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LA NOVELLISATION, UN GENRE CONTAMINÉ ?

Jan Baetens

Le Seuil | Poétique

2004/2 - n° 138 pages 235 à 251

ISSN 0032-2024

Article disponible en ligne à l'adresse:

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http://www.cairn.info/revue-poetique-2004-2-page-235.htm

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Pour citer cet article :

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Baetens Jan, « La novellisation, un genre contaminé ? »,

Poétique, 2004/2 n° 138, p. 235-251.

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Jan Baetens La novellisation, un genre contaminé?

«Le texte contre-attaque…»

La culture contemporaine est une culture visuelle, plus exactement une culture marquée par le «tournant visuel» 1 , c’est-à-dire le passage d’une culture dominée par le modèle de l’écrit à une culture dominée par le modèle de l’image. Quelle que soit l’interprétation de ce phénomène, dont on est sans doute loin d’avoir compris toutes les implications, force est de reconnaître que les nouvelles façons de penser l’image s’efforcent souvent de dépasser les rapports dichotomiques entre les ordres du verbal et du visuel. Si elle s’oppose logiquement à l’«impérialisme linguistique» qui brouillait ou pervertissait tant de théories anciennes de l’image, notamment dans certaines formes de sémiotique 2 ou de l’histoire de l’art 3 , la théorie de la culture visuelle n’est sûrement pas, de manière naïve, une culture «anti-verbale» ou «anti-linguistique». Cette théorie, y compris, par exemple, dans la sémiotique visuelle ou la nouvelle iconologie 4 , se pense davantage à l’intersection des deux régimes, insistant fortement sur l’imbrication des registres ou des domaines. N’en citons pour exemple que les tentatives d’excéder le clivage des régimes du texte et de l’image dans de nombreux textes se réclamant, diversement bien entendu, de la mouvance du poststructuralisme – du livre fondateur de Jean-François Lyotard, Discours Figure 5 aux propositions méthodologiques de Mieke Bal dans Travelling Concepts 6 , qui prolongent le dépassement lyotardien du mot et de l’image, en pas- sant par la lecture visuelle des systèmes graphiques chez Anne-Marie-Christin 7 , dont la «théorie de l’écran» articule le langage écrit comme une forme d’image, ou un ouvrage comme Reading the Figural de David Norman Rodowick 8 , qui étend les idées de Lyotard au paysage de la culture digitale. Dans tous ces exemples, l’analyse théorique fouillée du tournant visuel n’implique nullement quelque refus du verbal, qui se voit intégré à la nouvelle sémiosphère dominée par l’image. Dans cette perspective, la «forme culturelle» (au sens que Raymond Williams donnait à ce terme dans ses travaux sur la télévision) 9 qu’est la novellisation appa-

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raît doublement comme un anachronisme à la fois novateur et «monstrueux». D’abord parce que cette pratique culturelle semble aller à contre-courant de la mutation visuelle qui frappe de nos jours toutes les formes de l’écrit. Ensuite parce que ce retour paradoxal de l’écrit semble se vivre sans aucune fausse honte, mais se revendiquer au contraire comme une sorte de revanche de l’écrit sur l’image. En paraphrasant une expression qui a fait fortune depuis une dizaine d’années («The empire writes back» 10 ), on pourrait dire que l’essor de la novellisation est une des manières dont un système désormais dominé, celui de l’écrit, arrive à «contre-atta- quer», à s’approprier les outils du système dominant, celui de l’image, voire à s’en servir contre lui: «the text writes back…». Ces constatations élémentaires permettent de préciser d’emblée les enjeux d’une étude de la novellisation. Le genre offre en effet une belle occasion de vérifier sur un cas très précis, mais complexe et varié, ce qu’il en est du tournant visuel dans un domaine qui semble échapper à son emprise sans qu’il se réduise à n’être qu’une poche de résistance, une survivance du passé, un résidu anachronique en voie d’être absorbé par la visualité triomphante. De ce point de vue, la novellisation pourrait être symptomatique de la manière dont s’effectue la transformation visuelle des faits culturels ailleurs que dans les cas très manifestes où l’image se substitue directement à l’écrit. Comme on le verra, c’est en tout cas la thèse qu’on voudrait défendre ici, l’impact du visuel n’est pas forcément diminué par le retour apparent du régime verbal (la novellisation, en d’autres termes, est un bon exemple de la contamination indirecte d’un régime médiatique par un autre). Pour en don- ner quelques idées, on examinera successivement les rapports avec trois idées clés des théories contemporaines du tournant visuel: adaptation, remédiation, spécifi- cité. A la fin de l’analyse, on tentera de rattacher le cas de la novellisation à une théorie plus générale des différences médiologiques dans l’ère de l’hybridisation de l’œuvre d’art au sein de la culture visuelle contemporaine.

La novellisation comme anti-adaptation

Qu’est-ce que la novellisation? S’il existe de nombreuses études sur les interac- tions entre littérature et cinéma 11 , la novellisation même n’a pas encore fait l’objet d’études poussées 12 . Plusieurs raisons expliquent ce silence, mais deux facteurs semblent jouer ici un rôle essentiel: le mépris dans lequel on tient le genre (mais qu’on se rappelle, à titre de comparaison, le temps et l’énergie qu’il a fallu avant que l’université accepte de se pencher, et encore!, sur la bande dessinée 13 ), puis les changements structurels dans les programmes de recherche qui poussent les litté- raires à s’intéresser toujours davantage à l’image et à laisser de côté ce qui ne relève pas des valeurs sûres. Le glissement institutionnel des études littéraires aux études culturelles devrait pourtant favoriser l’éclosion d’études sérieuses sur la novellisa- tion, qui concentre sur elle plusieurs des aspects favoris de la discipline: culture populaire, mass media, visualité.

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En guise de première déambulation dans le territoire encore mal balisé de la novellisation, on rassemblera ici les définitions ou, plus exactement sans doute, les observations suivantes, aussi éparses quant à leur visée que convergentes quant à leur approche du phénomène:

Le procédé consiste à faire rédiger un roman à partir d’un scénario et à faire ensuite coïncider la publication du livre et la sortie du film. Sauf cas d’espèce […] ces ouvrages obtiennent une audience certaine, mais éphémère (quelques mois), et ne sont pas réimprimés 14 .

Durant les deux dernières décennies, la S-F américaine a pâti de l’irrésistible ascen- sion de la fantasy, et plus récemment, de l’invasion de la sci-fi, cet ersatz constitué de novellisations ou de déclinaisons littéraires de films de S-F (Star Wars), de séries télévisées (Star Trek), de jeux de rôles ou de jeux informatiques qui a rencontré un grand succès auprès du public adolescent 15 .

La phrase vient de la quatrième de couverture d’un livre de poche extrêmement bon marché, le genre de livres qu’on trouve dans les aéroports ou dans les rayon- nages d’un hypermarché […]. Ce n’est ni un scénario, ni un roman, mais une novellisation, soit un nouveau genre de fiction lui-même issu des nouvelles tech- niques de marketing 16 .

