Avantza

Ouvrage conu et ralis par
VASILE ROBCIUC
L E S C A H I E R S
CAIETELE
TRISTAN TZARA
A work conceived and accomplished by Vasile ROBCIUC, President of the Tristan Tzara Cultural and Literary Society, Strada V. Alecsandri, Bl. C4 / Apt.10, 605400, Tel: 00400234363207, Email: vasilerobciuccla@yahoo.com
N O T E B O O K S
Publication internationale pour ltude des Avant-Gardes contemporaines / International publication of contemporary Avangarde Studies / Publicaie internaional pentru studiul Avangardelor contemporane
TOMES 3 & 4 Vols. 18 23 Nos 60 - 105

MOINETI ROMNIA
2013
Conception et dition: Vasile Robciuc & Crina-Laura Luca Coordination et mise en page: Crina-Laura Luca & Vasile Robciuc Jr. Direction technique: Elena & Ctlin Tnase Graphie (en couverture 1): En couverture 1 (Jean Crotti, Senza titolo, 1920, The Israel Museum, The Vera and Arturo Schwartz, Collection of Dada and Surrealist, Gerusalemme) En couverture 4 Ingo Glass (conception) and Vasile Robciuc (ralisation ) Le Monument Dada, 1996 ; Moineti Romnia Coordination : Vasile Robciuc jr. & Ioan Luca Comit de rdaction: Crina-Laura Luca, Maria Robciuc, Cristina Popescu, Oana Pucau, Ioan-Alexandru Robu, Victor Dima, Nicolae Bnu Typographie : Docuprint Bacu, Romnia Tirage: 250 exemplaires Sous la direction de Vasile Robciuc Vasile Robciuc, prsident fondateur de LAssociation Tristan Tzara Moineti, Romnia Tous droits rservs : La Socit Tristan Tzara , association culturelle et littraire sans-profit et sans but patrimonial.
This issue is published with support of the townhall in Moineti, Romnia.
I also thank mister Petre Avram as well. Mister P.A. has also brought his contribution.
Comit de Direction de lAssociation Tristan Tzara :

Ion Vsi (membre), Cristina Popescu (secrtaire), Maria Robciuc (membre), Constantin Nil (membre), Vasile Robciuc (Prsident) ISSN 1584-8825
MEMBRES D HONNEUR de lAssociation Culturelle et Littraire TRISTAN TZARA, Romnia

Anne & Michel SANOUILLET (France) Henri BHAR (France) tefan ANGI (Romania) Radu ANDRIESCU (Romania) George ASTALO (Romania) Hlios AZOULAY (France) Ioan BABA (Montnegro) Victor BRLDEANU (Romania) John M. BENNETT (U.S.A.) Gnter BERGHAUS (Germany) Claudine BERTRAND (Canada) Carmen BLAGA (Romania) Odette BLUMENFELD (Romania) Radu BOGDAN (Romania) Noemi BOMHER (Romania) Eddie BREUIL (France) Roger CARDINAL (England) Mary-Ann CAWS (USA) Constantin CLIN (Romania) Mihai CIMPOI (Bessarabie) Magda & Constantin CIOPRAGA (Romania) Andrei CODRESCU (USA) Mircea COLOENCO (Romania) Ctlina COSTACHE (Romania) Calistrat COSTIN (Romania) Livia COTORCEA (Romania) Ioan DNIL (Romania) Dan DEDIU (Romania) Claude DIGNOIRE (Romania) Violeta DINESCU (Romania) Aneta DOBRE (Romania) Constantin DONEA (Romania) Jen FARKA (Hongrie) Serge FAUCHEREAU (France) Clemansa-Liliana & Gheorghe FIRCA (Romania) Michael FINKENTHAL (U. S. A.) erban FOAR (Romania) Stephen C. FOSTER (USA) Liliana-Cora FOALU (Romania) Cornel GALBEN (Romania) Dan GRIGORESCU (Romania) Jean-Claude GEORGE (France) Andr GERVAIS (Canada) Mica GHERGHESCU (Romania) Ingo GLASS (Germany) Ecaterina GRN (Romania) Margareta GYURCSIK (Romania) Anne-Elisabeth HALPERN (France) Sumiya HARUYA (Japon) Dan HULIC (Romania) Claudine HELFT (France) Guy-Marc HINANT (Belgique) Andrei HOIIE (Romania) Alexandru HUSAR (Romania) Mihaela IRIMIA (Romania) Petre ISACHI (Romania) Georges LANDAIS (France) Alain (Georges) LEDUC (France) Crina-Laura LUCA (Romania) Vasile MRU (France) Yves di MANNO (France)
Cornelia MNICU (Romania) Irina MAVRODIN (Romania) Yehudi MENUHIN (England) Raimund MEYER (Suisse) Paul MICLU (Romania) Mircea MIHALEVSCHI (Romania) Simona MODREANU (Romania) Viorel MUNTEANU (Romania) Marina MUREANUIONESCU (Romania) David OHANESIAN (Romania) Tomohiko OHIRA (Japon) Valery OITEANU (USA) Tiberiu OLAH (Romania) Gabriela & Ion PACHIA-TATOMIRESCU (Romania) Sabin PAUTZA (Romania) Radu I. PETRESCU (Romania) Adrian PIC (Espanya) Alexandru PIRU (Romania) Ion POP (Romania) Ionic POP (Romania) Doru POPOVICI (Romania) Stelian PREDA (Romania) Adrian RAIU (Romania) Petre RILEANU (Romania) Aurel RU (Romania) Ion ROTARU (Romania) Olivier SALAZAR-FERRER (Scotland) Toader SAULEA (Romania) Arturo SCHWARZ (Italia) Julian SEMILIAN (U.S.A.) Dimitrie-erban SOREANU (Romania) Vasile SPTRELU (Romania) Petrua SPNU (Romania) Aurel STROE (Romania) Geo ERBAN (Romania) Virgil OPTEREANU (Romania) Chris TNSESCU (Romania) Fumi TSUKAHARA (Japon) Christophe TZARA (France) Cornel RANU (Romania) Nicolae ONE (Romania) Anatol VIERU (Romania) Abraham Vincent VIGILANT (France) Ilie VIOREL (Romania) Mihail VRTOSU (Romania) Roman VLAD (Italia) Dan VOICULESCU (Romania) Peter K WEHRLI (Suisse) Henri ZALIS (Romania),
et beaucoup dautres amis encore.
Eileen Agar Vision of Rhytm (Visione del ritmo), 1945
Libert: DADA DADA DADA, hurlement de douleurs crispes, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconsquences: LA VIE [Tristan Tzara] / Freedom: DADA DADA DADA, shrieking of contracted colors, intertwining of contraries and of all contradictions, grotesqueries, nonsequiturs: LIFE. [T.T.]
Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (Ruota di bicicletta), 1913-64, Donazione Arturo Schwarz Il y aura toujours une pelle au vent dans les sables du rve. [Andr Breton]
SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR

I.
LAVANT-GARDE ET SES AVATARS. MANIFESTES DADA/ THE AVANT-GARDE AND ITS AVATARS. DADA MANIFESTOS/ AVANGARDA I AVATARURILE SALE. MANIFEST DADA...................... 25
II.
DADA ET SON TAPE ROUMAINE / DADA AND THE ROMANIAN PERIOD / DADA I ETAPA ROMNEASC : CLOSION ET CONTINUIT / SPONTANEITY AND CONTINUITY / SPONTANEITATE I CONTINUITATE............113
III.
DADASME / SURRALISME ET AUTRES ISMES / DADAISME, SURREALISM AND OTHER ISMES/ DADAISM, SUPRAREALISM I ALTE ISME177
IV.
LAVANT-GARDE ET LES AVENTURES DE LA MODERNIT / THE AVANT-GARDE AND THE ADVENTURES OF MODERNITY / AVANGARDA I AVENTURILE MODERNITII239
V.
PROXIMIT DE LAVANT-GARDE / IN THE PROXIMITY OF THE AVANT-GARDE / N PROXIMITATEA AVANGARDEI337
VI.
SOUS LE SIGNE DES AVANT-GARDES CONTEMPORAINES / UNDER THE SIGN OF CONTEMPORARY AVANT-GARDES / SUB SEMNUL AVANGARDELOR CONTEMPORANE.377
VII.
PRODUCTIONS POTIQUES POUR LES CAHIERS TRISTAN TZARA/ GEARED POETIC CREATIONS FOR TRISTAN TZARA NOTEBOOKS/ CREAII POETICE PENTRU CAIETELE TRISTAN TZARA.................................451
VIII.
LESPRIT DADA ET LE THTRE CONTEMPORAIN / DADA-GEARED AND CONTEMPORARY THEATER / SPIRITUL DADA I TEATRUL CONTEMPORAN...................................................591
IX.
LAVANT-GARDE - SON CHO DANS LHISTOIRE DES ARTS CONTEMPORAINS / THE AVANT-GARDE ECHOES IN THE HISTORY OF THE CONTEMPORARY ARTS / AVANGARDA - REFLEXII IN ISTORIA ARTELOR CONTEMPORANE...................661
X.
LAVANT-GARDE ET SON UNIVERS SONORE / THE AVANT-GARDE AND ITS WORLD OF SOUNDS / AVANGARDA I UNIVERSUL SONOR.....................................................................813
XI
SUR DADA ET AUTOUR DES CAHIERS TRISTAN TZARA/ ABOUT DADA AND AROUND TRISTAN TZARA NOTEBOOKS/ DESPRE DADA SI IN JURUL CAIETELOR TRISTAN TZARA ....879
XII.
VARIA TEXTES DIVERS / DIVERSOUS TEXTS / TEXTE DIVERSE.......903
XIII.
APPENDICE / APPENDIX BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY / BIBLIOGRAFIE.917
SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR TOME 3

I.
LAVANT-GARDE ET SES AVATARS. LES MANIFESTES DADA/ THE AVANT-GARDE AND ITS AVATARS. THE DADA MANIFESTOS/ AVANGARDA I AVATARURILE SALE. MANIFESTELE DADA.........................25
Tristan TZARA MANIFESTE DE MONSIEUR ANTIPYRINE.....27 Michel SANOUILLET DADA IN PARIS. CHAPTER 6. DADAS BEGINNINGS ..28 Paul VAN MELLE LES AVANT-GARDES SENDORMENT PARFOIS, MAIS NE MEURENT JAMAIS*...39 Alain (Georges) LEDUC UNE SOIRE BIEN GLAUQUE (III-ME CHAPITRE).42 erban-Dimitrie SOREANU LAVANT GARDE.....50 Anca-Irina IONESCU THE POETISM - A GENUINE CZECH VARIANT OF THE AVANT-GARDE...53 Sylvano SANTINI LA NO-AVANT-GARDE : INVOLUTION ET RSISTANCE...69 Mica GHERGHESCU CAMILLE BRYEN, DESECRITURE ET ECLATEMENT DESOCCULTER LA POESIE.75 Juan ngel ITALIANO TEXTOS EN SCIBD.84 Vasile ROBCIUC UNE PRTENDUE SOLIDARIT ENTRE DADA ET LE SURRALISME.99 MARGARETA GYURCSIK LES GRANDES COMPLAINTES DE TRISTAN TZARA..105 ADRIAN MIHALACHE THE AVANT-GARDE, A FAREWELL SHOW....109
II.
DADA ET SON TAPE ROUMAINE / DADA AND THE ROMANIAN PERIOD / DADA I ETAPA ROMNEASC : CLOSION ET CONTINUIT / SPONTANEITY AND CONTINUITY / SPONTANEITATE I CONTINUITATE...............................113
URMUZ (DEMETRU DEMETRESCU-BUZU) STAMATE ET LA BELLE SANS CORPS...114 COTADI AND DRAGOMIR....118 Ilarie VORONCA LA POSIE NOUVELLE...........120 SECOND LIGHT ......................................................................................122 Vasile MARUTA LEXPRESSION DE LA POSIE ROUMAINE DANS LA CRATION DE TRISTAN TZARA ...125 Victor DURNEA THE PORTRAIT OF AN AUTHOR OF BUSTS DAN FAUR.137 Adina CURTA TESTIMONIANZE E DOCUMENTI SULLA VISITA DI F.T. MARINETTI A BUCAREST NEL 1930..........145 Victor DURNEA A FORGOTTEN AVANTGARDIST-MIHAIL DAN ....................................................................162
III.
DADASME / SURRALISME ET AUTRES ISMES /DADAISME, SURREALISM AND OTHER ISMES/ DADAISM, SUPRAREALISM I ALTE ISME177
Serge FAUCHEREAU LE DADASME PARISIEN...178 Arturo SCHWARZ LATTIVIT PREVALENTEMENTE POLITICA DEI DADAISTI BERLINESI..182 Didier OTTINGER IL MURO DI BRETON .....184 GEORGE GUU PAUL CELAN SURREALISTISCHE INTERFERENZEN.....................................188 Ion Pachia TATOMIRESCU LE PARADOXISME...203 Gnter BERGHAUS TRISTAN TZARA: FROM PRE-DADAISM TO POST-FUTURISM ITALIAN INFLUENCES IN THE CABARET VOLTAIRE..205 10
Constantin FROSIN DADASME OU ADADISME RETOUR AUX ORIGINES, NOSTALGIES. DES ORIGINES? DISSIMULATION DES MARQUEURS (DE LOBSESSION) IDENTITAIRE(-S).217 Raffaele BEDARIDA NEO-POST-(TRANS)-MINIMALISM AND THE GRANDMOTHERS CHEST221 SVET(LAN)A LITVAK THE RUSSIAN AVANGARDE IS ALIVE....223 Fumi TSUKAHARA DADA AU PAYS DU SOLEIL LEVANT ..230 Roger CARDINAL TZARAS TENDER INTERLUDE...232 MICHAEL FINKENTHAL A (VERY) BRIEF NOTE ON PATAPHYSICS AND KABBALA...237
IV.
LAVANT-GARDE ET LES AVENTURES DE LA MODERNIT / THE AVANT-GARDE AND THE ADVENTURES OF MODERNITY / AVANGARDA I AVENTURILE MODERNITII237
Tristan TZARA LA SIGNIFICATION ANAGRAMMATIQUE DU LAIS*....240 Henri BHAR COUTEZ LA CHANSON DADA.......243 Alain (Georges) LEDUC DAVID POULLARD OU DES SUCCULENCES TYPOGRAPHIQUES SANS FIN/ DTONNANTS ENTRELACS - SUR TROIS MISSIVES INEDITES DE MARCEL DUCHAMP A PIERRE ROY/ JOCHEN GERNER, UN POLYGRAPHISTE/ TROIS SIMPLES POMMES SUR UNE CREDENCE ...247 Gil JOUANARD TZARA, BRETON, DEUX VERSANTS OPPOSS DUN MONT ANALOGUE...259 Claudine BERTRAND L'AMOUREUSE INTRIEURE....261 Ecaterina GRN VERS LA POESIE COMME TOTALITE : GRAINS ET ISSUES ET PERSONNAGE DINSOMNIE , DEFENSE ET ILLUSTRATION DU SCHEME DE LA SYNTHESE CHEZ TZARA..263
11
Gabriella GIANSANTE TRISTAN TZARA CONTRO LA LETTERATURA E LARTE PER LA LETTERATURA E LARTE....274 Georges LANDAIS DADA & COMPAGNIE TRES ET CRATURES..280 Vasile ROBCIUC DADA SUR LA VOIE DU CHANGEMENT285 Chris TANASESCU MARGENTO: POETICS OF THE GRAPH POEM.......291 David BAKER IF: ON TRANSIT, TRANSCENDENCE, AND TROPE.......296 Felix NICOLAU EXPERIMENTAL TEACHING BETWEEN THE EDUCATIONAL AVANT-GARDE AND AVANT-GARDE AS EDUCATION........306 Jerome ROTHENBERG FROM THAT DADA STRAIN ..........309 Olivier SALAZAR-FERRER ENTRETIEN AVEC OLIVIER SALAZAR-FERRER.........311 Clin-Andrei MIHILESCU DIGITALES............320 Petre ISACHI VASILE ROBCIUC ET LAVANT-GARDE BIEN TEMPRE.....325 Peter K. WEHRLI WIE TARZAN SPRECHEN LERNT ODER DIE SECHS LEKTIONEN DES PAUL D'ARNOT IM DSCHUNGEL........328
V.
PROXIMIT DE LAVANT-GARDE / IN THE PROXIMITY OF THE AVANT-GARDE / N PROXIMITATEA AVANGARDEI.....337
Irina MAVRODIN TRADUIRE UN POME DE TRISTAN TZARA........338 E / LEO BUTNARU / VELIMIR KHLEBNIKOV AND THE PROBLEM OF SLOVOTVORCHESVTO (WORD CREATION) IN THE EUROPEAN LITERARY SPACE341
12
Boris MARIAN MEHR CRAZY.....350 Magda CIOPRAGA LE REGARD TOURN VERS SOI-MME ..353 Dieter SCHLESAK CELANS PLAGIATE UND DIE NEUE LITERATUR IMMANUEL WEISSGLAS UND PAUL CELAN....357 Vasile ROBCIUC ALAIN BOSQUET, UN TORRENT EN BULLITION........371
VI.
SOUS LE SIGNE DES AVANT-GARDES CONTEMPORAINES / UNDER THE SIGN OF CONTEMPORARY AVANT-GARDES / SUB SEMNUL AVANGARDELOR CONTEMPORANE.377
Tristan TZARA DE LA NCESSIT EN POSIE....378 Charles DOBZYNSKI LES UVRES POTIQUES COMPLTES DE TRISTAN TZARA ENFIN RUNIES..381 Henri BHAR PREFA LA POEZIILE LUI TRISTAN TZARA..384 Anne-lisabeth HALPERN VINGT-CINQ POMES DE TRISTHANS TZARARP : LA COMPLAINTE DE LA MIMESIS....397 Luc VIGIER DERANGER LES MORCEAUX DU NOIR ...404 Petre RILEANU TRISTAN TZARA. POSIES COMPLTES..407 Jen FARKAS UN DOCUMENT NOUVEAU SUR LE DADA AU TYROL ..411 Valery OITEANU TRISTAN TZARA AT SIXTY YEARS AFTER DEATH.416 Clin-Andrei MIHILESCU DADA ET ENCORE DADA...417 Valery OITEANU THE APPROXIMATE MAN BY TRISTAN TZARA...418 13
Claudine BERTRAND POSIE ET VIE : LES CAHIERS TRISTAN TZARA - UN CERTAIN REGARD419 ADRIAN GRAUENFELS THE DECONSTRUCTION OF THE AVANTGARDE INTERVIEW WITH POET YIGRU ZELTIL..421 Valery OITEANU THE WANDERINGS OF THE BLIND MASTER FOR VICTOR BRAUNER...430 Chris TNSESCU UN MONUMENTAL VOLUME VNEMENT : LES CAHIERS TRISTAN TZARA 2010. NOTES DE LECTURE..432 Florin COLONA IL TRIANGOLO EPISTOLARE: MARCEL IANCO, TZARA, MERYANO (Estratto*).434 Livia COTORCEA LES CAHIERS TRISTAN TZARA UNE PUBLICATION UNIQUE..440 Constantin FROSIN UNE PUBLICATION ROUMAINE- EXCEPTIONNELLE O TRISTAN TZARA EST LHONNEUR ....445 Tristan TZARA MISTER AA, ANTIPHILOSOPHER . 447
VII.
PRODUCTIONS POTIQUES POUR LES CAHIERS TRISTAN TZARA/ GEARED POETIC CREATIONS FOR TRISTAN TZARA NOTEBOOKS/ CREAII POETICE PENTRU CAIETELE TRISTAN TZARA............................... 451
Tristan TZARA LHOMME APROXIMATIF (EXTRAIT)...452 BULLETIN A FRANCIS PICABIA....453 BULLETIN....454 ANGE....455 ANGEL.....455 MOUVEMENT.456 MOVEMENT....456 L'ARBRE DES VOYAGEURS............. ...........................457 CIRCUS.................. ............ ............ ............457 Andr BRETON GE............ ............ ............ ............ ...... ............ .............460 AGE............ ............ ............ ..................460 ON ME DIT............ ............ ............ ...... ............ ............ .............460 THEY TELL ME............ ............ ..... .............461 LE CORSET MYSTRE..................461 14
THE MYSTERY CORSET.......................461 AMOUR PARCHEMIN...............................................462 LOVE IN PARCHMENT..........................462 LA LANTERNE SOURDE............ ................... ............ ............ ............ ............462 THE DARK LANTERN............ ............ ............ ............ ...... ............463 Charles DOBZYNSKI PHILIPPE SOUPAULT, HORS LGENDE A ALAIN LANCE...... ............ ............ ..........464 Vincent A. VIGILANT LEPOUVANTAIL............ ............ ................... ............ ............ ...........465 LE CONTE............ ............ ............ ...... ............ ............ ..........466 Alain (Georges) LEDUC [ORATORIO PER FLAUTO TRAVERSE DI ALAIN (GEORGES ) LEDUC TRADUZIONE IN (TESTO) ITALIANO DI BRUNO ROMBI].....................467 LE RADEAU.....................................................................490 Pierre TAMINIAUX FIGURES HANTES............ ............ ...... ............ ............ ............ ............ ..........494 / Elena SEIFERT / DAS SCHWEIGEN............ ............ ............ ............ ............ ............ ...... ............509 / MEINE HLLE............ ................ ...........509 / IM FILI-PARK................... ............ ............ ............510 Urmuz (DEMETRU DEMETRESCU-BUZU) THE CHRONICLERS*.............................................................512 A FABLE............ ............ ................... ...........512 MORAL ............ ............ ...................... ............ ..........512 Ion CARAION LE REL DEMEURE SEUL AU MONDE*...............................................................513 LE FARCEUR DE LA GROTTE*..........................................................................514 DIGRESSION............ ............ ............ ............ ............ ....... ............ ............ ...........514 DE LA PLANTE DES PLUIES............ ............ ............ ....... ............ ............ ..........514 Ion Pachia TATOMIRESCU CALLIGRAPHIE .../ CALIGRAFIE ... ......... ............ ....... ............ ............ ..........515 LA TERRE VUE COMME UN CHOU/ PMNTUL VZUT CA O VARZ ................... ............ 515 SALME/ SALM............ ............ ............ ....... ............ ............ ............ ............517 LA SORTIE DE LDEN/ IEIREA N RAI............ ...... ............ ............ .............517 LE CIEL-CRNE / CERUL-CRANIU............ ............ ..... ................... ...........518 ODE AU BOIS, OU BIEN CHANSON LLMENT MU/ OD LEMNULUI, SAU CNTEC PENTRU ELEMENTUL MU...... ................ ............ ............ ...518 LE PASSAGE DE LME TRAVERS LE JARDIN/ TRECEREA ABURARIULUI PRIN GRDIN............ ............ ............ ...... ............ .............520 REQUINS SAUTILLANT PARMI DES VOILES-MDUSES.../ ... RECHINI OPIND SUB VOALURI-MEDUZE ... ............ ................... ............ .............520 PRE COMME LES VALLES DU CHAOS, COMME LES PAGES DU SOLEIL .../ ASPRU CA VILE GENUNII, CA VMILE SOARELUI ... ................... ............ ............521 CURS-PIERRES PRENNENT UN BAIN DANS LE RUISSEAU/ INIMI-PIETRE SCLDATE-N PRU............ ............ ............ ................... ............ .522 LA MARIE/MIREAS............ ............ ............ ............ ............ ................... ............ .............523 15
FONTAINE MDICIS/FNTNA MEDICIS...............................................523 OR WITH PYROCLASTIC CLOUDS, IN SULPHUR ENMESHMENTS.../ ORI CU NORI PIROCLASTICI, N MREJE DE SULF ..............................................................524 INDIGNANT AT THE AMOUNTING FORCEMEAT AND COSMIC PURPOSEFUL ORDERLINESS-WORDINESS.../ INDIGNAT DE-ATTA UMPLUTUR I ROST-ROSTUIRE COSMIC...............................526 THE VERB STRUTS/ VERBUL CALC ANO...528 SEPTEMBER HINT/ ALUZIE DE SEPTEMBRIE .529 Gabriela PACHIA LAPAROSCOPICALLY............ ............ ............ ................... ............ ............ ............ ........531 DE NANOPROFUNDIS............ ............ ............ ................... ............ ............ ..........531 THE EXPENDABLE POET............ ............ ................... ............ ............ ............ ............532 ROUTINE, WINSOME ROUTINE !.....................................................................................532 H N N N . ................................................................................................................................533 IN THE HERMITAGE............ ............ ............ ............ ................... ............ ............ ...........534 MOVE AND WIN ! ............ ............ ............ ............ ............ ...... ............ ............ ............535 Ilarie VORONCA LES YEUX*............................................................................................................................536 JE REDEVIENS V I S I B L E * ..........................................................................................536 LA CHAMBRE*...................................................................................................................537 Gellu NAUM THE CHANGE IN THINGS............ ............ ............ ............ ............ ............ ...... ............538 ALONG THE RIVER BANK............ ............ ............ ............ ............ ................... ...........538 THE ISLANDS OF PARADISE............ ............ ............ ............ ............ ...... ............ ..........538 EUTYCHIA............ ............ ............ ............ ............ ............ ............ ...... .............539 VACATIONING VULTURES............ ............ ............ ............ ............ ...... ............ ............542 erban FOAR MAISONS GTEAUX............ ............ ............ ............ ...... ............ ...........543 MIETTES............ ............ ............ ............ ............ ............ ...... ............ ............ ..........543 POURQUOIS PAS ? ............ ............ ............ ............ ............ ...... ............ ..........543 SIROP DE GRENOUILLE ........................ ............ ............ ..................543 MENU DUN OGRE (OU COMPTINE DE CANTINE) .......... ................... ............ ............ .............543 LANGUE DE CHAT............ ............ ............ ................... ............ ...........543 Calistrat COSTIN FASCINATION/FASZINATION............ ............ ............ ............... ............ ............545 MAGIC MEMORIES/ZAUBERAFTE ERINNERUNGEN ............ ...... ............ ............ .........545 CUSTOM/GEWOHNHEIT............ ............ ............ ................... ...........546 MY LIFE, MY DEATH/MEIN LEBEN, MEIN TOD ................... ............ ............ ............ ..........547 Claudine BERTRAND VOIX DE LOMBRE ............ ............ ............ ............ ....... ............ ............ ............ ............549 AU LARGE DU SNGAL............ ............ ................... ............ ............ ..........551 LANGUE DU FUTUR............ ............ ............ ............ ...... ............ ............ ...........554 MA TERRE, POSIE PROMISE .556 SILHOUETTE NOIRE....556 NUIT RECOMMENCEE.557 16
VEILLEUR....560 ROUGE SUR ROUGE...560 Alexandre FAUSTINO LORSQUE NOUS VOYONS ()....................................................................................561 John M. BENNETT O LA CHOSE FRNTIQUE...........................................564 BLES FEUILLE SURE............ ................... .............566 RENVERS............ ............ ................... ............ ............ ............568 EL MISMO............ ............ ............ ...... ............ ............ 569 O TORTILLA O............ ............ ................... ............ .............569 MARGENTO THE GRAPH POEM...571 RIFFING WITH ELIZABETH BISHOP: OLD NOVA SCOTIA SOUND IN NEW MUI NE.................................................572 GOLDBARTH AND TNSESCU INTERSECTION.................................................572 SAIGON GYPSY SERVED WITH FISH SAUCE................................................573 Jerome ROTHENBERG THAT DADA STRAIN............ ............ ............ ............ ...... ............ ............ ............ ...........574 A POEM IN YELLOW AFTER TRISTAN TZARA............ ................... ............ ............ ...........574 THE HOLY WORDS OF TRISTAN TZARA............ ............ ....... ............ ............ ............574 TRISTAN TZARA: TWO DADA POEMS............ ............ ............ ...... ............ ..........579 METAL COUGHDROPS............ ............ ............ ................... .............579 MAISON ARAGON ............ ............ ............ ............ ...... .............579 TRISTAN TZARA, DADA, & ETHNOPOETICS............ ...... ............ ............ ............ ..........579 David BAKER FIVE ODES ON ABSENCE............ ............ .................... ............ ...........580 REFERENCES FOR CLARE LETTER, SECOND DRAFT, TO MARY COLLINGWOOD............583 Page Hill STARZINGER A KARSTIC............ ............ ............ ............ ............ ................... ............ ............ ............ ....584 REMNANTS............ ............ ............ ............ ............ ............ ................... ............ ............585 RADIANCE............ ............ ............ ............ ............ ............ ................... ............586 LYMS OF............ ............ ............ ............ ............ ............ ................... ...........587
17
SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR TOME 4

VIII. LESPRIT DADA ET LE THTRE CONTEMPORAIN / DADA-GEARED AND CONTEMPORARY THEATER / SPIRITUL DADA I TEATRUL CONTEMPORAN.............................................. 591
Tristan TZARA LA FUITE - SCENE V...592 Vasile ROBCIUC AU SEIN DU THTRE DADA.594 George ASTALOS LES SOLDATS ARRIVENT........................................................597 Petrua SPNU UN CONTEMPORAIN DE TRISTAN TZARA.........................................641 Vasile ROBCIUC AUTOUR DU THTRE DADA....... 653 TZARA ET LE THTRE DADA DANS DES PUBLICATIONS INTERNATIONALES.656
IX.
LAVANT-GARDE - SON CHO DANS LHISTOIRE DES ARTS CONTEMPORAINS / THE AVANT-GARDE ECHOES IN THE HISTORY OF THE CONTEMPORARY ARTS / AVANGARDA - REFLEXII IN ISTORIA ARTELOR CONTEMPORANE................ 661
Pierre TAMINIAUX LESTHTIQUE CLEAN DES MUSES CONTEMPORAINS: UNE TRAHISON DU MODERNISME ET DE LAVANT-GARDE?................................................662 Giovanni LISTA LE TABLEAU VIVANT ET LES ARTS MECANIQUES...670 Charles STUCKEY QUANDO TANGUY DIVENT UN SURREALISTA................................................686 Vasile ROBCIUC ADRIAN ET SON RALISME TOTAL ................................... .................. .................694
18
Andr GERVAIS DE QUELQUES HARMONIQUES, DE 1919 1921 ET INVERSEMENT................ 698 / Livia COTORCEA / ARHITECTURA I AVANGARDA RUS 703 Franck DALMAS LES LIVRES DARTISTES DE REVERDY AVEC MATISSE, PICASSO ET BRAQUE ......714 Mary Ann CAWS WHAT PORTRAITS SAY, WHAT WE READ...724 / Axinia KRASOVSCHI ..729 Roger CARDINAL BRETON AND CHEVAL. FERDINAND CHEVAL, A HERO FOR SURREALISM ... 738 Eva GALAMBOS THE EASTERN AVANT-GARDE THE EXHIBITION OF THE JEWISH ROMANIAN AVANT-GARDE...749 Vlad SOLOMON MARCEL IANCU- LETTER WRITTEN ON THE SHIP (1938)..751 / Mihaela MORARU () / RUSSAN AVANGARDE.754 Crina-Laura LUCA UN REPRE GERMANIQUE DE DADA.773 Guy Marc HINANT FLOU........776 Ana-Maria IPEI THE MYTHOLOGICAL IMAGE OF RUSALKA IN VELIMIR CHLEBNIKOV'S LITERARY TEXTS... 777 Krisztina PASSUTH LAJOS TIHANYI : PORTRAIT DE TRISTAN TZARA 1926... 798 Vlad SOLOMON JEWISH AVANT-GARDE ARTISTS, ALLOGENOUS OR ROMANIANS? 801 Vasile ROBCIUC MARCEL DUCHAMP ET LES HRITIERS DE DADA LA RECHERCHE DUN ART ESSENTIEL... 806 19
X.
LAVANT-GARDE ET SON UNIVERS SONORE / THE AVANT-GARDE AND ITS WORLD OF SOUNDS / AVANGARDA I UNIVERSUL SONOR................................................................ 813
Hlios AZOULAY MON ARPEGGIONE DE SCHUBERT. 814 Gheorghe FIRCA ADRIAN POP : SEPT FRAGMENTS DE TRISTAN TZARA816 Pic ADRIAN ESENCIALISMO Y ARTE PRINCIPIAL*.. 824 tefan ANGI CORNEL RANU - MEMORIAL SYMPHONY (2010) - p.a.a.: THE SYMPHONIC ORCHESTRA AND THE TRANSILVANIA STATE PHILHARMONIC CHOIR..826 Thomas BEIMEL & Ulpiu VLAD EIN GEBURTSTAGSLIED FR ULPIU VLAD 829 Roman VLAD SELECTIVE DETERMINARTION AND ELECTRONIC MUSIC ... 840 ATLANTIKOS...............................................................................................854 Gheorghe FIRCA SABIN PAUTZA: MOOD SWINGS - VIRES D'HUMEUR, MICROCANTATE POUR VOIX MOYENNE ET PIANO(A MICROCANTATA FOR MIDDLE VOICE AND PIANO) ....865 Mihail VRTOSU LA MUSIQUE DE LA CONDITION HUMAINE ? .870
XI
SUR DADA ET AUTOUR DES CAHIERS TRISTAN TZARA, / ABOUT DADA AND AROUND TRISTAN TZARA NOTEBOOKS. / DESPRE DADA SI IN JURUL CAIETELOR TRISTAN TZARA, ... 879
Vasile ROBCIUC (COORD.) ROMNIA.. 880 FRANCE 886 BELGI . 892 ITALIA. 893 SUISSE / DIE SCHWEIZ / SVIZZERA .... 894 GREAT BRITAIN.. 895 U.S.A. . 896 POLAND 899 JAPON............................. 900 ISRAL... 901 RUSSIA.. 901 20
XII.
VARIA TEXTES DIVERS..... 903
Claudine BERTRAND LIVRES COMME L'AIR/AMNISTIE INTERNATIONALE... 904 Dominique OTTAVI PAS LAMOUR X/ MICCA LAMORI X............ ............ .................. ........... ............905 Vincent A. VIGILANT POUR NE POINT TOUBLIER... 908 Claudine BERTRAND DSERT INNOMBRABLE 1....909 Petre ISACHI NICOLAIE STEINHARDT ENTRE SOCRATE ET JSUS CHRIST (ESSAI)....... 911 Ion Pachia-TATOMIRESCU ON JANUARY THE FIRST, 2013 () . 910 Vasile ROBCIUC N LOC DE POSTFA / EN GUISE DE POSTFACE / BY WAY OF AFTERWORD....911
XIII.
APENDIX BIBLIOGRAPHIE .917
Eric FREEDMAN BIBLIOGRAPHIE FONDANE EN DIVERSES LANGUES* ... 918 Vasile ROBCIUC AN INTERNATIONAL BIBLIOGRAPHY SELECTED & EDITED BY VASILE ROBCIUC.................930
NOS COLLABORATEURS / CONTRIBUTORS / COLABORATORI (TOMES 3 & 4) ......................................971 TRADUCTEURS / TRANSLATORS / TRADUCTORI (TOMES 3 & 4) ................984 REMERCIEMENTS / THANKS / MULUMIRI ................984
21
22
TOME 3
II I III IV V VI
VII
Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA
TOME 3
LAVANT-GARDE ET SES AVATARS. MANIFESTES DADA / THE AVANT-GARDE AND ITS AVATARS. DADA MANIFESTOS / AVANGARDA I AVATARURILE SALE. MANIFEST DADA
Parat sous la direction de Vasile Robciuc
25
Vasile ROBCIUC
I. LAVANT-GARDE ET SES AVATARS. MANIFESTES DADA / THE AVANT-GARDE AND ITS AVATARS. DADA MANIFESTOS / AVANGARDA I AVATARURILE SALE. MANIFEST DADA
Tristan Tzara Du gothique des Carpates. Aragon
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TOME 3
TRISTAN TZARA MANIFESTE DE MONSIEUR ANTIPYRINE DADA est notre intensit : qui rige les baonnettes sans consquence la tte sumatrale du bb allemand; Dada est la vie sans pantoufles ni parallles; qui est contre et pour l'unit et dcidment contre le futur; nous savons sagement que nos cerveaux deviendront des coussins douillets, que notre antidogmatisme est aussi exclusiviste que le fonctionnaire et que nous ne sommes pas libres et crions libert; ncessit svre sans discipline ni morale et crachons sur l'humanit. DADA reste dans le cadre europen des faiblesses, c'est tout de mme de la merde, mais nous voulons dornavant chier en couleurs diverses pour orner le jardin zoologique de l'art de tous les drapeaux des consulats. Nous sommes directeurs de cirque et sifflons parmi les vents des foires, parmi les couvents, prostitutions, thtres, ralits, sentiments, restaurants, ohi oho, bang, bang. Erwin (Mauche) BlumenfeldDada , 1920, The Israel Museum, Nous dclarons que l'auto est un sentiment dono di Isidore M.Cohen, New York qui nous a assez choy dans les lenteurs de ses abstractions comme les transatlantiques, les bruits et les ides. Cependant nous extriorisons la facilit, nous cherchons l'essence centrale et nous sommes contents si nous pouvons la cacher; nous ne voulons pas compter les fentres de l'lite merveilleuse car DADA n'existe pour personne et nous voulons que tout le monde comprenne cela. L est le balcon de Dada, je vous assure. D'o lon peut entendre les marches militaires et descendre en tranchant l'air comme un sraphin dans un bain populaire pour pisser et comprendre la parabole. DADA n'est pas folie, ni sagesse, ni ironie, regarde-moi, gentil bourgeois. L'art tait un jeu noisette, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie la fin, puis ils pleuraient et criaient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupes et la strophe devint reine pour mourir un peu et la reine devint baleine, les enfants couraient perdre haleine. Puis vinrent les grands ambassadeurs du sentiment qui s'crirent historiquement en choeur : Psychologie Psychologie hihi Science Science Science Vive la France Nous ne sommes pas nafs Nous sommes successifs Nous sommes exclusifs Nous ne sommes pas simples et nous savons bien discuter l'intelligence. Mais nous, DADA, nous ne sommes pas de leur avis, car l'art n'est pas srieux, je vous assure, et si nous montrons le crime pour dire doctement ventilateur, c'est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore. - // 27
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MICHEL SANOUILLET DADA IN PARIS CHAPTER 6

DADAS BEGINNINGS
Take a good look at me! Im an idiot, Im a joker, Im a practical joker. Im ugly, my face has no expression, Im small. Im like the rest of you! Tristan Tzara Dadaist forerunners: Paul Guillaume, Pierre Albert-Birot, Paul Derme, Jean Cocteau, Raymond RadiguetThe Dada Manifesto 1918Tzaras renownTransfer of the Vach mythTristan Tzara arrives in ParisMeeting with the Littrature group Kickoff: First Friday of LittratureBulletin Dada Picabia probably arranged to meet Breton at the end of December, after receiving his letter of December 11, 1919. His children fell ill, though, and he canceled their meeting at the last minute, asked Breton to forgive him, and invited him to come see him whenever he liked the following week; Breton did so on Sunday, January 4. Germaine Everling was present, and described the memorable meeting as follows: I saw a young man arrive, both timid and magnificent. He had abundant chestnutbrown hair, tossed back like a lions mane in the manner of the romanticists. Large tortoiseshell glasses gave him a serious, probably mannered air. . . . He spoke with affected slowness and the words fell from his thick lips like drops of honey. He had refined manners, belied by a sardonic eye. Conversation between the two men was lively and impassioned from the moment they met. They became so absorbed in Nietzsche, Lautramont, Rimbaud, and Tzara that Picabia forgot his mistress was in the throes of a delivery in the next room, and the midwife had in extremis to show the two prattlers to the door. They agreed to meet again the following Thursday. On the very next day, the 5th, Breton wrote a long letter about how important this meeting had been to him, and his wish to continue the interrupted conversation as soon as possible. The meeting had obviously emphasized the immense chasm that separated the two men, both intellectually and physically, as well as what was to bring them together in the immediate future. Breton had no doubt spoken enthusiastically of his passion, elaborated upon in Littrature, for Lautramont and Reverdy: faced with the reserved reaction of Picabia, who had probably read neither (and felt no shame about it) and had countered with Nietzsche, the only author with whom he was moderately familiar, Breton suddenly understood the real nature of the Dadaist revolt and saw his own literary adventure, caught in the rut left by SIC and Nord-Sud, in a different light. This meeting was the first of several. The whole of Thursday, January 8, was devoted to strengthening these new ties. Breton became one of Germaine Everlings regular visitors. It was as if the young man drew from fresh determination from his meetings with Picabia, and something like a revelation of the meaning that he would henceforth give to his actions. One can, in fact, consider this meeting with Picabia as the precise date on which the Dada movement began in Paris: on one side the confluence of subversive ideas that Picabia and Duchamp had been slowly developing over the preceding
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six years in New York, strengthened by the Dadaist activities in Zurich; on the other side, the still vague but powerful liberating current represented by the Littrature group. Events were to follow one another in quick succession in those very first days of 1920, secret trends were to come out in the open, diffuse aspirations to take form, and vague impulses to metamorphose into courageous actions. The uncertainty that had seemed to weigh upon Bretons deeds and translate into ambiguous opinions appeared to give way to a more decisive state of mind, as if Littrature had suddenly found something to fight for. All that was needed was a spark to touch off an explosion. This spark proved to be Tristan Tzaras arrival. The Romanian poet living in Zurich had been preceded by an extraordinary reputation before arriving in Paris. Reports of Dadas activities in Switzerland had filtered into the French journals and were enough to crown the leader of this subversive movement with the halo of a pote maudit. Despite the censorship at the borders, his poems were, as we have seen, widely circulated within the minor press of the avant-garde, and contrasted sharply with all the verse of that period, which was still marked by an aging cubism or overshadowed by Apollinaires protean genius. With an innate sense of the elements that would appeal to crowds, Tzara orchestrated his own publicity from a distance. From the very beginning of the Cabaret Voltaire in 1916 he had methodically contacted French, German, and Italian authors and periodicals, soliciting contributions and exchanges through circulars and standard letters, without paying much heed to their linguistic negligence. Less concerned with his correspondents Dadaist orthodoxy than with their ability to eventually serve Dadas higher interests, and not knowing about the importance and relative positions of the French writers, he gladly welcomed every offer to help. One of the first to offer, on April 22, 1916, was Paul Guillaume, who had just opened his gallery and was eagerly looking for contacts abroad. He agreed to help Tzara by means of all the connections at his disposal: It is understood, he clarified, however, that I can sympathize only with those of your performances that are Francophile or Allied in nature. Paul Guillaumes correspondence, preserved in the Tzara archives, reveals the collectors vital role in bringing together the diverse intellectual and artistic forces during the war years. It was through him, as we know, that Tzara was able to make his way to Apollinaire. It is also through Guillaume that Tzara came into contact with Marius de Zayas, a member of the New York Dadaist group, in September 1916. A few months later Tzara received one of SICs first issues and got in touch with Pierre Albert-Birot, whose practical aims chimed with his own. A long epistolary exchange followed, accompanied by various expressions of friendship (de rigueur among poets, even if they belong to different sides), and a fruitful exchange of ideas. This exchange went to the extent of Tzara asking Albert-Birot to take charge of Dadas distribution in France. Albert-Birots refusal in no way affected relations between the two menat least, not until Tzara came to Paris in person to upset the applecart. Always on the lookout for an agent in France, and with no commercial firm prepared to risk burning its fingers distributing his sulfurous magazine, Tzara started negotiating with Paul Derme, at that point the principal contributor to Reverdys NordSud. Derme, who was incredibly ambitious and active, saw the advantage he could gain from bringing the Dada concept and journal to Paris. He stated his conditions clearly, though: he intended to be more than just a distributor; he demanded the title of co-director or editor-in-chief. Tzara agreed, and the rumor spread on the Left Bank that Derme had been named Dadaist proconsul. Unfortunately this news came a few days after Dermes famous lecture on Max Jacob, which alienated a good number of poets and artists Bretons friends, in any caseagainst him. There was a veritable outcry against the author of Spirales: Reverdy, Breton, Aragon, Soupault ask that you not publish their poems if the next issue of Dada contains Paul Dermes poems, wrote Radiguet to Tzara on March 15, 1919. The latter, taken aback by this sudden widespread hostilityfaintly ridiculous to a 29
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Romanian from Zurichmade his intentions clear to Breton and Reverdy, and indefinitely postponed his projects with Derme. In truth, Tzaras whimsical literary connections tended to displease the Littrature groupwho themselves were not above reproach in this respect. In a letter to Tzara on January 28, 1919, Soupault opened up to him: Now that you know I am a friend and admirer of Dada 3, I would like to speak with you very frankly. . . . I learnt much too quickly that you had written to many writers and poets who publish their works either in Nord-Sud or in SIC. Some of these writers have great talent, and their works are worthy of appearing alongside the remarkable manifesto that you wrote. Among them I see Reverdy, Breton, Birot, Radiguet, Aragon, and Huidobrobut too much eclecticism would destroy Dadas well-deserved reputation. By eliminating the good authors from the contents of the aforementioned magazines, we can see whom this discussion was really about: Max Jacob, whose macaronic style never pleased Breton; Derme, for the reasons already cited above; Roch Grey-Lonard Pieux, who was considered negligible; and above all, Jean Cocteau. The author of Cap de Bonne-Esprance Reid Wood and Karl Young Second T. (2004) had responded warmly, as was his wont, to the advances of this young unknown Romanian, who sent him his Vingt-cinq pomes and asked for his latest volume in exchange: Thank you for your letter in which poetry seems to create itself in rock crystal. I am following all of Dadas efforts closely. He was understanding when, having sent Tzara Trois pices faciles pour petites mains (Three Easy Pieces for Tiny Hands), nicely expressed in what he believed to be a Dada manner, they came back to him in Dada 45 (Anthologie Dada) embellished with distressing typos. He was the first to announce prematurelyhis correspondents arrival in Paris: Tristan Tzara is about to publish in Paris two issues of the journal Dada that he edits in Switzerland, and which has been causing a scandal. I simply find in it the same exciting atmosphere as that of the intermission at the Casino de Paris where a cosmopolitan crowd was pushing to get in and hear the jazz band. If we accept the jazz band (whose ancestor is our good one-man band), we must also welcome a literature which the mind savors like a cocktail. When this arrival was delayed, Cocteau made no secret of his disappointment: I was hoping for a great get-together of adventurers. I am sure that we would have gotten along very well. This was without counting on the vigilant attention of the Three Musketeers who, having removed Cocteau from Littratures pages, had trouble tolerating his acceptance in a related journal. Soupault thus summoned Tzara to withdraw a note on the Cap de BonneEsprance that he had previously sent to him for Dada 45. Breton and his friends were severe where Cocteau was concerned, yet showed singular goodwill toward Radiguet: there was perhaps something Machiavellian in discriminating so clearly between two people who were so closely bound by their known elective affinities. In any case, Tzara cared little for these subtle discriminations, and in December 1918, through Albert-Birot, he wrote to the adolescent prodigy, who immediately sent him poems and manuscripts. The first result of this abundant and substantial correspondence between Dadas director and the representatives of the various modern French trends was to familiarize him with the problems and vexations within the small circle of the Parisian literary world. 30
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By the end of 1919, we can say that Tzara already had a pretty clear impression of most of the avant-garde artists and poets, and when all was said and done, it was the views of the Littrature group that most closely matched his own. Conversely, Tzaras personality had slowly taken on superhuman proportions in the minds of the Three Musketeers. Because of the hostilities, it was not easy to substantiate the rumors coming from Zurich, and legend had taken precedence over history. The most improbable anecdotes were repeated in Parisian journals, as well as in the Dadaist periodicals imported almost illicitly into Paris, which had so horrified the good Adrienne Monnier. After the armistice, emissaries confirmed the stories and embellished them with spicy details. As early as 1918, the birth of Dada as it was recounted in Paris had but tenuous links to the truth. In the autumn of 1919, the painter Marcel Janco stayed in Paris for a few weeks: a braggart by nature, and moreover on rather bad terms with Tzara, he portrayed the latter as a fairly disreputable individual; this, instead of underminig Dadas leader with Breton and Soupault, only managed to transform him into a dark and splendid figure, reigning over a cabaret filled with people wallowing in debauchery amidst opium fumes, shrieking bells, and the din of breaking dishes, and reciting over the tumult the inspired verses of the Dada Manifesto 1918. The revelation in Paris in the first days of 1919 of this document (already old, since Tzara had read it on July 23, 1918, at the Meise Hall) had conclusively won over the Three Musketeers along with many other Parisian poets. The Manifesto had reached France through Dada 3 (published in Zurich in December 1918), in which it occupied the first three large-format pages. Rereading it today, one can easily understand the stupefaction, and succeeding enthusiasm, of Breton and his friends. In spite of their novelty, Tzaras Vingt-cinq pomes, or even those published more recently in the minor avant-garde journals, were still poemsthat is to say, the expression of a personality who was certainly engaging, but distant and disembodied, as it were. The Dada Manifesto 1918, however, expressed the aspirations, ideas, and contagious warmth of a living manand with such intensity! In just a few paragraphs, though they were dense and lush, Tzara managed to present, without concessions to either form or prevailing taste, a philosophy, an ethic, and a way of life that sounded singularly captivating to the intellectuals of 1919 only recently freed from the war and still looking for direction. Here we drop anchor in luxuriant ground. Here we have a right to do some proclaiming, for we have known shudders and awakenings. Ghosts drunk on energy, we dig the trident into unsuspecting flesh. We are a downpoour of maledictions as tropically abundant as vertiginous vegetation, resin and rain are our sweat, we bleed and burn with thirst, our blood is vigor. . . . I say unto you: there is no beginning and we do not tremble; we are not sentimental. We are a furious wind, tearing up the linen of clouds and prayers, preparing the great spectacle of disaster, fire, decomposition. The importance of this manifesto, which was both the outcome and the synthesis of various Dadaist trends in Zurich, has long been underestimated. It is the first, the true, and the great gospel of Dadaism, and contains in embryo the whole subsequent evolution of Dada and surrealism, from The Magnetic Fields to the most recent forms of artistic, literary, or even political expression. It belongs to the small family of texts historically predestined to represent a moment in the emotional history of nations, in the same manner as Chateaubriands Ren, for example. In spite of, or because of, its naiveties, its excesses, and the anarchist printer Julius Heubergers incredible typos, we have to acknowledge and the greatest minds of the time were not mistakenthat the Dada Manifesto 1918, in the vertiginous turbulence of its Nietzschean apostrophizations, swept away the final vestiges of a certain conception of art and a certain art of living: Liberty: DADA DADA DADA, the shriek of contorted colors, the interweaving of opposites and of every contradiction, absurdity, and inconsistency: LIFE. 31
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This new Rimbaud, a crossbreed of Sade, Lautramont, and Marinetti had thus been awaited like the Messiah. This is in no way an exaggeration, and several documents prove it. First of all, a very beautiful text by Aragon from 1922: A day may come when one will no longer understand our enthusiasms, our angers, and our barbarity. It is then that I will be happy to have been a witness to the greatest poetic trauma I have experienced in my life, finally; since, to my shame, I took Rimbaud, Lautramont, and Nouveau only for great poets the moment I was introduced to them. You can see that I approached them the same way professors do with Lamartine. They were statues before anything. As for Tzara, no one had yet pointed him out to me. And when this stupendous faun arose before the dogs, we hardly knew that poetry was at stake. As it has been written of a certain type of painting, and even more accurately of me, Tzaras poems, which at that time were indistinguishable from his criticism or his manifestos, were nothing less than a declaration of war. There were some of us who awaited him in Paris as if he were that wild adolescent who swooped down upon the devastated capital during the Commune, and who is still dreaded today by those who knew him: the Devil, says Forain, who still sees him in his dreams, and Rimbaud pulls him by the feet. This is not the time or the place to say what resulted from those beginnings. Triumph or fiasco, it matters little what came from this red fire, from this incomparable brilliance that one day glowed over the total collapse of Europe. A similar tone can be discerned in Soupaults article in Les Lettres franaises on May 24, 1946: At last Tristan Tzara came. He arrived in Paris one fine day (but with drums and trumpets and even a huge bass drum in his luggage). . . . It was his first time in Paris. But he was not impressed. He was, I believe, charmed. He understood that Zurich, Europe, the world were all ancient history. There was nothing of a Rastignac, a Frdric Moreau, or a Des Esseintes about him. There was nothing provincial about him. For him, Paris was the city of echoes. You had only to raise your voice a little in this great labyrinth for you to be heard everywhere. And Tristan Tzara had one hell of a voice, a voice like thunder, Divine thunder. If we are to understand Breton and Picabias feelings, we must go through all their correspondence with Tzara in 1919. It would betray their spirit to quote this or that appeal, confession, or reproach which would recur like an emotional leitmotif in letter after letter, all of which today remain the most eloquent witnesses to that passionate anticipation. While it is easy enough to imagine that Picabia, who knew him personally and was able to value his friendship, had waited impatiently to see Tristan Tzara again, Bretons idealistic exaltation would be hard to explain if we did not take into account his propensity for emotional crystallization, which seems to be one of the psychological traits of his personality. The first effects of this phenomenon were discernible in his creation of the Vach myth. As Vach had died at the beginning of January 1919, it was as if Breton, still struck by reading the Dada Manifesto 1918, had immediately found Vachs new avatar in Tzara: note that it was under the sign of Vach that Bretons first contact with Tzara took place: I was about to write to you when great sorrow dissuaded me. What I loved most in the world has just disappeared: my friend Jacques Vach is dead. It had been a pleasure for me recently to think how much you would have liked each other; he would have recognized a kindred spirit in yours, and together we could have done great things. This superimposition of two persons, which at times obsessed Breton to the point of making him doubt Vachs death, reappeared at least twice in his letters to Tzara in 1919: on April 20 (If I have tremendous confidence in you, it is because you remind me of a friend, my best friend, Jacques Vach, who died a few months ago. I should perhaps not put so much trust in this resemblance) and on July 29 (I think of you as I have never 32
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thought of anyone . . . except Jacques Vach, as Ive already said; that is to say, before taking any step, I almost always first make sure Im in agreement with you). And more recently, in his Conversations, Breton had spoken unequivocally of this transfer of power in 1919: It is obvious that such an attitude likened [Tzara] especially to Jacques Vach, which is what led me to transfer onto him much of the confidence and hope that I had placed in Vach. So on the morning of January 17, 1920 (a few days after Bretons meeting with Picabia in that very same spot), an unknown young man in black and white, who resembled one of his friend Arps carved woodworks presented his card at the door of Germaine Everlings apartment on rue mile Augier: speaking bad French, he was short, slightly stooped, swinging two short arms with plump hands dangling at the ends of them. His skin was waxy; his myopic eyes seemed to search behind a lorgnette for a fixed point to latch on to. Mechanically tossing back every so often a long lock of black hair that fell onto his forehead. He made it understood that he had come to stay with Francis Picabia, as the latter had proposed a year ago. Germaine Everling tried to point out to Tristan Tzara (whom she recognized easily, as conversation had been centering on him for some time already) that the apartment was full, and that she had just become a mother a few days before; but the young man was penniless and without shelter. He had to be taken in. And Tristan Tzara unpacked Dadas voluminous arsenal of publicity in that rococo living room. A few hours later, in the same living room, Breton, luard, Aragon, and Soupault arrived. They had come together, fortifying each other, after such a long and eager wait, against an eventual disappointment. And as it happens in such cases, their first contact had some awkwardness about it. In their imagination, the moral stature of the person would necessarily be accompanied by an equivalent physical stature. The great man turned out to be small, and wore a monocle: it was enough to disconcert the little group all the more so since Tzara behaved as if he were as embarrassed as they were. His French was less than approximate and strongly marked with a Romanian accent, which made even his pronunciation of the word Dada, two brief syllables that rattled out like a machine gun, sound ridiculous to Parisian ears. In short, his already proverbial charm was unable to work, and as they left Picabias home, a kind of dismay, proportionate to the extent of their expectations, gripped the hearts of Littratures directors. But they were young, and this deflated feeling could not last long. They readily came to an agreement: they had to distrust this initial unfortunate impression and adapt to a new reality, which, though disconcerting, might also have its share of pleasant surprises; in short, they needed to have faith in this scrap of a man. In any case, they were already deeply committed to this new endeavor whose success depended upon the experience of the Dadaist from Zurich. In fact, even before his arrival, Littratures directors had decided to try something to get their magazine out of its rut. It was amidst the complete confusion that reigned over the beginning of 1920 that, tired of seeing so-called avant-garde authors judged pell-mell and on the same level, and also tired of being thought of, whether we liked it or not, as the followers of literary cubismconscious, when all is said and done, of the fundamental differences that separated us irremediably from our precursors; resolved not to let our silence offer the impression that we approved of the petty, puerile spirit that dominated literary controversies and made technical discussions on things such as free verse drag on for ever; andcuriously enough!having something to say, Andr Breton, Philippe Soupault, Paul luard, and I had decided to engage in public action. As disquieting as it sounded, this last expression had no revolutionary intentions such as those displayed by the German Dadaists at that time. Their intention was only to organize a poetic matine every other week, which would include, to distinguish it from numerous
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similar events taking place at that time, presentations of modern paintings and sculptures, and music performances by the Groupe des Six orchestra. The first matine was planned for Friday, January 23. To that end they rented a small hall for it at the Palais des Ftes on the rue Saint-Martin, between the boulevard devoted to watchmaker-jewelers, wig and cosmetic merchants, and the Arts et Mtiers conservatory, far away from those milieus stinking of art and literature. Putting the program together presented some difficulties. Should they invite all the poets represented in Littrature to the event? Logic said yes, but the enterprise would then have lost its adventurous character. In the end they admitted almost anyone, in the hope that some kind of sorting-out would happen on its own. Reverdy was approached, but he had strong reservations about the poets chosen; he wanted to present the music of his friend Soler Casabon, who had been boycotted by the Six and could not appear on stage. But the text was already on the press, so Reverdy simply abstained from participating in the event. It was at this juncture, as preparations well advanced, that Tzara made his appearance in Paris. They decided at once to integrate him into the program, but for various reasons, his presence at Picabias was kept a secret until Friday, January 23. On Wednesday the 21st, however, he attended, incognito, the regular gathering at the caf Cert where he saw Auric, Drieu La Rochelle, Radiguet, Louis de Gonzague-Frick, and a few painters. The program for the matine had been printed, as we have seen, before Tzaras arrival. Confronted with this young man, who was beginning to show his true colors, the initial projects suddenly appeared naive and banal. The evening before (Thursday), there was a war council at Picabias. Tzara astonished his new friends with his stage technique, and his insight into public reactions. His past experience at the Cabaret Voltaire, and the Meise and Kaufleuten Halls, proved invaluable. Through emulation, his colleagues tried hard to outdo each other: a fruitful emulation that would become the actual motor for Dadaist activities in Paris. Not wanting to be outdone by this stranger, Breton brought out Vach, Picabia, Cravan, and Duchamp, none of whom ever read poems, not even bruitist ones, and who placed life above art. And it is in this way that Dadaist behavior would slowly shift toward pure action for a while. For the next days event they decided to concretize these new anti-literary trends by interrupting the series of recitations with an unexpected gesture that would change the ambiance. Picabia talked about a bomb, Soupault about an individual or collective public hand washing: the Dada spirit had really descended upon Paris. Finally Tzara agreed to become the visible incarnation of this spirit and, by this fact, the star of the program. Aragon, in charge of the practical details, had sounded out a number of actors known for their modernist sympathies to read the poems: Valentine Teyssier, ve Francis, Pierre Bertin, and Marcel Herrand. Only the latter two accepted, but on condition that they would choose the pieces they would perform and the moment that they would perform them. This meant that Littratures directors, assisted by Raymond Radiguet, Drieu La Rochelle, and the inevitable Cocteau, had to envisage reciting themselves a good number of texts by less in-demand poets such Paul Derme and Pierre Albert-Birot. The matine thus took place as planned on January 23. Since it constitutes the archetype of most of Dadas Parisian events, it warrants close examination. On the Friday morning Tzara and his friends went to reconnoiter the site. An absurd decor, half-salon half-forest, had been set up on the tiny stage, made from props that an amateur group had left behind. A notice placed in LIntransigeant the previous day announced a talk by Andr Salmon on the Crise du change (The Exchange Rate Crisis). The patronage of Salmon, who was an authority on young painting and well known by journalists, as well as the topic (the francs recent devaluation was still on the minds of local merchants), attracted trapped passersby, intellectuals in the know, and columnists intent on raising hell. This was 34
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already Dadas audience. Ren Hilsum, the owner of the Au Sans Pareil bookshop, collected the tickets at the door. The show was divided into two parts, separated by a musical interlude and presentations of paintings. The first part, dedicated to the great ancestors (Apollinaire, Cendrars, Reverdy, Jacob), began with Salmons announced speech: instead of the exchange rate crisis, it was about the reversal of literary values since symbolism. This crude strategy did not have the intended effect on the audience: nobody protested, and there was even a bit of polite applause. But the small local storekeepers, who constituted a large part of the audience, discreetly made their exit one by one, though not without asking for their money back on their way out. The others, falling in with the hoax, decided to make the best of it and resign themselves to a situation that promised to be comical: an elderly investor equipped with an ear trumpet patiently waited for someone to enlighten him on the exchange crisis. The organizers seemed somewhat overwhelmed by the events: Salmons words, though full of praise for Littrature, dismayed Breton. Thus, they were looking like epigones of Apollinaire, and their journal resembled a rehash of Les Soires de Paris. What must Dadas leader have thought of this unwanted praise? The presentation of the paintings was not very successful either: Breton read a text on Lger, Gris, De Chirico, or Lipschitz, after which some paintings or sculptures by the artist would be displayed. Faced with all this cubism, the audience remained frozen, yawned. . . . It was then that Picabia and Ribemont-Dessaigness paintings were shown. Breton started by reading Apollinaires passage on Picabia in the Aesthetic Mediations: but unnerved by the strange atmosphere, and feeling unwell, he declaimed this fairly trivial text in a manner that made it provocative. The presentation of Picabias painting Le Double monde (The Double World) marks the first authentically Dada act publicly executed in Paris. The sketch itself was a perfect insult to the audiences taste: a simple tangle of black lines in enamel house paint against a light background, covered with whimsical inscriptions: Top (at the bottom), Bottom (on top), Fragile, At home, Mamenezy, pun on Amnesia), etc., and embellished with a series of five enormous red letters arranged from top to bottom: L.H.O.O.Q. A few seconds were all the spectators needed to get the lewd pun. There was then an uproar, which intensified as a second work was wheeled onto the stage. This time it was a tableau noir (blackboard) on which a few chalk marks and some hermetic inscriptions stood out, including the title pun, Riz au nez (Rice pudding / Make fun of someone). Once the impertinence of it had sunk in, angry shouts burst out here and there. But at that moment, Breton came and wiped out the whole composition with a sponge as Picabias script had called for. Music by the Six came on just in time to soothe the atmosphere. The second part of the program was dedicated to the younger generation: poems by Radiguet, Breton, Soupault, and Aragon were read out, and then, just as the audience was starting to get really bored, Aragon read out a crackling poem by Tzara (Lpreux du paysage [Scenery Lepers]) and made the grand announcement: Zurich Dadaism in the flesh would perform one of its works. In the stupefied silence that followed, Tzara stepped forward and began to read the last speech Lon Daudet, an extreme-Right M.P., made to the French Parliament. From the wings, Breton and Aragon immediately started energetically ringing two bells, which they had spent an hour looking for that same morning. The spectators, evenand especiallythose such as Salmon and Juan Gris, who had encouraged the event and felt caught in a dark trap in which their reputation was compromised, reacted violently. Taking the insult personally, they hurled abuse at the actors, and above all at the little poet with the black tuft of hair who had seen it all before and imperturbably continued reading in a hoarse voice, rolling his Romanian rs. 35
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Faced with this force of inertia, crude verbal abuse burst out, mingled with patriotic interjections: Back to Zurich! Shoot him! yelled Florent Fels, director of the journal Action. The evening should have ended there, with those splendid fireworks. But Aragon did not have the acumen of a show organizer. And the performance petered out. Poems were again read out before an increasingly sparse audience as the hour advanced. Friends took French leave or exited with embarrassed smiles, not knowing what to say. After a final text by Albert-Birot, which Aragon read to empty benches, the curtain came down. The organizers found themselves out in the stormy night, weary, with in their mouth the taste of dust and ashes that was to be, more than the thunderous provocations, Dadas indelible hallmark. It was from this heightened atmosphere of complicity, this feeling of having collectively done something reprehensible, of being involved together in a formidable adventure, that a kind of pact was born, as in Zurich, binding together the Parisian Dadaist group. It was as if the session at the Palais des Ftes had woven a tenuous but infinitely firm sentimental bond between these few men who, nerves frayed from the sudden slackening of tensionsomething every actor feels at the end of a dress rehearsalbegan to squabble over trifles as they left the scene of their feat. The triumphant aspect of these events has too often been described and presented as a result of the concerted effort of a monolithic association of writers and artists called Dada for us to leave out the other side of the sceneBreton or luard returning home in the wee hours, young men still vibrant with a latent romanticism asking themselves if all the effort had been worth it, and where the adventure would lead them. Perhaps only Tzara, Picabia, and Ribemont-Dessaignes (the only true Dadas, when you get down to it) had enough maturity, strength of character and perhaps had enough hardness of heart (born from tribulations and routine for Tzara, and from age for the other two) to face an audience that they scorned intensely, without shame or alarm. Perhaps their revolutionary will was also firmer, and their desire to completely destroy the rules and inherited norms of the past more sincere? In any case and Breton was quite aware of thisit was the appropriateness of these exhausting public performances that was to eventually create the rift between the Dadaists and the surrealists. The very next day after the first (and only) Friday of Littrature, the Dadaists (we can henceforth give them this title) found themselves distraught and unsettled. Despite the events of the preceding day, and as if they could find safety only in sharing their experiences and their very existence, they spent the whole day together wandering around Paris. It was too late to wonder what their intentions had been anyway. The Dada machine was set in motion and nothing could stop it. They had to press ahead and take the offensive. They got into the habit of meeting at Picabias place, where Tzara had taken root. With the dexterity that he had acquired in Zurich, he had even taken control of operations with his host. Reading the program for the six months that were to follow, one can understand the kind of intoxication felt by the participants. As for Tzara, he was perfectly at ease, wildly enthusiastic, and happier than he had ever been in Zurich. Since his arrival in Paris he had not wasted any time in taking up his activities as the leader of the Dadaist movement, which was slowly taking on international dimensions. In just a few days (between January 18 and February 5) he brought out a new issue of Dada, the sixth, entitled Bulletin Dada. For all the ease with which Tzara had adapted himself to his new role and his new surroundings, we also have to admire the manner in which so many disparate elements had been connected. The time taken to set up the Parisian movement was indeed very short, and immediately Breton, Aragon, and luard on one side, and Picabia and Ribemont36
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Dessaignes on the other, imagined their role in this commedia dellarte inspired by Tzara. There was neither the stumbling nor the slow progression that normally marks the beginning of a new literary school. From the very first show (the one at the Grand Palais), and with the publication of the Bulletin Dada, Dadas characteristic traits and key ideas were clear. We have only to compare the program (and execution) of the matine of the Indpendants with that of the Friday of Littrature to assess the progress made in the space of a few days; or even to compare Littratures eleventh issue (January 1920) with Bulletin Dada (beginning of February). While Bretons journal continued along its path (it is not easy to convert a literary magazine), Tzaras paper took up the style of 391, improving on its tone, themes, and layout. What a difference there is between the intellectual pretensions, the stiff, unctuous, and hypocritical style of fashionable literary journals and the supreme casualness of someone like Picabia! Bulletin Dada contained no articles but an infinite number of those pronouncements, invectives, spoonerisms (Duchamps specialty), or simply absurd statements that perhaps constitute Dadaisms best and most original production. Picabia, true to form, contributed some short hermetic versicles to Bulletin Dada, some of them not devoid of beauty: The rainbow drives people on to all the plays, you seem rather proud to me, Picabia, your skin is looking suspicious, and a lion is floating in it, or All Ive ever been able to do is water down my water. Derme followed suit: Masterpieces are like wigs: not a hair out of place, and Ribemont-Dessaignes: It is difficult to escape a prison that has no walls. Aping Picabia, who took great pride in the title of Funny Guy, Tzara signed incoherent texts with Sinister Joker: We are looking for friends and other things blamed for grammatical vocations of acrobats in flasks. There was also false news, very likely from Picabias hand: Philippe Soupault has just committed suicide in Geneva; or jokes for the initiated (a distinctive trait of 391 from its very inception), falsely attributed to friends (in this case, Arthur Cravan): RibemontDessaignes has just been blackballed by Louis Gros Sel, or Gros Con as Mayer would have it; or imitations of sucker-oriented commercials: Mrs. H. L. writes to us: I have been taking 391 for two weeks now and I am already happy to note a truly surprising result: my bosom, which had fallen after an illness, has once again become what it used to be. All these texts were hardly in the same tone as the writings, even the most recent ones, by Littratures directors. And even though their contributions closely resembled those of the other Dadaists in the use of typography, and though they made a commendable effort to fall in line, this very constraint was noticeable, as in the overly systematic use of a borrowed, artificial, and unassimilated technique. Apart from some sentences taken from The Magnetic Fields, Breton contributed some ambiguous phrases like: Were members of a kind of sentimental Touring Club, or: No one will disagree when I say that workrelated injuries are more beautiful than marriages of convenience. Aragons one contribution was just as cryptic: Where sentiment is concerned, and this is not funny, we use chopsticks. As for luard, he had resolutely remained luard with quite an unexpected poem in this context: The orphan The breast that feeds him wrapped in black will not wash him Dirty Like a forest on a winters night Dead Beautiful teeth, but beautiful eyes motionless Fixed What fly of his life Is the mother of the flies of his death.
