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LA NOVELLISATION, UN GENRE CONTAMIN ?

Jan Baetens Le Seuil | Potique


2004/2 - n 138 pages 235 251

ISSN 0032-2024

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Baetens Jan, La novellisation, un genre contamin ? , Potique, 2004/2 n 138, p. 235-251.

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Jan Baetens La novellisation, un genre contamin?

Le texte contre-attaque
La culture contemporaine est une culture visuelle, plus exactement une culture marque par le tournant visuel1, cest--dire le passage dune culture domine par le modle de lcrit une culture domine par le modle de limage. Quelle que soit linterprtation de ce phnomne, dont on est sans doute loin davoir compris toutes les implications, force est de reconnatre que les nouvelles faons de penser limage sefforcent souvent de dpasser les rapports dichotomiques entre les ordres du verbal et du visuel. Si elle soppose logiquement limprialisme linguistique qui brouillait ou pervertissait tant de thories anciennes de limage, notamment dans certaines formes de smiotique2 ou de lhistoire de lart3, la thorie de la culture visuelle nest srement pas, de manire nave, une culture anti-verbale ou anti-linguistique. Cette thorie, y compris, par exemple, dans la smiotique visuelle ou la nouvelle iconologie4, se pense davantage lintersection des deux rgimes, insistant fortement sur limbrication des registres ou des domaines. Nen citons pour exemple que les tentatives dexcder le clivage des rgimes du texte et de limage dans de nombreux textes se rclamant, diversement bien entendu, de la mouvance du poststructuralisme du livre fondateur de Jean-Franois Lyotard, Discours Figure 5 aux propositions mthodologiques de Mieke Bal dans Travelling Concepts 6, qui prolongent le dpassement lyotardien du mot et de limage, en passant par la lecture visuelle des systmes graphiques chez Anne-Marie-Christin7, dont la thorie de lcran articule le langage crit comme une forme dimage, ou un ouvrage comme Reading the Figural de David Norman Rodowick8, qui tend les ides de Lyotard au paysage de la culture digitale. Dans tous ces exemples, lanalyse thorique fouille du tournant visuel nimplique nullement quelque refus du verbal, qui se voit intgr la nouvelle smiosphre domine par limage. Dans cette perspective, la forme culturelle (au sens que Raymond Williams donnait ce terme dans ses travaux sur la tlvision)9 quest la novellisation appaDocument tlcharg depuis www.cairn.info - univ_rennes2 - - 193.52.64.41 - 04/06/2012 13h22. Le Seuil Document tlcharg depuis www.cairn.info - univ_rennes2 - - 193.52.64.41 - 04/06/2012 13h22. Le Seuil

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La novellisation comme anti-adaptation


Quest-ce que la novellisation? Sil existe de nombreuses tudes sur les interactions entre littrature et cinma11, la novellisation mme na pas encore fait lobjet dtudes pousses12. Plusieurs raisons expliquent ce silence, mais deux facteurs semblent jouer ici un rle essentiel: le mpris dans lequel on tient le genre (mais quon se rappelle, titre de comparaison, le temps et lnergie quil a fallu avant que luniversit accepte de se pencher, et encore!, sur la bande dessine13), puis les changements structurels dans les programmes de recherche qui poussent les littraires sintresser toujours davantage limage et laisser de ct ce qui ne relve pas des valeurs sres. Le glissement institutionnel des tudes littraires aux tudes culturelles devrait pourtant favoriser lclosion dtudes srieuses sur la novellisation, qui concentre sur elle plusieurs des aspects favoris de la discipline: culture populaire, mass media, visualit.

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rat doublement comme un anachronisme la fois novateur et monstrueux. Dabord parce que cette pratique culturelle semble aller contre-courant de la mutation visuelle qui frappe de nos jours toutes les formes de lcrit. Ensuite parce que ce retour paradoxal de lcrit semble se vivre sans aucune fausse honte, mais se revendiquer au contraire comme une sorte de revanche de lcrit sur limage. En paraphrasant une expression qui a fait fortune depuis une dizaine dannes (The empire writes back10), on pourrait dire que lessor de la novellisation est une des manires dont un systme dsormais domin, celui de lcrit, arrive contre-attaquer, sapproprier les outils du systme dominant, celui de limage, voire sen servir contre lui: the text writes back. Ces constatations lmentaires permettent de prciser demble les enjeux dune tude de la novellisation. Le genre offre en effet une belle occasion de vrifier sur un cas trs prcis, mais complexe et vari, ce quil en est du tournant visuel dans un domaine qui semble chapper son emprise sans quil se rduise ntre quune poche de rsistance, une survivance du pass, un rsidu anachronique en voie dtre absorb par la visualit triomphante. De ce point de vue, la novellisation pourrait tre symptomatique de la manire dont seffectue la transformation visuelle des faits culturels ailleurs que dans les cas trs manifestes o limage se substitue directement lcrit. Comme on le verra, cest en tout cas la thse quon voudrait dfendre ici, limpact du visuel nest pas forcment diminu par le retour apparent du rgime verbal (la novellisation, en dautres termes, est un bon exemple de la contamination indirecte dun rgime mdiatique par un autre). Pour en donner quelques ides, on examinera successivement les rapports avec trois ides cls des thories contemporaines du tournant visuel: adaptation, remdiation, spcificit. A la fin de lanalyse, on tentera de rattacher le cas de la novellisation une thorie plus gnrale des diffrences mdiologiques dans lre de lhybridisation de luvre dart au sein de la culture visuelle contemporaine.

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La novellisation, un genre contamin?

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En guise de premire dambulation dans le territoire encore mal balis de la novellisation, on rassemblera ici les dfinitions ou, plus exactement sans doute, les observations suivantes, aussi parses quant leur vise que convergentes quant leur approche du phnomne:
Le procd consiste faire rdiger un roman partir dun scnario et faire ensuite concider la publication du livre et la sortie du film. Sauf cas despce [] ces ouvrages obtiennent une audience certaine, mais phmre (quelques mois), et ne sont pas rimprims14. Durant les deux dernires dcennies, la S-F amricaine a pti de lirrsistible ascension de la fantasy, et plus rcemment, de linvasion de la sci-fi, cet ersatz constitu de novellisations ou de dclinaisons littraires de films de S-F (Star Wars), de sries tlvises (Star Trek), de jeux de rles ou de jeux informatiques qui a rencontr un grand succs auprs du public adolescent15. La phrase vient de la quatrime de couverture dun livre de poche extrmement bon march, le genre de livres quon trouve dans les aroports ou dans les rayonnages dun hypermarch []. Ce nest ni un scnario, ni un roman, mais une novellisation, soit un nouveau genre de fiction lui-mme issu des nouvelles techniques de marketing16.