Ce qui ressort le plus de ces premières approches (formulées souvent en note, même pas dans le corps du texte!) est que les novellisations sont des adaptations très différentes des adaptations filmiques, non pas (ou pas seulement) en raison de leur caractère culturellement moins légitime, mais à cause de l’absence des deux traits qui constituent la condition sine qua non d’une véritable adaptation cinéma- tographique. D’un côté, il manque aux novellisations l’intermédialité ou, plus cor- rectement, la transmédialisation 17 qui se trouve au cœur de tout projet d’adapta- tion d’un livre sous forme de projet cinématographique (cette absence est bien entendu plus posée que réelle, puisqu’il reste parfaitement envisageable que les images du film interviennent quand même dans la genèse). La plupart des novelli- sations sont en effet basées sur l’une ou l’autre forme de scénario, c’est-à-dire de pré-texte verbal 18 , ce qui signifie entre autres que le problème de la «traduction» d’un système sémiotique en un autre se trouve systématiquement éludé. De l’autre, les novellisations contournent aussi, en s’appuyant sur un pré-texte déjà pré-novellisé si l’on ose dire, le défi majeur de toute adaptation filmique, à savoir l’équilibre aussi problématique qu’excitant entre les deux forces que Brian McFar- lane 19 a nommées transposition («transfer») d’un côté et adaptation proprement dite («adaptation proper») de l’autre. Par le premier terme, McFarlane regroupe tous les aspects et tous les mécanismes qui se laissent «répliquer» sans difficulté d’un système à l’autre; le second terme désigne les aspects et mécanismes qui résistent à cette transposition, pour exiger une intervention «créatrice» de l’adaptateur 20 . Dans la mesure où la novellisation se contente en principe de transposer en texte

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un écrit qui relève du média scénaristique et en roman une structure déjà forte- ment narrative, le genre peut se payer le luxe d’être une adaptation faisant l’écono- mie de presque tous les problèmes classiques de l’adaptation cinématographique. En ce sens, on peut dire que la novellisation est une fausse adaptation, voire, de manière plus forte encore et toujours par rapport au modèle traditionnel de l’adaptation qu’est le passage du livre au film, qu’elle est une anti-adaptation.

La définition de novellisation utilisée jusqu’ici était une définition prototypique. La prise en compte de tous les cas particuliers, notamment dans une perspective historique (car le genre est pour ainsi dire tout aussi ancien que le cinéma lui- même), conduirait évidemment à nuancer bien des idées reçues. En effet, pour chaque aspect de la définition, il n’est pas difficile de trouver au moins un contre- exemple, et souvent plusieurs. Que la novellisation soit inévitablement un sous- produit littéraire, rapidement confié à quelque tâcheron de la littérature à la botte du merchandising hollywoodien, contraint de bâcler son travail pour ne pas rater la sortie du film, est contredit par des romans tels que Cinéma de Tanguy Viel, qui novellise Le Limier (Sleuth) de Mankiewicz 21 plus de trois décennies après la sortie du film, ou Demandez le programme! (A Night at the movies) de Robert Coover, qui novellise toute une série de modèles génériques, des dessins animés au film porno, de manière à constituer une séance bien particulière 22 . Que la novellisation soit avant tout la transcription narrative, expurgée de toute indication technique, d’une forme-scénario, s’accorde mal avec les novellisations qui flirtent davantage avec le modèle (réputé plus savant, pour ne pas dire élitaire) du découpage tech- nique, comme les ciné-romans d’Alain Robbe-Grillet ou de Marguerite Duras 23 , et moins encore avec celles qui disent partir bel et bien des images, comme Les Vacances de Monsieur Hulot 24 . Qu’enfin il y ait toujours une division temporelle claire entre l’avant du film et l’après de la novellisation, a parfois été hautement discutable, et ce dès les premières manifestations du genre: l’exemple de Teorema de Pier Paolo Pasolini, né simultanément comme film et comme livre, est connu, mais il est loin d’être unique. Quand Louis Feuillade tournait à toute vitesse et sans véritable scénario son «serial» Les Vampires (1916), par exemple, et que paraissait en même temps le feuilleton novellisé de Georges Meirs 25 , il était extrê- mement difficile d’enfermer le travail de l’écrivain, pour inférieur qu’il fût à celui du metteur en scène, dans le seul moule de la novellisation conventionnelle, Meirs étant à la fois le coscénariste officiel (sic) du film et son très libre adaptateur feuille- tonesque (avec bien sûr tout ce que la publication simultanée d’un feuilleton et d’un serial permettait de jeu de saute-mouton entre le film et le texte). On y ajoutera, pour des pratiques plus contemporaines, un exemple comme celui de Dr. Folamour, renovellisé par l’auteur qui se sentait trahi par le cinéaste ayant adapté son roman initial 26 . Une étude plus large encore permettrait du reste de nuancer davantage la définition prototypique élaborée ci-dessus. Car la novellisa- tion ne part pas forcément du seul scénario de film à son début (il existe aussi des novellisations de bandes dessinées et de jeux vidéo, par exemple 27 ). De la même façon, la novellisation ne se limite pas à la seule prose à la fin du processus (il

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existe, si l’on ose dire, des «novellisations» en vers 28 ou en roman-photo 29 ). Pareillement, la novellisation peut se présenter aussi, tous genres et toutes formes confondus, à la manière d’une continuation (il n’y a plus alors adaptation d’une œuvre A par une œuvre B, mais prolongation de A par B dans une suite «origi- nale» 30 ). Enfin, il conviendrait aussi de compléter par l’univers sans limites des comptes rendus de films, d’une longueur parfois considérable 31 . Cependant, quelles que soient la complexité ou la subtilité formelles ou fonc- tionnelles de tous ces exemples dont il faudra donner un jour un aperçu moins cavalier, la thèse de la novellisation comme anti-adaptation peut être défendue sans qu’on force les données du corpus: de manière générale, on continue à camoufler plutôt les aspects «typiques» de l’adaptation, dont les difficultés ou les enjeux spé- cifiques ne sont que très rarement thématisés ou explicités. Une approche plus his- torique du genre va du reste dans le même sens. Cette histoire s’étend, grosso modo, des novellisations-feuilletons des années 10 aux «films racontés» des années 20 et 30 et aux adaptations comparables mais moins médiatisées des années 40 et 50 32 , puis aux divers essais de redonner vie à la novellisation dans les années 60 et 70, jusqu’aux novellisations standardisées, «hollywoodiennes», qui se sont généralisées depuis plusieurs décennies 33 , et les mêmes lignes de force réappa- raissent. Soit dit entre parenthèses: comme tout genre non canonique, la novelli- sation connaît mal sa propre histoire, d’où la propension, à la fois logique et curieuse, de nombreux auteurs qui écrivent sur la forme-novellisation de croire qu’elle est… récente. Quoi qu’il en soit, on remarque facilement 34 que la novelli- sation au sens contemporain du terme s’oppose aujourd’hui plus nettement aux autres formes d’écriture du cinéma (scénario, découpage technique, ciné-roman, par exemple) que dans les premières décennies du média, quand il y avait encore un véritable continuum entre formes plus expérimentales (comme le scénario «vir- tuel» du film non encore réalisé) et formes plus mainstream (comme le «film raconté»). Au fur et à mesure que l’on se rapproche du présent dans l’histoire des rapports entre écriture et cinéma, on observe que les formes les plus commerciales et populaires de l’écriture du cinéma tendent à s’éloigner de plus en plus des formes expérimentales, pour se confondre presque entièrement avec les canons sous-romanesques les plus standardisés. Ici encore, le pari de l’anti-adaptation semble donc maintenu: la novellisation fait tout pour adopter un profil bas, évi- tant de trop marquer la rupture sémiotique que suppose la métamorphose d’un film en livre. Ce désir de faire corps avec la littérature et plus particulièrement avec les formes de récit littéraire les plus éculées, d’une part, et la renonciation au désir de mettre en place une forme d’écriture romanesque propre au domaine cinématographique, d’autre part, expliquent aussi bien le statut de la novellisation et la forme que sa persistance comme genre, qui se distingue sur tous ces points des variantes plus ambitieuses de l’écriture cinématographique. La novellisation est en effet considé- rée comme un objet presque honteux de la culture de masse, là où le découpage technique, par exemple, est revêtu de tous les prestiges du label «art et essai». Elle obéit à des structures narratives simples et transparentes, n’utilisant l’image qu’au