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But it is in its material presentation that Dada 6 stood out most clearly from all other contemporary enterprises in the same genre. Littratures layout, as we have seen, looked like most of the serious journals of that time, from the Mercure de France to the NRF, all of which professed the same respect for printed matter, especially when that matter was literature. The value of the text being completely intrinsic, the outer appearance didnt matter much, and it would have been considered improper to use degrading methods to draw the readers attention to anything other than the text itself. The example set by Mallarm and the futurists was followed, but with extreme prudence, and it is indisputably to Dada that would fall both the work and the merit of liberating the printed page. The imposition of Bulletin Dada, naturally inspired by the Zurich issues and 391, was dazzling in the way it symbolized Tzara and his collaborators contempt for the typographic rules that professionals treated as inviolable dogma, and for the extravagant prestige that the book and the journal enjoyed at that time, before the advent of radio and television. If Dadas pages today seem quite harmless, and even pleasing to the eye, however, Dada is not responsible for this. Tzara and Picabias intention was never to create a new typographic aesthetic, nor even to destroy the existing edifice through a series of incoherent and deliberate gestures: chance and chance alone, Dadas great master, was to preside over the preparation of issues, and there was no artistic argument that could oppose it. Hence those fortuitous conjunctions of supposedly incompatible fonts, those striking contrasts of characters (a 6-point font alongside poster-size lettering), those scrap typographic elements, those arbitrary superimpositions of colors and shapes, those odd improvements on engineering drawings, the goodwill of typographers, sudden inspiration, and finally, those blanks, which give a formal unity to the entire assortment, an extreme lightness, and an undeniable plastic beauty peculiar to Dadaist printing. These eccentricities provoked fiery campaigns in the press. It [Dada] inundates you with enormous publications on expensive paper with carefully printed meaningless graphics and words without a shadow of sense... and all while we talk about a paper crisis! And the Federation of Mobilized Artists is struggling to create a publishing cooperative.
Ray, Man Andr Breton mit Maske, 1930.
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PAUL VAN MELLE LES AVANT-GARDES SENDORMENT PARFOIS, MAIS NE MEURENT JAMAIS* Ouvertes toutes les littratures et tous les arts, je ne suis pas trs avant-gardiste mais je frquente beaucoup les militants et fidles de tous les mouvements, quels quils soient. Je suis certain que chacun deux contient, non une part de vrit, mais une valeur ajoute. Je ne rejette mme pas les uvres qui ne me touchent pas ou mme que je naime pas, car je me souviens trop bien des erreurs commises lgard de Beethoven, Rimbaud ou Magritte et de bien dautres grands et mme gnies, devenus depuis, comme on dit aujourdhui dans les gazettes, les acadmies et aux comptoirs, incontournables aprs avoir t souvent vilipends par les communicateurs en place! On considre maintenant les potes de la Pliade comme des classiques. Cest oublier que la posie admise au sicle XVIe tait encore mdivale et que Ronsard et ses copains taient une avant-garde et des prcurseurs. En fait toutes les nouveauts mritent attention, mme si elles son rejetes par une majorit de censeurs, spcialistes ou non, gens de pouvoir ou non Je sais que mes gots personnels peuvent tre nis par dautres. Cest pourquoi je privilgie louverture et les encouragements plutt que les descentes en flammes. Que je rserve pour ma part aux nullits videntes et surtout aux ignorances de langue ou de mtier, trop attentif la valeur suprme des artisanats. Mme les audaces excessives trouvent grce mes yeux. Je sais trop bien quelles sont toujours provisoires et peuvent devenir les plus classiques des classiques. Come toutes les avant-gardes, quelles soient phmres comme la plupart, anciennes ou renaissantes sous dautres formes ou dautres principes. Je me suis amuse, en recevant ces jours-ci le Dictionnaire des mouvements artistiques et littratures 1870-2010, remarquablement document et parcourant presque toute lEurope des groupes, courants, ples et foyers dans tous les domaines ns et/ou ayant fleuri dans ce sicle XXe quont connu en partie Alain et Odette Virmaux son pouse, spcialistes entre autres de Colette, dArtaud, du surralisme, du Grand Jeu (si jen crois leur bibliographie), aids de Prosper Hillairet et Lucien Logette. Plus de 500 pages pour le plus grand sicle des clans et des clubs aprs le XVIIIe des Lumires et des salons et le XIXe de lessor de la presse. Cela ma fait penser ma pauvre exprience personnelle o jai prsid un cercle dtudes, Pallas, de 1943 45, pendant mes tudes secondaires, bombard par des rhtoriciens en peine de trouver un successeur aprs leur dpart et mayant repr attentif pendant ma troisime anne dhumanits (javais t dj repr par un jeune professeur en 1940, Jean-Paul Bonnami, fervent de Georges Linze et du futurisme ligeois). Ce fut ensuite luniversit et la cration de lphmre revue Ariel, aide par le professeur et pote Lucien-Paul Thomas, avec Claire Mousset, Robert Montal, Joseph Delmelle et Claude vrard. Suivit dans les annes 1960, avec ma premire pouse Lucette Grisard, dcde en 1984, le Groupe Ulenspiegel, qui profita du centenaire du chef-duvre de Charles De Choster pour la rdition du livre chez lditeur verrirois mythique Marabout, avec ma postface historique sur la rvolution du XVIe sicle des PaysBas du sud contre loccupant espagnol. Vint enfin, aprs les annes de travail professionnel et de nombreuses magazines dits dintrt gnral, la fondation avec ma seconde pouse Jacqueline De Jindrich Styrsky - Madame Mazepa (1939) The Cruyenaere, en 1985, du Gril, Groupe de Rflexion Israel Museum, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art et dInformations Littraires dans mon village dadoption La Hulpe, en Brabant wallon, et en 1986 39
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de la revue Indit, qui dure encore aujourdhui. Je ne sais si un jour tout cela figurera dans un dictionnaire comme celui des Virmaux, mais je suis plutt satisfait davoir tenu bon tout au long de mon existence littraire, sans moyens ni subsidiations. Fut-ce parfois de lavant-garde? Je ne le crois pas, trop fru douverture toutes et tous les potes et crivains passant ma porte pour me limiter commettant dautres une seule thorie, un seul manifeste, aussi tentant soit-il. Je suis devenu et rest adversaire rsolu du tribalisme des clans ferms, cadenasss, refusant tout qui nadhre pas leur catchisme, dogmes compris! Peut-on dfinir la notion davant-garde? Sagit-il de la surprise ressentie devant ce qui navait (semble-t-il, car qui sait tout?) pas encore t crit ni peint ni sculpt ni compos? Ce serait bien rducteur. Serait-ce lattrait de la nouveaut? Ou la manifestation dune rvolte devantce qui parat vieilli ou vieillot? Je ne le crois pas, mais au contraire cest sans doute plus sentiment que les avant-gardes ne peuvent mourir, au contraire. Et jen reste saluer, aprs le latin de Rome, linvention du vers syllabique, de lhexamtre et tous les autres vers franais jusqu lalexandrin, pas encore mort malgr les assauts du vers libre, du pome en prose, du calligramme et mme du lettrisme, des liberts de Victor Hugo ou de la colre (qui dailleurs fut provisoire) de Grard Prvot: Alexandrin je vous dis merde. Il serait stupide de refuser les vers rguliers parce que les nouveaux existent. Comme il serait (ou est) stupide de refuser les grands peintres du pass parce que, parmi les contemporains, les abstraits ou les installations sont devenus la mode aujourdhui. Les classiques les plus dcris maintenant furent un jour des avant-gardistes et, selon moi, le restent. Question de mtier et de talent. Je ne puis admettre le mpris dans lequel on tient le vers rgulier. Souvenons-nous que Tzara lui mme pratiqua sans remords le vers rgulier jusqu sa fin. Un des exemples les plus fameux de ce que jappelle des injustices majeures est loubli en lequel on tient les rhtoriqueurs des XIVe et XVe sicles, que presque seul Eluard, dans son tonnante anthologie La posie du pass, a respects et mis en vidence. Ils furent eux aussi des potes davant-garde en leur temps, lorsque la langue franaise tait peine en formation. Et durent se grouper dans leurs chambres de rhtorique et se soutenir contre leurs propres anciens dans la lutte ternelle entre les anciens et les modernes . Je vais plus loin encore dans mes dcouvertes et mes retrouvailles dans les prtendues poussires du pass (ou mme plutt des passs) de la posie dans le monde. Je noserais plus citer tels crivains traits de dmods par les critiques et les acadmiques daujourdhui. Je pense aux Entretiens sur la paralittrature dans les discussions du colloque de Cerisy-la-Salle en 1967, dirig par des avant-gardistes, Nol Arnaud, Francis Lacassin et Jean Portel. Il y fut question de tout ce qui de nos jours est considr comme arrire-gardes juste bonnes plaire aux midinettes, concierges et autres lecteurs rputs sans got: le mlo, le roman populaire, le photoroman, la bande dessine, le polar, la science-fiction, le roman rose ou noir, ce que lon traite parfois avec une moue de ddain de littrature de gare ! Et parmi les participants aux discussions, un des crivains les moins suspects de ntre pas davant-garde, le vervitois Andr Blavier. Quel serait donc le critre de choix idal? Dj Andr Breton avait sorti des caves et greniers ce type de littrature avec sa clbre Anthologie de lhumour noir o lon trouve bon nombre de ces paralittratures mprises mais traites l au mme titre que les avant-gardes de son groupe et de ses environs. De tous noms et dogmes. Est-ce preuve que les avant-gardes que lon qualifierait volontiers de populaires valent autant ou plus que celles rputes gniales ou originales portes sur le pavois de la gloire par les critiques officiels des pouvoirs en place? Je ne le crois pas. Les innombrables tentatives ou russites dfinies par le dictionnaire prcit indiquent clairement que la dure de vie, le luxe, les fonds investis, le succs sous quelque forme que ce soit ne signifient pas qualit ou nullit. Restent dans les mmoires et dans lhistoire artistique et littraire que les 40
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essais marqus repris par des historiens aprs quelques gnrations. Et des surcrot mme ceux-l naviguent entre toutes les opinions des lecteurs ou spectateurs les plus divers. Impossible donc de juger, accueillant les uns et en rejetant dautres. Y aura-t-il un jour une objectivation des valeurs? La sagesse sera toujours den apprendre plus et de rester conscients que des disparitions et des rsurrections se succdent comme les modes. Je me souviens par exemple que lart nouveau de Horta fut longtemps considr comme affreux, et que mme aujourdhui les laudateurs et les contempteurs de Picasso coexistent dans les milieux les plus spcialiss. Force nous sera toujours de ne compter que sur notre subjectivit. Les meilleurs exemples viennent des ouvrages historiques imposants, aussi difficiles juger que les uvres de cration. Le vieil Henri Pirenne est aujourdhui nglig, mais quen sera-t-il demain? Et vice-versa, par exemple pour les incontournables Prix Nobel de littrature rcompensant indiffremment des crateurs oublis ds le lendemain et des gnies plus jamais remis en question...jusqu une gnration plus contestataire que les prcdentes! Je reste un partisan forcen de louverture toutes les bonnes volonts, ne retenant comme critre de mes choix que la puret de la langue utilise (sans oublier les inventions et dtournements sils correspondent une cohrence certaine) ou le sens de la couleur en peinture (tentant compte du bleu nouveau ou de loutrenoir) et les sons audibles en musique (mais l encore il importe dadmettre lindit des occasions que je trouverai bonnes en sachant que ce nest peut-tre que pour moi). Les avant-gardes ne seront jamais tout. Elles doivent tre vues avec grand angle, toutes valables comme tentatives et si elles avortent, ce ne sera peut-tre que provisoire. Mme ce que je dteste en ce moment peut devenir mon got demain. Ne pas juger trop vite et rester ouvert aux nouveauts...si cohrence, est la seule rgle que je trouve universelle. Et encore!
*__________________ LE GRILL GROUPE DE RFLEXION ET DINFOMATION LITTRAIRES INDIT NOUVEAU ditions du Flin, 10 rue La Vacquererie, F 75011 Paris BIMESTRIEL LITTRAIRE ditions Robert Laffront, 24 av. Marceau, F75381 Paris cedex 08, pour Pierre Seghers et Jean-Jacques Pauvert DITIONS DU GRILL ditions Plon, 76 rue Bonaparte, F75284 cedex 06.
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ALAIN (GEORGES) LEDUC UNE SOIRE BIEN GLAUQUE (III-ME CHAPITRE) Il existe trs peu de dates charnires, en histoire, o, lchelle individuelle, dans une biographie humaine. Pourtant, celle du 11 mars 1929, quelques mois avant le grand effondrement de Wall Street, semblerait en constituer une. Ce jour-l (ce soir-l exactement), dans le tumulte dun guet-apens, la vie du jeune Roger Vailland vacille. Mais nous allons trs vite y revenir. Surralisme, Grand Jeu, les rapports furent courtois au dbut, et les jeunes lectrons libres du Grand Jeu non encore considrs comme des brebis galeuses par leurs ans. Ils avaient dix ans de diffrence dge. Dix ans, cest beaucoup, surtout quand les plus jeunes nen ont que vingt-deux. Seulement Breton voulait tout contrler, tout rgenter. La lune de miel marquera le pas. Mais tout de mme, quelle trange alliance de carpes et de lapins, entre le jouisseur, lpicurien Vailland et des mystiques, que fascinent les fakirs, les yogis, les boules de cristal... Un curieux brouet syncrtique !... On songe la phrase de Gronte : Mais que diable allait-il faire cette galre ? . Vailland y fit un peu figure doutsider. Un hors-l , qui dtonnait. Rationaliste, athe, il ne pouvait tre que foncirement rtif aux drives vers ce fatras sotrique, lalchimie, la pierre philosophale, dans lequel allaient sasphyxier ces mouvements. En mme temps lhistoire sacclre. 1929, cest le Black Thursday qui allait tout flanquer par terre, et montrer le fond du sac. Le krach de la bourse de New York, le 24 octobre, va provoquer une radicalisation accrue de lInternationale qui sappuie alors sur le mot dordre classe contre classe. Ds 1927, dans le sillage dAragon, plusieurs membres du surralisme, dont Andr Breton, Paul luard, Pierre Unik (qui mourra en 1945 en svadant dun camp de concentration allemand), Benjamin Pret et Philippe Soupault, adhrrent au Parti communiste. (La plupart pour quelques mois seulement. Vont vite venir au jour les divergences entre ceux qui privilgient une fumeuse voie intrieure et ceux qui se rapprochent des ralits sociales.) Fi, foin ! Dsormais de lAragon daubant la langue franaise, dans son Trait du style (1928) : Destine de La Fontaine. Faire en franais signifie chier. Exemple : Ne forons pas notre talent, nous ne FERIONS rien avec grce. LAragon scatologique des saintes outrances accrochant des crucifix la poigne des chiottes ! Lhomme qui va crire et publier Les Aventures de Jean-Foutre la Bite ! Tenez, quatre phrases du Con dIrne (1927), dont il avait prdit Bernard Nol, cest luimme qui me la rapport, quon le distribuerait sur sa tombe, on sait quil nen fut rien : Il bande comme un dieu au-dessus de labme. Elle bouge, il la fuit, elle bouge et se tend. (...) Irne se briser halte. (...) Le con est embu par lattente du vit. Sans le sou, las de dpouiller les petites annonces, Vailland, un an plus tt, a choisi le journalisme et il gagne dsormais sa vie comme pigiste dans la presse parisienne. Grce lappui de Robert Desnos, il a t embauch en 1928 par Pierre Lazareff Paris-Midi (une dition de Paris-soir)[1] puis est entr immdiatement dans le staff des reporters. Lhomme aux bretelles, la grosse Bentley noire, le lgendaire Lazareff et lui ont exactement le mme ge. Journaliste : un mtier sordide, dune infamante ubiquit, quil partagera avec Hemingway, Kessel. Hemingway il se saoulera avec lui, un soir de 1948, dans un bar , Kessel, quil ctoiera Tel Aviv, lors du procs Eichmann. En 1947, Camus qualifiera Pierre Lazareff de vraie pgre de ce malheureux pays . La presse a ses souteneurs comme elle a ses policiers. Le souteneur lavilit, le policier lasservit et chacun prend prtexte de lautre pour justifier ses empitements. [2] Durant la prparation de linvasion amricaine en Irak, en 2003, les 175 journaux et publications que possdait Robert Murdoch ont toutes largement dfendu lentre en guerre des troupes du prsident Bush. 42
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Un mtier que vomissent Breton et Aragon, les procureurs de la soire du 11 mars. Tenez, Robert Desnos[3] : Jentends et vois encore Breton me disant : Cher ami, pourquoi faites-vous du journalisme ? Cest idiot. Faites comme moi. pousez une femme riche, cest facile trouver... Ou Aragon, qui allait faire lessentiel de sa carrire dans le journalisme : Et quand je dis journaliste, je dis toujours salaud. Prenez-en pour votre grade LIntran, Comdia, Luvre, aux Nouvelles littraires, etc., cons, fientes, cochons. Il ny a pas dexception ni pour celui-ci, ni pour cet autre. [4] La diversit mme du journalisme devient vite une monotonie. On ne lsine pas, dans le journalisme industriel, et les conditions de travail sont loin dy tre de tout repos... Un service le matin de 7 9 et les reportages, laprs-midi et on remet a le lendemain. Jean Prouvost, lhomme des Laines du Pingouin , est un brasseur daffaires. Les chiffres parlent : en 1925, il a rachet Paris-Midi, qui tirait un petit 4.000 exemplaires et le portera cinq ans plus tard (1930) 80.000. Paris-soir, en 1923, tirait 60.000 exemplaires. Rachet en 1930 par Prouvost, il tirera deux millions la veille de la guerre. Pour Vailland, le journalisme est une forme de grivlerie, mme sil soffre nanmoins de petits plaisirs. Ainsi, en 1929, lanne maudite, on le voit disserter dans Paris-Midi sur Joyce et le renouvellement marche force quil promet la langue anglaise, y introduisant des nuances nouvelles.[5] Par exemple voise, dformation de voice (voix) parce que la voix du personnage cet instant devient enroue ; lenrouement suggre le mot noise (bruit). Voice devient voise. Il interviewe par deux fois Marinetti de passage Paris[6] ou dcrit un htel de dernire catgorie, o sentassent des femmes seules, la plupart trangres, scandinaves, amricaines, chinoises... Et les Russes , demande-t-il la taulire ? Je nen accepte plus. Elles mlangent dans larmoire les bas sales, le linge propre et les chaussures. Et elles finissent par vivre trois ou quatre dans la mme chambre. Les forains, le cirque, tout ce qui ptille un peu, ces petites goules doxygne qui pimentent et merveillent la vie, lintresse. Le vritable bal antillais, les bals ngres, les Nuits de Chicago : il est lafft de choses croustillantes : la mode, les margoulins, les marginaux. Avec un got particulier pour les femmes du monde, les mannequins. Il brosse le portrait de la clbre Kiki, la matresse de Man Ray, ou dAcha, qui posa pour Modigliani ; dune championne du lancement du disque qui, par commodit, sest fait couper les seins ou de Greta Garbo ; se faufile dans les coulisses de laffaire Stavisky et les mandres de procs sensation, comme il glane linformation dans les commissariats et les tribunaux ; fait les chiens crass, parfois, ou joue le sancier la Chambre. Acrobates, bagnards, voyantes, clochards, lui sont des sujets familiers. Vloce, il peut crire deux textes diffrents sur les abattoirs de La Villette, deux ans de distance (1930/1932), sous les noms de Georges Omer et de Roger Vailland[7] ; rcrire une srie darticles de lethnologue Paul-mile Victor sur les Esquimaux dAngmagssalik ou enquter (en 1934, sous le nom de Robert Franois), pour Paris-soir, sur le gagnant de la Loterie nationale, M. Bonhoure (sic), qui a achet en premier, je vous le donne en mille... Une machine faire les indfrisables. [8] Devenu un journaliste succs, il est en janvier 1931 affect la rubrique politique trangre de Paris-Midi ; puis, quelques semaines plus tard, la direction de la politique trangre de Paris-soir, o il sera lobservateur en premire ligne de la monte des prils... Abyssinie, Espagne, Portugal, Sude...[9] * Andr Breton et ses comparses ny seront pas alls par le dos de la cuiller, vis-vis du Grand Jeu, le 11 mars au soir... Ds le 12 fvrier, une circulaire, son initiative et celle dAragon, est communique soixante-treize personnes, surralistes, ex-dadastes ou lments jugs dans la mouvance , en demandant chacun avec qui il ou elle est prt mener des actions communes. Au vu des rponses, un tri est effectu, les lments douteux carts. 43
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Une convocation est alors envoye cinquante-sept lus, les invitant se runir le 11 mars, rue du Chteau (un bistrot un peu crassouilleux en face de chez Marcel Duhamel, o ils avaient lhabitude de se retrouver). Officiellement, lobjet de la runion est de discuter de lexpulsion rcente de Lon Trotski dURSS. Mais lordre du jour est report : les affaires du monde et Trotski peuvent attendre le piolet de Ramn Mercader. On va se faire les jeunots, cette graine de zigoto . staliniens, staliniens et demi : cest au prix du sang quon se ressource, selon une mcanique merveilleusement huile qui nest pas sans voquer ce que seront trs bientt les procs de Moscou. La runion commence 20h30. Trente-deux des cinquante-sept invits, toute la garde prtorienne de Breton, sont prsents. Lattaque fuse contre Roger Gilbert-Lecomte dans laffaire dite des normaliens, un texte anti-militariste quavaient rdig certains dentre eux et qui devait paratre dans Les Nouvelles littraires, mais que Gilbert-Lecomte avait refus de publier par crainte des reprsailles lencontre de ceux-ci, dont Jean Beaufret et Robert Brasillach, afin de ne pas les exposer inutilement. Puis salves contre Vailland pour un malencontreux articulet sur le prfet Chiappe, Lhymne Chiappe-Martia (publi dans Paris-Midi le 15 septembre 1928), jug favorable ce prfet ultraractionnaire.[10] Vailland est le bouc missaire, Breton et son acolyte Aragon, jouant respectivement les Torquemada et les Fouquier-Tinville. Succulent de la part dAragon, fils naturel dun prfet de police, Louis Andrieux (1840-1931). Andrieux, froce anticommunard et voltairien affich (Voltaire quAragon tenait pour la dernire des saloperies ), se targuait de ne pas sembarrasser de moyens . Devenu snateur, il avait fait affubler son btard dun tat-civil, et le donnait pour son filleul . Aussi, Louis Aragon aura le mme prnom et les mmes initiales que les siens et passera toute sa jeunesse pour le fils de la grand-mre et le frre de sa mre. Une identit quil napprit qu lge de vingt ans et cachera soigneusement plus de la moiti de sa vie. (Au cur de la tourmente, en 1943, ils se planqueront Saint-Donat, Elsa Triolet et lui, sous le nom dAndrieux.) Lors de laffaire de 1929, avec Vailland, cest encore strictement inconnu. Un Aragon particulirement fragile cette anne-l Elsa nest sa compagne que depuis quelques mois seulement , ami/amant frachement meurtri de Drieu La Rochelle. (Aurlien... Gilles... Ces jeunes gens qui sasticotent sous dautres prnoms...) Tel est donc cet Andrieux/ en-Drieu , dont le pre fut le grand manitou de la maison poulagas, qui rgle ses comptes, par personne interpose, avec son papa. Breton nest pas un tendre, non plus. Voici ce que reut Jean Paulhan, le 6 octobre 1927, suite un commentaire que celui-ci avait fait, sous le pseudonyme de Jean Gurin, dans la NRF[11], au sujet des dmls quArtaud avait avec les surralistes, je cite : Enfin tu vas te les faire rouler prochainement dans la farine. (...) Pourriture, vache, encul despce franaise, mouchard, con, surtout con, vieille merde coiffe dun bidet et mouche dun grand coup de bite. Paulhan un trs grand Monsieur ! lui envoya ses tmoins et le provoqua en duel ; Breton se dfilera. Selon Ren Ballet[12], Vailland aurait eu des assiduits vis--vis de la femme quaimait Georges Sadoul, fidle parmi les fidles de Breton. Rarement Breton naura t autant en difficult qu ce moment-l de sa vie. Son mariage, ses troupes, lui chappent de partout et partent vau-leau. Simone (Simone Kahn, sa premire pouse) va sclipser, bon gr mal gr, devant une Suzanne trs physique.[13] Le second manifeste du surralisme (automne 1929) a fait flop. LAndr Breton dalors, emptr dans des dboires conjugaux, nest dj plus le mme qui crivit : Lchez votre femme, votre matresse (...) semez vos enfants au coin dun bois (...) Partez sur les routes. Il veut dconsidrer ceux qui viennent chasser sur ses terres (des gamins), ou entendent jouer les francs-tireurs, comme Georges Bataille, Antonin Artaud ou Michel Leiris. Lors de lune des six discussions organises sur la sexualit, entre 1928 et 1932, Breton a avou son puritanisme. Il dteste les bordels, les partenaires multiples, les moyens artificiels datteindre lorgasme, le voyeurisme, lexhibitionnisme, les femmes noires 44
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(Pourquoi les femmes noires ? Pas par racisme, selon lui, mais cause du risque davoir des enfants.), les femmes qui ne parlent pas franais (cest tout de mme curieux, cette association des femmes noires et de celles qui ne parlent pas franais), celles qui ptent en sa prsence (sic) et lamour collectif. Pas de partouzes, ni trop dodeurs et dhumeurs corporelles, donc. De lasepsie. Un vertueux Breton stouffant et menaant de mettre fin la sance lorsquAragon, Queneau et Boiffard[14], indigns de sa brutale condamnation de lhomosexualit masculine, affirmrent soudain tolrer cette pratique : Jaccuse les pdrastes de proposer la tolrance humaine un dficit mental et moral , leur assna alors Breton. Mais le 11 mars, inflation de saillies et de flatulences verbales la clef, la soire tourne vite au Grand Guignol. Soudainement, laguichante Simone, l ex de Breton, vince par Suzanne, la nouvelle lue, fait une entre fracassante, magnifiquement vtue et sinstalle sur un perchoir. En un peu plus de trois heures, les ds du destin seront lancs. Il en sortira des jeunes gens briss ; il en sortira un jeune homme presque seul et qui va bientt ltre totalement , de vingt-deux ans. Le maigre rsultat de cette runion sera un texte rdig de la main dAragon : suivre, petite contribution au dossier de certains intellectuels tendances rvolutionnaires , publi dans un numro spcial de la revue Varits, Le Surralisme en 1929 .[15] Seul Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), qui prouve de la sympathie pour les membres du Grand Jeu (et cela, Breton, extrmement jaloux, ne peut laccepter), prendra leur dfense, reprochant aux inquisiteurs de sriger en juges de paix , avant de claquer brutalement la porte sous les hues des laudateurs du pape du surralisme. Bifur, la revue quil dirigera, connatra huit numros, entre mai 1929 et juin 1931. Quand on feuillette Bifur, on a le vertige ; on mesure quel point nous sommes aujourdhui en rgression. Un joyeux mli-mlo roboratif. Article de Berl sur la machine[16] et de Desnos sur la manire dont les grands consortiums industriels ou financiers contrlent la presse ( Le premier parfumeur venu peut dsormais se payer un canard ), ne laissant aux employs aucune once de libert relle son article sintitule Les mercenaires de lopinion ; texte prmonitoire de Drieu (Dfense de sortir), dcrivant la premire fuse quittant la terre le 25 avril 1963. ( Ce bolide de mtal, propuls par lnergie atomique, contenait huit personnes. Le 12 avril 1961, Iouri Gagarine survolera notre globe bord de Vostok1, lanc depuis le cosmodrome de Bakonour, au Kazakhstan.) Paul Nizan (1905-1940), en quelques pages, y livre un programme de ce que devrait tre lenseignement de la philosophie, prfigurant Georges Politzer (1903-1942).[17] Bifur ! Dautant que cette revue, comme celle de Bataille et de Leiris, Documents, sont ma-gni-fi-ques, dun point de vue maquette, typographie, jentends. Un sens de la rigueur dont notre poque a fait son deuil. * Le surralisme, comme le Parti , ne se renforcent-ils pas force de purges ? Dans des structures aussi nervatures, il ne faut jamais avoir raison ni trop tt, ni trop tard. Lappareil a horreur du poil gratter. Selon Andr Thirion, qui aura jou un rle de sapeur Camembert ce soir-l, Aragon estimait quon tait all un peu loin .[18] Thirion, en bon communiste (dans la ligne : mais la ligne, tout hrtique, tout has been, tout ject le sait, est variable comme lEuripe), se flicite de la mise lcart de Vailland, quil battra dailleurs toujours froid. En 1962, la mort de Rolland de Renville, Vailland aura cette phrase effroyable : Japprends la mort dAndr Rolland de Renville, je les aurais tous vus passer au fil de la rivire. Il a la hantise de lexclusion, comme de cette rupture avec ses parents. Mais aura-til jamais radicalement rompu ? Sa sur Genevive (1912-2003), dans Entretiens[19], montre quil na nullement coup les ponts avec sa famille, assurant que lorsque son Foster[20] fut interdit, en mai 52, et quil craignit dtre arrt par la police, cest auprs delle et de sa mre quils trouvrent refuge, une quinzaine de jours durant, lisabeth et lui. 45
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Bott crit, en note[21] : Dans Bon Pied Bon il, le communiste Rodrigue envisage lexclusion comme on fait un cauchemar et dans Beau Masque Vailland voque le sentiment de honte quelle veille. Cette exclusion, Jacques-Francis Rolland, qui participa la Rsistance aux cts de Roger Vailland et lui inspira le personnage de Rodrigue dans Drle de Jeu, va la vivre, en 1956.[22] Ayant connu celui-ci par Jean Beaufret, Rolland certifie que si Vailland eut un bref rapport avec Marcel Dat, en 1940 (Dat dont il fut llve Reims, en classe de philosophie), il dtestera bientt viscralement le rgime de Vichy.[23] Vailland, selon son ami, prit contact avec le Parti communiste ds 1942, mais fut rejet. Un contact quil renouvela, tant de nouveau rejet, malgr son extrme courage. [24] Il semblerait que ce soit en raison dun veto dAragon, que Vailland considrait comme son ennemi, juste titre. [25] trange que dans ce mouvement massif dadhsions la Libration, il ne se fut pas engouffr.[26] Lnigme sera perce plus tard : Cest un provocateur , avait dit Aragon qui fera tout pour que les apparatchiki le rcusent. Le fou dElsa et lui, condamns vivre ensemble, en resteront adversaires pour la vie.[27] Mme si Vailland a surtout servi la cause de lUnion sovitique pendant lOccupation, il ne sest bolchevis que dans la priode 1949-1953 , estime Rolland, comme pour disculper son ami. Dans les annes les plus terribles, les dportations, les vagues dantismitisme.[28] Moi, je suis parti. Puis il a rompu, lui aussi. Un jour, jai reu une lettre gentille de Roger. Tu dois te sentir bien seul. Viens Meillonnas. Voil qui accrditerait ce que ma dit Pierre Soulages (n en 1919)[29] : Il y a eu une priode o je ntais pas daccord avec lui. Je nai jamais accept le jdanovisme. Nous ne nous sommes pas vus pendant ces annes-l. Quand les chars sovitiques sont arrivs Budapest, il ma appel. Il venait de signer cette ptition, avec Sartre. Bonne nouvelle. Tu es toujours engag ? Non, je me suis dgag, me rpondit-il aprs cinq secondes de silence. Dgag, je men souviens parfaitement. 1956, Roger va Moscou et prend conscience de la ralit des crimes de Staline. son retour de Russie, il avoue Claude Roy quil a vomi une bile noire toute la nuit . Les utopies, je sais o a mne , reprend Jacques-Francis Rolland. Cest dangereux. Les autres ont t blms ou sont partis deux-mmes. Jai t le seul du parti tre exclu ce moment-l. Pour avoir attaqu la direction. Je me battais pour un communisme visage humain. Lon Feix[30] ma dit : Tu sais ce qui tattend. Thorez avait tout verrouill. Trs vite, le Grand Jeu, que le coup de poignard du 11 mars aura considrablement affaibli, va agoniser, assassin par ses pres, au terme de deux annes dexistence. De toute cette hmorragie phosphorescente, il ne restera rien. Ren Daumal, qui sest mis ltude du sanskrit, sembarquera en dcembre pour New York, comme secrtaire de presse du danseur hindou Uday Shankar, puis ira ensuite humblement rcurer les marmites et passer la wassingue chez des gourous.[31] En 1932, Andr Rolland de Renville refuse de signer une ptition de soutien Aragon, poursuivi par la justice pour son pome Front rouge[32], qui gne le Parti, engag dans les voies de rassemblement de ce qui sera les prmices du Front populaire. Le groupe finira par se disloquer mollement, malgr un ou deux projets de relance. Leur revue ponyme ne paratra que trois fois. Un numro 4 sera mort-n. Apparu au seuil des annes 20 dune ide gniale, indite : faire se conjuguer un changement radical dans lattitude de ltre humain et de lorganisation de la socit, et encore sous le fruit de centaines dexpriences utopiques du XIXe sicle, le surralisme naura t que crises ou brutalement agit par des crises. Il sera quasiment vid de sa substance par ses ultimes sides, qui auront cd aux blandices des pouvoirs et des honneurs. Ribemont-Dessaignes avait prvenu : Lhomme hait lhomme. La haine est le lien le plus fort entre les hommes : cest la revanche de lindividu contre les liens du 46
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collectif. [33] Zug um Zug ! Que tous ces gens-l eussent ensuite cafouill tous azimuts tmoigne surtout dun fantastique, inou, affaissement intellectuel, et de la manire dont les contenus, le sens, ont priclit en basses eaux de la pense. Andr Delons mourra au large de Zuydcoote, pendant la bataille de Dunkerque. 1943. 31 dcembre. Mort de Roger Gilbert-Lecomte, du ttanos. 1944. Mort de Ren Daumal, de la tuberculose. 1944. Mort de Hendrick Cramer Mauthausen. Une gnration sacrifie. En 1948, Breton traitera Vailland de faussaire , lui donnant du flagorneur .[34] Cest lanne du pamphlet intitul Le Surralisme contre la Rvolution.[35] Que lon voie qui est avec Breton en 1947, cen est terrifiant ! Ils sont tous partis, parpills... La lgende dore veut que le surralisme se soit teint aux grves de la guerre, lorsque les principaux surralistes sembarqurent pour lAmrique, et allrent transmettre le flambeau, via Andr Masson et Max Ernst, Jackson Pollock outreAtlantique. Non, le surralisme est mort cet instant-l... Lexposition de 1947, je lai dit, ne fut quune baudruche...[36] Le 12 mars 1929 au petit matin, Roger Vailland est un survivant. Il est cass, en miettes. Lombre porte de ce drame, crasante, ne se dissipera jamais et constitue une des explications son arrive tardive vers le roman. Un roman, commenc en 1929, sera laiss en pointill et naboutira jamais. Il faudra attendre 1945 pour voir paratre Drle de Jeu. Sa vocation ajourne, il na plus, ds lors, la moindre illusion dune cration littraire obissant une mise en cohrence personnelle et libre de toute contrainte sociale ou conomique. Mais le passage, via le Grand Jeu, dans le surralisme, laissera des traces profondes chez lui... Dans Drle de Jeu, lors dun trajet dans le mtro, Marat se souvient de sa liaison avec une femme nomme Pamla. Il voque ses jeux de la priode surraliste, chaque nom de station traverse faisant bifurquer son esprit dans une nouvelle direction. 1930, il part en Abyssinie. Tiens donc !... Fuir, fuir, fuir ! Quitter lEurope, aux anciens parapets !... NOTES:
[1] Cest incongru, mais Midi prend une majuscule, tandis que soir demeure assez trangement en bas de casse. Une forte slection de ses articles a t runie en deux volumes coordonns par Ren Ballet : 1. Chronique des annes folles la Libration (1928/1945), Paris, Messidor, 1984. 2. Chronique dHiroshima Goldfinger (1945/1965), Paris Messidor, 1984. [2] Essais, en Pliade, Paris, Gallimard, 1984, p. 1812. [3] Dans le Troisime Manifeste (1930). [4] In Paysan de Paris. (1926.) [5] 12 octobre. [6] Paris-Midi, 5 janvier 1930 et 28 mars 1931. [7] Cahiers, n 7, pp. 161-162. [8] Cahiers, n 3, pp. 193-197. [9] Sude 1940, par tienne Merpin collection dirige par... Robert Franois ! ! ! [10] Opiomane mondain, ami avec Joseph Kessel, Jean Chiappe (1878-1940), tait trs populaire dans des milieux politicards. Vilipend par lextrme gauche, soutenu par lextrme droite, l purateur de notre capitale , ainsi quon le surnomme, sera rvoqu en 1934 aprs la mort de Stavisky. Cest son limogeage qui provoquera les manifestations massives du 6 fvrier. Nomm par Vichy haut-commissaire de la France en Syrie, il mourut dans un accident davion abattu alors quil volait vers le Liban en novembre 1940. [11] Notules, 1er octobre 1927, p. 557. [12] Conversation tlphonique, 17 octobre 2007. [13] Suzanne Muzard, ne en 1900. Extirpe de La Ruchette, un bordel de la rue de LArcade, par Emmanuel Berl, avec lequel elle sest installe un temps, elle a fricot avec Drieu
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et probablement Aragon , avant que Berl ne la prsente Breton. Elle ne savait rien faire, a dit un surraliste. Sauf lamour. [14] Jacques-Andr Boiffard (1903-1961), auteur de certaines des photographies qui maillent Nadja, fait partie des indsirables, le 11 mars, avec Antonin Artaud, Georges Bataille, Michel Leiris et Jacques Prvert, notamment, qui nauront donc pas juger Roger Vailland. Un mois plus tard, en avril (1929), il rejoindra Bataille et figurera au sommaire du n 1 de Documents, la revue dart et dethnologie que lance celui-ci, au grand dam de Breton, qui se voit de plus en plus ouvertement disputer son leadership. [15] En juin 1929. [16] Lcrivain Emmanuel Berl (1892-1976). [17] titre dexemple, dans Commune, n 1, juillet 1933, p. 86, Nizan crit que les proccupations esthtiques de Minotaure, dans laquelle stale assez cyniquement la politique des marchands de tableaux (...) justifient le caractre imprialiste de la fameuse mission DakarDjibouti . Une clairvoyance destoc. Il y rend de surcrot hommage au jeune Jacques Lacan. [18] Andr Thirion, Rvolutionnaires sans rvolution, Paris, Robert Laffont, 1972. [19] N 29. ditions Subervie, 1970, pp. 21 et 38. Mais Genevive a toujours voulu remettre Roger dans le droit chemin. Ainsi, lors de son enterrement, elle va sisoler lglise de Meillonnas et... prier pour son salut. [20] Le Colonel Foster plaidera coupable, Paris, Les diteurs franais runis, 1951. [21] Franois Bott, Les saisons de Roger Vailland, Paris, Grasset, 1969, p. 80. [22] Conversation avec lauteur, la Brasserie Le Franais (Bourg-en-Bresse), le 17 novembre 2006. Un JFR toujours aussi gouailleur, prenant encore parfois cet accent faubourien que Roger aimait tant... [23] Important dirigeant socialiste, Marcel Dat (18941955) deviendra un collaborateur ardent sous lOccupation. Ren Magritte, Lle au tesoro, 1945 Condamn mort par contumace en juin 1945, il ira se terrer dans un monastre italien pour chapper ses juges. [24] Courage. Et dent dure. Un compte-rendu de la dmission dAragon et dElsa Triolet du Comit national des crivains (CN), dans Aux coutes (15 juin 1956), lattribue une cabale de ses ennemis, pourtant communistes, dont Roger Vaillant (sic) . (Succulente, cette manire dont, ayant crois le couple fusionnel Louis/Elsa dans un banquet Moscou, Vailland se penche vers cette dernire, alors icne absolue, et lui murmure cest Courrires qui le rapporte (op. cit., p. 582) : Tu es belle comme une putain. Elsa, estomaque, est au bord de la suffocation : Et tu connais mes gots depuis assez longtemps, mon cher Louis, pour savoir ce que dans ma bouche ces mots reprsentent, de dire haute voix Roger en se tournant vers Aragon devant une assistance bahie... Cet imbcile, confiera plus tard lauteur de La Loi, na mme pas su y voir le compliment. ) [25] Courrires rapporte (op. cit., p. 583) quAragon, qui publiera dans les Lettres franaises plusieurs pomes de Jean Prol, ne pourra sempcher de dclarer un jour celui-ci : Jaime beaucoup ce que vous faites, Prol, et je serais heureux de vous voir plus souvent. Mais sachez que lon ne peut tre la fois lami dAragon et de Vailland ! [26] Selon Pierre Lepape (Le Pays de la littrature, Paris, ditions du Seuil, 2003, p. 659.), ladhsion de Roger Vailland au CN fut refuse en 1941, en mme temps que Sartre par Jacques Decour. Une date trop prcoce, difficile croire. [27] Aragon, dans Blanche ou lOubli voque larrestation dAndr Stil au cours de la manifestation organise contre la venue Paris du gnral amricain Ridgway Ridgway la Peste , souponn davoir prpar une guerre bactriologique. Il crivit alors en guise de protestation Les Egmont daujourdhui sappellent Andr Stil. Mais il nous faut toucher deux mots du complot des pigeons. Ladhsion de Roger Vailland au Parti communiste est lie cet pisode tragi-comique, bien rvlateur du climat de lpoque. Vailland y entrera au forcing. Il y retrouvera le procureur du Bar du Chteau, devenant donc communiste en dpit (et au dpit) dAragon. Il
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envoya son adhsion Jacques Duclos, emprisonn la Sant, le 7 juin 1952, et en tmoignant de sa solidarit Andr Stil, galement plac derrire les barreaux. Le 28 mai, la police avait intercept au coin de la rue Turbigo et de la rue du Temple la grosse Hotchkiss noire de Jacques Duclos, qui remplaait alors Maurice Thorez, en convalescence en Russie. La voiture fut fouille et lon trouva dans le coffre un revolver et deux pigeons-voyageurs, don dun camarade de province. Duclos fut accus davoir voulu renverser le gouvernement par la violence. (En France, lusage de pigeons-voyageurs, qui peuvent avoir une fonction militaire, est strictement rglement.) [28] Dominique Desanti tmoigne que lors du procs de Slansky et de ses camarades les dirigeants communistes tchcoslovaques alors accuss de trahison, condamns puis excuts lautomne 1952 , et face aux dferlements dans la sphre communiste dattaques contre les titistes et les sionistes , faisant lamalgame Juifs/sionistes et Juifs/Israliens, Roger Vailland restera impermable tout antismitisme, tout au contraire ! Je cite : propos du procs Slansky, le gris directeur de LHumanit, membre du Bureau politique, dclara : Le sionisme est le pire ennemi de la classe ouvrire. Roger Vailland trouva laccusation incomprhensible : Alors, quand on est de famille catholique, on a beau ne plus croire en rien, on reste un suppt du Vatican ? Dominique Desanti, Ce que le sicle ma dit, Paris, Plon, 1997, p. 445. [29] Conversation tlphonique, le 11 septembre 2006. [30] 1908-1974. Dirigeant communiste, alors charg de la Commission centrale de Contrle politique (CCCP). Une sorte de police des polices . Un certain humour, qui ne peut pas ne pas tre dlibr. ( URSS scrit en cyrillique CCCP , abrviation de .) Ce serait trs drle, si cela nimpliquait un mode dobsquieuse servilit. [31] Daumal suivra l enseignement de Jeanne de Salzmann Genve et, en 1938/39, se liera avec le mage Gurdjieff. [32] Pome quAragon va renier, ensuite. [33] Le Grand Jeu, n 2, printemps 1929, p. 62. [34] Interview par Claudine Chonez pour La Gazette des lettres, 31 juillet 1948. In uvres compltes dAndr Breton, Pliade, vol. III, pp. 613-614. [35] Op. cit. (Bernard Nol mcrit, dans une lettre du 11 septembre 2006 : (...) Il y a srement quelque chose revoir partir de son attaque virulente du surralisme revoir dans son trajet depuis le Grand Jeu vite en butte la volont de Breton doccuper seul le terrain. (...) ) [36] Le surralisme en 1947, vernissage le 7 juillet, la galerie Maeght, Paris. Une rtrospective runissant 86 artistes, qui fut loin de lever lenthousiasme. lentre, des militants du Mouvement des Surralistes rvolutionnaires, lanc la fin de la guerre Bruxelles et comptant une quarantaine dactifs, entre la Belgique et Paris, comme Clovis Trouille, Hubert Juin ou douard Jaguer, tractrent abondamment, perturbant la crmonie. Ils reprochaient Breton et aux siens davoir abandonn toute vellit subversive au dtriment dun penchant odieux pour loccultisme. Ce vtilleux groupuscule, qui allait bientt clater entre deux sections ennemies, prluda la cration de Cobra et du groupe Phases. On sait que dans la foule mergrent Guy Debord et le situationnisme. (Debord va crer lInternationale situationniste en 1957.) Qui vous permet denregistrer la TV sur votre PC et lire vos emails sur votre mobile ? la rponse en vido la rponse en vido
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ERBAN-DIMITRIE SOREANU LAVANT GARDE

(Petit essai avant-gardiste)
Une vidence voulue mystrieuse. Cest a lavant-garde. Ce qui est diffrent de nagure. Ce qui devance certains, mais dont la dfense, la garde disons, nest pas la porte de nimporte qui. Ds sa premire nuit sur la plante, lun de nos semblables a eu limpression que ce qui tait pouvait tre autrement fait et autrement employ. Ce serait bien si une rivire au moins sorte de la mer pour remonter la source. Un autre a eu limpression que le bien pouvait tre mieux et, profitant de sa bonne sant originelle, sest mis en tte, en jubilant je pense, de faire plus long, de faire plus court, dinverser, dembrouiller pour obtenir quelque chose de visionnaire, qui reprsente mieux ce quil y a de nouveau sous le doux soleil qui navait jamais rien vu de pareil. Et cest ainsi, de lun lautre, que nombre de nos semblables prennent ce qui est vieux (aprs avoir t neuf), le mettent de ct ou le chassent, et imaginent un nouveau tout neuf qui vieux lendemain de sa sortie dans le monde. Dites-moi quel avant-gardiste refuserait dtre expos dans les temples des vieilleries ? Celui auquel on refuse dtre expos au Panthon des signes ternels, des images, de lesprit et des ralisations de lHomme dans lUnivers, dclare tout simplement que ses semblables ne le mrtitent pas, quil espre lavnement dun monde o les hommes reconnatront sa dcouverte de la vrit, une vrit pleine et entire comme jamais avant lui ne fut ! Et aprs, quest-ce quil y aura ? Depuis que lhomme est sur la terre, oui, cest vrai, depuis quand ?, nous avons tous besoin de primauts. Non, pas tout le monde. Certains est accept ce quon leur donnait, ce que dautres font ou disent. Quant moi, je lavoue, jaime les surraliste parce quils sappuient sur la ralit,mais avancent avec prcaution pour ne pas sembourber. Ils pensent avoir des ailes en gravissant les cimes. Jaime encore plus les pragmatiques de lavant-garde. Chez eux, il y a un veil permanent et un besoin de vigilance. Je sens chez eux la vie et son pouls ; ils avancent des solutions Ren Magritte, Le Chteau Pyrnes, (1959) quintuitivement la plupart dentre nous ont appels sans savoir ni pouvoir satisfaire un besoin de renouveau permanent. Voil comment lavant-gardiste onirique se rapproche, pour ce qui est des idaux, de celui qui ne dort pas debout. Bon, les mthodes diffrent un peu, mais ils ne se perdent pas dans les dtails! Il y a aussi des avant-gardistes idoltres, idoltrisants, cest--dire ceux qui reproduisent le vieux ltat de ftiche comme si ctait du vrai-nouveau. En fait, il existe bien dautres types davant-gardistes. Par exemple celui de linventeur. Homme srieux qui sy connat dans son domaine. Ce crateur de nouveaut extrme est un observateur avis des lacunes de la superficialit donc, des grands inventeurs conqurants des territoires culturels et technologiques dautrefois. Ce sont les mmes lacunes que fructifie lavantgardiste savant qui ne dtruit pas ce qui prcde, qui sait fort bien ce qui a t utile sa propre volution, mais sublime ce qui lui semble ne pas avoir t suffisamment explicit et expriment. Un avant-gardiste vritable dplore toutes les facettes de la suffisance. Mais y aurait-il dautres types davant-gardistes ? Je dis bien avant-gardistes, et non pas avantgardes, parce quen fait aucune uvre nest celle dun anonyme. Autrement dit, en cherchant lHomme, je me demande si lon peut identifier dautres avant-gardistes. videmment ! Il y a ceux qui ne pensent qu trouver la quintessence du nouveau. Les inventeurs doutils, y compris les outils du langage artistique, qui sont en qute de cration permanente, rpondant aux besoins des artistes, qui ont des choses dire, qui ont du talent, 50
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qui ont des convictions, mais qui manquent de moyens nouveaux. En ce qui concerne les vieux moyens, on a dit peu prs tout ce quon avait dire. Ou mme tout. Ou mme peuttre un peu plus que ce tout, indfinissable, axiomatique. Ce qui est dramatique pour lavant-garde qui cherche, et qui peut-tre atteint le mieux, le sublime mme cest que, ce quelle a trouv tombe aussitt en dsutude on mme dans un oubli qui pour tout dire est humiliant. L-avant-garde est perptuit. Cest un mobile perptuel. Aucun avant-gardiste digne de ce nom ne peut admettre le rejet immdiat de ses ides ; elles doivent ensuite devenir obligatoires, tre assimiles par tous. Il voudrait absolument quelles fassent leur entre dans les manuels, quelles soient pastiches aussi. En mme temps, et cest l une superbe aspiration, lavant-gardiste digne de ce nom veuttre contredit, faire lobjet de polmique. Il est tout simplement son premier opposant parce que cet hommede culture ne recherche pas lphmre, le choc de limpossible, mais ce qui est durable, la force de la probabilit qui a fait que la plante a eu, a et aura parmi ses milliards dhumanodes, des valeurs authentiques, mais aussi un nombre incroyable dimposteurs, de mimes de conjoncture, de crateurs de styles expressifs. Au fond, la matrice humaine tant limage de la Divinit, elle se trouve multiplie par les codes de conduite chez tous ceux qui croient en leur vocation, qui ont quelque chose laisser derrire eux, aprs linexorable dpart, dans une direction que personne ne connat exactement, sur un territoire imagin seulement par les pousses avant-gardistes rptes. Sil ny avait pas davant-garde, aucun homme ne re-prendrait la route aprs son premier jet vital. Si nous prenons comme repre ultime le rcent Homre, mme sil nest que relatif, on doit en conclure que personne aprs lui naurait plus crit dpope. Pour les avant-gardistes au solide bon sens, les repres doivent tre respects, non pas dtruits. La culture, quelle soit artistique ou agricole, de subsistance quotidienne ou de civilisation faisant date, a besoin aussi de tradition, de repres prcieux, valables, valids par de nombreuses gnrations ; elle a besoin dinnover, mais aussi de r-employer les valences positives des fondations, des murs de rsistance des constructions ancestrales. Autrement dit, il faut savoir faire la part des choses, sommer, assumer. Lavant-garde peut tre grotesque, attristante, mais aussi digne, admirable. A qui den dcider ? A personne pris dans un ensemble dindividus, mais chacun dentre eux pris sparment. Lavant- garde peut tre la cration dun simple voyageur errant , mais aussi le fer de lance dune lite. A qui de le constater ? A personne et chacun Lavant-garde est un jeu, mais pas forcment un jeu de hasard. Ce serait plutt un jeu desprit, dambition, une volont dunicit. En effet, nous admettons difficilement quil ny a rien de nouveau sous le soleil. Et pourtant si, il y a de nouveau sous le soleil ! Notre propre vie est quelque chose de nouveau, mme pour ceux qui sont convaincus quil existe une somme de vie dans un esprit reprsenter. Il serait fantastique de rencontrer quelquun qui dans une vie antrieure, aurait t crateur dogmatique et carrment libertin dans une autre vie. Mais, propos, dites-moi, je vous prie, pourquoi ne serait pas bonne la tomate au got quon a gard de son enfance et qul faut remplacer par une tomate au got douteux et falsifi ? Ce qui est certain, cest que, tt ou tard, dans une dure chappant mon destin, la premire tomate sera re-dcouverte par un jardinier avant-gardiste au grand regret de la plupart des consommateurs et des traditionalistes prfrant la bonne tomate de leur enfance, prsent actuelle, ltat de doux souvenir En art, les vies dcentes, tantt sont bonnes pour tous, tantt seulement pour les dieux, elles sont tantt dsutes, tantt fantasmagoriques, tantt la mode ou bien dexpression dmode. Au fond, toute construction, quelle que soit sa destination, quelle que soit la casuistique du moment en matire de beaut, doit avoir une fondation, des piliers qui la soutiennent, des murs, un toit, au moins une entre pour pouvoir sortir. La premire maison humaine a d tre le fruit dun geste avant-gardiste qui sest produit aprs un bon nombre dannes passes dans la maison des cavernes. Lavant-garde na pas tre commente. Du moins, cest ce que je pense On laccepte ou on la rejette, notre gr, 51
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en fonction de ce quon a compris, en fonction de notre intrt pour ce qui motive le geste et celui qui laura dclench. Oui, lavant-garde rclame haut et fort la raction des rcepteurs. Si je ne le veux pas, eh bien, je me passerai de tomates avant-gardistes, je prendrai seulement de luf dogmatique. Si je procde de cette faon, ce nest pas parce que cest comme a aujourdhui et quautrement mes semblables riraient de ma dsutude. Je ne suis pas oblig non plus dadorer un tableau clabouss de couleurs alatoires par des enfants incontrls, mais je ne rpudie pas limaginaire dun autre territoire paradisiaque, sinon dont jai rv avant de dbarquer en ce monde. La vrit rside, si elle savre vraie bien entendu, dans chacun de nous. Autrement dit, lavant-garde nest dans ni un ensemble de vieilleries faisant biller dennui, ni une manifestation insolente ladresse des valeurs de nagure, mais un coup de chapeau la croyance en notre ternit, en notre perfection, en notre capacit tre heureux. Oui, indubitablemant, il y a beaucoup dactes dmolisseurs qui ne sont que des excroissances malfiques, des formes de drision accompagne bien sr de petits sourires en coin, dfinissant ce quon appelle lavant-garde raffine. Mais il y a aussi videmment la crainte de rpudier un tel comportement. Nanmoins, tout aussi srement, il existe de nobles besoins de trouver et dajouter sans cesse quelque chose de nouveau, dinnover, dclairer une existence qui a tendance devenir terne, routinire. Lavant-garde nest pas bonne ou mauvaise, elle est plutt comme ceci ou/et comme cela soumise un balancement permanent entre ce quil y aurait encore faire et un abandon dfinitif. Quand les doux avant-gardistes fous ne seront plus l, ce sera le premier signe catgorique de la fin dun cycle vital pour la plante. Mais, ce qui nous sauve, cest que, larrive dun nouveau cycle, un avant-gardiste r-inventera la roue, le feu, toutes sortes doutils, les arts et dincroyables subtilits. Au bout de quelque temps, la nouvelle AVANT-GARDE recevra le nom de RENAISSANCE. Mais, propos davant-garde Est-il vraiment ncessaire de sappesantir sur les prtendues ngations des vieilleries ou de recommencer par le dbut, et nous rjouir des nouveauts qui supprimeraient lantiquit entrevue seulement certains indices refusant de disparatre.