Ce qui ressort le plus de ces premires approches (formules souvent en note, mme pas dans le corps du texte!) est que les novellisations sont des adaptations trs diffrentes des adaptations filmiques, non pas (ou pas seulement) en raison de leur caractre culturellement moins lgitime, mais cause de labsence des deux traits qui constituent la condition sine qua non dune vritable adaptation cinmatographique. Dun ct, il manque aux novellisations lintermdialit ou, plus correctement, la transmdialisation17 qui se trouve au cur de tout projet dadaptation dun livre sous forme de projet cinmatographique (cette absence est bien entendu plus pose que relle, puisquil reste parfaitement envisageable que les images du film interviennent quand mme dans la gense). La plupart des novellisations sont en effet bases sur lune ou lautre forme de scnario, cest--dire de pr-texte verbal18, ce qui signifie entre autres que le problme de la traduction dun systme smiotique en un autre se trouve systmatiquement lud. De lautre, les novellisations contournent aussi, en sappuyant sur un pr-texte dj pr-novellis si lon ose dire, le dfi majeur de toute adaptation filmique, savoir lquilibre aussi problmatique quexcitant entre les deux forces que Brian McFarlane19 a nommes transposition (transfer) dun ct et adaptation proprement dite (adaptation proper) de lautre. Par le premier terme, McFarlane regroupe tous les aspects et tous les mcanismes qui se laissent rpliquer sans difficult dun systme lautre; le second terme dsigne les aspects et mcanismes qui rsistent cette transposition, pour exiger une intervention cratrice de ladaptateur20. Dans la mesure o la novellisation se contente en principe de transposer en texte

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un crit qui relve du mdia scnaristique et en roman une structure dj fortement narrative, le genre peut se payer le luxe dtre une adaptation faisant lconomie de presque tous les problmes classiques de ladaptation cinmatographique. En ce sens, on peut dire que la novellisation est une fausse adaptation, voire, de manire plus forte encore et toujours par rapport au modle traditionnel de ladaptation quest le passage du livre au film, quelle est une anti-adaptation. La dfinition de novellisation utilise jusquici tait une dfinition prototypique. La prise en compte de tous les cas particuliers, notamment dans une perspective historique (car le genre est pour ainsi dire tout aussi ancien que le cinma luimme), conduirait videmment nuancer bien des ides reues. En effet, pour chaque aspect de la dfinition, il nest pas difficile de trouver au moins un contreexemple, et souvent plusieurs. Que la novellisation soit invitablement un sousproduit littraire, rapidement confi quelque tcheron de la littrature la botte du merchandising hollywoodien, contraint de bcler son travail pour ne pas rater la sortie du film, est contredit par des romans tels que Cinma de Tanguy Viel, qui novellise Le Limier (Sleuth) de Mankiewicz21 plus de trois dcennies aprs la sortie du film, ou Demandez le programme! (A Night at the movies) de Robert Coover, qui novellise toute une srie de modles gnriques, des dessins anims au film porno, de manire constituer une sance bien particulire22. Que la novellisation soit avant tout la transcription narrative, expurge de toute indication technique, dune forme-scnario, saccorde mal avec les novellisations qui flirtent davantage avec le modle (rput plus savant, pour ne pas dire litaire) du dcoupage technique, comme les cin-romans dAlain Robbe-Grillet ou de Marguerite Duras23, et moins encore avec celles qui disent partir bel et bien des images, comme Les Vacances de Monsieur Hulot24. Quenfin il y ait toujours une division temporelle claire entre lavant du film et laprs de la novellisation, a parfois t hautement discutable, et ce ds les premires manifestations du genre: lexemple de Teorema de Pier Paolo Pasolini, n simultanment comme film et comme livre, est connu, mais il est loin dtre unique. Quand Louis Feuillade tournait toute vitesse et sans vritable scnario son serial Les Vampires (1916), par exemple, et que paraissait en mme temps le feuilleton novellis de Georges Meirs25, il tait extrmement difficile denfermer le travail de lcrivain, pour infrieur quil ft celui du metteur en scne, dans le seul moule de la novellisation conventionnelle, Meirs tant la fois le coscnariste officiel (sic) du film et son trs libre adaptateur feuilletonesque (avec bien sr tout ce que la publication simultane dun feuilleton et dun serial permettait de jeu de saute-mouton entre le film et le texte). On y ajoutera, pour des pratiques plus contemporaines, un exemple comme celui de Dr. Folamour, renovellis par lauteur qui se sentait trahi par le cinaste ayant adapt son roman initial26. Une tude plus large encore permettrait du reste de nuancer davantage la dfinition prototypique labore ci-dessus. Car la novellisation ne part pas forcment du seul scnario de film son dbut (il existe aussi des novellisations de bandes dessines et de jeux vido, par exemple27). De la mme faon, la novellisation ne se limite pas la seule prose la fin du processus (il

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existe, si lon ose dire, des novellisations en vers28 ou en roman-photo29). Pareillement, la novellisation peut se prsenter aussi, tous genres et toutes formes confondus, la manire dune continuation (il ny a plus alors adaptation dune uvre A par une uvre B, mais prolongation de A par B dans une suite originale30). Enfin, il conviendrait aussi de complter par lunivers sans limites des comptes rendus de films, dune longueur parfois considrable31. Cependant, quelles que soient la complexit ou la subtilit formelles ou fonctionnelles de tous ces exemples dont il faudra donner un jour un aperu moins cavalier, la thse de la novellisation comme anti-adaptation peut tre dfendue sans quon force les donnes du corpus: de manire gnrale, on continue camoufler plutt les aspects typiques de ladaptation, dont les difficults ou les enjeux spcifiques ne sont que trs rarement thmatiss ou explicits. Une approche plus historique du genre va du reste dans le mme sens. Cette histoire stend, grosso modo, des novellisations-feuilletons des annes 10 aux films raconts des annes 20 et 30 et aux adaptations comparables mais moins mdiatises des annes 40 et 5032, puis aux divers essais de redonner vie la novellisation dans les annes 60 et 70, jusquaux novellisations standardises, hollywoodiennes, qui se sont gnralises depuis plusieurs dcennies33, et les mmes lignes de force rapparaissent. Soit dit entre parenthses: comme tout genre non canonique, la novellisation connat mal sa propre histoire, do la propension, la fois logique et curieuse, de nombreux auteurs qui crivent sur la forme-novellisation de croire quelle est rcente. Quoi quil en soit, on remarque facilement34 que la novellisation au sens contemporain du terme soppose aujourdhui plus nettement aux autres formes dcriture du cinma (scnario, dcoupage technique, cin-roman, par exemple) que dans les premires dcennies du mdia, quand il y avait encore un vritable continuum entre formes plus exprimentales (comme le scnario virtuel du film non encore ralis) et formes plus mainstream (comme le film racont). Au fur et mesure que lon se rapproche du prsent dans lhistoire des rapports entre criture et cinma, on observe que les formes les plus commerciales et populaires de lcriture du cinma tendent sloigner de plus en plus des formes exprimentales, pour se confondre presque entirement avec les canons sous-romanesques les plus standardiss. Ici encore, le pari de lanti-adaptation semble donc maintenu: la novellisation fait tout pour adopter un profil bas, vitant de trop marquer la rupture smiotique que suppose la mtamorphose dun film en livre. Ce dsir de faire corps avec la littrature et plus particulirement avec les formes de rcit littraire les plus cules, dune part, et la renonciation au dsir de mettre en place une forme dcriture romanesque propre au domaine cinmatographique, dautre part, expliquent aussi bien le statut de la novellisation et la forme que sa persistance comme genre, qui se distingue sur tous ces points des variantes plus ambitieuses de lcriture cinmatographique. La novellisation est en effet considre comme un objet presque honteux de la culture de masse, l o le dcoupage technique, par exemple, est revtu de tous les prestiges du label art et essai. Elle obit des structures narratives simples et transparentes, nutilisant limage quau