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titre purement adventice d’illustration, là où de nombreux auteurs d’avant-garde ont essayé d’inventer des hybrides verbovisuels en écrivant à partir du cinéma. Elle conserve enfin, malgré des périodes de recul, une présence indéniable sur le mar- ché du livre, là où les formes plus novatrices vont et surtout viennent sans pouvoir s’imposer durablement. Le fil rouge de toutes ces pratiques novellisatrices est sans conteste la volonté de réduire au maximum la tension entre médias et régimes discursifs. La novellisation se veut moins l’autre que le double du film. Cette stratégie d’évitement du conflit en fait une anti-adaptation, c’est-à-dire une adaptation qui s’acharne à se nier comme telle et à nier les solutions de continuité que suppose inévitablement toute adaptation. Le régime imaginaire que se donne la novellisation est celui du calque, c’est-à-dire du transfert immédiat. Tout cela indique assez le poids, indirect mais considérable, du visuel, qui bâillonne implicitement les propriétés spécifiques du régime verbal.

La novellisation comme anti-remédiation

Dans la définition prototypique comme dans l’aperçu historique de la novellisa- tion, l’étude du genre est toujours restée fonction d’une approche binaire. Le rap- port entre film et livre est présenté en termes bimédiaux (la novellisation livresque se présente comme la conversion d’une œuvre cinématographique), tout en don- nant lieu à des jugements comparatifs (le produit dérivé qu’est la novellisation se fait juger à l’aune de l’original filmique). Certes, chacune de ces dimensions est mise en sourdine autant que possible (la novellisation ne cherche pas explicite- ment à rivaliser avec le film, puisqu’elle se pose comme transformation du scéna- rio, non comme transformation des images, et qu’elle évite de soulever la question des mérites respectifs du film et du livre, en adoptant généralement un profil très bas). Il n’empêche que l’horizon global du genre est clairement binaire, ce qui ne manque pas de faire surgir une double difficulté (et partant la nécessité d’élargir un peu le tableau). La première difficulté est théorique. La vision binaire, qui a longtemps dominé les études de l’adaptation, est en effet ressentie de plus en plus comme un carcan inapte à rendre compte de la mobilité du phénomène comme pratique sociale et culturelle. Comme le notent Deborah Cartmell et Imelda Whelehan dans une excellente mise au point de la problématique:

De nombreux analystes se sont penchés sur le processus de transposition du livre au film, par lequel on adapte un chef-d’œuvre littéraire au grand écran et qui fait surgir bien des attentes concernant la «fidélité» de la version cinématographique. […] Ces mêmes analystes ont également établi la liste des problèmes qu’implique un tel exercice et les pièges que créent les exigences d’authenticité et de fidélité, à commencer par les critères éminemment subjectifs que l’on applique en essayant

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d’évaluer le degré de «réussite» d’un film qui se propose d’extraire «l’essence» d’un texte de fiction. Dans ce livre, nous essaierons d’élargir ce débat, mais seule- ment dans le but de perturber encore davantage la position de ceux qui croient que ce qui compte dans une adaptation, c’est le texte-source 35 .

La seconde difficulté est pratique. La vision binaire et téléologique des rapports entre objets médiatiques d’adaptation est balayée par le caractère essentiellement hybride de la culture visuelle contemporaine où non seulement les rapports entre avant et après se brouillent, mais où l’autonomie même de l’objet tend à l’évanes- cence:

Phénoménologiquement parlant, le champ visuel du quotidien dans les cultures «occidentales» contemporaines (mais il en va de même au Japon) est hétérogène et hybride. Le consommateur d’images tourne sans fin les pages des magazines, il surfe sur les vagues des spectacles télévisuels. Il est rare que l’intégrité de l’objet sémantique soit respectée. De plus, les frontières de l’«objet» même sont élargies, elles deviennent perméables, se transforment de mille et une manières. Un film, par exemple, est un objet dont on fait la connaissance à travers des posters, des slo- gans et autres formes de publicité, comme les bandes-annonce ou les clips TV; on apprend à le connaître par des comptes rendus de journaux, des abstracts dans des ouvrages de références ou peut-être des articles théoriques (avec leurs assemblages de séquences de photogrammes); par des photographies de production, des agran- dissements d’images, des gadgets et ainsi de suite. En mettant bout à bout ces frag- ments métonymiques dans notre mémoire, nous pouvons finir par avoir l’impres- sion de bien connaître un film qu’en fait nous n’avons jamais vu 36 .

Or, cette propriété du postmoderne et de son métissage débridé est beaucoup moins neuve que ne le disent certains. Dans sa présentation, fort critique il faut le souligner, des thèses de Jameson sur la culture postmoderne, John Storey fait ainsi remarquer que les phénomènes pointés par l’auteur du célèbre article «Le post- modernisme, logique culturelle du capitalisme tardif» ont une analogie certaine avec les structures de la culture populaire telle qu’elle s’est organisée depuis au moins le XIX e siècle 37 . Les caractéristiques supposées de la culture postmoderne prolongent plus qu’elles ne rompent celles de la culture de masse qui naît avec l’in- dustrialisation. La révolution industrielle est en effet aussi une révolution culturelle, qui sape en profondeur la production comme la réception des biens culturels. A suivre par exemple Dominique Kalifa, auteur d’une belle synthèse sur cette matière 38 , on se rend vite compte qu’il ne suffit pas de décrire ces changements comme la transformation de l’œuvre d’art en marchandise culturelle. Telle qualifi- cation moralisatrice interdit d’analyser en détail l’impact culturel de ce qui change dans la sémiotique de l’objet. Celui-ci, en effet, obéit désormais à la triple loi de la nouveauté, de la sérialité et de l’adaptation: il faut introduire sans cesse de nou- veaux objets culturels puisque le public, qui veut (ou doit) maintenant «consom- mer» pour meubler des loisirs radicalement coupés du temps de travail, est à la