Version franaise de Crina-Laura Luca
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ANCA-IRINA IONESCU THE POETISM - A GENUINE CZECH VARIANT OF THE AVANT-GARDE At the beginning of the 20th century a new artistic trend is taking shape in Bohemia, namely the so called Avant-garde, in its numerous forms and variants: abstractionism, Dadaism, expressionism, futurism, functionalism, surrealism. Some of them can also be found in the Czech literature and poetry of the 20 century. Among the most important literary groups of the Czech avant-garde we find the Devtsil association, founded in Prague, 1920. The Czech word devtsil is the name of the herb butterbur (Petasites albus), but in Czech it can be read in two words devt nine and sl(a) forces, which gives it a special meaning. J. Seifert, one of the most remarkable members of the association, remembers how they came up with this name: We were exactly nine. But this was not a reason to name the society like that. At that time, the apek Brothers had just issued their book Krakonos Garden and we happened to be running over its pages to find an appropriate name. And Teige discovered in this book the devtsil butterbur and this name was immediately accepted1. The Devtsil was founded on October, 5, 1920 in Prague, following the initiative of the physician and writer Vl. Vanura, who was also elected to be its first President. Among its most remarkable members we find K. Teige, V. Vanura, J. Seifert, V. Nezval, K. Biebl, and even J. Wolker for a certain period of time, at its beginning. K. Teige formulated the Programmatic manifesto of the association, advocating the reconciliation between utilitarianism and lyrical subjectivity: Constructivism and Poetism. A new branch of the Association was created in 1923 in Brno. The Devtsil Association published two volumes, Devtsil and ivot, 1922, and than changed its name into The Devetsil Association for modern culture in 1925 and issued several magazines: Disk, Fronta, Psmo, ReD. Some conflicts started between the members of the Association and as a consequence the Brno branch ceased its activity in 1927 and the Prague group in 1930. The activity of the literary group Devtsil was closely related to a very important trend in the Czech literature, inspired from the Marxist philosophy, known as the proletarian poetry, whose founder and most important representative was Ji Wolker. Wolker published the Credo of this new orientation in his article Proletsk umn (Proletarian art), in the journal Var (1 April 1922, p. 271-275). The author emphasizes from the outset that this article should not be seen as the writers personal opinion, but as a programme basis, as we agreed with our other members and artists. [] We thus convey the opinions of the group of communist artists and writers in Devtsil.2 According to this programme, the new art will be a class art, a proletarian and communist art, but we are talking here about good quality art, because poor quality art is no art at all. An essential feature of the new art is to be found in its revolutionary spirit, because the young artists want not only to criticize reality and paint in fairy nuances the future, but also to fight for the future. The proletarian art firmly rejects the lart pour lart and individualism, replacing them with collectivism, as the artist wants his voice to be heard, and with tendentious art, because we have a clearly defined goal. The proletarian poetry is characterized by optimism, but this is a new kind of optimism, which does not consist of the belief in the perfection of the today world, but in the confidence in the possibility of its improvement. The Middle Age believed profoundly in abstractness, says Wolker; we deeply believe in concreteness. While we can only talk about a proletarian culture in a proletarian state, the proletarian poetry is possible right now. Wolker is very familiar with the Marxist philosophy and reminds us that once the period of the proletarian dictatorship is ended, there will be no more social classes. Together with societal classes the proletarian class art will disappear, too. But, as a matter of fact, the proletarian art does not vanish, it 53
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spreads and diffuses everywhere, growing into new cathedrals of the socialist culture. Proletarians are the working class of the new world. Artists aspire to be the creators of its new beauties.3 The leading character of the proletarian art is the worker and one of the purposes of the proletarian poetry is to call our attention on his unfair fate, to which he/she is condemned by the same society he builds up with his /her work and sometimes life sacrifice. The proletarian poetry has clear cut rhetoric characteristics, as it is written to be recited and was deeply influenced by the Russian poet Vladimir Maiakovski. This is a time in the history of the Czech people when most of the young intellectuals have deep sympathies for the left wing politics and many of them join the Communist Party of Czechoslovakia out of their sincere and intimate conviction, immediately after its foundation on May 15, 1921. The programme of the Proletarian literature was formulated in the pages of the magazines Kmen, erven, and Var. But the period of the proletarian poetry comes to an end in Czechoslovakia with the death of its main representative, Ji Wolker, although some elements of the proletarian art can be found in the poems of J. Seifert and A. Biebl. Similar goals to those of Devtsil were advocated by the Literrn skupina (Literary Group) of Brno, an association of the Moravian authors who saw themselves as expressionists. It was founded in 1921 in Brno and next year they published their Manifesto, where they emphasized peoples brotherhood and moral transformation. The Literrn skupina published the magazine Host, and many of the Devtsil members have printed their works in its pages. In 1929 both the Host Magazine and the Literrn skupina ceased their activity. Poetism is one of the most far-ranging of these attempts and a genuinely Czech literary orientation born in 1923, and has its roots also in the proletarian poetry. Poetism never crossed Czech borders and exerted a certain influence only on the Slovak avantgarde poetry. Its founders are Vtzslav Nezval and Karel Teige, among the most important representatives we can list K. Biebl and J. Seifert. But influences of the poetism can be found in the youth works of other poets, such as F. Halas, V. Zvada, V. Holan, although they tried to overcome it soon. The Czechs' location in the heart of Europe, at the continent's cultural and geopolitical crossroad according to Malynne M. Sternstein gave them an ideal vantage point from which they could observe all the numerous movements of the avantgarde. The new democratic system of Tomas Masaryk's First Republic (1918-35) freed Czech culture from the domination of Germanic influences and offered a wider scope and freedom to young Czech intellectuals and artists to explore currents in French and Russian thought; the Poetists took advantage of this centralized position to receive influences from Western Europe, their Central European colleagues and post-revolutionary Russia, and to select from a wide array of poetic strategies.4 The first full description of the Poetism was published by K. Teige in 1924 in the Brno magazine Host do domu, where the programmatic article by the V. Nezval, The parrot on the motorbike or The poets profession (Papouek na motocyklu ili O emesle bsnickm) was published. In 1928 the Manifesto of the Poetism was published under the title Poetism in the Devtsil Society magazine ReD5. The Manifesto is made up of three parts: 1. A drop of ink (V. Nezval); 2. UV images or artificiality (K. Teige), and 3. The Manifesto of the Poetism (K.Teige). Poetism did not intend to be a mere art of the life, the art of living and enjoying living, it was meant as a new day Epicureanism, trying to find a way to envisage world as if it were a poetry. Poetists did not want to invent new things; they wanted to organize the existing world in new shapes and turn it into poetry, into a game. Poetism grew out of the mutual cooperation of several artists from the literary group Devtsil. 54
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Poetism advocated the primary concern of the avant-garde: the liberation of the word and the image from their closed fields of signification, in an attempt to break with inherited literary systems animated by the desire to alter the institutionalized commerce with art. In reaction to 19th-century trends in Czech literature that pushed the word toward increasingly abstract realms, the Poetists sought to bring the word back to earth, to break down or circumvent the word's status as a symbol, as a mere stand-in for the thing it represents.6 They tried to wrestle with the Czech language, this strong muscled daughter of Slavia, to make her expose new flexibility, magic, accuracy and harmony. Poetists emphasize lyrics, so that epic poetry vanishes almost entirely; they develop and cultivate assonance, rhymes, and show an almost perfect mastering of the poetical means of expression. Ludic playfulness is highly valued in their poetry. Poems of poetist orientation have been published before the theoretical manifesto of the orientation was issued. The main book of poetist poetry, Nezvals Pantomime, was published before the programmatic articles. Poetism has strongly influenced the entire Czech poetry between the two world wars. As for the moment of its closure, opinions are divided, especially because this was not a clearly cut moment, but rather a slow phasing out and the poetist works did not always comply with the theoretical doctrine. At the end of the year 1930, Nezval wrote and published a third Manifesto of the Poetism, which is an attempt at defining the new tasks and goals of the avant-garde poetry, but this was not published during the authors life, because the Zvrokruh Journal, where it was supposed to be printed, had ceased its existence and Nezval inclined more and more towards the surrealism. While the 20s of the last century were under the clear influence of the proletarian poetry and poetist orientation, the 30s bring a new orientation, namely the surrealism, especially as a consequence of the publication in 1929 in France of the 2nd surrealist Manifesto by Andr Breton. Answering the invitation of the Surrealistic Group, Andr Breton came to Prague and lectured about the new literary orientation. According to A. Bretons definition, surrealism was a kind of automatic creation, attempting to express the workings of the subconscious and was characterized by fantastic imagery and incongruous juxtaposition of subject matter. It encourages free association of ideas, trying to strengthen abstract thinking by writing, drawing or other means of expression. The author was supposed to let the words flow freely, without any barrier and without the filter of his rational thinking and had to put them down as they came out from his unconscious mind. Sigmund Freuds writing provided the theoretical basis to this kind of expression. The Surrealist Group of Czechoslovakia was created in 1934, and its Manifesto was published by Bohuslav Brouk (1912 1978), a psychoanalyst, publisher and writer on his own expense, as he was one of the first Freuds adepts in Bohemia. Among the founders of the new orientation we find many of the former members of the Devtsil association, such as: V. Nezval, K. Teige, K. Biebl, Toyen (by her real name Marie ermnov). The Surrealistic Group published two books: Surrealism, (1936), and Neither Swan nor Womb (1936), both edited by V. Nezval, the latter dedicated to the 100th anniversary of the greatest Czech romantic poet Karel Hynek Mcha. Two years later the same V. Nezval, who was the founder of the Group, dissolved it, thus expressing his disapproval of the anti-soviet attitude of most of its members, especially Teiges, when the situation in the Soviet Union began to be disclosed to the world public opinion. The dissolution of the Group was not recognized by all its members, some of them continuing their activity after its official dismantling. Besides the Surrealist Group, there have been in Bohemia several other less known literary grouping stemming from the surrealism, such as Skupina Ra (Ra Group), which was active in the 40s, Libesk skupina (The Group of Libe) and others. 55
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On September 30, 1938, the Munich agreement was negotiated among the major powers of Europe, without the presence of Czechoslovakia and allowed Nazi Germany to occupy the Sudetenland. Because the Czech and Slovak representatives were not invited to the conference, the agreement is sometimes called the Munich Dictate and even the Munich Betrayal. Not much later, Bohemia became a German Protectorate, the censorship was introduced and no modern literary and art orientation were permitted. A deep split occurred between the officially allowed and printed literature and the illegal one, known as samizdat, which was called to play a quite different role over the next 50 years. * * * One a the most iconic representatives of the new Czech poetry was Ji Wolker (1900 1924) who belonged to the traumatized generation of the First World war but was also amazed and elated by the creation of an independent Czechoslovak state in 1918. The young people of his generation sought a new vision of the world, new faith and a new means of expressing their belief in social revolution as the key to the solution of human problems. From the very beginning of the 1920s, Wolker's work contained features of the new literary style: naivety, primitivism, harmony among people and objects. Commonplace, everyday life and concrete, simple things became poetic. He was born into a wealthy family. His father cultivated in the young boy the sense of discipline and the mother encouraged him to get better acquainted with the workers movement and their life. He spent his holidays in the company of young worker class boys. When he began his studies at the Law Department of the University of Prague in 1919 he got in touch with the left intellectuals who influenced his work. A novice in poetry, he found himself among the left-wing intellectuals of the famous Prague coffee house, the Union. His simple middle-class ideas were shattered under pressure from this new environment. He rejected his previous attempts at poetry, and discovered the French Unanimism and German Expressionism. J. Wolker is one of the most prominent representatives of the Proletarian literature, which a collective effort of the Czech authors in mid 20s to promote a socially engaged literature. Together with St. K. Neumann, Josef Hora, Jindich Hoej and others, Wolker expressed in theory and applied in the poetical practice the principles of the Proletarian literature and put the emphasis on the revolutionary character of the new art and literature. At the same time, he advocates optimism in literature and the right of the worker to share and enjoy art when he comes back from his hard work. That is why he is of the opinion that literature shouldnt be a celebration, a feast, but a common, everyday event (Everyday or Sunday Art?). Wolkers first published book of poems Welcome, Guest (Host do domu) appeared in 1921 and is full of autobiographical elements stemming from his homesickness at leaving Prostjov to study in Prague. But he also advocates the need for a simple and unpretentious poetry. The world is frequently seen through a childs eyes and modest, humble objects deserve the poets attention: The Stove (Kamna), The Letter Box (Potovn schrnka). The poets departure from his native town is the beginning of the search for a new concept of social and personal relations, often associated with religious symbols, such as God visiting poor people, Virgin Mary comforting the heartsick child. Love becomes a 56
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stylized Christian emotion, uncomplicated, touching on the sentimental side and chaste in the extreme. All attempts to enter the real world are directly linked to the poet's allencompassing love. The book is divided into three sections The Boy (Chlapec), The Crucified Heart (Ukiovan srdce) and Welcome, Guest (Host do domu), but this should not be seen as a mere triad, but as a life path. The nave child at the beginning of the book goes through the suffering of the crucified heart and finally makes it up with the reality and welcomes it. The poet pays tribute to the every day life and its humble objects, for instance, the letter box, which is seen as a marvelous and almost magic object, because it can connect people, their hearts and lives, bringing hope to the hopeless lovers: The letter box at the corner of the street is not just an object as many others it calls for peoples deep respect and they fully trust it. And the poet is convinced that the world around us is made of love and exists through it; the symbols of his love are very simple, humble objects, he brings as gifts to his girlfriends birthday: I bring you a poem, a flower and a hug its love in three items impersonated. And his love is always accompanied by the marvels of Nature, as the most appropriate background of pure and unblemished love, as we seen the poem The grove (Hj): When I once get married Ill father twelve sons Twelve sons like twelve birch-trees. My wife will vanish among them like a chapel in the green grove and Ill kneel in front of her on the soft moss. Ill be the kneeler under my grandchildrens knees and theyll come to pray to pray with clean eyes and when the evenings setting in the Lord will come to our dinner. The second section of the book, The Crucified heart, is an impressive love song combined with the poets obsession with rebirth, as a result of true love. The crucified heart on the wooden cross Died two days ago. They took it down from the cross Buried it deep into earth, watered it with tears and it sprouted at dawn. 57
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Rebirth was one of the basic themes in Wolkers Host do domu, although most of his readers were aware only of the childlike melodious quality of the poems. The prestigious journal erven (June) published Wolkers long poem Svat Kopeek, which opens a range of new issues to the reader. The young man comes from distant Prague to the village of Svat Kopeek, at the bedside of his sick grandmother, spends the day talking with her and with friends and so strengthening his bonds with mankind as a whole. The poem was regarded as a response to Apollinaire's La Zone, with which Wolker became familiar from the excellent translation by Karel apek published some years earlier. Unlike Apollinaire, Wolker does not favor the aimless wandering through the world and suggests instead the vision of a concentric movement to the safe and familiar place of his childhood. In Wolkers poem the world becomes stable, safe, intelligible and familiar, a place where emotions are free, but still governed by reason. Im coming from Prague so far away, and from my native Prostjov Im now a grown up man, a student and socialist I trust in myself, in human minds discoveries and in Jesus Chris. The poet discovers the continuity between yesterday and tomorrow: Our thoughts are green as tall trees in a forest today alike, as it was in our youth, we aspire to their crowns no faith comes easy, if it makes you happy and gentle. After the publication of Host do domu and Svat Kopeek, Wolker became the most celebrated poet of his generation. In 1921, he was invited to join the Brno Literrn skupina (Literary Group), and became a co-founder of the artist's club Devtsil. But after Literrn skupina published its manifesto, which Wolker found utopian, he left the group in September 1922 and soon afterwards he also left Devtsil, which was now turning away from proletarian art to pure non-ideological poetry. At the core of Wolkers poetry we find his ballads, a literary genre made famous in Czech literature by authors such as Karel Jaromr Erben (1811 1870), who wrote traditional ballads, later by Jan Neruda (1834 1891) and Petr Bezru (1867 1958), authors of classical style and social inspiration. The heroes of Wolkers ballads are like no others. In his Ballad of the Unborn Child (Balada o nenarozenm dtti), the main character is a young lover so poor she is forced to have an abortion. In The Ballad of the Dream (Balada o snu) the hero is a young workman who can rid himself of a recurrent dream of a better world only by realizing that he has to act. By using the ballad form to express his ideas of movement from dream to deed, from the theme of emotion and vision to that of toil and hard work, from boy to man, from the notion of harmony to that of revolt, Wolker took the ballad beyond its previously accepted limits. Wolker puts his forces and talent at trial with prose disagreeing with the excessive lyricism of the day, and began to experiment with drama and prose: The millionaire who stole the sun (O milioni, kter ukradl slunce), The chimneysweep (O kominkovi), The postman's tale (Pohdka o listonoi), where Wolker was trying a new kind of socialist folktale. However his main source of inspiration was the ballad. I am trying to write narrative verse. It seems to me that that is what is wanted. There is too much lyricism today. There are too many people who do nothing but talk about themselves. I know the poet will always be the strongest element in his own work but I maintain that the poet who can leave his own ego behind and take the narrative of his poem beyond himself proves his strength and courage. Lyricism is a state and narrative writing is action, wrote Wolker in a 58
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letter to A. M. Pa, dated 1st July, 1921. Wolker even announced his intention of publishing his ballads separately in a book entitled Ballads (Kniha balad), but in the end he included them in the collection Tk hodina (A Difficult Hour, 1922). This is a difficult hour because it is the hour of him becoming a man, as the poet says in the very first poem of the collection: The day after tomorrow Ill see the world with grown up eyes and love will blossom in my heart. Ill be a man Ill be a soldier. And soldiers pray with their bayonet. (In the park before noon) The poet is fully aware of his difficult hour: Today is my difficult hour My child heart is dead and I put it into the coffin myself and I am hurting with the dead heart as I am hurting for the one being born now. Today is my difficult hour I buried one heart and dont have the other weakened by fear, and by loneliness trying in vain to avoid the freezing cold of the walls in my room my frightening room. The poet meets all kind of proletarian heroes in his Difficult Hour: there are workmen from the Marienthal plant, steelworkers, shepherds, farm workers, humble tailors and dressmakers who all go together, along the same path. In line with the proletarian poetry the poem ends on an optimist note: Before I fall asleep, Ill think of my sweetheart and take her dear face into my dreams she knows so well what loving is but also sorrows meaning and I have learned it all from her: sorrow is half of life and love is life in whole for her, for us we promise to ourselves for her, for us for all of us well build a single marvel world.
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His second collection of poems is set on the background of the metropolis, the big city with its wide boulevards, plants, but also poor outskirts. We can find here ballads echoing the genre created by Erben and Neruda, but Wolker introduces a new kind of ballad in the Czech literature, namely the modern social ballad. Among the most impressive is the Ballad of the Unborn Child (Balada o nenarozenm dtti), the tale of an unhappy love between two young people who First smiled to each other Then fell in love with each other. After a slight hesitation, the girl agrees to go further: Why shouldnt I give my body? My body of blood and life Once I gave him my heart my heart of blood and life? The consequence of their big love is a child, which, still in the womb of its mother, tells her: My dear mother, I am Love and I would like to be born. The lovers reflect on the situation and come to the conclusion that abortion is the only solution will, because they are too poor to afford having a baby. And because the abortion is caused by poverty, it will not be deemed as a sin. Hundreds of thousand of people made love And no children came out of them our child must not be born This is not a sin This is poverty. But the young woman is tortured by strong remorse after the abortion and mourns the loss of her child: From all the riches I used to have A small little bottle is left in my pocket. I am nothing else but a wound Embraced by the hands of the dead child. I am not a woman, My womb is a tomb. 60
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And the very upsetting conclusion of the ballad is that: people make love on the earth but love is not reborn. The poet is a true representative of the optimistic proletarian poetry, so the last sentence is repeated, but this time followed by a question mark: Isnt it reborn? One the poets most known ballads is The Face Beyond the Window (Tv za sklem), which describes the contrast between the luxury of the elegant Bellevue caf an empire of music, warmth and velvet and the poverty of the starving homeless human being from outside the window pane: The window pane is a tall and transparent frontier which separates it from the frozen street. The caf is full of smartly dressed ladies, whose lips are pierced by smiles and rich gentlemen who are convinced that the world belongs to them. But suddenly something happen which changes the entire charming atmosphere: A human being, half man and half teenager presses his face to the window, to the thin frontier his eyes are piercing the glass and the splendor, are piercing the music, and waltzes and mirrors are piercing tuxedos, warmth and fat wallets. Another important theme in Wolker poetry is hard work, which is revered and sacred. Work is to Wolker not only a way to earn his existence, but the sense and supreme goal of life. The work is the binder between individuals and their community, the essence of life. In his Ballad of the Stokers Eyes (Balada o och topiovch) the poet says that a workman has always two loves he kills one and dies for the other. Antonin, a stoker with the electric plant, loses his vision, gets blind and finally dies but the result of his work, of his hands, will be there for the others, because this is the electrical lamp which smiles on the family table. And this is not a smiling lamp these are your eyes which are given to the entire world to see for ever and never to perish. The workman may be mortal, but his work is an everlasting achievement and through it he becomes immortal, too: The worker is mortal His work stays alive Antonins dying The bulb is singing. 61
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Another remarkable representative of the avant-garde movement in Czech literature at the beginning of the 20 century was Vtzslav NEZVAL (1900 1958). A distinguished and respected writer and translator, cofounding member of the Devtsil (butterbur) Group, founder of the Surrealistic Group, an active fighter for peace who was awarded the gold medal by the World Peace Council. He received the title of National artist of Czechoslovakia (1953) and was a Member of the Communist Party of Czechoslovakia from 1924. Together with K. Teige he defined the artistic principles of the avant-garde poetism, as he was a Devtsil Group member as early as 1922. He was instrumental in founding The Surrealist Group of Czechoslovakia in 1934 (the Karel Teige (1900 - 1951), first such group outside of France), serving as editor of the theorist of the Czech Poetism, groups journal Surrealismus. author of the Poetism Manifesto Nezval left the group later, in 1938. He contributed to and worked as an editor with many of the avant-garde publications of his time, such as Host, Psmo, ReD, Kmen etc., issued the Zvrokruh Journal (1930) and the volume Surrealismus (1936). Nezval was perhaps the most prolific writer in Prague during the 1920s and 30s and a founding figure of the Poetist movement. His numerous books included poetry collections, experimental plays and novels, memoirs, essays and translations. His best work is from the interwar period. Along with Karel Teige and Toyen, Nezval frequently traveled to Paris, engaging with the French surrealists, forging a friendship with Andr Breton and Paul Eluard. His first work, The Bridge (Most), 1922, is strongly influenced by the poets of the previous generation of Czech poets, especially the symbolist Fr. rmek, and later on he was influenced by the French poets G. Apollinaire and A. Rimbaud, whom he got acquainted with through the excellent translation of K. apek. Nezval was recognized in the literary arena when he published the poem The amazing magician (Podivuhodn kouzelnk), issued in a Devtsil collection, 1922. Nezval creates a poetry for all human senses in line with the Czech poetism, then he comes closer and closer to the Dadaism with the volumes Pantomime (Pantomima), 1924 and Little Garden of Roses (Men rov zahrada), 1926, The Adventures of the Night and the Fan (Dobrodrustv noci a vje), 1927. The 1926 book Alphabet (Abeceda) is a landmark achievement in European modernism. The book consists of a series of rhymed quatrains by Devtsil poet Vitezslav Nezval, titled and ordered according to the letters of the Latin alphabet. Facing each set of verses is a Constructivist photomontage layout by Karel Teige, a painter and typographer who was also Devtsil's spokesperson and leading theorist. From Dada poetry to Constructivist architecture and design, from calls to overhaul theatre to revolutions in literary theory, a host of experiments took the alphabet as their model or target and disclosed the potency of this elementary linguistic structure for creative renewal and social revolution. The cooperation between the poet and the artist was of utmost importance and acquired symbolic significance, as Teige rightfully pointed out: In Nezvals Abeceda, a cycle of rhymes based on the shapes of letters, I tried to create a 'typofoto' of a purely abstract and poetic nature, setting into graphic poetry what Nezval set into verbal poetry in his verse, both being poems evoking the magic signs of the alphabet. A Its called a simple shack or hut O, palms, move your equator to the banks of Vltava Snakes have their simple house, from where they pop out but Man too often happens to be homeless. 62
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D This is a bow now straining from the west Indians found a track on the ground the last friends died long ago and the moon grows up above the prairie high. E To what should I compare you? Three lines like your longing tones Maybe the girls love is spent In your three so equal and right lines. I Your bodys slim like dancers body and the red fan is shining on your head and your purple thatch of hair can reach the highest pitch. Nezval combined revolutionary motifs with an interest in exotic subjects and everyday life. The inspired nature of creative work was celebrated in the narrative poems Edison (1928) and Signal of the Times (Signl asu) 1931). In his collections Return Ticket (Zpaten lstek), 1933, Goodbye and a Handkerchief (Sbohem a teek), 1933, and Prague with Fingers of the Rain (Praha s prsty det) (1936), in which Pragues manysided life, with its glamorous history, various weathers, different kinds of people becomes symbolic of what is contradictory and paradoxical in life itself. Mixing real and surreal, Nezval evokes lifes contradictoriness in a series of psalm-like poems of puzzled love and generous humanity. In other works written in the 1930s, Nezval glorified his native land, protested against the bourgeois system and the fascist threat, and expressed his hope for revolution. The tone changes later on and the narrative poem Edison is the glorification of the human genius and creativity and is at the same time the beginning of the quest for a new poetical expression. The poet stops using punctuation marks, there are no more comas, full stops, question marks or exclamation marks. Everything flows freely; there is no obstacle between the words as signs of the emotions: Our lives are as sad as crying itself once in the evening a young gambler came out of the casino it was snowing outside on the signs of the night clubs the air was humid because spring was on its way but the night was trembling like a prairie under the blows of the celestial artillery Glorifying the power of the human mind, Nezval concludes at the end of the poem: Our lives are like night and day good-bye stars birds womens lips good-bye death under the flourishing veil good-bye adieu good-bye adieu good-bye adieu good-bye adieu good night and have a good day good night sweet dreams 63
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The human genius and creativity will help humans come to terms with the unfriendly world. His mastery of language and prosody was unparalleled and contemporaries referred to it as wizardry. Alongside with surrealist poetry he wrote poems that sounded like genuine folksongs and for some time he teased the Czech literary public by the anonymous publication of three books attributed to a fictitious Robert David, 52 Sour Ballads of the Eternal Student David Robert (52 hokch balad vnho sudenta Roberta Davida), 1936, a collection of 52 Villonesque ballades, another of 100 sonnets, all in strict classical form. His identity was guessed by the critics only because no one else would be able to do that. An important change occurs in Nezvals poetry in the late 30s. The influences of the French surrealism and his friendship with its leading representatives are echoed in the Czech poets expression. The unconscious becomes more and more important, words are obliged to put up with surprising vicinities as in Woman in plural (ena v mnonm sle), 1936, Prague with Fingers of Rain (Praha s prsty det) but especially in The Absolute Grave-digger (Absolutn hroba) 1937, a book inspired from Salvator Dals paintings. The national tragedy trigged in the history of the Czech people by the Munich Dictate, followed by the creation of the Protectorate of Bohemia and Moravia (Protektort echy a Morava), established on 16 March 1939 by proclamation of Adolf Hitler has also been reflected in Nezvals poetical work. During the Nazi occupation of Czechoslovakia, Nezval published the collection of patriotic lyric poetry Five Minutes From the City (Pt minut za mstem), 1939, the narrative poem Historical Canvas (Historick obraz) 1939, revised edition 1945, and the satirical narrative poem The Cockroaches (vbi), (1939, published 1945), where the disgusting cockroaches are the Prussians, as the Czech word vb means both Prussian and cockroach. After 1945 Nezval was active in public affairs he was a member of the Executive Committee of the National Front and cultural life of liberated Czechoslovakia. In his collections The Great Chimes (1949), Wings (1952), and Cornflowers and Cities (1955) and in the narrative poems Song of Peace (1950) for which he received the Gold Medal of the World Peace Council (1953), About My Native Land (1951), and the philosophical poem intended for the stage Today the Sun Still Sets Over Atlantis (1956), Nezval depicted the moral strength of the man of today and the struggle for peace and socialism. He has also published translations from different literatures: English (Edgar Allan Poe), French (Ch. Baudelaire, A. Breton, A. Rimbaud, P. Eluard), Russian (A. S. Pukin), German (H. Heine) and even Mao Tze Tungs poems, from a linguistic translation made ReD one of the most important journals of the available by Chinese speaking Czech translators (1958). Czech Poetism The third leading representative of the Czech avant-garde, together with Wolker and Nezval, was Jaroslav SEIFERT (1901 1986), a poet and journalist, the first (and so far the only) Czech writer to be awarded the Nobel prize for literature (1984), co-founder of the Czech poetism and spokesperson of the Devtsil artistic and literary movement. His first collection of poems was published in 1921, the same year when he joined the Communist Party of Czechoslovakia. He then contributed to several communist magazines and journals Rud prvo, Reflektor, Rovnost and was also employed by a communist publishing house. The most prominent representatives of the Czech avant-garde and poetism were his friends and co-workers, and during the 1920s he was considered a leading representative of the Czechoslovakian artistic avant-garde. Together with other six important members of the Communist Party, they signed a manifesto against the bolshevization of the Czechoslovakian Communist Party and were expelled from it; after that he became an 64
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activist of the Social-Democratic Party. During the German occupation he was the Chief Editor of the cultural column of Nrodn prce, and became a member of the Czech Academy of Arts in 1946. In the 50s he was severely criticized by the leadership of the Communist Party for his radical position. In spite of the fact that he participated in the cultural and political movement known as the Prague Spring (1968 1969) he was elected President of the Union of Czechoslovak Writers, because there was no one left for such a position, as most of the leading Czech writers had emigrated. He signed the famous Charta 77, among whose initiators was the former President of the Czech Republic, Vclav Havel, and later he was banned from publishing, so that his works issued mostly in samizdat. His first collection of poems, The City in Tears (Msto v slzch), was published the same year when he joined the Communist Party and was an expression of the proletarian poetry promoted by Ji Wolker. It was dedicated to the most beloved of the poets, St. Kostka Neumann. The next collection, Only Love (Sam lska), 1923, is inspired from the proletarian district where he was born and spent his early childhood. Seifert writes in blank verse, his poetry has no rhymes and is characterized by a kind of nave revolutionary romanticism. Later on he came closer to the avant-garde poetism and started glorifying imagination, creativity and the joys of life, making use sometimes of surprising combinations of words, as it is the case in On Radio Waves (Na vlnch TSF), 1925, written under the impression of his trips to France, where he praises the modern technology of his time as in Honeymoon Ride (Svatebn cesta). This gives him the opportunity to admire the marvels of the modern technology, the luxury of the means of communication of his time: If there were no crazy kisses We wouldnt be going on Honeymoon Rides But without Honeymoon rides Why should there be So nice sleeping cars? As of the end of the 20s, his style becomes more temperate and restrained as the main theme of his poetry is times implacable flow. Seifert gives up gradually the unrhymed verse and adopts more rigorous strophic forms, as we can see in the following collections: The Carrier Pigeon (Potovn holub), 1929, The Apple in the Lap (Jablko z klna), 1933, Venuss Hands (Ruce Venuiny), 1936. Seifert published in different social-democratic journals of his time many poems on topical themes, related to the history of his country, among which the most remarkable are those inspired by the death of Czechoslovakias first President, Tom Garrigue Masaryk, Eight Days (Osm dn), 1937. He also reacts promptly to the major political events of the day, especially against the Munich Betrayal and the German danger with a highly impressive collection of poetry, Switch off the Lights (Zhasnte svtla), 1938. During the war and the German occupation Seifert goes back to his childhood, the marvelous landscape of his beloved Prague and dedicates her two wonderful collections of poems: Clad in Light (Svtlem odn), 1940, and The Stone Bridge (Kamenn most), 1944. Another important characteristic of his poetry is the authors love for his mother tongue, expressed in Boena Nmcov's Fan (Vj Boeny Nmcov), 1940. It should be stressed that the personality of the great Czech writer, the lady of the Czech literature as she was called, has always fascinated him and the poet evokes her again in The Song about Viktorka (Pse o Viktorce), 1950. In the 60s a change can be seen in his poetry; rhymes are gone, and so is the verse segmentation and rhythm. The main tone is made up of nostalgia and regret, and the thought of death occurs frequently. The poet tries to sum up his life, remembers more and more often the friends who are gone for ever and the most dramatic moments of his own existence in the collections The Concert on the Island (Koncert na ostrov), 1965; Casting 65
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the Bells (Odlvn zvon), 1967; Halleys Comet (Halleyova kometa), 1967; The Piccadily Umbrella (Detnk z Piccadily), 1979. After the Spring of Prague and especially after signing the Charta 77, Seifert was marginalized, his works were banned so that one of his most famous poems, The Plague Pillar (Morov sloup), was first published in samizdat in 1973, than in Cologne (1977) and as late as 1981 in Prague. His last volume, To Be a Poet (Bti bsnkem), 1983, is a farewell to the world, a review of his life, in which he attempts at establishing which were his achievements as a poet and what he could have achieved had he another profession chimney sweeper, baker, smith or housewife and he comes to the conclusion that his life had a meaning, because he brought joy and comfort to other people. Seifert and Prague. A recurrent theme of his poems from the poetical debut to the last years of his life was Golden Prague, his beloved city. The Prague theme is central to his first collection of poems, The City in Tears, where he reminds the suffering of the war: If there were miracles in the world And tears, flowing from poor peoples eyes would merge in a river those glorious tears of crying would flood streets, squares, plants, banks and palaces. But after all this suffering and tears A glorious time will come when wrongness is no longer here and the long lasting sorrow turns into joy. The poet sees himself as a prophet of the poor and announces them a better morrow: I am the prophet who shows the way and announces the poor people their happy day of tomorrow I am a wise man who advises in times of desperation and sorrow I keep in my hands a flower, which never withers I am the one to be first who strikes in a revolution and I am also the one to be first who dies I am the first to kneel to attend wounds I am a miracle like any god I have the powers of a god but I am more I am much more and I am nothing I am just the humble poet dedicated to the poor Jaroslav Seifert. 66
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At the end of his life and artistic career, Seifert comes back to his beloved theme with a Crown of Sonnets about Prague, comparing her to good wine: Prague, that's a sip of wine with flavour,7 a hundred times I say her name, light as a breath and bright as flame, and sweeter than a lover's favour. Yet, may the alarm sirens, please, take off their helmets, silent, muted. They haven't stopped yet, they have hooted, the sirens of our consciences. And if I saw her, broken vessel, glass splinters scattered far around, and with her doom I had to wrestle, her dust inside my mouth would sweeten, she's like a seal on what's been written, and were she leveled to the ground... Praha ! To chutn jak hlt vna, Opakuji si stokrte to jmno dechem navt a slad dechu milenina. A sirny vak nad domy, daj si radi pilbu s ela, beztak nm jet nedoznla sirna naich svdom. Kdybych ji vidl jako vzu, z n zstaly jen step a prach, kdybych ml pet jej zkzu, prach jej sldl by v m slin. Je jako pee na listin, i kdyby byla v sutinch.
This is a cycle of 14 sonnets in which the last verse of each sonnet becomes the first of the following, and a 15th sonnet is made up of the first verses of each previous sonnets, as a coronation of the composition:
Prague ! That's a sip of wine with flavour, and were she leveled with the ground and my own home could not be found, and were she soaked with blood, no braver, I won't be one of those who're leaving, I shall be waiting with the dead, from spring to winter, without dread till the locked gates at last will swing in. If the old owl our Death were calling, if God His wrath on us did bring, a single tear from Her eye falling would break the curse above the spires. Of all my hopes and heart's desires it was for you I wished to sing.
Praha ! To chutn jak hlt vna, i kdyby byla v sutinch a kdybych ztratil vlastn prh, krv se zalkla jej hlna, z tch nebudu, kdo opoutj, budu tu ekat s mrtvmi od jara pozd do zimy jak ten, kdo ek u veej. Kdyby smrt volal opt sek, kdyby Bh na ns zanevel, jedin slza v asch vek tu kletbu nad stechami zlom. To, co na srdci leelo mi, j pro vs pece zpvat chtl.
Conclusions. As a genuine Czech variant of the European avant-garde, poetism is characterized by the special attention given to words and their meaning, to the importance and significance of everyday life and humble objects surrounding us. As their country was 67
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new on the map of Europe, Poetists were keen to make everything new and were convinced that for art to survive, or at least in order to be worthwhile, it had to constantly be ahead of other changes in life. Inspired by the Berlin Dadaists, Seifert claimed at a moment: art is dead, but the leading theorist of the new artistic wave, Teige, corrected the statement, saying that art is not dead, but the most beautiful paintings in existence today are the ones which were not painted by anyone.
-//____________________________ 1 - J. Seifert, Vecky krsy svta, eskoslovensk spisovatel, Prague, 1982, p. 341. 2 - Ji Wolker, Proletsk umn, Var, I, 1 April 1922, p. 271; http://www.ceskaliteratura.cz/dok/mprolet.htm 3 - Ibidem. 4 - Malynne M. Sternstein, Sensuous iconicity: the manifestoes and tactics of Czech poetism, online. 5 - Nr. 9, 1928, p. 317 - 336. 6 - Malynne M. Sternstein, ibidem. 7 - Jaroslav Seifert, Sonnets, an authorized poetic rendition by J. K. Klement & Eva Stucke, Larkwood Books, Toronto, 1987; http://kresadlo.cz/seifert.htm 68
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SYLVANO SANTINI LA NO-AVANT-GARDE : INVOLUTION ET RSISTANCE Lavant-garde connaissait jadis lesprit du drame. Elle paulait la conception de lhistoire de Hegel, encourageait les visions de Marx. Elle tait entirement voue au domaine de la lutte, entre des classes, des parties, des groupes et des individus. Elle tait rageuse, vengeresse, querelleuse. Jamais elle ne pliait. Elle a atteint un sommet lorsquelle a retourn sa force contre elle-mme, en se sabordant. Mais o sont les rvoltes dantan ? Ce destin, hroque, courageux, vaillant, brave apparat alimenter limaginaire le plus ignare et cul de lavant-garde. Il est vrai que son imptuosit tient de ladolescence, de la grande immaturit. La rvolution ; changer la vie. Tout a naurait t quun blouissement qui a fait place maintenant la lucidit; la raison a repris ses droits sur le merveilleux. Nous ne sommes plus aveugles : lavant-garde fut un chec. Si limage hroque de lavant-garde ne tient plus veill le jour, elle revient pourtant la nuit hanter les rves, comme un programme en latence. Jai trouv un fragment de ce rve davant-garde dans une revue littraire en 2005 : Jespre un jour voir surgir, le temps dune erreur, dun garement salutaire, rdempteur, un projet littraire ou intellectuel exprimental qui voudra mener la littrature et la pense l o elles pourront enfin respirer, mme si cest sur un chemin bourbeux, nausabond, le long duquel il sera possible de se fourvoyer. Je suis dogmatique, je lavoue Je crois la ncessit actuelle pour moi et pour dautres den passer par des dogmes temporaires, des paris intellectuels et communautaires []. Je crois la ncessit de rgles communes, ne serait-ce que pour transgresser celles-ci, pour gnrer des discussions, des diffrends et des disputes. Je crois une possible communaut intellectuelle, lexercice dune dmocratie critique, philosophique et artistique lintrieur de groupes, de socits de philosophes-malfaiteurs. [] Je suis dogmatique : la nuit je rve de rgles suivre et de communauts qui simposent. Que vienne le temps du dogme pur, sporadique, convulsif1 Quest-ce qui a bien pu, en 2005, motiver un tel rve qui renoue avec la fin de Nadja de Breton ? Ce rve semble contre-courant, darrire-garde, puisque sil y a bien une chose que lon a apprise depuis les annes 1980, cest de ne plus simposer de rgles suivre et de dogmes collectifs. Selon Perry Anderson dans The Origins of Postmodernity : Depuis les annes 1970, lide de lavant-garde est devenue suspecte. Les mouvements collectifs dinnovation se sont progressivement amenuiss, et le signe dun nouvel ism sest fait encore plus rare. Lunivers postmoderne nen est pas un de dlimitation, mais de mlange clbrant la traverse, lhybride, le potpourri. Dans ce climat, le manifeste est devenu obsolte, la relique dun purisme autoritaire.2 69
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Je le rpte : quest-ce qui peut bien nourrir un rve davant-garde aujourdhui ? Ce rve de Catherine Mavrikakis a t inspir par le manifeste Dogme 95 des cinastes danois Lars Von Trier et Thomas Vinterberg qui ont fait vux de chastet cinmatographique. Mais au-del de cette rfrence explicite, et aprs plus de trois dcennies de gaiet pluraliste, dloge de la diffrence, de mtissage infini, je me demande de quel imaginaire son rve davant-garde relevait ? La no-avant-garde et limaginaire du temps La thorie de la no-avant-garde moffre peut-tre le dbut dune rponse, car elle est rattache un imaginaire du temps qui laisse esprer, si lon sy abandonne, un retour de lavant-garde. Le concept no-avant-garde a t dvelopp par Hal Foster dans un article intitul Whats Neo about the Neo-Avant-Garde ? paru dans la revue October en 19943. Depuis la parution de cet article, plusieurs textes et collectifs ont repris le concept de no-avant-garde, dont deux importants au milieu des annes 20004. Ces collectifs font tous rfrence la conception particulire de Foster. Ils sintressent galement au livre de Benjamin Buchloh, Neo-avantgarde and Cultural Industry paru en 2000, mais ils semblent nanmoins privilgier la conception de Foster. Pourquoi donc ? Le concept de no-avant-garde de Foster semble intress les chercheurs parce quil est troitement li un imaginaire du temps non linaire, un temps de la rptition dans la diffrence, de la copie sans original, un temps du retour. Foster a dvelopp sa thorie de la no-avant-garde partir de strotypes non dterministes sur le temps qui permet, paradoxalement, dimaginer une sorte de revenance de lhistoire sans perdre le sens de lavenir, comme si le pass venait influencer trangement le prsent partir du futur. Cet imaginaire du temps me rappelle la mtaphore de Sartre qui figure un crivain (Baudelaire en loccurrence) qui savance sur lautoroute du temps en regardant dans le rtroviseur. Cette image semble entretenir une certaine parent avec celle de lange de lhistoire de Benjamin qui, le visage tourn vers le pass [], se fait pousser irrsistiblement par une tempte vers lavenir auquel il tourne le dos 5. Ces mtaphores ont la cote aujourdhui sur le march des concepts. Limage du temps que Foster associe la no-avant-garde est tir de ces mtaphores, ce qui lui permet de susciter la croyance en une relation vivante avec lavant-garde historique. Sa thorie apparat entirement motive par lespoir de partager cette croyance. Foster rvise la conception de la no-avant-garde de Peter Brger Pour Hal Foster, le concept de no-avant-garde serait apparu pour la premire fois en 1974 dans louvrage de Peter Brger Thorie de lavant-garde. Il semble oublier pourtant que les Italiens dans les annes 1960, dans lentourage du Gruppo 63, de Novissimi et de la critique littraire autour de Sanguinetti utilisait dj la notion de nuove avanguardie . Miklos Szabolcsi sest intress, entre autres, la notion italienne dans le collectif Les avant-gardes littraires du XXe sicle en liant les nuove avanguardie aux mouvements qui, dune faon ou dune autre, expriment une protestation, une rvolte contre lordre tabli 6. La conception de la no-avant-garde de Foster na rien voir non plus avec la postavant-garde dOctavio Paz, notion que ce dernier a dveloppe pour caractriser un ensemble dcrivains mexicains sur le principe du solitaire-solidaire. Il y a nanmoins une raison loubli de Foster, car sil se rfre uniquement la notion de no-avant-garde de Peter Brger, cest parce quil y a reconnu une intuition forte, que le thoricien allemand naurait pas dvelopp toutefois dans la bonne direction. Foster rvise somme toute la thorie de Brger, en ralise, comme Harold Bloom le dirait, a mislecture.
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Dans sa thorie de lavant-garde, Brger voulait distinguer deux moments de lavant-garde spars par la Deuxime Guerre mondiale. Le premier moment est ce quil appel lavant-garde historique : Dada, le surralisme, les readymades de Duchamp, les photomontages de John Heartfield. Cest le moment dorigine de lavant-garde, sa phase glorieuse, mme si elle se conclut sur un chec. Contrairement lavant-garde historique, la no-avant-garde qui nat dans les annes 1950 et se poursuit jusque dans les annes 1970 na aucune originalit pour Brger : elle ninvente rien, elle se contente plutt de rpter et dimiter lavant-garde historique, linstitutionnalisant par le fait mme, ce qui scelle le sort de lavant-garde. Hal Foster ne conteste pas le partage que fait Brger entre avant-garde historique et noVictor Brauner - Sans Titre, vers 1964, Paris avant-garde. Au contraire, il le reprend tel quel, car, selon lui, il a le mrite dindiquer une volution de lavant-garde au XXe sicle. Il accepte en outre son diagnostic : la no-avant-garde rpte bel et bien lavant-garde historique, le cas dAndy Warhol qui reprend Duchamp est exemplaire. Il conteste toutefois son jugement de valeur : ce nest pas parce que la no-avant-garde rpte lavantgarde historique quelle est, par le fait mme, impuissante produire du nouveau. Foster reproche Brger davoir une conception inadquate de la rptition dans le temps et dans lhistoire, une conception quil rapproche du 18 brumaire de Louis Napolon Bonaparte dans lequel Marx propose que les grands vnements de lhistoire se rptent toujours deux fois, la premire comme une tragdie et la seconde comme une farce. Cest cet imaginaire du temps de la rptition des vnements historiques sur le mode de la causalit et de la mimsis que Foster critique : si la no-avant-garde rpte lavant-garde historique, il ne faut pas pourtant y voir, comme le fait Brger, la reprsentation dgrade dun original authentique, un vain pastiche, une farce. La logique de la rptition, selon Foster, est beaucoup plus riche et complexe que cette vision traditionnelle de loriginal et de la copie. Elle met au dfi, selon lui, dadopter un nouvel imaginaire du temps et, du coup, de narrer autrement la relation entre lavant-garde-historique et la no-avant-garde. Voil tout un programme. Hal Foster essaie dimaginer alors quelque chose comme une diffrence dans la rptition. La no-avant-garde, selon lui, ne sest jamais conue comme un simple double de lavantgarde historique. Contrairement cette dernire, elle sait quelle ne rompt pas entirement avec le pass puisquelle y reconnat son hritage. Cest l une diffrence essentielle entre elles : la no-avant-garde se conoit elle-mme en continuit avec le pass, ce qui ntait videmment pas tout fait le cas pour la premire avant-garde. Foster sefforce distinguer nettement deux moments de lavant-garde pour tablir, par la suite, un mode de relation entre eux. Sa thorie est donc, en quelque sorte, une thorie de la filiation, une pense de lhritage. La no-avant-garde a une conscience de son pass qui exige une conception diffrente du temps : en se reconnaissant un hritage, la no-avant-garde brise la conception inchoative du temps de lavant-garde historique en ne simaginant plus comme un commencement intgral. Si la no-avant-garde rpte le pass, cette rptition nest pas vaine selon Foster, car ce quelle cherche faire en rptant le pass, cest den actualiser les virtualits, cest-dire ce qui y aurait t laiss en suspens. Tout se passe comme si lavant-garde historique navait pas puis toutes les possibilits de ses exprimentations, laissant ainsi des 71
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supplments, des restes pour lavenir. La tche qui incombe alors la no-avant-garde serait justement dexprimenter ces restes, de les mettre jour, de les actualiser. Mais si la no-avant-garde se contente des miettes laisses par le Grand Repas de lhistoire, ces petites particules reclent une force insouponne. Foster imagine la no-avant-garde propulse dans lavenir par lnergie qui mane des ruines du pass. Raisons du succs de la no-avant-garde de Foster Cette thorie est sduisante. Elle permet dimaginer un retour de lavant-garde aujourdhui, une sorte de renaissance au-del de sa mort proclame, en redynamisant son histoire sur le mouvement qui se profile dans lcart temporel entre lavant-garde historique et la no-avant-garde. Sans cet cart, lavant-garde apparatrait en un seul bloc : morte, inerte, impuissante revenir hanter le prsent. Je comprends pourquoi la thorie de Foster a connu un certain succs dans le monde anglosaxon : en redynamisant positivement lhistoire de lavant-garde, il a ouvert un champ de recherche sur la comparaison dexpriences artistiques avant et aprs la Deuxime Guerre mondiale. Il faut avouer que son ingniosit consiste non pas thoriser de nouveau lavant-garde mais davoir su lindexer sur un imaginaire du temps qui traverse la thorie contemporaine. Il ne cache pas ses sources dailleurs, comprises entre Lacan, Althusser, Foucault, Deleuze et Derrida, les piliers, en somme, de linvention amricain de la thorie franaise et qui ont tous nourri un imaginaire du temps diffr lorigine de nombreuses tudes de type gnalogique. Cet imaginaire du temps est trs la mode. On le retrouve chez Giorgio Agamben qui thorise justement le contemporain sur le modle de la mode en le dfinissant comme un prsent du pass qui naurait pas encore t expriment et qui exigerait de ltre7. La pense du philosophe italien, prise par certains jeunes intellectuels de gauche, est dailleurs une source importante dinspiration pour le manifeste potico-politique contemporain, La thorie du Bloom de Tiqqun. Voici un passage du manifeste qui correspond assez bien limaginaire du temps de la no-avant-garde : Nous nous situons au dbut dun processus de recomposition rvolutionnaire qui prendra peut-tre une gnration, mais qui sera plus riche que tout ce que qui la prcd, parce que cest la totalit des problmes laisss en suspens pendant si longtemps qui exigent maintenant dtre affronts. 8 La no-avant-garde et son rpertoire de figures Je pense que la thorie Foster russit surtout sduire parce quelle ne sest pas fixe dans un schma spcifique du temps. Elle est nourrie, au contraire, par un rpertoire de figures qui laissent imaginer autrement le temps de la filiation et de lhritage. Loin dtre dfinitif, ce rpertoire en devenir est compos, chez Foster, de la figure de la parallaxe qui permet de dcrire le mouvement apparent dun objet en fonction de la position de lobservateur (cette figure permet dimaginer sans peine le phnomne de distorsion produit par la distance temporelle qui spare lobjet du sujet). On retrouve galement, dans ce rpertoire, la figure dialectique Blindness and Insight avec laquelle Paul de Man imagine, dans les point aveugles des textes du passs, des intuitions gniales mais non dveloppes, laisses en suspens. Autre figure de ce rpertoire, la mlecture ou la msinterprtation de Harold Bloom qui caractrise une conception de la filiation sur le mode rvisionniste (au sens non ngationniste du terme, bien entendu). Toutes ces figures, que Foster dveloppe plus ou moins substantiellement, sont lies troitement la question de lhritage. Il y en a une toutefois qui semble remporter les suffrages : cest la figure de 72
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laprs-coup que lauteur rcupre dans la thorie du traumatisme de Freud revue par Lacan. Cela ne serait pas la premire fois que le destin de lavant-garde croise celui de la psychanalyse. La figure de laprs-coup est un schma du temps qui tente de caractriser le processus de rorganisation par lequel des vnements traumatiques ne prennent une signification pour un sujet que dans un aprs-coup, c'est--dire dans un contexte historique et subjectif postrieur qui leur donne une signification nouvelle. Cest sur la temporalit de laprscoup (differed action en anglais) que Foster imagine le mieux un nouveau rcit lavantgarde : lavant-garde historique a t un vnement traumatique qui a produit, lpoque, une bance dans lordre symbolique dont la signification napparat clairement quavec la no-avant-garde. La no-avant-garde reprsente donc le moment critique, une prise de conscience, de lavant-garde historique. Conclusion : deux exemples de figures de la no-avant-garde Je mintresse la thorie de Foster pour son effort figurer autrement le temps de lhritage de lavant-garde. Je me demande, en effet, si lavenir de lavant-garde ne supposerait pas justement un effort de figuration similaire. Jaimerais donner deux exemples de nouvelles figures en empruntant mon tour, dans cette conclusion, limaginaire de la no-avant-garde. Je situerais le premier sur le plan esthtique. Jchangerais en effet la figure de la transgression pour celle, quelque peu inusite, d involution . Le mouvement de la no-avant-garde ou celui de lavant-garde venir ne mapparat plus sous limage dun saut dans la forme inconnue, de lpreuve de labsolu, elle me semble plutt emprunter le chemin de la miniaturisation du motif , comme le disait jadis Isidore Isou en imaginant la gnalogie du lettrisme comme lhistoire dune destruction du langage potique qui aurait commenc avec Baudelaire. Linvolution plutt que la transgression figurerait bien, mon avis, le mouvement tout intrieur et non extrieur dune exprience de la forme qui senroule sur elle-mme la manire dune spirale. Sil y avait quelque chose comme un bestiaire de lavant-garde, je limaginerais aujourdhui compos principalement dorganismes involuts. Je situerais le second exemple sur le plan politique. La no-avant-garde ou lavant-garde qui vient ne mapparat plus adhrer la figure de la rvolution, trop suspecte aujourdhui. Si on accepte la logique de la no-avant-garde, que signifie alors, pour elle, la rptition de la rvolution de lavant-garde historique ou den rpter ne serait-ce que le dsir ? La logique propre de la rvolution saccorde mal, mon avis, avec la rptition, mme sil sagit dentretenir lespoir de la faire advenir une fois pour toutes. Cest que la no-avantgarde na plus pour motifs la terreur, la syncope du temps, la promesse dune interruption ou dun commencement intgral, limpossible mme. La no-avant-garde se reconnat un hritage, mais ce dernier nest pas celui de la rvolution (lhritage de la rvolution mapparat en grande partie aujourdhui comme une entreprise de commercialisation des figures rvolutionnaires). La no-avant-garde semble exiger une autre figure politique, plus douce, qui saccorderait avec lhistoire en ne cherchant plus alimenter lespoir dun vnement qui tomberait du ciel. Il faut lui imaginer une autre figure politique, voisine du rvolutionnaire comme personnage insoumis. Je proposerais celle du rsistant . Si, comme on la dit parfois, la rvolution nest pas un sujet historique, la rsistance, elle, me semble bien ancre dans lhistoire. Elle y est comme une force accumule de linsoumission qui peut revenir en tout temps combattre le consentement. Cest cette force que semble actualiser la no-avant-garde, car si elle se reconnat un hritage, elle sait aussi quelle doit en tre un pour lavenir. Les rvolutions ont peut-tre chou en ne laissant 73
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aucun hritage. Mais encore faut-il peut-tre imaginer dans les ruines de la rvolution la puissance du rsistant venir. Car la rsistance de lart est comme celle de la pierre dun monument, rappelait Jacques Rancire en commentant Deleuze, dun monument qui ne commmore pas, ne clbre pas quelque chose qui sest pass, mais qui confie loreille de lavenir les sensations persistantes qui incarnent lvnement : la souffrance toujours renouvele des hommes, leur protestation recre, leur lutte toujours reprise 9. Mais ces figures ne seraient-elles quun rve ?
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_______________________ 1 - Catherine Mavrikakis, Le dogme de lImmacule Cration , in Contre-Jour : cahiers littraires, no 8, 2005, p. 156.
2 - Paul Anderson, The Origins of Postmodernity, London, Verso, 1998, p. 93 (ma traduction). 3 - Foster a republi cet article dans son ouvrage The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century sous le titre Whos afraid of the Neo-Avant-Garde ? , Cambridge, MIT Press, 1996. Jai consult la traduction franaise de ce livre publi sous le titre Le retour du rel : situation actuelle de lavant-garde, Bruxelles, La lettre vole, 2005. 4 - Avant-Garde/Neo-Avant-Garde, ed. by Dietrich Scheunemann, London-New-York, Rodopi, 2005 et Neo-Avant-Garde, ed. by David Hopkins, London-New-York, Rodopi, 2006.