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titre purement adventice dillustration, l o de nombreux auteurs davant-garde ont essay dinventer des hybrides verbovisuels en crivant partir du cinma. Elle conserve enfin, malgr des priodes de recul, une prsence indniable sur le march du livre, l o les formes plus novatrices vont et surtout viennent sans pouvoir simposer durablement. Le fil rouge de toutes ces pratiques novellisatrices est sans conteste la volont de rduire au maximum la tension entre mdias et rgimes discursifs. La novellisation se veut moins lautre que le double du film. Cette stratgie dvitement du conflit en fait une anti-adaptation, cest--dire une adaptation qui sacharne se nier comme telle et nier les solutions de continuit que suppose invitablement toute adaptation. Le rgime imaginaire que se donne la novellisation est celui du calque, cest--dire du transfert immdiat. Tout cela indique assez le poids, indirect mais considrable, du visuel, qui billonne implicitement les proprits spcifiques du rgime verbal.

La novellisation comme anti-remdiation


Dans la dfinition prototypique comme dans laperu historique de la novellisation, ltude du genre est toujours reste fonction dune approche binaire. Le rapport entre film et livre est prsent en termes bimdiaux (la novellisation livresque se prsente comme la conversion dune uvre cinmatographique), tout en donnant lieu des jugements comparatifs (le produit driv quest la novellisation se fait juger laune de loriginal filmique). Certes, chacune de ces dimensions est mise en sourdine autant que possible (la novellisation ne cherche pas explicitement rivaliser avec le film, puisquelle se pose comme transformation du scnario, non comme transformation des images, et quelle vite de soulever la question des mrites respectifs du film et du livre, en adoptant gnralement un profil trs bas). Il nempche que lhorizon global du genre est clairement binaire, ce qui ne manque pas de faire surgir une double difficult (et partant la ncessit dlargir un peu le tableau). La premire difficult est thorique. La vision binaire, qui a longtemps domin les tudes de ladaptation, est en effet ressentie de plus en plus comme un carcan inapte rendre compte de la mobilit du phnomne comme pratique sociale et culturelle. Comme le notent Deborah Cartmell et Imelda Whelehan dans une excellente mise au point de la problmatique:
De nombreux analystes se sont penchs sur le processus de transposition du livre au film, par lequel on adapte un chef-duvre littraire au grand cran et qui fait surgir bien des attentes concernant la fidlit de la version cinmatographique. [] Ces mmes analystes ont galement tabli la liste des problmes quimplique un tel exercice et les piges que crent les exigences dauthenticit et de fidlit, commencer par les critres minemment subjectifs que lon applique en essayant
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dvaluer le degr de russite dun film qui se propose dextraire lessence dun texte de fiction. Dans ce livre, nous essaierons dlargir ce dbat, mais seulement dans le but de perturber encore davantage la position de ceux qui croient que ce qui compte dans une adaptation, cest le texte-source35.

La seconde difficult est pratique. La vision binaire et tlologique des rapports entre objets mdiatiques dadaptation est balaye par le caractre essentiellement hybride de la culture visuelle contemporaine o non seulement les rapports entre avant et aprs se brouillent, mais o lautonomie mme de lobjet tend lvanescence:
Phnomnologiquement parlant, le champ visuel du quotidien dans les cultures occidentales contemporaines (mais il en va de mme au Japon) est htrogne et hybride. Le consommateur dimages tourne sans fin les pages des magazines, il surfe sur les vagues des spectacles tlvisuels. Il est rare que lintgrit de lobjet smantique soit respecte. De plus, les frontires de lobjet mme sont largies, elles deviennent permables, se transforment de mille et une manires. Un film, par exemple, est un objet dont on fait la connaissance travers des posters, des slogans et autres formes de publicit, comme les bandes-annonce ou les clips TV; on apprend le connatre par des comptes rendus de journaux, des abstracts dans des ouvrages de rfrences ou peut-tre des articles thoriques (avec leurs assemblages de squences de photogrammes); par des photographies de production, des agrandissements dimages, des gadgets et ainsi de suite. En mettant bout bout ces fragments mtonymiques dans notre mmoire, nous pouvons finir par avoir limpression de bien connatre un film quen fait nous navons jamais vu36.

Or, cette proprit du postmoderne et de son mtissage dbrid est beaucoup moins neuve que ne le disent certains. Dans sa prsentation, fort critique il faut le souligner, des thses de Jameson sur la culture postmoderne, John Storey fait ainsi remarquer que les phnomnes points par lauteur du clbre article Le postmodernisme, logique culturelle du capitalisme tardif ont une analogie certaine avec les structures de la culture populaire telle quelle sest organise depuis au moins le XIXe sicle37. Les caractristiques supposes de la culture postmoderne prolongent plus quelles ne rompent celles de la culture de masse qui nat avec lindustrialisation. La rvolution industrielle est en effet aussi une rvolution culturelle, qui sape en profondeur la production comme la rception des biens culturels. A suivre par exemple Dominique Kalifa, auteur dune belle synthse sur cette matire38, on se rend vite compte quil ne suffit pas de dcrire ces changements comme la transformation de luvre dart en marchandise culturelle. Telle qualification moralisatrice interdit danalyser en dtail limpact culturel de ce qui change dans la smiotique de lobjet. Celui-ci, en effet, obit dsormais la triple loi de la nouveaut, de la srialit et de ladaptation: il faut introduire sans cesse de nouveaux objets culturels puisque le public, qui veut (ou doit) maintenant consommer pour meubler des loisirs radicalement coups du temps de travail, est la