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recherche de stimuli toujours renouvelés; les objets qui sont bien reçus par le public sont exploités de manière sérielle pour rentabiliser les investissements, et dans la mesure du possible ces objets sont élaborés dans divers médias. L’adapta- tion, de ce point de vue, représente la logique culminante de la nouveauté et de la sérialité combinées: c’est un produit neuf et sérialisé en même temps, et qu’il est permis de penser rentable pour cette double raison-là. S’agissant de la novellisation, un tel cadre s’avère on ne peut plus utile et révéla- teur. Fausse nouveauté et vraie reprise sérielle, la novellisation est symptomatique de la culture de masse telle que la rêvent les industries culturelles. En même temps, elle offre aussi l’occasion de relire critiquement le débat autour du concept de remédiation, que l’on a vu prendre ces dernières années la place du concept plus large et plus flou d’adaptation et qui surplombe aujourd’hui de nombreux débats sur les mutations médiatiques. On connaît l’idée majeure que défendent Jay David Bolter et Richard Grusin dans leur Remediation. Understanding New Media 39 . Les systèmes médiatiques de l’Occident aspirent tous à un maximum de réalisme, c’est-à- dire à un système où les signes se font oublier au profit des choses mêmes. Cette véritable pulsion réaliste conduit l’Occident à chercher des systèmes où les signes se font de plus en plus invisibles («transparency») et les référents, de plus en plus directement présents («immediacy»). Or, si le passage d’un média à l’autre n’est plus pensé selon la logique téléologique de McLuhan, la transition médiologique n’est jamais neutre: sa motivation ultime est toujours celle de la «remédiation», au double sens du terme (un média chasse l’autre, un média améliore l’autre). Tou- tefois, l’occultation du signe et le dévoilement du référent ne sont jamais possibles qu’au moyen d’un système de… signes, lesquels risquent en toute occasion d’atti- rer l’attention sur eux-mêmes, au détriment des référents qu’ils sont censés «pré- sentifier». D’où le paradoxe ou, plus exactement, l’aporie inhérente, insoluble, indépassable de chaque système de représentation. D’où aussi la grande dyna- mique du système médiologique dans son ensemble, où l’on voit survenir sans cesse des systèmes plus performants (du point de vue de la transparence et de l’im- médiateté), mais où les systèmes «dépassés» arrivent parfois à s’adapter et à se remé- dier eux-mêmes pour être mieux en mesure d’entrer en concurrence avec les nou- veaux venus. A cet égard, Bolter et Grusin proposent de distinguer entre remédiation proprement dite, celle par exemple de la photographie (image fixe) par le cinéma (image mobile), et requalification («repurposing»), soit la démarche qui consiste à refaire dans un média donné A ce qui se fait dans le média B qui le remédie, dans l’espoir de créer à l’intérieur du média ancien des effets identiques à ceux qui s’ob- tiennent dans le média plus neuf. Jay David Bolter donne ici volontiers l’exemple du journal imprimé, dont la mise en page s’est mise à ressembler de plus en plus à l’écran «mosaïque» du micro-ordinateur 40 . La conversion d’un long métrage en le format conventionnel d’un roman tradi- tionnel ni trop court ni trop long est-elle un bon exemple de pareille remédiation ou, à la rigueur, de pareille requalification? Manifestement, il n’en est rien, et c’est bien sûr ce démenti abrupt infligé aux «lois» de la remédiation/requalification qui rend la novellisation (et la culture de masse en général?) si fascinante. A un niveau

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de grande généralité, il n’est pas illogique de penser que le saut du film au roman est une bizarrerie historique, un mouvement rétrograde dans un contexte où en général les pas en arrière se pardonnent difficilement. Comme le rappelle Jay David Bolter:

Entre-temps, le cinéma dont on a souvent dit qu’il représentait la forme artistique la plus populaire du XX e siècle, restructurait des formes narratives et «requalifiait» («repurposed») des histoires singulières ayant appartenu aux mondes du roman et du théâtre. Comme ils étaient des expériences audiovisuelles tellement fortes, les films semblaient offrir une plus grande présence («immediacy») et une plus grande authenticité que les romans ou les pièces de théâtre 41 .

Le même auteur a encore des mots très durs pour évoquer les traductions ver- bales des signes visuels ou multimédias 42 , qu’il déprécie comme autant de tenta- tives de récupérer le neuf au profit d’une idéologie dépassée et qui représentent à ses yeux un courant conservateur dans l’histoire médiologique de l’Occident. A cela s’ajoute que, à un niveau plus particulier, le genre de la novellisation, sauf excep- tion une fois de plus dans sa frange hypercultivée, ne souhaite visiblement ni faire mieux que le film dont le livre est tiré, ni même faire aussi bien que lui (même si quelques rares textes précisent, timidement il est vrai, qu’ils essaient de faire quelque chose de «différent») 43 . Pour comprendre et expliquer l’existence même, puis le succès (certes relatif mais durable) des novellisations, il importe d’abandonner l’approche binaire tradi- tionnelle qui informe toujours la notion de remédiation, pour inscrire le genre dans un contexte culturel plus large. En effet, dans la culture de masse dont relève en gros la novellisation, l’essentiel n’est pas (seulement) de remédier, mais aussi et surtout de maintenir un changement constant, et ce à travers les trois opérations imbriquées de l’introduction du neuf, du passage à la série et de l’adaptation inter- médiatique. Quelles qu’en soient les faiblesses sur le plan de la remédiation (et nul doute qu’elles sont plus que réelles), le genre de la novellisation est un candidat on ne peut plus approprié à entrer dans la ronde de la culture de masse où il est tou- jours bon de se rappeler une des grandes intuitions d’Edgar Morin sur l’esprit du temps: dans une société qui bouge, l’essentiel n’est pas d’être en avance, mais d’être capable de suivre le mouvement 44 . L’imprégnation du visuel est ici encore aussi forte qu’elle est indirecte: s’il est vrai que la novellisation ne cherche pas à rivaliser avec le film, son existence même participe de la dynamique de la culture de masse lancée ou accrue par l’importance des signes visuels.

La novellisation comme anti-littérature

Lorsqu’on passe au texte même des novellisations, c’est-à-dire aux livres qui les contiennent (la nuance est fondamentale), on constate une antinomie très franche

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244 Jan Baetens

entre le domaine du texte et celui du péritexte 45 . S’agissant d’abord de ce dernier, le lecteur est confronté à une avalanche d’indices de l’adaptation cinématogra- phique. D’une part, beaucoup de novellisations comportent un sous-titre qui pré- cise leur rapport avec le scénario ou l’idée initiale du film dont elles sont dérivées. D’autre part, un volet iconographique souvent très élaboré (image de couverture, cahier d’illustrations, insert de photogrammes) renforce encore cette filiation. S’agissant ensuite du texte proprement dit, la situation est totalement différente. D’une part, au niveau microstylistique, on a régulièrement remarqué que l’écriture d’une novellisation met en sourdine ce qu’on pourrait être tenté d’attendre d’elle, à savoir un style très visuel (et cette censure du visuel, que l’on lit ici comme une intervention «anti-littéraire», compense plus que largement une autre dimension, elle incontestablement littéraire: la présence souvent forte d’une voix narrative, qui greffe sur le texte toutes sortes de commentaires idéologiques absents du film) 46 . Les novellisations accentuent la narration, dans le double sens du terme: la couche du récit retient l’attention et il arrive que ce récit soit de plus filtré par une instance narrative faisant défaut dans le film (on sait le cinéma moins enclin au voice-over, du moins en régime fictionnel). D’autre part, au niveau macrostylis- tique, il y a une occultation presque absolue de la nature ekphrastique 47 de la novellisation. Ce n’est que très exceptionnellement – en fait cela n’arrive que dans les quelques variantes high-brow du genre 48 – que le texte même affiche le rapport, descriptif ou autre, qui l’unit au film de départ. Autant la périgraphie du volume exhibe ses liens avec le cinéma, autant le texte à l’intérieur du même volume les dissimule soigneusement. Bien entendu, le refoulé visuel revient à plus d’un endroit, y compris dans les formes les plus populaires de la novellisation, mais la rature explicite de l’ekphrasis semble faire partie du cahier des charges du genre. Ici encore, l’enjeu véritable de ces caractéristiques du genre ne peut être saisi qu’en dépassant le seul cadre binaire des rapports de dérivation entre film et livre. Il serait par exemple erroné de conclure que l’écriture anti-ekphrastique du texte novellisé trahit une «revanche» de la littérature sur le cinéma 49 . En effet, pareille interprétation ignore deux faits essentiels. D’abord que la réception d’une novelli- sation dépend moins du texte même que de son péritexte, qui lui s’inscrit sans état d’âme dans la catégorie de l’adaptation cinématographique. Quand bien même le lecteur garde une liberté certaine de faire une lecture différente de celle proposée par le péritexte, la lecture «ordinaire» d’une novellisation n’est pas du tout une lecture qui valorise la dimension littéraire ou esthétique de l’œuvre. A cela s’ajoute, et ce fait est plus important encore, que l’hypothèse de la revanche du texte sur le pré-texte cinématographique passe outre à l’observation devenue très banale que la littérature a perdu la position centrale qui a longtemps été la sienne dans le poly- système culturel. De nos jours, il est clair que ce centre est occupé par le cinéma et que l’idée même de revanche d’une forme culturelle réputée plus noble (en l’oc- currence la littérature) sur une forme jugée plus roturière (en l’occurrence le cinéma) est, sinon une vue de l’esprit, du moins une conception complètement dépassée par l’évolution de la société moderne. Le point de départ de toute réflexion sur les rapports entre cinéma et littérature aujourd’hui devrait être au

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La novellisation, un genre contaminé?

