b œ4 œ œ
& 44 #œ œ
1
p
2 1
? 44 Œ ˙˙ ˙ #w Nw
5 5
˙ w w
˙ œ3 œ œ œ œ œ œ œ # œ 1 œ2 œ5 b œ4 œ œ
& Œ œ
1
#œ œ œ
? œ œœœ œ ˙ ˙ #w Nw
œ œ ˙ ˙ w w
˙ œ5 œ œ œ œ
Ó œ œ œ bœ œ œ4 œ1 œ œ # œ
1 2
&
4

˙
5 4
? œ # ˙w n˙
œ œ œ œ œ œ ˙w ˙˙ .
2 1
˙ œ
3 5 4 3 2 1
5 4 5
˙ œ œ œ œ œ œ4
Œ œ œ œ3 œ b œ œ œ4 œ3 œ œ œ œ
1 2
&
? œ œ œ1 œ3 œ2 w˙
2
˙ # ˙w n˙ ˙˙ # ˙˙
œ œ
3
9
œ œ3 œ œ œ œ œ œ #œ
#œ œ
œ b˙ œœœœ
& ˙ Œ
p
? # œœ Œ œ œ œ ˙ ˙ #w Nw
œ ˙ ˙ w w
˙ œ œœœœœœ œ4 œ œ ˙ #œ w
& Œ œ # œ2 œ1
π dolce poco rit.
# œ˙ œ # œw n œ ˙ ww
4 1 2 1
? œ œ œ œ1 # œ3 # œ wœ N œ2 # ˙3 N ˙˙
2 2
RIQUADRO 1
HOAGY CARMICHAEL
Cosa penseresti se qualcuno ti chiedesse di suonare una canzone intitolata “I’m a Cranky Old Yank in a
Clanky Old Tank on the Streets of Yokohama with my Honolulu Mama Doin’ Those Beat-o, Beat-o Flat-On-
My-Seat-o, Hirohito Blues”? Nel Guinness dei primati, questa canzone possiede il record del titolo più lungo;
l’autore è Hoagy Carmichael, che va ricordato per ben altri meriti…
Hoagy Carmichael (1899 – 1981) manifestò fin da bambino il suo talento musicale, e già a sei anni era in
grado di cantare e suonare il pianoforte. Sua madre era pianista, ma sognava per il figlio un più concreto
futuro… nelle ferrovie. Per fortuna, Hoagy tenne duro e presto iniziò a comporre canzoni, divenendo uno
degli autori più importanti del panorama musicale statunitense.
“Stardust”, del 1927, fu uno dei primi successi di Carmichael. Questa
canzone, dalla melodia particolare e affascinante, nacque in veste
solo strumentale. Più tardi, fu aggiunto un testo che curiosamente
parla di un’altra canzone… sognata dal cantante. Da allora, “Star-
dust” è stata registrata in un’infinità di versioni, sia strumentali sia
cantate.
“Georgia On My Mind”, composta nel 1930, è una delle canzoni più
famose di ogni tempo. Il testo fu dedicato a Georgia, la sorella di
Hoagy. Ciò nonostante, e specialmente dopo che Ray Charles ne
incise una celeberrima versione (1960), la canzone è comunemen-
te associata alla Georgia, uno degli stati degli USA, fino a divenir-
ne la canzone ufficiale. Come “Stardust”, le versioni di “Georgia On
Hoagy Carmichael apparì anche in alcu- My Mind” non si contano. I Beatles si sono divertiti a parafrasarla in
ni film; la foto è tratta da “Acque del sud”
(1944). Oltre a “Stardust” e “Georgia On
“Back In The U.S.S.R.” (Di ritorno in Unione Sovietica). Un verso di
My Mind”, Carmichael compose molte questa canzone del 1968 recita “Georgia’s always on my mind”… ma
altre bellissime canzoni; potrai ascoltarla Georgia, in questo caso, era la repubblica dell’Europa dell’est che
ne una selezione su Lacertopolis.. all’epoca faceva parte dell’Unione Sovietica. M.P.
P 2P6 2
FILE AUDIO
10
UNITÀ 2 2 A-C
CD MP3
STUDIO 39 F. A. 4
Moderato
# 3 œ5 œ4 .. œ.
& 4 œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
1 2 3 2 1
.
P
? # 43 Œ .. œ. œ. œ.
œ œ œ. œ1. œ.
3
˙
2
# œ œ œ œ.
& Œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
1 2 2
? # œ œ œ œ œ. œ. œ.
œ. œ3 œ œ.
œ. ˙ œ.
2
# Œ œ œ .. œ Œ œ. œ œ. œ. ˙ œ.
1. 2.
& œ
2
.
f
? # œ. œ œ œ ..
.
œ œ œ œ œ œ œ. # œ. œ .
œ. N œ
2 3
# œ3 œ 1 3 .
œ .
œ œœœ œ
œ œ œ œ #˙ œ.
1
& œ. œ. œ.
1 2 3 4 1 2
œ. . .
p
œ .1 # œ3.
œ œ. N œ. œ. ˙1 œ3. œ2. œ. œ. ˙
?# œ œ.
11
# œ œ œ.
& œ Œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
2 2 1
.
P
œ œ œ3 œ1 œ. œ œ œ. œ1.
? # œ. œ. œ. ˙ œ.
# œ œ. œ. œ. œ4 œ3 œ œ1 3. 1 4
5
& Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ
1
. . ˙
? # œ œ œ œ2 # œ.3 œ.1 N œ. œ œ. ˙ Œ
3
. ˙
1
œ. ˙
RIQUADRO 2
IL MINUETTO
Il minuetto, o menuetto, è una danza originaria della Francia, caratterizzata da piccoli passi (“pas menus”
in francese significa “passettini”). In origine popolare, diviene una danza aristocratica verso la metà del
Seicento, al tempo di Luigi XIV, e ha un carattere grazioso e galante, con la sua musica in tempo ternario di
andamento moderato ma scorrevole.
All’epoca di Bach il minuetto entra a far parte della suite stru-
mentale, che è una raccolta di danze pensate per essere
suonate in successione (“suite” in francese significa proprio
“successione”). Lo stesso Bach inserisce alcuni minuetti
nelle sue Suite francesi e nelle Suite inglesi, e molti anche
nel celebre Quaderno di Anna Magdalena Bach, raccolta di
brani facili che il grande compositore tedesco scrive per la
sua seconda moglie Anna Magdalena, probabilmente con
fini didattici.
Il minuetto che hai appena eseguito è scritto proprio alla
maniera di quelli presenti nel quaderno bachiano, alcuni dei
quali, come ad esempio quello in sol, sono famosissimi (su
Lacertopolis ne potrai ascoltare alcuni tra i più interessanti).
Per suonare un minuetto con la giusta cadenza ritmica è im-
portante rispettare scrupolosamente la successione di note
legate e note staccate: queste ultime, però, dovranno esse-
re eseguite con grande morbidezza, senza accenti, tenendo
sempre presente che stiamo suonando una danza delicata e
Johann Sebastian Bach (1685-1750) galante, la danza dei “piccoli passi”. F. A.
P2P 1 8
FILE AUDIO
12
CD MP3
STUDIO 40 F. T. 5-6
# 4
& 4 j .. œ œ œ. œ œ œ œ Œ Œ ‰ j œ œ œ œ
2 1 2 3 5
#œ œ . #œ œ œ . .
?# 4 ‰
2 1
.. œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
5 5
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#
& Ó Œ ‰ j œ œ. œ. œ œ œ œ Œ Œ ‰ j œ. œ œ
2 3
#œ œ œ
2 5 1
#œ œ œ .
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# Ó Œ ‰ j
& œ œ ‰ j œ œ ‰ j
3 5
œ
1 2 3 5
# œ œ œ #œ œ
2 2 1 2
#œ œ #œ
œœ5 >œ œ œœ5 >
?# œ œ œ œ Œ ‰ œ œ Œ ‰ œœ œœ
1 1
œ œ œ œ J J
#
5
‰ j .. b œ
5
œ œ Ó Œ œ œ Ó
1. 2. 1 4
& œ.
1 1
œ œ œ. #œ b œ œ œ
>
?# œ
2 1
œ œœ œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. b œ œ œ Ó
5 5 1 5
œ œ œ
2
>
13
UNITÀ 3 3 A-C
STUDIO 41 F. T. 7 P 2 P 2 8
espressivo
4 #
b ‰ ‰ ‰ ‰ n
3 5 3
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œœ œ œ œ œ b œœ œœ œ
4 4 4 5 3 4
2 1 2 3 2 3 1 1 3 1
œœœœœœ œœœœ œœœœ œ b œœ œœ œ ˙

#˙
p legato
? b 44 1
˙ j j n#
œ. #œ ˙ œ. #œ ˙
4 2 1 4 2 1 2 3 4
n˙ b˙ ˙
° ° ° ° simile
# %
5 4 5 4 4 5 4
‰ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
4
& ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œ
1 1 1 1 1 1 1
1
œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
P
?# 1 j j j
œ œ. œ ˙
2
˙ œ ˙
4 2 1 4 2 1 3
œ. œ.
# ‰ œ œ
5 4 3 4 5 5 Fine
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œœ œœ œœ œœ
1 1 1 4
&
1 1 1 4 5 1 2 3 1
œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
?# ˙ #˙ ˙
1 3
w
1 5 3 2
œ œ
° ° ° Dal % al Fine
# ‰3
4 3 4 4
‰ œœ œ œ œ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ # œœ
5 4 3 3 2 3
& œœ œœ œœ œœ # œœ œœ
2 1 2 1 1 1 1 1 2
œœœ œ œ
p cresc. poco rit.
? # ˙1 #
œ. J œ ˙ #
œ. J œ ˙ ˙ œ
˙
4 1 2 4 2 1 5 1 5 1
œ
14
CD MP3
STUDIO 42 F. T. 8
& 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
1 2 5 2 5 4 3
œ œ œ œ œ œ
> >
? 3 œ2 . œ1 . œ œ œ œ2 . œ1 . œ œ3 œ1
5 5
4
4 3
◊ sempre
& œ œ œ œ œ œ œ
3 2 2
œ œ
1 5 4 2 3 1 2
œ œ >œ œ œ œ >œ œ œ ˙ .
? œ2 . œ1 . œ œ œ2 . œ1 . œ œ3
œ œ
5 5
4 3 4
& .. ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ œ œ .
5 5
3 4 5 3
> > ˙
? .. œ2 . œ1 . œ 2 œ
œ œ2 . œ1 . œ œ3
œ œ œ
5 5
1 3 4
œ ..
5
& ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 1
œ œ œ œ œ ˙.
1 5 2
> œ œ
> >
? œ2 . œ1 . œ. œ. œ2 . œ1 . œ œ œ3 ..
5 5
3 4
& œ œ œ œ œ ˙.
1 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
> >
? œ2 . œ1 . œ œ œ2 . œ1 . œ œ3
œ œ
5 5
4 3 4
œ œ œ œ
1 2 5
& œ œ œ œ œ œ œ .
œ œ œ œ
> >
? œ2 . œ1 . œ œ œ œ2 . œ1 . œ œ œ3
5 5
4 3 4
15
œ œ œ œ
1 2 5
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ > œ œ ˙.
>
? œ2 . œ1 . œ. ˙2 œ1
œ. ˙.
5 5
3
RIQUADRO 3
IL MELLOTRON
Ai giorni nostri, l’idea di uno strumento a tastiera capace di riprodurre molti timbri diversi appare banale e
scontata. Già da alcuni decenni, la tecnologia digitale permette di memorizzare un’infinità di suoni differenti
e i moderni sintetizzatori sono capaci di imitare e modificare la voce di qualunque strumento, esistente o…
no. Non è sempre stato così: in passato, questa possibilità sembrava del tutto fantascientifica!
Era il 1949 quando l’inventore Harry Chamberlin pensò di costruire un organo basato sui nastri magnetici.
Il nuovo strumento fu messo in commercio nel 1956 e il suo funzionamento era, almeno in teoria, semplice.
A ogni tasto era associato un nastro magnetico, sul quale erano stati registrati in precedenza i suoni di vari
strumenti. Premendo un tasto, quindi, iniziava la riproduzione dei suoni registrati sul nastro corrispondente.
La diffusione del Chamberlin spaventò non poco i musicisti statunitensi, che temevano di essere… rimpiaz-
zati dall’organo tuttofare. Il sindacato dei musicisti infine decretò che il Chamberlin poteva essere utilizzato
solo a patto che l’esecutore ricevesse paga tripla!
Nel 1962, un collaboratore di Harry Chamberlin si trasferì nel Regno Unito, con l’idea di proporre il pro-
getto a una compagnia locale (all’insaputa di Chamberlin). Nacque così il Mellotron, anch’esso funzionan-
te con nastri magnetici. Negli anni
’60 e ’70, il Mellotron conseguì un
enorme successo presso i musici-
sti pop, rock e progressive e le sue
sonorità apparvero in molti brani di
successo. In particolare, ne erano
apprezzati… i difetti. I suoni, infatti,
non erano riprodotti alla perfezio-
ne, a causa di problemi meccanici
ed elettrici che si manifestava-
no casualmente. Proprio grazie a
queste mancanze, i timbri del Mel-
lotron avevano un carattere parti-
colarmente affascinante, del tutto
speciale, che potrai ascoltare su
Lacertopolis. M.P.
Il principio di funzionamento del Mellotron è semplice, ma tra la teoria e la

pratica c’è un abisso. Come puoi vedere nella foto, che ritrae l’interno di uno
strumento d’epoca, la struttura dello strumento è assai complicata. Nota in
particolare la gran quantità di nastri sullo sfondo…
P2P 9 9
FILE AUDIO
16
UNITÀ 4 4 A-C
CD MP3
STUDIO 43 F. A. 9
4 ‰ ‰ ‰ ‰ œ‰‰œ œ‰‰œ3‰‰
œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰‰œ
4 2
&4 œœ‰‰œ
1
œ œ
1
p
3 œ 2 œ
œ 3 œ 4 œ œ œ œ œ
œ
? 44 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ # œ œ œ œ
‰ ‰ ‰ ‰‰œ ‰
1
‰‰ ‰ ‰ ‰
1 1 2
4 5
‰ ‰ ‰ ‰
&œ œœ‰‰œ œ œœ‰ ‰œ œ ‰ ‰ œ b œ ‰ ‰ œ # œ ‰ ‰ b œ œ‰ ‰œ
2 3 2 2 1
3 3
œ
? ‰ œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œbœ ‰ ‰ œ bœ ‰ ‰ œ œ ‰
2 #œ
œ œ
‰œ ‰‰ ‰
3 3 2 1
5
&œ‰ ‰œœ ‰‰œ œ‰ ‰œœ‰‰ œ ‰‰ œ ‰‰ ‰‰

nœ œ ‰ ‰ œ œ œ
3 1 3 2 4 2 4 1
#œ #œ
? ‰ œ N œ ‰ ‰ # œ3 œ ‰ ‰ œ b œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ # œ œ ‰ ‰ n œ œ ‰ ‰ œ # œ ‰ ‰ œ œ ‰
1
œ
&œ‰‰œœ‰‰œ œ‰‰œœ ‰‰œ œ‰‰œœ ‰‰œ ‰‰œœ‰ ‰œ
2 3 1
p
œ œ œœ œ œ #œ œ œ œ Nœ œ œ #œ
?‰ ‰‰ ‰ ‰ ‰‰ ‰ ‰ ‰‰ ‰ ‰œ ‰‰œ ‰
17
& #œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ ?œ ˙ Ó
1 4 2 1
2 1
œ
p
Nœ œ
? ‰ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰#œ œ ‰ ‰ œ ‰ ‰ œ œ
‰‰œœ ‰ Ó
˙
RIQUADRO 4
BASSO CONTINUO, BASSO OSTINATO E BASSO ALBERTINO