5 - Walter Benjamin, Sur le concept dhistoire IX, 1940, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais p. 434. (sur Angelus Novus de Klee) 6 - Larticle de Miklos Szabolcsi La no-avant-garde 1960 est paru dans Jean Weisgerber, Les avantgardes littraires du XXe sicle, Bruxelles, Universit Libre de Bruxelles, 1984, p. 573-607. 7 - Giorgio Agamben, Quest-ce que le contemporain, Paris, Payot & Rivages, 2008. 8 - Tiqqun, Thorie du Bloom, Paris, La Fabrique, 2004, p. 150 9 - Jacques Rancire, Les confidences du monument. Deleuze et la rsistance de lart , in Deleuze et les crivains, Nantes, Ccile Defaut, 2007
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MICA GHERGHESCU CAMILLE BRYEN, DESECRITURE ET ECLATEMENT DESOCCULTER LA POESIE Il rsiste dans la cration potique et artistique de Camille Bryen la mme obstination dusurper le langage formel, le mme travail constant pour laffranchissement de la langue potique et de la langue tout court, par lcroulement de lintrieur des normes linguistiques et par louverture aux qualits expressives, phontiques et plastiques du langage et de la matire littrale. Le rle de Bryen est dautant plus important dans notre propos quil fonctionne, tout comme Andr Masson ou Henri Michaux, comme une courroie de transmission entre les avant-gardes historiques quil connat et ctoie et les groupes littraires et artistiques de laprs guerre. Il apprcie Tzara, frquente Breton, subit Artaud, se lie avec Duchamp et Arp, plus tard avec le groupe Phases de Jaguer, sera dit par Pierre-Andr Benot et Iliazd. Il dnonce prement les fabrications lettristes, mais entretient une collaboration de longue dure avec ses dshrits Franois Dufrne, Jean-Louis Brau, Raymond Hains et Jacques de la Villegl Mah. Il fait partie de ces grants discrets de lhritage dadaste quil saura maintenir en latence un moment o le mouvement historique lui-mme semblait tre en perte de postrit critique convaincante. Entre ces bornes trs flexibles il vhicule un exprimentalisme langagier associ tout aussi bien aux destructions dadastes qu un certain usage du mot desprit , du potentiel humoristique de la langue qui lapproche des calembours duchampiens et des tours de langue surralistes ; des musicalits zaoum ou schwitteriennes de la lettre aussi bien que de la force conjuratoire des mots dAntonin Artaud dont il est marqu profondment et quil retravaillera plus tard avec Jacques Audiberti dans la philosophie de l abhumanisme. Il est ainsi le dpositaire dune longue histoire des dcloisonnements de la langue qui sopposa et djoua toutes les gnalogies fictionnelles des nouveaux inventeurs (et notamment des lettristes). Pote peintre/ peintre pote jusqu la confusion des dignits, il est aussi le sige des mouvances artistiques qui traversent toute la priode de laprs-guerre, moyennant les contradictions et les rapprochements qui purent exister entre les dislocations lettristes, la gestuelle informelle ou la passion nouvellement ravive pour les posies naturelles , qui essayrent repenser la place du signe dans la cration artistique. Camille Bryen est un noeud, o se ficellent les lignes de force de l avant et de l aprs . Par son uvre mme, Bryen est le tmoin et lacteur dun tournant important qui fait basculer la cration potique dune suppose unit rdemptrice dune langue universelle la dgradation dystopique de celle-ci dans la priode qui suit la deuxime guerre mondiale. Les topoi rcurrents du changement, du bouleversement des valeurs, du monde en dissolution lissue de la guerre sont intensment vcus comme une coupure nette, sans retour, rverbre directement dans la biographie de lcrivain aprs 1945 par labandon presque total de la posie en faveur de la peinture et de la posie phontique en langage invent ou en langage extrmement condens, hermtique. En 1936, Bryen acquiesait encore comme nombre dartistes et crivains de sa gnration, en faveur dune utopie de la langue et dune uvre totale en vue dun monde futur aimant par les dcouvertes scientifiques, la relativit einsteinienne et les proccupations pour une quatrime dimension, et pouvait signer aux cts dArp, Duchamp, Picabia, Kandinsky, Delaunay et quelques autres, le Manifeste Dimensioniste de son ami, le pote hongrois Charles (Karoly) Tamk Sirat, auteur des compositions potiques constructivistes et palo-cintiques o limagination calligrammatique et diagrammatique semmlait limagination futurologique : Nous sommes obligs admettre contrairement la thse classique , dit Sirato, que lEspace et le Temps ne sont plus des catgories diffrentes, mais suivant la conception non-euclidienne, des dimensions cohrentes, et ainsi toutes les anciennes limites et frontires des arts disparaissent. [] 75
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Anims par une nouvelle conception du monde, les arts, dans une fermentation collective (interpntration des arts) se sont mis en mouvement et chacun d'eux a volu avec une dimension nouvelle. [] Ainsi la tendance dimensioniste a contraint: I. La Littrature sortir de la ligne et passer dans le plan. Calligrammes. Typogrammes. Planisme (prplanisme). Pomes Electriques. II. La Peinture quitter le plan et occuper l'espace. Peinture dans l'espace. Konstruktivisme. Constructions Spatiales. Compositions Poly-matrielles. III. La Sculpture abandonner l'espace ferm, immobile et mort, c'est--dire l'espace trois dimensions dEuclide, pour asservir lexpression artistique quatre dimensions de Minkowski. [] Ensuite doit venir la cration d'un art absolument nouveau: L'Art Cosmique. (Vaporisation de la Sculpture, Thtre Synos-Sens (dnomi-nations provisoires). La conqute totale par l'art de l'espace quatre dimensions /un Vacuum Artis jusqu'ici/. La matire rigide est abolie et remplace par les matriaux gazifis. L'homme au lieu de regarder des objets d'art, devient lui-mme le centre et le sujet de la cration et la cration consiste en des effets sensoriels dirigs dans un espace cosmique ferm. Voil dans son texte le plus restreint le principe du dimensionisme. Dductif vers le pass. Inductif vers le futur. Vivant pour le prsent. 1 Aprs la deuxime guerre, lenthousiasme utopique (bien que non moins visionnaire) fut beaucoup plus pondr. De lethos technologique du Manifeste il en resta la conception dune exprience pluri-esthsique, multisensorielle, lineffable des matriaux impalpables, atomiss, et la fascination du vide. Mais cet ethos laisse place rapidement dans les textes de Bryen jusquau dialogue emblmatique avec Jacques Audiberti de 1952, Louvre-bote, colloque abhumaniste, au besoin de la rgnration dans un monde pulvris par le dsastre atomique, un smantisme de la purgation (amorc subtilement ds son premier recueil nantais de posies, Opopanax, dans tout ce que le mot prcieux et rare cachait de ftide et de thriaque2). Il y a, ds lors, une insistance sur lintensit de lexprience vcue et sur la ncessit dune communion presque hdoniste avec la nature, par un rappel trs bachelardien des imaginations matiristes, distill dans la rencontre dcisive avec la posie et luvre plastique dArp, transpose et dcline par la suite dans la longue srie de peintures informelles . L o Enrico Baj et sa troupe de nuclaristes clbraient exactement la mme poque lexplosion des nouvelles forces cratives et subatomiques dans des toiles traverses par un expressionnisme fbrile, Bryen ne pt que marquer en 1949, par lcriture et la peinture comme pratiques conflictuelles, lhorizon du dsastre et les limites de la comprhension humaine, son domaine scind qui ne pouvait tre quinexprimable: Parole parle! Ecriture cris ! Peinture peins ! Et lhom, lhomm, lhomme, lhommme. Lhomme est travers par tout cet opra. Quand il peint, lhomme, il est saisi comme un champignon, comme un comdon projet hors de ses parois, lanc dans la vieille pole frire rcupre dans la sans-ge et le sans-mesure. Il est l cartel, explos pour reconstituer un acte absurde sur ses pattes. Un acte quil nexplique plus sans penser quil est inexplicable, un acte qui le relie aux pierres et aux nuages lge de pierre et Bikini, un acte cosmogonique, galaxique, dans lequel lhomme reprend ses couleurs de couloir de mtro pour la vie, dans lequel les pitreries de lignorance et de la connaissance sont fondues comme des vieilles graisses et o les dvorateurs de synthses nont plus rien se filer sous les mchoires. [] Quest-ce que cest ce qui que quoi ? Cest quil faut rsigner pacte avec son me. Pacte avec le chat et la pierre, la fourmi et lair et le feu et leau et la terre. Quest-ce que cest ce qui que quoi ? Jexplique oua, oua, miaou, abernahou, jexplique oua, oua, miaou miaou abernahou oua oua. Il faut sortir de soi-mme. Lchelle humaine est une balanoire. Nous crevons de
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ce que lon ne veut pas avouer, quon ne comprend plus rien hors de cette effroyable peur de lhomme pour lhomme, qui sinterpose entre lui et le plaisir de vivre. Lhomme a fait faillite comme mesure de lunivers et lil et loreille se dtendent souvent dans des formes et des bruits qui nont plus lhumain comme majeurs, do les formes humaines do les voix humaines sont exclues. Les taches des murs, les fruits clats des pavs, les flaques de terre ou de ciel, les bruits des choses qui se brisent ou qui chantent dmontent notre pendule. Peut-tre que la peinture se jugera demain dans la mesure o elle sera lexpression la plus permable de la dsaffectation de lhumain. Ou elle aura laiss sourdre les appels, les signes, les grimaces et les clats de la grande dsintoxication, de la grande purge de lHomo sapiens. 3 Contrairement aux clbrations pour un nouvel humanisme, aux rhabilitations idologiques qui comblent le discours des intellectuels franais lpoque, Bryen infiltre les germes de l abhumanisme dabord dans la mutation essentielle provoque au sein mme du substantif homme , comme pour distendre un mot devenu inutilisable et rcuprer dans cette ngativit la qualit inhumaine des sons, cest--dire leur qualit naturelle (par le retour aux fondements onomatopiques de la langue) et leur qualit matire (par la plasticit de la manipulation). La courbe du mouvement crateur est clairement marque dans une gnalogie de la perte, de lclatement progressif du sens qui aurait pu tre compens par lnergie de lexpression. Les annes trente, situs dans le corollaire surraliste de la spontanit potique et de la spontanit rvolutionnaire taient aussi les annes o commenait le lent travail de dissolution de la signification et de la reprsentation dans limmdiatet de lexprience communique. Pour le recueil des pomes loquemment intitul Expriences (1932) Bryen tranche : Quiconque cherchera dans mon livre autre chose que des expriences peut tre sr de linsuccs. Je ne fais pas encore ni de lart ni de la littrature. Calligrammes, signaltiques, tests successifs taient appliqus la substance de la langue, dcompose dans ses units constituantes, comme pour ritrer un processus linguistique primaire, chancelant, essentiellement arbitraire. Le Pome pour phono est une longue scansion de syllabes o commencent sincruster les sonorits spcifiques des pomes phontiques ultrieurs de Bryen, (ou bien les nouvelles constructions lexicales, les nouveaux mots comme carocilque ), en mme temps que, au-del dune incomprhension premire, une logique interne dorganisation se dgage avec les simulations dune forme fixe et des rgles de stylistique et de mtrique rythme dans la cadence dun dcasyllabe hroque : Na NI VA NE O SAILLI CA RO CIL QUE NA NI - VA NE O SA NI DA NI ESSE LI TO RI TA SA NE O DI CI CA RO - CIL QUE GA GI SO LA MI NA ONI ON MI LON VI CAN LA NE O - RA - NI PA NI OC LI LAN VI OC NE O LOR SI LA NI OC DI DO CA NE I L0 RA DO LI ON NA NI - VA NE O SA ILLI CA RO CIL QUE NA NI - VA NE O SA ILLI DA NI ESSE 4 Cest aussi la priode des essais imbriqus texte - image, des dessins automatiques des projections mentales et des collages raliss avec Raoul Michelet (pseudonyme de Raoul Ubac), des objets surralistes fonctionnement, une priode qui nchappe pourtant ni une esthtisation de lexprience, ni une esthtisation de la rvolution potique. Il subsistait encore lide dune activation de la posie dans laction, dans ce quil appelait actuation potique , inscrite dans les leitmotivs surralistes, volontaristes, de la posie libertaire et de la rvolution comme terreur : la posie doit tre dsocculte et vcue [] 77
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Nous rclamons des actes potiques publiques, nous rclamons lactuation de la posie. Lactivit potique doit participer lexistence de la cit comme ferment anarchique et bouleversant, profondment amoral et en tat dinsurrection permanente. 5 Moment dintgration du surralisme, l actuation potique est une forme dcriture imprgne de pathos rimbaldien et de rhtorique insurrectionnelle de la facture dun Aragon ou dun Desnos : La posie dsocculte semparera de la rue, comme un ferment particulirement exhibitionniste et en tat permanent dinsurrection. Les objets, les rves, les tres, les pomes, les actes apparatront dans les rues de nos cits. Les hommes seront saisis de rage devant ltroitesse de leur concept dracin de leur existence de fantme et projets dans son mouvement original. Ce sera le temps des assassins, le temps des convulsionnaires : lobjectivations de la connaissance. 6 Mais cest une priode danticipation et dillusions, do loptimisme inventif nest pas encore disparu et o les inventions potiques de facture phontique restent parses. La chute de 1948 est dramatique et la Naissance du pote , paru dans La Chair et les Mots expose bien les fragments dune ralit potique dchiquete, rode dans son espoir transformateur, o tout lyrisme dprit : Les mots boitillent dans leur sens/ ce sont des cadavres de mots/ que voulez-vous tristes mapprendre/ que je ne sache avant dcrire 7 Dcouvrir la corporalit de la langue La philosophie abhumaniste nest que le constat a posteriori dune dsagrgation de lhumain, dune identit qui commence se dliter dans son point dancrage essentiel le langage. On ne devrait toutefois pas se contenter dacquiescer les procds successifs de dissolution et dclatement du langage commun dans ses textes, sans reconnatre en eux une volont de reconstruction, de reprise du langage dans un autre ordre de la cohrence et du sens qui nous restent, une premire vue, inaccessibles. La dscriture nexclut pas une rcriture. Nous avons invoqu limportance des processus de fabrication dans les textes de Bryen qui se dvoilent, pas pas, dans leurs mcanismes structurels. Les pomes phontiques relvent dans leur construction dun processus de glossopose et, par leur dclamation, de la glossolalie. Lirrationalit du speaking in tongues y est parfois matrise par des dcodages qui doivent rester secrets. Rptitions, rcurrences lexicales de certains mots invents, le rythme du texte, sonorits quasi-familires, toute une apparence de la syntaxe ou lattention accorde aux procds de composition ou de genre, donnent aux pomes phontiques la qualit de texte et de littrature. Ou du moins, ils affichent un simulacre de littrarit. Le pome Hprile (1950), par exemple, est une petite invention de mots et sonorits nouvelles, mi-chemin entre le mubodilefa invent par Leibniz et les variations agglutinantes de type volapk : Hprile nidi nenoine/ Pinfontaliman younitu/ Elb oninui Crinane/ Banin ovre ilair ali ; Er janxon veleivinde/ Ouni Seleu verisuale/ Vi lomvre vi vavinole/ Alani seiller sinuale Munolisan dixi vitite/ Icabe filayenito/ Me cumbile inononte/ Lurtili invitinit I vinsonfin Oulcranine/ San nonin irana caillol/ Sicate anon uliri/ Icamani hour opaneil. Comme exemplaire bibliophilique, Hprile fait partie Ren Magritte Lisola Del Tesoro, 1945 des plaquettes minuscules (5,7 x 5,7 cm) dites par Pierre-Albert Benot dans sa maison ddition dAls. Cest un anti-livre crit dans un anti-langage qui bouleverse toute habitude de lecture. Il est rejoint aussi, trois annes plus tard, par un autre travail hrtique sur lclatement du langage, celui de Raymond Hains et de Jacques Villegl qui, en rupture avec le lettrisme dIsou, bricolrent une nouvelle technique de dformation des lettres laide du hypnagogoscope . En 78
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effet, Hains travaillait depuis 1947 selon une nouvelle technique photographique, la technique des verres cannels. La mme anne, le manifeste Graphisme en photographie. Quand la photographie devient objet proposait non seulement une objectivation de la technique photographique (ni interprtation, ni suggestion), mais prnait aussi le besoin du dpouillement du sujet de toute signification originelle.8 Entre lobjectif et limage reprsenter sinterposent, selon diffrentes distances et orientations, les plaques canneles. Comme technique, la photographie aux verres cannels arrive la dformation totale du sujet, le pousse aux extrmes visuelles abstraites jusqu le rendre mconnaissable, purement plastique et graphique. En 1948, Hains exposait ainsi la Galerie Collette Allendy ses sries de photographies hypnagogiques et deux ans plus tard il concevait le projet de lhypnagogoscope, machine pour lclatement des images et des lettres . Une autre diffrence foncire entre les lettristes et les ultra lettristes rside dans lhumour acide pratiqu par ces derniers. Derrire le pome clat on est engag dans une ronde de dtournements ludiques et cratives qui rappellent le fait que Hprile est aussi le compagnon dOpaneil, et forment ensemble le couple doiseaux de Bryen, que le livre miniature est un livre book missaire qui attaque le genre mme du livre illustr et du livre dartiste (ds)crit plusieurs mains, ou quavec les ultra lettres on vit ltat sauvage, un tat tout diffrent de la socit paradisiaque isouienne. Contrairement aux ambitions lettristes dtablir un nouveau langage, le premier livre heureusement illisible nie toute comprhensibilit : Hprile clat, nouveau degr potique, fait rapparatre le non - humain inexplicable travers le machinisme du pass. Le premier pome d lire. 9 Le pome joue sur les vertus phontiques exploits par lengagement physique du lecteur et sur la droute engendre par lincomprhensible. Les ultra-lettres sont inintelligibles, aucune bouche humaine ne saurait les dire , mais cela ne signifie point quelles ne sauraient tre musicales ou loquentes (dans le sens primaire du mot, comme expression directe de la pense et de lmotion) et que, une fois prononces, elles dclancheraient une nouvelle apprhension des qualits corporelles et corpo-relles de la langue. Elles sauraient capables de transmettre un fonctionnement interne de la pense et des affectes, seraient des paroles mentales formules dans limmdiatet de la transcription et, ncessairement, incompltes, dformes. La corporalit des mots et leur transcription postrieure, forcment fautive et refaonne, ressort dun tmoignage de Franois Dufrne (dont la sensibilit auditive et glossique avaient t modules par ses propres exprimentations lettristes) rapport lors de la dclamation du pome bryenien PLUO ! (1959) [Annexe I], retranscrit en 1979: Jai essay dutiliser une graphie affective plus que rationnelle, ce par quoi me semble caractrise celle dont usait Bryen [] A ce propos, je pense que dtonnerait au dbut du pome Plus haut, Plus haut, Plus haut, mme si plus ou moins cette espce dimpratif (a-moral (!)) ou de programme esthtique (?) a pu constituer le point de dpart dun ensemble en dfinitif organique. Autrement dit, le passage du peut tre encore conceptuel au pur pulsionnel seffectue dans limmdiatet de la profration. Et cest de celle-ci que la chose imprime tmoigne, non ? [] 10 Lunit (ou bien une sensation de celle-ci) ne saccomplit que dans lacte de la rcitation, de la performance verbale, donc dans une sorte dacte illocutoire potique. Lexpansion du langage dforme par les ultra-lettres se lie souterrainement deux autres qutes emblmatiques dune origine pr-langagire retrouver dans la qualit sonore, esthsique des phonmes : dune ct, la Ursonate de Kurt Schwitters, formulation exemplaire dune esthtique Merz et qui, tout comme loeuvre de Arp, constituerait peuttre un des prambules historiques essentiels pour comprendre non seulement loeuvre de Bryen (qui y est directement enchane par des renvois subtils mta-potiques et mtathoriques), mais aussi pour toute une histoire des crations potiques phontiques ; de lautre, les glossolalies dAntonin Artaud, pour une certaine efficacit magique des mots qui passe dabord par un processus de destruction fondamental, du dlire comme d79
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lecture . De par son double rapprochement avec Iliazd et avec les ditions K dAlain Gheerbrant, Bryen sera au centre de cette reconnaissance, prcaire et confidentielle, certes, de Schwitters et dArtaud11, de la conjonction entre linvention illumine des mots nouveaux et lexprimentalisme potique, comme dcouvertes dune nouvelle ralit de la langue, runissant sous le signe de lhumour et de la terreur, tous les paradoxes dune pratique littraire, musicale et visuelle radicale. Bryen retient de Schwitters le caractre processuel du travail crateur et, implicitement potique, l o la processualit dcrivait dans loeuvre du concepteur Merz toute la dualit comprise dans la destruction et reconstruction, dans les accumulations compulsives de tout lment du monde et leur juxtaposition dans des assemblages htroclites, mais, selon ses propres mots, forms . Accumuler et former implique une gamme large doprations de travail : tester et effacer les limites, valoriser tous les lments et les rapports qui stablissent entre eux, d-formuler les matriaux, les fragmenter, pour ensuite les accorder, les retoucher, exploiter leur qualits . Par dconstructions successives arrive-t-il aux potentialits expressives de la lettre, pour trancher in fine que le pome consquent ne peut se construire quen exploitant les particules lmentaires linguistiques. Par collages successifs lettriques compose-t-il cette grande incantation rituelle de la Ursonate, dans une combinatoire expressive de lincomprhensible. Au-del de lincongruit et de la libert totale qu ldifice Merz peut suggrer, il rsiste pour Schwitters un impratif de composition (et cela lloigne de lanarchisme dadaste zurichois), dune signification qui se construit progressivement en mettant en valeur le sens en fonction du non-sens . A lassemblage de tous les matriaux imaginables sajoute la mallabilit de la langue, la plasticit des mots qui, pour Jean Arp, autre chercheur de la Urform naturelle, deviennent ralits plastiques : Les mots ont gard pour moi toute une nouveaut, un mystre. Je les manie comme un enfant des cubes. Je les palpe, je les contourne comme des sculptures. Je leur attribue un volume plastique qui ne dpend pas de leur signifi-cation.12 Pour Bryen, cette combinatoire fonctionne dans tous les jeux de mots qui prennent la matire lettrique ou lexicale comme base de combinaisons multiples. Toute la concrtude des mots y est exploite, dans tous ce quils ont de tactile et de spatial. Le collage sera utilis comme technique linguistique de contraction ou, par ajout, dexpansion des mots. Jacqueline Boutet-Loyer a inventori les sries de mots invents ou des syntagmes qui deviendront ensuite titres des tableaux, pour redcouvrir la complexit des variations et la qualit potique des dplacements : coule lheure , souffre-couleur , ombre dor , mots roses , bricoleur , monogamme , rebelle de Mai , lapense sauvage, cassemographe , endogamythe , livre muet , pour 100 taches , rve et rie , coq--lme , moment tann , baroqxisme , lmaison, marpguerite , poupes dcoupoupes et ainsi de suite.13 La ronde des mots bavards et des oprations potiques dclatement des mots nest pas toujours systmatique et continue des degrs diffrents dinintelligible et de ludique attaquer la chane smiotique et smantique en profondeur - par des conjugaisons bizarres, basculements morphologiques et inventions, mots portemanteau ou des tongue twisters : Je peins je je suis je/ au tableau noir/ o les toiles et torchons brlent/ jetoileje jetorchonje ou tu ocres je caverne tu troglodytes/ jabhumanise labhumanium/ jinsecte nous mastiquons je poile de pierre/ totmine gratiroc batimente . ANNEXE. CAMILLE BRYEN. POMES PHONTIQUES ... PLUO PLUO PLUO, (1959), texte clam chez Franois Dufrne et transcrit par celui-ci le 24 mai 1979do ! Pluo pluo pluo ! do do ! Pluo pluo pluo ! do do ! 80
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Pluo pluo pluo ! do do ! Pluo pluo pluo ! do do ! Pluo pluo pluo ! do do ! Do! Do! Do! Rej! R! Rej r!.. Chelbo, Chilbo! Chilibo Chilibo Chiliba Chiliba A A A! Sibo Sibo A A A! Sibo Sibo A A A! Sibo Sibo O O O! Silbo Silbo A A A! Sibo Sibo A a (a)... sibo sibo o o o sibo sibo o a a sibo sibo a a ac sibo sibo o o o lgon lgon ciroacilque lgon ciroacilque lgon ciroacilque wlgon ciroacilque sibo sibo sibo (...ra/ta) sibo sibo sibo ...ra/ta sibo sibo sibo ... da da lgoin ciroacilque Ciroacilca ... Ciroacilca ... Ciroacilca ... AEIOU AEIOU AEIOU Dimban cirocilca! Dimban cirocilca! Dimban cirocilca! E sibo sibo sibo E sibo sibo sibo Diban cirocilca Diban cirocilca Diban cirocilca Diban cirocilca Elgan cirocilca AAAA AAAA AAAA Diban cirocilca Diban cirocilca Diban cirocilca Diban cirocilca A E I O U ... A E I O U ... A E I O U ... 81
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Dilban cirocilca... El/ga/n ... Hel goih nh ... Lettre illettre, Brunidor, 1971/ ditions Robert Altmann, p.203. Sries consonantiques : JNPRPHPSJNP JNBATJNPRP JNPROMCORPP JNPRPCHAMATE JNRPNAS JNRPHOS JNPPBAT JNRPOMCO JNPRPCHAMATE JNRPNAS HOSJNRP BATNPRP OMCONPRP NASJNMPRP Ces vers de JEAN RACINE ont t dracins de Brnice pour une dlecture dans un bain de consonnes inconsommables avec flottaisons de mots ignors. FIPOLONAL, destin aux amis , 1974-1976 FIPOLONAL HEPILAC CIRZAINE FI HE CIRZ FIPOLONAL CIRZAINE HEPILAC HEPILAC CIRZAINE HEPILAC FIPALANOL CARZAINE CIZARINE CARIZARINE CARIZARINPALANOC CARIZANERINE PALANOC HEPILAC FIPALONAL HEPILAC CIRZAINE HEPILA CIRZAINE FIPO LONAL HIPILAC CIRZAI NE HIPILAC FIPOLO NAL CIRZAINE CIRZAINE FIPOLONAL 82
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HEPILOC HE HE CIRZAINE HO HO HEPILOC HA HA FIPOLONAL Apud Camille Bryen, Dscritures. Pomes, essais, indits, entretiens. Textes runis par Emilie Guillard, Dijon Nantes, Les presses du rel/ Muse des Beaux-Arts de Nantes, 2007
NOTES : 1 Charles TAMK SIRAT, Manifeste Dimensioniste, 1936 (Signataires du Manifeste : Hans Arp; Francis Picabia; Kandinsky; Robert Delaunay; Marcel Duchamp; Prampolini; Csar Domela; Camille Bryen; Sonia Delauney-Terk; Sophie Tauber-Arp; Ervand Kotchar; Pierre Albert-Birot; Frederick Kann; Prinner; Mario Nissim; Nina Negri; Siri Rathsman). Cit par Michel GIROUD, Mianutes parpillon [] Je suis dcadenass, Camille Bryen, inventeur de la posie naturelle , dans Camille BRYEN, Dscritures. Pomes, essais, indits, entretiens. Textes runis par Emilie Guillard, Dijon Nantes, Les presses du rel/ Muse de Beaux-Arts de Nantes, 2007, pp. 5-15 Le Manifeste est disponible aussi sur le site avec une prsentation extensive du pote, http://www.artpool.hu/TamkoSirato/manifeste.html, consult le 23 octobre 2011. 2 Selon Littr, suc gommeux, rsineux, obtenu par des incisions faites au collet de la racine du pastinaca opopanax, L. . 3 C.BRYEN, Paroleparle!, in loc. cit., p. 125. Sauf indication contraire, la source des textes de Bryen renvoie ldition tablie par Emilie Guillard. V. supra. [nous soulignons] 4 C.BRYEN, Pome pour phono , dans Expriences, 1932, loc.cit., pp. 38-39 5 C.BRYEN, Actuation potique, 1935, loc.cit, p. 76 6 C.BRYEN, Posie et connaissance , confrence soutenue la Sorbonne aux membres du Groupe dEtudes Psychologiques, 2 dcembre 1935, loc.cit., pp. 278-281 7 C. BRYEN, Naissance du pote, dans La Chair et les Mots, 1948, loc.cit, p. ? 8 Raymond HAINS, Graphisme en photographie. Quand la photographie devient objet , dans Raymond HAINS, Jai la mmoire qui planche, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001, pp. 15-21 9 C.BRYEN, Hprile clat, 1953, Avertissement au dlecteur , loc.cit., p. 352 10 Franois DUFRENE, Lettre Jacqueline Boutet-Loyer, 24 mai 1979, dans Jacqueline BOUTETLOYER, Camille Bryen, loeuvre peint, Paris 1986, pp. 50-51 11 Durant leur trs courte prsence ditoriale, les ditions K vont accorder dans leur revue de posie deux numros spciaux Artaud (K, revue de la posie, nos 1-2, juin 1948) et Schwitters (K, revue de la posie, no. 3 De lhumour la terreur. Hommage Kurt Schwitters, mai 1949). Les ditions de Gheerbrant publient aussi les trois textes dArtaud Van Gogh, suicid de la socit (1947), Pour en finir avec le jugement de Dieu et Ci-gt prcd de la Culture indienne (1948) 12 Jean ARP en conversation avec Jean Clay, 1960, cit par Eric Robertson, La moisson mtallique/ carillonne dans ma tete. Arp pote , dans Isabelle EWIG, Emmanuel GUIGNON (dir.), Art is Arp. Dessins, collages, reliefs, sculptures, posie, Strasbourg, 2008, pp. 100-108 13 J.BOUTET-LOYER, Le Discours potique des titres , op.cit., pp. 43-51.
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JUAN NGEL
ITALIANO
TEXTOS EN SCIBD
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Les perruques vivent confines dans un espace
intrahumain, comment faire connection avec un esprit deshabit? Les mlodies de mes mains rves enchans Dans le grenier dune psychis et ce jour va troisime modiste quatrime modiste et la solitude dun autre visage
* and EDUARDO ACOSTA BENTOS, CECILIA GIULIANO
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COUPES DE VIN PHMRES POULS INGALITS DSQUILIBRE
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TINTEMENTS, SOLEILS SERRS, DSIRS DISSIPS UTOPIES MMOIRES CONSOLATIONS PATIENCE ET ENCORE PLUS DE PATIENCE POUR CONTINUER NOUS SUPPORTER
No quiero estar en la adiposidad refrescante de Doa Olga cuando su deseo ombligo fino y sin estras se cuele por debajo de la almohada mientras su fantasia de Sharon Estone gulando una torta frita atraviesa la humedosa pared para proyectarse en las uas encarnadas de s perro que refriega sus partes en la
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No
quiero estar en la pobreza devoradora de un ama de casa que descarga su impotencia en los nervios de otro adolescente adicto a los video juegos
No quiero estar en otro soleado da viendo como las termitas devoran el ltimo osito panda.
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Se desplaza una nume de plvora frente a mis odos, de que hablar: poltica versus economa, materialism verus sexo. Todos los ombligos del mundo han sido ahogados en Prtland.
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EVENTUEL PASSAGE DES MALADIES LATENTES DANS LES HUMIDES PRADRAS VIT SANS SE RECONNATRE LA NCESSIT ELLE SENT SANS PIT ET SUSURRE BOUSCULADES DE NE PAS LA FAIRE MOURIR JE LE FAIS LAVERTISSEMENT DES FONDS, DES GUERRES, ET DES DMONS. ELLE ONDOIE ERRANTE ET DISTANTE TRAVERS LES COINS DE LAURA ELLE TOUCHE, DISCUTE, SOBSTINE, SOUPONNE ET CRITIQUE SEULEMENT POUR GNER. DANS UN TROU POLI, CT DE LA MORT, PARIE LES LARMES DES AUTRES ET SILENCIEUSES CRACHE RUMEURS ET TRITURE LES VRITS. NE L ATTENDEZ PAS, NE LA PARTAGEZ PAS, NE LA SENTEZ PAS, NE LA BLESSEZ PAS, NE LA NOMMEZ PAS, NE LACCUSEZ PAS. ELLE VIT SANS TRE PRSENTE, ELLE TUE SANS ABSENCE.
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Retiren las mesas Vendan las esquinas Congelen los lugares, Vacen los palacios y descongestionen las salidas Silben a los balcones Bombereen sin siren alas entradas de ese edificio. Y no tiene caso Un desincronismo de espacios y conciencia, Tiempo y pensamiento, realidad y morfismo me posee. (tengo un bicho en mi psiquis que me Hace sobrevolar tanto palabrero mundano) Preciso comulgar: el eco de las bocinas enmudece las pariposas
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INCHALAGUAT
LOJAN VERA MAUTIBLA-JUAL SOB LAI LAJAN IE KIKN GUAR IT I UCAI ITOGMAN CHLONA GUAROJ N DETN ARRAZN BATI GUAROJ ISTIA JUANAN N DAM SEP DETN IU
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LALAI SAM LALAI DE T DETN SAM DETN DETN DETN ARRAZZAN BASQUI IN
WIE ICH BER EINEN HALBZERSTRTEN BRCKEN WEG GING SQRTE ICH ETWAS IN MEINEM RCKEN, ES WAR ET WAS HNLICHES WIE EIN FALL-SCHIRM. VIEL SPTER ALS ICH DURCH EINE GASSE HINTER DEM ZOO BERFLOG MICH EIN GRAUDLER. ER HATTE SEINE FREIHEIT WIEDERGE WONNEN UND ICH AUCH. WIE ICH IM CERRITO UMHERLIEF, SAH ICH VON WEITEM EINEN TURM UND MIR FIEL AUF WINE SEHR ICH GEWACHSEN WAR
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INDICE
Pg. 1 Pg. 2 Pg. 3 Pg. 4 Pg. 5 Pg. 6 Pg. 7 Pg. 8 Pg. 9 Pg. 10 Pg. 11 Pg. 12 Pg. 13 Pg. 14 Pg. 15 Pg. 16 Pg. 17 Pg. 18 Pg. 19 Pg. 20 Pg. 21 Pg. 22 Pg. 23 Pg. 24 Pg. 25 Pg. 26 Pg. 27 Pg. 28 Pg. 29 Pg. 30 esquizofrenia de otros les perruques producto no apto para arte contencin del gasto pblico quien le gana el dechave posta y aqu estamos y aqu vamos cuando me descuido la construccin del future IV trance coupes de vin la fosa* quid semihomines? a umberto eco cunto dura un da wie ich mich aus dem doa olga axioma sobre la transformacin De los discursos politicos de muertes y cementerios I todos los ombligos del mundo la poienard feroce eventual passage des maladies lattants teora de las probabilidades III de muertes y cementerios II retiren las mesas vacaloca inchalaguat la division de la noche wie ich im cerrito umherlef (EAB) (CG) (JAI) (EAB) (CG) (JAI) (CG) (CG) (JAI) (CG) (CG) (JAI) (EAB) (EAB) (CG) (JAI) (CG)
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*_________________________________________________ sobre un texto de L. Brandn digitalizacin M.F.Mndez

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VASILE ROBCIUC UNE PRTENDUE SOLIDARIT ENTRE DADA ET LE SURRALISME Au temps de la suprmatie passagre de Dada Paris, lactivit artistique et littraire parisienne a connu de profondes dgradations et de nombreuses dterminations en dpit des lans dagitation et de virilit croissantes sans quon puisse pour autant apprcier la gravit et les limites de lespace marqu par les fissures dun immense choc mental, par les diffrents tats desprit, dans des circomstances europennes complexes, lorsque simpose un groupe de crateurs qui prtend dfinir les usages nationaux partir de ceux de la branche parisienne.1 Ds son amnagement Paris, Dada impose sa personnalit et son temprament. Lun des symptmes essentiels du dadasme parisien, sa disposition la prpondrance littraire, car la division autochtone qui, sous lemprise du groupe Littraire, voulait adopter une conduite tranchante vis--vis de la cration littraire et linguistique, tant donn que Tzara et Picabia exeraient un jeu superficiel qui les conduisait sans la moindre rsistance de la rvolte la conscration de la Nouvelle Revue Franaise (NRF).2 Malgr tout, Dada sest oppos fermement ce quil soit intgr dans une nouvelle cole littraire ou artistique. Les expressions mouvement dada ou tout simplement Dada classaient dans une espce particulire, en dehors des ismes, qui servaient alors les tiquettes de la descendance justifiable des mouvements esthtiques.3 Il est certain que lide de se mler aux disputes idologiques qui agitaient les socialistes franais autour de 1920, notamment lors de la cration du parti commu-niste, ne touchait ni Tzara, ni ses compagnons qui sefforaient de soutenir les ides marxistes de la vie parisienne. On suppose que cette absence politique de Dada provient du caractre spcifique du milieu social auquel appartenaient les membres du cnacle Littrature, savoir la moyenne bourgeoisie, classe dominante qui vivait dans laisance.4 Dans ce contexte, ils avaient acquis cette hsitation naturelle loppos de toute hardiesse, de trouble spontan et non organis. Pour les dadastes, la question tait presque inexistante et les penchants pour le mouvement rvolutionnaire demeuraient toujours dissimuls. De toutes faons, le motif financier qui les poussait se tenir en dehors de la lutte politique rside dans lide catgorique et contraire la raison, que les dadastes, personnes rebelles, se trouvaient sur une position faible distance de ltude rationnelle du problme de la libert. La responsabilit potique surraliste ou politique, par laquelle on a essay dexpliquer la distancion de Dada, leur aurait sembl un contresens permanent. Comme par fatalit, il a t ncessaire de rver aux premires dceptions afin dpiloguer sans relche sur le bouleversement politique ou sur la doctrine logique de modernisation potique.5 De par son systme harmonieux et parfait, de par sa doctrine littraire et politique, le mouvement parisien, dynamique et singulier, prend par consquent une position lcart des autres positions ayant pour objet la connaissance de ltre (la qute du point suprme)6 et en fonction dune thique prenante, constitue de concepts moraux, Breton ne pouvait manifestement maintenir, pendant toute la dure des activits surralistes, des affinits positives avec les dadastes, alors que les compagnons de Tzara avaient pouss leurs collaborateurs saffranchir des contraintes et des dpendances opposes. En fin de compte, il faut retenir, de tout cela, laudace de saisir les motifs divergents de cette sparation qui ne fut pas simplement due une inconstante hostilit envers leurs rivaux. Toutefois, ltranget et lattention concomitante quon offre aux scientifiques rsulte, en tout premier lieu, de la vocation quil assume dans la formation du surralisme.7 Le mouvement qui use de procds de cration et dexpression des forces psychiques, conformment aux crits thoriques de Breton, envisage son demi-jour sur Dada qui, ct de ses dmar-queurs volages, de ses crits presque irels, de ses hypothses difficiles 99
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com-prendre en raison de leur obscurit et dintelligibilit des textes, rend minable limage, dune manire tout fait vidente.8 La vrit est que le surralisme nest pas la rectification de Dada, sur lequel la majorit des chercheurs et des auteurs accumulant systmatiquement des connais-sances dans diverses branches du savoir drapaient en quelques noncs p-remptoires et o lon rglait la question en litige, en affirmant de faon tranchante que Dada na en aucun intrt littraire et artistique, dautant plus quil nest ni un mouvement semblable au surralisme, ni une mtamorphose avorte du surralisme.9 Les deux mouvements, cest--dire, lun et lautre, sont naturellement deux person-nifications diverses entirement diffrentes dans leur configuration et dans lample programme, mouvement artistique, littraire et rvolutionnaire. Effectivement, nul ne saurait mettre en doute de faon rflchie et avec application que Dada a prcd le surralisme.10 Sans aucun doute, des ides-force et des concepts efficaces persistants chez les dadastes seront-ils ensuite utiliss avantageusement par les surralistes. Tout se tient, certes, dans lensemble des problmes se rattachant au vocabulaire de ces deux mouvements. De surcrot, la cration romanesque surraliste vise respecter une comptente proportion de variations classiques et de procds lancs par Dada. Encore que labondance excessive de ces notions rcentes soit demeure sous la forme de rudiments, tandis que dautres, comme lexploitation de labondance de tout ce qui est libr du contrle de la raison (rve, inconscient, etc.), ont constamment fait lobjet des soucis dadastes (Tzara, Aragon, Ernst). Les surralistes ultrieurs ont t constamment en relations pistolaires avec les dadastes zurichois avant la provocation, Paris.11 En effet, partir de 1918, un courrier rgulier et enthousiaste sest entretenu avec Breton et ses compagnons dune part, et les spcialistes qui dirigeaint les activits culturelles zurichoises, dautre part. Cet change de lettres incrimine la rpercussion quont eue les manifestes dada initiaux, les pomes, les croquis dans la sensibilit du groupe qui formait le projet de former Littrature. Aprs cela, il y a une discordance malicieuse incontestable entre les crations dadastes et surralistes. La position des collaborateurs de Tzara tait catgoriquement dpourvue dambiguit, insulte, agression critique, confit impitoyable, aussi bien pour les rivaux que pour soi-mme, hostilit manifeste dans les incitations publiques, appels annoncs avec clat, tromperies invraisemblables, dsordre impen-sable, etc. Les positions du surralisme pour ce qui est la fonction expressive de la pense et de lcriture, au moyen de la raison et de lcriture, changent de nouveau dans lunivers des vocables, lments de composition, organiss en phrases et dtermins par les rgles gnrales de la langue et de la rdaction littraire traditionnelles. Il ne rtablit pas encore les composants essentiels, les constituants de lcrit dveloppant en sujet. Et il est suprieur dans ces exercices de style. Sil veut tre fidle lui-mme, Dada est forc de prendre sans cesse une forme nouvelle, de revtir des aspects nouveaux et pour ce faire de respecter lsprit dada qui vise dtruire les normes esthtiques, dont celle du langage, et qui prcise nettement et indlibilement tout ce qui dpend du mouvement et qui lisole du surralisme.12 Les positions du surralisme pour ce qui est de la fonction expressive de la pense, au moyen 100
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de la raison et de lcriture, changent de nouveau dans lunivers des vocables, lments de composition ou de liaison, organiss en phrases et dter-mins par les rgles gnrales de la langue et de la rdaction littraire traditionnelles. Il ne rtabit pas encore les composants essentiels, les constituants de lcrit dveloppant un sujet. Et il est suprieur dans ces exercices de style. Sous les dehors du respect lgard des opinions dautrui, les surralistes se sont organiss en un ensemble homogne, formant une seule globalit, que rien ne peut scinder. Le patron du mouvement, Andr Breton, a confr graduellement ses actes une particularit presque dictatoriale manifeste de la suprmatie du chef infail-lible dans llaboration de la doctrine considre comme une vrit fondamentale, incontestable expulsion, ordres catgoriques, affirmations tranchantes, idologie rigide, activits fractionnelles sen rigeant en dtenteur dune vrit abstraite, ration-nelle de restructuration, apparue pour la premire fois en France, aprs la diffusion du mouvement dada et de son avant-gardisme. Daucuns, reconnurent Breton le mrite davoir retenu le message de ce torrent trs embrouill, de ces graves dsordres de la pense, une certaine perte de valeur de leur propre thorie intellectuelle assimilable, tant donn la prdominance des ides dadastes.13 Il fait donc manifester le remde dada qui ntait point digrable Paris, en dcouvrant dautres lments qui entrent dans la composion dun nouveau mlange moins pernicieux. Cest de cette faon que se cristallise la variante franaise de Dada, prpare mrement, suite un lent travail de lesprit men par Tzara, Breton et leurs compagnons, et qui allait se standardiser et se perfectionner sous linfluence du surralisme. On a tout de suite remarqu que le verbe appuy sur le raisonnement sest traduit par une vraie dlivrance. En sexprimant, en se rpondant dans le public, la contestation systmatique de Breton devait cesser d avoir la primaut de sa fureur et de sa vivacit. En ralit, lorsque lon parle quitablement dinsurrection, on annule certainement la lgitimit et la conformit la raison, la dnomination qualificative de la revolution surraliste.14 En incorporant la connaissance initiatique duchampienne, nous nous apercevons que lesprit dadaste ne connat plus de confins, plus de principes explicatifs et se dplace dans le temps prsent et partir ds maintenant aux endroits les plus diffrents, sous les aspects les moins concevables, tant mme dapparatre de nouveau dans lpanouissement dides fascinantes, de dmonstrations exubrantes. Quant au surralisme, il a, avec tous ceux qui lont reprsent, rprim, sous la direction et les menes sditieuses du mouvement fond par Breton afin dintgrer la tradition littraire et artistique franaise. La meilleure marque de cette identification du surralisme au dsavantage de Dada, marque lenchanement juste de lhistoire de la littrature franaise et son ubiquit dans la majeure partie des livres et albums, pices, films et documents vidos, encyclopdies et dictionnaires contemporains transmis dans le grand public, et notamment dans les tablissements denseignement.15 Lintuition gnrale des deux mouvements se manifeste assez bien dans les formules qui donnent le ou les sens dun mot, dune expression figurant dans les dictionnaires usuels et les ouvrages de rfrence. A titre dexemple, dans la multitude darticles destins Dada et au surralisme, on ne donne, de prime abord, quune signification dintrt secondaire, lide de prcurseur, le surralisme ntant limit quau saugrenu, au burlesque, lincomprhensible.16 A partir de 1918, Breton et ses compagnons ont procd un change de documents suivi et indit. Ce courrier est la consquence des premiers manifestes dada, des pomes et des dessins dans lme et la sensibilit des membres du groupe qui envisageaient de crer la revue Littrature. Incontestablement, il ny a pas de discordance entre les crits dadastes et surralistes. La position des compagnons de Tzara tait catgorique, sans aucune ambiguit. On ne relve aucune critique, aucune agression dangereuse, aucune insulte impitoyable, ni pour les rivaux, ni pour soi-mme, pas dincitations publiques, daffronts clatants, de tromperies destines frapper limagination.17 101
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Quant au surralisme, il provenait de toute vidence du symbolisme, mme si du point de vue historique il devait sy oppose. On a remarqu, en effet, dans les Champs magntiques de Breton, lhermtisme des derniers symbolistes, des premiers pomes surrealists, par le biais, cependant, de procds bien diffrents. Dans le contexte des actions quotidiennes, le surralisme avait acquis des vieux adversaires de Dada lemblme des coles littraires et artistiques surannes, la technique des lments gomtriques simples, du cubisme, et lexaltation de la vie ardente et du machinisme propre au futurisme, la duplicit, limitation des manires des milieux dits distingus, de la bourgeoisie aise, qui avait de lesprit critique et, non en dernier lieu, des professionnels de la culture philosophique et scientifique. Dada et le surralisme taient si troitement lis, quil tait presque impossible de les altrer sans couper leur matire non encore transforme par le travail. Les deux mouvements vrifiaient, chacun sa manire, dans lintgrit et la difficult, lapprhension dune priode et la rsolution signale par quelques esprits spcialement rigoureux et difficiles de ne point accepter des parties incompltes.18 Tous ces personnages insurgs avaient le mme but prcis: la dmolition et le massacre de lart ou nanmoins, dune certaine conception et ralisation artistiques. A lpoque o Breton cra son propre mouvement, Dada cachait plusieurs orientations contiges manant dune mme source spirituelle de rvolte et des inflexibles orientations qui allaient se dissimuler la fin de laventure dadaste, prcisment dans certains cas, rsurgir plus tard au coeur mme du surralisme. Il est clair que la venue et ltablissement du surralisme aient rpondu des ncessits graves, machinales qui, dans le domaine de lart et de la posie, nexistent pas du tout. Tout regret se produit en mme temps quune assertion synchrone, toute action subversive provoque une dification simultane. Pour le groupe surraliste (Breton et ses compagnons), le nihilisme bienfaisant de Tzara nest que lautre manire fondamentale dune manifestation essentielle, celle de la cration potique. On en discernera les consquences alarmantes et directes, que lhomme du monde entier a tablies, somatiquement, sans pouvoir les crer. Il donne et reoit sans relche, sopposant des actions qui, ds quelles sont dclenches, ne peuvent tre compltement inexistantes. On se rend compte que la priode de dmolition ne se produit pas avant le stade crateur, tant rigoureusement orient vers le pass.19 Le surralisme, pour sa part, se place dans un cadre plus gnral, en tant que suite du symbolisme, mme sil devait ncessairement lui faire obstacle. Il tait manifeste en ce qui concerne Les Champs magntiques de Breton, que lhermtisme des derniers vers des pomes symbolistes et des premiers pomes surralistes tout en relevant des procds trs diffrents, sortaient du mme creuset car ils provenaient dauteurs nourris la mme veine potique, celle de Saint-Pol-Roux, de Ren Ghil20, de Mallarm o de Valry. Les jeunes potes Breton et Eluard fortement attirs par les tonalits tnues en matire dexpression crite taient contraints de manifester leur pense, leurs sentiments comme les potes plus gs. Leur dmonstration nen tait pas moins vive que celle des dadastes. Les membres du groupe de Littrature21 avantageaint lusage de procds plus sothriques, intimes: manuvres obscures, scnarios, trfonds, actions ingnieusement conduites, forces appeles entrer dans la mle pour accder au cercle de ladversaire: assembles, lettres anonymes, manifestes surralistes de Dada et aspects dada du surralisme. Il en rsulte tout un amalgame dlments htroclites: rivalits dissimules par lentente secrte des personnages, tolrance rciproque des concepts dada et surralistes lpoque de Littrature, etc. qui fit succder des priodes mditatives voues la connaissance des stades de dissimulation, de glorification secrte de lesprit dans son fonctionnement intellectuel, des moments vraiment critiques tels quen ont prsents lesprit les personnes de temprament hypersensible dont le trait distinctif dada est patent. Finalement, le surralisme, en tant que mouvement conforme la formule quen donne Breton dans le premier Manifeste Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, 102
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en dehors de toute proccupation esthtique ou mode22 . De toute vidence, les origines de Dada et du surralisme baignent dans le mme sol cultiv, dans le cas prsent par le mme esprit nouveau qui arrive prendre corps en 1916 autour du mot dada et de sa valeur expressive. Cest de la sorte que se justifie la multitude des orientations se rfrant Dada et dont lunique appellation tait une tendance la dmonstration et aux pratiques intolrantes frappant ce qui dplat dans les opinions ou la conduite dautrui. Il est clair que Tzara et Breton23, y compris leurs collaborateurs, agissant au mme degr hirarchique, ont prement dmenti cette solidarit condamnable. Les buts finals des deux mouvements semblent identiques. Il tait donc ncessaire pour le crateur, quil ft pote ou peintre, de trouver le moyen de se manifester en toute libert: sdition expansive dirige par Dada sur la place publique, recours aux moyens instinctifs et aux ractions machinales pour miner les assises sociales de la traditions chez les surralistes; le recours des jeunes gens pour crer toutes sortes de combines des mthodes spciales, en fonction des personnalits, tour de rle et en mme temps, afin de marquer les succinctes faits particuliers qui se rattachent lpisode de Paris. En fin de compte, on peut dire que lexcentricit du surralisme intensifiait la gravit des rites dinitiation insurrectionnelle. Encore faut-il prciser que, lextrieur du domaine des experts des lettres et des arts, Dada parat avoir gagn du terrain dans notre activit psychique, et ce dans toutes les directions de lpoque, tant donn sa position remarquable par rapport au surralisme. Ce changement est vraiment visible si lon considre le dcompte qui appartient aux valeurs numriques concernant lvaluation des rfrences bibliographiques se rapportant aux mouvements dans la seconde moiti du sicle dernier. A lheure quil est on peut avoir une reprsentation fidle des facteurs de renomme par lintermdiaire de lInternet, en tout premier lieu, par le canal des moteurs de recherche, de Google, notamment. Actuellement, les inventaires dtaills prouvent une avance catgorique des signes de rputation des deux mouvements et tout particulirement de Dada, qui atteignent dj un trs grand nombre dexemples lesquels doivent tre tirs avec soin, en faisant appel lexamen des statistiques. De toutes faons, une vrit commence poindre: Dada se distingue du surralisme et le surralisme de Dada, par voie de consquence. Il est vident de nos jours que si les deux mouvements se sont rapprochs pendant deux dcennies, et ont mme fusionn, Dada et le surralisme sont dissemblables. Un abme infranchissable les spare et leur ressemblance dbouche sur une dissemblance que lon ne peut mettre en doute.24 Dada est actuellement reconnu comme une abstraction qui se perptue, une certaine distance du groupe, sans que la chose aboutisse au rsultat escompt, dcouvrant ses buts et son explication en son for intrieur, dans un esprit dfavorisant darrire-monde nihiliste, ide situe au-del du bien et du mal. Ses problmes particuliers et les divergences se manifestent toujours plus visiblement. Le surralisme, en tant que mouvement conforme la formule quen donne Breton dans le Manifeste du surralisme25 na rien produit rcemment. Finalement, nous retiendrons que les origines de Dada26 et du surralisme se perdent dans les mmes conjectures, quils relvent du mme esprit nouveau, qui se cristallise en 1916 autour du mot Dada.27 Cela explique la diversit des orientations invoquant Dada, terme unique, incontestable tmoignage dopposition et de refus nergiques. Il est facilement concevable, normal, concomitant comme le clair-obscur rapport la clart. Toute composition est centre sur la perfection. Toute configuration est un accomplissement et une mesure. Le mouvement de Tzara dtruit les mots, et voici des textes relevant de la posie en vers ou en prose. Que les peintres dadastes tendant la dmolition complte de lacte crateur sarrtent de colorer et voil quils remplacent la ralit vcue dun tre conscient par une utopie. Rien ne sannule, tout se mtamorphose. Les procds de cration et dexpression de Tzara et Breton, etc. ont particip cette manuvre visant relayer une seconde fois les 103
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esprits minents crateurs dune chose complexe afin de susciter, avec dautres lments, lun des vnements les plus notables du XXe sicle.
______________________ 1 - Michel Sanouillet, Dada in Paris, revised and explanded by Anne Sanouillet, 1st English-language edition, translated by Sharmila Ganguly, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England, 2009, p.301. 2 - Op. cit. p.302. 3 - Ibid. 4 - Op. cit. p.303. 5 - Ibid. 6 - Ibid. 7 - Ibid. 8 - Op. cit. p.304. 9 - Op. cit. p.305. 10 - Op. cit. p.313. 11 - Ibid. 12 - Op. cit. p. 310. 13 - Op. cit. p.311. 14 - Op. cit. p.312. 15 - Ibid. 16 - Op. cit. p.320. 17 - Op. cit. p.315. 18 - Ibid. 19 - Ibid. 20 - Op. cit. p.317. 21 - Ibid. 22 - Op. cit. p.322. 23 - Op. cit. p.329. 24 - Op. cit. p. 330 25 - Mouvement Dada, p.50. 26 - Mouvement Dada, p.42. 27 - Tlrama hors srie 1916/1924, Rtrospective au Centre Pompidou, pp.9,20,23,27.
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MARGARETA GYURCSIK LES GRANDES COMPLAINTES DE TRISTAN TZARA Lorsque Tristan Tzara publie en 1918 les Vingt-Cinq Pomes dont font partie les trois Grandes Complaintes1, son sentiment de vivre dans un monde o il fait si noir de vivre que seules les paroles sont lumire est la fois celui de ltre tourment par ses propres angoisses et celui de lindividu face lHistoire destructrice, sanglante, meurtrire. Aussi le pote utilise-t-il la force rayonnante des mots pour construire limage prgnante dune double obscurit : celle, intrieure, de Tzara lui-mme et celle, extrieure, du monde rel, en loccurrence lEurope traumatise par la guerre. Quant la forme potique de la complainte, elle sert exprimer aussi bien la dtresse ressentie par Tzara un moment historique donn que la dimension tragique de toute existence humaine hante par la mort et le nant. En mme temps, par sa dimension pieuse, la complainte exprime lespoir du salut rendu, entre autres, par limage du pote transform en couronne dun christ norme (g. c. un) et chose remarquable par linsertion dans le texte franais, la fin de la premire Complainte, dune exhortation ne plus pleurer, exprime dans la langue maternelle du pote : nu mai plnge nu mai plnge (ne pleure plus, ne pleure plus). Fidle son entreprise dadaste de dmolition des valeurs tablies, Tzara tale son petit univers en miettes 2, comme dirait Roland Barthes, en crant un texte fragmentaire qui interrompt la linarit du temps, occulte lhomognit de lespace et brise les structures figes du langage. Ce nest donc pas un discours bien rgl sur ltre et le nant, mais une mise en spectacle de ltre hant par le nant que nous propose le pote qui sme la parole et le sens tout vent, limage dune humanit errante, tran[ant] toujours par la couleur du monde (g. c. trois). LHistoire qui engendre lerrance et langoisse de lauteur des complaintes, cest la Premire Guerre mondiale voque laide de limage strotype des rgions boueuses (g. c. deux) et dsigne sans quivoque par des rfrences prcises au soldat , la marche militaire ou la basilique brle, de mme que par la rptition obsdante de limage du feu et du sang : au commencement il y a le froid tourbillon zigzag de sang (g. c. un) qui, en passant par le feu blanc (g. c. deux) aboutit aux zigzags qui craquent et laissent voir la chair crue - mtaphore de la guerre englobant la triade faim feu sang (g. c. trois). A cela sajoute la reprsentation de la mort imagine comme une danse macabre accents villonesques : nous sommes trop maigres nous navons pas de bouche nos jambes sont raides et sentrechoquent nos visages nont pas de forme comme les toiles cristaux points sans force... (g. c. trois) Les chos lointains de la clbre Ballade des Pendus se font dailleurs entendre dans lvocation des victimes de la Premire conflagration mondiale par lassociation le pendu trou arbre le soldat (g. c. deux). Au milieu de la folie meurtrire et du tourbillon de mots, le je qui crit se dvoile dans sa double hypostase : sujet de complaintes-confessions et crateur de textes dont la dconstruction reprsente une stratgie attentivement labore pour raliser une nouvelle construction, voire une sorte de tapisserie 3 qui reste toujours recommencer, car les fragments qui la composent en appellent toujours un -venir 4. 105
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Dans son hypostase de sujet des complaintes de son obscurit , Tzara se prsente soi-mme comme un exil coup des siens ( je ne reois pas regulirement les lettres de ma mre - g. c. un), notamment de sa mre qui symbolise le pays natal, le chez nous dont limage idyllique soppose limage dsolante des pays glacs du nord ou des rgions boueuses o les oiseaux se collent en silence (g. c. deux) : chez nous les fleurs des pendules sallument et les plumes encerclent la clart le matin le soufre lointain les vaches lchent le lys de sel (g. c. trois) Le je qui plaint son obscurit (inscrite sur laxe paradigmatique malheur douleur souffrance dsespoir nuit scheresse ) insiste sur son image dhomme dmuni ayant la conscience tragique de la prcarit de sa condition. La confession dvoile surtout le trouble intrieur dun tre qui voit sa conscience et sa raison sobrer dans le vide : je suis sans me cascade sans amis sans talents (g. c. un) ma tte est vide comme une armoire dhtel (g. c. deux) les ressorts du cerveau sont des lzards jaunis qui se liqufient parfois ( g. c. deux) Tourment par lexprience du vide et du nant, le je plong dans son obscurit prouve fond ses propres limites et la scheresse suraigu des douleurs (g. c. un). Cependant son angoisse spirituelle signifie essentiellement une porte ouverte sur lillimit, permettant ltre limit de transgresser sa condition par la volont de garder intacte la libert de se mouvoir et de se mtamorphoser incessamment. Tzara, disait un de ses exgtes, se veut rupture, clatement, explosion, miettement linfini car il ne redoute rien tant que ce qui fixe et qui ferme 5. Dans les Complaintes, le refus de se figer est fond essentiellement sur lambigut du rapport entre le je et le monde, dans la mesure o le pote doit recourir au rel pour pouvoir assumer sa participation lHistoire, mais en mme temps il sen dtache afin de sauvegarder sa libert de jouer avec le moi et le monde. Do le phnomne trs intressant des fragments rdigs au futur dont les lments sont combins de manire crer limage dun monde o tout devient possible grce aux pouvoirs illimits de limaginaire et du langage. Qui plus est, ce sont des lments communs voire mme tenant de la ralit quotidienne, qui concourent crer des images indites : les aigles de neige viendront nourir le rocher [...] la pluie composera des chanes lourdes formera dans lespace des roues des rayons... (g. c. un) Il faut encore remarquer que ce travail combinatoire qui pourrait se prolonger linfini est cens figurer, par le mouvement de lcriture, la dialectique qui rgit le monde. Comme dans maintes autres uvres de Tzara, on retrouve dans les Grandes Complaintes une science de la construction potique qui dmolit les structures figes du langage afin ddifier des structures ouvertes dont les lments reviennent sous de nouvelles apparences et se combinent diffremment, en laissant le sens en suspense. La qute du sens que le lecteur est cens entreprendre prolonge la qute entreprise par le pote recherche rendue visible par le questionnement insr dans le texte : mais pourquoi pourquoi alors , pourquoi ltrangler pourquoi (g. c. un), quelle meuble quelle lampe inventer pour ton me (g. c. deux). Dans cette perspective, la structure des Complaintes se prsente comme un rseau doppositions tiss autour dun noyau6, lobscurit du monde et de lme, et dont les termes changent en raison des mtamorphoses, des associations dimages, des glissements de mots. Lopposition fondamentale qui engendre toutes les autres est celle qui suggre le mieux le mouvement du monde par le mouvement mme de 106
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lcriture. Il sagit de lopposition entre lenvol et la chute qui se reflte dans plusieurs sries dimages qui figurent le contraste entre la transcendance et lenfouissement, la lumire et lombre, la libert et lenfermement. Une simple numration non exhaustive peut rendre compte de lampleur de cette tapisserie mouvante : Du ct de lenvol/transcendance/lumire/libert : oiseaux , aigles , plumes , ailes , jet deau , clart , nimbe , prire , toile , astrale , matin , rclame lumineuse , lectricit , arc voltaque , monter , grimper , pouss[er] , allum[er] , partir , schappe[r] , etc. Du ct de la chute/enfouissement/ombre/enfermement : descen[dre] dans la terre , scaphandre , cascade , pluie , froid ( nord neige glace russie norvge ), obscurit (associe au mtal et au fer ), nuit , chanes lourdes , cordage , etc. Cependant les oppositions ne sont pas figes, vu que les termes peuvent tre interchangeables ou passer en leur contraire. Il en est ainsi du vol qui devient enlisement ( les rgions boueuses o les oiseaux se collent en silence g. c. deux) ou de la prire qui descend dans la terre (g. c. un). Cela donne naissance des images paradoxales o le mouvement ascendant de la nature ou de lesprit fusionne avec le mouvement descendant. Lobscurit elle-mme peut subir des transformations, au mme titre que dautres termes de son paradigme, entre autres par son association au symbole eucharistique. Cette fois-ci cest le mouvement descendant qui devient lvation spirituelle, tandis que la matire dure et opaque est assimile la source nourricire de la vie : lobscurit de fer en vin et sel changera [] largile profonde changera en lait et le lait troublera la nuit (g. c. un) Et cest toujours en relation avec lambivalence du mouvement quon doit interprter limage obsdante du cercle et tous ses avatars : roue fconde des rayons et roue fconde des fourmis bleues , tour de lumire et nimbe , sphre et couronne , mais aussi tourbillon de sang et spirales rouges [qui] brlent le cerveau . Aussi le cercle des Complaintes, dont le centre est partout et nulle part, signifiet-il le retour du mme sous une forme toujours autre, ce qui quivaut briser la linarit du sens commun et tournoyer sans cesse dans un labyrinthe dont les zigzags sont la fois rouges de sang (g. c. un) et plus bleus que le mtro et que lastronomie (g. c. trois). Ainsi, sous la forme paradoxale de la complainte qui monte comme lordre des archanges (g. c. deux) et descend dans la terre (g. c. un), Tzara cre une trs belle mtaphore de la Vie tour de lumire ou roue fconde des rayons (g. c. un) qui jaillit au milieu de lobscurit et du nant, au croisement des deux chemins dont parle Nietzsche dans un passage clbre de Ainsi parlait Zarathoustra. Le philosophe y dcrit le portique o se rejoignent deux chemins que personne na suivis jusquau bout : un chemin qui va en arrire et dure une ternit et un chemin qui va en avant et dure une autre ternit. Ils se contredisent, se heurtent de front et se rejoignent au portique dont le nom est Instant. Nous croyons pouvoir affirmer que Tzara a su saisir lternit qui se manifeste dans chaque instant, en faisant de ses Complaintes le portique o se rejoignent lternit du pass (dont la figure emblmatique est la mre) et lternit de lavenir (dont la figure emblmatique est le fils). Le chemin est derrire le pote, dans le pass de la mmoire , des vieux journaux et des souvenirs spirales rouges qui brlent le cerveau . Le chemin est galement devant lui, dans lavenir quil invente pour pouvoir changer le monde et y vivre de nouvelles expriences. Ce que Tzara ne sait pas encore en 1918, cest 107
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quil va revivre lexprience de la guerre, vingt ans aprs, et quil va crire une autre complainte de lobscurit : trop de morts amasss sur le parcours de nos patiences ce ne sont plus des chteaux dEspagne que les enfants arrachent au pouvoir des pentes mais les os colls la terre dEspagne prcoce qui remplace la douleur maternelle (La Face intrieure, 1953) Une quatrime Grande Complainte, pourrait-on dire, qui prolonge les trois autres sur le chemin de lternel retour, mais aussi de lternel devenir, car lauteur de la nouvelle complainte nest plus le dadaste rebelle, mais le pote engag dans la lutte antifasciste.
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1 - Notamment La grande complainte de mon obscurit un (que nous allons dsigner par labrviation g.c. un), La grande complainte de mon obscurit deux (g. c. deux) et La grande complainte de mon obscurit trois (g. c. trois). Nous allons les analyser comme un seul texte trois volets dont la structure repose sur la reprise variations de mots cls, dimages obsdantes et de leitmotiv thmatiques. 2 - Cf. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Editions du Seuil, 1990, p. 96. 3 - Le mot est employ par Tzara mme dans deux formules : les vieux journaux les tapisseries un paralytique (g. c. un) et tapisseries fanes (g. c. deux), qui pourraient tre interprtes comme images de lancien et du fltri qui demandent tre remplacs par le nouveau. 4 - Nous empruntons cette formule Alexis Nouss, La modernit, Paris, J. Grancher Editeur, 1991, p. 143. 5 - Micheline Tison-Braun, Tristan Tzara, inventeur de lhomme nouveau, Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1977, p. 110-111. 6 - A ct de la tapisserie, laraigne voque elle aussi le tissage, dans une image valeur symbolique complexe : les paratonnerres qui se groupent en araigne / ainsi je deviens la couronne dun christ norme / pays sans forme arc voltaque (g. c. un) image qui suggre une construction qui transcende le rel et lhumain vers luniversel et au centre de laquelle se situe le je crateur ( voire le Il, dsign dans un autre vers par le terme seigneur)
Tzara's grave in the Cimetire du Montparnasse
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ADRIAN MIHALACHE THE AVANT-GARDE, A FAREWELL SHOW A ghost haunts through the world, the ghost of indifference. With this statement, Thomas Knpfel challenges the critic Boris Groys at the beginning of an interview1. He makes reference to the fact that after the avant-garde art called forth astonishment, after it stirred up vexation and it provoked scandal, it has come to be accepted with a calm and detached carelessness. The pre-modern world, whose end was marked by Baudelaire, still believed in the triad formed by the Beautiful, the Truth and the Good, their writing with capital letter meaning the agreement in interpretation. The Beautiful, once a result of revelation, had become a simple acceptance of the norms imposed by Science. The Good had been the path of hope, but it became a refuge in comfort. The avant-garde breaks up the unity of the triad attacking first the Beauty. This one is no longer admired, but taken familiarly upon knees. Its taste is considered to be bitter; as a result, it will be insulted.2 Then it will follow the burial of the good and evil tree, the defiance of justice, of the tyrannical honesty.3 There is no longer place for hope, pain becomes the only god4. The truth of faith is refused, that of the science is considered ordinary. From science, avant-gardism takes not the certainties but the applications, being stimulated by the technology of the metallic constructions, which dislocate the urban harmony (Crystal Palace in London and the Eiffel Tower in Paris). Still reason is suspect, because it adapts itself to the real, instead of dislocating it.5 But the ambition of avantgardism, we could say its hybris (tragic flaw), is precisely that of possessing the real in order to change it. Change the world is the motto that brought together Rimbaud, Marx and Breton, reality being too thorny for great characters.6 The avant-garde artist does not remain lost in reverie, but comes back to world, in order to re-shape it according to his dreams. Rousseaus hero leaves Paris and wanders through plains and forests, but comes back to Paris and builds a guillotine in the centre of the town.7 In order to reform the world, the avant-gardist demarche operates through deepening and multiplying the differences. Criticism of the world from outside is forbidden, imposing thus its appropriation, which equates with a conversion. This way, it is intended to form a new type of man, differentiated from the opaque rest of the community. Those who can understand the significance of colours and Johannes Baader. An Original Photo of of pure forms, are selected, as Kandinsky wanted it, those the Leaders of the Dada Beginning, 1919 who subordinate imagination and daily life style to the strict rules of geometry as the constructivists and the group from Bauhaus wanted. Thus, avant-garde produces a rupture in society, which cannot resemble any other social difference which may have existed previously.8 Art does not allow anymore to be judged by society, it judges society itself, and it delivers verdicts and plans of change. The Revolution, with the definition of which we cannot but agree, we will see it and it will defeat our scruples, the famous pope of surrealism, Andr Breton, used to say.
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However, the attempt to change the world at the same time with art, determining this last one to serve the revolution, has proved to be futile. The perfect coherence between art and life, a global project of avant-gardism has remained unfinished. The manipulations in the zone of the symbolic couldnt bring about changes of reality, despite the firm decision to act, from arts perspective, in the support of the social revolution (Bretons saying was precisely that surrealism serves the revolution). The explanation of the failure consists in the fact that the modern world- that is, the occidental world-that world in which avant-gardism manifested first and foremost, has known meanwhile a remarkable process of development of the social communication. Democratic societies people tend towards a communicational acknowledgement above the social and cultural differences. For them, differences- even though they cannot be blurred through uniformity- can, at least, make the object of the acts of communication. But Boris Groys says that avant-garde was interesting and radical because it has eluded the social communication9. Avant-garde has not communicated with the public. It has pretended obedience, not understanding, and it has excommunicated the adversaries. The successive eliminations on behalf of the purity of the doctrine have brought about eventually the withdrawal from the process of negotiation of the signs and significations, which has lead progressively to a real auto-excommunication. Avantgardism wants neither to describe the world, nor to explain it, it wants to appropriate it. From Marcel Duchamps urinal, to Ilya Kabakovs public water closet, designed as a house, avant-gardism does not do more than expand progressively the limits of art, until it seizes the whole reality. Re-presentation is replaced by presence itself. Upon this aggression, reality has reacted, using its mechanisms of self-adjustment, those that are characteristic of the process of communication. The intrusion of reality, with its means, in art, has determined the neutralization of the classic avant-garde, of surrealism etc., giving them the intention to communicate the subconscious, that is, the un-communicable. The differences, that the avant-gardist demarche was trying to create in the social whole in order to impose to it, authoritatively, a new coherence, have been dissolved in a pluralism which makes everything relative.10 The last effect of the process is the blurring of the difference, that is, ultimately, the indifference. Avant-gardism would have survived if, instead of including reality in art, it had preserved the art of autonomy. In the light of these things, Dadaism would have been its big winning card if it had been played at the right time and if it had not been counteracted by group ambitions. Dada is useless, as everything else in life. Dada has no pretension on showing how life should be, says Tristan Tzara, contrary to the double-edged ambitions of a person like Andr Breton.11 Dadaism does not intend to bewilder, but to confuse.12 The action on the individual is everything, while the world can be left to its own discretion. The state of perplexity, of stupor is preferable to the state of shock. The disinfestation of the brain is more important than the social re-modeling. Valery Oisteanu, surrealist poet of Dadaist obedience, invokes his master, called Tzara, in the lines: At ten, when you are dead, you will succeed in seeing what you have been forbidden so far, you will feel what you have not felt yet. We are urged to expand the limited specter of our senses, to surpass the rational arcane of reason, to be translogical, even though remaining intelligent. The Dadaist demarche is different from the surrealist one, even though the fact that the first, being related with the Zen discipline, is a practice that produces perplexity-which sometimes precedes the illumination- while the last one unburies from the depths of the unconscious the last remains of the romantic 110
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eagerness, trying desperately to transpose the illusion into reality. Dadaism, preserving the purity of art, resists to the discursive temptations of neutralizing through in-difference. This happens, because it knows how to internalize indifference itself, in order to misappropriate it for subversive means. Dada is not at all modern, it is rather a return to a religion of a quasi- Buddhist indifference, says Tzara. Instead of absorbing the world and constraining its forms, dada sprinkles above things an artificial sweetness, a snow of butterflies that have come out of the prestidigitators skull.13 Leaving the Dadaist path, the avant-garde has seen itself neutralized in the indifference that the generalized communication places above the world. The communicative rationality14 1 is nevertheless characteristic only of the democratic world in which reigns the paradigm of the free change of goods, information and ideas. In this world, art is mainly re-presentation, not presence, adorning of the real, not intrusion into its heart. As a result, the avant-gardist demarche is always tempted to look for its refuge in the zones in which the wide-spreading, political projects impose, to the disdain of any political negotiation, to all the details of the social environment, forms dictated by a new art, authoritative and all-powerful. This happened in revolutionary Russia in 1917-1927, when artists approached, with an innocent enthusiasm, a regime which promised them the right to stylize reality. The cultural Stalinist reorientation which ended the avant-gardist effervescence, was not a simple tyrants caprice, but it was dictated by acknowledging the fact that art left to impose its presence in the real will not limit itself to the condition of instrument of the politic, but it will tend to impose even to the Powers new forms, that is, to reform politic itself. Nowadays, avant-gardism cannot find itself a convenient environment, neither in the democratic world, nor in the zones which refuse communication with the otherness. ADRIAN MIHALACHE, professor at The Polytechnic University of Bucharest, Romanian theatre critic. With the authorization of Elvin B., Romanian writer Adrian Mihalache, The Theoretical Basis of Reliability, Academy Publishing House, 1984 Reliability Fundamentals, Elsevier, 1989, The Risk of Decline (essays), EDP, Col. Akademos, 1994 Translated by Alexandra-Oana PUCAU
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1 - Balkon, Number 7, June, 2001, pp.7-10. 2 - Un soir, jai assis la Beaut sur mes genoux et je lai trouve amre. Et je lai injurie. Arthur Rimbaud, Une saison en enfer in uvres, Baudelaire Editions, 1966, p. 153. 3 - On nous a promis denterrer dans lombre larbre du bien et du mal, de dporter les honntets tyranniques. Arthur Rimbaud, Illuminations, op. cit., p. 199. 4 - Je parvins faire svanouir de mon esprit toute lesprance humaine. [] Le malheur a t mon dieu. Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, op. cit., p. 153.