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contraire que la séparation stricte des domaines s’est effritée dans la culture média- tique et que, de plus, les rapports de force internes ne jouent plus en faveur de la culture écrite. Il faut, autrement dit, raisonner en termes d’adaptation systéma- tique (à l’origine n’est plus l’œuvre, mais la mise en rapport d’œuvres) au sein d’un système mobile où le pouvoir est désormais du côté de l’image (la revanche du livre sur le film risque de sonner assez creux dans un tel contexte). A la place de la revanche, il faut mettre l’idée de résistance. Comme le note, dans un registre certes assez différent, Joseph Tabbi:

Les livres ont toujours été, ou semblent toujours avoir été, les instruments d’un type d’organisation structurée mais individuelle. Aujourd’hui, ils doivent se lier (de nouveau) avec un réseau médiatique plus large et plus largement distribué. La litté- rature, la forme la plus développée de la culture du livre, […] continuera à résister à cette incorporation, de la même façon que la conscience résiste à être réduite aux structures qui s’acharnent fortement à fonctionner comme elles le font, automati- quement et sans réfléchir 50 .

Or, les études culturelles, qui peuvent relayer ce qu’avance Tabbi sur l’étude de la littérature de recherche, ont suffisamment démontré que résistance n’égale pas opposition brutale, mais négociation et réappropriation 51 . Dans cette perspective, il est moins intéressant de s’interroger sur la manière dont se positionne la novelli- sation par rapport au cinéma que de noter à quel point le texte romanesque contemporain tend à être lu comme s’il était lui-même déjà une novellisation, fût-elle imaginaire. Même lorsqu’on sait avec certitude que le livre précède le film, par exemple dans le cas des œuvres adaptées à l’écran, le système littéraire actuel va situer ce texte comme une novellisation. Ou encore: le livre est lu par rapport au cinéma, dont il tire désormais son statut et sa légitimité, soit qu’il s’agisse d’un livre déjà adapté, soit qu’il s’agisse d’un livre qui est seulement susceptible de l’être. Dans le premier cas, le marketing du livre présentera celui-ci à la manière d’une novellisation, avec un péritexte violemment cinématographique qui reprend presque littéralement le moule du genre (la mention d’une formule comme «le livre du film» ou «bientôt au cinéma» joue d’ailleurs sur la confusion avec les for- mules stéréotypées qui annoncent les novellisations: «d’après le film de» ou «le roman du film»). Dans le second cas, l’interpénétration des modèles respectifs va plus loin encore, puisque le régime filmique est alors intériorisé par les produc- teurs comme par les consommateurs du roman. Les premiers écrivent moins dans le dessein d’être lus que dans le but d’être adaptés au cinéma 52 . Corollairement les seconds ne lisent plus un roman comme s’il était à même d’être porté un jour à l’écran, mais comme si cette opération avait déjà eu lieu: tel est l’impact des adap- tations qui nous entourent de toutes parts qu’en lisant nous imaginons déjà la scène visuelle dont le texte est alors une sorte de transposition fantasmatique 53 . Une telle situation où un média se trouve phagocyté par un autre n’est pas sans antécédent historique. Dans son étude sur les rapports entre littérature et photo- graphie au XIX e siècle, Philippe Ortel part d’une question analogue: «Il semble

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246 Jan Baetens

que, sitôt produite, la “révolution photographique” comme l’appelle Hugo dans une lettre à Hetzel, ait vu son impact rapidement diminuer, jusqu’à se faire com- plètement oublier de ceux mêmes qui en bénéficiaient» 54 : comment alors, en l’ab- sence apparente de témoignages directs en nombre suffisant, «rendre visibles les effets littéraires d’une révolution invisible?» (ibid., p. 9). Ortel démontre ensuite que cette absence de mentions explicites de la photographie à l’intérieur du corpus littéraire, à un moment historique où dans le domaine de la peinture ce genre de témoignages abondent, ne doit pas dissimuler la présence certes implicite mais au moins aussi profonde du code photographique au cœur de l’art d’écrire. La littéra- ture emprunte ainsi à la photographie une nouvelle scène d’énonciation (l’auteur se considère de plus en plus comme une plaque photographique qui enregistre le réel), un nouveau cadre de référence (la manière dont la littérature découpe et sélec- tionne son matériau doit beaucoup aux techniques de cadrage photographique) et enfin un nouvel interprétant (l’interprétation de ce matériau se fait par rapport à un «texte» culturel plus large conçu en des termes plus nettement visuels). Or, ce qui était vrai de la photographie au XIX e siècle, l’est sans doute plus encore du cinéma au XX e siècle. Car la présence de nombreuses mentions du modèle filmique un peu partout ne doit pas faire conclure à l’absence de ces mêmes modèles là où de prime abord on ne trouve nulle trace d’une influence ou d’une imitation directes. La novellisation, avec sa coupure entre péritexte cinématographique et texte anti-ekphrastique, en fournit une belle illustration. Même quand l’écriture paraît se détourner du cinéma, comme il arrive dans le style du texte novellisé, l’imprégnation par la visualité est totale. Quoi qu’elle dise ou pense d’elle-même, la novellisation est, de ce point de vue, un cas typique d’anti-littérature.

Deuxième naissance, première mort?

Il ne peut toutefois suffire d’en rester à une approche essentiellement binaire de la novellisation, qui accorde la part du lion à une comparaison entre l’écriture du livre et celle du film. L’élargissement de l’étude à l’ensemble du paysage médio- logique est une nécessité, que le corpus ou plutôt la problématique du passage du film au livre permet de traiter de manière peut-être plus inattendue encore. La novellisation pose en effet un vrai défi à la théorie des médias, d’abord parce que le genre va tellement à contre-courant de ce que beaucoup de médiologues, de McLuhan à Debray ou à Bolter et Grusin, prennent pour le sens de l’histoire, ensuite parce que la curieuse imbrication des logiques verbale et visuelle se pré- sente justement dans un genre qui se trouve à mille lieues du «figural» postmo- derne. Structuralement, la novellisation est un «monstre», anachronique et nova- teur, cinématographique et anti-ekphrastique en même temps. Dans son étude célèbre sur le cinéma, The World Viewed, Stanley Cavell a déve- loppé une théorie des médias (et il est utile de faire remarquer que les notions de média et de genre sont pour lui interchangeables) fondée sur l’interaction de trois

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La novellisation, un genre contaminé?