No, questa non è la storia di Biancaneve e i… tre nani. Il titolo di questo riquadro si riferisce ad alcuni proce-
dimenti originari della musica antica, ma praticati anche in quella moderna, pur con nomi e modi diversi. In
questi procedimenti, il pianoforte e gli strumenti a tastiera hanno avuto un ruolo molto importante.
IL BASSO CONTINUO era un accompagnamento semi-improvvisato, in uso dal XVI secolo fino all’inizio
dell’Ottocento. La sua esecuzione era riservata agli strumenti che potevano suonare gli accordi: clavicem-
balo, organo, pianoforte, liuto, tiorba, ecc. Leggendo una parte di basso a note singole, gli strumentisti erano
in grado di suonare gli accordi giusti, arricchendoli inoltre di abbellimenti e collegandoli fra loro nella maniera
migliore. Il basso continuo, quindi, è del tutto analogo ai moderni accompagnamenti realizzati leggendo le
sigle degli accordi.
IL BASSO OSTINATO consiste in una breve melodia sulle note gravi, continuamente ripetuta. Il basso osti-
nato era spesso usato come base di una composizione, come nel caso della passacaglia o della romanesca.
Anche molte composizioni moderne sono basate sulla tecnica del basso ostinato, specialmente nel Jazz e
nel Blues.
IL BASSO ALBERTINO prese il nome dal compositore veneziano Domenico Alberti, vissuto nella prima metà
del ’700. L’albertino era un accompagnamento che alternava rapidamente fra il basso e le altre note dell’ac-
cordo; in pratica, una specie di arpeggio ripetuto. Gli accordi suonati in questo modo erano detti “accordi
spezzati” e sono simili ai moderni accompagnamenti arpeggiati.
Su Lacertopolis potrai ascoltare alcuni esempi di basso continuo, ostinato e albertino. M.P.
Un passaggio da una Sonata a tre di Arcangelo Corelli da un’edizione del 1740; la parte di basso continuo è nel penta-
gramma in fondo. Puoi notare i numeri e segni di alterazione posti sopra alcune note, che suggerivano gli accordi corretti.
Il continuo era quindi chiamato anche “basso numerato”.
P 2P8 3
FILE PDF
18
UNITÀ 5
CD MP3
STUDIO 44 F. A. 10
w5 ˙. w3 ˙.
& 44 Œ Œ
P
? 44 œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ
12
2
œ. œ ˙4 . œ3 œ2 œ3 .
& œ. œ. œ ˙. Œ
13
? œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ3 . œ. œ ˙. œ œ
˙. ˙.
& 14Œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ2 œ œ œ œ œ # œ
1 1
œ5 . b œ Jœ œ œ œ . œ. Œ œ2 . œ Jœ œ œ ˙ . Œ
&
4
f
?œ œ b œ œ œ œ 5 œ2 œ1 œ œ œ1 œ œ œ œ
œ œœœœœœœœ
œ œ œ œ œ bœ œ
2
œ
5 1 1
19
œ
& b˙. œ œ œ. œ3 . œ5 ˙4 . œ #15œ2 œ1 œB 2œJPœ0 6
1 2 1
J
3 2
? œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ # œ œ œ œ œ œ œ Œ. Œ
œ œ œ .
œ. œ ˙. œ œ œ.
œ. œ. œ ˙. Œ
&
p
? œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ
œ. œ. œ ˙. œ œ4 . œ. œ w w
&
1
poco rit.
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ www
1
20
CD MP3
STUDIO 45 F. T. 11
& b 43 œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
2 4 5 4 1 2 4 5 4
1
œ œ
4 2 4 3
˙
1 2 2
#œ ˙ nœ
p
? b 43 ˙ . #˙. n˙. n˙.
&b œ œ œ
5 1 2 1 4 3
œ œ œ œ œ
1 3 4 5 4 1
œ œ œ œ
5 4 1 5 4
œ #œ œ œ #œ
?b
b˙. ˙. #˙.
œ œ œ œ œ œ œ œ
4 2 1 2 4 5 4 2 1 2 5 4
&b
1 3 2
œ œ œ
œ #˙ œ
nœ F
?b ˙1 œ ˙2 .
˙.
&b œ œ œ œ œ œ
3 2 1 2 4 5
œ œ œ œ
4 1 2 5 4 3
œ nœ œ œ œ œ
4
œ
2 1 2 1 3
? b ˙1 œ ˙. n˙.
2 3
21
&b œ
4
œ œ
5 1 2 5
œ œ
4 4 1 2 5 4 1
œ
2 5 1
b œ œ #˙
bœ œ œ œ #œ n ˙
? b b˙. œ1
4
˙. ˙
5 5
liberamente
œ œ œ5 œ4 œ3 1 2 œ3 œ5 œ4 œ3 1 2 3 œ5 œ4 œ U
3
&b œ œ œ œ œ œ œ œ #˙
3 1 2 3
p◊
?b 2
˙. œ
3 4 1 5
˙. ˙ ˙.
RIQUADRO 5
LE FORME DELLA MUSICA: LA SONATA
Chiunque affronti lo studio del pianoforte classico, prima o poi si troverà a suonare… una Sonata. Questo
termine indica una delle “forme” più importanti della musica classica. Le “forme” sono delle particolari strut-
ture musicali che i compositori rispettano, più o meno liberamente, per creare le loro opere. Anticamente,
la Sonata era una generica composizione strumentale, a differenza della Cantata che prevedeva l’uso delle
voci. Nel ’600, la Sonata divenne una composizione suddivisa in più movimenti, cioè più brani di carattere
contrastante (allegri, adagi, ecc.). Nel XVIII secolo, la Sonata assunse una struttura ben precisa. Continuò la
divisione in diversi movimenti (generalmente quattro, oppure tre); di questi, il primo era quello con la struttura
più articolata. Era diviso in tre parti: nella prima, erano presentati due temi musicali, in due tonalità diverse.
Nella seconda parte, i due temi erano liberamente rielaborati per essere infine ripresentati nella terza parte,
ma nella stessa tonalità. Gli altri movimenti della Sonata avevano delle strutture più libere ed erano in genere
un Adagio, un Minuetto (assente nella Sonata in tre movimenti) e un Allegro; ma ci sono molte eccezioni!
Il repertorio per pianoforte comprende numerosissime
Sonate, scritte dai più grandi compositori classici e ro-
mantici. Esistono anche Sonate per pianoforte e altro
strumento solista (violino, per esempio); nel caso del-
la musica d’insieme, la Sonata si… traveste e prende
nomi diversi: Trio, Quartetto, ecc. La forma però è la
stessa! La Sinfonia, per esempio, non è altro che una
Sonata per orchestra. M.P.
La foto mostra il frontespizio della prima edizione di una

delle più celebri e belle Sonate per pianoforte: la n°8 op.13 di
Beethoven, più nota come Patetica.
Potrai ascoltarla su Lacertopolis. E, per fare bella figura,
ricorda che fra un movimento e l’altro… non si applaude!
P2P 4 5
FILE AUDIO
22
UNITÀ 6
CD MP3
STUDIO 46 F. T. 12
œ œ œ œ4 œ3 œ1 œ2 œ
& 42 ‰ œ œ œ œ œ œ œ
2 4 3 1 3 5
1
4 1 2 4
p
? 42 œ2 # œ3 œ1 œ2 # œ3 œ1
œ5 œ
5
œ œ # œ4 œ œ4 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ . ###
5 4
œ œ œ œ #œ œ .
5 5 1 2
&
2 1 5 4 133 5 4 1 3
œ # œ2 œ1 œ1 œ2 œ2 œ3 œ1
? œ5 # œ3 .. # # #
3
### ‰ œ œ œ œ4 œ1 œ2 œ œ3 œ1 œ3 œ
3 1 3 5
œ
2 4
œ œ
1
&
5
œ
4
F
? # # # œ2 œ
5 œ3 œ1 œ2 œ
5 œ3 œ1
# # # œ4 œ œ œ4 œ2 1 œ nnn
5 1
œ œ œ œ œ œ
3 5 5 4
œ œ œ
5 2 1
& œ
1 2 3
f
? ### œ n œ1 œ2 n œ3 œ1 œ1 œ1 nnn
2 5
œ
23
œ œ œ4 œ2 œ4
3 1 3 5
&‰ œ œ
2 4
œ œ
1
œ œ
1
F
?œ
2
œ5 # œ3 œ1 œ2 œ5
# œ4 œ5
œ œ œ œ3 #U˙
rall.
& œ œ
5 1 2 1 1
f
2
?œ # œ3 œ1 œ2
1
˙
5
RIQUADRO 6
LE FORME DELLA MUSICA: LA SUITE

La Suite fu una forma musicale diffusa soprattutto nel periodo barocco, che nella storia della musica va
all’incirca dal 1600 al 1750. Questa forma consisteva di una serie di “danze”, cioè di brani ispirati a ritmi di
danza in voga all’epoca; le danze che componevano la Suite
erano tutte nella stessa tonalità.
In origine, c’era l’usanza di accoppiare due danze di andamento
diverso (lento e veloce), in modo da creare un gradevole con-
trasto. Intorno all’inizio del ’600, la Suite assunse una struttura
composta di quattro danze. La prima era l’allemanda, di origine
tedesca e in tempo moderato. La seconda danza veniva dall’I-
talia ed era la corrente, in tempo ternario e di carattere viva-
ce. Seguiva la sarabanda, lenta e meditativa, proveniente dalla
Spagna. La Suite terminava con la giga, veloce e ternaria, ori-
ginaria dell’Irlanda. Insomma, la Suite rappresentava gran parte
dell’Europa!
Questa struttura era spesso arricchita dall’aggiunta di altre dan-
ze, quali la bourrée, la gavotta, il minuetto, il passepied, ecc.
Inoltre, spesso la Suite si apriva con un preludio, cioè una com-
posizione di carattere libero, a volte chiamata overture. Molti
compositori, come Bach e Händel, scrissero Suite per clavicem-
balo, che ancora oggi fanno parte del repertorio dei pianisti clas-
sici. Potrai ascoltarne una selezione su Lacertopolis. M.P.
L’illustrazione è tratta dall’Almanach (1770) di Simon Guillaume e mo-

stra un passo di allemanda. In realtà, nel caso dei brani della Suite si
parla di “danze stilizzate”, cioè non destinate al ballo ma all’ascolto.
P2P2 4
FILE AUDIO
24
TEORIA
UNITÀ 7 § 12
CD MP3
STUDIO 47 F. A. 13
# 4 œ œ œ œ œ2 œ1 œ œ3 œ œ
œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ˙
Allegretto
& 4 œ . œJ œœ
4
P
? # 44 œœ Œ ˙˙ œœ œœ
Œ ˙˙ Œ Ó œ œ œ œ
# œ œ. œ. œ. œ. œ œ
. œ. œ. .
œ
2 1
œ
& #œ œ ‰ œ œ ‰
œ #œ œ
2
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
# . œ. œ. œ.
œ œ œ
& #œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ # œ œ œ œ œ œ
2 1 2
œ #œ œ œ
3 5
? # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ4 œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ ˙
# ˙1 œ.5 œ.4 œ. œ.
œ œ œ. j œ1 œ œ œ œ # œ
œ œ Œ
1 4
&
3
F p
˙ ˙˙
4
˙2 ˙ ˙
˙ ˙
5
? # ˙˙ ˙
1 1
Ó Ó
25
# œ Œ œ œ œ œ œ. j œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ
& œ. œ . œ œ Œ
F p
˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙
?# ˙ ˙ ˙
Ó Ó
œ œ 2 œ
4 3 1 œ œ œ #œ ˙ œ œ œ œ œ œ #œ
# ˙ œœ œ œ
‰œ œ œ œ
& ‰
f
œœ .
œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . œ. œ. œ.
?# œ. œ œ. œ.
œ. œ. œ # œ œ œ œ. œ. œ
# œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ
& Œ Ó
p
˙˙ ˙ œœ. .
dim.
# œ
? # œœ Œ ˙˙ œœ Œ
Œ
˙ œ œ. Œ
# œ
& œ . b Jœ œ œ œ œ ˙ œ œ #œ œ . J œ œ œ œ bœ Œ ‰ œ œ nœ
b œ
2 1 2 2 3 4 1
2
p
˙˙ ˙˙ ˙ œœ n˙
? # b ˙˙ b ˙˙
Ó ˙ Œ ˙
3 2 bœ
œ 1 œ œ
# œ . b œ œ œ1 2 œ œ b œJ œ n œ œ œ n œ2 œ1 œ3 œ2 b œ œ b œ œ N œ
4
a œ1
4 4 3 2
J œ ‰
4 1
&
f
b ˙˙ n ˙˙ b œœ b n ˙˙ nw
cresc.
?# b w b ˙˙
Œ Ó
26
# œ œ. œ. > œ. b œ. >œ œ. b œ. . œ. b œ.
& Œ œ œ œ. bœ œ
. .
œ >œ œ. . b >œ œ. . b >œ b œ. .
? # œœ Œ Ó œ Œ œ Œ œ b œ.
# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ . œ œ œ œ œ œ . œJ œœœœ
J
dim. P
? # ˙˙˙ ˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙
Ó Ó ˙ Œ Œ
# œœœœ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ.
& ˙ œœ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ
? # œœ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ œ
# œ . œ. œ. .
œ œ œ. œ. œ. œ.
& ‰
œ #œ œ œ œ #œ œ ‰ œ œ
?# œœœœœ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œœœ

œ œ
# œ .
& œ ‰ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ. œ œ œ . œj
F
? # œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙ ˙˙
#œ ˙ Ó ˙
27
# .
& Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ. œ œ . j
œ . œ
p F
?# ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙
Ó ˙ ˙ Ó ˙
#Œ œœœœ . œœ œ
œ œ œœœœœœœ
& œ. œ ˙ ‰ œœ œ
4 3 1
œ
p f
?# ˙ ˙ ˙ œœ . œ. œ. œ
Ó ˙ ˙ œ œ . œ.
. œ.
# ˙ œ œ œ œ œ œ . œ.
œ
œ
‰œœœ œœœœ œ œ œ œœœœ
&
? # œ. œ. œ. œ. œ ˙˙
œ. œ . œ. œœ Œ ˙ œ Œ
.
# œ. ˙ ˙
& œ. œ œ œ œ œ Œ ˙ ˙ Ó
?# œ ˙ œœ. œ.
Œ ˙ œ. œ. Ó
˙
28
UNITÀ 8 § 13 5 A-C
CD MP3
STUDIO 48 F. T. 14-15
12 j 2 4 3
b
& 8 œ j j Œ œ œ œ œ ˙.
5
œ œ œ.
4 3 2 1 3 3 5
œ œ œ.
2
nœ bœ #œ
j
>
? b 12
8 Œ. œ. nœ. œ. #œ. œ. nœ.
1 3 2
œ.
5 4 3 2 1
œ.
j 4 j
&b Œ j b œ œ œ # œj n œ j œ œ œ œ œ œ
4 3 5
œ #œ
1 2 1 2 1 5 4 1 2 3 5
œ. > œ œ.
4
#œ n œ
?b . œ. œ. œ œ #œ œ1
œ nœ. nœ.
2 2
œ.
4 3 3
J
1 5 1 3
. œ. j œ
œ j jœ j œ j
&b j j œ œ . ‰ #œ nœ œ ˙. œ œ #œ œ œ.
1 3 5 5 3 1 2
œ œ œ.#œ œ œ
2
?b œ. nœ. œ. œ.
œ. œ. nœ. œ. #œ. nœ. œ.
3 2 1 3 2 4 3 2
5 4 1 1
œ.
j j
& b Œ œ œ J # œ œ œj œ .
œ Œ j # œ œ œ . n œ œj w .
3 5 4 5 4
3 4 2
j
4 5 1 1 1 1
bœ. œ œ w.
2
?b j .
œ. nœ œ Ó bœ. œ j
1 1
œ. œ.
5 4 3 2 2 5
> œ w.
29
CD MP3
STUDIO 49 F. T. 16
& 44 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ
2 5 4 5
œœ œ œ œ œ œ œ œ
1 3 1 3 4 5 1 5 4 3
J
œ œ
F
3 2 1
œ œ œ1
? 44 œ . œ œ . J œ2 œ3 œ4 œ œ œ œ œ. J
5 1
4 3 5 4 3 2
‰ œ œ œ œ œj œ
2 5 4 5 1
& wœ œ œ œ
4
œ œ
3
œ
1 3 1 3 2
J 2 œJ ˙ œ œ
œ œ
1
? w œ. œ œ œ # œ œ2 œ1
œ
5 1 5
4 3 1 2
j j
1. 5
4
&œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ ‰ œ ˙ ..
1 2 3 5 1 1
3 2 1 2
œ ˙
?œ œ œ2 . œ1 œ1 j ..
J ‰ J ‰ œ ˙
5 5
3
2.
&‰ œ œ
4 5
œ œ
3 1 3 2 1
œ
2
œ œ
j
œ w
?œ œ3 œ2 œ1 œ w
5
5
30
UNITÀ 9 § 14 6 A-C
CD MP3
STUDIO 50 F. A. 17
# 4 2 3
& 4 ‰œœœœ œœ œœ˙ Œ ‰œœœœ œœ Ó
3 1
˙
4 2

? # 44 Ów ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó #˙
#w nw #w
4 4
#
œœœ œ œ Œ œœœœ œ Œ Œ #œ œ œ œ #œ Ó
2
&
5 2 3
? # n Ów n˙ Ó ˙ w ˙w ˙
w #w
# ‰ œ ˙ œ Œ œ3 œ œ œ œ Œ
& œœœœ œœ œœ˙ Œ ‰œœœœ
1

? # wÓ ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó #˙ Ó n˙
#w nw #w nw
.
Swing! ŒÂ = Œ Ç‰
# œ4 œ œ œ Œ Œ # œ # œ œ # ˙ ‰ œ œ # œ œ œ. œ œ n œ ˙ Œ ‰ j
&
2 3 2 2
. #œ
2. . œ. œ. . œ. œ. œ.
Ó
4
?# ˙ w ˙˙ Ó œ
œ œ
œ œ œ # œ
œ œ œ œ
w #w
31
# œ. œ. œ. b œ œ œ Œ œ. œ .œ
& œ œ. œ œ bœ œ œ œ
3
.
1. . œ. œ.
œ œ œœ. œœ. œœ. œœ. . b œœ.
3
?# œ œ œ œ œ
nœ Œ Ó Œ Œ bœ
# œ4. 2.
œ. . n œ. œ œ Œ
œ œ #œ œ4 . œ œ œ
& œ œ œœ ˙ Ó Œ
1 2 5
. . J
. .œ2 . . . œœ. œœ. œœ. œœ. # œœ. œœ. . . . .
?# œ Œ œ Œœ œ œ œ œœ. œœ. œœ œœ œœ œœ
# . j
& œ œ œ Œ œ. œ œ œ œ. œ b œ œ Œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
4
2
. œ. œœ. œœ. . œœ.