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recherche de stimuli toujours renouvels; les objets qui sont bien reus par le public sont exploits de manire srielle pour rentabiliser les investissements, et dans la mesure du possible ces objets sont labors dans divers mdias. Ladaptation, de ce point de vue, reprsente la logique culminante de la nouveaut et de la srialit combines: cest un produit neuf et srialis en mme temps, et quil est permis de penser rentable pour cette double raison-l. Sagissant de la novellisation, un tel cadre savre on ne peut plus utile et rvlateur. Fausse nouveaut et vraie reprise srielle, la novellisation est symptomatique de la culture de masse telle que la rvent les industries culturelles. En mme temps, elle offre aussi loccasion de relire critiquement le dbat autour du concept de remdiation, que lon a vu prendre ces dernires annes la place du concept plus large et plus flou dadaptation et qui surplombe aujourdhui de nombreux dbats sur les mutations mdiatiques. On connat lide majeure que dfendent Jay David Bolter et Richard Grusin dans leur Remediation. Understanding New Media39. Les systmes mdiatiques de lOccident aspirent tous un maximum de ralisme, cest-dire un systme o les signes se font oublier au profit des choses mmes. Cette vritable pulsion raliste conduit lOccident chercher des systmes o les signes se font de plus en plus invisibles (transparency) et les rfrents, de plus en plus directement prsents (immediacy). Or, si le passage dun mdia lautre nest plus pens selon la logique tlologique de McLuhan, la transition mdiologique nest jamais neutre: sa motivation ultime est toujours celle de la remdiation, au double sens du terme (un mdia chasse lautre, un mdia amliore lautre). Toutefois, loccultation du signe et le dvoilement du rfrent ne sont jamais possibles quau moyen dun systme de signes, lesquels risquent en toute occasion dattirer lattention sur eux-mmes, au dtriment des rfrents quils sont censs prsentifier. Do le paradoxe ou, plus exactement, laporie inhrente, insoluble, indpassable de chaque systme de reprsentation. Do aussi la grande dynamique du systme mdiologique dans son ensemble, o lon voit survenir sans cesse des systmes plus performants (du point de vue de la transparence et de limmdiatet), mais o les systmes dpasss arrivent parfois sadapter et se remdier eux-mmes pour tre mieux en mesure dentrer en concurrence avec les nouveaux venus. A cet gard, Bolter et Grusin proposent de distinguer entre remdiation proprement dite, celle par exemple de la photographie (image fixe) par le cinma (image mobile), et requalification (repurposing), soit la dmarche qui consiste refaire dans un mdia donn A ce qui se fait dans le mdia B qui le remdie, dans lespoir de crer lintrieur du mdia ancien des effets identiques ceux qui sobtiennent dans le mdia plus neuf. Jay David Bolter donne ici volontiers lexemple du journal imprim, dont la mise en page sest mise ressembler de plus en plus lcran mosaque du micro-ordinateur40. La conversion dun long mtrage en le format conventionnel dun roman traditionnel ni trop court ni trop long est-elle un bon exemple de pareille remdiation ou, la rigueur, de pareille requalification? Manifestement, il nen est rien, et cest bien sr ce dmenti abrupt inflig aux lois de la remdiation/requalification qui rend la novellisation (et la culture de masse en gnral?) si fascinante. A un niveau

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de grande gnralit, il nest pas illogique de penser que le saut du film au roman est une bizarrerie historique, un mouvement rtrograde dans un contexte o en gnral les pas en arrire se pardonnent difficilement. Comme le rappelle Jay David Bolter:
Entre-temps, le cinma dont on a souvent dit quil reprsentait la forme artistique la plus populaire du XXe sicle, restructurait des formes narratives et requalifiait (repurposed) des histoires singulires ayant appartenu aux mondes du roman et du thtre. Comme ils taient des expriences audiovisuelles tellement fortes, les films semblaient offrir une plus grande prsence (immediacy) et une plus grande authenticit que les romans ou les pices de thtre41.

La novellisation comme anti-littrature


Lorsquon passe au texte mme des novellisations, cest--dire aux livres qui les contiennent (la nuance est fondamentale), on constate une antinomie trs franche

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Le mme auteur a encore des mots trs durs pour voquer les traductions verbales des signes visuels ou multimdias42, quil dprcie comme autant de tentatives de rcuprer le neuf au profit dune idologie dpasse et qui reprsentent ses yeux un courant conservateur dans lhistoire mdiologique de lOccident. A cela sajoute que, un niveau plus particulier, le genre de la novellisation, sauf exception une fois de plus dans sa frange hypercultive, ne souhaite visiblement ni faire mieux que le film dont le livre est tir, ni mme faire aussi bien que lui (mme si quelques rares textes prcisent, timidement il est vrai, quils essaient de faire quelque chose de diffrent)43. Pour comprendre et expliquer lexistence mme, puis le succs (certes relatif mais durable) des novellisations, il importe dabandonner lapproche binaire traditionnelle qui informe toujours la notion de remdiation, pour inscrire le genre dans un contexte culturel plus large. En effet, dans la culture de masse dont relve en gros la novellisation, lessentiel nest pas (seulement) de remdier, mais aussi et surtout de maintenir un changement constant, et ce travers les trois oprations imbriques de lintroduction du neuf, du passage la srie et de ladaptation intermdiatique. Quelles quen soient les faiblesses sur le plan de la remdiation (et nul doute quelles sont plus que relles), le genre de la novellisation est un candidat on ne peut plus appropri entrer dans la ronde de la culture de masse o il est toujours bon de se rappeler une des grandes intuitions dEdgar Morin sur lesprit du temps: dans une socit qui bouge, lessentiel nest pas dtre en avance, mais dtre capable de suivre le mouvement44. Limprgnation du visuel est ici encore aussi forte quelle est indirecte: sil est vrai que la novellisation ne cherche pas rivaliser avec le film, son existence mme participe de la dynamique de la culture de masse lance ou accrue par limportance des signes visuels.

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entre le domaine du texte et celui du pritexte45. Sagissant dabord de ce dernier, le lecteur est confront une avalanche dindices de ladaptation cinmatographique. Dune part, beaucoup de novellisations comportent un sous-titre qui prcise leur rapport avec le scnario ou lide initiale du film dont elles sont drives. Dautre part, un volet iconographique souvent trs labor (image de couverture, cahier dillustrations, insert de photogrammes) renforce encore cette filiation. Sagissant ensuite du texte proprement dit, la situation est totalement diffrente. Dune part, au niveau microstylistique, on a rgulirement remarqu que lcriture dune novellisation met en sourdine ce quon pourrait tre tent dattendre delle, savoir un style trs visuel (et cette censure du visuel, que lon lit ici comme une intervention anti-littraire, compense plus que largement une autre dimension, elle incontestablement littraire: la prsence souvent forte dune voix narrative, qui greffe sur le texte toutes sortes de commentaires idologiques absents du film)46. Les novellisations accentuent la narration, dans le double sens du terme: la couche du rcit retient lattention et il arrive que ce rcit soit de plus filtr par une instance narrative faisant dfaut dans le film (on sait le cinma moins enclin au voice-over, du moins en rgime fictionnel). Dautre part, au niveau macrostylistique, il y a une occultation presque absolue de la nature ekphrastique 47 de la novellisation. Ce nest que trs exceptionnellement en fait cela narrive que dans les quelques variantes high-brow du genre48 que le texte mme affiche le rapport, descriptif ou autre, qui lunit au film de dpart. Autant la prigraphie du volume exhibe ses liens avec le cinma, autant le texte lintrieur du mme volume les dissimule soigneusement. Bien entendu, le refoul visuel revient plus dun endroit, y compris dans les formes les plus populaires de la novellisation, mais la rature explicite de lekphrasis semble faire partie du cahier des charges du genre. Ici encore, lenjeu vritable de ces caractristiques du genre ne peut tre saisi quen dpassant le seul cadre binaire des rapports de drivation entre film et livre. Il serait par exemple erron de conclure que lcriture anti-ekphrastique du texte novellis trahit une revanche de la littrature sur le cinma49. En effet, pareille interprtation ignore deux faits essentiels. Dabord que la rception dune novellisation dpend moins du texte mme que de son pritexte, qui lui sinscrit sans tat dme dans la catgorie de ladaptation cinmatographique. Quand bien mme le lecteur garde une libert certaine de faire une lecture diffrente de celle propose par le pritexte, la lecture ordinaire dune novellisation nest pas du tout une lecture qui valorise la dimension littraire ou esthtique de luvre. A cela sajoute, et ce fait est plus important encore, que lhypothse de la revanche du texte sur le pr-texte cinmatographique passe outre lobservation devenue trs banale que la littrature a perdu la position centrale qui a longtemps t la sienne dans le polysystme culturel. De nos jours, il est clair que ce centre est occup par le cinma et que lide mme de revanche dune forme culturelle rpute plus noble (en loccurrence la littrature) sur une forme juge plus roturire (en loccurrence le cinma) est, sinon une vue de lesprit, du moins une conception compltement dpasse par lvolution de la socit moderne. Le point de dpart de toute rflexion sur les rapports entre cinma et littrature aujourdhui devrait tre au