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éléments: un support technologique, une classe de signes, un type de contenus 55 . Pour Cavell, il y a «média» ou «genre» dès qu’il y a coïncidence automatique d’un support, d’un type de signes et d’un contenu 56 . Si elle naît ou émerge tout à coup

dans telle ou telle œuvre, qui sert ensuite de norme à ce qui peut se dire ou se faire

à l’intérieur d’un média, telle naissance n’accompagne pas automatiquement l’in-

troduction d’un élément neuf dans un des trois domaines concernés: les nouveaux supports ne trouvent pas tout de suite les nouveaux signes et contenus dont ils ont besoin pour donner lieu à un nouveau média, et la même remarque s’applique à l’utilisation de nouveaux signes ou à la découverte de nouveaux contenus. Ce phé- nomène, qu’analyse aussi dans le domaine technologique un historien des médias comme Brian Winston 57 , est au cœur des recherches de deux historiens du cinéma, André Gaudreault et Philippe Marion. Ils l’ont baptisé «la seconde naissance» des médias 58 , soit le moment où, après une période de latence ou une série de pre- miers balbutiements où le média n’est souvent pas reconnu comme tel, il se crée une forme «fixe», techniquement stable et institutionnellement reconnue, qui se maintient jusqu’à ce que d’autres innovations ou de nouveaux bouleversements en modifient, voire en suppriment la structure. L’exemple de la novellisation permet de jeter une nouvelle lumière sur un aspect moins étudié de cette problématique, à savoir la persistance de l’impur après la seconde (et «définitive») naissance d’un genre ou d’un média. La novellisation reste en effet, dans le contexte de cette théorie, un artefact peu orthodoxe, qui paraît chercher sa spécificité en fuyant justement ce qui pourrait le renforcer. Elle aspire au neuf tout en y renâclant. Elle cherche à innover mais sans rechercher l’inédit, que ce soit à hauteur des éléments médiatiques pris isolément ou sur le plan de leurs combinaisons possibles. Or, si le dossier de la novellisation aide à nuancer un peu la théorie de la double naissance, son véritable intérêt réside sans doute ailleurs. En effet, la novellisation suggère que le passage de la première à la seconde naissance d’un média, c’est-à-dire le passage d’un état où le média n’est pas encore révélé à lui-même à l’état où il découvre et assume sa propre spécificité, nous empêche souvent de saisir la persistance de l’impur, du non-spécifique jusque dans la phase «triomphante» du média, où la part des scories est pourtant plus réelle et surtout plus pertinente, car utile et efficace. A cet égard, l’exemple de la novellisation place dans une nouvelle perspective les réflexions capitales de l’historien Livio Belloï sur le cinéma des premiers temps 59 .

Dans la perception contemporaine du cinéma, l’on souscrit sans trop de réserves

à l’idée qu’il existe une rupture entre deux périodes et deux types d’images: le

cinéma prémoderne («early cinema»), doté de ses propres images et de sa propre logique (ce type de cinéma serait moins axé sur la narration d’un récit fictif que sur la monstration d’images destinées à surprendre ou à divertir le spectateur, d’où le nom de «cinéma des attractions» pour qualifier cette forme culturelle), puis le cinéma moderne (né de la révolution de Porter, puis de Griffith, pour parler très vite), ayant lui aussi ses propres images et sa propre logique (celles du récit de fiction). Proposant de relire le moment charnière de la transition du cinéma des premiers temps au cinéma dit moderne, Livio Belloï est amené très vite à problé-

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matiser cette opposition de deux manières. D’abord sur le plan temporel, quand il montre que le cinéma prémoderne anticipait déjà beaucoup sur les formes et fonc- tions ultérieures du cinéma et qu’inversement le cinéma narratif se souvient dura- blement du cinéma des premiers temps. Ensuite sur le plan des images mêmes:

le premier cinéma n’est pas exclusivement le domaine du cinéma des attractions, ni le cinéma moderne celui des images narratives. Belloï récuse donc catégorique- ment l’identité entre période et type d’images: le premier cinéma n’est pas le cinéma des attractions, mais le cinéma où l’image-attraction l’emporte sur d’autres virtualités du média; de même le cinéma moderne n’est pas le cinéma narratif, mais le cinéma où l’image-attraction est dominée par d’autres virtualités, notam- ment narratives, du média. Toutes proportions gardées, la forme culturelle de la novellisation laisse affleurer des brouillages temporels et médiatiques comparables, qui rendent très probléma- tique l’acceptation d’un modèle historique fondé sur la mutation globale, sans reste, des genres ou des médias. La pureté d’une pratique culturelle a beau pouvoir se préciser au fur et à mesure de sa trajectoire, la présence créatrice de «résidus» est également une réalité médiatique ou générique incontestable et fructueuse. La seconde naissance d’un média ou d’un genre pourrait donc tout aussi bien être évoquée comme le moment de sa première mort, c’est-à-dire le moment où le média ou le genre s’efforce de museler ou de condamner sa propre hétérogénéité. Raturée de la sorte, cette hétérogénéité n’en disparaîtra pas pour autant, mais son retour sera souvent malheureux: il prend alors la forme d’anachronismes, de nostal- gies plus ou moins exotiques, de pratiques exogènes et parfois violemment rejetées comme vieillottes ou commerciales. C’est, me semble-t-il, le cas de la novellisation, qui montre pourtant à quel point il est difficile de penser ce genre d’anachro- nismes ou de retours en des termes purement téléologiques. La novellisation et, plus généralement, tout ce qui résiste à la pureté n’est pas synonyme de réaction, mais de vitalité.

En guise de conclusion (mais on comprend bien que c’est de non-conclusion que je veux parler), on doit noter que les leçons de la novellisation ne sont pas sans rapport avec certaines des idées qu’avance Rosalind Krauss, il est vrai à l’autre bout de l’éventail culturel, sur les enjeux d’une certaine avant-garde contemporaine et des moyens de lutter contre l’indifférenciation postmoderne de la culture visuelle. Dans un livre aussi court que décisif sur Marcel Broodthaers 60 , Krauss s’interroge sur le rôle et les enjeux de l’emploi apparemment «anachronique» que certains artistes d’avant-garde font de certains médias «anciens», excédés par la vague de fond de l’hybridisation visuelle postmoderne. Selon Krauss, ces anachronismes doivent être lus comme une forme de résistance à l’effacement des spécificités médiatiques que signifie le postmoderne et à l’érosion de la fonction politique et utopique de l’art dans un monde tombé sous la coupe d’un régime visuel indiffé- rencié. Ces retours en arrière, toutefois, n’ont pas pour but de retrouver quelque pureté perdue, laminée par le tout-image de la postmodernité, mais de faire surgir,

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La novellisation, un genre contaminé?

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fût-ce éphémèrement, certaines virtualités et certaines hétérogénéités d’un média que masque justement son emploi «ordinaire». Au risque de surprendre le lecteur par la brutalité de ce rapprochement, et malgré toutes les différences, ô combien nombreuses, ô combien fondamentales, que l’on connaît entre novellisation et avant-garde, il devrait au moins être possible de se demander si les conclusions du livre de Krauss ne pourraient pas s’appliquer aussi à ce que nous apprend la novel- lisation:

Dans ce contexte, toutefois, il existe quelques artistes contemporains qui ont choisi de ne pas suivre cette pratique, qui ont décidé en d’autres mots de rester à l’écart de la mode internationale des installations et des œuvres intermédia où l’art se fait au fond complice d’une globalisation de l’image mise au service du capital. Ce sont les mêmes artistes qui se sont opposés, refusant ce choix comme un choix impossible, au retrait dans les formes étiolées des médias traditionnels tels que la peinture et la sculpture. En revanche, des artistes comme James Coleman ou William Kentridge ont embrassé l’idée de la spécificité différentielle, c’est-à-dire du média en tant que tel, dont ils savent que leur tâche consiste à le réinventer ou à le réarticuler (p. 60).