œ
?# œ œ œ
nœ Œ Ó b œœ.
Œ Œ bœ œ Œ Œ
ŒÂ = ŒÂ
#
& ˙ Ó ‰œœœœ œœ œœ˙ Œ ‰œœœœ œœ ˙ Ó

œ
?# œ œ œ Ó ˙ Ó ˙ Ó ˙ Ó #˙
w #w nw
1
#w
ŒÂ = Œ Ç‰
# œ
‰ œ œ ‰ ‰ œ œ œ b œ œ œ œ œj ‰ ‰ # œœj ˙˙
4
& œ œ œ œ œ œ. œ
1 2 2 1
. œ ˙
. . . . ß
˘
? # n œœ Œ Ó œ œ œ œ #œ nœ
œ œ œ œ œ # œ œ Jœ ‰ ‰ j
. . . œ ˙
32
UNITÀ 10 7 A-C
STUDIO 51 F. A. 18 P 2 P 0 9
ŒÂ = Œ Ç‰
b 4 ‰ 1 Œ ‰
& 4 œ œ œ b œ . œj #œ
j œ œ ˙ œ œ œ bœ. œ
j

? 4 œ œ # œ3 œœ
œ œ œ œœ œœ œœ # œœ œœ
1
œ
1
œ œ
2
b 4
&b ‰ j œ ‰ œj
œ #œ œ œ œ bœ œ
1 1
œ œ bœ
1 4 2
#œ
j œ œ ˙ œ
?b œœ œœ œ œœ
œ œ œ Œ œ Œ Œ n œœ Œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ Œ ‰
4 2
œ œ œ bœ œ œ
? œœ œœ4 . œœ œœ œ œœ œœ # œœ œœ
1
b Œ Ó . J œ œ
&b #œ
j œ œ ˙
Œ ‰
œ œ œ bœ œ œ #œ
j œ œ
j œ œ œ
‰ j
œ
?b œœ œœ œœ # œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
33
‰ œj œ
œ œ œ œj œ œ ‰ J
& b œ œ œ œ bœ œ œ #œ œ œ œ bœ œ #œ œ
1 1 1
2
j
? b œœ œ œœ
n œœ
Œ Œ Œ Œ œœ Œ Ó
œ
j b œ œ œ œ œj œ œ
‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ Œ
œ
&b ˙˙ .. Œ
3 2 1 4 2
j
#œ
˙.
? œœ . œœ œœ Œ
b ˙ n˙ ˙ Ó . J Œ
˙.
RIQUADRO 7
CLAUDE DEBUSSY
Prova a suonare sul tuo pianoforte questa semplice scala: Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La#. Otterrai una sonorità
dal carattere misterioso e suggestivo, specie se terrai abbassato il pedale di risonanza. Si tratta della scala
“esatonale”, cioè composta da sei suoni ognuno dei quali è un tono più alto del precedente; era la preferita
di Claude Debussy (1862-1918), uno dei più grandi compositori francesi.
Lo stile di Debussy è nettamente diverso da quello
dei compositori precedenti. Molte delle sue compo-
sizioni si distinguono per l’atmosfera sognante e fan-
no venire in mente un mondo fiabesco: è il caso del
Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio al pome-
riggio d’un fauno).
Debussy introdusse nella sua musica anche elementi
esotici. Nel 1889, a Parigi, egli assistette all’esibizio-
ne di un “gamelan”, cioè un complesso strumentale,
tipico delle isole di Giava e Bali (Indonesia), nel quale
predominano strumenti a percussione simili agli xilo-
foni e ai gong. Debussy ne rimase affascinato e cercò
di imitarne la sonorità in varie sue orchestrazioni.
Molte composizioni di Debussy sono dedicate al
pianoforte.
Su Lacertopolis potrai ascoltare Children’s Corner, Come altri compositori francesi, Debussy vinse il “Prix de
Rome”, una borsa di studio che comprendeva un soggior-
una bellissima Suite (vedi Riquadro a pag.19) che no di studio di quattro anni a Roma, ospite dell’Accademia
Debussy, nel 1908, dedicò alla figlia di tre anni. di Francia a Villa Medici. La foto lo ritrae in quell’occa-
Questa Suite ha anche dei momenti divertenti, come il sione, insieme ad altri studenti (Debussy è al centro con
la giacca bianca). Nelle sue lettere, però, il compositore
vivace e celebre Golliwogg’s Cakewalk. M.P. confessò di non gradire il soggiorno romano…
P2P5 0
FILE AUDIO
34
UNITÀ 11
CD MP3
STUDIO 52 F. A. 19
Il brano che segue è chiaramente ispirato al primo dei due celebri Arabesques di Claude
Debussy. L’arabesco, come è noto, è un ornamento architettonico proprio della cultura
araba (da cui il nome), usato nella decorazione di moschee, cupole o palazzi. Si basa sul-
la rappresentazione stilizzata di fiori, foglie e motivi geometrici che si intrecciano e vanno
a formare disegni spesso di grande complessità ma capaci di trasmettere all’osservatore
una sensazione di grande serenità e di suprema bellezza. Debussy, affascinato dalla
magnificenza e dalla grazia degli arabeschi, li definì creazioni “divine”, e ne trasse ispi-
razione per la sua inconfondibile musica, rara sintesi di eleganza, fascino e complessità.
Il “nostro” arabesco si basa su arpeggi che passano continuamente da una mano all’altra,
proprio come quello in La maggiore di Debussy: per rendere bene questi arpeggi non devi
far sentire il passaggio tra le due mani, e dovrai essere molto morbido nel tocco, evitando
qualsiasi accento, come a formare la trama di una decorazione. Le note della melodia,
poi, dovranno essere messe in evidenza, ma in modo molto naturale, senza calcare con
gli accenti. In questo brano, infine, è importante l’uso corretto del pedale, che deve amal-
gamare bene i suoni degli arpeggi, ma che dovrà essere usato con attenzione per non
“sporcare” le armonie con suoni estranei.
# # # # 12 ˙. œ˙ . œ
5
& # # 8 œœœœœ nœ œ œ œ œ œœ œ
1 2 3 2 1 1 2 5
p
3 2 œ œ1 œ2 œ3 œ œœœ œ œœœ
5 œ œ
? # # # # # 12 œ nœ œ œ œœœ
# 8
° ° ° ° etc.
œœœ . œ .
5
#### # ˙ . ˙.
4
n œ œ œ˙ . œ œ ˙. n œ œ œ˙ . œ œ
4 3 4
& # œ œ œ
œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ

? #### # n œ œ œœœ nœ œ œ
#
#### # Ó . . ˙. . .
5
œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œœ . œ œ œ
4
Ó.
3
& #
1 2
3 œ
œ œœ œ œœ œ œœ
? # # # # # œ5 œ
2
œ œ5 œ3 œ2 œ œœœ œ
#
# # # ˙. œ˙ . ˙.
œ˙ .
& # ##
5
nœ œ œ œ ˙.
œ œ œ˙ . œ œ
4 3
œœ œ œ
F
#### # Ó . . ˙. . .
5
œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œœ . œ œ œ
4
Ó.
3
& #
1 2
œ œœ œ œœ œ œœ
œ œ2 œ œ2 œ œœœ
œ œ5 œ
35
? #### # œ
3 3 Pianoforte e Tastiere - Vol. 2
5
# ## # ˙ . œ˙ . ˙.
œ˙ .
5
& # # nœ œ œ œ ˙.
œ œ œ˙ . œ œ
4 3
œœ œ œ
F
œ œœ œœ
œ œ œœ œœ œ œœ
#
? ## # # œ nœ œ nœœ œ œ
#
#### # ˙ . n œ˙ . ˙. n˙. bœ
œ œ œ˙ . œ œ n œ b œ b œn œ
a tempo
& # œœ œ œ
3 1
nœ n œœ nœ n œœ p 1 b œ3 b œ n œ
œœ œœ b œ œn œ
b
poco rit. subito
? #### # n œ œ nœ œ bœ
#
# 1 nœ
3 2 3 b œ4 n œ # œ
2 bœ
œ œ œ3 . œ œ œ œ4 . œ œ œ œ.
# # # bœ bœ œ nœ œ œ3 œ2 # œ1 . n œ # œ œ
1 2
& # # nœ
3
œ. œœ œ. œœ
poco rit.
? #### # œ œ œ. œ nœ#œ œ œ.
# ∑ œœ
a tempo
#### # ˙ . œ œ œ œ œ œ
˙.
œ œ˙ . œ
& # œ œ n œ œ œ œ
p
œœœ œœœ
nœ œ œ
œ œœœ œœœ œœœ
? #### # œ œ
#
# ## # ˙ . ˙. . œ.
& # # n œ œ œ˙ . œ œ œ œ œœœ œ ˙.
œœ
œ˙ . œ
œ
œ œœœ œœ œœ
? #### # n œ
œœ œœ œ œœœœ œœœ
#
# ## # œ œœ œ œ
& # # œ œ œœ
poco rit.
œ œ œ œ œœ ∑
œ œ œœœ œ œ œœ œ œœ
? #### # œ œ œœ œ œœœ œ ˙. œ. Œ.
#
π
36
UNITÀ 12 8 A-C
CD MP3
STUDIO 53 F. A. 20
4 œ œ œ3 . j œ5 ˙3 œ œ œ. j œ
œ œ. J Œ œ bœ. J
5 4 1 2-1 1 2-1
&4
p
œ 2 œ
4 œ
œ œ œ œ œ bœ œ
? 44 Œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ œ ‰ œ œ ‰
1 1
5 3
˙ j2 j
Œ œ œ œ. j œ
œ .
j ˙ ‰
1
& œ œ. œ œ œ.
3 2 3 1
œ #œ œ
F 32
b œ œ ˙
cresc.
? ‰ œ bœ œ Œ œ
‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ bœ œ ‰ œ œ ‰œœœ
5 1
bœ
œ # œ œ . œ ˙ œ œ œ. j 2-1 œ
œ œ œ œ œ. J Œ
3 1
& œ #œ œ œ #œ. J
2 1 4
J
p
œ œ œ œ œ
? ∑ ‰ œ œ ‰#œ œ ‰ œ b œ ‰œ # œ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ
˙ œœœœ 3
œœ œ œ œ œ œ. œ
&˙ œ
5
‰ bœ œ œ
3
œ
3 1 2
œ œ J
2 3 1
f
œ œ
dim.
? ‰ œ b œ ‰ œ œ œœ œœ œ œ œ
œœ # œœ œ # œ
œ œ œœœ
bœ ‰œ œ ‰œ
1 1
4 1 1 5
5 3 4
37
œ2 œ b œ œ œ œ1 œ2 ˙5 œ œ bœ œœœ œ
&˙ œ Œ
p F π
œ œœ œ #œ
? ‰Nœ bœ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ
‰ œ‰ ‰ œ ‰ ‰
˙ œ N œ œ œ œ3 ˙
& Œ œ Œ œœ œ œœœ œ
œ
1 2 3 2 3
F p
? ‰ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œœ œ œ #œ œ œ œ
‰ ‰ œ ‰ œœœ ‰ Œ
œ œ œ. j œ œ œ œ. œ
&˙ Œ œ œ. J ˙ Œ j
œ bœ. J
? ‰ œ b œ œ œœ Œ œ œœœ œœœ œœ œ œ bœ œ
‰œ œ ‰ ‰ ‰œ ‰œ œ ‰
˙ Œ œ œ œ. j œ j œ j
& œ œ. J œ. œ œ. J œ. œœ œ
œ Nœ œ bœ œ œ
? ‰ œ bœ œ Œ ‰œ œ œ ‰ # œ œ ‰ ‰ œ #œ ‰œ # œ ‰ œ œ nœ
bœ
˙˙
œ
& ẇ œ œ
w
w œ œ
Ó
p
5
j1
2
? ‰ œ œ œ œ œ bœ œ
poco rit.
œ
1
œ œ œ œ
2
∑
38
UNITÀ 13
CD MP3
STUDIO 54 F. A. 21
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ Œ œœ œ œ Ó
2 4 4
œ œ
1 1
œ œ œ œ
P
? 44 œ œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
5
4
1 œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ Ó œœœœ
œ œœœœ œ ˙
1
œ
p
? œ œ œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ
5
5
œ4 œ5 œ œ œ œ 4 1 œ œ œ
œ œ Œ œ œ œ
œœ
1
& œ œ œ œ œ #œ œ
3 4 1
F
?œ œ œ œ œ œ œ1 œ
œ œ œ œ #œ œ œ œ
5 4
œ ˙ œ4 œ œ œ # œ4
œ œœœ œœ
œœœœœ œœœœœœœœ
4
&
4 2 1
œ
f P
? œ1 œ œ Œ Ó œ œ œ œ
œ œ œ Œ Ó
3
39
œ œœ
& œ œ #œ œ œ Œ œœ œ œ Ó œ œ
1
œ œ œœœ
1
œœ œ œ
cresc.
œ œ œ
?œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ œ
œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4 3 1
œ œ
1
& œ œ
1
œ ˙
f
?˙ œ3 #œ œ œœ1 ˙˙
5
Œ Œ œ
5
CD MP3
STUDIO 55 F. A. 22
œ. 2 œ
& 44 œ œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ Ó
2
œ. œ # œ. n œ.
1
˙
F
? 44 œ4 œ # œ œ œ ‰ Œ œ œ # œ œ œJ ‰ Œ œ. Œ
J œ. Œ œ. œ œ œ
. . .
& œ œ #œ œ œ œ œ œ. œœ. œœ. œœ œ. œ. œ b œ. œ œœ

œ œ #œ œ œ œ œ
1 3 2 5
. .
?œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. .
œ. œ œ.
. œ. œ. œ. œ. # œ. œ.
œ œœœ œœœ œ œ #œ œ œ nœ Ó
5
œ
1 4 3 2 1
2
?œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. . .
œ. œ œ œ
. œ. œ. œ. œ. # œ.
40
.
& œ œ #œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ œ #œ œ œ nœ #œ ˙ Ó
4 5 2
1 3 1
. œ
2
. œ. œ.
? œ. œ. b œ. œ œ. œ. b œ.
œ. œœ. œ. . .
œ. œ. œ œ
3 4
œ. œœ. œœ. œœ œ. œœ. b œœ. œœ.

& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
1 2 1
?œ œ. œ. .
œ .
œ œ.
.
.œ b œ .œ œ. œ. œ.
. œ. œ. œ. œ.
œ5 œ œ œ1 œ # œ2 œ3 œ œ Ó
2
œ #œ œ œ œ œ œ
1
& œ œœœ
4 3 2
˙
œ. b œ. œ.
? œ. œ4. # œ. ˙ # ˙˙ n ˙˙ œœ.
œ œ bœ
œ4 œ œ œ œ œ3 2
œ œ # œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ2 œ œ
#œ œ
Œ
& # œ
p
? œ œ œ œ # œ Œ œ œ # œ Œ N œ2 .
œ œ1 œ œ œ œ
1 2 1
œ J
2
œ4 œ œ œ œ 3 2
œœ œ #œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ Ó
& ˙
3
œ œ œ œ #œ œ
? œ Œ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ
5
& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ. j
œ œœ
œ œ. j œ ˙ œœœœ
1 4
œ œœ
3 2 3 4 4 1 2 5
œ œ œ œ #œ œ
? œ Œ Œ œ Œ
œ œ œ œ œ
41
5
& œ # œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ œ œ œ . œj œ œ œ ˙ œœœœ
1 4
3 2 3 4 4 1 2 5
F
? œ œ œ4 œ # œ œ œ Œ œ4 # œ œ œ œ Œ œ œ # œ œ œ Œ
œ œ
& œ #œ œ œ œ œ œ œ œ. j
œ œœ
œ œ. j œ ˙ Ó
1
3
œ œœ
? œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ #œ #œ œ œ œ. œ. œ. œ.
œ œ
5 2 4
& œ œ #œ œ œ œ œ œ. œœ. œœ. œœ œ. œ. œ b œ. œ œœ

. œ œ #œ œ œ œ œ .
?œ œ. œ. œ.
.
œ .
œ œ. œ. # œ œ. .
œ. œ œ.
. œ. œ. . œ.
œ œ œ œ. œ œ Œ œ Œ
& œ œ #œ œ œ œ œ. œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ
3 1
. 3 œ. œ
f P
? œ. œ. # œ. œ. œ4. # œ. œ. Œ # ˙˙ n ˙˙ œœ. Œ Œ
œ
42
UNITÀ 14 § 15 9 A-C
CD MP3
STUDIO 56 F. A. 23
### 4 œ3 œ œ ˙
& 4 ∑ œ œ. œ ˙ Œ
 j j j j j j
‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
? # # # 44 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
### . œ ˙ œ œ ˙ œ
& œ Ó œœœ ˙
j j j j j j
‰ nœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
? ### ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
### ˙ . œ3 œ œ Ó nnnb
& œ œ ˙
j‰ j ‰ j‰ j ‰ œ j j
‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ‰ œ œ
? ### # ˙ ˙ N˙ ˙ nœ nnnb
5 4 3
œ2 œ œ ˙ œ œ œ. œ ˙ œ1 œ œ ˙ œ œ
&b Œ
 j j j j j j
‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ bœ œ ‰ œ œ ‰ œ œ
?b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b˙
4
43
œ1 # œ2 œ1 œ2 œœœ ˙ œ œ1 . œ3 ˙
4
œ2
&b
j j j j j j
? b ‰˙ œ œ ‰ œ# œ œ ‰˙ œ œ ‰˙ n œ œ ‰˙ b œ œ ‰ nœ œ
2
œ ˙
5 4 3 4 5
#
b˙ n## œ œ œ ˙
a tempo
& b œ. œ œ ˙ bœ Œ œ
1 3 4
 j j
‰ œ j‰ j j ‰ œj ‰ œ œ ‰ œ œ
? ˙b œ œ œ œ ‰ œ œ #œ nœ
# # ˙ ˙
b bœ ˙ œ Œ n#
poco rit.
### œ . œ ˙ œ. œ ˙ œœ œ ˙ œ
& Œ œ œœœ ˙
j j j j j j
‰ œ œ ‰ œ œ ‰ n œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ # œ ‰ œ œj ‰ œ œj
? ### ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
œ
### ˙ . œœœ˙
& œ œ œ œ œ ˙ Ó
j π
j j j j ‰ œ œ ‰ j j j
? # # # # ‰˙ œ œ ‰˙ œ œ n ‰˙ œ œ ‰˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ‰˙ œ œ ‰˙ œ œ
Œ
4
˙.
### œ1 œ1 œ3 œ2 œ w w
poco rit.
&
j j j j j j
œ œ ˙‰ œ œ ‰ œ œ
? # # # # ‰˙ œ œ ˙‰ n œ œ ˙ œ œ ‰˙
‰ ˙ w
44
STUDIO 57 F. A. 24 P 2 P 0 2
ŒÂ = Œ Ç‰
4 j .. œ œ œ œ ‰ j œ j œ œ œ1 œ2 œ b œ
4 3 2
‰
œ œ #œ œ
2 3 2
& 4 #œ #œ œ #œ
2 1
b œœ œœ
? 44 ‰ .. Œ ‰ b œœœ œœœ Œ Œ ‰ œJ œ Œ Œ
b œœ
œ Œ
œœ
œ
J
˙ # œ œ œ œ œ # œ œ œ5 œ4 b œ3 œ œ3 N œ4 1 œ2 œ œ
& Œ ‰ J ‰ J ‰J œ
2 3
b œœ
? œ
bœ œ œ b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ
œ œ bœ
œ œ
˙ j œ j œ
Œ ‰#œ œ œ œ ‰ #œ œ œ bœ œ œ œ œ œ bœ ˙
1.
&
1 3
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ
#
œ œ œ #œ œ
œ œ bœ œ bœ
j Œ ‰ j ‰ j .. œ œ 1 3
‰ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj w
2.
& œœ œ #œ
œ bœ w
?œ .. œœ œœ œœ
œ bœ nœ œ œ ‰ j
1 3
bœ œ œ œ œ w
45
RIQUADRO 8
FRYDERYK CHOPIN
Non si può certo dire che al giovane Chopin scarseggiasse il talento: a sette anni scrisse e pubblicò le prime
composizioni, a otto iniziò a esibirsi in concerto e a undici anni suonò di fronte allo zar Alessandro I…
Era solo l’inizio: nel corso della sua breve vita (morì a soli trentanove anni, nel 1849) il pianista polacco sa-
rebbe divenuto uno dei più grandi innovatori del suo strumento.
Le opere di Chopin, oggi presenti nel repertorio e nel percorso di formazione di tutti i pianisti classici, com-
prendono le Mazurche e le Polacche, ispirate in parte dalla musica popolare della Polonia.
Altre composizioni sono connotate da un particolare stile meditativo e intimistico; si tratta dei Notturni, dei
Preludi e degli Improvvisi.
Chopin era un eccellente improvvisatore e queste opere suggeriscono l’idea dell’improvvisazione, grazie
anche alla tecnica esecutiva del “rubato”; questa consiste nell’eseguire il ritmo con una certa libertà, come
se le melodie fossero interpretate da un cantante molto… ispirato. Il “rubato” richiede però una grande ma-
turità musicale; un esecutore
inesperto, infatti, anziché “ru-
bare”, rischia semplicemente
di non andare a tempo!
Il genio di Chopin si espresse
anche nei suoi bellissimi Stu-
di. Si tratta di brani concepiti
per sviluppare la tecnica, ma
questo proposito didattico non
limita per nulla il loro valore
musicale.
Lo noterai ascoltandone una
selezione su Lacertopolis.
M.P.
L’immagine mostra una foto di Fryderyk Chopin scattata nell’anno della
morte. Al grande pianista si è reso onore con alcune dediche piuttosto par-
ticolari: il suo nome è stato assegnato all’aeroporto di Varsavia, a un aste-
roide e a un cratere del pianeta Mercurio. Inoltre, pare che Chopin andasse
matto per un particolare panpepato prodotto nella città polacca di Toruń.
In memoria di questa passione, la ditta Kopernik produce lo “Scherzo”, un
panpepato di Toruń a forma di cuore.
P2P7 6
FILE AUDIO
46
UNITÀ 15
CD MP3
STUDIO 58 F. A. 25
# 3 3 œ œ
& 4 ˙ œ. œ ˙ œ. œ ˙ œ. œ ˙
3 4
p
œœ b œœ œœ b œœ œ œ œ œ
1 2
? # 43 œ œ nœ
5
œ
5
œ œ œ #œ
# ˙ œ œ œ4 œ œ œ
& œ œ ˙. #˙. ˙ œ. œ
1
b œ1 œ2 œ3 œ1 œœœœœ œ bœ bœ œ œœ b œœ
2 1
? # bœ œ œ ˙ œ ˙
#œ œ œ
# œ œ5 œ4 œ4 œ3
& ˙ œ. œ ˙ œ. #œ ˙ Œ œ
P
œœ b œ Nœ œ #œ œ ˙.
?# œ œ œ œ œ ˙.
œ œ œ
# œ3 œ2 œ3 œ œ2 œ œ4 œ œ4 œ œ œ œ
& œ #œ œ œ œ ˙.
3
p
˙ nœ n œ œ2 œ3 œ1
? # ˙.
# œ œ ˙ œ œœ
˙ œ
œ œ
47
# ˙ n œ4 . b œ b œ . œ œ3 n œ œ1 b œ b œ n œ1
& Ó œ
4
J
4
F
# œ n œœ b ˙˙ b˙
?# œ b b ˙˙ ˙
œ bœ nœ œ
# ˙3 œ ˙ n œ5 # œ2 œ3 œ .
œ1 n œ b œ œ œ b œ3 b œ
4
&
4
J
2
œ œ f
nœ
b b œœ n œœ bœ bœ
cresc.
?# bœ bœ nœ
bœ bœ nœ bœ œ
#
b œ N ˙ ˙ œ. œ ˙ œ. œ ˙ Œ
3
& œ Nœ œ œ œ œ. œ
1 4 1 2 2
2 3 1
p a tempo
poco rit.
b œ œ ˙˙ ˙˙ ˙ # œœ
? # #œ N ˙ n œ #œ
œ #œ œ
# œ œ œ œ œ1 # œ2 N œ1 œ œ b œ œ1 b œ2 b œ b œ œ n œ1 b œ2 1
& œ œ œ3 œ2 œ4
œ œ œ1 œ2 3
˙ b ˙˙ b b ˙˙ n œœ œ œ
?# ˙ Œ Œ
# ˙. œ
œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ. œ ˙. ˙˙ .. œœ Œ Œ
2 1
˙.
2
&
5 1 3
œ1 œ œ œ1 œ ˙ π
œ œœ œ œ
dim.
?# œ ˙ b œ œ
œ œ œ œ Œ Œ
˙. œ
48
UNITÀ 16
CD MP3
STUDIO 59 F. T. 26
#
‰œœœ œœœ ˙ ‰œœœ
1 3 5 4 1 4 3
& c ‰œœœœœœœ ˙
2 3 2
˙
1 1 3
œ
F
3 œ ˙
?# c ˙ œ œ2 œ1 œ2 œ3 œ4 ˙3 ˙ œ œ
#˙ ‰œ ‰
1 2
5
3 5 3 5 5
#
‰ œ œ œ 42 ˙ 44 ‰ œœ ˙ œ
3 5 4
œœ œ
2 2 5 4
& ˙ œœœœœ
2 2 5 4 1
3 1 3
˙ 3 œ ˙
? # ‰ œ œ œ # ˙4 œ œ ˙3 œ
42 œ œ 44 ‰œ
1 1 2
1 2
3 2 5 4 3 5
# ‰ œœœœœœ ˙
4
‰œœœ ˙
3 5
& ˙ # ˙˙
3 2 5 4 2 1 2 4 3
˙
1
˙ œ
2
œœ
? # œ3 œ œ œ3 # ˙4 ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙3
˙ ‰ œ œ œ œ œ
1 1 2
2 1
5 4 3 4 3 2 5 3 2 1 5 2
# ‰ œœœœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ . j ˙ Ó Œ œ ww5
4 4 5
œœ ˙ ˙˙
2
& œ
2 3 4 5 3 1 2
œ ˙ ˙ w
1 3 5 4 2
œ1 œ2 œ3 œ2 œ1 3 4 œ1 œ œ œ Œw ˙ .
?# ˙ œ œ œ#˙ œ œ œ ‰œ œ ww
1
œ
3 3
œ
5 3 1 5 4 5 3
4
49
CD MP3
STUDIO 60 F. T. 27
1 jœ œ œ œ
œ œ œ bœ nœ œ œ œ
& 44
5
‰ Jœ œ1 œ2 œ1 nœ œ œ œ
4 4
j j
3 3 4 2 2 5 2 1
œ #œ
2 2
# œ # œ #œ
2 2 4
˙
5 4 3 2
. . . . . . . > >
◊
? 44 ‰ j œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ
4 2 1 3 1 3 1 3 4 5 1 5
œ œ œ #œ ˙ œ
œ œ œ5 œ
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
4
‰ œ
5 1 2 2
œ
2
j
1 2 3 2 1
#œ
. . . . >
? ‰ j
#œ œ
4 3 2 1 3 1 5 4
œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ n œ4 j j œ5
œ bœ œ œ œ œ
1 5 3 4
& œ
j
‰ œ ‰ œ œ
5 2 1
#œ
4
1 1 2
. > >
.
? ‰ j ‰ j
œ œ œ œ bœ œ œ œ
2 1 3 1 5 3 4 5 1 5
œ œ œ #œ
œ >œ ww
œ
œ œ
œ œ
œ j œ1 œ œ œ œœ w w
5
œ œ
4 4 5
j j
‰ œ œ Œ
3 3
& J . .
2 2 2
# œ #œ #œ
1 1 2 1
. . . >
. . 5
3
2
?Œ
1
‰ j Œ
œ
4 3 2 1 5 2
œ œ #œ
œ œ œ w
50
UNITÀ 17
STUDIO 61 F. A. 28 P 2 P 1 5
Œ ‰ œJ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ œj
& 44 ∑ Ó
12
J J
5
J.
F
? 44 œ œ3 œ1 œ5 œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5
j3 j Œ ‰ œœ ˙˙ œ œ œj ˙ j 4 31 j
2
& ˙ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ
J J œ. œ ˙ œ œ. œ
? œ œœœ œœœ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œ œœ œ
œ œ
œ œ œ œ œ
j œ œj œ Œ Ó # œ. œ œ œ. œj ‰ ˙ j
5 4
œœ
3 2
& ˙˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ #œ #˙ œœ
. J . . .
f
?œ œœœ œœœ œ œ œœœ
œ Œ Ó œ # œ œ œ œ œ #œ œ œ
# œ. ‰ # ˙ j
œ. œ ‰ ˙ j
4 3
j
3 2
& ‰ # ˙˙ Œ ‰ œ œœ œœ
1 2
œœ œœ ˙˙ ˙ œ # œ. # ˙
1 1
. J . .
? œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
51
j . . œ.
œ ˙ . œ.
œ
œ ˙
4
& ‰ # ˙˙ œœ œœ ˙˙ Œ ‰œ ‰˙ œ œ ‰˙
1
œ œ
. J J J
P
? œ #œ œ œ œ œ œ œ 4 bœ œ œ
œ #œ bœ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ j
œ œ ˙ ‰ j œ œ œ
5
&‰ ˙ Œ
2
œ. œ œ
1
œ ˙ œ œ œ
p cresc.
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j j
&œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œœ
œ œ w
œ œ . œ w
f
?œ œ œ œ œ œ œ œ Œ j j
œ. œ œ w
RIQUADRO 9
LE FORME DELLA MUSICA: LA FUGA
Senza dubbio, il termine “Fuga” invita ai giochi di parole. Quando poi si scopre che la Fuga deriva da una
forma musicale più antica chiamata “Ricercare”, beh, è davvero difficile resistere! Gli studenti di composizio-
ne, però, sanno bene che la Fuga è una cosa seria; e quando si tratta di imparare a comporre una Fuga la
voglia di scherzare passa del tutto! La Fuga è una forma musicale basata sul contrappunto, cioè sull’arte di
combinare simultaneamente diverse melodie, chiamate “voci”, fino a creare dei veri e propri edifici sonori.
Nella Fuga la melodia principale si chiama “soggetto” ed è esposta all’inizio del brano. Alla fine del soggetto,
la seconda voce esegue la “risposta”, cioè, fondamentalmente, la stessa melodia del soggetto, ma in un’altra
tonalità. Nel frattempo, la prima voce non rimane… senza far nulla, ma è incaricata di eseguire un’ulteriore
melodia, chiamata “controsoggetto”. Questo procedimento si ripete finché entrano tutte le voci, che eseguo-
no di volta in volta il soggetto, la risposta oppure il controsoggetto incastrandosi fra loro. Nella parte centrale
della Fuga tutte le idee melodiche sono elaborate in sezioni chiamate “divertimenti”. Infine, di solito la Fuga
termina con gli “stretti”, nei quali la risposta inizia quando il soggetto non è ancora finito. Esistono Fughe a 2,
3, 4, 5 voci e anche più; quindi è facile immaginare come il tutto possa essere un bel po’ complicato.
Il più grande compositore di fughe fu Johann Sebastian Bach (1685-1750). Bach fu autore dei due libri del
Clavicembalo ben temperato, due raccolte che comprendono 48 Preludi e Fughe in tutte le tonalità maggiori
e minori. Il Clavicembalo ben temperato è uno dei testi fondamentali nella preparazione di ogni pianista
classico. Potrai ascoltarne alcuni estratti su Lacertopolis. M.P.
P 2P1 2
FILE AUDIO
52
UNITÀ 18
CD MP3
STUDIO 62 F. A. 29
& 44 œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ4 œ œ œ œ
3 1 3
2
œ œ #œ
P
? 44 Œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ #œ
3
&˙ Œ œ
1 4
?œ œœœœœ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ2
1
œ œ œ
2 3
œ
&˙ Œ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ
2
œ 3 œ œ œ œ
œ œ œ œœœ œ œ œ
? œ œ œœœ œ œ œ œ #œ
3
œ
3 2
# œ4 œ # œ œ œ œ4 œ œ œ 3 œ
& #œ œ #˙ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ
˙. œ4 œ2 œ3 œ1 œ # œ œ1 œ œ œ œ
? œ ˙ Œ œ
1
53
˙. œ œ4 œ œ œ b œ3 œ œ1 2 œ3 œ
& bœ œ bœ œ œ œ œ œ bœ ˙
2
? #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
˙ Œ œ œ œ2 œ1 b œ œ œ
3
œ œ
2 31
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ3 œ2 œ1 b œ2 b œ5 œœœ
& bœ bœ
4 3 4 3 1
˙ œ1 N œ œ œ œ b œ b œ2 œ œ œ œ b œ3
? Œ œ b œ3 œ1 œ2 b œ3 œ # œ
˙
& #˙ Œ œ œœœ œœ . œ œœœœœ
2
œ œ œ #œ
? œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
1
œ œ œœ œ
&˙ Œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙. œ œœœœœœ
œ #œ ˙ œ Œ
? œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ ˙ œ œ Œ
œ
54
UNITÀ 19 § 16 10 A-C
STUDIO 63 F. A. 30 P 2 P 3 5
ŒÂ = Œ Ç‰
& 44 # œj œ œ œ œœ œœ ‰ # œj œ œ œ œœ œœ ‰ # œj œ œ œ œœ # œœ n b œœ
1
2