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5 - Je ne suis pas prisonnier de ma raison. [] ma vie nest pas assez pesante, elle senvole et flotte loin au-dessus de laction, ce cher point du monde. Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, op. cit., p. 159. 6 - La ralit tant trop pineuse pour mon grand caractre Arthur Rimbaud, Illuminations, op. cit., p. 230. 7 - Boris Groys, On the Present Situation of Art Criticism. In Balkon, Number 7, June 2001, pp. 36. 8 - Cf. Boris Groys, op. cit., p.3. 9 - Boris Groys, op. cit., p.4. 10 - Rimbaud suspected this end when he used to say: Je suis un phmre et point trop mcontent citoyen dune mtropole crue moderne parce que tout got commun a t lud. Illuminations, op. cit., p. 204. 11 - Dada est inutile comme tout dans la vie. Dada na aucune prtention comme la vie devrait tre. Tristan Tzara, Conference upon Dada in Tristan Tzara Notebooks, numbers 2-4, 2000, Vinea Publishing House, p. 13. We owe to the remarkable man of culture Vasile Robciuc, the president of the Literary and Cultural Association Tristan Tzara, with its headquarters in Moinesti, the publication of these admirable notebooks and the return of Dadaism in the contemporary debate of ideas. 12 - Il ny a rien de plus agrable que de drouter les gens. Tristan Tzara, op. cit., p.11. 13 - Dada nest pas du tout moderne, cest plutt le retour une religion dindiffrence quasi bouddhique. Dada met une douceur artificielle sur les choses, une neige de papillons sortis du crne du prestidigitateur. Tristan Tzara, op. cit., p.11.given by Jrgen Habernas. 14 - In the sense
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II
DADA ET SON TAPE ROUMAINE / DADA AND THE ROMANIAN PERIOD / DADA I ETAPA ROMNEASC. CLOSION ET CONTINUIT / SPONTANEITY AND CONTINUITY / SPONTANEITATE I CONTINUITATE
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URMUZ (DEMETRU DEMETRESCU-BUZU)

STAMATE ET LA BELLE SANS CORPS Lentonnoir, forme gomtrique de lobjet damour de Stamate, est une image de lorgane gnital fminin, une rduction la forme la plus simple, dpourvue de particularits et pourtant essentielle, caractristique, archtypale. Si le narrateur ne donne pas un corps prcis Stamatida, cette absence suggre nanmoins le dsir rotique des poux. Ils ne sont plus, comme dans le mythe platonicien les deux moitis de lAndrogyne qui se retrouvent. Nous avons observ, cependant quelles restent complmentaires mais que lunion des contraires nest pas, dans ce cas, immdiate, directe dans lacte damour. Cest par lentremise, dun dispositif qui leur est extrieur, dun artefact constitu dun piquet et dune corde. En fait, les seuls rapports que Stamate entretient avec son pouse semblent tre purement conomiques. Passionn de photographie, le protagoniste prend, le soir venu, dans les glises, des instantans de vieux saints quil vend bon march sa crdule pouse et surtout lenfant Butfy (P & S dans Urmuz 1970 : 9). La poesie et la philosophie, lme et lesprit vivent des vies parallles interagissant sporadiquement par des changes (mesquins) qui ne caractrisent pas lessence des deux protagonistes. Leurs pulsions semblent sublimes; elles se prsentent sous la forme dun dsir de connaissance intellectuelle, de rapprochement, non pas dun fait particulier et phmre existant, mais de ltre-cest--dire de lessnce ternelle de tous les tres, et plus prcisment non comme reprsentation humaine en soi, mais telle quelle est en soi, dans sa vrit absolue. Le jour o il a reu son entonnoir , Stamate a eu un instant limpression davoir mis la main sur la moiti de la chose en soi (P & S dans Urmuz 1970 : 9). Ces distinctions et ce modle heuristique relvent, de toute vidence, du ct conscient de lelaboration du texte. Ce nest pas un hasard si, prcisment ce niveau, on a pu dtecter les mcanismes les plus vidents du jeu linguistique urmuzien (Manolescu 1983 : 26/28, Mincu 1983, Pop 1990) (des sens socialiss selon la terminologie de Castoriadis), autrement dit des processus smantiques base de symboles conventionnels, contrairement aux symboles accidentels qui ne sont valables en tant que tels que pour le sujet vivant le fantasme (Fromm 1996 : 17-18). Dans la description de la premire pice de lhabitation de Stamate, le premier objet mentionn, qui est aussi le plus imposant par son image, cest une bibliothque en chne massif , qui est lorigine dune srie mtonymique parfaitement cohrente : bibliothque-livre-information-connaissance. Le discours descriptif correspondant cette srie mentionne le livre en tant que tel, une syntaxe (voir ce propos le commentaire trs intressant de Pop 1990 : 45), mais surtout les domaines dinformation quon aborde par les livres : les mathmatiques calculs et probabilits, srie finie , la philosophie kantienne essence ternelle des choses en soi, lastronomie les sept hmisphres de Ptolme, la biologie deux hommes qui descendent du singe. La priphrase qui fait rfrence ces domaines ne tient pas compte de la loi, de la libre association propre, selon Freud, des processus inconscients mais de la propre pense consciente pour laquelle est caractristique, ce que limaginaire social a valid comme essentiel. Ce nest pas non plus un hasard si le recours de tels symboles seffectue par un passage construit selon un modle littraire reconnaissable : ce niveau, videmment, nous 114
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ne sommes pas en prsence dune laboration discursive esthtique indiffrente, propre en fin de compte toute tentative de fixer par le langage les processus oniriques mais dun travail impulssonn par des buts spcifiquement artistiques. Les sources des reprsentations et les sens affrents sont toutefois htrognes. A lquilibre pique initial (avant lintrigue) correspond finalement un tat de dsquilibre du couple qui, par lexpression linguistique du texte, oriente la comprhension vers la mtaphysique. Ce nest que dans cette perspective que prend un sens sublim, archtypal, la question que suscite le mnage languissant des protagonistes. Pourquoi Stamate et Stamatida ont-ils besoin dune corde et dun piquet? Pourquoi, une fois scind, lun originel ne peut-il plus rcuprer sa cohsion initiale? Nous verrons ultrieurement comment les lectures de lcrivain ont contribu la configuration de la question, mais, pour le moment, nous devons nous limiter lobservation selon laquelle llaboration consciente de la fable fait basculer le drame familial, personnel, dans une problmatique philosophique fondamentale, ce qui est plutt tonnant de la part dun auteur dun obscur pays sud-est europen, dun auteur quasi inconnu par nombre de spcialistes en mtaphysique. Et puis, il faut dire aussi que la dynamique de limaginaire rvle des sens vraiment fascinants. Les relations prcaires de Stamate avec sa famille seraient totalement abolies avec larrive de lentonnoir, le seul tre de sexe fminin dot dun tube de communication qui lui aurait promis de satisfaire ses besoins damour et les intrts suprieurs de la science(P & S dans Urmuz 1970 : 11 soulign par nous). Nicolae Balot considre, juste titre, le besoin de communication, le besoin de sortir au large, propre aux personnages urmuziens. Ce serait une expression du dsir dun auteur matur de participer un change intersubjectif rel (dbarrass des automatismes de limaginaire social), source de satisfactions (par la dcouverte, lautre bout du canal linguistique, dune entit substantielle, positive). Encore faut-il se demander ce qui se trouve aux deux extrmits du canal de la souterraine maison de Stamate ? Il y a dune part, le tube de communication par lequel le chaste philosophe espionne lAuto-Kosmos infini et inutile (P & S dans Urmuz 1970 : 7), le Macrocomos qui laisse parfois sortir de confuses paroles (Baudelaire) propos des hmisphres de Ptolme (modle dpass), de lanthropogense (modle hypothtique) mais reste, au fond, autotlique, donc inutile pour le sujet engag dans la connaissance. A lautre bout, il y a linfiniment petit de linconscient - disons nous aujourdhui - , dont on ne sait pas o se termine lun des bouts, ce qui ne permet pas de prendre conscience de lexistence positive et noffre donc aucune certitude. Incapable de dfinir positivement, scientifiquement , labsolu de ltre, la mtaphysique reste pour Stamate-Urmuz tout aussi intangible que la miraculeuse belle sans corps. Le platonique ontus on peut exister ; le logos, toutefois, ne peut nous le donner dans ce quil a dessentiel, mais seulement le reflter partiellement. A une analyse plus attentive, on observe quil nexiste pas un seul logos Pour lucider le problme, il faut bien sr recourir un peu de mtaphysique et dastronomie. Man Ray, LEnigme Par besoin de certitude, Stamate devient la victime de la dIsidore Ducasse, Jrusalem, 1920 force mtaphysique dune douzaine de Dryades, Nrides et Tritans qui lui apportent dans une superbe coquille de nacre un 115
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innocent et dcent entonnoir rouill , (P & S dans Urmuz 1970 : 10). Condensant la matrice et le canal de communication par une mtaphore, lentonnoir devint alors un symbole (P & S, dans Urmuz 1970 : 11). Sur la base de la tripartition des symboles hrite de Fromm (voir ci-dessus), lentonnoir peut tre considr, avec la coupe, comme un symbole universel de lternel fminin. Dans lEntonnoir et Stamate, lternel fminin, qui est une abstraction, peut se concrtiser, tout en restant distinct de toute femme relle : matrialisation de larchtype pur de ses particularits, accomplissement dun idal. Un bref instant, Le chaste philosophe a limpression davoir russi maintenir lindividuation la moiti du processus, avant quelle ne sachve en confrant des formes la matire illusoire provocante. Cest la raison pour laquelle Stamate va sy consacrer corps et me, quil va se laisser absorber par son entonnoir : puis par lmotion,il le traversa tel un clair, et lui vola un baiser [] prenant son lan sur un tremplin mis en place lintrieur (ibid) Le protagoniste sefforce dignorer quon a mis sa disposition un objet us, rouille car il a lillusion de pouvoir le remettre en tat et de lui rendre sa beaut : Il le secoua comme un chiffon et, aprs avoir oint ses orifices principaux de teinture diode, il lemporta et, avec des tresses de fleurs et de dentelles, il le fixa paralllement au tube de communication (ibid) Lapparition de lentonnoir dans la vie de Stamate semble satisfaire son dsir ardent de toucher lautre moiti de la chose en (Urmuz 1970 : 9), si bien quil ne se rend plus compte du ct mesquin, dgrad, de lobjet quil ftichise. Rplique ancillaire dun symbole divin(le mythique tonneau des Danades), lentonnoir ne permet pas Stamate daccder la transcendence ; elle le maintient dans lunivers domestique, matriel et fini, sans la moindre vocation la sphre mtaphysique [ Sic ! ]. Lentonnoir, qui favorise par sa forme spcifique le mouvement centripte du liquide qui la traverse, suggre mtaphysiquement une subjectivit narcissique quon rencontre selon la casuistique freudienne (2000 : 46) plus souvent chez les femmes que chez les hommes. Constatant que Stamate, qui au bout du cot sui-generis rsume ses observations extrieures (ibid. soulign par nous), lentonnoir naccepte plus le statut dobjet sexuel et rvle sa subjectivit. Il ne se laisse plus possder par Stamate, il commence resserrer son orifice de sortie de sorte que toute communication devenait impossible de ce ct-l (ibid). Pour des raisons qui ne sont pas encore lucides par la narateur (qui ne sont transparentes que sous langle de la psychanalyse), le jeune Bufty, en revanche, pourra y passer. De l rsulte le drame mtaphysique du protagoniste. Amoureux de la forme essentialise , labri des accidents caridale - , le chaste philosophe bute au seuil de lindividuation, redevenant la proie de sa pr-humaine finitude. Il idoltre lentonnoir, mais non pas lros; le moyen et non le but ; lobjet et non leidos. Paradoxalement il aspire continuellement lextase (Nirvana), que pourrait lui procurer lexercice rotique, comme une sortie des limites de la conscience (qui ne serait plus soumise aux dterminations de lhistoire). Mais fixer un dsir rotique sur un objet ne saurait satisfaire, tant donn quen ralit, le partenaire ne peut tre un objet dans le vrai sens du terme, mais une autre subjectivit. En supposant quen elle se distillerait lessence de lamour (lros tant la fusion des contraires), la relation intersubjective reste un problme. 116
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Il existe des contraires qui ne peuvent fusionner ; la tendance centripte de lentonnoir et celle, centrifuge de Stamate et, en gnral, du personnage urmuzien qui rve le plus souvent dvasion (Balot 1997 : 62-65) ne peuvent que sopposer et, par consquent, contribuer lannihilation des personnages. Finalement, lentonnoir est jet dans le Nirvana, Stamate seffondre en Soi, autrement dit le sujet se dissout dans le psychisme primaire (P & S, dans Urmuz 1970 : 12). De faon trs significative, la voix narrative construit la structure bipolaire de lunivers fictionnel : au bout du tube de communication, il y a le Macrocosmos ; tout au long du canal qui erre en souterrain , il y a le microcosmos. Avant limplosion, Stamate cherche, pour la dernire fois, dans le tube de communication, en considrant le Kosmos avec ironie et indulgence (ibid). On dit quavant de rendre lme, les moribonds revivent leur existence en quelques fractions de seconde. A leur image, Stamate semble jeter un dernier coup dil global sur lAuto-Kosmos comme pour se faire un rsum de ses observations extrieures avant de disparatre dans linfiniment petit , comme pour imprimer une dernire image de lillusion quil abandonne. LAuto-Kosmos infini ne lui offre quune image tronque car limpossiblit de la comprendre est infinie. La connaissance de ltre nest quune illusion. En effet, si lessence eternelle de la chose en soi est comprhensible, (si on peut la mettre dans un rcipient ), le philosophe ne parvient pas mettre la main sur lautre moiti de la chose en soi , se faire une reprsentation de la totalit des tres qui soit conforme leur quiddit. Laventure de Stamate et de lentonnoir le prouve. Partant dun modle abstrait, essentialis, le philosophe procde par dduction et transpose sur un objet particulier, isomorphe avec le modle en apparence seulement, ce quil pense tre les attributs de ltre, en vertu de la relation tre Archtype Modle. Toutefois, le modle npuise pas les attributs de ltre, qui se rvlent imprvisibles et se retournent contre le philosophe, en lui faisant comprendre que la seule connaissance ( pntration) possible est celle de son propre monde intrieur. Gnothe seauton.
Trad. en franais par Crina-Laura Luca.
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URMUZ (DEMETRUDEMETRESCU-BUZU)
COTADI AND DRAGOMIR * (Extract) Cotadi is short and thicksct, with bulging muscles, his legs articulated twice outwards and once inwards; he is always unshaven. His raven black hair is covered with dandruff, sparklers and precious tortoise-shell combs. Cotadi cannot stand upright because of an armor-like lath garment which binds terribly but which he wears with absolute self-denial next to his skin under the tasselled peasant shirt he never takes off. One of Cotadi's peculiarities is to grow twice as wide and without his will - completely transparent, but only twice a year, namely whenever the Sun is in the solstice. The greatest pleasure Cotadi experiences is besides that of sticking different buttons and dead insects with some gum-arabic on the fine velveteen skin of his crop trying, from behind the counter where he lives, to draw an occasional client into a discussion that is initially pleasant but which becomes more and more animated until he succeeds, by raising his voice, to be talked back to at least once, which then leads him to respond to his interlocutor with several powerful blows on the floor with the edge of a piano lid that is screwed On his back just above his buttocks and which he sets in motion on similar occasions, utterly confounding his clients and striking holy fear into the less brave ones. This lid is also Cotadi's urinating wall, espccially in the winter when it is cold outside and he can't get out of the store, though this ought to be fairly unpleasant too since the lid is attached to his back rather than to his front. It serves as a urinai to his older clients as well and to ail those on intimate terms with the house, although Cotadi, since the time the device was first installed, was disposed to make no concessions of any kind, proof of which was the fact that he had a sign painter write on the lid "No Messing Allowed." Word got around that Cotadi only feeds on ant eggs which he ingests through a funnel, excreting, in turn, fizz, and that he is stoppered six months every year with a Champagne cork which, whenever pulled, is divided into nonappropriable parcels meant to be distributed to the the rural population in the hope that this would rsolve, in a completely empirical and primitive manner, the dlicate and complex agrarian question (.. .) Cotadi, being a sensible man, knows how to bear with the old woman's weirdness, and consoles himself for the vicissitudes of life with Dragomir's sincre friendship, his old schoolmate Victor Brauner - Ville mdiumnique, 1930, Paris and best friend. Dragomir is very long, crooked, with round and very mobile eyes, thin caf-au-lait tinted neck, looking as if he had been shaped on a lathe, with two fine locks of hair shining 118
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black like a crow's feathers, hanging about three inches over his bevelled nape and letting two clear drops of French oil drip at each of the two tips. Dragomir is kind-hearted. Each time he witnesses Cotadi who, in spite of the piano lid edge blows on the floor, cannot move the siliy guy who was foolish enough to argue with him to confusion, Dragomir, suspecting the esthetic thrills and exquisite sensations his friend is after, leaps to his aid and tries to buck the stubborn client by lengthening his neck with a four foot long cardboard prosthesis on which ivy and other creepers wind gracefully on top of which there stands an apparatus displaying the "four cardinal points." For ail these important services, as well as for keeping the store books, for feeding seeds to the birds every day, and for being Cotadi's proxy in most of his court trials, Dragomir is rewarded with getting stuffed full, a standing invitation to have dinner at Cotadi's any time at ail, dinner being octopus tentacles and bread, Sundays and church holidays receiving a big pan of fowler's pears often containing a lump of sock paint to Dragomir's pleasant surprise. When it rains, moreover, Dragomir is entitled to spend the night with his entire family in the left hand side of a recess in Cotadi's gte wall, the other side being reserved for the day watchman.
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_________________ *In: Urmuz, Weird Pages, Translated from the Romanian by Stavros DELIGIORGIS, (Professor at the University of Iowa), Cartea Romneasc 1985.
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ILARIE VORONCA LA POSIE NOUVELLE* La sensibilit moderne se manifeste pleinement aussi bien dans la musique, la posie que dans la peinture. Chaque domaine a, toutefois, ses liberts et ses contraintes. Ce serait une erreur de dgager demble ce qui les rassemble et, ce faisant, briser les frontires entre le son, le mot et la couleur. Et pourtant, ce nest qualors quon pourra descendre aux trfonds dune poque pour trouver la formule, la position exacte des aiguilles sur lhorloge du temps. Il faut donc considrer la posie moderne, dune part, comme une main, esseule, au fil deau. Mais cet cho, on va le retrouve aussi, constamment, dans les autres ralisations contemporaines, de sorte que la force du courant actuel rside dans lintgration de tous les efforts, de sorte que nous sommes en prsence dun filon unitaire, de la mme sensibilit, que ce soit dans les arts plastiques, la littrature, la musique, larchitecture, le thtre. Au-del des traits organiques qui les distinguent, il y a entre eux une profonde analogie, essentiels, une analogie de corps gomtriques, je dirais. Le matriel potique moderne (tout comme celui de la peinture dailleurs peut tre le mme que celui de la posie de toujours. Sil y a enrichissement, cest parce quon y a ajout des lments voisins, des inventions techniques, des oprations mathmatiques ou bancaires, mais cest un enrichissement, avons-le, de surface. En fait, le matriel est rest le mme, ce qui a radicalement chang, cest la faon de linterprter. Cest une nuance qui dordinaire chappe au spectateur dont lobservation se trouve bloque par les transformations extrieures. Pour lui, lart nouveau est un art de rvolution chappant toute ide de continuit temporelle, ce qui est inexact. Dailleurs, dans les arts comme partout, le domaine social par exemple, la rvolution est exclue. On parle bien de rvolution franaise, de rvolution proltarienne ou de rvolution cubiste, mais cest sans tenir compte du processus de dsagrgation dun tat et de la lente cristallisation de ltat suivant. Cette ignorance est facilement explicable. Le spectateur prend contact avec une nouvelle tape artistique ou sociale au moment o elle se trouve dj cristallise. Les patientes et fivreuses recherches, dateliers, de laboratoires, les lentes transformations souterraines de la graine lui restent inconnues. Dans la peinture moderne, la dcouverte fondamentale, le point de dpart (quon doit dans une large mesure Czanne), ctait de considrer lobjet dans lespace, avec tout ce qui assure lquilibre du volume : les dimensions, le centre de gravit, le poids. En fin de compte, nous avons l tout le systme constructiviste. Eloigner tout subjectivisme, intgrer le portrait, le paysage, la nature morte, non pas comme une vue de lesprit, mais en tant quexistence matrielle, organique, voil un fondement de lart contemporain. Cest de l quest sortie plus tard, comme la roue du paon, comme un arc-en-ciel, un soleil dclinant, un jour torride, un escalier majestueux limage virile du tableau moderniste. Applique la posie, cette dmarche a une signification encore plus profonde. Comme je le disais auparavant, la substance de la posie nouvelle est reste pratiquement la mme. Mais, la faon de lobserver est totalement diffrente. Il faut la considrer scientifiquement, non pas pour ce qui est de la prcision, mais en tant que systme, cest--dire organiquement, objectivement. Le pote daujourdhui ne gmit plus, na plus dmotions maladives, ne sche plus ses larmes au muscle parfois caillouteux des fleuves. Sous son fouet rude, le troupeau des toiles aboie sauvagement. La posie nouvelle peut reprendre les vieux thmes : le lac, la fort, la mer, lamour, lautomne, etc. Mais en gardant toute leur pracheur, leur pret primitive, en pulsant, en proie lincohrence, comme le charbon incandescent dans le sol. Autrement dit, la posie cesse dtre sujet. Tournant le dos la photographie, ou lhistoire reproduction, les lments dans lespace acquirent une existence aigu. La 120
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posie se fait train, la pupille clatant littralement, se fait montagne au squelette de lumire, mer tout de dentelles borde, de chanes mousseuses franque, champ, action pure projete sur un plan de vie qui se dillate. Le problme de la posie chappe ainsi une simple diffrence de registres rotique, national, historique, pour devenir dun seul coup universelle, humaine. Nous sommes en prsence de la posie-posie, de la posie-ciment, de la posie-planche dessin technique, cerveau, organisme vivant, intgre aux phnomnes naturels. Il va de soi que dans ce cadre de vigueur multiple et neuve, le mot est taill dans une pierre sans pareil. La phrase devient lumineuse, elle a dsormais son ordre elle, parfois Sophie Taeuber with a Dada son innovation surprise par le pote du chemin de fer Head, 1920 daujourdhui par le biais de cette phrase nouvelle, lintelligence emprunte des couloirs, imprvus, aux antipodes de la paresse dune platitude consacre. Lexpression du pote se fait audacieuse, remplie de saveur absurde ; elle se fait pioche, boomerang, sont defiant toutes les performances. A linstar de la langue, les notations saignent littralement ; elles sont crues, se contorsionnent comme le corps du lzard quon sectionne. A lencontre des enregistrements dautrefois ou prsents, la sensation, prise dans les tenailles du pome actuel, est vivifiante, source dtonnement, pnetrante comme laiguille plante dans la chair. Serait-ce un retour la source ? A la sensation premire ? Sinsinuant parmi les pierres et les rudes sentiers de montagne que le charme surveille ? Ici, les rives sont voisines, les eaux mauvaises. Les vieilles roches des torrents sen prennent aux genoux. Impossible davancer sans poumons toute preuve, sans muscles dacier. La route na pas de havres, les passerelles troites menacent de seffondrer, le vent balaie les crtes comme si ctaient des crinires. Ah, non, il ny a pas de place ici pour les ventres paresseux vautrs sur les divans, pour les poitrines uses flasques comme des gants. Ce pote neuf est un explorateur affrontant le mridien le plus dangereux qui soit, descendant dans le noyau mme de la comprhension, affrontant lquateur le plus torride ou les ples de glace et de neige. Mais, sur ses paules, la prairie est en moi. Dans ses artres, cest la stppe qui stend, la mer qui dferle, les saltimbanques en route, les trains qui senfuient. Tout cela pour dire que certaines significations ne peuvent tre perues quavec les antennes de tout notre tre, quil faut, pour ce faire, aller au-del de lintelligence et de la logique. La posie nouvelle a le rythme le plus vari, et sans tre rythme, la rime la plus imprvue, bien au-del de la rime. Le pome crie, vibre,dissout, cristallise, fait de lombre, griffe, ffraie ou tranquillise. Les images se bousculent sans comparaisons striles, mais par des associations fulgurantes, des bruits de feuillage dans la nuit. La langue nouvelle nous ramne la crudit de la sensation. La construction reste classique, objective, ce qui respecte un ordre et une contrainte spcifiques. La posie actuelle gonfle lcorce du sol ; cest la sve qui circule dans les nervures des feuilles, cest le jet deau minrale qui jaillit du sol. Il faut accepter ce coup sur la tempe, il faut sentir au plus profond de nos os cette voix
jaillissant du gosier de lhorloge, habile comme un lasso. Version franaise de Crina-Laura LUCA
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* Extrait de: Act de prezen / Acte de prsence, Colecia "Carte cu Semne", Bucureti, Romnia 1932
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ILARIE VORONCA SECOND LIGHT ~ fragment ~ (to Claude Sernet) This translation is dedicated in gratitude and frienship to Ted Fujioka I made the acquaintance of a giraffe of grief, fawning golden over the sweep of its own neck amidst the provincial walls, in the twilight of sapphire tint, and the fidgeting of torch flames in the courtyard, and the dull rustle of remarks in vacant chambers; with the shapeless spleen of backgammon dice replacing the brains coins between the crooked tables, and the fiddler slithering amidst the motions of the rare customers, the rosin of apathys torpor. Their existence designated beyond a leisurely exasperation, with the throat enthralled by the caress of the ointment of abundant sustenance, of the incessant hours of lassitude; the obliteration from the retinas verdigrised horizon of any signal from above; the venom stirred with an echoless teaspoon, at the hour of tongue-shaped cookies and rose jam, when in the azure the stars mattresses unfurl with alabaster, when awakened, the dreams owl plunges into the fountain; a thick mist without any phobias, without even a shattered window amidst the minutes churning deluge. A linen cloth to divide the quaking of fervent ardor from the surrounding lethargy. And yet, listen: an arm flings a humid rose, the summer like a peacock unfurls its plumage. On a flanking alley a footstep shears strips of silk. Like an S.O.S. a movie theatre summons the last flicker of hope from the gradual metamorphosis into stone. The key swiveling in a gates lock shrieks in distress. Street lamps fade into indifference. But, lodged in his attic inside the pomegranate, the poet lights up his lamp. * Could it be that it is an immutable law, the enfeebling in time of the medicinal essences of mineral springs; the water drifting down stream denuded of the salts rejuvenating to the liver or the bladder, revitalizing of heart and breath? The plunge what mathematical instant commencing from a platform suspended in an azure of unrestraint into the straightjacket of utilitys formulas, of univocal endorsement. And yet, how many didnt set out wielding poem and thought like a slingshot, heedless of broken window statistics, shaving loose of a finish in the ritual professional gesture of the ram sacrificed to a public god. The first symptom of your undoing is the heed you pay not to value in itself, but to the value pertaining to the measure and endorsement of the herd; the heed and significance you assign the act which, instead of continuing to be free of charge and sublime like the rainbows feather in the forests hat, is tallied and measured like a length of cheap fabric, circumscribed and displayed in conditions beforehand and by others ordained. The poem then turns into embroidery on official garb and its possessor, proud of the poems being what it is without the simplicity and the joy of its springing out of itself, swollen with the crowning of the surroundings murmurs of admiration. It is a curious ilk the kingdom of quadrupeds or plants is alien to. And the same goes for the man conceived and seasoned in the dough of his own genuine nature. Never will the peasant presume to turn into objects of affectation the vestments so gracefully adorning his shoulders: the leggings, the loose-sleeved hemp shirt, or the sidelong latching sheepskin coat, embody his legitimate vestmental attributes. Yet I witnessed city dwellers falsely garbed peasant-like, 122
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boastful of this particular guise. Their eye demanded a trophy or at least the hat-doffing of a tribute for affecting the homespun cloak or wrapping their feet in goat-skin footwear. How can you cause him to grasp that in this manner the sense and the purpose of the costume is modified? He took on an assignment to which he was not assigned, and its value in no manner the wearer had the right to attribute to himself. The evolution in imposture of the costume is equivalent to the false poem. The poem insists* upon being a reckless seizure, a shift from chamber to mirror, from garden to season. I followed the supple flight of the swallow. The swallow flew without stipulations, unmindful of the grand schemes requirements, free of the appetite for flaunting the sprawl of her symmetrical glide. The poet is nothing if not a counterpart to her. And it is his own beheading, the very instant he chooses to assume a mission, credit a ciphered gift, proud to sport on his fourth finger the ring witness of a wedding to a hypothetical Adriatic. The poet converted to Doge. The poet hoarding in the region of the cryptic signs within him or in the beyond the droppings of the parade prancer, conducting the cadence the brass band of the jamboree with the stylus-shovel for the embers of the official trophy. And you ask of yourself, what became of the initial disquiet, where is the unpremeditated gesture of hurling the discus into a vault of shivers? Roving through and around the poem free of the stride stressed in the style of the military, with the kind of heedlessness you tip over the China vase from the mantelpiece, with a succession of random events resembling the romantic encounters of pollen grains in the passages of wind. Certainly a paralysis of sensing will occur. The eyesight, the soft brushing of the finger, the ear, like used gramophone records, wont arouse their vast scales at the touch of the azure stylus. But where, until the instant of this mineral water drought, the poem was a like a lock of hair placed by the brooks ear, like nights ebony agates gleaned heedlessly on a strand of sound, from here on professional gravity replaces the loose and playful breath, the leap freed of the starched collar into a tinsel of giggles and distress. *The poem does not insist upon being anything. (a.n.) The human, with the poet assassinated within, speaks about how he has found his talent and his voice, about his achievements and their stages of gestation, about matters of concern to the guild of writers, the effect of his poems in the city and the country, the sober-minded cultivation of the masses. His tongue and his imagination, originally unrelenting, blunt themselves in dutiful service to polish the fingernails of this or that demoiselle at the hour of idleness on the beach. A salesmans oily grin replaces mutinys smirk or the grimace of disdain. In place of the solitude and the scramble up the dreams arid rock to jostle for some impalpable edelweiss: the kowtowing of the soul of flesh before the ignorant multitude grateful to be collectively lifted by one notch. A petty sense of the comfortable, of the bread of quotidian necessity; a sentiment of facile certitude; a progressive blindfolding before the great, imponderable mysteries. A proliferating paralysis of the muscle, a drowsy descent into the plush seat of the supervisor, with the configuring of the world into military classifications, a slipping on like a glove of the ready-sewn formula. Perhaps it is in these youll find the tracing of the platitudes sighted in such and such a magazine and signed by the author of Salom and the pages of From a Glass of Poison , two of the most enchanting books of all literature. And, likewise, death by a hypertrophy of the instinct of preservation (of flesh) of some official and consecrated man of letters. His agitation regarding a permanent mount on the stallion of a poesy with assurances of eternity, not categorically breaking with anything, and being 123
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on good terms with the whole world on account of that cursed: Who can tell? maybe thats where Truth resides, gaining admission to history through the dardaneles of any one of a literary school, what else can this lead to but settling down, procuring a place in line? The maker of poems has been perpetually the one to know nothing about the turmoil his fingers have winnowed, and Truth* only crossed the path of one who never was on the look-out for truth, who wasnt willfully chasing its trace, who wasnt fanning its fires with premeditation. To gain admission to the calendar of martyrs you need a full-fledged shedding of the self. With timelessness, with the imponderable, there is no swindling. A courting of hazard, a full-scale madcap. Getaway bridges all blown up. No fire-escape, no alarm bell concealed like an ace of spades inside the sleeve. An audacity and indifference to the very end. Only so, from the desolation and immutability surrounding us well strike the flint of the poem, and perhaps, of revelation. [...]
Translated from the Romanian by Julian Semilian
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VASILE MARUTA LEXPRESSION DE LA POSIE ROUMAINE DANS LA CRATION DE TRISTAN TZARA Travaillant sur les pages des Oeuvres compltes*) de Tristan Tzara publies partir de 1975 aux Editions Flammarion par M.Henri Bhar, jai t tent **) d'tablir l'lment linguistique roumain et surtout de montrer les ressemblances entre la manire de penser du peuple et du crateur de littrature roumaine d'une part et, d'autre part, l'uvre de Tristan Tzara dans sa premire priode de cration l'tranger. Dans ce but, les remarques faites par le ralisateur de cette dition dans ses Notes sur la prsence du Roumain dans l'ensemble de la cration du pote, mont t indispensables. Notamment une juste apprciation des diverses influences et des lments de pure invention dadaste mont permis une perception plus exacte de la personnalit du pote dans le contexte dada de Zrich et de Paris. L'existence d'un mlange vident de mots de diffrentes origines, qui se confondent souvent et qui caractrisent la priode dadaste du pote, fait remarquer pourtant la place importante de l'lment roumain chez Tzara et cela pas seulement au niveau formel. Il me parait vident qu'il y a chez lui prolongement d'une mentalit et d'une cration potique, spcifique au crateur roumain. Cela s'explique en effet non seulement par le fait qu'il s'agit d'un jeune pote encore la recherche d'un mode de cration artistique, mais encore et surtout par ses acquis indiscutables depuis ces annes d'tudes et de cration en Roumanie, jusqu' l'ge de 19 ans. Ces acquis se sont faits conformment la sensibilit et la personnalit du tout jeune pote en mme temps que, paralllement, s'exeraient les autres influences qu'il a pu subir dans sa priode roumaine. Par ailleurs, jestime qu'il est tout fait juste d'inscrire le pote dans la ligne du symbolisme d'expression franaise, reprsent par des potes comme Verhaeren, Maeterlinck, Laforgue et comme ses matres roumains, Macedonski, Minulescu et Bacovia. Cette filiation vient souligner l'aspect composite de la personnalit de Tristan Tzara avant son dpart l'tranger. Il faudrait donc prciser qu'aux recherches du symbolisme dans sa "meilleure tradition" (2) le pote ajoute le style de la posie populaire et de l'imagination roumaines, mme si dans quelques-uns de ses premiers pomes roumains il adopte un ton ironique l'gard du folklore de sa patrie. Mais, adopter une attitude ironique vis--vis de quelque chose, c'est peut-tre dj le signe qu'on est un connaisseur en la matire. Comment expliquer autrement les clichs d'expression et de rythmes, les tonalits et les jeux de mots de toute sorte, les onomatopes, etc. qui tiennent son fonds roumain ? A ce titre, je trouve en outre ncessaire de prciser que mme le got tout particulier pour l'absurde et le sens extraordinaire de la mtamorphose, tellement propres l'imagination du crateur dans la littrature roumaine, rsonneront comme une sorte de mta posie et de mta pense dans la cration potique de Tzara l'tranger. _____________________ *) Pour les citations dans l'uvre jai utilis cette dition en donnant entre parenthses le volume et la page. Ex. : (O.C. I, 12O) **) Cette tude est parue dans les Actes du Colloque international franco-italo-roumain intitul Prsence de la Roumanie en France et en Italie, organis les 9-10 et 11 mai 1984 par lUniversit de la Sorbonne Nouvelle Paris III. Je suis heureux de pouvoir considrer quune relecture de mon tude dalors, avec certaines modifications et ajouts qui simposent afin damliorer la comprhension, mrite dtre faite dans le contexte de votre prestigieuse collection internationale ddie Tristan Tzara. 125
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La place de l'absurde dans d'assez nombreuses crations de Tristan Tzara jusqu'en 1924 souligne mon avis la ressemblance vidente entre sa pense et la pense roumaine en gnral. De ce point de vue, le critique roumain Edgar Papu, dans une pertinente tude sur les Thmes fondamentaux de la littrature roumaine, parue Bucarest en 1983, aux Editions Scientifiques et Encyclopdiques, prcise, entre autres, que la prsence de l'absurde dans le folklore roumain, par exemple, "rside dans la manire mme de pense du peuple roumain" (3). Le critique estime ainsi que bien que le peuple roumain ait "une nature rationnelle et quilibre", celle-ci a "souvent t touche vif par une avalanche millnaire de non-sens et de stupidits qui n'ont rien voir avec lordre normal des choses et qui ont marqu une grande partie de sa douloureuse histoire"(4). Cest lvidence, partir d'un tel tat de choses certainement existent dans la culture et civilisation roumaines, que lon peut affirmer que le folklore roumain dispose de ressources infinies pour la prolifration de l'absurde. Lexistence dune telle donne de la pense roumaine, on la retrouve par ailleurs dans les contes et les posies populaires, tout comme dans les proverbes et dictons, dans les jeux de mots et jeux de l'enfance. L'ampleur de telles crations est absolument considrable. Notons, par exemple, que l'ingnieur Iuliu A. Zane a pub1i de 1895 a 1903, une vritable collection en dix grands livres, contenant plus de 40.000 expressions de la sagesse populaire roumaine. Cet immense corpus de proverbes et dictons, admirable ralisation d'un ingnieur, je le rpte, et non d'un littraire, connut un grand succs. Mme en 1966, le chercheur Ovidiu Brlea de l'Institut d'Ethnographie et de Folklore de Roumanie, a pu dire qu'il reprsente la plus grande collection de ce genre dans la littrature universelle (5). Il est clair que toute une partie de ces formes d'expression populaire imprgnes de labsurde et qui furent runies dans cette collection dont l'impression s'achevait quand Tzara avait sept ans, de mme que de nombreux contes et posies constituant le trsor du peuple, prsentaient l'poque un grand intrt pour la gnration roumaine autour de 1900, qui lanait deux mouvements littraires d'orientation purement traditionaliste : le Semeurisme (6) et le Peuplisme (7). En dpit de ceux qui se retrouvrent plus ou moins dans les exagrations de ces deux courants, Tzara quant lui n'a certainement pas laiss chapper l'occasion de savourer, plus que les jeunes de son ge, surtout les expressions issues dune certaine manire absurde de penser et qui font souvent ressortir elles-aussi - toute l'me du peuple, dans ses sentiments les plus purs ou les plus primitifs. Cest au travers labsurde que le peuple dit souvent ses souffrances et ses dsespoirs, mais aussi toute sa force ironique et satirique avec laquelle il sait fltrir le Mal : la stupidit, la sottise, l'oppression, etc. Il parat donc logique d'en considrer ainsi que chaque Roumain porte en lui, plus ou moins consciemment, des traces d'un tel univers spirituel. D'autre part, il n'est pas moins vrai qu tout cela Tzara a ajout le ct ironique et l'esprit non-conformiste de sa personnalit. Mais en prenant grosso modo les armes contre les valeurs traditionnelles, il trouvait pourtant dans les liberts et les profondeurs de la posie et de l'expression populaire roumaines - comme plus tard dans la posie africaine ou ocanienne -, la vraie libert de cration prconise par le crateur Dada. C'est ainsi qu'il a pu admirer, dans le folklore roumain, toutes les formes de l'absurde : principalement de situation et de langage, associes a une plaisanterie bnigne. En voici un exemple :
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" Ne pleure plus, la marie Chez ta mr pourras rentrer Quand le tremble aura des noix Et l'osier des petits pois". En ce qui concerne le langage, chacun de ces types de l'absurde se ralise en phrases souvent correctes, mais contenant, assez souvent aussi, des associations qui surgissent de manire incontrle, chaotique et hilarante o le tragique et le ridicule cohabitent. Voici encore d'autres exemples : ca nuca-n perete (trad. littrale : comme une noix contre un mur), quivalence : cela ne rime rien ; cai verzi pe perei (trad. littrale : des chevaux verts sur des murs), quivalence : des chimres, des contes dormir debout (voir les Chevaux bleus de Franz Mark !) etc., ou cette expression narrative de conte populaire : je transportais de l'eau dans une passoire et je chargeais des oeufs avec une fourche" (Ion Ft-Frumos - Jean Beau Vaillant) (8]. * * * Prsentant ainsi, certains liens thoriques de Tristan Tzara avec le folklore roumain et notamment avec l'absurde spcifique une partie de la cration et de la pense populaires, on pourrait de mme largir le cercle des influences qui ont jou sur lui et provenant cette fois de la littrature crite. Dans ce sens, des tudes solidement tayes abordent le phnomne de l'absurde dans la littrature roumaine crite depuis 1705, anne de la parution de l'Istoria ieroglific (L'Histoire hiroglyphique) publie par l'Illustre prince moldave Dimitrie Cantemir (1714-1716), membre de l'Acadmie de Berlin. Et cest dans cette ligne quil faut retenir que la deuxime moiti du dernier sicle a t marque par l'apparition dans la littrature roumaine crite de vraies pages d'antilittrature publies par des crivains comme Ion Heliade Rdulescu [9], B.P. Hadeu (10] et notamment par les plus grands classiques, Eminescu (11], Creang [12], Caragiale (13]. Pour ce qui est d'Eminescu, par exemple, l'ide de l'absurde est vidente dans quelques-unes des crations potiques majeures de ce gnie des lettres roumaines. Outre ses pomes, il a laiss une pice inacheve : l'Infamie, la cruaut et le dsespoir ou La caverne noire et les mauvaises cassolettes, ou Elvira en proie au dsespoir de l'amour, qui date de sa priode d'tudes Berlin (1871-1872), mais qui a t publie seulement, en 1978, dans la revue Teatru : elle prsente un vritable anctre du roi Ubu d'Alfred Jarry. Elle peut tre considre, estime Edgar Papu, comme une initiative de dmythification par la voie de l'absurde d'une catgorie place traditionnellement une hauteur hiratique" [14]. Cette pice de jeunesse d'Eminescu contient, entre autres, des rflexions philosophiques dun trange roi, rflexions dictes par l'oreille et non par la tte. Mais le vide de la pense de tels personnages ne dpasse pas les clichs caractristiques du dbile mental : Qu'est-ce que notre vie - un potage sans toiles Une pantoufle sans talon, une botte sans cuir, ...Une oie sans gsier... etc. Rappelons que, chez Tzara, dans sa pice de 1921, Le Coeur gaz, les personnages rptent eux aussi des formules automatiques, vides de tout contenu. En voil une rplique de l'Oreille...devenue personnage : Plus de 2 ans ont pass, hlas depuis que j'ai commenc la chasse. Mais, voyez-vous on shabitue sa fatigue et comme la morte serait tente de vivre, la mort du magnifique empereur le prouve, l'importance des choses diminue tous les jours un peu..." (I, 157). 127
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On observera galement que la mise en scne suggre par Eminescu se nourrit la mme source de l'absurde que celle qui sera abondamment utilise par Tzara, son poque, et un peu plus tard, par Eugne Ionesco. Dans sa pice, Eminescu logeait les ministres de son roi dans des endroits qui sont tout sauf des tres logiques :"Entrent les Ministres pour chacun il y a, creus dans le mur, une niche o il va se fourrer"(15). Dments ou imbciles, ces personnages ainsi conus, sont de vritables incongruits. Ils blent ou ils crient un seul mot : cocorico, toutes les questions qu'on leur pose. Evidemment, Tzara n'a pas connu la pice d'Eminescu, mais il connaissait probablement les crations d'Urmuz, crivain roumain unique en son genre, puisque toute son oeuvre ressortit la littrature de l'absurde. Chez Urmuz, dans la ligne prfigure par Eminescu, et. sous d'autres aspects, dans le sens de l'absurde folklorique, par Creang, et, dans le sens de l'absurde de langage, par Caragiale, les personnages soit deviennent des curiosits par suite d'une mtamorphose inacheve, soit subissent une "altration psychique"(16) comme le dit George Munteanu, en se rfrant aux individus de l'absurde folklorique crs par Creang. Assurment Tzara a connu les uvres de Caragiale et Creang pendant ses tudes au lyce (1911 - 1916), ou encore travers ses lectures. En ce qui concerne Urmuz, le critique Ov. S. Crohmlniceanu faisait remarquer que des textes comme Plnia i Stamate (L'Entonnoir et Monsieur Stamate) et Ismal et Turnavitu, considres comme de vritables bouffonneries, circulaient en manuscrit dans la bohme bucarestoise depuis 1915, quand Tzara se trouvait encore en Roumanie. Les deux tranges personnages Ismal et Turnavitu, qui incarnent l'absurdit la plus russie, reprsentent, selon le critique George Clinescu, "une parodie des habitudes bourgeoises o on confond toujours les trois rgnes : animal, vgtal et minral"(17). Voici une partie de leurs portraits raliss par Urmuz : Ismal se compose dyeux, de favoris et dune robe, et on ne le trouve plus aujourdhui quavec la plus grande difficult. Autrefois, il poussait aussi au Jardin Botanique, par la suite, grce au progrs de la science moderne, on est parvenu en fabriquer synthtiquement, par la voie chimique. ().Durant la plus grande partie de lanne, Ismal ignore o il habite. On suppose quil est conserv dans un bocal plac au grenier de lhabitation de son pre bien-aim, un vieillard sympathique dont le nez est tir presse et entour d'une petite clture de branchages..."[18) II est clair que d'un certain point de vue, ces personnages sont le rsultat d'une mtamorphose imparfaite ou d'un drglement psychique. L'introduction d'une part de rationnel aggrave le sens de la destruction comme dans les visions potiques de mtamorphoses partielles ou dans diffrentes rpliques de personnages crs par Tzara. En parlant de cette farce comique, o, tout comme dans L'Entonnoir et Monsieur Stamate, "la conscience est (...) rvle par les absurdits mmes", George Clinescu trouvait Urmuz " d'humeur joviale, comme l'avait t Alfred Jarry en France"(19). A la manire d'Urmuz, quelques rpliques de l'Oeil, un personnage, toujours, de la pice de Tzara : Le Coeur gaz s'exprime ainsi : On attrapait des rhumes pour son tic-tac. Pour le tic-tac de sa vie, un peu de mort (O.C. I, 160). (...) Le temps porte des moustache comme tout le monde, mme les femmes et les amricains rass. Le temps est serr, lil est mauvais mais il nest pas encore la bourse en ride de lavare (O.C.I, 161).
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Ce chaos langagier, ce merveilleux chaos o tout est possible , comme dit John Onimus [20), ce chaos qui se prte tous les hasards de l'automatisme par le libre jeu des associations linguistiques est, de certains points de vue, similaire au texte urmuzien. On sait par ailleurs, qu' son arrive Zrich, Tzara forge sa conception potique dadaste paralllement des oeuvres significatives : La Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, Pomes ngres et Pomes simultans (l9l6), Vingt cinq pomes (1918), etc. Et je prcise ici que mme si l'influence des membres du cercle fond par Hugo Ball. en Suisse, Zrich, en 1916, a pu tre trs forte. le pote roumain n'a pu oublier d'un coup ses acquis de la langue et de la littrature roumaines. Car, justement dans l'esprit du folklore et de certaines pages de la littrature roumaine crite. les crations de cette priode prconisent la libert totale de l'artiste, annonce depuis 1916 dans la Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, et, par la suite, en 19l8, dans les Sept Manifestes Dada. C'est dans ce sens que ce qui frappe surtout chez Tzara dans toute sa priode dadaste (l9l6-1924) c'est le dclenchement mcanique de la pense logique formule en clichs rigides contredits par la dialectique de la vie. En dehors du souci de signifier, les mots se prtent " tous les hasards de l'automatisme par le libre jeu des associations phoniques"(21) - comme l'affirme H. Bhar. Autrement dit, dans une permanente parodie de la sclrose spirituelle, Tzara vient de souligner d'une part "La stupidit de l'automatisme mental"[22) et d'autre part le rel pouvoir destructeur des jeux de mots dirigs avec frnsie contre la pense elle-mme. Cette posie de la priode dadaste de Tristan Tzara se situe dans une zone de hasard linguistique maximum. Fidle a son esprit anticonformiste et son dsir de destruction des valeurs traditionnelles, le pote prconise une pense sans rgles, o l'homme est accoutum l'absurde. C'est donc au hasard qu'il appartient de dcider en dernire instance quand il s'agit de la cration d'une oeuvre artistique en vers ou en prose, car la logique est toujours fausse (23) et la pense se fait dans la bouche [24), ce qui exclut l'acte prconu d'un contenu smantique. En dtruisant le monde de la logique traditionnelle, Tzara devient le matre dun autre univers potique : nouveau et plus sympathique - dit-il qui incite lintellect la mditation et qui se retrouve dans les origines de lhumanit : Dada ( ...) il est le point o le oui et le non se rencontrent, non pas solennellement dans les chteaux des philosophies humaines, mais tout simplement aux coins des rues comme les chiens et les sauterelles (O.C. I, 424). Ainsi, selon Tzara, Dada se retrouve dans l'incohrence des dbuts du monde. Et c'est ainsi qu'il cherchait ses sources d'inspiration dans les poques primitives (voir les cycles Pomes ngres et Mapala Garoo) o la mentalit primitive comportait la possibilit d'une expression sincre et spontane, mais incomprhensible comme dans tous les dbuts. Il trouvait dans les rythmes des pomes africains des tribus Kinga, Lorintja, Ba-Konga, ou des pomes' australiens et no-zlandais, dans leur syntaxe particulire, dans leurs rptitions et leurs ellipses, une solution ses propres investigations potiques. Les tonalits d'incantation des pomes comme Toto-Vaca (Maori) : 129
Lajos Tihanyi, Portrait de Tristan Tzara, 1924, Paris
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Ka tangi te kivi kivi ka tangi te moho moho ka tangi te tike ka tangi te tike tike ho poko anahe to tikoko tikoko haere i te hara tikoko" .
(O.C. I, 454).
ou Sotho ngre (Chant pour construire) : a ee eeeea, ee ee, ea ea, ea ea, a ee .... nous btissons pour le chef (O.C. I, 484) sont videntes. Ces tonalits o les voyelles et les consonnes sont combines la manire bruitiste et onomatopique, voquent dans de nombreux pomes qui font partie de ce cycle une atmosphre proche du mythe et de l'tat primitif de l'humanit. Par leur intermdiaire, Tristan Tzara cherche accrotre la distance entre les mots et leur signification pour en faire surgir l'absurde. Ainsi sexplique, dailleurs, lapparition, en 1916, du volume Pomes pars o, entre autres, lauteur transpose labsurde au niveau du jeu potique et de la dure des voyelles. .. Quaaaaaand les poissooooooons grimpent sur les veee eeee geeeeeetatiooooons Dans le villaaa aaa aaage ne ee ee gre (O.C.I, 512) (LA DILAAAAAATATION DES VOLLLLLCAAANS) En mme temps, les pomes simultans pour trois, quatre ou sept voix, retrouvent la mme innovation hasarde, spcifique au mouvement Dada. On peut observer que Tzara mlange ici tout spcialement les langues, dont le roumain, pour obtenir par l'intermdiaire du pome, le mme choc de limprvu et de la gratuit du travail artistique. * * * Revenons dans ce sens linfluence de la littrature populaire roumaine sur le style potique de Tristan Tzara. On peut dire que mme les thses de lexistence ou de la nonexistence dun proto-dada roumain (25) quon a soutenu propos de luvre dadaste de Tzara, peuvent tre interprtes en partant du riche folklore roumain. Car cest grce celui-ci que dans les habitudes dun grand nombre de gens notamment des gens de lettres roumains persistent des chos, des sonorits, des rminiscences dun style tout fait caractristique de la mentalit roumaine : le style de la posie ou de lexpression populaire. Il abonde en formules conues seulement pour leur niveau formel qui contribuent dune manire dterminante la cration dune atmosphre dincantation laquelle aspirent la 130
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littrature et la posie Dada. Les refrains faciles, les jeux de mots, sous la mme apparence du facile et de la gratuit, sont en effet le chiffre, contiennent une signification cache de lexistence matrielle ou spirituelle. Le folklore parmiologique (surtout les proverbes et les devinettes), les maldictions, les incantations et, ensuite, mme les formules prtendues organisatrices et musicales des danses populaires roumaines entrent automatiquement dans ce quon peut nommer la mta posie dun crateur roumain. Des rimes faciles, non seulement la fin du vers, se retrouvent tout au long du pome ou de la rplique nimporte quelle place et parfois deux ou quatre reprises comme dans les deux exemples que voici : gin cocktail du lever du soleil (O.C.I, 128) ou : affranchis d'agrment trop francs sur le divan frache corde reliant (O.C.I, 125). A ce stade, on pourrait remarquer que les vastes possibilits, la richesse de la langue franaise ont permis Tzara d'accomplir non seulement les purs jeux de mots sur des schmas roumains qui rsonnaient dans sa mmoire, mais encore parfois de vritables curiosits linguistiques et sonores. On peut affirmer sans hsitation que Tzara a pu aisment montrer ses compagnons de Zrich les vertus d'une pareille structure potique du folklore roumain, abondamment rpandue mme dans la psychologie du langage quotidien des Roumains. * * * Ajoutons que les enfants, dans leurs jeux utilisent rgulirement des formules comme celles-ci : . Hen ten tina Sa raka Tiko ta Here bere bu ou : An tan teki tan sever cpitan ana lake bumba lake bum dont le message linguistique est presque nul. Il est prciser que les jeux enfantins ont t signals pour la premire fois dans le folklore roumain au dbut du XVIIIe sicle par le lettr italien Del Chiaro Fiorentini [26] qui y voyait un tmoignage de l'origine latine des Valaques. D'aprs lui, T. Stamati [27], en Moldavie, prsentait lui aussi dans la revue ZimbruI, en 1851, des jeux enfantins qui seront repris comme beaucoup d'autres, par Vasile Alecsandri [28) dans sa collection de 1866. Les plus simples et les plus anciens de ces jeux sont des numrations, de sries numrales aussi bien que cardinales : 1 - 5 et 1 - 10, comme dans cet exemple :
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Uni / Doni / Treni / Peni / Cingai / Lingai / Sapta / Bocta/Daru / Varu /Neterbux" (29). o le message smantique est transparent. D'autres sont de simples inventions hasardes: Ect / Bect / Tct / B / Hbur / Fbur / Domnul / Ens / pns / Pna / P / Trca / Sna / Sna / U " [30) . Souvent ce genre de crations prsente des incantations pour l'apparition du soleil, de la lune, de la pluie ou de l'arc-en-ciel, etc., qui nous rappellent d'anciennes croyances thraces. Tzara lui-mme dans un trange pome intitul Le gant blanc lpreux du paysage, publi dans le volume Vingt cinq pomes en 1918, remonte jusqu'a l'poque de nos anctres thraces comme dans les vers suivants : Il y a des zigzags sur son me et beaucoup de rrrrrr nbaze baze baze regardez la tiare soumarine qui se hozondrac trac nfonda nbabba nfonda tata nbabba (O.C.I, 88).
dnoue en algues dor
Mme dans cette rplique de Monsieur Antipyrine anti-philosophe : tzaca tzac tzaca tzac glisse tzaca tzac tzacatzac . dadadi dadadi dadadi mumbimba dadadi (O.C.I, 150 et 151}. (LA DEUXIME AVENTURE CLESTE DE MONSIEUR ARTIPYRINE) et dans la rplique commune de H. CRICRI, H. BLEUBLEU, H. PIPI et H. ANTIPYRINE : zdranga zdranga zdranga zdranga di di di di di di di di zoumba zoumba zoumba zoumba dzi dzi dzi dzi dzi dzi dai dzi (O.C.I, 79) nous trouvons de simples jeux de mots enfantins roumains. Au-del des noms des personnages, dont les rsonances onomatopiques sont faciles observer, les tonalits et les phontismes roumains mls au franais prennent une coloration satirique dirige contre le pouvoir de communiquer du langage. On peut remarquer que l'utilisation de telles formules en vue daccentuer l'impression de chaos linguistique contient indiscutablement, en dehors de l'intention subversive visant dtruire les rgles rigides de la cration littraire, un vritable arsenal sonore roumain... Qu'il s'agisse de posie, de thtre ou de prose, le pote combine volontairement les rythmes et les nuances de la langue franaise avec des syllabes, des consonnes et des mots du roumain. Le jeu du hasard phontique dont les racines plongent aux sources de sa langue maternelle agit parfois inconsciemment sur le flux phontique de la phrase. Comme 132
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beaucoup d'autres potes modernes, Tzara trouve ainsi dans les formules lexicales incongrues un moyen efficace pour combattre les orientations artistiques consacres. Dun autre point de vue, on peut dire que son respect pour les formes d'expression pure non corrompues par les rgles esthtiques se mle cette sorte d'ironie intellectuelle et critique spcifique au pote qui crivait encore dans son adolescence des vers comme ceux-ci : Trois princesses Trois princesses - ayant dans leur coeur,. Trois amours incomprises Sont parties, l'aube Vers la mer, Vers la mer bleue, agite, perptuellement agite, Elles sont parties . Pour que chacune des trois princesses Trouve celui qui lui a t prophtis Celui que chacune Des trois princesses Avait aperu en rve ...etc. (O.C. I, 433). A cet gard, le jeune Tzara, qui ds 1911 comptait avec Marcel Janco et Ion Vinea parmi les fondateurs de la revue "Simbolul" (Le Symbole) a connu peut-tre la clbre fable d'Urmuz qui est devenue tout de suite une curiosit littraire par son manque de logique et sa facture populaire. Voici la version franaise de cette fable : LES CHRONIQUEURS (Fable) Des chroniqueurs, ce que l'on Prtend, manquaient de pantalons Ils prirent donc Rapaport De leurs fournir un passeport Rapaport toujours trs sage Faisait un carambolage. Sans se douter quAristote N'AVAIT PAS VU D'ASYMPTOTE "Galile ! O, Galile !" Fit-il d'une voix fle Ne tire plus. vieux tyran, Tes bottes par leur tirant. Galile sort une synthse De sa redingote franaise Et de scrier : Sarmate, VEUX-TU PRENDRE UNE PATATE ?
Hannah Hch, Coup au couteau de cuisine, Berlin
Moralit : Le plican ou la plicanne ? (31). Ici les chos de la littrature populaire rsonnent comme une sorte de mta posie dans le laboratoire potique d'Urmuz. Et, il y a partout dans la cration de pure formation 133
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dadaste de Tzara de tels passages et de telles rsonances. Et il me semble que le rythme, la mesure et les vers du clbre Chanson Dada, publi en 1928 dans le volume De nos oiseaux, mais prsent en fragments dans le cadre du Procs Barrs ds 1921, sont trs proches de cette fable dUrmuz, et, bien sr, de la posie populaire roumaine : la chanson dun dadaste qui n'tait ni gai ni triste qui aimait une bicycliste qui n'tait ni gaie ni triste , etc... (O.C.I, 231). La mta posie originaire fonctionne donc ici du point de vue de la musicalit des vers. Dautre part, le rassemblement des voyelles et des consonnes comme dans un collage incongru suggre l'ambigut, la manire d'une jonglerie verbale, comme celle-ci: a e ou youyouyou i e ou o youyouyou drrrrrdrrrrdrrrrgrrrrgrrrr morceaux de dure verte voltigent dans ma chambre a e o i ii i e a ou ii ii ventre montre le centre je veux le prendre ambran bran et rendre centre des quatre beng bong beng bang (O.C. I, 102) (PELAMIDE) Ce pome, prcise M. Bhar, a t modifi par le pote "en fonction des expriences du Cabaret Voltaire" qui consistaient, entre autres, en une "adjonction de phonmes non signifiants, d'onomatopes" etc.[32). Ces phonmes non signifiants et ces onomatopes sont, de fait, presque toutes les voyelles roumaines dans une ahurissante combinaison de consonnes pour rduire zro tout rapport logique de la phrase potique. Ces chos phontiques qui s'entremlent, qui se dtruisent rciproquement, sans arrt, traduisent en effet le refus du pote des rgles traditionnelles et classiques. Elles sont, en partie, des rminiscences d'un fonds psycholinguistique roumain particulirement riche en strotypes de langage et en jeux de mots volontairement faciles, dont nous avons parl. Par ces combinaisons hasardes de sons et de mots, souvent la manire roumaine, mais avec les outils de la langue franaise, Tzara ralise trs facilement dans sa posie dada et dans ses pices de thtre de la mme priode un tat d'incohrence voulue, qui est le masque de la libert de cration laquelle aspirent les dadastes. Pour Tzara la destruction du systme smantique en faveur d'un systme non homogne de rythmes et de rimes naturelles a donc eu comme point de dpart sa formation linguistique originelle. Ses passions pour les rythmes et les voix ngres ont eu elles aussi leurs racines dans son fonds roumain. Car encore une fois, il me semble que Tzara a eu le privilge d'avoir pour langage maternel une langue, le roumain, dont les facilits de versification, la musicalit, sont videntes. Dans cet esprit du jeu linguistique gratuit, si prsent dans la posie populaire et dans le langage roumain, prsent aussi dans la littrature roumaine classique de la deuxime moiti du XIXe sicle, Tzara a pu transposer ses habitudes dans une nouvelle structure linguistique et potique aussi vaste que celle du franais. D'ailleurs, Tzara lui-mme a bien conscience de la continuit potique de sa cration. Dans une lettre qu'il adressait en 1934, de Nice, son ami Saa Pan, Bucarest, 134
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il expliquait pourquoi il ne voulait pas que le volume de ses pomes roumains ft intitul Pomes d'avant Dada : Cela laissemit supposer - disait-il - une espce de rupture dans ma personne potique, si je puis mexprimer ainsi, due quelque chose qui se serait produit en dehors de moi (le dchanement d'une croyance similimystique pour ainsi dire, dada qui, proprement parler, n'a jamais exist. Car il y a eu continuit par coups plus ou moins violents et dterminants, si vous voulez. mais continuit et interpntration quand-mme, lies au plus haut degr une ncessit latente." [33] . Ce document me parait tablir clairement qu'il attribue la continuit de sa cration littraire l'lment folklorique et linguistique si dterminant pour la formation d'un homme de lettres roumain. NOTES 1. Al. OPREA - Introduction la Correspondance : Ion Vinea - Tristan Tzara, publie par Henri Bhar dans la revue Manuscriptum, chapitre Ecrivains roumains dans les archives trangres, Bucarest 1981, n. 2 (43) p. 13. 2. Henri BEHAR - Notes Tristan Tzara - Oeuvres compltes. Tome I, Editions Flammarion. Paris, 1975. p. 632. 3. Edgar PAPU - Thms fondamentaux de la 1ittrature roumaine, Editions Scientifiques et Encyclopdiques, Bucarest, 1983, p.10. 4. Idem, p. 13. 5. Ovidiu BRLEA - Proverbe i zictori romneti (Proverbes et dictons roumains), Cours d't et colloques scientifiques de langue, littrature et histoire du peuple roumain, Universit de Bucarest, Editions Didactiques et Pdagogiques, 1966, p. 12. 6. Le Semeurisme et le Peuplisme sont deux mouvements littraire d'orientation purement traditionaliste qui ont marqu la plus grande partie de crations littraires ralises dans la premire dcennie du XXe sicle en Roumanie. 7. Idem 8. Voir Edgar PAPU Op. cit. p.10 12. 9. Ion HELIADE RDULESCU (I8O2-1872) homme de lettres roumain : pote, grammairien, philosophe, pamphltaire, etc. Dans lesprit du romantisme il pense des mtamorphoses grandioses. 10. Bogdan Petriceicu HASDEU (1838 - 1907) - pote et dramaturge. Il est l'un des humanistes roumains les plus rudits. 11. Mihai EMINESCU (1850 - 1889) - le gnie notional des Roumains. Crateur d'une oeuvre potique et philosophique de valeur universelle. Il peut tre considr parmi les plus grands romantiques de l'Europe et du monde. 12. Ion CREANG (1839 889) classique de la littrature roumaine. Prosateur dinspiration folklorique, remarquable styliste et humoriste. 13. Ion Luca CARAGIALE (1852 1912) dramaturge et prosateur de gnie. Un prcurseur du thtre moderne en Europe. 14. Voir Edgar PAPU : Op. cit. p. 19. 15. Idem p. 21. 16. George MUNTEANU Introducere n opera lui Ion Creang (Introduction luvre de Ion Creang), Bucarest 1976. 135
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17. George CLINESCU Istoria literaturii romne (Histoire de la littrature roumaine), editions Minerva, Bucarest, 1982 , p. 888. 18. Demetru DEMETRESCU-BUZU (dit URMUZ) ( 1883 1923) Ismal et Turnavite (Farce comique), apud George Clinescu : Etudes de potique, Editions Univers, Bucarest, 1972, p. 34 35. 19. George CLINESCU Etudes de potique, op.cit. p.35 et 37. 20. John ONIMUS apud George MUNTEANU En marge dune potique de la farce tragique dans Cahiers roumains dtudes littraires, Bucarest, n 1, 1980, p. 33. 21. Henri BEHAR Notes, Tristan Tzara : Op. cit., tome I, p. 669, et dans Etude sur le Thtre Dada et Surraliste. 22. Ov. S. CROHMALNICEANU Tendances de lavant-garde roumaine pendant lentre deux guerres, dans Cahiers roumains dtudes littraires, Bucarest, n 2, 1973, p. 30 45. 23. Tristan TZARA Op. cit. tome I, pp. 365 et 37. 24. Ibid. 25. Henri BEHAR Tristan Tzara - O.C. , tome I , pp. 633 634. 26. Del Chiaro FIORENTINI lettr italien, secrtaire du prince Constantin Brncovan (1688 1714). Il ralisa plusieurs ouvrages sur la Valachie du XVIIIe sicle. 27. Teodor STAMATI (1812 1852) publiciste et traducteur. Il tait intress par la littrature, le thtre, le folklore. 28. Vasile ALECSANDRI (1821 1890) pote, dramaturge, mmorialiste, folkloriste et homme politique roumain. 29. G. I NEAGU Cntece i jocuri de copil (Chansons et jeux enfantins), Editions Minerva, Bucarest, 1982, p. 30. 30. Idem, p. 37 31. Apud George CLINESCU Etudes de potique, p. 36. 32. Henri BEHAR Notes Tristan Tzara - O.C. , tome I , p. 657. 33. Idem, p. 632.