Katholieke Universiteit Leuven

NOTES

1. Cf. W. J. T. Mitchell, P icture Theory , Chicago, Chicago University Press, 1994, p. 16: «Quelle que soit la manière

dont on définit le tournant visuel, il est d’ores et déjà clair qu’il ne peut s’agir d’un simple retour à une conception naïve de la mimésis, de la théorie de la reproduction, d’une théorie de la représentation comme reflet, ni d’une nouvelle méta- physique de la “présence” visuelle; il s’agit plutôt d’une redécouverte postlinguistique, postsémiotique de l’image comme lieu d’une interaction complexe entre la visualité, les appareils de la vision, les institutions, les discours, les corps et la

figuralité. C’est la prise de conscience du fait que le régime spectatorial (les types de regards, les pratiques d’observation et de surveillance, le plaisir visuel) constitue un problème tout aussi difficile que les différentes formes de lecture (déchiffre- ment, décodage, interprétation, etc.) et que l’expérience visuelle ou “l’alphabétisme visuel” ne peuvent pas être expliqués avec les seuls moyens d’analyses du modèle textuel» (sauf indication contraire, c’est toujours nous qui traduisons).

2. Pour une critique de cet impérialisme linguistique, voir Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris,

PUF, 1999, et de nombreuses études de James Elkins, dont par exemple «What do we want pictures to be? Reply to

Mieke Bal», in Critical Inquiry, vol. 22-3, 1996, p. 590-602.

3. Sont visées ici toutes les formes de l’iconographie et de l’iconologie traditionnelles, telles que critiquées par des

auteurs comme Oskar Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtlichte Hermeneutik, Darmstadt, Wissenschaftliche

Buchgesellschaft, 1988, ou Mieke Bal, Reading Rembrandt, New York/Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

4. Cf. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology , Chicago, Chicago University Press, 1985.

5. Paris, Klincksieck, 1970.

6. Traveling Concepts in the Humanities. A Rough Guide , Toronto, Toronto University Press, 2002 (voir le chapitre

«Image»).

7. L’Image écrite, Paris, Flammarion, 1995; Poétique du blanc, Louvain/Paris, éd. Peeters & Vrin, 2002.

8. Reading The Figural, or, Philosophy after the New Media, Durham/Londres, Duke University Press, 2001.

9. Television. Technology and Cultural Form, Londres, Routledge, 1990 (1 re édition 1975).

10. D’après le titre du volume dirigé par Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, Londres, Routledge, 1989.

11. Une bonne synthèse, pour le domaine français, est offerte par Alain et Odette Virmaux, Le Ciné-Roman, Paris,

Edilig, 1984, puis par Jeanne-Marie Clerc, Littérature et Cinéma, Paris, Nathan, 1993. Pour le domaine anglophone, on peut renvoyer à l’introduction du volume dirigé par Deborah Cartmell et Imelda Whelehan, Adaptations, Londres, Rout- ledge, 2000.

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250 Jan Baetens

12. Sauf erreur (inévitablement certaine) de notre part, il n’y a eu jusqu’ici, outre les travaux réunis par Virmaux et

Clerc, que deux articles académiques sur la question: Claes-Goran Holmberg, «Extra-terrestrial Novels», in Ulla Britta

Lagerroth, Hans Lund & Erick Hedling (éd.), Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and media, Amster- dam, Rodopi, 1997, p. 109-114 (cet article traite surtout de Spielberg); Jan Baetens, «La novellisation: un genre impos- sible?», Recherches en communication, n o 17, 2002, p. 213-221 (cet article aborde aussi la question délicate mais capitale du copyright, qui ne sera toutefois pas abordée ici). La profession de l’édition, elle, s’intéresse plus vivement au phéno- mène de la novellisation, comme l’indique la parution régulière d’articles comme: Anon, «Attack of the Novelizations – Star Wars dominates a summer tie-in roster skewed to young, male sci-fi fans», Publishers weekly: the book industry journal, vol. 249, 2002, p. 24-27.

13. Sur les raisons fondamentales qui expliquent cette réticence, voir Thierry Groensteen, «Why are comics still in search

of cultural legitimization?», in Anna Magnussen & Hans-Christian Christiansen (éd.), Comics culture. Analytical and Theo-

retical Approaches to Comics, Copenhagen, Museum Tusculanum Press & University of Copenhagen, 2002, p. 29-41.

14. Alain et Odette Virmaux, Le Ciné-Roman, op. cit., note 23, p. 70.

15. Jacques Baudou, La Science-Fiction, Paris, PUF, coll. «Que sais-je?», 2002, p. 41.

16. Teresa de Lauretis, «Becoming inorganic», Critical Inquiry, 29-4, 2003, note 24, p. 557.

17. Pour plus de détails sur la vision «conditionnelle» (au lieu de «constitutive» ou, si l’on préfère, réaliste) des caté-

gories littéraires, voir Gérard Genette, Fiction et Diction, Paris, Ed. du Seuil, 1991.

18. Le scénario peut prendre la forme d’un scénario «visuel», le story-board. Mais sauf exception ce n’est jamais cette

forme-là qui sert d’intermédiaire entre le film et le livre. On mentionnera plus loin le cas des novellisations visuelles (par exemple sous forme de roman-photo), qui constituent sans doute un genre à part.

19. Novel to film, New York, Oxford University Press, 1996.

20. Pour parler avec la terminologie du Groupe Mu, on pourrait dire que ces «adaptations proprement dites» peuvent

prendre quatre formes: suppression, adjonction, suppression-adjonction et permutation (cf. Rhétorique générale, Paris, Larousse, 1970). Le plus bel exemple d’une discussion de ces aspects demeure la polémique lancée par François Truffaut contre le cinéma dit de la «qualité française» dans les années 50, qui se fondait justement sur une interprétation très par-

ticulière de l’adaptation de textes littéraires (cf. «Une certaine tendance du cinéma français», in Le Plaisir des yeux. Ecrits sur le cinéma, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000 (1 re éd. 1987), p. 293-314.

21. Paris, Ed. de Minuit, 2000. Le film de Manckiewicz date de 1966.

22. Paris, Ed. du Seuil, 1991 (édition originale 1987).

23. Pour plus de détails, voir Alain et Odette Virmaux, Le Ciné-Roman, op. cit., et Marie-Jeanne Clerc, Littérature et

Cinéma, op. cit.

24. Jean-Claude Carrière, Les Vacances de Monsieur Hulot, Paris, Laffont, 1958 (ce roman est illustré par des dessins

originaux de Ph. Etaix).

25. Voir Georges Sadoul, Louis Feuillade, Paris, Seghers, 1964.

26. Il s’agit de Peter George, auteur de Red Alert, roman adapté par Kubrick et l’auteur lui-même sous le titre de

Dr. Strangelove. Quand la collaboration entre les deux hommes commençait à se gâter, l’écrivain a tenu à proposer une

nouvelle version écrite du film… Le dossier de la collaboration entre Kubrick et T. J. Clarke sur 2001 n’est d’ailleurs pas moins complexe.

27. Le «graphic novel» de Max Allan Collins et Richard Piers Rayner (Road to Perdition, New York, Pocket Books,

1998) a été porté à l’écran par Sam Mendes en 2002. Et tout le monde connaît les novellisations du jeu vidéo Tomb Rai- der.

28. Le lecteur anglophone a la chance de disposer d’une belle anthologie: The Faber Book of Movie Verse, Philip

French & Ken Waschin (éd.), Londres, Faber and Faber, 1993.

29. La novellisation photoromanesque du film-culte de Chris Marker, La Jetée (1962), par Bruce Mau, en collabora-

tion avec l’auteur, est du reste un chef-d’œuvre absolu du genre: La Jetée/The Jetty, New York, Zed Books, 1992.

30. Un exemple intéressant se trouve dans le livre de Salman Rushdie sur Le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz,

Londres, BFI, 1992), où l’auteur invente une «vente aux enchères des souliers de rubis».