? 44 ‰ œ b œœ œœ œœ œ
b œœ œœ œœ
œ
b œœ œœ œœ
œ œ
& ˙˙ .. ‰ # œj œ œ œœ œœ ‰ # œj œ œ b œœ œœ ‰ j œ œ œ œœ # œœ n b œœ
2
1
#œ
bœ œ œ
? œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ
œ
b œœ œœ œœ
4 4
‰ j # œ œœ œœ b œœ œœ # œ œ œ œ1 œ3 œ w œ b œ
& ˙˙ ..
5 5 5 4
# œ œ œ œ
3 1 2 1
#œ Œ
1
1 3 2
? œœ œœ œœ œœ œœ N œœ Œ
# #
Œ œ Œ œ Ó Œ œ bœ œ
œ
& ˙˙ Œ
# œœ b ˙˙ .. # œœ b ˙˙ .. # œœ b œœ # œœ œœ œœ
 > > > >
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ
3 1
œ #œ œ ˙
55
œ3
& ˙. œ œ bœ œ œ œ œ bœ
4 2
œ bœ œ œ œ œ ˙ ‰ œ #œ œ ˙.
b˙. 3

œœ œ œ œ œ
? œ œ œ3 œ1 œ œœ œœ œœ # œ œœ œœ œœ œœœ œ œ #œ œ œ
4
œœœ œ œ 2 œ œ
#œœ œ œ œ 2 œ w
œ b œ œ ˙˙ Œ # œ œ œ œ œœ œœ # œ
1
& œ
2
Œ 1 3 >
j 
j Œ ‰ œœ œœ Œ
2
Œ ‰ œ
? w #œ œ œ Œ w Œ œ bœ œ œ œ Œ Œ œ
1
3
œ #œ œ ˙ >
& œ œ œ œœ œœ # œ œ œ œ œœ # œœ n b œœ ˙˙ .. ‰ # œj œ œ œ œœ œœ ‰ # œj œ œ œ b œœ œœ ‰ j
#œ
>
?œ Œ Œ œ œ ŒÓ
4 1 4
b œœ œœ œœ b œœ œœ œœ
> œ œ #œ œ œ œ
œœ œœ b œœ
‰ j # œ œœ œœ b œœ œœ # œ œ œ ‰#œ #œ
& œ œ œ œœ # œœ n b œœ ˙˙ .. #œ J
œœ œœ N œœœ œœ # œœœ œœœ

? œ b œœ œœ œœ # œœ œœ œœ #
Œ œ Œ œ Œ œ œœœ Œ Œ Œ
œ
œœ # œ œ œ
‰ j œ
œ œ œ œ # œ œ œ w w
& #œ #œ œ bœ œ œ œ œ Ó bœ. œ
1 2 1 5
w
J
œ œ œ
N œœ œœ œœ 
? Œ œœ œœ N œœœ œœ œœ b œœ .. b œ ww
Œ #
Œ œ Œ œ Œ œ œ Œ Ó b œ . œœ w
1
J
2 1
4 3
5
56
UNITÀ 20 11 A-C
CD MP3
STUDIO 64 F. A. 31
bb 4 ˙1 œœœœ ˙ œ Œ ˙4 œ œ œ œ ˙. # œ
& 4
2
P 1
2 œ
4 œ
œ œ œ œ œ œ b œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ2 b œ4 œ œ œ œ
? b b 44 œ Œ
b ˙1 œ œ3 œ œ ˙ œ Œ ˙2 œ œ bœ œ ˙ œ Œ
& b
4 œ
œ œ œ œ œ œ 5 œ œ œ œ œ œ2 4 œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ2
? bb œ œ œ bœ œ œ œ
˙2 œ œ1 œ œ œ œ œ1 œ3 ˙ œ œ1 œ3 œ ˙ .
2 3
& bb Œ ‰ œJ
3
4 œ
œœ œœœ 5œœœ œœœ 5œœœ œœœ 4œœœ œœ
? bb b œ œ œ œ nœ œ œ œ J‰
bb ˙ œœœœ ˙ œ Œ ˙2 œ b œ4 œ œ ˙ œ Œ
&
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ b œ4 œ œ œ œ5 œ2 œ œ œ n œ3 œ œ2 b œ A œ œ œ2 œ4 œ2 œ œ
? bb
57
. n œ. ˙ .
. . .
œ b .
œ œ
œ. b œ. b œ œ œ ˙3 œœœœ ˙
1
bb Ó
1
&
f
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
? b b b wwww œ œ œ œ œ Œ œ3 œ œ œ œ1 œ3
b b œ3 .. # œ œ .. œ œ .. œ n œ Œ œ .. œ œ .. œ œ .. œœ
& R R R R R R Œ
p cresc.
bœ œ œ
‰ œœ œœ œœ ‰˙ œœ œœ œœ b ˙‰ œœ œœ œœ œ œ œ œ ˙ œœ œœ œœ b‰˙ œ œ œ
‰ ‰˙ œœ œœ œœ œ œ
? bb # ˙ Ó Óœ œ
4 4 2 3
4 5
bb œ2 . œ œ n œ1
J œ3 œ œ œ1 œ2 œ Œ œ5 . œ œ bœ Ó
& J ˙
F
‰˙ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ 4 œ œ œ 5 œ œ œ
? bb b ˙ b˙ n ˙ œ œ œ b ˙b œ œ œ œ œ
Óœ
4 5
b b ˙ œœ œ œ ˙ œ Œ ˙ œ œb œ œ ˙ œ Œ b ˙3 œ œ2 œ1 œ3
&
P
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ2 4 œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ
? bb bœ œ bœ œ
. . œ . ˙
1 . . œ
. œ œ œ4 ẇ w ˙
b b N œ. œ. œ œ Œ n œ3 b œ2
ggg w ˙ Ó
&
1
ggg
ggg
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ggg
? bb œ œ œ œ Œ& œ œ œ ggg w ˙˙ Ó
œ b œ
œœ œ
w
w ˙
58
RIQUADRO 10
PIANOFORTE A… QUANTE MANI?

Certamente saprai che il pianoforte si suona… con due mani. Ci sono però molte eccezioni, come scoprirai
continuando a leggere…
La vita del pianista Paul Wittgenstein (1887-1961) fu segnata da una gravissima tragedia: quando durante
la prima guerra mondiale il musicista rimase privo del braccio destro a causa di una ferita da arma da fuoco.
Wittgenstein non si perse d’animo e decise di continuare la carriera di concertista. Iniziò quindi ad arrangiare
brani adattandoli alle sue possibilità e a commissionare ai compositori dell’epoca musiche eseguibili con
una sola mano. In molti risposero all’appello, creando opere che Wittgenstein eseguì in concerto in giro per
il mondo. La composizione più celebre fu il bellissimo Concerto per la mano sinistra di Maurice Ravel, che
potrai ascoltare su Lacertopolis.
Ci fu anche chi suonò… con due dita. È il caso del vibrafonista Lionel Hampton (1908-2002), che usava il
pianoforte come fosse un vibrafono, usando gli indici delle due mani come dei battenti. In pratica, Hampton
suonava il pianoforte così come la maggior parte delle persone scrive sulla tastiera del computer!
Il concertista Cyril Smith (1909-1974) subì
una sorte simile a quella di Wittgenstein quan-
do una malattia lo lasciò col braccio sinistro
paralizzato. Neanche lui si arrese e continuò
la sua carriera insieme alla moglie Phyllis Sel-
lick, anch’essa pianista, formando un duo di
pianoforti a tre mani.
Il pianoforte a quattro mani, con due pianisti
che condividono la stessa tastiera, è una pra-
tica assai diffusa (benché porti a frequenti litigi
fra i due pianisti) ed esistono moltissimi brani
scritti per questo particolare duo. Altrettanto
diffuso è il duo di pianoforti, e c’è anche chi ha
scritto musica per due pianoforti e… cinque
mani, come nel caso di Frontispice, un breve
brano di Ravel. M.P.
Le sorelle francesi Katia e Marielle Labèque forma-

no un celebre e apprezzatissimo duo di pianoforti, le
cui esecuzioni si distinguono per energia e vivacità.
Potrai ascoltarne una selezione su Lacertopolis.
P 2P3 2
FILE AUDIO
59
ALTRI STUDI
AVVERTENZA
Gli studi contenuti in questo capitolo del libro sono tutti di genere moderno e riguardano
principalmente tecniche di accompagnamento utilizzate in vari stili. In questo caso non ha
senso che lo spartito riproduca fedelmente l’esecuzione né che l’esecutore si senta rigi-
damente vincolato allo spartito. In alcune registrazioni, quindi, sentirai variazioni e abbelli-
menti che non compaiono sul pentagramma; il loro ascolto ti sarà utilissimo sia per cogliere
“lo spirito” con cui va eseguito il brano sia per notare i limiti e le caratteristiche della libertà
che ogni musicista di musica moderna può prendersi nella sua personale interpretazione.
60
TEORIA SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A16 15 12B Piano M.P. 32 P2P 6 9

ARRANG. E BASE
## 4
5 5
3 5 3 5 5
œ œ œ œ
3
& 4 œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ n œ œœœ œ œœ œœ n n œœœ œœœ œœ œœ

2 1 2 2 5 2
1 2 1 1 2
œ œ bœ œ œ œ
? # # 44 ˙ ˙ n˙ ˙ b˙ ˙
2 1 2 3 4
1
##
5
3
& œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœœ n œ œœœ œ œœ œœ