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contraire que la sparation stricte des domaines sest effrite dans la culture mdiatique et que, de plus, les rapports de force internes ne jouent plus en faveur de la culture crite. Il faut, autrement dit, raisonner en termes dadaptation systmatique ( lorigine nest plus luvre, mais la mise en rapport duvres) au sein dun systme mobile o le pouvoir est dsormais du ct de limage (la revanche du livre sur le film risque de sonner assez creux dans un tel contexte). A la place de la revanche, il faut mettre lide de rsistance. Comme le note, dans un registre certes assez diffrent, Joseph Tabbi:
Les livres ont toujours t, ou semblent toujours avoir t, les instruments dun type dorganisation structure mais individuelle. Aujourdhui, ils doivent se lier (de nouveau) avec un rseau mdiatique plus large et plus largement distribu. La littrature, la forme la plus dveloppe de la culture du livre, [] continuera rsister cette incorporation, de la mme faon que la conscience rsiste tre rduite aux structures qui sacharnent fortement fonctionner comme elles le font, automatiquement et sans rflchir50.
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Or, les tudes culturelles, qui peuvent relayer ce quavance Tabbi sur ltude de la littrature de recherche, ont suffisamment dmontr que rsistance ngale pas opposition brutale, mais ngociation et rappropriation51. Dans cette perspective, il est moins intressant de sinterroger sur la manire dont se positionne la novellisation par rapport au cinma que de noter quel point le texte romanesque contemporain tend tre lu comme sil tait lui-mme dj une novellisation, ft-elle imaginaire. Mme lorsquon sait avec certitude que le livre prcde le film, par exemple dans le cas des uvres adaptes lcran, le systme littraire actuel va situer ce texte comme une novellisation. Ou encore: le livre est lu par rapport au cinma, dont il tire dsormais son statut et sa lgitimit, soit quil sagisse dun livre dj adapt, soit quil sagisse dun livre qui est seulement susceptible de ltre. Dans le premier cas, le marketing du livre prsentera celui-ci la manire dune novellisation, avec un pritexte violemment cinmatographique qui reprend presque littralement le moule du genre (la mention dune formule comme le livre du film ou bientt au cinma joue dailleurs sur la confusion avec les formules strotypes qui annoncent les novellisations: daprs le film de ou le roman du film). Dans le second cas, linterpntration des modles respectifs va plus loin encore, puisque le rgime filmique est alors intrioris par les producteurs comme par les consommateurs du roman. Les premiers crivent moins dans le dessein dtre lus que dans le but dtre adapts au cinma52. Corollairement les seconds ne lisent plus un roman comme sil tait mme dtre port un jour lcran, mais comme si cette opration avait dj eu lieu: tel est limpact des adaptations qui nous entourent de toutes parts quen lisant nous imaginons dj la scne visuelle dont le texte est alors une sorte de transposition fantasmatique53. Une telle situation o un mdia se trouve phagocyt par un autre nest pas sans antcdent historique. Dans son tude sur les rapports entre littrature et photographie au XIXe sicle, Philippe Ortel part dune question analogue: Il semble

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Deuxime naissance, premire mort?


Il ne peut toutefois suffire den rester une approche essentiellement binaire de la novellisation, qui accorde la part du lion une comparaison entre lcriture du livre et celle du film. Llargissement de ltude lensemble du paysage mdiologique est une ncessit, que le corpus ou plutt la problmatique du passage du film au livre permet de traiter de manire peut-tre plus inattendue encore. La novellisation pose en effet un vrai dfi la thorie des mdias, dabord parce que le genre va tellement contre-courant de ce que beaucoup de mdiologues, de McLuhan Debray ou Bolter et Grusin, prennent pour le sens de lhistoire, ensuite parce que la curieuse imbrication des logiques verbale et visuelle se prsente justement dans un genre qui se trouve mille lieues du figural postmoderne. Structuralement, la novellisation est un monstre, anachronique et novateur, cinmatographique et anti-ekphrastique en mme temps. Dans son tude clbre sur le cinma, The World Viewed, Stanley Cavell a dvelopp une thorie des mdias (et il est utile de faire remarquer que les notions de mdia et de genre sont pour lui interchangeables) fonde sur linteraction de trois

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que, sitt produite, la rvolution photographique comme lappelle Hugo dans une lettre Hetzel, ait vu son impact rapidement diminuer, jusqu se faire compltement oublier de ceux mmes qui en bnficiaient54: comment alors, en labsence apparente de tmoignages directs en nombre suffisant, rendre visibles les effets littraires dune rvolution invisible? (ibid., p. 9). Ortel dmontre ensuite que cette absence de mentions explicites de la photographie lintrieur du corpus littraire, un moment historique o dans le domaine de la peinture ce genre de tmoignages abondent, ne doit pas dissimuler la prsence certes implicite mais au moins aussi profonde du code photographique au cur de lart dcrire. La littrature emprunte ainsi la photographie une nouvelle scne dnonciation (lauteur se considre de plus en plus comme une plaque photographique qui enregistre le rel), un nouveau cadre de rfrence (la manire dont la littrature dcoupe et slectionne son matriau doit beaucoup aux techniques de cadrage photographique) et enfin un nouvel interprtant (linterprtation de ce matriau se fait par rapport un texte culturel plus large conu en des termes plus nettement visuels). Or, ce qui tait vrai de la photographie au XIXe sicle, lest sans doute plus encore du cinma au XXe sicle. Car la prsence de nombreuses mentions du modle filmique un peu partout ne doit pas faire conclure labsence de ces mmes modles l o de prime abord on ne trouve nulle trace dune influence ou dune imitation directes. La novellisation, avec sa coupure entre pritexte cinmatographique et texte anti-ekphrastique, en fournit une belle illustration. Mme quand lcriture parat se dtourner du cinma, comme il arrive dans le style du texte novellis, limprgnation par la visualit est totale. Quoi quelle dise ou pense delle-mme, la novellisation est, de ce point de vue, un cas typique danti-littrature.