31. Voir par exemple ce qui se passe dans «On Moonlight Bay as Time Machine», chap. 2, de Jonathan Rosenbaum,

Moving places. A Life at the Movies, Berkeley, University of California Press, 1995. Un exemple peut-être exotique pour le lecteur non belge est la «filmatique» de l’auteur flamand Joahn Daisne, qui désignait par ce terme une forme de critique littéraire, amplement illustrée par ses propres travaux dans les années 50, qui se donne pour ambition de remplacer le film

même, à la fois parce que l’écrivain arriverait mieux que d’autres à en tirer la substantifique moëlle et parce que l’écrit, dans ces années où il était difficile de revoir des films et où le caractère matériellement périssable de la pellicule était devenu très clair aux yeux de tous, était censé avoir une permanence qui manquait aux objets filmiques.

32. Moins médiatisées parce que faites chez de moins grands éditeurs et exécutées par des plumes moins illustres que

dans des collections comme «cinario» (Gallimard) des années 20.

33. King Kong (Delos W. Lovelace) est-il l’exemple le plus ancien de novellisation à Hollywood? Si tel est le cas, il

s’agit incontestablement d’un exemple fort singulier: «King Kong fut probablement le premier film hollywoodien à géné- rer une “novellisation”, bien que, curieusement, le livre fût publié une année avant la sortie du film. Le roman King Kong

respectait la présentation cinématographique traditionnelle, en alignant plusieurs instances auctoriales: “récit d’Edgar Wallace et Meriam C. Cooper, scénario de James A. Creelman et Ruth Rose; novellisation du film Radio par Delos W. Lovelace” (“conceived by Edgar Wallace and Meriam C. Cooper, screen play by James A. Creelman and Ruth Rose; noveli- zed from the Radio picture by Delos W. Lovelace”) » (J. C., in TLS , 29 août 2003, p. 14).

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La novellisation, un genre contaminé?

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34. Je m’appuie ici essentiellement sur les livres cités d’Alain et Odette Virmaux, Le Ciné-Roman, et de Jeanne-Marie

Clerc, Cinéma et Littérature. Une courte synthèse est donnée par Marc Mélon, dans sa notice «Cinéma», in Paul Aron, Denis Saint-Jacques et Alain Viala, Dictionnaire des termes littéraires, Paris, PUF, 2002.

35. Adaptations, Londres, Routledge, 2000, p. 3.

36. Victor Burgin, Indifferent Spaces. Place and memory in visual culture, Berkeley, California University Press, 1995.

37. Et John Storey de conclure: «Il y a sans doute une certaine ironie (postmoderne) dans les propos de Jameson

quand il se plaint que la nostalgie efface l’histoire, vu que sa propre critique est déterminée par une nostalgie profonde des “certitudes” modernes et que celles-ci semblent mises en avant aux dépens d’une compréhension historique détaillée de la tradition des divertissements populaires.» (Inventing Popular Culture, Malden, MA, et Oxford, Blackwell, 2003,

p. 70).

38. La Culture de masse en France, 1. 1860-1930, Paris, éd. Complexe, 2001.

39. Cambridge (Massachusetts), MIT, 1999. Je rappelle que le sous-titre est une allusion directe à Understanding

Media de McLuhan. C’est, bien sûr, tout un programme qui s’énonce là… Pour une lecture critique des idées de Bolter et

Grusin, voir notre article «A Critique of Cyberhybrid-hype», in Jan Baetens & José Lambert (éd.), The Future of Cultu- ral Studies (Presses universitaires de Leuven, 2000), p. 153-171.

40. «Critical theory and the challenge of new media», in Mary E. Hocks & Michelle Kendrick, Eloquent Images,

MIT, 2003, p. 29.

41. Ibid., p. 19.

42. «Les sciences humaines ont toujours eu l’habitude de traduire d’autres médias sous la forme de textes imprimés, et

cette tradition subsiste à l’âge des nouveaux médias» (ibid., p. 24).

43. Un bon exemple en est La Banquière, novellisation de Jean Noli sur un scénario de Georges Conchon pour un

film de Francis Girod (Paris, Ramsay, 1980). Dans son avant-dire, l’éditeur même note: «L’histoire était trop belle, trop

riche en rebondissements, en péripéties d’amour, de haine, de mort, pour la laisser aux seuls cinéastes, pour n’en pas faire un livre. C’est pourquoi nous avons demandé à un écrivain, Jean Noli […] et à un économiste, Eric Chanel […], de raconter à leur manière cet exceptionnel destin de femme […].»

44. Edgar Morin, L’Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962.

45. Au sens que Gérard Genette donne à ce terme (et à celui de paratexte, avec lequel on le confond souvent) dans

Seuils (Paris, Ed. du Seuil, 1987): le péritexte désigne l’ensemble des éléments qui entourent le texte dans le livre sans faire partie de lui (par exemple: nom de l’auteur et de l’éditeur, titre, quatrième de couverture, illustrations, etc.).

46. C’est surtout Jeanne-Marie Clerc qui insiste sur ce point, notamment dans Cinéma et Littérature (op. cit.).

47. L’ekphrasis désigne toutes formes de description, narrative ou non, d’œuvres d’art, fictives aussi bien que non fic-

tives. Pour un aperçu historique de l’ekphrasis dans la poésie occidentale, voir James Heffernan, Museum of words: the poe-

tics of ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, Chicago University Press, 1993.

48. Comme dans Cinéma, Paris, Ed. de Minuit, 2000, de Tanguy Viel. La différence entre poésie et prose est ici frap-

pante, car les poètes écrivant à partir du cinéma ne se gênent nullement de marquer le caractère ekphrastique de leur tra- vail (cf. l’anthologie déjà citée The Faber Book of Movie Verse).

49. Cette interprétation affleure de temps à autre dans le livre cité d’Alain et Odette Virmaux.

50. Cognitive Fictions, Minneapolis, Minnesota University Press, 2002.

51. Voir les travaux de Stuart Hall, par exemple «Encoding, decoding», in Simon During (éd.), The Cultural Studies

Reader, New York/Londres, Routledge, 1993, p. 90-102.

52. Voire, plus techniquement encore, de se faire la main et de trouver le ton de ce qui seul compte: le scénario, puis

la réalisation. Un bel exemple en est Bruno Dumont, L’Humanité, Paris, Ed. Florence Massot, 2001 (ce texte a du reste de grandes qualités littéraires qui en font un cas plus qu’intrigant). Le phénomène n’est évidemment pas neuf, voir les remarques d’André Bazin sur les romanciers «hard-boiled» au début de son article «Pour un cinéma impur», in Qu’est-ce

que le cinéma?, Paris, Cerf, 1987, p. 81-82 (tout ce texte est d’ailleurs très intéressant pour le sujet qui est traité ici).

53. L’honnêteté m’oblige à admettre qu’il n’existe aucune preuve empirique de cette hypothèse, qui n’en est pas fausse

pour autant (elle revient en tout cas régulièrement dans des discussions informelles sur la lecture).

 

54.

La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2002,

p.

7-8.

55. The World Viewed (enlarged edition), Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1979.

56. Pour plus de détails sur la notion d’automatisme, voir ibid., p. 101-108, et notre article «Le roman-photo: média

singulier, média au singulier?», Sociétés et représentations, n o 9, 2000, p. 51-59.

57.

Media technology and society: a history: from the telegraph to the Internet, Londres, Routledge, 2000.

58.

«Un média naît toujours deux fois…», Sociétés et représentations, n o 9, 2000, p. 21-36.

59.

Voir son livre Le Regard retourné. Aspects du cinéma des premiers temps, Montréal/Paris, Nota Bene/Klincksieck,

2002.

60.

«A Voyage on the North Sea». Art in the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.