2 1
œ
2 1 2 3
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ## œ. œ ˙
˙ œ. œ œ œ œ nœ œ. œ œ œ. œ
4 3 2 2 1 2
1
## U
3
œ œ w
2
&
n n œœœ b œ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ www
2 1 2 3 1 3 4 1 1
~~~~~~~~~~~
? ## U
bœ œ. œ ˙ ˙ œ. œ œ œ w
3 4 4 3 2 1
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A17 Strings M.P. 33
& 44 ˙ œ˙ œ œ œ˙ œ ˙˙ ..
b œ˙˙ œ
1.
˙˙ ˙˙ ˙
˙ ˙ b b ˙˙
? 44 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ..
˙
œ˙ œ œœ œ œ˙ œ b œœ œ œ bœ œ #œ
2.
& ˙˙ œ˙ # œ b œ
˙ b˙
˙ ˙ ˙ ˙
? 44 ˙˙ ˙˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ ..
˙
61
œ˙ œ œœ œ œ˙ œ b œœ œ œ bœ œ #œ
2.
& ˙˙ œ˙ # œ b œ
˙ b˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙
U
& ww ww ww
w w w
? U
˙ b˙ ˙ b˙ w
RIQUADRO 11
QUANDO LE NOTE GIRANO: IL LESLIE

È difficile credere che una delle sonorità più celebri e belle della musica moderna sia stata ispirata dalla
propaganda elettorale! Eppure fu così che Donald Leslie (1911-2004) ebbe l’idea degli altoparlanti rotanti.
Oltre a esercitare la professione di tecnico elettronico, Leslie era un musicista dilettante. Benché possedes-
se uno dei primi organi Hammond (vedi Riquadro 7 a p. 53 di “Pianoforte/tastiere - brani d’insieme 1”), non
era del tutto soddisfatto della sonorità di questo strumento, ritenendola piatta e poco espressiva.
Verso la fine degli anni ’30, Donald Leslie si trovò ad ascoltare delle pubblicità di carattere politico: a diffon-
derle erano alcuni altoparlanti montati su un veicolo. Questi spot avevano un accompagnamento musicale
e Leslie notò come l’intonazione della musica variasse se-
condo il movimento del mezzo. Si trattava del resto di un fe-
nomeno fisico ben noto, il cosiddetto “effetto Doppler”. Puoi
notarlo facilmente ogni volta che ascolti le “stonature” della
sirena di un’autoambulanza in movimento.
In seguito a quest’esperienza, Leslie s’impegnò a ricrea-
re tale effetto acustico… senza ricorrere a un autoveicolo.
La soluzione consistette nel far girare degli altoparlanti per
mezzo di motori elettrici. Leslie provò ad amplificare il suo
Hammond tramite questi altoparlanti… e il suono prese vita,
con un profondo vibrato del tutto particolare.
Dal 1941, la nuova sonorità iniziò ad aver successo; di con-
seguenza, Leslie provò a proporre la sua invenzione alla
Hammond, senza ottenere risposta.
Pare, infatti, che Laurens Hammond non gradisse per nien-
te la nuova invenzione. Per fortuna, gli organisti la pensava-
no diversamente… M.P.
Come puoi vedere nella foto, il Leslie è un dispositivo piuttosto in-
gombrante: i primi modelli erano alti come dei frigoriferi.
Sono stati inventati anche dei processori elettronici di piccole di-
mensioni che riproducono questo effetto; ma, come potrai ascoltare
su Lacertopolis, il vero Leslie è inimitabile…
P 2P2 1
FILE PDF
62
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A18 Piano M.P. 34
& b 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 1 2 4
? b 44 œ œ œ œ
œ 1
œ œ œ
5
&b œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

4 1 2 3
nœ œ œ œ nœ œ œ œ
?b œ œ œ œ
œ œ œ œ

4 1 2 3
?b œ œ œ œ
œ œ œ œ

5 1 2 4
?b œ œ œ œ
œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 1 2 4 5 1 2 4
?b œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ

5 1 2 4
63
?b œ œ œ œ
œ œ œ œ
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 1 2 4 5 1 2 4
?b œ œ œ œ œ
œ œ œ
&b œœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ

4 1 2 4 5
?b œ œ œ œ
œ œ œ œ
&b œ œ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

4 1 2 3 4 1 2 3
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
?b œ œ
œ œ œ œ
œ œ
U
2
& b œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœœ œ œœ w

5 1 2 4 5 1 2 4
3 3 1 2 3
?b œ œ œ œ U
œ œ œ œ w
64
VOICE AUTORE CD MP3
4 œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
1 2 4 1 2 4 1 2
&4 œ œ œ œ
2 3 5 2 3 5 2 3 5 2 3 5
5 2 3 5 2 3 52 3 5 2
? 44
œ. œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ œ. œ œ œ
5 2
1
bœ. 2
œ. 2 5 2
5 5 1 1
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
&
œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
? œ. bœ. œ. œ.
√
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
&
œ œ
? œ.
œ œ bœ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ
bœ.
(√) œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ
&
œ œ
œ œ bœ œ
œ œ œ œ œ. œ œ
? œ. bœ. œ.
65
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A20 Piano M.P. 36 P2P6 7

ARRANG. E BASE
4 œ4 . # œ3 œ œ1 œ 3 œ œ .. œ œ œ œ ˙
1. 5 2. 5
&4 #œ œ œœ .. œ œ œœ2 œ ˙˙˙

4 5 4 3 4 4 3 4
b œœ .. œœ ˙˙
œ ˙
2
1 1
? 44 œ5 . œ2 œ
2
œœ ˙˙ œœ ˙˙
2
.
b œœ . .. œ .
1 1 1
J œ. J
1 1 1 1
5 5 5 5
œ.
& #œ œ œ œ #œ œ œ
4
œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ
3 4 5 5 4 3 4
œœ œ œ œœ œœ œ œ
4 3 1 3 2 3 2 1 2 1 2 3 2
.
œ ˙
1
? œ. œ œ j j j
1
bœ. œ œ. œ œ. œ ˙
5 2 3 4 5 4
#œ ˙ œœ3 ˙˙ #œ ˙
5
& œ. œ œ # œ ˙ œ. œ œ œ œ# œ ˙
5 1 2 5
1 2 3 1 2 3
œ.
œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ ˙
? œ. œ œ œ.
1 1
bœ.
1
5 2 5 2 5 2
66
VOICE AUTORE CD MP3
& b 44 ∑ ∑ ∑ ∑
5 œ
œ œœ œ œœ œœ œœ2 œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
1 1
? b 44 œ ‰ J ‰ J œ ‰ J œ ‰ J œ ‰ J ‰ J œ ‰ J œ ‰ J
3
& . œj œ œ œ œ œ œ ˙ .
b . ‰ œ œ ˙. œ œ œj ‰ Œ Ó
1 2 1
? b .. œ œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ Jœœ œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ œœJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ
j
&b ‰œ œœœœœœ ˙ œœœœ w ˙. œ #œ
1 3
? b œ œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ Jœœ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ # œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ œœJ
& b ‰ œj œ # œ œ œ œ œ # ˙ . Œ
œœ w œ nœ œ
? b œ # œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ n œœ ‰ Jœœ œ b œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ
J J J J J J
&b w Œ œ nœ œ w A˙. œ œ ..
? b œ # œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ n œœ ‰ Jœœ œ b œœ ‰ Jœœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ œ œœ ‰ œœ
J J J J J J
67
&b w Œ œ nœ œ w A˙. œ œ ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? b œ n œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ n œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ A œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ ..
j
& b ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œœ w Œ
œ œ
œ
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ
? b œ œœ ‰ œœJ œ œœ ‰ œœJ œ œ ‰ Jœ ‰J œ ‰Jœ ‰J œœ‰
œœ œœ œœ
Jœ ‰J
œ w >œ
&b w Œ œ œ œœ Œ Ó
œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ >
?b œ œ ‰ J ‰J œ ‰Jœ ‰J ‰ J ‰J œ Œ Ó
SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A22 13B Hammond M.P. 38 P2P 7 1

ARRANG. E BASE
j
& 44 ˙ œœ œ œ œ . œ œ œ œ #œ ˙ # œ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ # œ
? 44 j j j
œ œ j œ œ .
˙ œœ œ . b œ œ. œ ˙ œ œ #œ œ œ. œ
j j jfi
& ˙ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ .. n œœ ‰ œœ ‰ œœ
? 44 j j j
œ œ . j # œ œ œ . œ œ.
68
˙ œ œ œ
b œ œ. œ ˙ œœ œ
j j jfi
& ˙ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ .. n œœ ‰ œœ ‰ œœ
? œ. j ‰ j ‰ œj
˙ œ #œ #œ œ w œ œ
& Œ bœ œ œ ≈ bœ œ œ ≈ ≈ .. Ó Œ j
1. 2.
bœ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
? Œ bœ œ œ ≈ bœ œ œ ≈ j
b œ œ œ ≈ .. ∑ j
œ. #œ œ. œ
& . j œ . j
˙ œœ œ . œ œœ œœ ˙. œ œ œ œœ œœ
?
œ. œ
j˙ œ . œj œ . j
œ œ . œj ˙ j
œ
j
œ . # œ œ.
j aljfi poi Coda

j D.C.
œ œ # œœ .. n œœ ‰ œœ ‰ œœ
Coda
& œœ ˙ ∑ &Ó Œ œ œ
◊
?
w œ. j ‰ j ‰ œj ∑ ? ∑
œ œ
j j j j j j
& # œœ .. n œœ ‰ œœ ‰ œœ ∑ # œœ .. n œœ ‰ œœ ‰ œœ œœ Œ Ó
(◊)
? œ . j ‰ j ‰ œj ∑ œ. j ‰ j ‰ œj œ Œ Ó
œ œ œ œ
69
STUDIO A23 14-16 14B Vibes M.P. 39-40
& 44 œJ b œ œ b œ bœ œ œ bœ ˙ ‰ nœ bœ œ bœ
3 1 2 2 2 3 3 1 2
1
œ œ
4 1 1 4
3
J 3
? 44 ‰ Œ œ œ #œ œ
œ œ œ bœ
3 1 2 3 1
5 3 2
‰ nœ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœ
3 1 3
œ bœ œ bœ œ ˙
2 2 2 2
&œ
1 1
œ
1 1 2 1 4 1 1
J 3
?œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ #œ œ bœ
1 4 3 2 1 1 4 1
3 2 2 2
& ˙ ‰ nœ bœ œ bœ œ Ó
3 1
œ bœ œ bœ œ
2 2 1
˙
4 1 1 2 1
J 3
? œ
bœ œ œ œ œ bœ œ œ bœ œ bœ
4 1 3 3 4 4 5 4
2 2 2 1
œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ.
5 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ
5 5 5 1
b œ œ œ . b œœ ˙˙
2 2 1 1 2
&
1 2 2
œ œ
3 3 1 2 1
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3
bœ
?
œ œ4 # œ3 œ2 œ œ #œ œ œ bœ œ bœ œ .œ ˙
5 1 1 5 2 1
4 3 2 2 3 4
70
TEORIA VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A24 12 Piano M.P. 41-42
j j j j j j
& 44 Œ b œœœ ‰ ‰ # #n œœœ Œ Œ b œœœ ‰ ‰ # #n œœœ Œ Œ b œœœ ‰ ‰ # #n œœœ Œ
?4 œ ‰ œ œ b œ3 n œ2 œ1 ‰ Jœ œ bœ nœ œ ‰ œ œ bœ nœ
4
5
J J
1
◊
j j œœ # œœ œœ # œœ
œ # œ # #
& Œ b œœ ‰ ‰ # n œœ Œ Œ bœ ‰ ‰ nœ Œ Œ bœ ‰ ‰ nœ Œ
J J J J
?œ ‰ œ œ œ œ bœ ‰ œj bœ nœ bœ ‰ œj b œ3 n œ2
1
J
2 3 2 4 3 2
5
œ œ
(◊)
j j j j œ #œ
œ # œ
& Œ b œœ ‰ ‰ # n œœ Œ œ # œ
Œ œ ‰ ‰# œ Œ Œ b œœ ‰ ‰ n œœ Œ
bœ nœ J J
b œ3 n œ2 œ1 œ b œ4 n œ3
?œ ‰ Jœ œ bœ nœ œ ‰ œJ œ ‰ J œ
1
(◊)
œœ # # œœ j j
œ # œ œœ Œ Ó .. Œ œœœ ‰ ‰ # # œœœ Œ j œŒ Ó
Œ
& b Jœ ‰ ‰ n œ Œ Œ b œœ ‰ ‰ # n œœ Œ
1. 2.
œ
J bœ J J
>
? b œ ‰ œJ œ b œ3 n œ2 œ1 ‰ œ œ b œ n œ œ Œ Ó .. b œ ‰ Jœ œ Œ œŒ Ó
2
J
(◊)
71
STUDIO A25 15B Hammond M.P. 43 P2P 4 9

ARRANG. E BASE
j
& 44 œ ‰ œj œœ œœ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ # œœ œœ œ œ # œ œ n œ œ ‰ œ ‰ œj œ # œ ˙
3
œ
? 44 ‰ j ˙ ‰ j ‰ œJ œ # œ ˙
œ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ
& .. œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœœ ˙˙˙

œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ
? .. œ Œ
œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ
j
œœ œœ œ ˙ b œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ œ # œ ˙ ..
1.
œ
& œœœ œœ œœœ œœœ œœ # œ œ œœ ˙˙ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙
œ
◊
? œ Œ ..
œ Œ #œ Œ œ Œ Œ œ Œ
œ œ œ œ #œ ˙
œ
j
œ œ #œ œ œ œ œ b b œœœ ˙˙
˙
& ‰ œ œ Œ Ó
2.
œ #œ
(◊)
?
œ #œ œ œ œ œ Œ Ó
œ œ œ œ ˙
72
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A26 Piano M.P. 44-45
& 44 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ
? 44 ‰ j Œ ‰ œj Œ ‰ œj ‰ œj ‰ j ‰ j Œ ‰ œj Œ ‰ œj ‰ œj ‰ j
œ œ œ œ œ œ
& b œœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ

œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ œ
? ‰ œj Œ ‰ œj Œ ‰ œ ‰ œj ‰ œj ‰ j Œ ‰ œj Œ ‰ œj ‰ œj ‰ j
œ J œ œ œ
U
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ w
nœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ b ww
? ‰ jŒ ‰ œ Œ ‰ œ ‰ œ ‰ j ‰ j Œ ‰ j Œ ‰ j‰ j‰ j U
œ œ J J J œ œ œ œ œ
œ œ w
TEORIA VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A27 15 Piano M.P. 46
# 4 j œœ œ œ œ j œ
œ œ œ œ œ jœ
& 4 œ œœ ... œ œ œœ œœ ..
œ
œœœ œ œ œ œ œ œ œœœœ
?# 4 œ œ
4 œ œ w
fi
# ..
œ œ œ œ œ œ œ
1. 2.
& œ œ œ . œ œ œ
œ. œœ œœ œ œ # ˙œ œœ œœ # œ˙ . # ˙˙
œœœ œ œ. œ œœ
? # 44 œ œ
œ œ w
73
fi
#
œ œ œ œœ œ .. œ . œ œ œ œ œ
1. 2.
& œ œ œœ œœ œ œ œ œ .
œ. #˙ œ œœ #˙ # ˙˙
? # œ. œ ˙ .. # ˙ #˙
œ. œ ˙ #˙
J œ œ
#
& œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ # œœ œ œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?# j œ ˙ ˙
˙ œ. œ ˙. œ w
fi poi Coda
#
D.C. al
& œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ ... œ œ œœœ œœœ
?# j œ.
˙ œ. œ ˙. œ w ˙ œ œ
U
w
# Ó 3 œ 3 œ w
œ œ ‰œœœ
Coda
& ‰œ Ó ‰œ Ó
5 5
1 1
2 œ
1 œ œ1 2 œ
1 œ
?# œ J‰Œ œ
nœ J ‰ Œ œ J‰Œ U
œ œ
1 1
œ b œ œ w
5 2 5 22 1 5 2
bœ
74
STUDIO A28 13 16B Rhodes M.P. 47
& 68 ‰ œœj ‰ œœ œœ
j ‰ j‰
œœ œœ œœ
j ‰ j‰
œ œ œœ
j ‰ j‰
œœ œœ œœ
j
œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œ #œ œ œ
?6 ‰ jŒ ‰ j
8 j œ j‰ œ Œ ‰ j ‰ œJ Œ ‰ j ‰ œJ Œ ‰
œ œ œ œ
& ‰ œj ‰ œ j ‰ j‰ j ‰ j‰ j ‰ j‰ j
b œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœ b œœœ œœœ œœ b œœ n # œœ œœ
œ œ œ œ # œ œ
‰ j ‰ œj Œ
? j‰ jŒ j
œ ‰ j ‰ œj Œ ‰ j‰ œ Œ ‰
œ œ œ œ
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A29 Rhodes M.P. 48
& 44 Œ ‰ jŒ ‰ jŒ Œ Ó
b œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ œ œ
b œœ œœ
? 44 Œ Œ Œ œ Œ Ó
œ #œ œ œ œ
œ
..
D.C. con rit. poi Coda Coda
∑ ∑
1. 2.
& œ bœ œ œ œ &
œ œ œ bœ nœ
? ∑ .. ‰ œj ?
œ bœ nœ w
75
VOICE AUTORE CD MP3
& 44 Œ ‰ j j‰ ‰ j Œ ‰ j j‰ ‰ j Œ ‰ j j‰ ‰ j
œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
? 44 œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ b œ œ ‰ ‰ œ ‰
œ œ
&Œ œ œ
Œ
œ œ
œ Œ ‰ j j‰ ‰ j Œ
œœ œœ œœ
‰ j j‰ ‰ j
œœ œœ œœ
?œ œ Œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰
bœ œ Œ œ œ œ ‰ ‰ œ ‰
œ
œ
‰ œœ
D.C. al Coda Coda
&Œ ‰ j j‰ ‰ j œ
œœ b œ œ œ œ &Œ ‰ jŒ
b œœ œœ œ œ œ œœ J
œ
œ ‰ ‰ œ œ‰ œ
?
œ œ ? œ œ ‰ œ ‰
w œ
j √ j U
œ œœ œ œœ w w
&œ œ œ œ
? ∑ ∑
76
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A31 Hammond M.P. 50 P2P 8 7

ARRANG. E BASE
2
& 44 .. w b œœ œœ œœ œœ œœ wœœ œœ œœ œœ œœ b œœ
Œ
2
? 44 ..
w b œœ œ œœ œœ œ wœ œ œ œœ œœ
& wœœ b œœ œœ œœ œœ œœ wœœ œœ œœ œœ œœ Œ
bœ œ œ œ bœ
?
œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ œœœœœœ œœ
w œœ œœ œœ œœ
& w b œœ œœ œœ œœ œœ wœ
œ œœ œœ œœ œœ
Œ
Œ
?
œ œœ œœ
b b œœ œ œ œ œ œ w b œœ œœ œœ œœ œœ wœ œœ œœ ..
1.
& œ œœ
Œ
? ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
j
& wŒ œ. œœœ ˙˙˙ œœ ~~ ~ ~ Œ Ó
2.
œ bœ œ œ œ œ. œ~~~~
? ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
77
j
& wŒ œ. œœœ ˙˙˙ œœ ~~ ~ ~ Œ Ó
2.
œ bœ œ œ œ œ. œ~~~~
? bœ œ œ bœ œ œ œ. j Œ Ó
œ œ œ ˙ œ
STUDIO A32 17B Brass M.P. 51
œœ .. . bœ. œ j . œœœœœœœ
b 4
& 4 œ.
œœœ
Œ œ œ œœ .. œœ ‰ œœœ
œŒ œœ œ œ œ œœœ ... œœœ Œ œ
œ
>
bœ œ œ œ
? b 44 œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ œ j b œœ œœ œœ >œœ œœ œ œ >œ œ
. œ ˙˙ ..
& b œœ .. œœ ‰ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ ˙
1.
˙ œ ˙
>
bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
? b bœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ..
b œœ b œœ œœ >œœ œœœ œœ œœœ >œ ˙˙ œ. œ Œ

&b œ œ œ œ œ œœ ˙
2.
œ. œ
? b bœ. œ œ j Œ
J J œ œ ˙ œ. œ
78
VOICE AUTORE CD MP3
œ œ œ œ
& 44 œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ ˙˙
œ œ
? 44 œ œ Œ œœ œ Œ œ œ Œ œ œ ˙
œ œ
œœ j j
&œœœ œ œ œœ .
. œ œ ‰ œ ˙˙ # ˙˙ n ˙˙ ˙˙
˙ ˙
?œ œœ œœœ œ œ œ ˙ œ #œ œ
œ œ #œ ˙ ˙
œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ ˙˙
œ œ
?œ œ Œ œœ œ Œ œ œ Œ œ œ ˙
œ œ
U
œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ ˙
& œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœœœ ˙
œ œ
œ œ U̇
?œ œ Œ œœ œ Œ œ œ Œ œ œ
œ œ
79
VOICE AUTORE CD MP3
STUDIO A34 Clavinet M.P. 53
œœ œœ
& b 44 œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ≈ œR ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ‰ œœ
? b 44 œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ œœ œœœ œ œœ œœœ œ
œ œ œ≈œ ˙ œ œœœœœ
&b ∑ œ œ ‰ œ œ ‰ œ ‰ R œ
?b œ œ œ œ œ œ
œœ œœœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœœ œ
œœ œœ œœœœ≈œ≈ r
& b ˙. ‰ œœ ∑ R œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ
?b œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ
>œ
& b œ œ œ œ ≈ Rœ ≈ r Œ œ œ œ
œ œ œœ‰ œœ‰ œ ‰ ≈R ∑
œ œ >œ
?b œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ
œ œ œ œ œœ œœ œ R≈ ∑
œ
80
81
82
AVVERTENZA PER L’INSEGNANTE
Il D.TRAINING® è un’esercitazione che può essere fatta sia a casa che durante la
lezione.
Nello studio a casa lo studente farà partire la base presente sul CD. Nelle
prime battute ascolterà l’esecuzione “modello” di una frase o un riff musicale; nelle
battute successive (in cui rimane la sola base ritmica) suonerà la stessa frase - che