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lments: un support technologique, une classe de signes, un type de contenus55. Pour Cavell, il y a mdia ou genre ds quil y a concidence automatique dun support, dun type de signes et dun contenu56. Si elle nat ou merge tout coup dans telle ou telle uvre, qui sert ensuite de norme ce qui peut se dire ou se faire lintrieur dun mdia, telle naissance naccompagne pas automatiquement lintroduction dun lment neuf dans un des trois domaines concerns: les nouveaux supports ne trouvent pas tout de suite les nouveaux signes et contenus dont ils ont besoin pour donner lieu un nouveau mdia, et la mme remarque sapplique lutilisation de nouveaux signes ou la dcouverte de nouveaux contenus. Ce phnomne, quanalyse aussi dans le domaine technologique un historien des mdias comme Brian Winston57, est au cur des recherches de deux historiens du cinma, Andr Gaudreault et Philippe Marion. Ils lont baptis la seconde naissance des mdias58, soit le moment o, aprs une priode de latence ou une srie de premiers balbutiements o le mdia nest souvent pas reconnu comme tel, il se cre une forme fixe, techniquement stable et institutionnellement reconnue, qui se maintient jusqu ce que dautres innovations ou de nouveaux bouleversements en modifient, voire en suppriment la structure. Lexemple de la novellisation permet de jeter une nouvelle lumire sur un aspect moins tudi de cette problmatique, savoir la persistance de limpur aprs la seconde (et dfinitive) naissance dun genre ou dun mdia. La novellisation reste en effet, dans le contexte de cette thorie, un artefact peu orthodoxe, qui parat chercher sa spcificit en fuyant justement ce qui pourrait le renforcer. Elle aspire au neuf tout en y renclant. Elle cherche innover mais sans rechercher lindit, que ce soit hauteur des lments mdiatiques pris isolment ou sur le plan de leurs combinaisons possibles. Or, si le dossier de la novellisation aide nuancer un peu la thorie de la double naissance, son vritable intrt rside sans doute ailleurs. En effet, la novellisation suggre que le passage de la premire la seconde naissance dun mdia, cest--dire le passage dun tat o le mdia nest pas encore rvl lui-mme ltat o il dcouvre et assume sa propre spcificit, nous empche souvent de saisir la persistance de limpur, du non-spcifique jusque dans la phase triomphante du mdia, o la part des scories est pourtant plus relle et surtout plus pertinente, car utile et efficace. A cet gard, lexemple de la novellisation place dans une nouvelle perspective les rflexions capitales de lhistorien Livio Bello sur le cinma des premiers temps59. Dans la perception contemporaine du cinma, lon souscrit sans trop de rserves lide quil existe une rupture entre deux priodes et deux types dimages: le cinma prmoderne (early cinema), dot de ses propres images et de sa propre logique (ce type de cinma serait moins ax sur la narration dun rcit fictif que sur la monstration dimages destines surprendre ou divertir le spectateur, do le nom de cinma des attractions pour qualifier cette forme culturelle), puis le cinma moderne (n de la rvolution de Porter, puis de Griffith, pour parler trs vite), ayant lui aussi ses propres images et sa propre logique (celles du rcit de fiction). Proposant de relire le moment charnire de la transition du cinma des premiers temps au cinma dit moderne, Livio Bello est amen trs vite probl-

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En guise de conclusion (mais on comprend bien que cest de non-conclusion que je veux parler), on doit noter que les leons de la novellisation ne sont pas sans rapport avec certaines des ides quavance Rosalind Krauss, il est vrai lautre bout de lventail culturel, sur les enjeux dune certaine avant-garde contemporaine et des moyens de lutter contre lindiffrenciation postmoderne de la culture visuelle. Dans un livre aussi court que dcisif sur Marcel Broodthaers60, Krauss sinterroge sur le rle et les enjeux de lemploi apparemment anachronique que certains artistes davant-garde font de certains mdias anciens, excds par la vague de fond de lhybridisation visuelle postmoderne. Selon Krauss, ces anachronismes doivent tre lus comme une forme de rsistance leffacement des spcificits mdiatiques que signifie le postmoderne et lrosion de la fonction politique et utopique de lart dans un monde tomb sous la coupe dun rgime visuel indiffrenci. Ces retours en arrire, toutefois, nont pas pour but de retrouver quelque puret perdue, lamine par le tout-image de la postmodernit, mais de faire surgir,

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matiser cette opposition de deux manires. Dabord sur le plan temporel, quand il montre que le cinma prmoderne anticipait dj beaucoup sur les formes et fonctions ultrieures du cinma et quinversement le cinma narratif se souvient durablement du cinma des premiers temps. Ensuite sur le plan des images mmes: le premier cinma nest pas exclusivement le domaine du cinma des attractions, ni le cinma moderne celui des images narratives. Bello rcuse donc catgoriquement lidentit entre priode et type dimages: le premier cinma nest pas le cinma des attractions, mais le cinma o limage-attraction lemporte sur dautres virtualits du mdia; de mme le cinma moderne nest pas le cinma narratif, mais le cinma o limage-attraction est domine par dautres virtualits, notamment narratives, du mdia. Toutes proportions gardes, la forme culturelle de la novellisation laisse affleurer des brouillages temporels et mdiatiques comparables, qui rendent trs problmatique lacceptation dun modle historique fond sur la mutation globale, sans reste, des genres ou des mdias. La puret dune pratique culturelle a beau pouvoir se prciser au fur et mesure de sa trajectoire, la prsence cratrice de rsidus est galement une ralit mdiatique ou gnrique incontestable et fructueuse. La seconde naissance dun mdia ou dun genre pourrait donc tout aussi bien tre voque comme le moment de sa premire mort, cest--dire le moment o le mdia ou le genre sefforce de museler ou de condamner sa propre htrognit. Rature de la sorte, cette htrognit nen disparatra pas pour autant, mais son retour sera souvent malheureux: il prend alors la forme danachronismes, de nostalgies plus ou moins exotiques, de pratiques exognes et parfois violemment rejetes comme vieillottes ou commerciales. Cest, me semble-t-il, le cas de la novellisation, qui montre pourtant quel point il est difficile de penser ce genre danachronismes ou de retours en des termes purement tlologiques. La novellisation et, plus gnralement, tout ce qui rsiste la puret nest pas synonyme de raction, mais de vitalit.

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ft-ce phmrement, certaines virtualits et certaines htrognits dun mdia que masque justement son emploi ordinaire. Au risque de surprendre le lecteur par la brutalit de ce rapprochement, et malgr toutes les diffrences, combien nombreuses, combien fondamentales, que lon connat entre novellisation et avant-garde, il devrait au moins tre possible de se demander si les conclusions du livre de Krauss ne pourraient pas sappliquer aussi ce que nous apprend la novellisation:
Dans ce contexte, toutefois, il existe quelques artistes contemporains qui ont choisi de ne pas suivre cette pratique, qui ont dcid en dautres mots de rester lcart de la mode internationale des installations et des uvres intermdia o lart se fait au fond complice dune globalisation de limage mise au service du capital. Ce sont les mmes artistes qui se sont opposs, refusant ce choix comme un choix impossible, au retrait dans les formes tioles des mdias traditionnels tels que la peinture et la sculpture. En revanche, des artistes comme James Coleman ou William Kentridge ont embrass lide de la spcificit diffrentielle, cest--dire du mdia en tant que tel, dont ils savent que leur tche consiste le rinventer ou le rarticuler (p. 60).
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Katholieke Universiteit Leuven