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VICTOR DURNEA THE PORTRAIT OF AN AUTHOR OF BUSTS DAN FAUR When I began a detailed research on Dan Faurs literary activity, a few years ago, the initial impulse came from what had taken the shape of an irony of fate for me. I really got the impression that the posterity did offer a spot to Dan Faur in the history of Romanian literature, a modest place, according to the vision of people like Ov.S. Crohmlniceanu and Al. Mirodan, a place which is more important, if we keep track of the number of texts in the anthologies, this place actually owed its existence to a minuscule part, of just one year, out of a literary activity of over three decades, almost never mentioned, put between parentheses, ignored. Consequently, back then, I asked myself a couple of questions: what else was Dan Faur? What else did do? Who was he, really? And I searched for the answer in the press of those times, and in the memories of the people who knew him. An operation which wasnt exactly easy, given the absence of the necessary tools for the works, but facilitated by the meeting with mister Simion Faur, the writers brother. The information provided by him, with a rare goodwill, and for which I am to express my whole gratitude, has helped me eliminate a good part of the gaps in Dan Faurs biography and literary activity. And to clarify this stage, at least temporarily (since there still are many unknown facts), I have written a short study, which I titled The bust of an author of busts. It was published in the magazine Mininum (from Tel Aviv), in a column called The correspondence of the dictionary, without a title, but with two running titles, the second one named From surrealism to Pogonici (Pogonici being a cartoon magazine for children). A running title that I would have refused, if I had been consulted, because it suggests a straight trajectory, cancelling an entire series of major curves, and it particularly suggests too much, in my opinion a steep descent, if not total decay. But here not only the author of Bust is involved, but many others as well, who, similarly, evolved from surrealism to the presumed simplicity of Pogonici. As such, it is possible that Dan Faur was just a case-study not only for the unique and incidental, but also for the typical, a paradigm. And, under these circumstances, the amplification and the enhancing of the answers, taking advantage of the new information, become a necessity. Dan Faur, with his real name Avram-Alfred Fechner, the son of Jacob (an employee at a company selling wheat) and Ernestina (born Jacobson), housekeeper, was born into the world in Calafat, on the 8th/ the 21st of January 1911. (The information on this has been taken from the birth-, school- and death certificates, as well as from a request for the admission into the Union of Romanian Writers, written in 1955, and from an Autobiography, completed around 1958 1959). The second and last son was born in his family in 1919. The difference in age, however significant, did not stop the two brothers from having a very close relationship throughout their lives. Fredi, as his friends and relatives used to call him in endearment, follows the wanderings of his family, finishes primary school in Craiova, and, for secondary school, moves to Bucharest (at two high schools, D. Cantemir and Gh. Lazr) then to Brila (N. Blcescu Highschool), between 1923 and 1929. However, he does not pass the baccalaureate until one year later. The young student makes his debut on the 1st of January 1929, with a piece of poetic prose (Anul friei/ The Year of the Brotherhood) in the weekly gazette Luceafrul/ Morning Star in Brila, which goes on to publish his epigrams, poems (n noaptea de 24 ianuarie/ On the night of the 24th of January), silhouettes (Vcsuitorul, Dra Coca, D-l Plutonier, Haimanaua), a few bedtime stories ((Poveste spre aducereaminte/ Fairytale for remembrance, Poveste de Pati/ Story for Easter) and two short book reviews of recently printed works written by one of his townsfolk, Perpessicius (Meniuni critice/ Critical Notes and a poetry anthology). All of these will make Ion C. Sava include 137
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the author, a year later, among the youngsters from Brila who managed to get remarked from the very beginning, even though still in highschool. Towards the end of 1929, dreaming of a broader horizon, that provided by the capital, and attracted by the novel poetry, Dan Faur sends a long text, titled Cina cea de tain/ The Last Supper, to Saa Pan, who, according to his own confession four decades later, after reading the text to Gh. Dinu and Ilarie Voronca, publishes it in the 23rd issue of his magazine, in March 1930. Upon reading it, another member of unu/ one, Geo Bogza, at that time in Buteni, noted in his journal: In the latest issue of unu, a poem signed Dan Faur: nineteen years old, still a student, lives in Brila. I like him. A week later, mentioning the fact that he had received a postcard from the young man, added: ...anyway, he is a revelation. Cina cea de tain/ The Last Supper truly corresponded to the views shared by the members of unu, to the extent that it reenvisioned, in a grotesque and demystifying register, the tragic biblical episode, apparently offering untainted freedom to words, but actually searching for never-before tried associations and shocking images, cramming sometimes naturalistic, repellent details, as in the incipit: The last supper was a game/ like a curious fire with little stars of fire/ from a branch with sun-like windows/ and thick walls, frosted by polyps/ in which the wingless, sexless angel with tumour/ coughs and spits puss... Or, further on: And it was a kiss that should have been humble/ on the soft eyelids/ behind the purple curtains that crushed the zinc twilight in which the naked teenagers/ and the eye-twitching shadow of the last squirrel of unforced laughter/ on the land of the temples/ on the eyebrows of unstoppable decomposition./ It was a kiss of a monad!... The cherishing that the newcomer enjoyed also manifested itself through the visit paid to him by the director of the avantgardist magazine in the following month, in Brila, visit described in a savoury manner in the same volume of memoirs. (Thus, Saa Pan writes that t he young man could not stop talking, and manifested a tendency towards closeness that could have been easily rendered as shocking, addressing him, from the very beginning, with Sicule, a Pinocchio diminutive of his name). Anyway, the young man, having become a citizen of Bucharest (he had taken up the Faculty of Law, which he would graduate in July 1933), gains acceptance to the circle, having a number of texts published in the following issues of unu: Pastoral simpl/ Simple Pastoral, Diminea/ Morning, Monotonie/ Monotony, Biologie/ Biology, Tors, Baletul gravitaiilor interioare i Bustul doamnei, as well as two short poems in prose, both titled Pastoral. But in the first issue of 1931, one of Saa Pans notes in the Inventory of Confessions points out the appearance of a certain rupture. First we shall quote the annotated sentences: (Those spectators, compromised by irreparable stupidity, will become authors, and will protect their portrait on the third page with toilet paper which survives him, with a starch plastron.), as well as the note 1. For example <Dan FAUR: BUST>. At the bottom of the page, the slime fraudulently used the flag of the UNU publishing house. And if he had sent me a letter in which he communicated the death of the pen-name Dan Faur and the survival of Alfred Fechner, with his brain and soul made of 138
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Brila-cheese, I cannot publish it, because all three have been swimming for a long time in the cesspool of the welcoming Dmbovia. From these paragraphs we learn that the young poet has published his volume under aegis of Saa Pans publishing house, without having asked the owners agreement. The latter, as generous and warm in friendship, was equally impulsive and even brutal to his former friends. (As proof for this stand the lightening-fast excommunications, ending in trivial pamphlet, of members of unu like Virgil Gheorghiu, Lucian Boz or even chiar Ilarie Voronca !) In relation to this episode, Saa Pan adds the details of the incident in his memoirs, ending with: Dan Faurs behaviour upset me (maybe too much). It sounds like a late regret, a feeling of guilt, probably occasioned by a certain overbidding of the value of Dan Faurs poetry. In the chapter of paranoid poetry, of the delirious poetry of that decade of searching among shadows and atrocious realities, a special place belongs to the one who created a novel poetry out of authentic jewels. Because Dan Faur succeeded in stepping elegantly, elastically over the seas and hills of glass and diamond fragments... (The same register was used in a memorial article, published in Luceafrul/ Morning Star, ten years after the death of their former contributor). I said overbidding because, just like in The Last Supper, the author seems to offer complete freedom to words in Bust, but somehow mechanically multiplying the unexpected word pairings, like in the titles (Bust of a hornbeam king, Bust of vanilla maiden, Bust of ochre dandelion, Bust of concentric bird, Bust of impeccable hunchbacks), sometimes playfully poured onto the rhythms of childrens games: Bust of hornbeam king/ bold and pug/ with burnt cotton kidneys:/ The Polish, Polish, the Polish, Polish...// On Saturday at 9 oclock/ Seven geese lay eggs/ for the bust of a full moon.... Also present, influenced by Geo Bogza, is a charge against the excessively pudic bourgeoisie. (The resemblance with his own writing did not go unnoticed by Geo Bogza, who, in the same Jurnal/ Journal, records several times an incipient aversion to his younger colleague). Nothing, however, of the authentic automated dictation, in full pursuit of the immanent light of the dream, of the deep vein of the subconscious. The young man might have been aware of these deficiencies, since he decides to declare, in a letter to Saa Pan (a letter which is not mentioned by Saa Pan in his memoirs), the death of the pen name Dan Faur, in other words, the abandonment of surrealism. Anyway, he would not change his decision. The same Geo Bogza mentions a meeting, at some point, with his former colleague, accompanied by the collaborators of Algistul, but this is a matter of no particular significance. Not even his involvement in the pornography-related lawsuit (the text in question The Bust of the Lady had been published in December 1930, next to the fragment of Invective Poem) could bring him close to the team of unu again (the lawsuit ended with acquittal, in November 1932). What still remains, though, is the question whether the sculptor and graphic artist Dan Faur abandoned surrealism as well the specialists in the field are invited to provide an answer. Within this context, we should go back to a prior moment. In the June 1930 issue of unu, the following note is included: Our contributor Dan Faur has nothing in common with the serial-story columnist from the Adevrul newspaper, mr. D. Faur. If written by the director of the magazine, the note testifies, once more, for his desire and will to see his group as a monolithic structure in its egotistic isolation, immune to the temptations of the old, of bourgeois institutions. Coming from the young member of unu, it would present him as being proud of his identity, preoccupied of avoiding any kind of confusion. However, we cannot eliminate the hypothesis for his contradiction to have been determined simply by the fear of repercussions through which Saa Pan used to punish the slightest sign of treason. Could the two men have been one and the same person? The serial-story columnist from Adevrul, D. Faur, had written beginning with 1930 and would continue to write till 1936 (for a while, between 1933 and 1936, 139
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also in Dimineaa) exclusively reviews of foreign books (that was also the title of the column), in fact reviews of French books or books translated into French. The name (a pen-name, undoubtedly) would appear on the cover of a translation, Patul 60 bis/ Bed number 60 bis by Henriette Valet (printed in 1935, by the Adevrul publishing house). So, D. Faur takes the stage exactly when Dan Faur comes to the capital. The latter, according to the Autobiography mentioned above, while still a student, works as proofreader at Editura Naionala Ciornei, which provides him the opportunity for a first contact with editorial production, particularly the one in France. However, an argument stands against the idea of D. Faur and Dan Faur being one and the same person: the book reviews reveal a maturity of thought and an aptitude for eloquence surprisingly good for a such a young man, not even 20. Moreover, the same Autobiography does not mention a collaboration with Adevrul and Dimineaa, or the above mentioned translation. The argument is not conclusive, so, the verdict has to be postponed on grounds of insufficient evidence. Going back to the indubitable data, we mention an occasional collaboration between Dan Faur and the magazine Columna lui Traian, Brila, in 1931. His appearances in the press are only multiplied four years later. (In the meantime, as I have already pointed out, he had graduated from Law School, without joining the Bar. He preferred to continue his work at Editura Naionala Ciornei, probably as editor). In 1935, ara lui Mircea publishes first his interview with Arghezi, then Rampa two short articles, and, finally, the hebdomadal Reporter two commentaries. Surely more significant is Dan Faurs presence in the literary circle on Cmpineanu street. (We should also mention that Ilarie Voronca, Lucian Boz, Virgil Gheorghiu, V. Cristian had already been members of that circle, Sburtorul, and Mihail Dan also rigorously attended the meetings throughout the year 1935). Thus, in Lovinescus agendas, we read the following about the meeting on the 22nd of September 1935: Faur, revelation, talent: rum. People, provisional. A new talent. (The meaning is also underlined by the border closing the note). And on the subsequent readings: Faur, a semi-Joycean short story, Faur keeps reading... a few more pages of his short story (October the 6th) and D. Faur continues Oameni i vlvti/ People and flames (October the 13th). The texts published in the magazines, as well as these readings were sufficient for a beginning of recognition in the literary world. As a result, Dan Faur is invited to answer in the inquiry Why do you write?, launched by Facla. In the preamble to his answer, the interviewer - C. iclovan (or icloveanu) presents Dan Faur as a future bright debutant: Up to now, he has not published any book. But those few people who know the manuscript of the novel Provisional people or that of the novella Carrier and Bailiff, for example, understand this writers abundant resources. The involvement in the inquiry launched by Facla is important not just as a confirmation of the newly acquired status, but also as a possibility to unravel his literary credo. Thus, among others, Dan Faur makes the following statement: I write, because I fully interiorize the life and struggle of this effervescent century, a century which will eventually engage the individual in the enormous, healthy and fruitful beehive of the community. [] I write to expose what can seemingly be broken in half like a seashell, to see the flesh twitching of this bourgeois society, whose representatives will perish because of their stubbornness to survive unique. [] Do not let these terms sound too harsh, and be sure that no possibility of subjectivism is to be found. On the contrary, this exposure includes objectivity, the eye thrown forward like a lighthouse, whose beams reveal, in their authentic autonomy, the flesh with its irruptions, psychological crises, the abuse in splitting in four the tread of soul, the biases and the inconsistency, the conformity of the burgeois spirit, tied to the enclosure. [] I write, and, through writing, I set myself free; as much as possible, I try to break the inertia that keeps people in a cowardly indifference, from which they see themselves drunken with 140
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narcissism and I look at the world from the barren metaphysical anguish, from this ego tormented by so many questions and halos that bring no solution. [] The materiallyuseful purpose of my calling as a writer will be fulfilled when my transversal dissection in this putrid, individually exalted society will cut deep, plastically, full of life into the antics of the society, creating a way in which the volitional and economic vehicle of class struggle can find the fuel for finding the safety of the historical past and the vital ego of this productive supremacy. Retainable is the confession (self-accusatory): [] In nothing I have written so far have I succeeded in encapsulating the above mentioned goals, goals which in my opinion should be the integrative essence of contemporary literature. There is no doubt that, like Al. Sahia (who confessed at roughly the same time that he was writing to free the masses) and many other participants in the inquiry, the young writer rallied with the standpoint of the majority of the leftist French avantgardists, who, against the background of Hitler accession to political power, a standpoint which comes (too) close to Moscow, and thereby conceding greatly to it. One might ask whether Dan Faurs political engagement surpasses the stage of the declarations of intent. Apparrently not, if we take into consideration the fact that exactly during this period he attends the literary circle Sburtorul, whose mentor was pleading in favour of the autonomy of the aesthetic. Moreover, E. Lovinescu had, as previously shown, a very good impression on what Dan Faur had read at the literary circle. Addition proof for that is the publication, in Viaa romneasc, at the end of that same year, of a text called Munci i socoteli/ Jobs and pay-offs, most probably a fragment of a novel, maybe the one read at Sburtorul. As it is foreseen here, the plot involves the young squire Beius attempt to rescue his domain, which his authoritarian mother a sort of feminine Miron Iuga leaves under heavy financial burdens. On the surface, the prose is realist. But the author often resorts to the techniques of modern poetry in description and characterizations (employs surprising metaphors and epithets, includes ellipsis, modifies the word order). For the main character (Beiu) makes an attempt to accurate record the flow of consciousness. (Maybe this feature was the one that suggested to E. Lovinescu to describe the author manner of characterization as Joycean). Anyway, no trace of didacticism or tendentiousness is to be found in those few pages. 0Unfortunately, neither the novel nor the short story was published, even though they both had received favourable notification and the author was already working in a publishing house. In fact, the writer disappears once again from the literary scene. He is summarily mentioned in the discussions related to changing the title of Clinescus novel from Prinii Otiliei/ Otilias Parents to Enigma Otiliei/ Otilias Enigma, and again in Lovinescus agendas, in connection with the new owner of the Nationala publishing house Gh. Mecu. Dan Faur will reappear, this time even more impetuously, after the 23rd of August 1944, as a militant and socially involved poet, with a virulence and a radicalism rarely seen even in that poque, foreign to his anterior temperament. (Saa Pan will state, in the commemorative article dedicated to the former collaborator of Luceafrul, that he had been on the frontline of anti-fascist fighers, but in the Autobiography, the writer states his allegiance to the Romanian Communist Party, beginning with 1945). In the poems published throughout the years 1944 1947 in Victoria, Tribuna poporului, 141
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Frontul plugarilor, Orizont, Romnia liber, Revista Fundaiilor Regale, Contemporanul, Viaa romneasc, full of rage, vindictive, he asks for the punishment of war criminals (treangul care te ateapt/ The hangmans noose that awaits you, Cntec pentru Rbnia/ Song for Rbnia) or displays, in a manner close to Maiakovskis, his credo as a poet of the working class, diametrically opposed to his narcissistic, elitist, bourgeois colleagues (Mrturisire/ Confession, Prea sunt aproape/ Too close I am, Cntec pe ritmuri schimbate/ Song on changed rhytms). Along the same line of the soviet poet, but also along the Romanian one, marked by Arghezi, Aron Cotru, N. Crevedia and Radu Gyr, dwelling upon the unpoetic fact of life, the frustrated lyrical ego and the dialect in Oltenia (that he knew in his childhood), Dan Faur writes a ballad (oimul munilor/ Mountain Hawk), having as hero a partisan from Banat, a couple of landscapes (Tatar Bunar, 1907, Noi vrem pmnt), resembling the ones that Arghezi was to sketch in 1907, a few love poem and a poem having as theme the birth in a rustic realm (Mama/ Mother), which foretells, in patches, the lyricism characteristic to Marin Sorescus last period of creation: Maic-mea m-a nscut pe cmp, uure,/cnd au dobort-o durerile facerii, s-a lsat pe vine,/s-a lsat pe brnci, lng un tufan,/i m-a lepdat plod sngeros, dolofan, n nite rugi, nrourate de mure./Cnd am scos capul la lumin,/ am tras un ipt zdravn, de s-a auzit pn la cer, /de, mi umflasem bojocii, ai naibii !... sau i cum m pregteam tocmai de adormit,/maica m-a alintat, mi-a cntat, mi-a optit:/ Nani, nani ! pui de om, buzioare de m,/nani, la mama !.../C-o s vie acuica i taica,/s ne ia acas, cu o cru... Proletcultism is now, consequently, entwined with authentic poetic modes, insufficiently appropriated and chiselled. Bothersome are also the dialectic inconsistencies the usage of regionalisms typical to Oltenia by characters coming from Basarabia or Banat, or the use of terms typical to Ardeal by characters from Oltenia and so on, as well as the invention, on the spot, of folk versions. But Dan Faur does not go any further this time, either. In the autumn of 1945, another one of Dan Faurs preoccupations surfaces. In the racing war, and under a racist legislation, he had printed, at a publishing house called Gorjan, the booklet Pinocchio n mpria jucriilor/ Pinnocchio in the kingdom of toys, having the pen name Constantin Adrian on the front cover. A second edition (impossible to find at present) seems to have been issued in 1945, and the third is published in 1947 having Mihai Axente as author. The story in verse Pinocchio detectiv/ Pinocchio Detective is signed with the same pen name. Two other magazines whose board included Dan Faur, also addressed to children, are published in the autumn of 1945: Covorul fermecat/ The Magic Carpet and nainte/ Before (the latter belonging to pioneers). In the former, using the pen names Nicolae Ganea, tefan Naum and Mircea Vraru, the author writes several stories, all of them gathered in the small book Povestea unui bob de lacrim/ The Story of a Tear Drop, signed Mihai Axente. Most of the texts are didactic, conforming to the communist commandment (but also to the obligation imposed by western allies) to change the image of the Soviet in Romanian mentality, and implicitly that of the regime of the former enemy country. Sometimes, the author borrows from the printed war literature like Cartea rus/ The Russian Book (Povestea unui bob de lacrim/ The Story of a Tear Drop, Cntecul Leningradului/ The Song of Leningrad) or from the one produced during the campaign in the East, of course, with an inversion of roles. A few stories are rescued (Omul cu canarul/ The Man with the Canary, ngerul cu plete blonde/ The Angel with Blond Tresses, Un mic erou/ A Little Hero), inspired by the authors direct experiences in the times of war. Also included in the category of childrens literature is the plaquette Umbrelua de argint/ The Little Silver Umbrella (1954), as well as numerous translations, at first from Soviet authors, then exclusively from classical authors. Some of these were made in 142
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collaboration, with the cover also displaying names like Marcel Aderca, Andrei Ivanovschi, Isabella Dumbrav, Virgil Teodorescu, Iudith Coman, N. Filipovici, G. Vraru, Magda Rou. Among these, the last two or even the last three were pen names for Ioan Coma. An obituary of the long-lived scholar mentions, in the chapter dedicated to his translations, the novel Spartacus by Rafaello Giovagnoli and the information is confirmed by a letter that Ioan Coma sent to Dan Faurs wife on the 20th of May 1971, letter kept by Mr. Simion Faur. The above mentioned letter says, however, much more. In fact, the sender used this opportunity to renew (on celebrating ten years from poor Freddys death) the declaration [] occasioned by the reediting of the works Spartacus by Giovagnoli and Povestiri din Altai/ Stories from Altai by L. Voroncova, namely I remain grateful to Freddy for the courageous and undeterred help in troublesome circumstances. Please believe me, his memory is always alive. So, G. Vcaru (the name featured on the front page of Stories from Altai, as the second translator) is also a pen name for Ioan Coma. And he was seemingly the real translator, and the only one, the collaboration being merely fictitious. Even by leaving aside the cases in which Dan Faur lent his name to some friends facing hard times, his preoccupation for translations remains consistent and pushes all his other interests into the background. In 1946, three of Dan Faurs poems were included in Antologia muncii i a libertii/ The Anthology of Work and Freedom (Cntec pentru Rbnia/ Song for Rbnia, Cntecul steagului/ The Song of the Flag and S fii alturi de mulime !/ Stand side by side with the crowd!...), and there was also a mention of the author preparing the publication of Poeme pentru toat lumea/ Poems for everybody and the novel Potopul/ The Flood. But, even though announced, the two books were never published. Also among Dan Faurs documents kept by his brother there is a contract with Editura pentru Literatur i Art/ The Publishing House for Literature and Art, dated April 18th 1950, for the book Cntece pentru pace/ Songs for peace, supposed to be delivered for printing on the 16th of June, but as far as I know, this book was not published either. After a decade, contesting the decision of having him thrown out of the Writers Union, where he had been a trainee since October 1955, decision motivated by inactivity besides the translations for the children and for adults (among them, the ones from Nicolae Ostrovski and Nicolai Gogol), he mentioned his collaboration, with poems, with the magazines Viaa romneasc, Flacra and Pentru patrie, as well as the fair copy of a book provisionally titled Anii tineri/ The Young Years, comprising three cycles of poems: Fie lirice i epice de la Hunedoara/ Lyrical and epical cards from Hunedoara, Anii tineri/ Years of Youth i Regsiri/ Retrievals. It will not be edited, however, before the authors premature passing away, on the 20th of May 1961. The existence of a large portion of a novel, already typed, among the manuscripts kept by Mr. Simion Faur, suggests either a series of misfortunate events, or the interference of the editorial boards as causes for the fact that it was not published. Anyway, an edition comprising the writings left by Dan Faur would provide a better documentation of his itinerary through times of great agitation. Bibliography Original works:
Bust, a portrait and the cover by S. Perahim, [Bucureti] Editura Unu, 1930; Pinocchio detective/ Pinocchio Detective, Illustrated by A. Petrescu, [Bucureti], Europolis, [1947] (signed with the pen name Mihai Axente); Umbrelua de argint/ The Little Silver Umbrella, Bucureti, Editura Tineretului, 1954; Alexandru ahighian, Poezia muncii i a libertii. Antologie/ The Poetry of Work and Freedom. An Anthology, Bucureti, Editura Confederaiei
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Generale a Muncii, 1946, p. 84-86; Saa Pan, Antologia literaturii romne de avangard/ The Anthology of Romanian Avantgardist Poetry, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1969, p. 243-249; Avangarda literar romneasc/ The Romanian Literary Avantgarde, Anthology, introduction and bibliographical notes by Marin Mincu, Bucureti, Editura Minerva, 1983, p. 263-275, 677. Translations: Nicolae Ostrovski, Aa s-a clit oelul/ How Steel Was hardened, in collaboration with Marcel Aderca and Andrei Ivanovschi, Bucureti, Editura Cartea sovietic, 1945; Nicolai Gogol, Taras Bulba, Bucureti, Editura Cartea rus, 1946; Nicolai Gogol, Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nichiforovici/ How Ivan Ivanovici Quarrelled with Ivan Nichiforovici , in collaboration with Isabella Dumbrav, Bucureti, Editura Tineretului, 1952; N. Saconscaia, Boab cu bobi/ Little and Often, in collaboration with Virgil Teodorescu, Bucureti, Editura Tineretului, 1952; A. Barto, El mplinete paisprezece ani/ He turns fourteen, in collaboration with Virgil Teodorescu, Bucureti, Editura Tineretului, 1952; A. Tolstoi, Cheia de aur sau Minunatele panii ale lui Buratino/ The Golden Key or the Wondrous Advendures of Buratino, Bucureti, Editura Tineretului, 1952; L. Voroncova, Povestire din Altai/ Story from Altai, in collaboration with G. Vraru, Bucureti, Editura Tineretului, 1953; Rafaello Giovagnoli, Spartacus, n colaborare cu Magda Rou, Bucureti, Editura Tineretului, 1953; N. Nosov, Aventurile lui Habarnam i ale prietenilor si/ The Adventures of Havenoclue and his friends, Bucureti, Editura Tineretului, 1956; Ch. Perrault, Poveti/ Fairytales , Bucureti, Editura Tineretului, 1957; Fraii Grimm, Poveti alese/ Selected Fairytales, Bucureti, Editura Tineretului, 1958; Jules Verne, O cltorie spre centrul Pmntului/ Journey to the Centre of the Earth, Bucureti, Editura Tineretului, 1958; Ch. Perrault, Znele/ The Fairies, Bucureti, Editura Tineretului, 1960; Selma Lagerlf, Minunata cltorie a lui Nils Holgersson prin Suedia/ Nils Holgerssons Wonderful Journey across Sweden, in collaboration with N. Filipovici, Bucureti, Editura Tineretului, 1961; Fridtjof Nansen, Prin noapte i ghea/ Through Night and Ice, in collaboration with Iudith Coman, Bucureti, Editura Tineretului, 1962; Selma Lagerlf, Vulturul Gorgo/ Gorgo the Vulture, in collaboration with N. Filipovici, Bucureti, Editura Tineretului, 1964. Biographic information and critical references Anuarul Universitii din Bucureti pe anul 1932-1933, Liceniaii Facultii de Drept, p. 172; Ion C. Sava, Aportul Brilei n literatura romn, Luceafrul literar i artistic (Brila), anul I, nr. 10-11, aprilie-mai 1930, p. 3; Saa Pan, Inventar de confetti, unu, anul IV, nr. 33, februarie 1931; Saa Pan, Ne amintim de Dan Faur, Luceafrul, anul XV, nr. 23 (473), 5 iunie 1971, p. 7; Saa Pan, Nscut n 02, Bucureti, Editura Minerva, 1973, p. 285-288, passim; Geo Bogza, Jurnal de copilrie i adolescen, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1987, p. 225, 267, 280, passim; Ov. S. Crohmlniceanu, Moldov, Dan Faur, Raul Iulian. Figuri obscure ale avangardei literare, Manuscriptum, anul XXI, nr. 3-4, 1990, p. 113-115; Al. Mirodan, Dicionar neconvenional al scriitorilor evrei de limb romn, vol. II, Minimum, 1997, p. 259-262; De ce scriei ? Anchete literare din anii 30, Text ales i stabilit de Gheorghe Hrimiuc-Topora i Victor Durnea, Prefa, note i index de nume de Victor Durnea, Iai, Editura Polirom, 1998, p. 141-143; Victor Durnea, [Bustul unui autor de busturi], n Minimum, anul XII, nr. 192, martie 2003, p. 47-49; V[ictor] D.[urnea], Dan Faur, n Dicionarul general al literaturii romne, vol III, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2005, p. 122-123.
Translated into English by Haralambie Athes
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ADINA CURTA TESTIMONIANZE E DOCUMENTI SULLA VISITA DI F.T. MARINETTI A BUCAREST NEL 1930 Filippo Tommaso Marinetti giunse a Bucarest nel maggio del 1930, a suggellare con la sua presenza anni di contatti intellettuali intrattenuti con i rappresentanti che operavano nellavanguardia romena. I rapporti, negli anni successivi la prima deflagrazione mondiale, furono particolarmente intensi con il gruppo costituito intorno alla rivista Contimporanul, sulla quale vengono spesso pubblicati suoi articoli e poesie. Gi nel 1923, il gruppo di Contimpornaul ideava un progetto che prevedeva una serie di mostre internazionali con artisti provenienti da Parigi, Roma, Berlino, Monaco di Baviera, Anversa, Zurigo e Madrid e un ciclo di conferenze a Bucarest, con apertura trionfale tenuta da Marinetti1. A giugno dello stesso anno, la rivista avvisava i lettori dellarrivo in ottobre di Marinetti nella capitale romena2. Per motivi ancora non chiari, la sua venuta veniva posticipata allanno successivo. Nel settembre del 1924, la medesima testata riportava il fervente saluto di Marinetti e Prampolini ai loro amici romeni, in vista del loro prossimo arrivo3. Nonostante gli intensi preparativi, bisogner aspettare il 1930 per vedere realizzato il loro sogno di portare il leader futurista in Romania. I maggiori giornali dellepoca recensirono con entusiasmo larrivo del caposcuola del futurismo. Generalmente, gli articoli si aprivano con una breve introduzione sulle vicende fondamentali del movimento italiano, per poi rivolgersi alle diverse attivit svolte dal poeta a Bucarest4. Testimonianze inedite dellevento sono conservate presso lArchivio Nazionale Storico Centrale di Bucarest, allinterno del faldone del Ministero della Propaganda Nazionale, documenti che forniscono indicazioni sulle date precise della permanenza di Marinetti in Romania e su alcune attivit gi programmate a livello ufficiale5. Laccoglienza venne preparata con cura gi dai mesi precedenti, coinvolgendo personalit di spicco dellambito intellettuale e politico romeno. significativa in questo senso una lettera del 16 aprile 1930, inviata da Theodor Solacolu6, addetto stampa della Legazione Reale di Romania a Roma tra 1929 e 1931, ad Eugen Filotti, direttore della stampa presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri a Bucarest. Nella missiva si avvisava il direttore del prossimo arrivo di Marinetti assieme alla moglie Benedetta Cappa a Bucarest, in qualit di ospiti dellIstituto di Cultura Italiana diretto da Ramiro Ortiz. LAccademico F.T. Marinetti, che verr a Bucarest nei primi giorni di maggio, invitato dallIstituto di Cultura Italiana sotto la direzione del Professor R. Ortiz, desidererebbe sapere in quali condizioni lIstituto lo potrebbe accogliere; questo perch la Sua Sig. vorrebbe venire accompagnato dalla Sig-ra Marinetti, per cui non intende beneficiare di nessun vantaggio o facilitazione7. Il 21 aprile, Filotti rispose a Solacolu, rassicurandolo di essersi gi accordato con la societ italo-romena, che avrebbe inviato quanto prima un telegramma direttamente a Marinetti, per stabilire le modalit e le condizioni del soggiorno8. In questa fase organizzativa i giornali si precipitarono a riportare informazioni sul prossimo arrivo del caposcuola futurista nella capitale romena. Il primo che diede la notizia fu il giornale Rampa, con un articolo firmato dallarchitetto I. tefnescu dal titolo Marinetti contro il Nudo apparso sul numero del 2 maggio 1930. Sin dallapertura, i lettori sono informati dellimminente arrivo del poeta italiano, presentato come il soffio nuovo e dinamico della poesia e profeta del fascismo, movimento ispirato proprio dal fuoco dellarte futurista. tefnescu si dimostra aggiornato sulle teorie propugnate dal futurismo, esprimendo anche il suo disappunto riguardo allesclusione della raffigurazione del nudo in pittura. In chiusura asserisce che: Marinetti ha esagerato, per dobbiamo riconoscergli il 145
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gusto raffinato, la forza creatrice ed il coraggio di imporre una nuova religione in arte in unepoca in cui il mercantilismo e la pubblicit hanno soffocato qualsiasi avvento di una vera arte9. In seguito, il settimanale Facla (La Torcia), diretto dal poeta avanguardista Ion Vinea, pubblic sulla prima pagina del 5 maggio 1930 un breve articolo firmato da Emil Rigler-Dinu, Salut lui Marinetti! (Saluto a Marinetti!)10 insieme ad una nota sulla terza pagina nella rubrica Ecouri (Echi). Nel testo si ribadiva la data dellarrivo prevista per il 10 maggio e specificava che lillustre accademico era stato invitato dallAssociazione Cultura italo-romena. Durante il soggiorno a Bucarest egli avrebbe tenuto tre conferenze su argomenti di ambito artistico e letterario: Futurismo mondiale, Larte plastica moderna e Letteratura italiana contemporanea. La medesima notizia venne poi riproposta il 7 maggio, dai quotidiani Universul (LUniverso) 11, diretto da Stelian Popescu e Adevrul (La verit)12, corredati entrambi da unampia biografia e una fotografia di Marinetti. Nel frattempo, gioved 8 maggio, quando ancora Marinetti si trovava a Trieste, sped un telegramma a Marcel Iancu e Ion Vinea esprimendo tutto il suo entusiasmo in vista del prossimo incontro, contenuto che fu successivamente pubblicato sulle pagine della rivista Facla13. Ancora dai documenti romeni si apprende come Eugen Filotti, con una lettera datata 9 maggio 1930, si premur di comunicare a Gheorghe Athanasescu, Maresciallo della Corte di Sua Maest la Regina, dellarrivo dellaccademico italiano previsto per il giorno seguente. Il programma di accoglienza includeva la visita dei centri culturali pi importanti della capitale ed alcune escursioni nelle citt storiche di Sinaia e Bran, avendo il poeta espresso il desiderio di visitare i castelli reali. In riferimento a ci, dai documenti vagliati emerge che la permanenza del poeta fu organizzata nei minimi dettagli, tanto da affermare che, nella visita del 12 e 13 maggio, i coniugi Marinetti dovevano essere accompagnati da Alexandru Marcu14, in qualit di delegato del dipartimento della stampa romena15. In coincidenza con il giorno dellarrivo, nella rubrica Il caleidoscopio della vita intellettuale della testata Adevrul, Horia Roman si interrogava in modo critico sul significato della tarda visita in Romania del padre del futurismo e ribadiva lo stretto collegamento della corrente al fascismo. larrivo di Marinetti nel nostro paese pu avere due significati. Lautore del famoso manifesto del futurismo fa un viaggio di piacere nato dalla necessit dello spirito di conoscere la Romania, la sorella di gens dellItalia, o per reclutare nuovi adepti alla sua audace formula letteraria. In un caso o nellaltro arriva troppo tardi. La personalit di questo gran giornalista e uomo dazione, la cui attivit, moltiplicata dai collaboratori, ha contribuito in misura considerevole allideologia dellItalia di oggi, si delinea, nella patria di Mussolini, ancora pi amplificata. [] Marinetti ha provato a introdurre nella propria corrente letteraria una tinta dinamica del fascismo. La poesia futurista esalta la lotta, la forza, lattitudine ferma e combattiva del guerriero, in una parola la rivoluzione dellintero sistema di vita e di pensiero interiore manifestato attraverso accenti coraggiosi della formula futurista in letteratura. [] Anche Marinetti ha moderato lentusiasmo, celebrando nel 1929, da borghese, le celebrazione delle nozze dargento, i 20 anni di esistenza del futurismo, nella citt futurista16. Inoltre, Roman osserva che larrivo di Marinetti coincideva con due eventi importanti: i festeggiamenti del Giorno dellIndipendenza e lapertura della Fiera dei Moi di tradizione Ottocentesca. Ora possiamo immaginare laria di festa che dominava sulle strade affollate di Bucarest, con la gente che salutava gaudente la parata militare, mentre la sera nei parchi risuonava la musica delle orchestre17. In questa atmosfera celebrativa, la
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coppia approd la mattina alla Stazione Nord, accolta con fervore dalla legazione italiana in Romania e da un gruppo di amici18. Gi il giorno successivo, la rivista Rampa dedic il numero allarrivo del poeta italiano, come si vede sin dalla prima pagina intitolata Pentru F.T. Marinetti (Per F.T. Marinetti)19, seguita da una rubrica ad hoc stilata sulla quarta e la quinta pagina. Analizzando gli articoli, si nota come nella prima parte si tratti di scritti corali, dove Octavian Goga, dellAccademia Romena, Liviu Rebreanu, Presidente della Societ degli Scrittori Romeni e Ion Minulescu, Presidente della Societ degli Autori drammatici danno un caloroso benvenuto a Marinetti e sottolineano limportanza della sua visita. Riportiamo di seguito le parole del poeta Minulescu: Saluto in Marinetti lautore del primo gesto contemporaneo di rivolta costruttivista nella famosa cittadina secolare dellintellettualit italiana. Saluto in Marinetti lartista eroico, il cui dinamismo vulcanico ha imposto alle anime addormentate di ventanni fa il ritmo nuovo di un respiro estetico inimmaginato allora, grazie al quale sono nate non solo le nuove formule artistiche, che oggi trionfano su tutta la superficie del globo, ma anche un nuovo e brillante aspetto della nostra civilt latina [] E saluto ancora in Marinetti un confratello straniero, con la cui opera mi sento solidale da oltre ventanni, perch la sua attivit letteraria, sociale e nazionale, mi ha fatto amarlo ed ammirarlo come un vero fratello maggiore20. In alto a destra, accanto al testo di Octavian Goga, vi una nota firmata da Marcel Iancu e Ion Vinea accompagnata da slogan futuristi e illustrata da un ritratto di Marinetti eseguito da Balla. Marinetti, lambasciatore del modernismo, tra di noi. Il suo pensiero per lha preceduto molto tempo prima. Dovunque in Italia, larte soffriva dalla pesantezza della TRADIZIONE. Il paese degli antiquari e delle antichit, il paese di tutte le curiosit per miliardari ed americani, non respirava pi sotto il peso del genio passato. Lo spettro del passato aveva paralizzato larte. Quasi un quarto di secolo fa, Marinetti lanciava il grido dallarme e insieme a Russolo, Carr, Severini, Prampolini, Balla, Soffici, Pisis (sic!) ed altri gettava le pi coraggiose ambizioni dellarte del futuro: il futurismo. La morte delle arti ufficiali./Bruciare i musei/La poesia delle parole in libert/La musica della macchina/Il teatro simultaneista/Velocit:Espressione dellarte/Architettura in movimento/ Linterdizione del nudo in arte. In omaggio al maestro, i due autori dichiararono che tutte le correnti quali cubismo, dadaismo, costruttivismo e suprematismo russo sono ripercussioni di questo fenomeno sismico dellanima: il futurismo. Da allora, la coscienza lirica liberata dellumanit si ricostruita su dati nuovi. La violenza e la frenesia di Marinetti continuano ancora a mantenere lo stato rivoluzionario, lo spirito di ricerca, il nervo teso nella lotta con leterna tendenza ufficiale di ritorno al passatismo: cio di ritorno alle tombe, attraverso limitazione e le copie. Il nostro passato ammirevole, ha detto una volta Mussolini, [ma] esso non deve ostruire le vie del futuro. Marinetti il simbolo vivente delleterna giovinezza, il nemico dei borbottii senili, il dispregio delle stampelle e delle protesi della tradizione e creatore dellinedito21. Accanto allarticolo vi riprodotta una lettera firmata da Gabriele Preziosi, ambasciatore italiano a Bucarest, che porta la data 8 maggio 1930, dove si legge:
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Al giornale Rampa che si attiva costantemente per lintensificazione delle relazioni culturali italo-romene e nel servizio del quale mette il contributo vivo e fattibile della sua cooperazione, rivolgo un saluto cordiale e lespressione della mia gratitudine22. A queste pagine seguivano un testo del musicista Franco Casavola sulle Atmosfere cromatiche della Musica, riguardante un esperimento sulla correlazione dei colori ad un brano musicale23 e un articolo elogiativo dellattivit di Marinetti, curato da Ilarie Voronca, importante poeta avanguardista24. interessante notare come lo stesso articolo di Casavola sia gi stato divulgato tre anni prima sulle pagine della rivista Integral, nel numero dedicato interamente al futurismo25. Ramiro Ortiz, direttore dellIstituto di Cultura Italiana a Bucarest porta il suo contributo allevento con un articolo incentrato sulla letteratura futurista e sul rapporto del movimento con la politica mussoliniana. In apertura, Ortiz non rinuncia ad evocare con affetto il momento dellincontro con Marinetti a Roma: e soprattutto mi ricordo di unindimenticabile serata romana, dove al caff Aragno, in compagnia di Trilussa, Sergio Ortolani, A. Marcu e delleditore Campitelli, ho conosciuto personalmente il poeta che oggi il nostro ospite desiderato e festeggiato26. La pagina era accompagnata da varie riproduzioni, tra le quali: Bolle di sapone di Luigi Russolo, una scena di Fortunato Depero per il Teatro dei Piccoli di Roma e una scenografia per la Mavra di Stravinskij, realizzata da Leopold Survage. Il foglio seguente informava ancora i lettori della conferenza sul Futurismo mondiale, prevista per luned 12 maggio, alle ore sei del pomeriggio, presso lAccademia Commerciale in Piazza Romana. I testi che occupano il resto della pagina sono tre estratti delle opere di Marinetti: La Cometa dellamore, Teatro sintetico futurista. Simultaneit e Vino. Dramma doggetti, tradotte da Alexandru Marcu. Dallalto in basso i contenuti sono accompagnati da riproduzioni di Enrico Prampolini, Architettura spirituale, una Scenomeccanica futurista, non firmata, con la spiegazione Decorazione simultaneista istallata su una scena che ruota, una Decorazione per un teatro di marionette di Vilmos Huszr, un progetto di scenografia per lAnatema di Andreij e infine un altro bozzetto di Prampolini per Romeo e Giulietta realizzato nel 1924 per la scena del Teatro Nazionale di Praga. Le fonti riguardo allo svolgersi di alcuni eventi sono in disaccordo sulle date: ad esempio dal giornale Adevrul si evince che Marinetti aveva partecipato il 12 maggio ad un ricevimento in suo onore presso la Legazione italiana, accompagnato da un gruppo ristretto di ammiratori ed amici27. Confrontando questa informazione con altre testimonianze di Liviu Rebreanu ed Eugen Lovinescu si deduce che il ricevimento avvenuto l11 maggio. Liviu Rebreanu, scrittore e Presidente della Societ degli Scrittori Romeni annota brevemente nel suo diario che domenica 11 maggio aveva partecipato al ricevimento di Marinetti presso la Legazione italiana, mentre luned sera aveva tenuto un discorso al banchetto dato dalla Societ degli Scrittori in suo onore28. Anche Eugen Lovinescu trascrive nelle sue memorie che i letterati romeni avevano ricevuto il caposcuola futurista con grande entusiasmo ed i giornali risuonavano del saluto celebrativo di Rebreanu tenuto al banchetto29. Nel carteggio fotografico Filippo Tommaso Marinetti 1876-1944 conservato presso la Beinecke Rare Book and Manuscript Library dellUniversit di Yale30, si trova uninedita testimonianza dellevento, una fotografia del maestro futurista circondato da un 148
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gruppo di personalit romene (foto). Sul retro porta la dedica scritta in diagonale dallalto verso il basso: Au matre Marinetti/ En souvenir des exploits de la foire/ du moi futuriste de Bucarest (Al maestro Marinetti, in memoria delle gesta alla fiera dei moi futurista di Bucarest). Occupano il resto dello spazio le firme autografe dei presenti come segue: Milia Ptracu31, Jacques G. Costin, Claudia Milian, Ion Vinea, Meri Costin, Emile Petracu, Irina Codreanu, Alexandru Marcu, Laura Verzeanu, Miron Minulescu, Miu Costin, Max Hermann Maxy, Ion Minulescu, Ammie(?) Maxy32 e Marcel Iancu. La cartolina riporta in chiusura dellelenco il luogo e la data: Bucarest 11 mai 1930. Si nota subito come la fotografia sia stata scattata allinterno: gli angoli superiori sembrano essere due particolari di travi che formano un tetto, una grande lampada in mezzo affiancata da due luci pi piccole. Sullo sfondo si vede unaltra trave posta in orizzontale, sotto la quale vi sorge unapertura alla destra, mentre sulla sinistra probabilmente funge da supporto per un arazzo sul quale rappresentata una costruzione classica con quattro colonne e un frontone. Passiamo ai personaggi: dal basso si riconoscono il poeta avanguardista Jacques G. Costin e il pittore Max H. Maxy, entrambi con un ginocchio poggiato per terra, mentre stringono fra le mani dei bicchieri in gesto di brindisi. Sulla seconda fila, da sinistra a destra vi sono tre signore sorridenti con cappelli e cappotti scuri. Probabilmente la terza la poetessa Claudia Milian, moglie del poeta Ion Minulescu, posizionato dietro di lei, riconoscibile grazie ai grandi occhiali che era solito usare. Accanto a lei, in posizione centrale individuiamo la figura di Marinetti in un elegante vestito scuro, camicia bianca, papillon e cappello in testa, serio e in atteggiamento spavaldo, cos come i lettori erano abituati a vederlo nelle fotografie riprodotte su vari giornali. Con una sorta di torcia in mano troviamo la nota scultrice Milia Petracu, che ha lasciato testimonianze preziose sullo storico evento. Alla sua destra segue unaltra signora non ancora individuata poi si intravede un leggero profilo maschile, identificato con Marcel Iancu grazie alle indicazioni scritte a penna direttamente sullistantanea. Davanti a Iancu si distingue il poeta avanguardista Ion Vinea, sorridente e con un cane tra le braccia. Ricordiamo che Iancu e Vinea diressero insieme la rivista Contimporanul fino al 1930, quando Vinea pass alla direzione del settimanale Facla sostituendo il letterato Nicolae D. Cocea. Dietro la figura di Vinea si trova unaltra signora non ancora identificata, mentre in alto chiude la parte destra una figura maschile, probabilmente Emil Petracu, marito della scultrice. In posizione centrale, in alto, proprio dietro a Marinetti vi un uomo il cui viso offuscato dalla luce della lampada e affianco a lui, con una torcia in mano si contraddistingue la graziosa figura di Benedetta Cappa, che indossa un raffinato cappotto chiaro. Alla sua sinistra, pi in basso, chiude il gruppo il letterato e italianista Alexandru Marcu, incaricato ufficiale della delegazione romena. Una prima conclusione che possiamo trarre che, dopo il ricevimento avvenuto nel pomeriggio presso la Legazione italiana, i coniugi Marinetti insieme ai loro accompagnatori abbiano visitato la Fiera dei Moi. In quei giorni si teneva a Bucarest anche il Salone Ufficiale, una mostra annuale di pittura e scultura organizzata dal Ministero dei Culti e delle Arti. La peculiarit di questa edizione era la partecipazione di un gruppo consistente di artisti avanguardisti33, tra cui Marcel Iancu e Max Hermann Maxy34, Irina Codreanu, la scultrice Milia Petracu e la poetessa Claudia Millian35, ritratti insieme al capogruppo futurista nella fotografia descritta precedentemente. Sempre domenica 11 maggio si teneva presso il Museo Anastase Simu la premiazione di due giovani artisti partecipanti al Salone Ufficiale36; anche se non abbiamo segnalazioni a tal riguardo, riteniamo possibile la partecipazione di Marinetti allevento. Luned 12 maggio era il giorno della prima conferenza sul Futurismo mondiale tenuta dal poeta presso lAccademia Commerciale in Piazza Romana, seguita da declamazioni e proiezioni37. Il giornale Facla, diretto dal poeta Ion Vinea, pubblic sulla prima pagina il telegramma di Marinetti spedito da Trieste, insieme ad un trafiletto che esaltava le sue qualit straordinarie: 149
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Marinetti, il poeta di questora, non un nome, ma uno slogan. Marinetti, il poeta dellItalia moderna, non il poeta di una sola patria, ma della terra e dellumanit. Marinetti il liberatore dei cuori e del verbo. Marinetti ha fortificato le anime, ha calpestato le nevrosi, ha lavato gli sguardi stanchi dellumanit, ha scatenato i ritmi, ha scaricato la forza esplosiva della parola pura. [] Marinetti la freccia lirica che indica la direzione del futuro. Che il suo brivido passi trionfalmente attraverso il nostro sangue. FACLA38. I dettagli sulla conferenza di luned si trovano in tre articoli apparsi sui giornali Universul, Adevrul e Rampa. Un ampio articolo su Universul precisava come Marinetti era stato introdotto dallex ministro Alexandru Lahovary, che aveva incentrato il proprio intervento sulle figure che tanto si erano prodigate per favorire lamicizia italoromena, ovvero il ministro Gabriele Preziosi e Nicolae Iorga. Gli esordi del futurismo, spiegava Marinetti, sono state piene di sorprese, dubbi e contraddizioni. Il Futurismo si propone come una dottrina di ottimismo della vita e del patriottismo nonch precursore del fascismo. Esso si scaglia contro le imitazioni, il sentimentalismo languido e larte passatista, nutrendosi dei nuovi progressi della macchina. Il Futurismo, difatti, sorto in Italia in contrapposizione al carattere sentimentalista degli abitanti della penisola. Per quanto i simbolisti come Mallarm e Baudelaire abbiano contribuito ad aggiornare i metodi espressivi, sono da ritenersi passatisti ugualmente. La macchina, asseriva Marinetti, diventata oggi una dominatrice. Merito dei futuristi aver glorificato la Grande divinit della velocit, la giovinezza, lottimismo, il coraggio, annullando il culto del ricordo. Il futuro della nostra razza sta nel sensibile serbatoio delle forze colorate che il Mediterraneo. un orgoglio nazionale che glorifichiamo. [] Dobbiamo rinunciare alla nostalgia, alla finezza. Persino DAnnunzio ha rinunciato a quello che era per diventare futurista. Ci serve una nuova vitalit, un nuovo orgoglio creatore. [] Noi abbiamo creato la religione del modernismo. Siamo stati accolti ventanni fa con ironia. Abbiamo dato vere battaglie, per abbiamo trionfato, e oggi il futurismo non finito, come dicono gli snob, ma una forza in pieno sviluppo, una forza trionfatrice e allargata allintero universo. Glorifichiamo laggregato, la folla, lentusiasmo, la lotta. Larte una forma superiore e sublimizzata della razza, quindi non internazionale. Una razza importante proprio attraverso le sue avanguardie (applausi)...39 La stessa conferenza stata presentata dal giornale Adevrul, specificando invece che il celebre accademico era stato introdotto dal ministro plenipotenziario della Romania a Roma, Dimitrie Ghica, (e non da Alexandru Lahovary come sosteneva Universul)40. Il suo discorso stato riportato anche da Alexandru Marcu sul giornale Rampa, in modo molto accurato e puntuale. Proprio Marcu ci riferisce che Marinetti inizi la conferenza parlando degli esordi del futurismo, ricordando cos gli scomparsi ma mai dimenticati Boccioni e SantElia. Evoc poi quei fervidi momenti, quando il movimento coniava una formula rappresentativa: la mistica dellazione. I futuristi sono i continuatori del simbolismo. Loro vogliono la libert dalle tirannie dellestetica, divinizzando la macchina e la velocit. Visto che il ritmo del mondo si accelera, anche larte necessita di entrare nel nuovo ritmo universale. Larte nuova netta, brutale, antigraziosa allontana quanto pi possibile la donna dalle sue preoccupazioni. La nuova estetica fu definita dal sig. Marinetti nel manifesto: lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica41. Il futurismo ha diversi nomi: espressionismo, cubismo, cubo-futurismo, dadaismo, costruttivismo, simultaneismo ecc42.
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Nella stessa occasione, Marinetti elogi gli artisti avanguardisti Marcel Iancu, Max Hermann Maxy, Milia Petracu ed il letterato Ilarie Voronca. La conferenza si concluse con la lettura di quattro versi ed un poema in prosa di Baudelaire, seguite da altre quattro poesie di sua firma, tra cui: In onore dellautomobile da corsa e Paesaggio olfattivo del mio cane lupo, molto applaudite dal pubblico. Dopo la conferenza, il maestro partecip al banchetto dato in suo onore dalla Societ degli Scrittori Romeni presso il ristorante di Chateaubriand, ubicato sulla strada Kiseleff43. Il banchetto stato presidiato dallo scrittore Liviu Rebreanu che aveva tenuto un discorso caloroso ed elogiativo, in cui auspicava un maggior sodalizio fra le due nazioni. Nel suo intervento, il poeta Ion Minulescu rammentava di aver appoggiato sin dallinizio lo spirito del movimento futurista, in quanto militante delle innovazioni in arte. Spicca il discorso del poeta avanguardista Jacques G. Costin, costruito secondo dettami marinettiani: In nome degli artisti moderni di Romania, pittori, scultori, scrittori, musicisti, le cui gioie di avere fra loro il maestro del futurismo mondiale, indescrivibile, portano al sig. Marinetti profeta e genio creatore dellarte moderna, il nostro saluto emozionante e lomaggio dellammirazione che gli riconosciamo. Il sig. Marinetti non si sopravvissuto. Carico di gloria e pieno di forza, egli anima il movimento della rivoluzione artistica mondiale con un dinamismo cento volte pi forte, egli scuote le coscienze di quelli che si trovano sulle vie della creazione mostrandogli la luce del presente e del futuro, egli inventa, crea, trova senza sosta nuove forme per esprimere le sensazioni della vita e la sensibilit artistica.[] Il movimento artistico moderno attivo in Romania da 15 anni, sulle stesse vie come le vostre, caro maestro, vi porta lespressione del suo amore profondo ed i suoi entusiasti auguri, per preservare vivo il genio con il quale avete illuminato il mondo dellarte e vi augura che la giovinezza del vostro grande spirito mantenga ancora per molto tempo la gloria che ha incoronato la vostra opera. Brindiamo alla salute del pi grande realizzatore e poeta dellirrequietezza della nostra epoca44. Agli omaggi ricevuti, Marinetti replic che la sua intera vita e attivit legata allidea che ha servito assieme agli amici Boccioni, Russolo e Prampolini e intendeva condividere con essi gli onori. Grato dellaccoglienza defin lintellettualit romena il fiore allocchiello della cultura europea e su richiesta del pubblico, il leader futurista recit il poema Il bombardamento di Adrianopoli fra gli applausi entusiasti45. Dopo gli impegni istituzionali, i coniugi Marinetti impiegarono i due giorni liberi del 13 e 14 maggio a visitare i castelli reali di Sinaia a Bran in compagnia di Alexandru Marcu. Ricordiamo che i documenti conservati presso lArchivio Nazionale Storico Centrale di Bucarest fissavano lescursione per le date 12 e 13 maggio46, ma dagli articoli sopra descritti si evince che il 12 maggio Marinetti era impegnato a tenere la conferenza sul Futurismo mondiale. Probabilmente in questo lasso di tempo si pu collocare anche il viaggio nelle citt della Transilvania. Infatti, la scultrice Milia Ptracu racconta di aver accompagnato Marinetti anche in altre citt non comprese dal programma ufficiale come Sibiu, Smbta, Cisndie, Rinari ed Alba Iulia47. 151
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Sul numero del 22 giugno della rivista Illustrazione italiana stata riprodotta unaltra fotografia dal titolo F.T. Marinetti tra un gruppo di futuristi romeni a Bucarest, dove si recato a tenere alcune conferenze sullarte e la letteratura italiana contemporanea48 (foto). Da sinistra a destra si possono riconoscere i seguenti personaggi: Milia Petracu, Ion Vinea, Benedetta Cappa, F.T. Marinetti, Ilarie Voronca ed Emil Petracu, marito della scultrice. Rimangono incerte le identit delluomo alle spalle di Emil Petracu e della donna al suo fianco. Grazie allo studio compiuto di Michael Ilk sulle figure di Tristan Tzara e Constantin Brncui si apprende di una cartolina postale spedita dalla scultrice da Braov alla pittrice Merica Rmniceanu e firmata sul retro da Marinetti, Petracu, Voronca, Vinea e Codreanu49. Ora non possiamo provare con certezza se la fotografia stata scattata veramente a Bucarest o durante una gita per le varie localit della Romania, nonostante la scritta recata in basso riporta il nome della capitale romena. Pu darsi che sia un semplice titolo che informava il pubblico italiano del motivo della visita allestero. Notiamo per che si tratta comunque di un gruppo ristretto, cosa insolita se fosse stato a Bucarest, dove era perennemente circondato da intellettuali ed artisti. Molti dei personaggi riconosciuti nellistantanea ed elencati in precedenza compaiono con le loro firme sulla cartolina spedita da Braov. Se cos fosse, allora la donna situata allestrema destra si potrebbe identificare con Irina Codreanu. Gioved, 15 maggio 1930 era il giorno della seconda conferenza sullArte plastica italiana fino ad oggi, tenutasi sempre presso la sede dell'Accademia Commerciale. Sul modello della prima, anche questa doveva essere accompagnata da proiezioni. La recensione fu riportata nella rubrica Artistiche-Culturali del giornale Universul50 e descritta ampiamente in un articolo di Alexandru Marcu su Rampa51. Marinetti esord reclamando il ruolo primario dellarte moderna, creatrice dellestetica della passione, contrapponendola allarte del passato. Prendendo ad esempio lenorme forza innovativa di Michelangelo, ingiustamente accusato in passato di aver inventato unanatomia che non corrispondeva alla realt, fece un parallelismo con larte futurista, le cui ricerche, focalizzate sul movimento in senso moderno, scatenarono spesso un insensato ostracismo e una diffusa diffidenza. Marinetti proiett inoltre delle immagini, tra cui un suo ritratto e il dipinto di Benedetta dal titolo, La velocit della nave, evidenziando che ci sarebbe stata una differenza di concezione e di interpretazione, qualora il quadro si fosse chiamato La nave in velocit. Passando alla scenografia, egli mostr alcuni modellini e costumi. Nel trattare anche larchitettura, cit SantElia che ebbe il merito di aver introdotto elementi decorativi come lascensore esterno nei palazzi e che nella costruzione seguiva la formula nuova dello splendore geometrico. Larticolo si concludeva con le critiche di Marcu sulle carenze tecniche dellAccademia Commerciale: tengo a precisare che una vergogna che unistituzione come lAccademia Commerciale non possieda una macchina cinematografica dotata delle luci e delle lenti necessarie. Tutte le proiezioni erano deboli, rendendo difficoltose le sue spiegazioni52. Il giorno seguente, 16 maggio, Marinetti fu ricevuto con tutti gli onori alla sede dellAccademia Romena. Larticolo di Ioan Massof sulla rivista Rampa, metteva in risalto il paradosso della situazione, in quanto il leader futurista rappresentava linnovazione, il creatore della pi rivoluzionaria formula letteraria, mentre lAccademia Romena era listituzione tradizionale per eccellenza53. Tra le personalit dellintellighenzia brillava lassenza del professor Nicolae Iorga54, il profeta della dottrina tradizionalista, che non apprezzava il futurismo. Lasciandosi attendere sciocchezza italiana appaiono per prime le sig-re Marinetti, Preziosi, la moglie del ministro dellItalia e la sig-ra Ortiz. Seguono i sig-ri Marinetti, Gabriele Preziosi e Ramiro Ortiz55. Ion Bianu, presidente dellAccademia salut in francese il rappresentante della giovane e brillante Accademia dItalia. Marinetti era vestito con un abito bleu e color rame, come un degno figlio dItalia. Gli occhi di una mobilit rara, scintillano. chiaramente impressionato dal ricevimento 152
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che gli si fa. Il nostro salut la dinamica ed attiva Accademia Romena, dichiarandosi inizialmente contrario alla denominazione accademia, perch la considerava antiquata. La accett soltanto quando Mussolini gli garant personalmente che la nuova istituzione italiana sarebbe stata rappresentativa dello spirito agile e giovanile dellItalia odierna. F.T. Marinetti parla con pathos, gesticola violentemente, si batte con la mano sul petto ed simpatico, cos che il sig. Incule esclama: Ma questo italiano pi simpatico rispetto alle sue poesie!56 Dopo le presentazioni, Marinetti disquis di letteratura contemporanea, provocando anche un ironico confronto con gli accademici romeni tradizionalisti57. Il ricevimento allAccademia Romena scaten uninconsueta quanto aspra critica da parte di Nechifor Crainic, il caporedattore della rivista tradizionalista Gndirea: T.F. MARINETTI (sic!), linventore del futurismo, arriv a Bucarest come messaggero ufficiale dellItalia, precisamente allepoca della Fiera dei Moi. Ha tenuto tre conferenze e ha recitato poesie. Vuol dire che ha fischiato, ha abbaiato, ha fatto i suoni di tutte le bestie, illustrando cos il valore della teoria futurista in arte. Marinetti, luomo, una persona vivace, intelligente e allenata. Il nostro pubblico, curioso e sensazionale lha seguito in numero cospicuo e ha saputo trarre un vero divertimento dalle sue esibizioni. [] Il momento era di un comico culminante. Davanti al maestro italiano, Jacques Costin in nome della rivista ricordata [Contimporanul], Ion Minulescu in nome del Ministero delle Arti e lottuagenario sig. I. Bianu, in nome dellAccademia, competevano in patetiche dichiarazioni di ardore futurista. In realt si trattava del proverbiale godimento dei lecchini balcanici, felici che il primo avventuriero occidentale li prendesse in considerazione. Soprattutto questa accoglienza solenne da parte dellAccademia Romena una macchia di vergogna per questa venerabile istituzione. Vi immaginate lIstituto francese ricevere solennemente Marinetti e adulare il futurismo? []lAccademia Romena, che in un momento di vigliaccheria balcanica ha capitolato davanti a un saltimbanco futurista, creando attraverso questo ripugnabile gesto, confusione di orientamento dello spirito giovanile e mettendo in ridicolo il proprio prestigio. Immaginate Marinetti, lincendiario di tutte le cose vecchie, accanto a sig. Ion Bianu, il nostro illustre specialista delle fibbie dargento dei vangeli medievali!58 Il giorno stesso dellultima conferenza, al fine di facilitare alla coppia lespletamento delle formalit burocratiche, Filotti mand un telegramma al responsabile della polizia della Dogana di Curtici, informandolo che sabato o domenica, quindi il 17 o 18 maggio, uscir dal paese il professor Marinetti, ed intimando agli agenti di procedere al rituale dobbligo con la pi grande cortesia59. Dopo aver atteso a tutti gli appuntamenti istituzionali, lanalisi delle fonti consentono di collocare lormai celebre viaggio a Moreni per il sabato 17 maggio. I ricordi di questa avventura furono trasposti nel poema Lincendio della sonda, tradotto da Alexandru Marcu e pubblicato lanno seguente da Contimporanul60. Testimonianze di questo evento sono fornite da Milia Petracu che, intervistata da Victor Crciun, racconta come Marinetti era stato informato dellincendio della sonda di Moreni durante un banchetto in suo onore. Molto probabilmente esso coincide con il ricevimento presso lAccademia Romena descritto precedentemente, visto che domenica 18 maggio lo attendeva un altro banchetto alla Piscina Kiseleff a Bucarest e luned 19 maggio lasciava il paese. Marinetti, Benedetta, Vinea ed i coniugi Petracu partirono in macchina per raggiungere Moreni, dove era in corso leruzione della sonda che bruciava in superficie come una torcia. Profondamente colpito dallo spettacolo, Marinetti si lanci in declamazioni sul sole liquido, il suo calore e la vendetta della luna. Conoscendo il piacere di Marinetti di trovarsi al centro dellattenzione, Vinea compr dei barili di catrame che vers per terra in forma di quadrato e gli diede fuoco. Anche la Petracu fu partecipe di questo gioco ed inizi a disegnare col catrame elementi celesti, il sole e la luna. Purtroppo, 153
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la performance oltre ad attirare numerosi spettatori, richiam anche lattenzione dei vigili del fuoco61. Altri articoli sullargomento si trovano raggruppati in una rubrica stampata sulla quarta e la quinta pagina del settimanale Facla sul numero del 19 maggio, giorno della partenza del maestro. La rubrica si intitola Marinetti ripetuto continuamente per sei volte in caratteri cubitali, proposto in alto e in basso delle pagine. Essa si apre con un articolo firmato da Marcel Iancu, intitolato Futurismul nostru (Il nostro futurismo)62. Il testo composto da due parti: nella prima, Iancu parla in generale di come il futurismo si era opposto ai lamenti, alla malinconia, liberando il sentiero e il verbo delluomo moderno e di come abbia privilegiato il coraggio e il diritto indiscutibile alla giovent, liberato larte da biblioteche e musei, avesse fatto dellarte-azione un nuovo nervo, uno stimolo alla vita. Nella seconda parte, lautore illustra le caratteristiche del cosiddetto futurismo romeno, cogliendo gli elementi di forte discrepanza tra le idee promulgate dal futurismo italiano e lambiente autoctono: Il nostro futurismo ha aspetti propri: Noi non abbiamo pubblicato manifesti perch non vengono letti. Noi non abbiamo avuto battaglie stradali perch sono tutti modernisti. Noi non abbiamo portato la poesia in strada perch viviamo in un ritmo ritardato[]Noi non adoriamo i nostri idoli perch siamo adorati da tutti i nostri detrattori. Noi non facciamo alcuna professione di fede, perch evitiamo il ridicolo. Da noi vergognoso credere qualcosa: atteggiamento intellettuale. Tuttavia il futurismo stato la nostra scuola. Esso ci ha animato con la forza del simbolo come tutte le avanguardie. Alla fonte delle sue idee siamo cresciuti, abbiamo fortificato il nostro ardore. Il futurismo creatore, ottimista, iconoclasta il nostro futurismo63. Dopo il testo di Iancu ne viene pubblicato un altro, anonimo, sulla Pittura e scultura futurista. Precetto della pittura futurista fissare la sensazione dinamica; cos facendo, lo spettatore viene messo al centro del quadro, purificandolo della sua tradizione figurativa. La scultura invece deve contenere gli elementi matematici e geometrici degli oggetti moderni, decretando labolizione della linea chiusa. La linea diritta deve essere viva e vibrante, consentendo allo scultore di evitare limitazione della statuaria egizia. Accanto allarticolo Il nostro futurismo vi una poesia in stile futurista di Jacques Costin dedicato a Marinetti64. Il testo affiancato da due riproduzioni: uno Scenario futurista di Depero e una Composizione plastica di Carr. Sulla stessa pagina venne ripubblicato il primo manifesto futurista con gli undici punti e un comunicato sul banchetto organizzato dalla Societ degli Scrittori, durante il quale Jacques Costin aveva elogiato Marinetti e messo in evidenza limportanza della sua venuta in Romania65. Larticolo illustrato da Composizione futurista e Decoro di Enrico Prampolini e da Architettura moderna di Marcel Iancu. Completano la pagina un articolo di Sandu Eliad, dedicato al teatro futurista66 e due testi riguardanti la Filosofia e letteratura futurista67. La pagina si conclude con una nota sulla mostra retrospettiva organizzata dal gruppo avanguardista che faceva capo alla rivista Contimporanul, realizzata nella sede del giornale Facla. Gli artisti espositori erano: Irina Codreanu, Marcel Iancu, Milia Petracu, Max Hermann Maxy, Corneliu Mihilescu, Lucia Blcescu, Merica Rmniceanu e Victor Brauner68. Una grave lacuna costituisce tuttora la mancanza di documenti in merito alle opere esposte per questevento69, ma si presume che la rassegna abbia creato un ottimo precedente per il futuro invito degli artisti da parte di Marinetti alla Prima Mostra Nazionale Futurista realizzata a Roma nel 193370. Uno degli articoli pi interessanti rimane quello del pittore Max Herman Maxy intitolato Sulla plastica italiana nel secolo di Marinetti. Lautore ricordava la prima mostra futurista a Parigi, citandone il manifesto ed i concetti pi significativi. Prosegue poi con un parallelismo fra cubismo e futurismo, rilevando come il primo sia statico e rimanga estraneo alla vita quotidiana. La ricerca dei cubisti risulta puramente intellettuale, mentre il futurismo trasportava larte nella strada, tanto da perseguire e rivestire un ruolo sociale.