trova scritta sullo spartito - sforzandosi di imitare al meglio l’esecuzione modello che
ha appena ascoltato. Poi ascolterà la seconda frase (leggermente più difficile), e così
via…
Lo studente può anche provare a suonare senza leggere, ripetendo ad
orecchio le battute appena ascoltate; in ogni caso lo spartito dovrà poi essere letto
per controllo.
In una fase di studio più avanzata il D.TRAIN ING verrà utilizzato come
esercitazione di creatività per l’improvvisazione. In questo caso nelle battute di sola
base lo studente non dovrà più ripetere fedelmente la frase ascoltata ma dovrà
“rispondere” ad essa con una frase pertinente.
Durante la lezione il D.TRAINING può essere invece fatto con una semplice
base ritmica; su di essa l’insegnante eseguirà le frasi (gradualmente sempre più
difficili) che lo studente dovrà ripetere subito dopo. Si consiglia di fare l’esercitazione
in due diverse versioni:
• Versione NECK TO NECK ®: lo studente può guardare l’esecuzione
dell’insegnante.
• Versione BACK TO BACK ®: lo studente non può guardare l’esecuzione
dell’insegnante. Quest’ultima versione, più difficile, è molto utile per
sviluppare l’orecchio musicale e la padronanza della tastiera.
Anche in questo caso, in una fase di studio più avanzata, il D.TRAINING potrà
essere usato per l’improvvisazione; in tal caso lo studente dovrà “rispondere” alle
frasi dell’insegnante anziché semplicemente ripeterle.
Gli Studi di questo capitolo sono scaricabili su Lacertopolis

digitando il codice di accesso diretto P2P34.
83
TEORIA
MUSICALE
84
§11: LA SINCOPE
SOMMARIO PRATICO
►La SINCOPE è un’anticipazione dell’accento rispetto alla sua sede naturale che si trova sul
tempo forte; tale anticipazione è dovuta alla presenza di una nota che inizia in tempo debole e
continua nel tempo forte successivo.
► Anche il CONTRATTEMPO è uno spostamento dell’accento rispetto alla sua sede naturale; è
però dovuto alla presenza di una pausa sul tempo forte.
SPIEGAZIONE TEORICA
L’esigenza di alternare suoni atoni (cioè privi di accento) e suoni accentati è istintiva nel
linguaggio umano sonoro, sia in quello parlato che in quello cantato o suonato.
Accentare significa, nella musica, “suonare più forte”; allo stesso modo, nel mondo delle
parole, accentare una vocale significa pronunciarla più forte delle altre.
Nella musica però l’accentazione ha una caratteristica in più, che manca nella
lingua parlata: gli accenti sono ciclici; ciò significa che cadono sempre negli stessi punti
della battuta, cioè in momenti prestabiliti; i punti in cui cadono gli accenti si chiamano
tempi forti (“tempo”, in questo caso, significa “momento, frazione di tempo”).
Le note che iniziano nei tempi forti saranno quindi accentate, cioè suonate più forte delle
altre.
Vengono invece chiamati tempi deboli quelli in cui, di norma, l’accento non cade.
Riassumendo: le note che si trovano sui tempi forti sono normalmente accentate; le
note che si trovano sui tempi deboli sono invece prive di accento.
Vediamo a questo punto quali sono i tempi forti.
Il tempo forte per eccellenza, quello su cui si trova l’accento più importante ed energico,
è il tempo iniziale di ogni battuta (nei tempi semplici, il primo quarto della battuta).
Se poi prendiamo in esame i due ottavi in cui è suddiviso ogni quarto, il primo dei due
ottavi è tempo forte, il secondo è tempo debole.
Quindi la nota che cade sul primo ottavo di ogni quarto è accentata, quella che
cade sul secondo ottavo no.
Proviamo ora a rappresentare graficamente ciò che abbiamo appena detto; prendiamo
ad esempio un tempo di quattro quarti (4/4) e utilizziamo la lettera f per indicare il tempo
forte e la lettera d per indicare il tempo debole.
Il simbolo > indica invece l’accento; come vedi l’accento si trova regolarmente sul tempo
forte.
ã 44 >œ œ >œ œ >œ œ >œ œ

f d f d f d f d
Abbiamo detto che l’accento cade, di norma, sui tempi forti; ma non c’è regola che non
abbia le sue eccezioni.
La più importante di queste eccezioni alla regola degli accenti si chiama sincope ed è
talmente importante che la musica moderna è stata anche definita “musica sincopata”.
85
La sincope è un’anticipazione dell’accento dovuta alla presenza di una nota che

comincia in tempo debole e continua nel tempo forte successivo.
4
ã 4 >œJ >œ œ >œ œ >œ œ
J
f d f d f d f d
Non potendo accentare la nota a metà della sua durata l’accento viene anticipato, in
modo da farlo coincidere con l’inizio della nota.
Diverso dalla sincope è il contrattempo. Esso è una posticipazione dell’accento dovuta

alla sistematica presenza della pausa in tempo forte. Non potendo, evidentemente, ac-
centare le pause l’accento viene spostato sulla nota che segue.
ã 44 ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ
§12: GLI ABBELLIMENTI (PARTE PRIMA)
SOMMARIO PRATICO
►L’ACCIACCATURA è un abbellimento costituito da una “notina” che si scrive, con il gambo
barrato, prima di una nota; si esegue velocemente subito prima di essa.
SPIEGAZIONE TEORICA
L’acciaccatura è uno degli abbellimenti più usati, nella musica classica e soprattutto nel-
la musica moderna. Sullo spartito si presenta come una nota di piccole dimensioni con il
gambo barrato da un tratto obliquo, posta alla sinistra di una nota di normale grandezza.
A partire dalla musica del XIX secolo in poi, la “notina” dell’acciaccatura va eseguita - di
solito molto velocemente - rubando il suo valore alla nota o alla pausa che la precede. In
pratica l’acciaccatura è un modo particolare di eseguire l’attacco di una nota: il risultato
è simile a ciò che succederebbe se un martelletto di pianoforte (o un plettro di chitarra),
durante il suo movimento, prima di colpire la corda ne toccasse “distrattamente” un’altra.
O anche altre due o tre: l’acciaccatura, infatti, può essere costituita anche da due o tre
“notine”; in tal caso viene detta acciaccatura doppia o tripla.
86
§13: I TEMPI COMPOSTI (PARTE PRIMA)

SOMMARIO PRATICO
►Nei TEMPI SEMPLICI ogni unità di misura è suddivisa in due parti; per questo i tempi semplici
sono detti anche TEMPI BINARI. ►Nei TEMPI COMPOSTI (detti anche TEMPI TERNARI) ogni unità
di misura è invece suddivisa in tre parti. ►Ad ogni tempo semplice corrisponde un tempo com-
posto: al 4/4 corrisponde il 12/8.
SPIEGAZIONE TEORICA
Nel tempo di 4/4 la semiminima, che vale 1 quarto, è suddivisa in due crome, che valgono
un ottavo ciascuna. Il tempo di 4/4 è infatti un tempo binario (in musica viene chiamato
tempo semplice) e questo significa che l’unità di misura viene normalmente suddivisa in
due parti.
Esistono però anche i tempi ternari (in termini musicali tempi composti); in essi ogni unità
di misura (il tempo che intercorre tra un colpo e l’altro del metronomo) è suddivisa in tre
parti uguali.
Ogni tempo semplice ha un equivalente tempo composto. Il tempo composto (cioè terna-
rio) del 4/4 è il 12/8. Se infatti ognuno dei quattro “tempi” della battuta è suddiviso in tre
ottavi, l’intera battuta sarà di 12 ottavi (3X4=12).
Nel solfeggio il tempo di 12/8 richiede innanzitutto un diverso movimento della mano.
Ognuno dei quattro tempi della battuta sarà costituito, anziché di un’andata e un ritorno
(battere e levare), di un’andata e due ritorni (il primo “ritorno” si ferma a metà del tragitto).
Anziché contare normalmente i quarti, conteremo gli ottavi.
Quindi anziché “U-NO, DU-E, TRE-E, QUA-TTRO” conteremo “UN-DUE-TRE, UN-DUE-
TRE, UN-DUE-TRE, UN-DUE-TRE”. Per il resto i principi del solfeggio restano gli stessi.
§14: I TEMPI COMPOSTI (PARTE SECONDA): LO SWING
SOMMARIO PRATICO
►Lo swing è un modulo di divisione della terzina di crome; ogni terzina è composta di due note;
la prima nota occupa le prime due crome della terzina; la seconda nota occupa la terza croma.
►Poiché generalmente lo swing si ripete per tutto il brano, lo spartito andrebbe scritto in tempo
composto (ternario). Comunemente, però, si usa il tempo semplice preceduto dalla scritta SWING
(o altra scritta equivalente); così facendo le due note del modulo possono essere scritte, per
comodità, come fossero una normale coppia di crome, ma vengono eseguite secondo il modulo
swing.
SPIEGAZIONE TEORICA
Lo swing può essere considerato come un modulo di divisione utilizzabile nei tempi
composti. Esso consiste in una divisione che riguarda due note presenti in ogni unità di
misura.
87
Abbiamo visto che nei tempi composti ogni unità di misura è composta da tre ottavi; eb-
bene, il modulo di divisione dello swing attribuisce alla prima nota il valore di due ottavi,
alla seconda il restante valore di un ottavo. Quindi:
œ œ œ œ œ
J ovvero
Lo abbiamo definito “modulo di divisione” perché esso tende a ripetersi invariato ad ogni
unità di misura, talvolta anche per tutto il brano. Questo particolare modulo dà alla melo-
dia un tipico andamento che i musicisti chiamano swing e che è usatissimo, per esempio,
nel blues.
Ecco di seguito un esempio del classico turnaround di un blues:
j j œ bœ j j
& 128 œ œ œ # œ J nœ œ œ œ #œ œ ˙.
J
All’atto pratico, tuttavia, usare il tempo composto per scrivere il modulo swing è conside-
rato un’inutile pedanteria, anche se assolutamente corretto. I musicisti moderni preferi-
scono, per motivi di praticità, scrivere lo swing in tempo semplice, come se si trattasse
di normali crome, e avvertire contemporaneamente, con una scritta posta all’inizio dello
spartito, che la melodia, scritta per comodità in tempo “binario”, va eseguita “terzinata”
secondo il modulo SWING.
Il turnaround precedente può essere perciò scritto anche così:
SWING
Fai molta attenzione perciò a quella scritta “SWING” posta in alto! Se ti dovesse sfuggire
eseguiresti lo spartito in modo completamente sbagliato.
Ascolta infatti sul cd il solfeggio che segue e nota quale sostanziale differenza vi è tra
l’eseguirlo letteralmente e, invece, in versione swing.
CD MP3
ESEMPIO 1 54
4 œ œ œ œ œ œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ
œ œ
88
CD MP3
ESEMPIO 2 55
SWING
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
Come puoi sentire, nella seconda esecuzione lo swing fa durare la prima nota più della
seconda (per la precisione, il doppio), la terza più della quarta, e così via. Nella prima
esecuzione, invece, le note sono tutte della stessa durata. Se avessimo voluto essere…
pedanti e scrivere la versione swing nel suo vero tempo (cioè 12/8) avremmo dovuto
scriverla così:
j
& 128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J
œ œ œ œ
j
œ j
œ œ œ œ
E non è detto che, in qualche caso, non si decida di scrivere proprio così, sacrificando la
comodità e la semplicità all’esigenza di essere chiari e inequivocabili.
Quando si opta per la praticità e si adotta il tempo semplice (ad es: 4/4 anziché 12/8) bi-
sogna ricordarsi di apporre ben in evidenza la scritta “SWING” oppure, a scelta, una delle
scritte qui sotto elencate, tutte sostanzialmente equivalenti:
Triple feel to beat

Triple feel
4/4 = 12/8
œ œ œ3œ
» J
L’ultima è forse la più sintetica e chiara di tutte; a sinistra del segno di equivalenza (=) c’è
la figura così come la trovate sullo spartito; a destra è come la dovete eseguire.
89
§15: VALORI DELLE NOTE (PARTE SECONDA)

SOMMARIO PRATICO
► La SEMICROMA vale un sedicesimo (la metà di un ottavo). Ne vanno quindi suonate quattro
ogni colpo di metronomo. Si scrive con due codette (o due sbarre). ►La pausa equivalente si
scrive con due “riccioli”. ► La BISCROMA vale un trentaduesimo (la metà di una semicroma). Ne
vanno quindi suonate otto ogni colpo di metronomo. Si scrive con tre codette (o tre sbarre). ►La
pausa equivalente si scrive con tre “riccioli”.
SPIEGAZIONE TEORICA
Prendiamo ora in esame un’altra figura musicale: si tratta della semicroma.

Come puoi facilmente intuire già dal nome, la semicroma ha il valore di mezzo ottavo
(metà croma), cioè un sedicesimo.
œ œœ œœœœ
R
La figura della semicroma si indica dunque con una testa piena, il gambo e due codette.
Quando le semicrome sono più di una, al posto delle codette si usa generalmente una
doppia sbarra trasversale che unisce le gambe.
Dovrai fare molta attenzione, quando trovi i sedicesimi, a dividere il quarto del metronomo
in quattro parti esattamente uguali (oppure l’ottavo in due parti esattamente uguali).
La pausa di un sedicesimo (di semicroma) è un simbolo facilmente riconoscibile; ha infatti
due riccioli, che corrispondono alle due codette della nota di valore equivalente:
Un’altra figura musicale è la biscroma.

La biscroma ha il valore di metà semicroma, cioè un trentaduesimo.
œ œœ œœœœ
RÔ
La figura della biscroma si indica dunque con una testa piena, il gambo e tre codette.
œ œœ œœœœ
Quando le biscrome sono più di una, al posto delle codette si usa generalmente una tripla
RÔ
sbarra trasversale che unisce le gambe.
®
Dovrai fare molta attenzione, quando trovi i trentaduesimi, a dividere il quarto del metro-
nomo in otto parti esattamente uguali (oppure l’ottavo in quattro parti esattamente uguali).
La pausa di un trentaduesimo (di biscroma) è un simbolo facilmente riconoscibile; ha in-
fatti tre riccioli, che corrispondono alle tre codette della nota di valore equivalente:
®
90
§16: GRUPPI IRREGOLARI - LA TERZINA DI CROME

SOMMARIO PRATICO
►La TERZINA è un gruppo irregolare (sovrabbondante) di tre note che vanno eseguite nel tempo
di due. ►L’irregolarità è segnalata da un 3 corsivo posto sopra o sotto le tre note.
SPIEGAZIONE TEORICA
La terzina è un gruppo di tre note di uguale valore che devono essere eseguite nel tempo
che normalmente è occupato da due di esse. Una terzina di crome, ad esempio, si scrive
così:
####
& œ œ œ
3
e va eseguita nell’intervallo di un quarto, cioè nel tempo in cui di norma, nei tempi sem-
plici, entrano due crome soltanto. Ecco perché la terzina di crome è detta, nei tempi
semplici, “gruppo irregolare” (nei tempi composti un gruppo di tre crome è invece, come
abbiamo visto, assolutamente regolare). Trattandosi di una divisione “irregolare” occorre-
rà segnalare l’irregolarità con quel 3 corsivo che vedi sopra la terzina stessa. La terzina
è detta anche gruppo sovrabbondante, perché, come abbiamo visto, c’è una nota di
troppo.
Contrariamente a quanto si potrebbe istintivamente pensare, la precisa esecuzione “a

tempo” di una terzina risulterà più semplice sui tempi veloci.
ãc œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3
91
92
ESERCIZIO DI LETTURA 1A
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
&œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ œ œ
SOLFEGGIO RITMICO 1B
ã 44 œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰œœœ‰œœœ ‰œœœ œœœœ
ã œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
SOLFEGGIO 1C
& 44
? 44 œœœ œ œœœ œœ
˙
œœœœœœ œ
& œ œœœ
?œ œ œœœ œœœ œœ˙

œ
93
œ œ œ
& œ œ œ
œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ
& œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ
? œ œ œ
œ œ
ã 43 ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œœ œ œ œ œœœœœ ‰œœ œœ
J
ã Œ ‰ Jœ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œœ‰œ œ Œ œœ œ œ Œ
J
œœ˙
SOLFEGGIO 2C
& 43 œ œ œ œ œ ˙
? 43 Œ œ
‰ œj œJ œ j œ ‰ jœ
& œ œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ
94
&œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
? œ œ œ
œ œ
& œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