NOTES
1. Cf. W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, Chicago University Press, 1994, p. 16: Quelle que soit la manire dont on dfinit le tournant visuel, il est dores et dj clair quil ne peut sagir dun simple retour une conception nave de la mimsis, de la thorie de la reproduction, dune thorie de la reprsentation comme reflet, ni dune nouvelle mtaphysique de la prsence visuelle; il sagit plutt dune redcouverte postlinguistique, postsmiotique de limage comme lieu dune interaction complexe entre la visualit, les appareils de la vision, les institutions, les discours, les corps et la figuralit. Cest la prise de conscience du fait que le rgime spectatorial (les types de regards, les pratiques dobservation et de surveillance, le plaisir visuel) constitue un problme tout aussi difficile que les diffrentes formes de lecture (dchiffrement, dcodage, interprtation, etc.) et que lexprience visuelle ou lalphabtisme visuel ne peuvent pas tre expliqus avec les seuls moyens danalyses du modle textuel (sauf indication contraire, cest toujours nous qui traduisons). 2. Pour une critique de cet imprialisme linguistique, voir Thierry Groensteen, Systme de la bande dessine, Paris, PUF, 1999, et de nombreuses tudes de James Elkins, dont par exemple What do we want pictures to be? Reply to Mieke Bal, in Critical Inquiry, vol. 22-3, 1996, p. 590-602. 3. Sont vises ici toutes les formes de liconographie et de liconologie traditionnelles, telles que critiques par des auteurs comme Oskar Btschmann, Einfhrung in die kunstgeschichtlichte Hermeneutik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1988, ou Mieke Bal, Reading Rembrandt, New York/Cambridge, Cambridge University Press, 1991. 4. Cf. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago, Chicago University Press, 1985. 5. Paris, Klincksieck, 1970. 6. Traveling Concepts in the Humanities. A Rough Guide, Toronto, Toronto University Press, 2002 (voir le chapitre Image). 7. LImage crite, Paris, Flammarion, 1995; Potique du blanc, Louvain/Paris, d. Peeters & Vrin, 2002. 8. Reading The Figural, or, Philosophy after the New Media, Durham/Londres, Duke University Press, 2001. 9. Television. Technology and Cultural Form, Londres, Routledge, 1990 (1re dition 1975). 10. Daprs le titre du volume dirig par Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, Londres, Routledge, 1989. 11. Une bonne synthse, pour le domaine franais, est offerte par Alain et Odette Virmaux, Le Cin-Roman, Paris, Edilig, 1984, puis par Jeanne-Marie Clerc, Littrature et Cinma, Paris, Nathan, 1993. Pour le domaine anglophone, on peut renvoyer lintroduction du volume dirig par Deborah Cartmell et Imelda Whelehan, Adaptations, Londres, Routledge, 2000.

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12. Sauf erreur (invitablement certaine) de notre part, il ny a eu jusquici, outre les travaux runis par Virmaux et Clerc, que deux articles acadmiques sur la question: Claes-Goran Holmberg, Extra-terrestrial Novels, in Ulla Britta Lagerroth, Hans Lund & Erick Hedling (d.), Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and media, Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 109-114 (cet article traite surtout de Spielberg); Jan Baetens, La novellisation: un genre impossible?, Recherches en communication, no 17, 2002, p. 213-221 (cet article aborde aussi la question dlicate mais capitale du copyright, qui ne sera toutefois pas aborde ici). La profession de ldition, elle, sintresse plus vivement au phnomne de la novellisation, comme lindique la parution rgulire darticles comme: Anon, Attack of the Novelizations Star Wars dominates a summer tie-in roster skewed to young, male sci-fi fans, Publishers weekly: the book industry journal, vol. 249, 2002, p. 24-27. 13. Sur les raisons fondamentales qui expliquent cette rticence, voir Thierry Groensteen, Why are comics still in search of cultural legitimization?, in Anna Magnussen & Hans-Christian Christiansen (d.), Comics culture. Analytical and Theoretical Approaches to Comics, Copenhagen, Museum Tusculanum Press & University of Copenhagen, 2002, p. 29-41. 14. Alain et Odette Virmaux, Le Cin-Roman, op. cit., note 23, p. 70. 15. Jacques Baudou, La Science-Fiction, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 2002, p. 41. 16. Teresa de Lauretis, Becoming inorganic, Critical Inquiry, 29-4, 2003, note 24, p. 557. 17. Pour plus de dtails sur la vision conditionnelle (au lieu de constitutive ou, si lon prfre, raliste) des catgories littraires, voir Grard Genette, Fiction et Diction, Paris, Ed. du Seuil, 1991. 18. Le scnario peut prendre la forme dun scnario visuel, le story-board. Mais sauf exception ce nest jamais cette forme-l qui sert dintermdiaire entre le film et le livre. On mentionnera plus loin le cas des novellisations visuelles (par exemple sous forme de roman-photo), qui constituent sans doute un genre part. 19. Novel to film, New York, Oxford University Press, 1996. 20. Pour parler avec la terminologie du Groupe Mu, on pourrait dire que ces adaptations proprement dites peuvent prendre quatre formes: suppression, adjonction, suppression-adjonction et permutation (cf. Rhtorique gnrale, Paris, Larousse, 1970). Le plus bel exemple dune discussion de ces aspects demeure la polmique lance par Franois Truffaut contre le cinma dit de la qualit franaise dans les annes 50, qui se fondait justement sur une interprtation trs particulire de ladaptation de textes littraires (cf. Une certaine tendance du cinma franais, in Le Plaisir des yeux. Ecrits sur le cinma, Paris, Petite Bibliothque des Cahiers du cinma, 2000 (1re d. 1987), p. 293-314. 21. Paris, Ed. de Minuit, 2000. Le film de Manckiewicz date de 1966. 22. Paris, Ed. du Seuil, 1991 (dition originale 1987). 23. Pour plus de dtails, voir Alain et Odette Virmaux, Le Cin-Roman, op. cit., et Marie-Jeanne Clerc, Littrature et Cinma, op. cit. 24. Jean-Claude Carrire, Les Vacances de Monsieur Hulot, Paris, Laffont, 1958 (ce roman est illustr par des dessins originaux de Ph. Etaix). 25. Voir Georges Sadoul, Louis Feuillade, Paris, Seghers, 1964. 26. Il sagit de Peter George, auteur de Red Alert, roman adapt par Kubrick et lauteur lui-mme sous le titre de Dr. Strangelove. Quand la collaboration entre les deux hommes commenait se gter, lcrivain a tenu proposer une nouvelle version crite du film Le dossier de la collaboration entre Kubrick et T. J. Clarke sur 2001 nest dailleurs pas moins complexe. 27. Le graphic novel de Max Allan Collins et Richard Piers Rayner (Road to Perdition, New York, Pocket Books, 1998) a t port lcran par Sam Mendes en 2002. Et tout le monde connat les novellisations du jeu vido Tomb Raider. 28. Le lecteur anglophone a la chance de disposer dune belle anthologie: The Faber Book of Movie Verse, Philip French & Ken Waschin (d.), Londres, Faber and Faber, 1993. 29. La novellisation photoromanesque du film-culte de Chris Marker, La Jete (1962), par Bruce Mau, en collaboration avec lauteur, est du reste un chef-duvre absolu du genre: La Jete/The Jetty, New York, Zed Books, 1992. 30. Un exemple intressant se trouve dans le livre de Salman Rushdie sur Le Magicien dOz (The Wizard of Oz, Londres, BFI, 1992), o lauteur invente une vente aux enchres des souliers de rubis. 31. Voir par exemple ce qui se passe dans On Moonlight Bay as Time Machine, chap. 2, de Jonathan Rosenbaum, Moving places. A Life at the Movies, Berkeley, University of California Press, 1995. Un exemple peut-tre exotique pour le lecteur non belge est la filmatique de lauteur flamand Joahn Daisne, qui dsignait par ce terme une forme de critique littraire, amplement illustre par ses propres travaux dans les annes 50, qui se donne pour ambition de remplacer le film mme, la fois parce que lcrivain arriverait mieux que dautres en tirer la substantifique molle et parce que lcrit, dans ces annes o il tait difficile de revoir des films et o le caractre matriellement prissable de la pellicule tait devenu trs clair aux yeux de tous, tait cens avoir une permanence qui manquait aux objets filmiques. 32. Moins mdiatises parce que faites chez de moins grands diteurs et excutes par des plumes moins illustres que dans des collections comme cinario (Gallimard) des annes 20. 33. King Kong (Delos W. Lovelace) est-il lexemple le plus ancien de novellisation Hollywood? Si tel est le cas, il sagit incontestablement dun exemple fort singulier: King Kong fut probablement le premier film hollywoodien gnrer une novellisation, bien que, curieusement, le livre ft publi une anne avant la sortie du film. Le roman King Kong respectait la prsentation cinmatographique traditionnelle, en alignant plusieurs instances auctoriales: rcit dEdgar Wallace et Meriam C. Cooper, scnario de James A. Creelman et Ruth Rose; novellisation du film Radio par Delos W. Lovelace (conceived by Edgar Wallace and Meriam C. Cooper, screen play by James A. Creelman and Ruth Rose; novelized from the Radio picture by Delos W. Lovelace) (J. C., in TLS, 29 aot 2003, p. 14).