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Rimase come una soluzione per questa epoca in divenire, localizzata laddove le perturbazioni sociali hanno avuto bisogno delle esclamazioni del dinamismo glorificato dalla folla: in Italia e Russia. In Germania, il futurismo tedesco (espressionismo) ha rappresentato solo ironia e disgusto, rispetto agli aspetti spirituali della democrazia capitalista, movimento tra laltro complementare al fauvismo francese71. Molto attenta appare lanalisi sulle teorie di Boccioni in scultura, con i problemi attinenti la costruzione dei corpi, il movimento, la continuit delle forme nello spazio e la compenetrazione dei piani. Sorprendentemente, Maxy proponeva unanalogia tra le opere dellartista italiano e Il gallo di Brncui. La quinta pagina integrata da un testo, in francese, di Marinetti, Temprature du corps dun nageur (Posie thermometrique mots en libert), una traduzione del poema di Paolo Buzzi, lAnalisi fisica del canto dellusignolo72 e da un articolo di I Krauker, Il fascismo e leconomia italiana, che enfatizza i progressi economici raggiunti sotto il regime di Mussolini73. Altre riproduzioni di opere accompagnavano gli articoli, come il Decoro di teatro di M.H. Maxy, un ritratto di Urmuz, precursore del modernismo romeno, disegno realizzato da Marcel Iancu, un Serpente di Milia Petracu, un Decoro di Depero, un disegno di Architettura futurista di Virgilio Marchi e la Carlinga di Prampolini. Unultima nota dava notizia di un banchetto tenutosi presso Piscina Kisselef, il 18 maggio, dove, nel ritmo pi allegro, moderno e cordiale, i maggiori esponenti della letteratura e dellarte davanguardia romena, hanno festeggiato insieme a Marinetti, che ha espresso il proprio entusiasmo per larte romena e promesso il suggello dei rapporti artistici tra i due paesi74. Sullottava pagina della stessa rivista si annunciava che Marinetti avrebbe lasciato la Romania il 19 maggio, alle ore due del pomeriggio75. Notizie relative alla partenza sono segnalate da Apriliana Medianu sulla rivista Rampa76. La giornalista racconta di essersi recata alla stazione per un ultimo saluto alla coppia trovandovi anche i futuristi romeni Marcel Iancu, Ion Vinea, Max Hermann Maxy, Ilarie Voronca, Jacques Costin, Milia Petracu, Merica Rmniceanu e Irina Codreanu. Proprio a Medianu si deve lunica intervista realizzata al maestro futurista a Bucarest. La giornalista dichiarava nel testo di aver letteralmente perseguitato lillustre ospite per tutta la settimana, inseguendolo allAthene Palace, nella cancelleria dellAccademia Commerciale e nelle serate non ufficiali. Fin dallinizio dellintervista, a cui era presente anche Benedetta Cappa, Marinetti si muoveva nervosamente e le rispondeva con tono caustico ed elusivo. Alle domande insistenti, il poeta rispose evocando la sua infanzia in Egitto fra le braccia della sua balia negra e di come si prendeva gioco dei negozianti arabi per la loro voce monotona e per i turbanti multicolori. Neanche leducazione presso il collegio dei gesuiti francesi serv a placare il suo animo irriverente. In compenso, in questistituto scopr lamore per una sua coetanea e quello pi longevo per la poesia. Seguirono gli studi universitari a Parigi, dedicandosi anche allapprofondimento dei poeti simbolisti francesi e alla creazione delle sue composizioni. Al ritorno in Italia, Marinetti si impegn nella diffusione della letteratura francese. Continuando, ricordava i primi poeti futuristi raccolti intorno alla rivista Poesia e come da questo primo nucleo inizi la battaglia che lo condusse sulle piazze e sulle platee dei teatri italiani ed internazionali per proclamare e difendere le idee del futurismo. Trascriviamo alcune domande interessanti fatte dalla giornalista: Se due decenni fa ha chiamato il Suo movimento futurismo, adesso visto il grande numero di adepti dichiarati o non dichiarati, in tutti i grandi centri del globo, non preferirebbe chiamare questo movimento attualismo? No. Considero il futurismo ancora ai suoi inizi. Scriver ancora molti manifesti e il mio naso sar ancora bombardato da proiettili di mele e verdura marcia. Il futurismo deve
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rimanere per sempre unavanguardia della sensibilit artistica e precedere la lentezza della sensibilit comune. Il futurismo ha creato una nuova divinit: la Macchina. Non considera che questa divinit assomigli agli idoli creati dal paganesimo? No. Che cosa ne pensa di Ges Cristo? il futurista ideale non ancora iscritto al nostro movimento. Contemplando il Panteon di Roma, i futuristi non hanno pensato di trasformarlo per esempio, in un garage di automobili? I futuristi creano, non trasformano. Nella seconda parte dellintervista la giornalista si addentra in domande pi personali e pungenti, facendosi raccontare dal poeta come avesse conosciuto la moglie. Lattenzione della Medianu si rivolgeva alla ricerca del lato romantico delluomo nascosto sotto larmatura futurista, che tanto aveva declamato il disprezzo per la donna: Cosa Le sembra pi interessante: un automobile-camion o una donna? Una donna-automobile che non sembri un camion. Per quanto riguarda la sensazione tattile, quale Le sembra pi allettante come carezza sulla fronte, una lastra dacciaio o la mano piccola della Sua moglie? Una lamina fredda dacciaio durante il giorno e la mano calda della donna durante la notte. Avvistando la giornalista alla stazione, Marinetti le chiese con ironia se portava a presso altri questionari o se era interessata a sapere se preferiva la donna alla locomotiva. La domanda non ebbe seguito in quanto il treno part ed il maestro si affacci per lultima volta dalla finestra acclamando Viva il futurismo!. Anche in Italia, al rientro in patria, i giornali segnalarono la sua visita in Romania. Un articolo sullargomento apparve sulla testata di regime LImpero dItalia, il 20 maggio 1930, ma nel titolo viene confuso il nome della capitale romena con quella ungherese: Marinetti inaugura a Budapest una grande mostra rumena futurista (sic!). Larticolo d conto delle tre conferenze e di due interventi alla radio77 tenuti dal leader futurista, insieme ad innumerevoli discorsi pronunciati durante vari festini dati in suo onore. Inoltre, dal testo si evince che il 19 maggio, giorno della sua partenza da Bucarest, Marinetti aveva inaugurato la mostra degli artisti futuristi romeni, tra cui Jancu, Maxy, Petrascu, Cocreanu78 (sic!) condita dai suoi smaglianti discorsi Nella serata la dimostrazione di simpatia si rinnovata durante un banchetto originalissimo offerto al maestro79. Nel numero del 23 maggio la rivista torna a parlare del viaggio in Romania del padre del futurismo, acclamato come un condottiero vittorioso, come un liberatore della patria, come un nuovo moderno Messia80 e cita un altro banchetto organizzato in su onore. Dallarticolo apprendiamo che al banchetto parteciparono Liviu Rebreanu, Presidente dellAssociazione degli scrittori, il Ministro Trancu Iasy (sic!), le attrici Agepsina Macri (sic!) e Maria Vinea, la sorella del poeta, lo scrittore celebre anche in Italia, Camil Petrescu, il Ministro Raducano, il Sottosegretario Gafencou e il Ministro Minorescu. Non esiste nessun ministro identificabile con questo nome, di conseguenza si suppone che si trattasse di Nicolae Titulescu, Ministro degli Affari esteri o del poeta Ion Minulescu, Direttore generale delle arti nel Ministero dei Culti e delle Arti81. Il 26 maggio, sulla prima pagina di LImpero dItalia si legge dellonorificenza del Gran Cordone dellOrdine della Corona di Romania ricevuta da Marinetti per limportante ciclo di conferenze tenuto a Bucarest82. Lo stesso giorno, la notizia della calda accoglienza romena tributata a Marinetti venne segnalata anche dal giornale Oggi e domani, specificando in particolare la mostra degli artisti romeni inaugurata da Marinetti e il banchetto futurista tenutosi la 156
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sera83. Come si pu notare le date riportate dai giornali italiani non coincidono con la realt dei fatti, per hanno il pregio di informare i lettori italiani delle attivit svolte dal leader futurista allestero. In conclusione segnaliamo due testimonianze contrastanti relative alle impressioni di Marinetti sul viaggio in Romania descritte da Claudiu Isopescu ed Alexandru Marcu. Particolarmente interessante risulta la lettera di Claudiu Isopescu, docente di lingua e letteratura romena a La Sapienza di Roma, inviata a Nicolae Iorga il 27 maggio 1930, da dove risalta limpressione negativa di Marinetti riguardo allesperienza romena. Isopescu raccolse le confidenze che il poeta rifer a Umberto Biscottini, Direttore del Giornale di Politica e di letteratura, al suo ritorno in Italia. Marinetti gli raccont che fu piacevolmente sorpreso dalla fervida accoglienza da parte dellintellettualit romena, in cui ha intravisto un forte interesse per lItalia e nei confronti del futurismo. Le sue rimostranze erano rivolte invece alla profonda immoralit nella vita pubblica, in politica come tra i dipendenti statali, i quali si lasciano tutti corrompere e che nella vita politica c un caos tanto grande che nessuna dittatura riuscirebbe facilmente ad introdurre una vita politica degna delle sofferenze e del passato del nostro popolo.[] Ha detto che da noi si mangia e si beve troppo, abitudini fortemente orientali, perch si spreca molto tempo a tavola. Per questi giudizi negativi, Isopescu incolpava il ministro dItalia Gabriele Preziosi o Alexandru Marcu, giustificando che era impossibile averli sviluppati da solo nei pochi giorni di permanenza. Il maggior timore del docente era che il maestro italiano riferisse ci al suo buon amico Mussolini e pregava Iorga di non riferire il suo nome o quello di Biscottini in caso usasse le asserzioni di Marinetti84. Ancora nel 1933, Alexandru Marcu descrive minuziosamente la visita del leader futurista in un altro articolo dai toni encomiastici, di cui riportiamo un breve passaggio: Dallalto, dalla finestra dellhotel della Piazza dellAteneo, dietro alla compagna di cammino e letteratura, di una bellezza proverbiale, guardava con la curiosit di un bambino, il passaggio di una squadriglia di cavalieri in sfilata. Interessandosi di tutto, volendo mangiare qualsiasi tipo di cibo, quanto pi autoctono-locale, per non offendere in alcun modo lospitalit romena. Amichevole con i letterati pi giovani conoscendoli solo superficialmente, ma anche con i vetusti rappresentanti, inesistenti per la loro patria letteraria, del passatismo eroico. Previdente, buono, delicato, sensibile, allegro, pronto ad affrontare qualsiasi stanchezza, sulle strade di Prahova, completamente dissestate, per giorni di seguito, nonostante i suoi quasi 60 anni. Interessandosi della sorte delle coltivazioni, della fabbricazione delle pentole dargilla, dei colori che sciolgono le romene mentre battono le cortecce. Egli, il futurista Marinetti. Il signore pi borghese, quando lo incontri per la strada: dai baffi al cappello duro. Correndo verso il tram, con il bastone alzato, in gesti disperati, per non tardare allincontro con chi sa quale Ministero o in altra questione di dettaglio quotidiano. la Sua Eccellenza Marinetti, Accademico dItalia, portatore di uno dei pi pesanti nomi di responsabilit di una volta, oggi circondato dal rispetto benemerito e dalla perseveranza con la quale uno lotta per la creazione di una fede85. Marinetti arriv in Romania ormai cinquantenne, affascinando per la sua carica vitale e infondendo fiducia negli artisti avanguardisti che aspettavano da molto tempo la sua venuta. In quelli anni, come molti critici facevano notare, il futurismo festeggiava il suo ventennale, ma il poeta non demordeva dal professare al mondo il suo verbo futurista. Promuovere le idee del movimento allestero rientrava da sempre nei piani di Marinetti e, se in Italia aveva in parte raggiunto il suo scopo, svecchiando lambiente artistico del Belpaese, il suo interesse si rivolgeva con sempre pi frequenza in quegli anni ad allineare sotto la sua ala le avanguardie europee. Grazie alla sua carica di accademico dItalia, fu ben accolto fra lelite culturale romena, prevalentemente ancora legata a formule 157
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tradizionaliste. Certo, le paure di Isopescu riguardo ad una sua impressione negativa della Romania, ci suggerisce che la sua venuta probabilmente non era disconnessa dai piani della politica culturale portata avanti dal fascismo, impegnato in quegli anni ad estendere la sua influenza nei paesi balcanici.
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1 - S.t., in Contimporanul, a. II, n. 33, marzo 1923, p. 3. 2 - tiri din Italia, in Contimporanul, a. II, n. 42, giugno 1923, p. 4. 3 - S.t., in Contimporanul, a. III, n. 47, settembre 1924, p. 2. 4 - Vedi anche E. DAVID, La visita di Filippo Tommaso Marinetti in Romania, in Gli altri futurismi. Futurismi e movimenti davanguardia in Russia, Polonia, Cecoslovacchia, Bulgaria e Romania (Atti del Convegno Internazionale, Pisa, 5 giugno 2009), PLUS-Pisa University Press, Pisa, 2010, pp. 55-85; Ivi, Futurismo, dadaismo e avanguardia romena: contaminazioni fra culture europee (1909-1930), LHarmattan Italia, Torino, 2006, pp. 45-65, 131-134, 148-157. 5 - ANIC, MPN 518, f. 1-7. 6 - Sullattivit di Theodor Solacolu a Roma, vedi C. BURCEA, Dipolmaie cultural, Prezene romneti n Italia interbelica, Institutul Cultural Romn, Bucureti, 2005, pp. 27-82. 7 - ANIC, MPN 518, f. 1. 8 - ANIC, MPN 518, f. 2. 9 - I. TEFNESCU, Marinetti mpotriva Nudului, a. XV, n. 3683, venerd 2 maggio 1930, p. 2. 10 - Larticolo sintetizzava le conquiste del futurismo sin dal primo manifesto pubblicato nel 1909 e linvenzione di punta avvenuta nel 1921, il tattilismo, cfr. E. RIEGLER-DINU, Salut lui Marinetti!, in
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Facla, a. IX, n. 356, luned 5 maggio 1930, p. 1. Come sottolineano gli studiosi, questa la prima volta quando la parola viene tradotta in romeno, vedi E. DAVID, Futurismo, dadaismo , cit. 2006, pp. 46-48. 11 - F.T. Marientti la Bucureti, in Universul, a. XLVIII, n. 101, mercoled 7 maggio 1930, p. 3. 12 - F.T. Marientti la Bucureti, in Adevrul, a. 43, n. 14421, mercoled 7 maggio 1930, p. 2. 13 - Orar. Un mesaj al lui Marientti, in Facla, a. IX, n. 357, luned 12 maggio 1930, p. 1. 14 - Sempre il 9 maggio Eugen Filotti firma un certificato che autorizza Marcu ad accompagnare Marinetti durante il suo viaggio nel paese e chiede alle autorit di facilitare il compimento della sua missione, cfr. ANIC, MPN 518, f. 4. Sul compito di Alexandru Marcu durante la permanenza dellaccademico italiano vedi anche V. TURCU, Alexandru Marcu. Il destino di un italianista romeno, Accademia Romena, Centro di Studi Transilvani, Cluj-Napoca, 2009, p. 81. 15 - Il programma di ricevimento e di permanenza prevede oltre alle visite dei centri culturali pi importanti del paese anche una sosta di un giorno a Sinaia e Bran, occasione in cui desideriamo assicurarli la possibilit di visitare i Castelli Reali di entrambe le citt. Di conseguenza vi preghiamo di autorizzare la visita facendo presente a quelli aventi diritto. Il Sig. Professor Marinetti, accompagnato dalla Sig-ra Marinetti e dal Sig. Professore Al. Marcu, il delegato di questa Direzione arriveranno a Sinaia il giorno 12 Maggio, mentre a Bran il 13 Maggio, cfr. ANIC, MPN 518, f. 3. 16 - CH. ROMAN, F.T. Marinetti, in Adevrul, a. 43, n. 14224, sabato 10 maggio 1930, p. 2. Lo stesso giorno, il giornale Universul annunciava ai suoi lettori la prima conferenza di Marinetti sul Futurismo mondiale fissata per luned 12 maggio, cfr. Conferine, in Universul, a. XLVIII, n. 104, sabato 10 maggio 1939, p. 8. 17 - Per ulteriori informazioni relative al cerimoniale del Giorno dellIndipendenza del 1930 vedi: Cum a decurs serbarea de 10 Mai, in Universul, a. XLVIII, n. 106, mercoled 14 maggio 1930, pp. 1-2. 18 - Conferinele lui Marinetti, in Adevrul, a. 43, n. 14225, marted 13 maggio 1930, p. 3. 19 - Pentru F.T. Marinetti, in Rampa, a. XV, n. 3687, domenica 11 maggio 1930. 20 - I. MINULESCU, s.t., in ivi, p. 4. 21 - M. IANCU, I. VINEA, in ibidem. 22 - G. PREZIOSI, in ibidem. 23 - F. CASAVOLA, Atmosfere cromatiche della Musica, in ibidem. 24 - I. VORONCA, F.T. Marinetti, in ibidem. 25 - F. CASAVOLA, Atmosferele cromatice ale Muzicei, in Integral, n. 12, 1927; vedi anche E. DAVID, La visita di Filippo Tommaso , cit. 2010, p. 57. 26 - R. ORTIZ, F.T. Marinetti i futurismul, in Rampa cit., domenica 11 maggio 1930, pp. 4-5. 27 - Conferinele lui Marinetti, in Adevrul, a. 43, n. 14225, marted 13 maggio 1930, p. 3. Si noti come le informazioni riguardanti le conferenze tenute da Marinetti pubblicate sulla presente testata, sono sempre erroneamente posticipate di un giorno. Difatti, il ricevimento del leader futurista presso la Legazione italiana segnalato per luned 12 maggio, mentre la conferenza sul Futurismo mondiale per marted 13 maggio. Sappiamo per che lultima conferenza avvenuta luned, cos come confermato dai giornali Rampa, Facla e Universul. 28 - L. REBREANU, P.F. REBREANU-VASILESCU, Jurnal, vol. 1, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 121. Nel discorso pubblicato sulla rivista Rampa evocava lantica amicizia che unisce le due nazioni, sentimento rinnovato anche grazie alla visita dellaccademico italiano e ricordava come i manifesti futuristi abbiano trovato un largo seguito fra molti scrittori romeni, vedi Omagiul intelectualitii romne lui F.T. Marinetti, in Rampa, a. XV, n. 3687, domenica 11 maggio 1930, p. 4. Un breve accenno sulla visita di Marinetti anche in . DAMIAN, Liviu Rebreanu, Italia i italiani, in Orizonturi culturale italo-romne, a. II, n. 3, marzo 2012. http://www.orizonturiculturale.ro/ro_studii_Stefan-Damian-despre-Liviu-Rebreanu.html. 29 - E. LOVINESCU, M. LOVINESCU, G. OMT, A. GEORGE, Sburtorul. Agende literare, vol. 3, Editura Minerva, Bucureti, 1999, p. 257. 30 - Filippo Tommaso Marinetti Papers. General Collection, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. Un duplicato della presente fotografia, senza lindicazione scritta in alto a destra, stato riprodotto in M. ILK, Brancusi, Tzara und die rumnische Avantgarde, Katalog Bochum, Rotterdam, 1997, K. 179. 31 - Negli studi specialistici sono accettate entrambe le denominazioni: Petracu o Ptracu. 32 - Molto probabilmente si tratta di Mimi araga Maxy, moglie dellartista Max H. Maxy. 33 - H. BLAZIAN, Salonul Oficial, in Adevrul literar i artistic, a. IX, s. II, n. 491, domenica 4 maggio 1930, p. 3. 34 - Entrambi gli artisti sono tornati ad esporre al Salone Ufficiale dopo unassenza di cinque anni, vedi P. OPREA, Expozani la Saloanele Oficiale de pictur, sculptur, grafic 1924-1944, Ministerul Culturii i Cultelor, Direcia pentru Cultur, Culte i Patrimoniul Cultural Naional a Municipiului Bucureti, Bucureti, 2004, pp. 55, 69. 35 - D-na Claudia Millian expune la Salonul oficial, in Rampa, a. XV, n. 3674, sabato 19 aprile 1930, p. 1. 36 - Vedi Muzeul Simu, in Adevrul, a. 43, n. 14226, mercoled 14 maggio 1930, p. 2.
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37 - Conferinele lui Marinetti, in Adevrul, a. 43, n. 14225, marted 13 maggio 1930, p. 3. La notizia confermata anche nel numero successivo, accompagnato da una caricatura inusuale di Marinetti, in Adevrul, a. 43, n. 14226, mercoled 14 maggio 1930, p. 1. 38 - 1909-1930, in Facla, a IX, n. 357, luned 12 maggio 1930, p. 1; vedi anche E. DAVID, Futurismo, dadaismo, cit. 2006, p. 48 39 - IRIS, Viitorismul mondial. Conferina d-lui F.T. Marinetti, in Universul, a. XLVIII, n. 106, mercoled 14 maggio 1930, p. 10. 40 - Conferina d-lui F.T. Marientti, in Adevrul, a. 43, n. 14226, mercoled 14 maggio 1930, p. 3 41 - Il manifesto dell11 e 18 marzo 1914 stato pubblicato in due parti sulla rivista Lacerba, vedi anche V. BIROLLI (a cura di), Manifesti del futurismo, Abscondita, Milano, 2008, p. 208. 42 - Conferinele d-lui Marinetti. Prima conferin, in Rampa, a. XV, n. 3693, sabato 17 maggio 1930, p. 3. 43 - Vedi Banchetul Societii Scriitorilor Romni n onoarea d-lui F.T. Marinetti, in Rampa, a. XV, n. 3691, 15 maggio 1930, p. 2. 44 - Ibidem. 45 - Ibidem. 46 - ANIC, MPN 518, f. 3. 47 - E. DAVID, Futurismo, dadaismo, cit. 2006, p. 150. La Petracu non menziona le visite a Sinaia e Bran, supponiamo quindi che, le escursioni nelle localit suddette, siano state compiute in sua assenza. 48 - La fotografia compare in LIllustrazione italiana, a. LVII, n. 25, 22 giugno 1930, p. 1108. Si ringrazia la Biblioteca di Archeologia e Storia dellArte di Roma per aver gentilmente concesso la pubblicazione di questa fotografia. 49 - M. ILK, Brancusi, Tzara , cit. 1997, K. 180; vedi anche I. VLASIU, Milia Petracu, Editura ARC, Chiinu, 2004, p. 26. 50 - Azi, a doua conferin Marinetti, in Universul, a. XLVIII, n. 108, venerd 16 maggio 1930, p. 10. 51 - A.M. (A. MARCU), Conferinele d-lui Marinetti. Arta plastic italian de azi, in Rampa, a. XV, n. 3693, sabato 17 maggio 1930, p. 3. 52 - Ibidem. 53 - I. MASSOFF, Marinetti la Academia Romn, in Rampa, a. XV, n. 3694, domenica 18 maggio 1930, p. 1. 54 - Infatti, Iorga annota nelle sue memorie del 16 maggio: AllAccademia viene ricevuto il futurista Marinetti. Mi sottraggo dalla presenza. Vedi N. IORGA, Memorii (Agonia regal i regena), vol. V, Editura Naional S. Ciornei, [Bucureti], 1939, p. 397. 55 - I. MASSOFF, Marinetti , in Rampa cit. 56 - Ibidem. 57 - Ibidem. 58 - N. CRAINC, T.F. MARINETTI, in Gndirea, a. X, n. 6-7, 1930, pp. 255-256. 59 - ANIC, MPN 518, f. 6-7. 60 - F.T. MARINETTI (trad. A. MARCU), Incendiul sondei din Moreni, in Contimporanul, a. IX, n. 9697-98, gennaio 1931, pp. 2-3. 61 - M. PETRACU, Statuia nefcut, Editura Dacia, Cluj, pp. 57-59; E. DAVID, Futurismo, dadaismo cit. 2006, pp. 148-150; Ivi, La visita di Filippo Tommaso , cit. 2010, pp. 76-81. Lepisodio stato parzialmente trasposto anche nella monografia di Milia Petracu, vedi: I. VLASIU, Milia Petracu, Editura ARC, Chiinu, 2004, pp. 25-26. 62 - M. IANCU, Futurismul nostru, in Facla, a. IX, n. 358, luned 19 maggio 1930, p. 4. 63 - La traduzione integrale del testo in italiano in E. DAVID, Futurismo, dadaismo cit., 2006,p. 50 e parziale in Ivi, La visita di Filippo Tommaso Marinetti cit. 2010, p. 62. La stessa dichiarazione del reduce dadaista riproposta anche nel catalogo della mostra dedicata al centenario della nascita di Marcel Iancu, vedi: Centenar Marcel Iancu 1895-1995. Marcel Iancu n Romnia interbelic: arhitect, artist plastic, teoretician/ Marcel Iancu centenary 1895-1995. Marcel Janco in interwar Romania: architect, fine artist, theorist, catalogo della mostra (Museo Nazionale dArte della Romania, Bucarest, 1996), a cura di A. BOCNE, N. LASCU, A.M. ZAHARIADE, Meridiane-Simetria, Bucureti, 1996, pp. 227-228. 64 - J.G. COSTIN, F.T. Marinetti, in Facla cit. 65 - O nchinare pentru Marinetti, in ibidem. Difatti, si tratta del festino avvenuto dopo la prima conferenza sul Futurismo mondiale e del discorso tenuto da Costin proposto in primis dalla rivista Rampa menzionato in precedenza. 66 - S. ELIAD, Teatrul desctuat, in ibidem. 67 - Filozofia i literatura futurist, in ibidem. 68 - Se si esclude Brauner, tutti gli altri artisti erano presenti contemporaneamente alla mostra del Salone Ufficiale. 69 - Menzioniamo che nel catalogo della mostra dedicata al Centenario Marcel Iancu stata pubblicata alla pagina 16 una fotografia che porta il titolo F.T. Marinetti e il gruppo di Contimporanul, 1930. Esprimiamo i nostri dubbi riguardo alla presunta figura di Marinetti: il personaggio centrale, messo in confronto con le altre
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fotografie coeve e dallanalisi delle caratteristiche fisiognomiche non sembra essere il poeta futurista. Inoltre, il personaggio seduto a destra accanto a Marcel Iancu proprio Tristan Tzara, che non era presente a Bucarest ai tempi della visita del maestro. 70 - A. CURTA, Incursioni storico-artistiche a Roma nel 1933. La Prima Mostra Nazionale Futurista, in Caietele Tristan Tzara. Publicaie internaional pentru studiul Avangardelor contemporane/ Les cahiers Tristan Tzara. Publication internationale pour ltude des Avant-Gardes contemporaines/ Notebooks Tristan Tzara. International publication of contemporary Avangarde Studies, tome 1, voll. XI-XIV, n. 31-60, Moineti (Romania), 2010, pp. 281-283. 71 - M.H. MAXY, Despre plastica italian din secolul lui Marinetti, in Facla cit. p. 5. 72 - P. BUZZI, Analiza fizic a cntecului privighetorii, in ibidem. 73 - I. KRAUKER, Fascismul i economia italian, in ibidem. 74 - Banchet lui Marinetti, in ibidem. 75 - F.T. MARINETTI, in ivi, p. 8. Sulla rubrica dedicata a Marinetti vedi anche: E. DAVID, Futurismo, dadaismo cit. 2006, pp. 45-55; Ivi, La visita di Filippo Tommaso , cit. 2010, pp. 59-64. 76 - A. MEDIANU, Filippo Tommaso Marinetti vorbete Rampei, a. XV, n. 3729, domenica 29 giugno 1930, pp. 1-2. 77 - Soltanto i giornali italiani riportano informazioni sui discorsi enunciati alla radio. 78 - Il riferimento a Irina Codreanu. Gli altri artisti a cui faceva riferimento larticolo erano: Marcel Iancu, Max Hermann Maxy e Milia Ptracu. 79 - Marinetti inaugura a Budapest una grande mostra rumena futurista, in LImpero dItalia, a. I, 20 maggio 1930, p. 3. 80 - Marinetti e il futurismo romeno, in LImpero dItalia, a. I, 23 maggio 1930, p. 3. 81 - Ibidem. 82 - Alta onorificenza romena a F.T. Marinetti, in LImpero dItalia, a. I, 26 maggio 1930. 83 - F.T. Marinetti a Bukarest, in Oggi e domani, a. I, n. 6, luned 26 maggio 1930, p. 6. Le notizie riportate dai giornali italiani sono state trattate anche da E. DAVID, Futurismo, dadaismo, cit. 2006, pp. 131-134; Ivi, La visita di Filippo Tommaso , cit. 2010, pp. 74-76. 84 - Claudiu Isopescu, mesager al spiritualitii romneti n Italia. I. Coresponden (1926-1942), edizione, prefazione e studio introduttivo di D. VATAMANIUC, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2006, pp. 105-106, cfr. V. TURCU, Alexandru Marcu, cit. 2009, p. 82. 85 - A. MARCU, Marinetti, in Romnia Literar, a. II, n. 85, 11 novembre 1933, p. 2.
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VICTOR DURNEA A FORGOTTEN AVANTGARDIST - MIHAIL DAN It is particularly well known that Mihail Dan was a contributor to the unu (one) magazine, even editor-in-chief for its last two issues, and that included, in the plans for future publications, in December 1932, were an issue of his translations from Maiacovski and the Sens unic (One way) plaquette, eventually published at another printing house[1]. However, the anthologies of Romanian literary avant-garde did not include any of his texts, while critics, if they dont ignore him completely, only mention him in passing. Could these be the clear and sufficient clues of a complete lack of value? Or are we facing a case of injustice committed by posterity? For some, doubts are reduced when they notice that a rather suspect, if not actually tenebrous character is being portrayed in the memorials of the avantgardists, and especially in the well-known Nscut n 02 (Born on the second) written by Saa Pan. This character, with a really hideous face, is blamed with theft, abuses (of his colleagues or his wife) and particularly the fact that he was thought to be simultaneously a Russian spy and an agent of the secret services[2]. Undoubtedly, such a portrayal could have determined the ignoring of such a persons work, or its minimalisation. Or, the existence of such a possibility forces us to appeal to the implicit judgement of postmodernity, requesting additional investigations. In our case, however, the research will face serious difficulties: the majority of the protagonists have disappeared, the documents are missing from the archives, the publications are no longer in libraries, the epoch is rather poor as far as its memoirs are concerned. Under these circumstances, the reconstruction of Mihail Dans biography and literary activity will be, of course, fatally incomplete. A few white spots could probably be covered in the future. Others, nonetheless, will not be covered, no matter how much effort one would put into it. Let us hope that, despite these shortcomings, our sketch will still have the necessary coherence. Mihail Dan, and not Dan Mihail, as the name is sometimes written [3], is the pen-name for David Michael Werner, born in Trgul Frumos, the Iai county, on the 24th of January 1906. (The date is probably noted down according to the old calendar, so the date according to the new one would be the 5th of February 1906.) His father, Hanina Werner, was a clockmaker, and his mother Betty (born Mendelovici), was a housewife. His parents had seven children, of which only three survived [4]. (To one of them, who died early, Mihail Dan dedicated a poem titled Lyrics on the death of the gentle brother[5].) Mihal Dan developed a particular attachment to his brother Leopold[Albert],six years younger than him, who eventually became accomplished as a poet, publicist and musician, under the name V. (Vasile) Cristian. The Werners later moved (probably after World War I) to Turnu-Severin, where V. Cristian graduated highschool; then, most probably, they moved to Craiova, where the elder brother was to be found towards the end of the third decade, and eventually to Bucharest. In an interview with Mihail Dan, in 1936, S. Podoleanu, editor of the Rampa magazine, was noticing that the interviewee was a Moldavian guy, so he insisted on describing his native little town. Indeed, Mihail Dan presented the realm of his childhood in a lyrical manner (helped by a verse written by his younger brother On the belly of the hills, where every step is met by violets!), but went on to state: With my roots cut off, I have wondered through countries and cities.... 162
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In a town with parks and gardens sunbathing playfully, townlet with prison bars he kept on confessing he found himself at the age of 16, when he wrote the first poem dedicated to a girl from Notre Dame. Hard to tell which this town is. Anyway, what Mihail Dan calls his first debut takes place in Craiova. Here is his statement from the same interview: I consumed my first debut in poetry at home, dissatisfied. I had published, together with my fair-haired, good and gentle friend C. Nisipeanu, a magazine in Craiova, with poor money and our rich youthful enthusiasm. [...] The magazine was called Radical. It was around 1928 1929. Indeed, a poem in prose, Kneazul, and a Pentagram, signed Mihail Werner and Werner, respectively, are published in the first issue, in January 1929, and the second issue contains Un poem cu moarte i spun/ A poem with death and soap. Misunderstandings with a student, Popescu-Caten, who had arbitrarily assumed the role of a mentor, drove him away from Radical. A few months later, on the 29th of April 1929, the second debut takes place, in Arghezis Bilete de papagal/ Tickets for parrots, with the poem Scrisoarea I/ The First Letter. Two more poems Vraje/ Spells and Vis absurd/ Absurd dream are published a few months later, in Ramuri/Branches. If the first poem had truly been written 16 years before, as he confessed, the debut is overly delayed, maybe because of the above mentioned trips through countries and towns. Anyway, the modernist orientation is to be noted. (Even the traditionalist magazine Ramuri/Branches enjoyed, at that time, a very youthful atmosphere!) During the following period, to be more precise up until April 1931, Mihail Dans name is not featured in magazine and newspapers anymore. It is the time of his military duty, which did not go by unadventurous. Geo Bogza mentions, in Jurnal de cltorie i adolescen/ Childhood and teenage diary, what V. Cristian said during a meeting in January 1931, at the publishing house (of the unu/ one magazine, of course) about his brothers desertion, with the intention of hiding at Butenari. Beyond the sensational side of the event, what is to be remembered is the admiration towards the editor-in-chief of a magazine called Urmuz, and the avantgardists in general. Let us note here that in June and July 1931 Geo Bogza mentions two more meetings with Werner, first accompanied by Mircea Damian, then by Ghi Ionescu, without making the clarification as to which of the two brothers he talked about. Most probably it was Mihail Dan. It is him that makes the subject of a note on the 4th of January 1932:A faire-part from Werner, who is getting married at Slatina. (According to Saa Pan, Mihail Dans first wife was called Blanche and was a shop assistant at the La Fayette Galleries. The poet dedicated her a few poems and poems in prose, published in unu/ one and in the Sens unic/ one way plaquette.) It was roughly the time when Saa Pan pictures his first meeting with Mihail Dan. We can find out more about this meeting in Nscut n 02/ Born on the second, first without exact chronological clues, right after celebrating the New Year 1930 1931: Young men, troubled by worries and seekings, have begun to come to unu. I have met the Werner brothers. They were not alike, neither in appearance, nor in behaviour. Dan stayed with us signing his works with Dan Mihail. The other brother, Leopold, coquettish and infatuated, who would have liked us to publish his poems in French.We hadnt been against it, initially. But Gheorghe Dinu was opposed to this (let him translate his poems in Romanian....). And the little Werner became our enemy. He found shelter at Contimporanul. He used the pen name V. Cristian. From these notes, one might get the impression that the memorialist simultaneously met the two brothers. But another paragraph, narrating the events in the autumn of 1932, brings an additional explanatory note V. Cristians first visit had taken place towards the end of last year (affirmation which contradicts the notes in Geo Bogzas journal) and V. Cristian was from the same provincial town from which another young man had come 163
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to unu, with manuscripts in his pockets, and who introduced himself using the same name. I had answered to his letters, using the address of the garrison where he was fulfilling his military duties. Back then, he had already become a contributor to our magazine. In fact, Mihail Dans name is featured for the first time in the pages of unu only in December 1931, while V. Cristian has its poems published, also in French, by Contimporanul, beginning with January 1931. It is also worth mentioning that Lovinescus agendas register the first appearance (in a long series), on Cmpineanu street, of the elder brother on the 16th of April 1931, and of the younger brother on the 17th of May 1931. Anyway, Mihail Dan resumes its publishing activity in April 1931, when Neagu Rdulescus minuscule X.Y. uncovers a poem, and then one more, in December. He also signs articles in Caravana/ The Caravan (in May) and Facla/ The Torch. (In I. Vineas newspaper there is a note informing that David Werner, Corneliu Tremensky and Emil Botta would soon publish the lyrical volume Triunghiul de Foc/ The Fire Triangle. The project was to be abandoned, though.) So, beginning with December 1931, Mihail Dan contributes to unu/ one, for almost every issue, with poems, reports, notes, translations of Maiakovskis works. But, considering his visits to Sburtorul, and the fact that he published several poems and an essay (on Spengler), in Caravana/ The Caravan, in SO4H2 (in Turnu Mgurele), then also in Bobi, we may say that, for a while, his relationship with the crew of unu/ one was not a really tight one. (It is known that Saa Pan was against his friends contributing to other magazines, and that such treason would usually lead to irreparable ruptures!) Mihail Dan does not appear to be truly involved in the activity of one until the beginning of the autumn of 1932. Refering to the discussions had back then about the orientation of the magazine, Saa Pan notes: Dan Mihail, just like Miron Radu Paraschivescu and I. Vitner, was also in favour of an intransigently revolutionary attitude. He had volunteered to take over the responsibility, in case the authorities would resort to a trial. He announced that he would translate from Maiacovskis poems for the magazine. He had offered me a really interesting and massive album, the work of two communist writers, Ernst Glaeser and F. C. Weisskopf, Der Staat ohne Arbeitslose/ Saa Pan Portrait de M. H. Maxy The State without Unemployed. There were 265 photographs in which the accomplishments of the first three years of the five-year-plan were presented. (I am anticipating a little: the true face a rather hideous one of Dan Mihail would show itself later on). The offer was, as everybody knows, accepted, under the circumstances of Geo Bogza being accused to have attempted to disrupt good morality, and with Dan Faur, the former member of unu, also accused. Through having overtaken the risks and responsibilities of the editor-in-chief, Mihail Dan did not take the corresponding prerogatives. So, one can assume that his reply unsigned, but probably done by Saa Pan - to the critique written by his brother, V. Cristian, published in Facla/ The Torch and directed against unu, would not have been inserted in the magazine, or at least it wouldnt have had the harshness, the 164
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corossiveness it actually has. What followed was, as we all know, V. Cristians Useless Answer, containing Saa Pans self-denunciation as a communist, which according to Born on the 2nd determined, among other things, the decision to halt the publication of one. The crime would be, naturally, punished by the memorialist, but he seemed to have preserved resentment against the guilty brother, Mihail Dan. Thus, retelling a conversation with his former contributor, who reaches out his hand to him, gives him information on a few of his articles and asks him to have his book printed at the unu publishing house, Saa Pan makes the following comment: It can be called a reconciliation. He doesnt suspect that I would his true colours. (But there is no direct mention of a previous quarrel!) With or without the feeling of guilt (the guilt of not having prevented his younger brothers desperate act), Mihail Dan kept the best attitude towards the unu group and its promoter. So, in the interview cited above, he declared: Unu was the place where I got to know the wonderful discipline of complete freedom. It is no paradox [...]. Saa Pan, a man who is burned from head to toe by all the fevers of poetry, offered me his word of fire and coolness on this sinuous and warm path.... After the disappearance of unu, Mihail Dan contributes with poems, criticism and translations (from Maiakovski to the periodicals Pumnul/ The Fist and Vitrina literar/ Literary Showcase (directed by Mircea Damian), Omul/ The Man, Rod/Crop (Alexandria), Reporter/ Reporter (run by N. D. Cocea for a while), Azi/ Today, Munca literar/ Literary Work, Caet/ Notebook (Rmnicul Srat), Societatea de mine/ Tomorrows Society (Cluj), Meridian/ Meridian (Craiova), antier/ Construction site (Ioan Pass magazine), Romnul/ The Romanian, Tribuna politic/ Political Tribune and so on. These are periodicals edited by the young generation or socialist political groups. He also had other preoccupations and projects. In February 1933, in the showhall of the Reporters Union, the renowned theatre group 13 + 1, directed by G. M. Zamfirescu, presents the play Georges Dandin desctuat/ Georges Dandin unchained, adapted by Mihail Dan and I. Ligeti after Molire, directed by I. Ligeti. And, a year later, we find this note in Vitrina literar: If possible, Mihail Dan will issue, at one of our main publishing houses, Viaa ciudat a Yeronimeni Pmnt/ The Strange Life of Yeronima Pmnt, a novel in which a certain generation, tormented by a certain ideal, tears itself and keeps on living. Most of the poems published in this period are gathered in the plaquette titled Sens unic, which does not go by unnoticed. We shall insist upon the critical reception later, as for now it would be advised to give our share of attention to a dispute which appeared a couple of months after the plaquette was published, being connected to it to a certain extent. Ignited by a rather unimportant matter, it slipped into the mud of personalities and the lampoonist style. We would have been more than happy to overlook it, as Mihail Sebastian had the intention of doing, but he eventually did not, seeing that he was directly involved. For us, the reason is different: the argument provides a few important clarifications. In a letter addressed to Facla/ The Torch, Mihail Dan signalled that some poems translated by Andrei Tudor had been republished in Credina/ The Faith, without mentioning they were not the original ones. The addresse responded in Facla as well (even though he had a column in the newspaper Zorile, where he signed Lafcadio), explaining the circumstances of the incident, a minor one, after all. But, further on, he raises another issue, questioning Mihail Dans right and moral quality to accuse others of plagiarism, given the fact that he had been involved into an old and embarrassing thing in Craiova [...], a circumstance in which he proved to have a particularly personal attitude towards property and that he would have published his volume using the funds of a legation and the bit of a handful of men of taste, tired by the poets juicy litanies. 165
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Mihail Dan replied in an article, Also on the issue of H. J. M. Levets lyrics, where he rejects the doubts cast upon him by his opponent, whose Craiova-born insinuations prove, first of all, a lack of direct argumentation and a tendency to resort to the periphery of inventive information. He was, of course, perfectly right. It was just that he got carried away and then he apologized, on the one hand, by mentioning that he had been exonerated in the aforementioned incident, and being willing to bring proof for the financial means of publishing Sens unic through a few payment lists for contributions to several publishing houses, and on the other hand, by trying to eliminate his adversary using the same lampoonist style and overt offense. So, keeping in mind the fact that there is a whole series of information on Mihail Dan circling around (either issued by Andrei Tudor, or with him being a mere catalyst for more or less dubious rumours), information noted by Saa Pan in his memoirs tale quale, without any kind of filtering through is own judgement, let us try to follow Mihail Dans activity. With all the opposition manifested by some, he starts to gain legitimacy as a writer: he is asked to take part in a couple of literary investigations ( For whom do you write? Why do you write? When and for whom did you write your first poem?) and is invited to interviews. Before the authorities, on the occasion of his marriage with the actress Mania Melz [Antonova], David Michael Werner states his membership in the guild of publicists and writers. Curiously enough, though, S. Podoleanu, the one who interviewed him for Rampa, did not include him among in his book 60 Romanian Writers of Jewish Origin, published in the same year. In the interview in 1936, the author of Sens unic confessed: [] Ive got numerous plans for novels, to earn money, and only one volume of poetry: Daphnis i Chloe.... Not even one verse of this announced volume is included in any of the periodicals, but Lovinescus agendas testify for the fact that Mihail Dan read his lyrical creations in the Sburtorul literary circle on one occasion, the 26th of November, 1939, making a powerful impression on the host of the literary circle, who writes: Mihail Dan, a series of poems, sensational! We also learn from Simion Stolnicu about the fact that the poet had not abandoned his tools Simion Stolnicu being another visitor of the literary circle on Cmpineanu street, who mentions in his memoirs a nocturnal meeting, on the 19th of April 1939, with the Jewish poet Mihail Dan, who badgered him with the surrealism of his poems for a kilometre, along the shops. (We shall return later to the analysis of the critical impressions issued by the author of Podul eleat/ Presocratic Bridge) Without a doubt, the political climate, more and more hostile towards those with communist convinctions, on the one hand, and the Jews, on the other, explains the quasicomplete disappearance of Mihail Dan from the magazines. As far as his political convictions are concerned, we cannot exclude the possibility of a change towards the end of the fourth decade. During the following period, the poet, suspected of being a Russian spy, does not move to the motherland of communism, taking advantage of the opportunities created by the yielding of Basarabia in June 1940, and does not publish his works illegally. He immigrates to Palestine. The same Saa Pan writes down in his memoirs what the journalist Sen Alexandru told him, later on, about his former collaborator: [...] he was executed by the English in Palestine. He was involved in espionage activities for the English and the Arabs. This happened in 1946. (Obviously, the discussion is about Jews, not Arabs, the latter being at that time the protges of the English!) In fact, we learn from a letter written by mister Eliyau Werner, Mihail Dans son that his father immigrated to Palestine in 1940, where he got married to Kohova Gemiener (1913-1983), and had three children Hanina (1944-1989), Ahuva (1945-1947) and Eliyau born in 1947). He was part of the English army, then of the military of Israel as 166
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contact officer, in charge with the Holy Places. He died because of a heart attack, in the city of Tel Aviv, on the 28th of October 1950. On Mihail Dan literary itinerary there are, as we have seen, a few cities that show off the flag of the avant-garde. There are also other flags, with neutral symbols, or even adversary ones. Of course, in some cases one could speak about the game of chance, of rush or even wrong choices. It is required that we examine, first of all, what the poet himself thinks about his evolution. Asked by a reporter from Rampa, in 1936, to review his poetic trajectory and to indicate the place where he activated more intensely and where he built himself as an artist, actually, Mihail Dan answers, without hesitation, unu, adding that it was there that he got to know the wonderful discipline of complete freedom. It was undoubtedly the necessary motivation, but also a definition of the group led by Saa Pan. A definition at once completed through the negation of the existence of a paradox: the discipline meant to expect from the poet solely the surprise of the unforeseen and of invention. Defined this way, surrealism is not something provisional, a passing fashion. The truth says Mihail Dan has been around for about 15 years and cannot be denied. With these words he actually answered the question related to whether or not adapted to the trend [...], or aspired to another poetic genre. And his reply was not indirect, as it may seem at first sight, because of a certain passion, but rather evasive. Not as much as to avoid potential suspicions, but because he had already answered this question, when he had declared, with unquestionable sincerity, since it blends the ego of the solitary approach with the humiliation in recognizing its unusual prolongation: [...] I have wandered through countries and cities, and people, and books, and I have returned, and I have spoken. I speak as I think I will speak once and for all. Until then, I am searching, and I cannot stop. The fact that Mihail Dan is not fully and definitely satisfied by the truth of surrealism, that he keeps searching, sometimes passing naively and anachronically along already trodden paths, is revealed in the continuation to the interview in Rampa. Thus, his answer to the question Should poetry be just that, or also a weapon that the young poet can maneuver, enrolled in the social movement? leaves a distance between himself and his surrealist colleagues. He does not hesitate to support the idea of poetry being no longer poetry, if subordinated to right-wing or leftist political ideologies, becoming non-art, some sort of election manifesto, a political agenda, a kind of sweettalking; nonetheless, he says, there is a species of social poem, having as sine qua non condition complete sincerity, illustrated by poets like Esenin, Maiakovski, Morelli, Aragon, Carl Sandburg, Johannes Becher, and, in Romania, by Octavian Goga and G. Cobuc. The portrait of contemporary Romanian poetry sketched by Mihail Dan (existing, affirmatively, through Tudor Arghezi, Gregorian, Radu Boureanu, Simion Stolnicu, Saa Pan, Paul Pun, Virgil Gheorghiu, Cicerone Theodorescu and others) also reveals a few prefences incompatible with the surrealist doctrine. Mihail Dans searchings are also obvious in the response to the Why do you write? investigation performed by Facla in 1935. Even the incipit (I wish I could confess to myself that I write, I do not know why) shows hesitation, if not a certain disorientation, in which we can feel, nonetheless, the desire to distance himself from the image of a lucid poet, calculating and premeditating everything (suggested by a Paul Valry), but also from the secretary of the subconscious, from the mere recorder of automatic dictation. According to MIhail Dan, the poet is authentically haunted by a holy and incurable initiation, who receives, high above, between tin and sky, the secret Horeb of his call, the messages. Saa Pan also 167
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declared, in the same inquiry, that he hears messages that ask to be expressed, receives an order and can do nothing but comply, but this fit well within the Freudian equation. Mihail Dan simply returns to romanticism. From here stems the distinction between the poet and the layman (modernised, indeed, to the extent that the poet represents the normal), juxtaposed to the distinction between seeing and observing, through which one can deduce the only pr econceived finality for my writing and our writing the unravelling (of what is seen). Rigurously explained, this finality could be rather close to that indicated by other surrealists. Still, it would be an indirect, hidden, disguised formulation, filled with anguish, which would hardly justify including the poet in the category of bolschevik poets of social revolution. So, undoubtedly, within the framework of the publicly expressed views on poetry, Mihail Dans searchings outside the surrealist perimeter are real. However, it is still debateble if and to what extent they also existed within the framework of poetic creation. Trying to answer this question, we will limit ourselves, for starters, to the Sens unic plaquette, as we can find here a series of answers offered by the critics who reviewed the book upon its publication. Among these (and we shall focus solely upon the critics with a certain authority in those times), three establishd a close connection between the book and surrealism. Thus, according to Octav uluiu, Mihail Dans poetry can be integrated in surrealism, meaning the poetic branch which includes in its agenda the valorization of dreams and formulates the intermingling between the state of dream with that of reality. Vladimir Streinu also stresses upon the fact that his friend, refined spirit, is part of the daring pioneers in poetry, of those who explore the literary Kamceatka, the extreme zone, of the borders of literature, in the name of and finding exaltation in absolute freedom. (For him, however, this approach is a mistake, the daring pioneers betraying themselves and misleading the others!) Finally, erban Cioculescu remarks: [Mihail Dan] has completed his education particularly at Ion Vineas Contimporanul/ The Contemporary and Ilarie Voroncas unu/one. So, having been raised in the vicinity of Voroncas irretention of imagery and metaphor, also shared by Saa Pan or Stephan Roll, one could believe that he has been educated in the same school, slightly different from one master to another. Actually, Mihail Dan has already found clarification, or is about to... erban Cioculescus opinion has a few points in common with the one expressed by Pompiliu Constantinescu, even though the two points of view are not similar. In his chronicle, the critic from the Vremea/ The Times emphasized the existence, next to surrealism, of yet another element: The same revolutionary surrealist poetics, quickly turned into a uniform, serves as starting point for Sens unic by Mihail Dan, who joins together the type of aesthetics common to unu with Barbus hermetism [...], but he evolves towards a genuine sens unic/ unique meaning as well. In a way, Pompiliu Constantinescu was revisiting and correcting Mihail Sebastian assertions, a bit too drastic and straightforward. The latter had published, in Rampa, one of the first critiques of the plaquette, in which he noted: [...] Sens unic is a debut [...] especially because it presents uncertainties, hesitations and confusions [...]; it contains numerous and powerful reminisces of practical reading, difficult to harmonize, as they come from opposite directions. The author keeps them faithfully (with a fidelity that goes up to the pastiche), adhering to forms of expression and lyrical themes that are apparently taken straight from the works of his familiar poets [...] Ion Barbu, Cocteau, Esenin, Maiakovski, Eluard [...], the most disparate influences, from the French symbolists to Soviet revolutionaries.... As one can easily notice, opinions are so divergent, that their mechanical sum total almost produces a nul result. Not even the attempt to determine what the majority thinks is more successful, given the fact that almost all critics, instead of reviewing the book under discussion, limit their statetements to supporting or dismissing surrealism. Mihail 168
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Sebastian and Pompiliu Constantinescu are two exceptions. The former, however, understanding originality as something absolute, overly multiplies the reminisces in Sens unic, in order, of course, to stir the salutary reaction of the author, and ending through completely erasing the border between significant and insignificant ones. The latter has the merit to focus on the main lyrical modes the unu type of aesthetics and Barbus hermetism, even with the price of having placed all others between parentheses. Worth remembering is the term used for them conjugate which suggests not only succession, but also blending, even fusion. One could object to the lack of clarity manifested by the critic of Vremea, and also to the fact that he did not pay any attention to the mottos opening the book, a genuine statement of purpose from the author. But the neutral detection, as well as the absence of judgemental declarations on the authors purpose are, essentially, a polite or strategic form of disagreement among the colleagues who thought that the passing from an influence to another could be a sign of misunderstanding poetry, a sign of confusion, of complete cluelessness. Thus, Pompiliu Constantinescus chronicle establishes a few landmarks which are to be taken into consideration in any attempt to re-examine Mihail Dans plaquette. Proceeding accordingly, we should first underline the conformity to the point of coincidence between the credo expressed by the author of Sens unic in interviews, and the one formulated with the help of the mottos mentioned above. Referring to these, Vladimir Streinu considered them a stitched-up declaration of poetic rights, as they would assemble quotations which can only be forcibly coupled. In fact, the quotations were coherent, only the name of the author quoted first Andr Gide striking a false note, in relation to the other two R. Vitrac and P. Eluard. As does Paul Valrys name, quoted someplace else. But if we observe that none of the universally acknowledged masters of surrealism is quoted, and, moreover, the centre of gravity of the declaration of rights lies in the words of R. Vitrac, excommunicated from the surrealist community with almost a decade before, the only possible conclusion would be none other that the adhesion is not towards the orthodox surrealism, the incipient one, but to that called la priode raisonnante by Andr Breton himself if not straight to the dissent. Inscribing Andr Gides name in his declaration (and, somewhere else, Paul Valrys name), Mihail Dan expresses his refusal to deny the entire literature before surrealism, including its contemporary orientations, as well as his placing outside literature and art in general, theorized, at some point, by Andr Breton and Louis Aragon. Roger Vitracs signal word also meant, according to Vladimir Streinu, a betrayal of surrealism - Il faut organiser la tempte. The statement is true, if we refer to the initial dogma, to the automatic writing and the exact recording of dreams. But during the late stage, both Andr Gide and Louis Aragon will underline, in the words of the latter, that in surrealism, everything is rigour, inevitable rigour. In this respect, consequently, there is no actual divergence. Also, we ought to assert, that Vitracs statement conveys, more suggestively, the same thing as the motto of the discipline of total freedom with which Mihail Dan characterized, in 1936, the trend characteristic to the unu magazine and the goal of his own pursuits. A certain discipline/ organization is a poetic licence in Sens unic, the plaquette being structured in three cycles and a section of Translations from Vl. Maiakovski. The symmetrical titles of the cycles - Un om n via lng el/ A man alive next to him, Un om n via lng tine/ A man alive next to you i Un om n via lng voi/ A man alive next to you all together with the mottos and the dedications (to my comrades, for the third one) suggests a regrouping, according to themes, of the writings published in periodicals. And, given the fact that not all of the texts are included in the plaquette, a certain process of selection might have been taken place. But those left aside are of a value equal to the ones included, with some being overtly surrealist, such as Kneazul, The Kniaz, Un poem cu 169
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moarte i spun, Poem with death and soap, Vis absurd, Absurd dream, and others being of a different build, such as Scrisoarea I, The first letter, Stih la moartea fratelui blnd, Stich on the death of the gentle brother, Catrene / Quatrains (Peisaj, Landscape, Rustic, Bucolic quatrain, Primvara, Spring, Urban, Urban quatrain, Om, Human), Cntec laic/ Profane song etc., the cause being, most probably, an omission, or the rather small dimensions of the plaquette. Superficial, partly didactic, without a real progress as far as the poetic effect is concerned, this organization could be responsible for the erasure of lines between the different stages of creation, mainly the one separating a surrealist stage from a hermetic stage, for the inversion of the two lyrical modes, interpreted, as seen above, as rout and confusion. Yet, by arranging the texts in the order of their respective dates of publication, one notices that the alternation and the blending of the various lyrical modes can be traced back to his debut, being inscribed precisely within the effort of organizing the storm. In the poem Cutie cu visuri i erpi/ Box with dreams and snakes, opening the first cycle, the nucleus of reality, what the author sees (through the capability which the layman does not possess, through vision, hallucination and dream), the author reveals, through juxtaposing a multitude of surprising images: magic of dark shadows, the street left behind/ Like an epitaph washed away by rain, here lies the dead dustup, the volutes of fear through the smoke spirals of revolt, a siren like a palmtree, the fleshy envelope of my brotherly kiss, the autumnal aqueduct of the yellow in the leaves etc. It is a scrubbed surrealism, not at all aggressive, from which the sensational clashes of the words at large are absent, and the syntax is not molested. The second poem of the cycle, Aici/ here, exhibits a different set of features classical verses, with rhyme and rhythm (even if with certain syncopes), organized in quatrains. A few enchiperings and constructs typical to Barbus poetry are surprising: Participarea mea e un hohot i un cuit./n dreapta chinul n stnga drumul. /i e bine c viaa asta nu s-a mai sfrit/ My involvement is a laughter and a knife/ Torment on the right the way on the left/ And its good this life has found no endor i-am smuls din carne scump i strv/Minunea care abia atunci se ncepea/ I have ripped jewell and corpse from the flesh/ The miracle yet to begin. But their presence does not involve the hermetic vision as well. Essentially, what is being sought by the poet is the same frenzical involvement in the everyday existence. To the same effect pleads the resort to other poetical modes, reminiscent of symbolism or even romanticism, as in the verses: Pretutindeni nvins-am puhavul nimicului,/ Ciuruit de ncierri ntr-un joc de foc,/ Dar v-am adus n pumni amfora spicului/ i pentru prima oar pmntul oprit n loc/ All around I have conquered the ugliness of nothingness/ Screened by battles in a game of fire/ But I have brought to you the amphora of the wheatear/ And the earth stopped for the first time. The same way of putting a bridle on the surrealist views, in a pattern close to hermeticism, reminding of the author of Joc secund, of Paul Valry or other French poets, is to be found in Premers adevrat/ True foregoing, Sev/ Sap, Notaii n clar major/ Notations in Clear Major, off the first cycle, in Majestatea sa trupul/ His Majesty the Body, in the second, or in Continuare/ Continuation and in Piedestal/ Pedestal, in the third. Sometimes the closeness becomes bothersome, diminuishing the effect, as in the verses: Destins n rotunjire, amurgul doarme n fior cald/ Fiinei cu chip nchipuit desfurat./ Iar arctica paloare, sfinitule Herald,/ S-nsemne-nalt i stenic un imn ntmpinat ? [...] Iar neptrunsul tare, visului nscrii,/ Stau unii noi:/ i candidai. i sinucii (Premers adevrat) / Relaxed in roundness, the twilight sleeps in warm shudder/ To the being with imagined, unravelled face. / And the arctic bleakness, holy Herald/ Could mean a tall and fortifying hymn? [...] And in the dense impenetrable, inscribed to dreams/ Sit the newly chosen: / Canditates and self-murdered alike (Premers adevrat/ True foregoing). The same happens, more often, because of the intrusion of incompletely assimilated neologisms and even linguistic barbarisms, as serpentin, catapult, ncrinat, genezic, gelare, cerbai, 170
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galb, musclat etc. A peculiar touch is brought by the poem Fapt mrturisit/ Deed confessed, included in the first cycle, insofar as it involves some sort of pure coverage (in Geo Bogzas understanding of the phrase) of birth ((Faptul a fost ntunecos.../Plinit un gol imens i sferic/ Strivea fiina nchegat-n os./Din carne sngele urca n ntuneric)/ The deed was surrounded by darkness../ Fulfilled by immense, spherical emptiness/ Crushing the being connected in bone./ From flesh mounted the blood to darkness), with a projection hallucinated in archetype the birth of Jesus everything in a rather rigid pattern and in a language aspiring to conciseness, or to crystalline fluidities (A sky long thunderous and smooth/ Closely heralded the engagement of a lily:/ Trapped bird in its clay cell...). In other poems, the discipline imposed to images is not so tense. Thus, in Promenoir, included in the first cycle, we find a joggling with the terrestrial and cosmic pl ans, alternating formal and colloquial language, notes of grotesque (of Urmuz ilk, as it has been said) and humour, reminding of Cocteau and Eluard: Suii-v n cer c pmntul pleac./Aglomeraia nu-i permis regulamentar./[...] Cine mi-a furat Carul Mare ? tie cineva sau nu tii nimic ?/Plopule, de tii, vorbete mai tare... [...] De ce-ai lsat porile visului deschise ?/Curentul o s trag tot mai ncuiat/i au s rtceasc columbii de aur/Care nc au plecat.../ Get in heaven, the Earth is leaving./ Crowdedness is against the regulations/ [...] Who stole my Great Bear? Does anyone know anything, or you know nothing? Poplar, if you know, speak louder... [...] Why did you leave open the gates of dream?/ The draft will get more locked/ And the golden pigeons, that have left / Will wander..... In the same creative framework are also included the erotic poems Aa se ntmpl primvara/ So it happens in spring and Ria, oglinzile noastre ard/ Ria, our mirrors are burning, Geo Bogza Le pome invective et with an explosion of surprising images, but also autres pomes with a discoursiveness reminiscent of the Romantics, or to Maiakovski. The diction of the latter, as well as some particularities of his amalgamated ego and solidarity with the many are visible in Poem cu faa spre voi/ Poem facing you, in the third cycle. (One cannot exclude the possibility of Maiakovski himself being the blond to whom the poem is dedicated). The text is an ample artistic and social credo, alternating between grave and playful, not avoiding (as in the case of other surrealists) contradictions. Thus, the initial statement (Eu spun totul:/ i cerul i pmntul,/i trupul i ochii,/Ochii bazaochii/i dragostea i vntul,/i apa ca i focul,/i plnsul ca i jocul./Eu spun tot./ Eu nu sunt mort./Eu sunt viu, cel mai viu,/ntr-un sicriu de carne i de oase.../ Foarte... Foarte... frumoase/ I tell everything/ Body and eyes,/ Eyes and strangeyes/ And love and wind/ And water and fire/ And crying and also playing./ I tell everything./ I am not dead./ I am alive, the most alive,/ In a coffin of flesh and bone.../ Very...Very....beautiful) makes way to the refusal of human condition (M doare incompletul om/Cu mzg-n loc de cpti./Oh, ct de enervat sunt c nu sunt pom/ The incomplete human causes me pain/ With dirt instead of pillow.? Oh, how angry I am I am not a tree), a refusal immediately trivialized (Dar asta este o alt chestie.../ But this is a different matter...) and converted into self-glorifying (Le-am spus c aa sunt eu.../Am ochii: clopot i inima: un 171
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continent./Aa fcea pesemne i dumnezeu/Fr s fi fost prea impertinent/ I told them that was how I was.../ I got my eyes: bell and heart: continent/ Possibly this is was God did/ Without having been too insolent), to get , then, to the voicing of a feeling of solidarity with the misfortunate (Omul pe lng care trecea/Nepstoare lumea bun/Era fratele meu,/Fiindc aa vreau eu.../ The man ignored/ By the world passing by/ Was my brother/ Because I want to....) and revolt, trust in the realization of social justice, with the ending being, however, ironic towards his peers: (V voi mai spune:/Dar s nu fii suprai./Dac suntei nite imbecili,/Nu e pentru prima oar cnd o aflai/ Ill also tell you/ Not to be sad/ If you are imbeciles, / Its not the first time you find about this). More than the highly praised Promenoir, Poem cu faa spre voi/ Poem facing you and Fapt mrturisit/ Deed confessed account best for the nature of the poets searchings and his resources. These two poems, and, through analogy, the entire plaquette, are integrated in surrealism. And if they do not possess the power to shock and the sparkling imagery of the texts by Ilarie Voronca, Geo Bogza, Saa Pan and others, and even if they include a series of reminisces and some occasionally flawed material, they bring, in their turn, interesting experiments and a few of notable accomplishments. His real artistry and inquisitive spirit represented premises for later progress. Progress which did become obvious, a fact also proven by E. Lovinescus laconic appreciation after the reading of a new cycle. The author of the Podul eleat/ Eleatic Bridge was referring, in his journal, to the same cycle, noting that [Mihail Dan] nagged me with the surrealism of his poems for a kilometre, among the shopping booths. Overly daring images, versatility of language. All those complicated symbols, shaken out from their common meaning, were being handled with an immense board of coloured keys. The poets easiness was impressive, but everything was moving too mechanically for the moving novelty the miracle was happening, and you were yawning as if in a town where every stone is rightfully a miracle, but functions no longer as such for your fed-up nerves. It was a force of magical veiling, but not an affectionate one as well a certain power to convince, the communicative element accustomed with the man of the sea or the man of the land were missing.... These observations come from a poet, moreover, from a hermetic one, and, as such, could be suspected of subjectivity. However, the fact that Simino Stolnicu did ponder on things is obvious, because some of his objections are also found in the writings of competent critics of surrealism. (According to him, though and here we can observe that he was still tributary to the ideology dominant in his time it was not the adhesion to surrealism that was the cause for the shortcomings in Mihail Dans poems, but the fact that the poems belong to one of the eternally disrooted, who have got the mannerisms of the poets, have got feeling, individual thinking, but in the same time have got a sign of keeping a tight hold on things, of abusing the means to live and to dream this being the enormous tragedy of these people who cannot sing). Among Mihail Dans new poems only one got to be published, from what we know the one titled Puncte de vedere/ Points of view. Its reading confirms E. Lovinescus stand and that of other members of Sburtorul, as well as Simion Stolnicus observations, while proving that some other observations and critiques were tendentious. Flaming hymn brought to love, with something from the ineffable sound of Cntarea Cntrilor, the text reveals the poets fidelity towards a cleansed, constructive surrealism, betting everything on the power of the cascading flaming, surprising images: Privirile evadate din cazematele sngelui,/din uraganul dorinelor,/din larvele gndurilor,/ Vor s-i cuprind piatra aspr a chipului tu,/limfa afirmativ a trupului tu,/cntul de polen al sufletului tu,/S te desprind undeva de acolo.../i s te cuprind aici toat,/Fluture prins n insectarul cuvintelor speciale/ Glances escaped from the bunker of blood,/ from the hurricane of desires,/ from the larvae of thoughts,/ They want to embrace the harsh rock of your face,/ the affirmative lymph of your body,/ the chant of pollen of your soul,/ To cut you loose from there...? And embrace you here,/ Butterfly trapped in the insectariums of 172
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special words. Once more, Puncte de vedere/ Points of view strengthens our conviction that, in more favourable biographical and historical circumstances, Mihail Dan would have created a precious poetic work. Anyway, Sens unic/ One way and the texts left in periodicals are reason enough for him to be granted a place in the history of Romanian avant-garde. (2002-2003) Note 1. In the foreword to Tudor Arghezis Versuri/ Verses, issue edited by G. Pienescu (Mari scriitori romni/ Great Romanian Writers collection, I-II, Bucureti, Editura Cartea romneasc, 1980), Ion Caraion narrates (p. LXXXIV-LXXXV) an episode having Mihail Dan among its main characters. As it reveals a lesser known side of Arghezi, we are quoting it here in extenso: I happen to own the following description of a scene, among Aurel Barangas stories (I do not know whether he wrote it himself or not): Shortly after Hitlers accession to power, in 1933, Arghezi was walking uphill, slowly, on Calea Victoriei, having left the editorial office of Bilete de papagal/ Tickets for parrots (located somewhere on the former Elisabeta Boulevard), accompanied by a fidgeting adolescent, Baranga, at the age of his first literary crimes. From the opposite direction, coming downhill to greet them, was Mihail Dan, one of the precursors of those translating from Maiakovski, the author of Sens unic/ One way, an author who happened to be Jewish, and to possess a great verve and a consistent collection of jokes with Hitler. He greets them ceremoniously from afar, asks their permission to accompany them for a few steps, tells a really funny joke about Hitler, waits, Arghezis young companion bursts into laughter and begins to hop around, but the joke seems to have no effect on Arghezi himself. Then, Mihail Dan, as resourceful as he was in this department, tells a second joke, even more irresistible. The scene is repeated identically. The kid laughs, the poet does not. And since he had changed his course anyway, the joker goes on, launching torpedo after torpedo, opening a cannonade unbearable for any defence. The adolescent cannot stop laughing, holding his belly with his hands and hopping around, while Arghezis facial expression and silence, more and more severe, throws ice-cold glances. Offended, surprised, almost dissolved by the sulphuric acid of that gaze, save the mark, Mihail Dan searches deeper in his collection of jokes and gathers enough strength to tell yet another one, flawless as well, but, again, useless in front of an audience like Arghezi. Seeing this, he takes his leave, greeting the two in a mannerly way, while the poets caddy laughs and laughs and then (realizing he is still the only one doing so, ackwardly) stops, little by little, and eventually gathers his courage and asks: Master (or whatever might he have called him, getting even angrier), but dont you think he is very funny? In that moment, whose elasticity was slowly turning the second into eternity, Arghezi turns his head, little by little, nails his eyes on the greenhorn, with a long and deep stare, remains silent for a minute, orthographically, then another minute, eloquently, and after that answers like this: Yes, hes got humour and hes got talent. He reeks of it, really, I know him, but f... him, hes a Jew. Why should I laugh when he feels like it? Ill laugh at home, when I am all alone, so that nobody can see me, not him, and not any one else. Ill laugh at home. Note 2. In Miron Radu Paraschivescus Jurnalul unui cobai. 1940-1954/ Diary of a lab rat. 173
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1940-1954 (edited by Maria Cordoneanu, foreword by Vasile Igna, published by Editura Dacia in Cluj, 1994), a fragment, dated the 24th of April 1940 (p.50): He (an acquaintance Zola) looks amazingly similar to Mihail Dan, the ratter at the Security (secret services). The same cowardly, petty, abject structure. Note 3. In the book Avangarda romneasc n arhivele Siguranei/ T he Romanian Avantgarde in the Archives of the Security, edited and prefaced by Stelian Tnase (Iai, Polirom, 2008) are included two documents emanated from Mihai Dan (Werner). We say emanated because the editor of the documents does not mention whether they are handwritten or typed, and whether the signature is holograph. Well also publish it here in extenso, as well: [25th of January, 1934] unu: Group of surrealist literature (an euphemism for tolerated dementia). The group intended to represent a movement similar to the French one, which enjoys the excuse of a honest evolution and of an older culture, at least. Yours truly was the editor-in-chief of this magazine for 3 months. The group did not have any effect on him. So he is perfectly healthy. Leutenant Doctor Alexandru Binder was the one who had the initiative he was some sort of schizophrenic, having tried to commit suicide by shooting about 7 bullets in his head; because of his imprudence, he did not succeed. He is still alive, in the military and writes literature. When the French movement also took a political stand next to the literary one, becoming militantly leftist (Surralisme au Service de la Rvolution), the issue became subject of debate in our country as well. The moral and material leader being in the military, he assigned the command of the magazine to me. A programme in this direction was written by St. Roll (poet, milkman and communist) and the activity was started. The magazine eventually succumbed thanks to the fact that 2 or 3 of us, sane, did not agree with the doctors phantasmagorias. Geo Bogza, another collaborator, from Butenari, used the magazine to exhibit his sexual exasperation as a moderate individual, and, because he was also a communist, he wrapped the puberty of his writing in a coat of social revolt. Parading with cheap and nauseous gratuousness, he also went through a trial for moral conduct, in the press. St. Roll, milkman, self-taught, cultivated, how writes for Cuvntul liber/ The Free Word. S. Perahim, Gherasim Luca, Baranga and a few other fools using pen-names (actually, some stupid and uneducated little Jews) were dragging their only courage craziness through the pages of unu. Mihail Dan (Werner) as well. Thats all. [2nd of February, 1934] The Romanian literary Fronde does not possess any local element. Its entire essence, only formal, is foreign, imported. The first Romanian avant-garde movement, with a futuristic agenda (Marinetti Italy), is pionieered in our country by the painter M. H. Maxy, the sculptor C. Brncui, the painters Victor Brauner and Marcel iancu, and other satellites of no particular importance. The magazine was called Integral. This was happening in 1924. The movement also benefited from the support and earnestness of a few undeniable values of Romanian culture, such as T. Arghezi and T. Vianu. Completely separated from any political ideology. It appeared in 1924 and succumbed after 2 years. Around 1927 1928, med-school student Alex shows up in Bucharest. Binder 174
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(Saa Pan), the son of a doctor from Dorohoi, who, having money as well, regroups the dispersed intellectual forces from Integral and 75 HP (the latter is a magazine issued at around the same time, by the same group) in a movement gathered under the title UNU. The values which had already gained recognition by the Romanian media disappear from this movement, grounding their decision upon the discrepancy between themselves and the lack of earnestness from the part of the others. While abroad a new literary school was being born, unu, like a seismograph, was registering it, and, crippling the Romanian literary language, was becoming its echo. Its animator was Saa Pan. Orbiting around it, St. Roll, Ion Clugru, Brunea-Fox, Victor Brauner, Raul Iulian, Geo Bogza, Al. DimitriuPueti, Moldov, plus the collaborators abroad. Yours truly was summoned to this magazine from T. Arghezi Bilete de papagal, where he had been a day-time contributor, in 1930. The true values left this cesspool: I. Clugru to Cuvntul/ The Word, Brunea-Fox to Dimineaa/ The Morning, Ilarie Voronca etc. The programme of the group was precisely the absence of any program. The distruction of everything official (in the sense of tradition). Cheep amusement, punch lines, gags, hyper-structured language, over-refined, confusing style, the hermetism of the poem brought to the brink of confusion and a royal contempt for everything considered to be preconception and bourgeoisie. Political stand and ideology existed only in abstracto. Generally speaking, a literature of the self-compassionate.A certain poem was dedicated To my beloved Ilarie Voronca and signed Saa Pan, only to dedicate another one to my beloved Saa Pan, signing it Roll, and so on. They would use poetry to sing about each others wives and lovers, with reciprocity and vivaciousness. When, in France, the surrealist movement made its leftist political statement with Surralisme au Service de la Rvolution/ Surrealism in the Service of the Revolution, an adequate attitude was called into question. However, its director was active in the military. So, I was appointed to direct it. Saa Pan took a different stand because of two reasons: 1) he is part of the military; 2) he cannot be an activist, because he is tied to an entire series of bourgeois pettiness (he is married) and then he is nothing else than a cowardly supporter and moreover a poet who cannot give up his quiet, whirless intellectual status. His statement was considered to be loyal and it was decided that he would be doing the same type of literature as before, and the rest of the group activist literature. Everyone agreed, and got to work. Only 3 issues were published following this direction. Numbers 47 to 50. Along this line, Geo Bogzas revolutionary poem was published Poem Petrolifer/ Petroliferous Poem, along with St. Rolls programmatic article, translations from Maiakovski and foreign reviews. Saa Pan is nothing more than a crazy supporter. The following fact is to be noted: when my brother violently attacked in an article published in Facla in March or April 1932 the literature of the self-compassionate poets from unu and the laughable incompatibility, as far as the lack of honesty from the part of its director is concerned (Lieutenant, doctor and communist), Saa Pan defended himself: I am not, I cannot be (a communist), but I do not have the right not to respect the freedom of thought of my colleagues. He is not an activist, he is just incongruous. Psychiatrist, preoccupied and obsessed by dementia and the demented, he even published, in unu, the absurdities of the pensioners in the Central Hospital of Psychiatric Diseases (for example: Petre Popescu the poet). A scris: He wrote: Rbojul unui muritor/ The Tally of a Mortal, parodies of I. Minulescu and others. 175
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Diagrame/ Diagrams, crazy prose. Viaa romanat a lui D-zeu/ The Romanced Life of God, the same. Cuvntul Talisman/ The Talisman Word, crazy poetry. Urmuz, a book comprising all the prose written by a genuine talent: Urmuz is the court clerk of Casaie Demetrescu Buzu, who commited suicide in 1923, neurasthenic, regarded today as the true promoter of Romanian modernism.