? œ œ œ œ
œ
ã 43 œJ ‰ ‰ œJ Œ ˙ œ Œ ‰œœœ ‰œ‰œœœ ‰œœœœœ œ œ ˙

J J
ã œ œ ‰ œ œ œ œ. ‰ Œ œ. œ. œœœ‰œœ œ œœœœ ‰œŒ œ

J
SOLFEGGIO 3C
& 44 œ œ œ jœ œ
œ J œ
œ œ œ
? 44 j j‰ Œ ˙
˙ œ. œ œ œ
& ‰ œœœœ ˙ œ œ œ
? œ. œ œ œ œ
J œ œ œ œ œ œ ˙
95
&œ œ œ œ œ œ
œ œ
? œ
œ œ œ
&œ
œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ
œ
ã 44 œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œJ œ œ ‰ œJ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ
ã œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ œ
SOLFEGGIO 4C
j j
& 44 œ œœ
‰ œ œ œ
œ
Œ œ œ‰‰œ œ ‰œœ œ
œ œ œ
? 44 œ ‰œ ‰
& ‰œœ
œ
œ œ œ œœœ œ œ
œ
?‰œ ‰‰ ‰ œ Œ Œ
œ
˙
96
& œ œ œ
œ œ œ
œ
? œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
& œ œ
œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ œ œ
ã 12
8 œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œ œ œ œJ œ Œ œJ œ . Œ œ œœœœ œ œœ
J J J
ã œ œJ œJ œ œ œJ œ . œœœ œœœœ œœœ

JJ
Œ œ œ œ œ. œ œ
J J J
SOLFEGGIO 5C
& 12 j j
8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œj j
œœ
œ
? 12 œ. œ œ œ ‰ œ œ œ Œ. œ.
8 J
&‰œœ œœœ œ œ œj œ . ‰ œ œ ‰
œ
? œ ‰ j‰ ˙.
J œ œœ
œ œ.
97
œ
œ œ œ œ œ
& œ
?œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
& œ œ œ œ œ œ œ
œ
? œ œ œ œ
œ œ
œ
Swing
ã 44 Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ
J
ã œ œ œ. œ œ œ œ œ œ Œ
J
œ. œ œ œ
J
œ. œ œ Œ
J
SOLFEGGIO 6C
& 44 ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ
? 44 œ Œ œ œ œ œJ ‰ ‰ j
œ ˙
œ œ œ œ œ Œ
& œ œ ˙
? ‰ œœœœ œ ˙ Œ ‰ œj œ
98
œ œ
œ œ œ œ œ
&œ œ
? œ œ œ
œ œ œ
œ
œ œ œ œ
& œ œ œ œ
? œ œ œ œ
œ œ œ œ
ã 44 œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰œœœœ œœ œ œœ ˙
ã ‰ œ œ œ œ . œJ œ œ œ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
SOLFEGGIO 7C
ã 44 œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰œœœœ œœ œ œœ ˙
ã ‰ œ œ œ œ . œJ œ œ œ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
99
&
?œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
& œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ
?œ œ œ œ œ
œ
ã 44 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰œ œ œœ œ ‰ œ œ œ œœœœ
J J
ã œ œœœ œ Œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œœ œ
J
œœœœ ˙
SOLFEGGIO 8C
& 44 œ . œj œ œJ
.
œ œ œ ˙ œ
?4 ‰ œ œ ‰ œ ‰œœœ œœ œ œ
4 œ
˙ œœœœ ˙
œ. j œ
& œ œ. J ‰ œœ
œ
œ œ
? ‰ œ ‰ œœœ
100
œ
œ œ
œ œ
& œ œ œ
œ
? œ œ œ œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ
& œ
? œ
œ
ã 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ ‰ œ œ ‰ . Rœ œ . œ œ œ
ã œ œ œ œ œ. œ ˙ œ. œ œ ≈ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
J
SOLFEGGIO 9C
4 œœœ ˙ œ œ œ. œ ˙
&4 Œ œ. œ ˙ œœ
? 44 œ œ œ Jœ
‰ J‰
˙.
œ
& ‰ œj œ œ œ ≈ œ œ œ Œ ˙
œ œœ œ œœ
? œ œ œ œ œ œ
‰ J
101

œ œ œ
& œ œ œ
œ
?œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ
œ œ œ
& œ œ œ œ
œ œ
œ
? œ œ
œ œ œ
œ
ã 44 œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œœœœ œ œ
J J
3
ã œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ ˙
3
SOLFEGGIO 10C
4 œ œ œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ Œ
œ œ
? 44 Œ ‰J Œ
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
.
? œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ
J
102
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
? œ
& œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ
?œ
ã 44 œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œR œ . œJ ‰ œ œ œ œ ‰ . œR œ
ã ‰ œ œ œ œ . œ ≈ œ ≈ œ Œ ‰ . Rœ œ .. Rœ œ œ œ œJ ‰ œ . Jœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ‰ Jœ
SOLFEGGIO 11C
œ .. œ œ .. œ
& 44
œ œ œœ˙ œ œ œœ R
R
œ œ
?4
4 œ œ œ œ œ. J œ .. R
œ
œœŒ œ œœœ œ ‰ j ‰ J
& œ
œ œ œ œ œœ œ œœœœœ
? ‰ œj ‰ œj w
103

2
ã 4 œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
ãœ œ œœ œ œ. œ œ œ œ ‰ œ œ. œ œ œ œ Œ
J
ã 44 œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ
ã œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ. œ ˙ œ. œ ‰ œ ‰ œ
J J J
ã 44 œ œ œ ˙ ‰œœœ˙
J
œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œœœ
J
3
ã œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœŒ œœ‰œ
J
104
ã 86 ‰ Jœ ‰ œ Jœ œ ‰ œ ‰ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ
ã œJ œ œ œ œ œ œ Jœ œJ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰œ‰œ œ
J J
ã 44 œ . œ œ œ ‰ œJ œ . œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ . œ ‰ Jœ ˙
ãœœœœ œœœœ ˙ œ. œ Œ œ. œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
J
Romeo Scaccia commenta, al piano, un film muto

105
PIANOFORTE
AL
CINEMA
a cura di
Vincenzo Pasquali
106
Tutto quanto può servire ad alunni e docenti per completare la preparazione culturale che ogni
buon pianista o tastierista deve avere è bagaglio prezioso. Questa è la principale motivazione
di queste pagine che accompagnano i vari volumi della collana S.P.M. A tale proposito ci piace
riportare un’emblematica riflessione di Béla Balázs: «Chi non abbia alcuna nozione di letteratura
e di musica non è considerato un uomo colto. Chi non conosce Beethoven o Michelangelo sarà
trattato con sufficienza dalla buona società. Ma chi non abbia la minima idea dell’arte cinema-
tografica, e non abbia mai sentito parlare di David W. Griffith o di Asta Nielsen, può egualmente
essere annoverato tra le persone colte e assolvere a tutte le più importanti funzioni che la sua
posizione richiede. Di quest’arte, che fra tutte è la più importante,egli non ha bisogno di conosce-
re nulla. Fino a quando un capitolo sul cinema non sarà stato inserito in tutte le storie dell’arte e
in tutti i trattati di estetica, fino a quando tale forma d’arte non sarà stata introdotta come materia
obbligatoria nelle università e nelle scuole medie, la sostanza della più importante svolta nella
storia dell’evoluzione umana del nostro secolo non sarà assorbita nella sfera della coscienza».
Noi siamo d’accordo con Balázs, tanto più che il connubio tra cinema e musica è forse, tra
le arti tutte, quello più significativo. Le nuove tecnologie della comunicazione, poi, (pensiamo
all’evoluzione del web dal punto di vista di presenza dell’audiovisivo) ci costringono a reinventare
percorsi didattici e formativi per “rieducare” quello sguardo che Pier Cesare Rivoltella chiama
“nomade” e che rischia di vagare nel più assoluto disorientamento.
L’augurio è che questa appendice vi serva a meglio guidare le vostre dita sulla tastiera per
rendere voi, interpreti, donne e uomini liberi, noi ascoltatori, donne e uomini felici.
In questo secondo volume dedicato al pianoforte e alla tastiera proseguiamo nel proporre,
accanto a pellicole più o meno famose, anche film meno conosciuti ma significativi.
Nel prossimo volume presenteremo anche titoli mai usciti in Italia ma presenti nella Rete e di
cui offriremo su Lacertopolis i sottotitoli in italiano.
Balázs B., Il film: evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino, 1975
Madame Sousatzka Regia di John Schlesinger (USA - 1988) durata 122’ P2 P6 5

In un vecchio palazzetto prossimo alla demolizione e appartenente
ad una gentile nobildonna decaduta, lady Emily, vivono pochi inquilini:
Jenny, una cantante rock; un vecchio ortopedico, Mr. Cordle; Madame
Sousatzka, un’anziana maestra di pianoforte di eccezionali capacità,
rimasta sola da molti anni, dopo la morte della madre - una celebre
pianista russa - anch’essa ottima insegnante. Un pianista indiano di
15 anni, Manek Sen, colpisce col suo notevole talento Madame Sou-
satzka, che lo sceglie subito come allievo, sottoponendolo ad una rigi-
dissima disciplina. Madame agisce pretendendo ubbidienza assoluta,
intromettendosi perfino nei rapporti fra il ragazzo e la giovane madre di
questi in quanto l’insegnante ritiene assolutamente prematuro parlare
di concerti per il suo pupillo, per il quale prevede invece ancora un
lungo periodo di serio studio del pianoforte, ma anche un necessario
arricchimento della cultura generale. Sousatzka cerca di allontanarlo
da tutti coloro che possono avere influenza negativa su di lui: cosicché,
quando sa che l’agente Blum gli offre insistentemente una esibizione in
pubblico, e che un altro illustre insegnante di pianoforte lo vorrebbe fra
i suoi allievi, e quando scopre che il ragazzo è pronto a cadere fra le braccia della non giovanissi-
ma Jenny, si preoccupa seriamente, temendo che qualcuno riesca ad allontanare da lei l’allievo,
come era già accaduto in passato con un altro giovane di talento. La situazione precipita quando la
madre di Manek perde il lavoro e il ragazzo decide di accettare l’offerta di Blum per un importante
concerto. Davanti ad un folto pubblico, Manek, emozionatissimo, salta alcune battute del concerto
che sta eseguendo. Sousatzka è presente in sala e, soffrendo per l’allievo, rivive le angosce di
un’analoga situazione quando, giovinetta al suo primo concerto, si era improvvisamente bloccata
davanti alla tastiera (alla presenza della madre oppressiva) e aveva per sempre abbandonato la
carriera di concertista. L’incidente comunque non pregiudicherà la carriera del pianista che farà
la sua strada abbandonando senza rimorsi la sua maestra. A Madame Sousatzka si presenta un
nuovo allievo, un bambino, per il quale potrà ricominciare il suo appassionante lavoro.
107
L’attore Geoffrey Rush (che, nel 1997, ha

SHINE P 2P 3 8 vinto il premio Oscar per la migliore interpre-
Regia di Scott Hicks (Australia - 1966) durata 105’ tazione maschile) suona il piano con le mani
del vero Helfgott.
Il film è ispirato
alla vita del piani-
sta vivente (nato nel
1947 in Australia)
David Helfgott. L’in-
tera narrazione si
basa sulle parole de-
gli stessi protagonisti,
ovvero David e Gillian
Helfgott. I due vivono ancora in Australia
e molto spesso viaggiano per le numerose
tournée che David intraprende.
Nel film David è un ragazzino che vive
in Australia, ossessionato dal padre Peter, Il film mette bene in risalto come lo studio
mancato musicista e genitore severo dalla del pianoforte debba essere affrontato con
forte personalità. Nelle prime scene del film, l’incoraggiamento e la guida di bravi inse-
David bambino non vince una gara di esecu- gnanti. Il duro lavoro tecnico sullo strumento
zione al pianoforte. Nonostante il notevole non deve essere fine a se stesso o soddisfa-
apprezzamento del signor Rosen, membro re le ambizioni a volte eccessive e pericolo-
della giuria e pianista di fama internaziona- se dei genitori, ma serve per interpretare al
le, il padre è visibilmente arrabbiato. David meglio il repertorio, anche quello più diffici-
da ragazzo, con l’insegnamento del signor le, e restituire agli ascoltatori e all’esecutore
Rosen, comincia a vincere un concorso stesso il senso profondo della musica.
dopo l’altro e viene invitato a suonare in una Il film è costellato di scene memorabili e
importante orchestra americana; sarebbe tantissima musica. Tra i momenti più emo-
un’opportunità unica, ma il padre si oppo- zionanti: la scena in cui David crolla suonan-
ne; tempo dopo David riceve un’altra offerta: do il Concerto n. 3 di Rachmaninov; David
proviene dal Royal College of Music, un’im- che torna a suonare il pianoforte nel bar che
portantissima scuola di musica a Londra; frequenta lontano dai clamori delle sale da
suo padre questa volta arriva addirittura a concerto ma con la gioia che la sua musica
picchiare il figlio, anche di fronte alla propria suscita nei clienti del locale.
famiglia. Il ragazzo allora spezza a malincuo-
re il vincolo con la famiglia e le amatissime
sorelle e va a Londra e con l’insegnamen-
to del carismatico professor Parkes arriva
in finale del concorso della scuola e suona
un difficilissimo pezzo: il terzo concerto per
pianoforte e orchestra (detto “Rach3”) del
pianista e compositore russo Sergei Rach-
maninov. Sprofonda nella pazzia, ma l’affet-
to delle persone che lo circondano è sempre
grande. Conosce una sensibile non giova-
nissima signora, Gillian, un’astrologa che
pur avendo ricevuto un’offerta di matrimonio
da un ricco finanziere, decide a sorpresa di
sposare David. Il padre si rifà vivo quando
David ha ricominciato a suonare (il dottore
gliel’aveva proibito a causa della malattia),
poi muore e sulla sua tomba David dichiara
apertamente di non provare più niente per Il vero David Helfgott
lui, forse cosciente che la causa della pro-
pria pazzia viene proprio dal padre.
108

SPM Pianoforte 2

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

SPM Pianoforte 2

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

SCUOLA PRIMARIA DI MUSICA

œœœœœœ œœœœ œœœœ œ b œœ œœ œ ˙

Il principio di funzionamento del Mellotron è semplice, ma tra la teoria e la

&œ‰ ‰œœ ‰‰œ œ‰ ‰œœ‰‰ œ ‰‰ œ ‰‰ ‰‰

BASSO CONTINUO, BASSO OSTINATO E BASSO ALBERTINO

? œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ

La foto mostra il frontespizio della prima edizione di una

LE FORME DELLA MUSICA: LA SUITE

L’illustrazione è tratta dall’Almanach (1770) di Simon Guillaume e mo-

?# œœœœœ œœœ œœœœœœœœ œœœœœœœœ œœœ œœœ

. œ. œœ. œœ. . œœ.

œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ

& œ œ #œ œ œ œ œ œ. œœ. œœ. œœ œ. œ. œ b œ. œ œœ

œ. œœ. œœ. œœ œ. œœ. b œœ. œœ.

& œ œ #œ œ œ œ œ œ. œœ. œœ. œœ œ. œ. œ b œ. œ œœ

œœ œœ N œœœ œœ # œœœ œœœ

PIANOFORTE A… QUANTE MANI?

Le sorelle francesi Katia e Marielle Labèque forma-

TEORIA SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A16 15 12B Piano M.P. 32 P2P 6 9

& 4 œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœœ n œ œœœ œ œœ œœ n n œœœ œœœ œœ œœ

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœœ n œ œœœ œ œœ œœ

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A17 Strings M.P. 33

QUANDO LE NOTE GIRANO: IL LESLIE

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A18 Piano M.P. 34

&b œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

&b œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

&b œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

&b œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

&b œœœœ œœœœ œœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœœœœœ

&b œ œ œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ

& b œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœœ œ œœ w

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A19 Piano M.P. 35

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A20 Piano M.P. 36 P2P6 7

&4 #œ œ œœ .. œ œ œœ2 œ ˙˙˙

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A21 Piano M.P. 37

SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A22 13B Hammond M.P. 38 P2P 7 1

j aljfi poi Coda

TEORIA SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A23 14-16 14B Vibes M.P. 39-40

TEORIA VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A24 12 Piano M.P. 41-42

SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A25 15B Hammond M.P. 43 P2P 4 9

& .. œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœœ ˙˙˙

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A26 Piano M.P. 44-45

& b œœ œœ œœ œœ b œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ

TEORIA VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A27 15 Piano M.P. 46

TEORIA SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A28 13 16B Rhodes M.P. 47

STUDIO A29 Rhodes M.P. 48

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A30 Piano M.P. 49

VOICE AUTORE CD MP3

STUDIO A31 Hammond M.P. 50 P2P 8 7

SOLFEGGIO VOICE AUTORE CD MP3