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34. Je mappuie ici essentiellement sur les livres cits dAlain et Odette Virmaux, Le Cin-Roman, et de Jeanne-Marie Clerc, Cinma et Littrature. Une courte synthse est donne par Marc Mlon, dans sa notice Cinma, in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire des termes littraires, Paris, PUF, 2002. 35. Adaptations, Londres, Routledge, 2000, p. 3. 36. Victor Burgin, Indifferent Spaces. Place and memory in visual culture, Berkeley, California University Press, 1995. 37. Et John Storey de conclure: Il y a sans doute une certaine ironie (postmoderne) dans les propos de Jameson quand il se plaint que la nostalgie efface lhistoire, vu que sa propre critique est dtermine par une nostalgie profonde des certitudes modernes et que celles-ci semblent mises en avant aux dpens dune comprhension historique dtaille de la tradition des divertissements populaires. (Inventing Popular Culture, Malden, MA, et Oxford, Blackwell, 2003, p. 70). 38. La Culture de masse en France, 1. 1860-1930, Paris, d. Complexe, 2001. 39. Cambridge (Massachusetts), MIT, 1999. Je rappelle que le sous-titre est une allusion directe Understanding Media de McLuhan. Cest, bien sr, tout un programme qui snonce l Pour une lecture critique des ides de Bolter et Grusin, voir notre article A Critique of Cyberhybrid-hype, in Jan Baetens & Jos Lambert (d.), The Future of Cultural Studies (Presses universitaires de Leuven, 2000), p. 153-171. 40. Critical theory and the challenge of new media, in Mary E. Hocks & Michelle Kendrick, Eloquent Images, MIT, 2003, p. 29. 41. Ibid., p. 19. 42. Les sciences humaines ont toujours eu lhabitude de traduire dautres mdias sous la forme de textes imprims, et cette tradition subsiste lge des nouveaux mdias (ibid., p. 24). 43. Un bon exemple en est La Banquire, novellisation de Jean Noli sur un scnario de Georges Conchon pour un film de Francis Girod (Paris, Ramsay, 1980). Dans son avant-dire, lditeur mme note: Lhistoire tait trop belle, trop riche en rebondissements, en pripties damour, de haine, de mort, pour la laisser aux seuls cinastes, pour nen pas faire un livre. Cest pourquoi nous avons demand un crivain, Jean Noli [] et un conomiste, Eric Chanel [], de raconter leur manire cet exceptionnel destin de femme []. 44. Edgar Morin, LEsprit du temps, Paris, Grasset, 1962. 45. Au sens que Grard Genette donne ce terme (et celui de paratexte, avec lequel on le confond souvent) dans Seuils (Paris, Ed. du Seuil, 1987): le pritexte dsigne lensemble des lments qui entourent le texte dans le livre sans faire partie de lui (par exemple: nom de lauteur et de lditeur, titre, quatrime de couverture, illustrations, etc.). 46. Cest surtout Jeanne-Marie Clerc qui insiste sur ce point, notamment dans Cinma et Littrature (op. cit.). 47. Lekphrasis dsigne toutes formes de description, narrative ou non, duvres dart, fictives aussi bien que non fictives. Pour un aperu historique de lekphrasis dans la posie occidentale, voir James Heffernan, Museum of words: the poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, Chicago University Press, 1993. 48. Comme dans Cinma, Paris, Ed. de Minuit, 2000, de Tanguy Viel. La diffrence entre posie et prose est ici frappante, car les potes crivant partir du cinma ne se gnent nullement de marquer le caractre ekphrastique de leur travail (cf. lanthologie dj cite The Faber Book of Movie Verse). 49. Cette interprtation affleure de temps autre dans le livre cit dAlain et Odette Virmaux. 50. Cognitive Fictions, Minneapolis, Minnesota University Press, 2002. 51. Voir les travaux de Stuart Hall, par exemple Encoding, decoding, in Simon During (d.), The Cultural Studies Reader, New York/Londres, Routledge, 1993, p. 90-102. 52. Voire, plus techniquement encore, de se faire la main et de trouver le ton de ce qui seul compte: le scnario, puis la ralisation. Un bel exemple en est Bruno Dumont, LHumanit, Paris, Ed. Florence Massot, 2001 (ce texte a du reste de grandes qualits littraires qui en font un cas plus quintrigant). Le phnomne nest videmment pas neuf, voir les remarques dAndr Bazin sur les romanciers hard-boiled au dbut de son article Pour un cinma impur, in Quest-ce que le cinma?, Paris, Cerf, 1987, p. 81-82 (tout ce texte est dailleurs trs intressant pour le sujet qui est trait ici). 53. Lhonntet moblige admettre quil nexiste aucune preuve empirique de cette hypothse, qui nen est pas fausse pour autant (elle revient en tout cas rgulirement dans des discussions informelles sur la lecture). 54. La Littrature lre de la photographie. Enqute sur une rvolution invisible, Nmes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 7-8. 55. The World Viewed (enlarged edition), Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1979. 56. Pour plus de dtails sur la notion dautomatisme, voir ibid., p. 101-108, et notre article Le roman-photo: mdia singulier, mdia au singulier?, Socits et reprsentations, no 9, 2000, p. 51-59. 57. Media technology and society: a history: from the telegraph to the Internet, Londres, Routledge, 2000. 58. Un mdia nat toujours deux fois, Socits et reprsentations, no 9, 2000, p. 21-36. 59. Voir son livre Le Regard retourn. Aspects du cinma des premiers temps, Montral/Paris, Nota Bene/Klincksieck, 2002. 60. A Voyage on the North Sea. Art in the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.

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