Saa Pan edited this book on his own. For this he received the written gratitude of authorized Romanian critics.For the rest of his original works, only smiles and raw irony. His books contain nothing political, nor can they be accessible to a reader, however well intended. He has a new book of poems in print. Yours truly has not had a contract with him for a year. Thats all. M. P.S. Victor Brauner, pictor, former collaborator of the magazine, living in Paris at the moment, member in the French Communist Party, used to fly at Saa Pan on countless occasions, in writing, for his oscillations. He offered directions to publish unu in a novel form, form almost applied if it had not been for Saa Pans decision to shelve the magazine, as it had brought him countless troubles. St. Roll is the only one connected to the movement (Gh. Dinu). However, Saa Pan does have a library with many books and magazines of revolutionary nature, rare and forbidden. For example, the complete collection of Le Surralisme au Service de la Rvolution. Taken out of their context, the lines mentioned above could easily be considered as a page of an personal journal, in which case one should debate whether we should draw a conclusion on the existence, in the mind of the writer, of a certain duplicity, or a variation in ideas and state of mind. Both the former and the latter lose their relevance upon contrasting them to the things declared afterwards, publicly, regarding the magazine unu and its director, Saa Pan. The situation changes, though, radically, in the real context. A careful examination of these lines does not necessarily point towards the notes of a (paid?) informer or of an (undercover) agent of the Security, but rather to statements given forcefully, not willingly. In characterizing the group of literary surrealism, the declarant does deny the existence of close connections between the group and communism. And as regards its three prominent representatives - Saa Pan, St. Roll and Geo Bogza he clearly states the fact that they are communists, which was an already well-known fact. The way in which he describes the group as a whole and the majority of its members is extremely offensive. But, to the same extent, it minimises its guilt and social danger. By explaining the actions of the unu members through mental diseases (schizophrenia, sexual exasperation, crazyness), he suggests that the Security should not pay attention to them, to take them off its list of monitoring. The two documents could be, consequently, a defence of the group, through defamation, or even an intoxication of the Security agents. Translated into English by Haralambie Athes
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III
DADASME/ SURRALISME ET AUTRES ISMES / DADAISME/ SURREALISM AND OTHER ISMES / DADAISM, SUPRAREALISM I ALTE ISME
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SERGE FAUCHEREAU LE DADASME PARISIEN i Au dbut de 1920, Dada a commenc se rpandre treavers le monde occidental. Richard Huelsenbeck la amen de Zurich Berlin et tout un groupe est form; Cologne, il y a Max Ernst, Baargeld, et Hanovre ltonnant Kurt Schwitters. Moins bruyant mais non moins radical, un mme bouleversement des valeurs du monde artistique sest produit New York avec Marcel Duchamp, Edgar Varse, Arthur Cravan et lamricain Man Ray; et Picabia, venant de New York, na pas t dconcert par les manifestations dada de Zurich. Le Paris de cette immdiate aprs-guerre ne connat pas la mme agitation. On ny est pas assez barbare pour tout renverser. On croit encore lart, la littrature, ou lon fait semblant. Les manifestes continuent paratre - cest la rgle du jeu - comme avant la guerre: un Marcello-Fabri propose le synchronisme Plutt que des prcurseurs du surralisme, tous ces mouvements vite avorts sont de mdiocres squelles du futurisme (1). Il ny a rien l qui puisse provoquer lenthousiasme des trois mousquetaires Breton, Soupault, Aragon, nagure mules dApollinaire et Reverdi; ils ont donc fond en 1919 leur propre revue, Littrature. Comme le dira Andr Gide, Paul Valry, Lon-Paul Fargue, Max Jacob, Andr Salmon, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Valry Larbaud On y publie aussi de grands textes indits, de Rimbaud ou dApollinaire. Jusqu larrive de Tzara Paris, la revue ne laisse quune place modeste aux jeunes. Les nouveaux venus ne simmiscent que prudemment dans les pages de Litterature: outre les trois codirecteurs, Tzara, Eluard, Drieu La Rochelle Et, mis part les textes de Tzara, on ne maltraite pas le lecteur. On a beau admirer la violence dAlfred Jarry et dArthur Cravan, on reste pris dans le systme des amitis littraires; et Jacques Vach, qui aurait pu, peut-tre, susciter un mouvement de rvolte, est mort au dbut de lanne 1919. La seule fausse note dans la belle ordonnance de lavant-garde vient, la fin de cette mme anne, de deux numros de 391 que Picabia, juste revenu de Zurich, a dcid de faire reparatre et pour lesquels lui-mme,Tzara et Georges Ribemont-Dessaignes sont les uniques collaborateurs. Ce sera comme une premire bouffe dair frais pour les trois mousquetaires qui se sentent si mal laise dans ce Paris littraire ; lun deux, Soupault, expliquera plus tard : Nous rptions comme un slogan ce vers dApollinaire : A la fin tu es las de ce monde ancien. . Je dois reconnatre qu cette poque nous savions ce que nous ne voulions plus mais que nous ignorions encore o nous souhaitions aller. Nous avions surtout terriblement envie de dtruire malgr une certaine timidit dont nous souffrions et ce quon appelait, en sen tonnant, notre bonne ducation Larrive de Tristan Tzara, que je comparais une bombe, fut le point de dpart et loccasion de la George Grosz, Sans titre, rvolte. (2) 1920 Pour un jeune Roumain, cest une gageure que de venir Paris dsargent et sans autre ressource que sa plume pour crire des pomes ahurissants. Il a simplement sonn un soir, venant droit de la gare de lEst, une petite valise la main, chez les Picabia, qui lavaient effectivement invit mais ne lattendaient gure. Bien que surpris, ils lhbergrent nanmoins sur un canap. (3) Tzara arrive point puisque la premire soire organise par la revue Littrature est prvue pour le 23 janvier, lecture-exposition dun avant-gardisme rassurant : des textes dApollinaire, Cendrars, Reverdy, Salmon, de la musique de Satie, Milhaud, Auric, des toiles de Fernand Lger, 178
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Juan Gris, Chirico Mais dada vient brusquement semer la droute dans cette soire dun style no-cubiste prononc : Picabia prsente ses uvres, dlibrment provocantes, et Tzara, en guise de pome, lit sur un journal un discours de Lon Daudet avec un accompagnement frrntique de sonnettes. On connat le dtail de tout cela. Le public hue, proteste et part furieux. Dada est arriv Paris. Ce nest quun commencement. Tzara na aucun intrt pour les avant-gardes de nagure car Dada nest pas moderne . En accord avec Picabia, dans un texte paru en dcembre 1919 dans Littrature et qui servira de prface Unique eunuque de Picabia, il a crit ceci qui vaut pour la peinture comme pour la littrature : les peintres cubistes et futuristes, qui devraient laisser vibrer leur joie davoir libr lapparence dun extrieur encombrant et futile, deviennent scientifiques et proposent lacadmie. Propagation thorique de charognes, pompe pour le sang. Il y a des paroles qui sont aussi des lgions dhonneur. Et il concluait : Il ny a que laction ngative qui soit ncessaure. (4) Peut aprs son arrive Paris, Tristan Tzara se prsente lui-mme au public : se sachant antipathique, il numre par avant ce qui en lui dplat, pour se faire un peu de rclame , dit-il : Regardez-moi bien ! Je suis idiot, je suis un farceur, je suis un fumiste. Regardez-moi bien ! Je suis laid, mon visage na pas dexpression, je suis petit. Je suis comme vous tous ! (5) Dornavant, sous linfluence de Tzara, plus expriment et moins embarrass que nous par les amitis et les souvenirs , comme dit Soupault (6), toutes les manifestations dada insultent au got et aux ides reues ; de plus provocantes, elles dgnrent en chahut, voire en bagarre. On sen donne cur joie pendant les premiers mois de 1920. On renonce la caution des ans (le cubisme plastique et littraire, la musique des Six ) et on lit des textes qui font hurler la foule, pomes et manifestes que reprennent les nombreuses revues de lquipe dada : dabord 391 et Littrature, mais aussi, plus phmres, Proverbe dEluard, Cannibale. Le Manifeste Cannibale (7) de Picabia donnera une ide de la teneur et de lesprit de ces manifestations : Vous tes tous accuss ; levez-vous debout devant DADA qui reprsente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme, du moment que cela cote cher Que faites-vous ici, parqus comme des hutres srieuses car vous tes srieux, nestce pas ? Srieux, srieux, srieux jusqu la mort. La mort est une chose srieuse, hein ? On meurt en hros, ou en idiot ce qui est la mme chose. Le seul mot qui ne soit pas phmre cest le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres. A mort, mort, mort. Il ny a qui ne meurt pas, il part seulement en voyage. Cest le Dieu, celui que lon respecte, le personnage srieux argent respect des familles. Honneur, honneur largent : lhomme qui a de largent est un homme honorable. Lhonneur sachte et se vend comme le cul DADA lui ne sent rien, il nest rien, rien, rien. Il est comme vos espoirs : rien, comme vos paradis : rien, comme vos idoles : rien, comme vos hommes politiques : rien, comme vos hros : rien, 179
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comme vos artistes : rien, comme vos religions : rien On retrouve l les accusations portes par le Manifeste dada 1918 : faux srieux, snobisme, avidit, mesquinerie ; le patriotisme et la religion et toutes les convictions du public sont rduites nant. Cependant, Picabia parle assez son aise ; dans lentreprise de dmolition et de drision quest dada, tous ne prennent pas les mmes risques ; peintre scandale et succs, personnage riche et en vue dans le tout Paris littraire et artistique, Picabia sait bien quil vendra ses tableaux quoi quil arrive et son Manifeste Cannibale peut conclure avec une ironie insultante : Vous tes tous des poires. Dans trois mois, nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs. Mais pour un crivain, lengagement dans une voie aussi destructrice est plus grave, ainsi quil ne tardera pas apparatre. Lun des moyens dexpression favoris de dada est le thtre. Pas de soire dada o quelque pice ou saynte ne soit prsente : Le serin muet de Ribemont-Dessaignes, Sil vous plat, Vous moublierez de Breton et Soupault. Tzara a repris la Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine en mai 1920 ; et, un peu plus tard, Le cur gaz. Aprs la Premire aventure cleste () de 1916, la Deuxime aventure cleste () ne surprend pas ; sans tre moins bonne, elle reprend peu de dtails prs les mmes moyens et jusqu un manifeste, celui-de Monsieur Aa lAntiphilosophe qui sy trouve insr. Si lon en croit la brve introduction qui prcde le texte de la pice, Le cur gaz est une escroquerie et son auteur plaisante : Les interprtes sont pris de donner cette pice lattention due un chef-duvre de la force de Macbeth et de Chantecler, mais de traiter lauteur, qui nest pas un gnie, avec peu de respect et de constater le manque de srieux du texte qui napporte aucune nouveaut sur la technique du thtre. Cette dernire remarque nest pas tout fait exacte, car Le cur gaz est non seulement un renouvellement par rapport aux deux pices prcdentes mais propose plusieurs trouvailles indites au thtre. Cette fois, les jeux de langage ne constituent pas tout fait la seule action comme ctait le cas dans les deux Aventures. Un dialogue vritable sinstaure parfois entre les personnages et lon a bien conscience dune intrigue ambigu entre il et Bouche, deux personnages, lun masculin, lautre fminin selon une symbolique toute freudienne ; une caricature de vaudeville o tout finit par un mariage. Ce nest pas dire que Tzara se met accepter les conventions thtrales ; sil en admet certaines, cest pour leur faire subir leffet dcapant de la drision par le langage. Un passage du deuxime acte en donnera quelque ide : OREILLE: Vous connaissez les calendriers doiseaux ? IL: Comment ? OREILLE: 365 oiseaux tous les jours un oiseau sen va toutes les heures une plume tombe toutes les deux heures on crit un pome on le dcoupe avec les ciseaux. NEZ: Jai dj vu a New York. IL: Quel philosophe. Quel pote. Je naime pas la posie. OREILLE: Mais alors vous aimez les boissons fraches ? Ou les paysages onduls comme les chevelures des danseuses ? Ou bien les villes antiques ? ou les sciences occultes ? IL: Je connais tout a. NEZ: Un peu plus de vie, l-bas sur la scne. SOURCIL: Tambour gris pour la fleur de ton poumon. OREILLE: Mon poumon est en poumon et non en carton si vous voulez savoir. IL: Mais, Mademoiselle. OREILLE: Je vous en prie, Monsieur.
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IL: Pques vertbres en cages militaires la peinture ne mintresse pas beaucoup. Jaime les paysages sourds et larges galops. NEZ: Elle est charmante votre pice mais on ny comprend rien Les associations automatiques et les images nombreuses dans les deux Aventures () sont encore prsentes ici mais incorpores au fil de dialogue auquel se retient le spectateur et le directeur ( pques vertbres en cages militaires ou le myosotis est un encrier vivant ) tandis que la posie facile est moque (le calendrier doiseaux finit à coup de ciseaux, comme le pome dadaste daprs la recette). A ces ressources de la posie se mlent des procds plus videmment dramatiques, ainsi ces nombreux clichs de la conversation de salon : je vous en prie , vous tes bien aimable ; ils font rire dans La contatrice chauve dIonesco, mais ici, ils sont rpts avec tant dinsistance, dix fois, vingt fois, quils deviennent insupportables et que le spectateur de lpoque devait enrager ; cela nexclut pas quils puissent aussi revenir en cho avec beaucoup de drlerie : Elle est charmante votre pice , elle est charmante votre fille . La moquerie peut prendre une cible plus prcise (Picabia ?) dans la rflexion dun ton suprieur et blas de Nez, jai dj vu a New York .Lironie de Tzara sexerce mme ses propres dpens lorsquun des personnages exprimant la pense des spectateurs proteste : Un peu plus de vie, l-bas sur la scne. ().
Derrire : Man Ray, Jean Arp, Yves Tanguy et Andr Breton. Devant : Tristan Tzara, Salvador Dal, Paul luard, Max Ernst et Ren Crevel. (Photo Man Ray 1930.) - // ______________________ (1) Cf. Lon Somville, op. cit. Ce qui nexclut pas une ou deux ides devanant effectivement le surralisme, mais que lui seul a su explixiter. Qui se souvient de Beauduin, de Marcello-Fabri, de Barzun mme auquel Ball et Tzara ont pu un instant sintresser? (2) Ph. Soupault, Profils perdus, Mercure de France, 1963, p154. (3) Hans Richter, Dada art et anti-art, La Connaissance, 1965, p. 156. (4) Lampisteries, Sept manifestes dada, Pauvert, 1963, p. 114 et p. 115. (5) Ibid., p. 45. (6) Profils perdus, p. 155. (7) Publi dans Dadaphone en mars 1920; dans Der Dada en avril 1920; cette dernire revue reproduite dans J.F. Bory, Raoul Haussmann, Lherme, 1972. * Extrait de Critique, aot-septembre, Paris
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ARTURO SCHWARZ LATTIVIT PREVALENTEMENTE POLITICA DEI DADAISTI BERLINESI Singolare destino quello del dadaismo. Per cinquantanni stato ignorato quasi completamente sia dal pubblico di lettori e collezionisti, sia dagli addetti ai lavori storici e critici letterari e artistici. Poi ci si accorti che questo movimento dimenticato da tutti nato dopo i fauve, i cubisti, i futuristi, gli astrattisti, gli espres-sionisti, e che ha preceduto solamente i surrealisti ha inciso, in modo determinante, sulle teorie e la prassi dellavanguardia contemporanea di questo nostro secondo dopoguerra. Dada, e il Surrealismo, sono stati, in effetti, gli unici due movimenti dellavanguardia storica a non limitarsi a una rivoluzione visiva ma a propugnare invece una rivoluzione culturale, nel senso trotzkista di rivoluzione permanente e di abolizione dellantinomia tra teoria e pratica. Mentre le altre correnti dellavanguardia storica proponevano una nuova ricetta culinaria una nuova tavolozza pittorica Dada proponeva una nuova filosofia della vita che contestava, tra laltro, anche il senso della sperimentazione puramente formale dellartista ingabbiato in un ruolo elitario dalla sua specializzazione e vittima consenziente della divisione del lavoro. Cos, contrariamente a tutti i movimenti dellavanguardia storica che lhanno preceduto, Dada non sorto in seguito alliniziativa di pittori ma a quella di poeti e letterati. Ricordiamo solamente i pi notevoli: Andr Breton e Benjamin Pret in Francia; Hugo Ball e Tristan Tzara a Zurigo; Richard Huelsenbeck, Wieland Herzfelde e Franz Jung a Berlino. Il dadaista insorge contro le tavole del conformismo tradizionale e fa del proprio lavoro, in primo luogo, una testimonianza diretta della crisi storica in cui si trovato a dibattersi. Tutte le leggi e gli imperativi che chiudono il suo orizzonte gnoseologico ed esistenziale sono scetticamente sospesi e finalmente respinti. Una radicale problematicit investe lintero codice della saggezza e della sapienza ereditarie, e subito interviene, scopertamente, la violazione di quelle norme di ragionevolezza e di buon senso borghesi che, rivoluzionarie esse stesse alle origini, avevano preteso di trasformare in naturale la loro effettiva dimensione storica. Cosi il dadaista spinge ai limiti estremi la carica eversiva che era contenuta, alle origini, negli stessi termini ultimi della cultura romantica. In concreto, la dialettica di ordine borghese e avventura anarchica si pone, sul piano estetico, come dialettica di imitazione e invenzione, cio appunto nei medesimi termini in cui si era collocata allinizio della rivoluzione romantica, ma rovesciandone il significato. A questo punto per Dada proclama la volont di interrompere, con la sua tabula rasa, la continuit storica del passato. Dada, ricordiamolo, non fu mai una scuola, ma uno stato danimo, un incontro tra giovani arrabbiati accomunati dallo stesso spirito libertario. Quattro sono i postulati della poetica dada: la rivoluzione culturale, il rifiuto del principio dautorit, la poesia che diventa strumento di conoscenza, labbattimento delle frontiere tra i diversi mezzi espressivi. Cinque i suoi fattori: lo humour che diventa strumento di denuncia; il gioco liberatorio che diventa attuazione del principio del piacere; limprovvisazione che permette allinconscio di esprimersi senza censure etiche o estetiche; il caso in quanto principio connettivo a-causale (Jung); leffimero come antidoto al mercantilismo e allindustria culturale. Ricordiamo gli avvenimenti politici del momento storico che vede la nascita del gruppo ARTURO SCHWARZ dada berlinese. In Germania e nellex impero austro-ungarico, prevale un sentimento di disperazione. Berlino il centro di una intense attivit rivoluzionaria, le ìdee del socialismo libertario di Rosa Luxemburg e di Karl Liebknecht esercitano una profonda influenza sugli intellettuali impegnati anche politicamente. Particolarmente attivi in questo senso sono George Grosz, Franz Jung, Wieland Herzfelde e il fratello John Heartfield. 182
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In meno di un mese, nel 1918, la Germania passa dalla guerra e dallimpero alla pace e a una repubblica consigliare. Tra il 26 ottobre e il 4 novembre la flotta tedesca dalto mare a Wilhelmhaven si ammutina, presto seguita dai marinai di Kiel. Il movimento si estende e vengono costituiti i primi Consigli degli operai e dei soldati. A ruota, l8 novembre 1918, Kurt Eisner dirige i moti rivoluzionari a Monaco costringendo alla fuga limperatore e viene proclamata la repubblica in Baviera. Il giorno dopo scatta la rivoluzione a Berlino, Guglielmo II rinuncia al trono e fugge in Olanda. Karl Liebknecht, dello Spartakus Bund, proclama leffimera Repubblica socialista. Il 29 dicembre Gustav Noske organizza la selvaggia repressione degli Spartakisti. in questo clima che Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck e Franz Jung fondano il Club Dada con la collaborazione, tra gli altri di Grosz, Herzfelde e Heartfield. Il 1 gennaio 1919 la Lega Spartakista si costituisce in Partito comunista della Germania (KPD). Dal 5 al 12 gennaio la settimana rivoluzionaria si trasforma in settimana di massacro e, il 15 gennaio, Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg sono assassinati a Berlino. Quellanno e i due seguenti segnano il culmine dellattivit dada a Berlino. Ricordiamo che il gruppo dada berlinese fu il primo ad aderire alla rivolta spartachista e al KPD come testimoniato dalla collaborazione di Grosz, Herzfelde e Heartfield al periodico Die Rote Fahne (Bandiera Rossa, 1918-1933) organo del partito comunista che, nel fascicolo datato luglio 1925, annuncia la costituzione del Gruppo Rosso / Unione degli artisti comunisti del quale Grosz Presidente e Heartfield segretario. Lattivit di Herzfelde si svolge principalmente sul piano pubblicistico, egli fonda la casa editrice Malik Verlag (che pubblica, tra laltro, il catalogo della Erste Internazionale Dada-Messe (1920) e il numero unico di Jedermann sein eigner Fussball (Berlino, 1919), presto sequestrato. Ne prender il seguito Die Pleite (Berlino-Lipsia, 9 fascicoli, 1919-1921). Inoltre i dadaisti berlinesi collaborano, ispirano o dirigono tra gli altri, i seguenti periodici letterari-satirici-politici: Der blutige Ernst (Berlino, sei fascicoli pubblicati tutti nel 1919); Der Dada (Berlino, tre fascicoli pubblicati tra il 1919 e 1920); Die Erde (Breslav, 5 fascicoli, 1919); Die Strasse (Berlino, 8 fascicoli pubblicati tra il 1915 e il 1918); Freiland Dada (unico fascicolo, 1921); Der Gegner (Berlino, 20 fascicoli, 19201922); Der Knpel (Berlino, 1923-1927); Der Zweemann (Hannover, 8 fascicoli, 19191920). Nulla rivela meglio lo stato danimo dei dadaisti berlinesi quanto il proclama emanato dal Consiglio centrale rivoluzionario dadaista intitolato Che cos il dadaismo e cosa vuole in Germania, pubblicato sul secondo numero (dicembre 1919) del Der Zweeman. Vi si legge, gi nel primo articolo, Il dadaismo esige: Lunione internazionale rivoluzionaria di tutti gli intellettuali e di tutti gli spiriti creativi del mondo intero, sulla base del comunismo radicale. Larticolo terzo reclama, tra laltro, lespropriazione immediata di tutti i beni (socializzazione) e il mantenimento assicurato a tutti, nonch lerezione di luminose citt giardino. Sollecita pure, nella seconda parte, la costruzione immediata duna casa statale dellarte e leliminazione dei concetti di propriet come li intende larte moderna. A questo proposito rimangano classici se vogliamo anche ricordare il contributo dei dadaisti berlinesi allestetica del Novecento oltre ai collage di Raoul Hausmann e di Hanna Hch, anche i quadri e i disegni di Grosz dove la borghesia liberale e reazionaria viene ferocemente messa in burla e i celebri fotomontaggi di John Heartfield dove i ritratti di Hitler sono abilmente ritoccati con intenti micidialmente satirici.
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DIDIER OTTINGER IL MURO DI BRETON ~Extratto~* Il muro di Andr Breton come lo conosciamo una costruzione realizzata dopo la seconda Guerra mondiale. Nessun documento cita la sua presenza nellappartamento in cui il poeta si era stabilito il primo gennaio, al quatro piano del palazzo al numero 42 di rue Fontaine nel IX arrondissement parigino. Le prime fotografie risalgono al 1960 e accompagnano il racconto della visita di Alain Jouflroy in casa di Breton*1. Le foto vennero scattate da sabine Weiss nellappartamento al terzo piano dello stesso edificio, in cui Breton si trasfer dopo il 1949. Un trasloco giustificato dallesigenza, per Breton di una camera supplementare in cui accogliere la figlia Aube di ritorno dagli Stati Uniti. Queste prime fotografie del muro testimoniano la sua duttilit. Qui lo vediamo sguarnito degli scudi della Papua Nuova Guinea, mentre il dipinto di Picabia (I1 doppio mondo, 1929) collocato a destra della Testa (1929) di Mir. La datazione di alcuni oggetti che rientrano nella composizione del muro conferma il fatto che la sua forma attuale risale, nella migliore delle ipotesi, alla met degli anni Cinquanta. Lopera di Jean Degottex (Polline nero) che lo corona, e quella di Ren Duvillier (Fiore di schiuma) sono del 1955, una pietra (Souvenir del paradiso terrestre) datata dallo stesso Breton 1953. Gli elementi che compongono il muro formano una sorta di mappa dei viaggi dello scrittore. Jacquelinne Lamba ricorda che nel 1938 al termine di un soggiorno in Messico, i suoi bagagli erano zeppi di maschere, ceramiche, cornici decorative, bambole, fischietti, ex-voto, teschi di zucchero, scatole di legno e altri oggeti dellarte popolare messicana acquistati da Breton. Un altro dei suoi compagni di viaggio, Claude LeviStrauss, ricorda che durante la guerra, negli Stati Uniti, frequentavano insieme la bottega dantiquariato di Julius Carlebach, specialista di oggeti darte primitiva, bambole katchina, maschere eschimesi, sculture delle coste settentrionali del Pacifico2. Il muro un compendio della storia del Surrealismo. I tre dipinti che lo coronano rimandano alle tre fasi estetiche del movimento. Il doppio mondo di Picabia (1919) appartiene alla preistoria dada ; Mir definito da Breton nel 1925 il pi surrealista di tutti noi 3 testimonia la sua fioritura e Polline nero di Degottex (1955) rimanda alla reinterpretazione dellautomatismo da parte della pittura surrealista del dopoguerra. I conoscitori del Surrealismo e delle sue icone non mancheranno di cercare la donna che si nasconde in questa giungla di simboli e ogetti. E scopriranno senza difficolt una fotografia di Elisa, lultima compagna di Breton, proprio al suo centro geometrico. I patiti delle genealogie si diverteranno ad affiancare le descrizioni dello studio di Breton a quelle che egli stesso ha reso dellantro di Guillaume Apollinaire. Ci si fa largo tra scaffali dilibri, schierre di feticci africani e oceaniani, dipinti del tipo allora pi rivoluzionario [] come altrettante vele spiegate verso i pi avventurosi orizzonti dello spirito 4. Quasi facendo eco a queste parole, James Lord descrive cosi lo studio di Andr Breton : Mi sono trovato di rado in un luogo altrettanto straordinario. La stanza puittosto grande, con unalta vetrata a una delle estremit. Essa staripa letteralmente di una profusione sbalorditiva di oggetti disparati, dipinti, sculture, assemblaggi ecc. Non ho mai visto tante cose stipate in uno spazio cosi limitato. E tuttava quel disordine crea stranamente un tuttuno coerente : questa la cosa pi sorprendente 5. 184
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Una costruzione-manifesto Nel terzo numero della Rvolution surraliste6 Pierre Naville dichiarava limpossibilit di una pittura surrealista. Tutto in questa forma darte si contrapponeva secondo Naville ai valori rivoluzionari e colletivi del movimento. La pittura gli appariva destinata a perpetuare il fantasma del genio, quello di una creazione egoista. La sua natura materiale la condannava a un uso privato, la predisponeva a divenire loggetto feticcio di tutte le speculazioni. Andr Breton volle immediatamente provvedere ad attenuare la virulenza degli anatemi di Naville. Per confutarne gli argomenti intraprese subito la composizione di Il surrealismo e la pittura. Al di l del bersaglio designato (la pittura) gli attachi di Naville esprimevano la constante diffidenza del Surrealismo nei confronti di una concezione occidentale e moderna dellopera darte che la pittura aveva finito per incarnare, I ripetuti appelli a unarte colletiva, lesaltazione dei modelli artistici extraeuropei perpetuarono il sospetto di Naville. La sua eco ancora udibile nel muro di Breton. Essa ne fa un oggetto sovversivo, il contrappunto critico dei valori correnti nei nostri musei. Breton ha condensato nel termine complesso e profondamente ambiguo di magico un progetto critico e programmatico teso a ridefinire lopera darte. Nel dopoguerra luso ricorrente di tale parola valso al poeta un bel numero di accuse di stregoneria, ha fatto pesare su di lui un tenace sospetto di oscurantismo. Quei processi alle intenzioni trascuravano il fatto che lo stesso Breton riteneva che larte magica fosse estremamente problematica. Intercorsero diversi anni tra le prime bozze e la definitiva a pubblicazione del libro (scritto insieme a Grard Legrand). Un intervallo di tempo in cui lautore era alle prese con una magia che intendeva utilizzare per il suo valore critico, la sua capacit di opposizione dialettca a un razionalismo giudicato opprimente, ma dalla quale voleva far svanire gli effluvi di superstizione. Un aneddoto chiarisce latteggiamento di Breton nei confronti di questa magia . Nel 1934 egli studi con Roger Caillos e Jacques Lacan il caso dei fagioli salterini messicani. I baccelli si agitavano sul tavolo, si animavano di movimenti disordinati. Le reazioni suscitate da quello spettacolo definirono posizioni contrapposte. Propugnatore di una linea scientifica , Caillois raccomandava unautopsia dei fagioli. Breton, che preferiva godere del mistero anzich dissiparlo alla ricerca di una causa, si opponeva risolutamente a tale dissezione. Il primo fin per rinfacciare al secondo la scelta decisiva per il partito dellintuizione, della poesia, dellarte, e dei loro privilegi 7, Il contrasto di opinioni condusse allinsanabile rottura ira i due. Era necessario arrivare a tanto ? Le difficolt incontrate da Breton nel corso della redazione dellArt magique giustificano la sottigliezza del suo approccio al problema. La magia non ha per lui che un valore duso . uno strumento polemico dalle multiple sfaccettature. Unopera acquisisce una dimensione magica solo quando il suo significato primo eccede si oppone al suo scopo formale , al suo incasellamento nel registro del bello . Lopera magica non particolarmente bella e neppure particolarmente vera . A proposito degli oggetti e delle opere prese in esame nel suo testo lautore precisa: Dal punto di vista della bellezza le opera in questione presentano, ovviamente, meriti assai variabili 8 Laddove il museo si concentra sulle opere uniche , esalta la loro autenticit , Breton non esita a includere nel muro i ninnoli per turisti9. Il museo celebra il culto dellindividuo, valorizza il genio solitario, lavventura temeraria di avanguardie che non hanno paura di rimettere in discussione i valori comuni. Larte magica sostiene le virt di unazione e di una poesia collettive. Se il termine religioso non fosse stato soggetto a tanti fraintendimenti anche da parte del Surrealismo stesso) esso avrebbe rimpiazzato convientemente laggetivo magico nella 185
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definizione dellapte sostenuta da Breton. Il progetto moderno si confonde con un processo laico, con un formalismo che conduce allautonomia dellarte. Larte magica , al contrario, fa dellopera un ponte tra i diversi livelli di un cosmo unificato. Nel dichiarare che noi siamo in rapporto con tutte le parti delluniverso . Novalis citato da Breton definisce il ruolo dellarte, incaricata di collegare le cose le une alle altre per affermare la continuit del mondo. Breton allinterno del muro immaginato come un microcosmo tesse una rete di significati e di accordi complessi. Identificare le opere e gli oggetti in grada di collegare reale e immaginario lo scopo ultimo del progetto che conduce il poeta a raccogliere dei ciottoli dal letto della Durance per farne un Souvenir del paradisio terrestre . Lopera magica religiosa anche per il fatto di attingere a un substrato di valori universali. La stessa fonte a cui attingono il naif e il folle , il mago e lo sciamano. In senso al museo, tempio della cultura, il muro esalva le virt dellignoranza e dellirrazionalit. Un dipinto Henri Rousseau (Natura morta con ciliegie, 1907 ca) emblematicamente collocato al centro esatto della composizione. In LArt magique Breton loda la semplicita di Rousseau [il Doganiere] che lo proteggeva dai divieti cui noi siamo comunemente costretti a conformarci e che lo aveva condotto fino a quello stato primitivo di figlio del sole, lo stato che Rimbaud poteva sperare di raggiungere solo a prezzo di una rivolta totale e che Gauguin pi ingenuamente, forse era andato a cercare tra i polinesiani 10. Il naf , il folle e lo sciamano riportanto dalla propria immersione nelle profondit comuni a tutu gli uomini 11 una materia poetica che offrono alla comunit perch venga condivisa in forma di mitologia. Andr Breton fa di questa ricerca mitica lobiettivo principale del Surrealismo del dopoguerra. Dopo quella di New York ( First Papers of Surrealism , 1942), la mostra organizzata a Parigi nel 1947 presso la galleria Maeght, si articola attorno a una sala decorata da dodici altari , consacra a un essere, una categoria di esseri o un oggetto passibile di essere dotalo di vita mitica . Tra gli oggetti raccolti da Breton quelli provenienti dallOceania riuniscono al pi alto grado le qualit proprie delle opere darie magica : sono frutto di una creativit priva di coercizioni, prodotto di un arte collettiva e mitica. Larte dellOceania una delle grandi porte del nostro cuore 12 per eccellenza quella del meraviglioso, con tutto ci che questo comporta a livello di sorpresa, splendore e visione abbagliante di qualcosaltro rispetto a ci di cui abbiamo nozione, [di qualcosa che] non ha mai conosciuto, nellarte plastica, i trionfi di tali oggetti 13. Il numero delle opere primitive (oceaniane, amerindie e africane) allinterno del muro (settantanove) sottolinea la loro preminenza nel pantheon poetico surrealista. Una tale preponderanza lindice di una radicale messa in discussione dei valori estetici e culturali nel senso pi ampio del termine dellOccidente moderno. I ritratti caricaturali che troppo spesso ci si limitati a fare di Breton trascurano la dimensione retorica, dialettica dei suoi modelli poetici o politici. Gli eccessi gli equivoci nei quali caduto con Christmas in New York by maggiore o minore compiacimento erano, dopo tutto, Joanna Gabler proporzionati a quelli delle forze che intendeva combatere. Se il muro (per forma e contenuto) appariva cos assolutamente in antitesi con i valori fondativi della cultura occidentale, ci era dovuto al fato che raramente il potere dellimperialismo culturale, labbrutimento delle masse da parte di una cultura corrotta e 186
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consumistica erano apparsi cos minacciosi come nella Francia del dopoguerra in cui Breton gli dava forma. Lo sviluppo della civilt e il progresso incessante della tecnica non hanno potuto sradicare completamente dallanimo umano la speranza di risolvere lenigma del mondo e di deviare a proprio vantaggio le forze che lo governano 14. Nei decenni a venire la sloricizzazione del muro di Andr Breton ricorder che lo scrittore fu contemporaneo delle guerre coloniali, dellinvenzione della televisione e del supermercato.
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___________________ *Dada e Surrealismo riscoperti., pp. 125-127. A cura di Arturo Schwarz, SKIRA; Roma, Complesso Monumentale del Vittoriano 9 octobre 2009 7 febbraio 2010. 1 - A.Jouffroy, La collection dAndr Breton, in Lil , n. 10, ottobre 1955, pp.32-39. 2 - Mark Polizzotti, Andr Breton, Gallimard, Paris 1999, p.575. 3 - A. Breton, Le Surralisme et la peinture, Gallimard, Paris 1965, p.37 4 - A. Breton, Intervista radiofonica (1952); citata da R.-G. Giraud, Andr Breton, collectionneur, in Jardin des arts , n. 67, maggio 1960, p.33. 5 - J. Lord, Notes Indites pour Giacometti; citato da M.Polizzotti, op. cit., p.705. 6 - La Rvolution surraliste , n. 3, 15 aprile 1925, p. 27. 7 - R. Gaillois, Lettre Andr Breton, 27 dcembre 1934, in Approches de limaginaire, Gallimard, Paris 1974, p. 35. 9 - A. Breton, Lart magique, ditions Phbus, Paris 1991, p. 63. 9 - Cl. Lvi-Strauss, intervista con M. Polizzotti: Breton aveva occhio per gli oggetti a volte mi ha fatto apprezzare cose che in altre circonstanze non avrei guardato o apprezzato. Un giorno ci siamo imbattuti in un oggetto palesemente fabricato per essere venduto ai bianchi; a mio avviso esso non aveva alcuna funzione culturale ed era, pertanto, privo di interesse. Ma Breton si blocc, incontato, e anchio dopo un pocapii che la sua genesi non ne sminuiva la bellezza. Breton non era n un purista n uno specialista; ma proprio per questo vedeva cose che io non vedevo ; citato da M. Polizzotti, op. cit., p. 575. 10 - A. Breton, LArt magique, cit., p. 76. 11 - A. Breton, Flagrant dlit, in La Clef des Champs, OC, tomo III, p. 261. 12 - A.Breton, Ocanie, in La Clef des champs, OC, tomo III., p. 837. 13 - Ibid., p.838. 14 - A. Breton, LArt magique, cit., p. 61.
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GEORGE GUU PAUL CELAN SURREALISTISCHE INTERFERENZEN Nach seiner Flucht aus Bukarest Anfang Dezember 1947 trug Paul Celan, jener misstrauische und unduldsame Mensch, wie ihn Emil Cioran einmal nannte1, nicht nur die Brde seines tragischen Schicksals, sondern anfnglich auch jene eines surrealistischen Lyrikers mit sich. Ingeborg Bachmann, die sterreichische Lyrikerin, mit der er durch die Bande einer tiefen und herzzerreienden Liebe verbunden war, teilte ihren Eltern mit, sie habe einen surrealistischen Dichter kennengelernt, der sich in sie verliebt hatte.2 In einer ersten ausfhrlichen Analyse mehrerer damals erstmalig verffentlichten Gedichte des frhen Paul Celan3 wurde bereits 1997 deutlich nachgewiesen, wie stark darin die Bezge auf biografische Momente sind. Die Ermordung seiner Eltern im einem Arbeitslager in Transnistrien hinterlie in Celans Gedichten ebenso wie in seinem Gewissen einen unauslschlichen tragischen Eindruck. Insbesondere die Gestalt der Mutter war dem Dichter teuer, daher auch ihre oftmalige poetische Beschwrung in den frhen Gedichten. Dadurch erhlt die frhe lyrische Produktion Celans eine ganz konkrete Grundlage, die durch das Einbeziehen der gesamten Zeitereignisse, durch die Erhhung des eigenen, persnlichen Leides in den Rang einer allgemein-menschlichen Reprsentanz von geschichtlich realen Gegebenheiten betrchtlich erweitert wird. Hierin ist der archimedische Punkt zu erblicken, von dem aus alle Celanschen Dimensionen ihre systembildenden interferierenden Bewegungen anheben. Celans Lebenserfahrungen und -stationen lassen sich am besten rekonstruieren und im Poetischen belegen durch kontextuelle und motivische Konstellationen: Die besten der Beitrge (zu Celan; G.G.) sind jene, die sich auf genau definierte Motivkomplexe beschrnken und in denen die Arbeit am konkreten Text im Mittelpunkt steht. Es gibt aber auch Ausrutscher, eine sich verselbstndigende Sekundrsprache, Modephrasen wie Dekonstruktion etc. Globale Darstellungen scheitern am berhufen von konkretem Material zuungunsten von kohrenter Interpretation: Was sich seit den siebziger Jahren in der Germanistik mit Paul Celan ereignet hat, ist unvergleichlich. Dieser Lyriker ist zu einer Paradedisziplin geworden. Von der Linguistik ber die Struk- und Poststrukturalisten, der Psychoanalyse Jacques Lacan'scher Machart bis zur Dekonstruktion und den jetzt bloliegenden Schaltkreisen und Netzanschlssen: Celan scheint sich als Experimentierfeld fr alle jeweils dominierenden Fingerbungen zu eignen. Vermutlich hat das etwas mit seiner vielbeschworenen Hermetik zu tun.4 In der geschichtlichen Situation der Bukarester Zeit (1945-1947) kam dem in den Bereich poetischer Figurationen, in den Bereich der knstlerischen Subjektivitt geflchteten Paul Celan die rumnische Avantgarde5, vor allem aber die zweite Welle des rumnischen Surrealismus geradezu entgegen. Man kann den Schlussfolgerungen Petre Solomons nur voll beipflichten, wenn er schreibt: Aus welchem Blickwinkel und in welcher Etappe seiner geistigen Biographie man Celans Beziehungen zur surrealistischen Bewegung betrachten wrde, so erweisen sich diese als hchst bedeutend. Und der Umstand, dass diese Beziehungen in Bukarest, in der Zeitspanne 1945 - 1947, angeknpft wurden, hat seine eigene Bedeutung, die entsprechend gewrdigt werden muss.6 Die weder erkenntnistheoretisch noch knstlerisch zu bewltigende Welt trieb den Dichter in Ermangelung einer tragfhigeren alternativen berzeugung in den Bann des Surrealismus. Celan vermochte die reale Welt mit menschlichen Mastben nicht mehr begreifen, denn sie widerstrebte seiner eigenen poetischen Welt. Celans gesunde knstlerische Subjektivitt allerdings leistete gegen den Automatismus surrealistischer Prgung weitestgehend erfolgreichen, ausdrucksmssig ergiebigen Widerstand. Mit dem Traum vom Traume7 begann er seine eher theoretisch-konzeptionelle Auseinadersetzung mit dem Surrealismus, doch sein praktisch-sthetisches Credo bereits in den Bukarester 188
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Jahren recht deutlich geprgt wurde und stndig surrealistische Anklnge vernehmbar wurden: Der Dichter schildert seine Entdeckung des Unbewussten als der Quelle einer neuen Wahrheit, als Vorsto in den groen Kristall der Innenwelt, in die schne Wildnis auf der anderen, tieferen Seite des Seins.8 Der brigens auch von Beda Allemann bezeugte Einfluss des Surrealismus auf Celans frhe Lyrik9 nahm einen fr Celan berhaupt spezifischen Weg: ber rumnische Anreger und Vermittler. Denn Celan geriet nicht von ungefhr und ohne Grnde in den Sog des Surrealismus. Durch seine vielfach empfundene Entfremdung entschloss er sich bereits, sich auf die Suche nach der Wirklichkeit der poetischen Utopia, die ihm zu einem innerhalb der mit dem Rauch von Auschwitz verpesteten Wirklichkeit zum noch atembaren Existenzraum geworden war. Was Bachmann als dilemmatisches, krankhaftes Verhalten empfand, ohne im geringsten zu ahnen, dass Celan, kaum in Paris angekommen, sich einer anderen, bis vor kurzem unbekannten Beziehung zur rothaarigen Brigitta Eisenreich hingab10, rhrte aus dem Schuldgefhl heraus, er habe seine Eltern ihrem Schicksal berlassen, so dass aus der Schuld eine Snde entstanden war, die ihn die Erlebnisse einer Hlle nicht mehr los lassen werden.11 Der Surrealismus kam mit seinen verworrenen bildlichen Vorstellungen dem Verwirrten, dem Heimatlosen, dem Wandernden, dem frhen Paul Celan also, geradezu entgegen. So dass surrealistisches Denken dem Heimatlosen entgegenkam. In einem solchen Falle handelt es sich keineswegs um einen direkten Einfluss, obwohl auch ein solcher Einfluss nicht ausgeschlossen werden darf, sondern vielmehr um eine gemeinsame Veranlagung zu einem paralogischen Denkmuster.12 Sicherlich war Celan in Bukarest ebenso wenig fest zu Hause wie spter in Paris oder Tel Aviv: In Tel Aviv fhlte er sich als Pariser, in Paris als Osteuroper, doch Heimat fand er nirgendwo.13 Selbstverstndlich stand Celan whrend seiner RumnienZeit nicht nur unter dem Einfluss der rumnischen Surrealisten, denn diese selbst wurde vom franzsischen Surrealismus stark beeinflusst wurden. Doch eigentlich hat die rumnische Surrealisten-Bewegung, ganz besonders die zweite (nach dem Zweiten Weltkrieg), spezifische Merkmale. Celans Bukarester Freund, der Dichter Petre Solomon, uerte 1990 dieselbe Meinung, zu der wir bereits 1977 gelangt waren und hinlnglich belegt hatten: Die Beziehungen Paul Celans zur surrealistischen Bewegung sind ein noch ungengend erforschtes Feld. Diese vielfltigen und komplexen Beziehungen sind sowohl in der Biografie als auch im Werk des groen deutschsprachigen Dichters aufsprbar. Bereits 1938, als er in Tours Medizin studierte, lernte er den Surrealismus kennen. Er las einige der Schriften Andre Bretons und anderer Vertreter dieser damals in vollem Aufschwung begriffenen Bewegung. Doch den echten Kontakt mit der Bewegung stellte der junge Paul Antschel, der knftige Paul Celan, erst in Bukarest her, wo er sich 1945 aus seiner Heimatstadt Czernowitz kommend niederlie.14 Die Bretonschen Ansichten erfuhren immer wieder neue Akzente, die von der jeweiligen Wirklichkeitslage bedingt wurden. Im ersten Manifest von 1924 war zu lesen: der Surrealismus sei reiner psychischer Automatismus Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder sthetischen oder ethischen berlegung.15 Man glaubte an die knftige Auflsung dieser so scheinbar gegenstzlichen Zustnde von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realitt, wenn man so sagen kann: S u rreal i t t 16, was einer mystisch anmutenden berzeugung von der coincidentia oppositorum gleichkam. Im zweiten Manifest Bretons (1929) sind Einflsse Marx, Engels und Hegels sprbar: Es interessiert ihn das Wort nicht mehr in seinen bewussten, sondern vielmehr engagierten Hypostasen. Es handelt sich natrlich noch nicht um ein Pldoyer fr die engagierte Dichtung (fr sie werden eigentlich die rumnischen Surrealisten eintreten G. G.): die Situation des Menschen in der Gesellschaft und des Bewusstseins in der Welt werden zum Gegenstand17 seiner berlegungen. Nach dem Zweiten Weltkrieg geht das surrealistische Interesse an der Realitt wesentlich und 189
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symptomatisch zurck. Probleme des sprachlichen Ausdrucks gewinnen immer mehr die Oberhand. Als spezifische Reaktion auf diese offensichtliche Ohnmacht der franzsischen Anreger, aber auch infolge eigenspezifischer Nachkriegsbedingungen entwickelten die rumnischen Surrealisten in ihrer zweiten Bewegung uerst interessante Ansichten ber sowie Praktiken von Kunst und Wirklichkeit, die ihnen eine eigene Prgung gaben. Unter diesem Vorzeichen steht die frhe Celan-Lyrik. Annherungen sind weniger auf rein sprachlicher Ebene zu versuchen, sondern im Bereich der ideellen umstandsbedingten, motivisch eingrenzbaren Kommunikation. Analoge Gedankengnge sind im Grunde genommen nicht immer und unbedingt auf direkte Beeinflussung, sondern auf die Analogie der Situationen, auf den Umgang mit den Werken und Gedanken des anderen, auf persnliche Kontakte und gegenseitige Anregungen zurckzufhren. Petre Solomon hatte dies treffend erfasst: Zweifelsohne fand der junge Celan in Bukarest, in der kleinen, aber sehr aktiven und einfallsreichen surrealistischen Gemeinschaft einen Zufluchtsort vor, wo er sich wohl fhlte und so manches zu lernen hatte.18 Die Bukarester Zeit bot Celan dauerhafte geistige Wahlverwandtschaften, zu denen auch die Bekanntschaft mit der Bukarester Dichterin Maria Banu gehrte. Die rumnische Hauptstadt stellte also den Ort dar, an dem er sein Gleichgewicht wieder herstellen konnte.19 In seiner prekren Pariser Situation richtete er seine Gedanken stets nach dem Osten, wie Jean Daive besttigt.20 Und dieser Osten war mit dem damaligen Klein-Paris Bukarest auch im Kontext der Bukarester Surrealistengruppe21 engstens verbunden. Die weitgehende Objektivitt und Ehrlichkeit der surrealistischen rumnischen Dichter kam Celan zugute. Doch entscheidend fr Celan war die Tatsache, dass er gleichzeitig auch unter dem heilenden Einfluss echter, experimentierfreudiger, modernistisch eingestellter rumnischer Dichterpersnlichkeiten wie Arghezi, Blaga und Philippide stand. Auch Ion Pillat und Ion Barbu gehrten zu seinen Lieblingsautoren. Dies half ihm danie, im literarischen Feld jener Jahre nach echten poetischen Bestrebungen zu suchen und niemals den Boden der Wirklichkeit ganz zu verlassen. Denn bereits 1943 bezog Philippide eine kritische Stellung dem Surrealismus gegenber: Das Werk des surrealistischen Dichters ist mit Ausnahme der Poesie Paul Eluards eine informe Anhufung von Material, das erst befhigt ist, Poesie zu werden.22 Im gleichen bedeutenden Aufsatz heit es weiter: Der Surrealist will eine totale nderung der Auffassung von der Poesie bewirken, wobei er die die Poesie schaffende Persnlichkeit und jene Kunst verwirft und verachtet, die das noch informe poetische Material verstndlich organisiert (S. 183). Philippide bespricht dann das 1942 erschienene Buch von Ren Bartele Panoramma de la jeune poesie franaise. Dabei fhrt er einige Merkmale dieser jungen franzsischen Autoren an, die fr den frhen Celan keine Gltigkeit besitzen. Dies hat freilich zu bedeuten, dass dieser trotz der Gemeinsamkeiten mit den Surrealisten einen eigenen Weg (nicht zuletzt unter dem Einfluss der auf vorsichtige, bewahrende Modernitt bedachten rumnischen Dichter) ging. Diese Merkmale seien: groe Freiheit im Bezug auf das poetische Metier; Verachtung der klassischen Verslehre gegenber Vers, Reim, Rhythmus; Abwesenheit des Malerischen. Als positiven Beitrag des Surrealismus bezeichnet der Verfasser die Behauptung der Autonomie der Dichtung; die Wiederentdeckung des poetischen Wertes des Ingeborg Bachmann (1926 1973) Traums; die Rehabilitierung des and Paul Celan in conversation. 23 Phantastischen.
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Wie uerten sich indessen die surrealistischen Phnomene in der rumnischen Literatur? Was war der literarische Rahmen, in dem sie sich zu Wort meldeten? Das Bild des Literaturbetriebs in den Jahren (die Jahresangaben sind nur als Orientierungspunkte anzusehen, da genaue zeitliche Festlegungen gewagt wren) 1940-1947, als Celan in Czernowitz / Rumnien, bzw. in Bukarest als bersetzer24 (Tschechow, Lermontow) und Dichter gelebt hat, bietet Anhaltspunkte fr die Entdeckung jener prgenden Einflsse, denen Celan ausgesetzt war. Denn das waren Jahre, die auf seine Dichterpersnlichkeit einen formenden Einfluss ausgebt haben und sein anfngliches Schaffen entscheidend prgten. Ein Jahr Null gab es in Rumnien genauso wenig wie in der deutschen Literaturgeschichte oder sonst wo. Der Literaturbetrieb schien dem schrecklichen Krieg durch eine erstaunliche verlegerische Ttigkeit zu trotzen. Die ltere Generation stand besonders im Mittelpunkt des ffentlichen Interesses. Tudor Arghezi verffentlichte 1941 den Roman Lina, 1942 eine Eminescu-Studie und 1945 ein Lehrbuch der praktischen Moral. Lucian Blaga setzte seine sowohl theoretischen als auch eigenkreativen Bemhungen fort: 1941 erschien sein Aufsatz ber das magische Denken; den Lesern vorgelegt wurden von ihm 1942 die Studien Religion und Geist sowie Wissenschaft und Schpfertum, 1943 der Gedichtband Ungeahnte Stufen Neue Gedichte und 1945 der Band Der Diskuswerfer. Sprche und Aufzeichnungen. Der populre symbolistische Sentimentalitten-Snger Ion Minulescu brachte in der dritten Auflage seines Bandes Verse (1943) auch neue Gedichte. Im Zeichen seines Symbolismus Verlainscher Prgung trat George Bacovia mit dem Band Brgerliche Stanzen (1946) an die ffentlichkeit. Der in rumniendeutschen Kreisen sehr bekannte Ion Pillat entfaltete eine rege literarische Ttigkeit. Es erschienen vom ihm: 1939 Der Schatten der Zeit, 1940 Balcic und Erfllung, Gedichtbnde; 1943 Tradition und Literatur, Aufstze; 1943 Der Asphodill, Gedichte, und 1944 die endgltige Fassung seines gesamten lyrischen Schaffens: Gedichte (3 Bnde), Alexandru Philippide verffentlichte seinen Band psychologischer Kurzprosa Die Blume im Abgrund (1942), der unter dem Einfluss Edgar Allan Poes und E. T. A. Hoffmanns stand. Seine in dieser Periode geschriebenen Gedichte erschienen erst 1962 im Band Gedichte. Da Celan in seinem Personenkreis verkehrte, waren ihm viele dieser Gedichte schon damals bekannt. Von der mittleren Generation jener Jahre besonders nahe stand Celan in Bukarest den zwei miteinander rivalisierenden Gruppierungen der sogenannten zweiten rumnischen Surrealismus-Welle: Gherasim Luca und D. Trost einerseits und Gelu Naum, Paul Pun und Virgil Teodorescu andererseits. Belegbar ist diese literaturgeschichtlich bedeutende Begegnung in den erst 1950 erschienenen Surrealistischen Publikationen Edgar Jens und Max Hlzers, in denen Paul Celan fr die bertragung folgender Gedichte verantwortlich zeichnete: Cellu (Druckfehler, es msste heien: Gellu) Naum Wie die Wlfe lieb ichs und Laterna Magica; Virgil Teodorescu Die ertrunkene Schlossfrau. Dieser Begegnung ging jedoch das Zusammenwirken all dieser Dichter in den Jahren 1945-1947 in Bukarest voraus. Fr das Verstndnis besonders des frhen Celan ist es notwendig, einige der von den rumnischen Surrealisten vertretenen Gedanken kurz zu umreien.25 In einer 1945 verffentlichten und von Gherasim Luca und Dolfi Trost verfassten Botschaft an die internationale Surrealisten-Bewegung unter dem Titel Dialectique de la dialectique hie es unter anderem: Der objektive Zufall stellt fr uns das aufregendste Mittel dar, die relativ-absoluten Aspekte der Wirklichkeit zu entdecken nur er bietet uns unaufhrlich Mglichkeiten zur Aufdeckung der Widersprche in der Klassengesellschaft.26 ber die Relativitt dieser revolutionren Parolen wird in einer zusammenfassenden Betrachtung ausgefhrt: Der Schritt vom Expressionismus zum Surrealismus ist nur ein kleiner, manchmal kaum wahrnehmbarer. Der Subjektivismus kulminiert und der Surrealismus hat die letzten Schranken, die noch zwischen Individuum und Gesellschaft standen, 191
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niedergerissen um den Menschen nackt, in seiner Erbrmlichkeit, Tiefe und Dmonie zu prostituieren. Whrend aber im Expressionismus noch echte revolutionre Gehalte zum Ausdruck kamen, hat der Surrealismus, obwohl er eine Revolution zu sein vorgab, kaum noch den revolutionren und umwlzenden Atem, der seine Vorlufer Rimbaud, Lautramont anfeuerte und bewegte, noch die Macht der anarchischen, zerstrerischen Triebentfesselung A. Jarrys.27 Sowohl die Surrealisten selbst als auch Dieter Wyss haben eine literarische Revolution im Sinne. Die rumnische (deutlich linksgerichtete) Surrealisten-Bewegung bringt eher materialistisch-dialektische Gedankengnge zum Ausdruck. Im Namen einer absoluten Freiheit werden in ihren Leitstzen Gltigkeit und Konsequenz des irgendwo Geborenseins abgestritten. Kurz gesagt, um die Todesangst loszuwerden, muss man einen neuen Weg ausfindig machen, auf die Welt zu kommen und vllig einsam zu leben, ohne jegliche Kontingenz.28 Ohne antikommunistisch (wie die Bretonschen Auslufer in Frankreich29) zu werden, verharrt der Surrealismus von Gherasim Luca im Rahmen einer interessanten und originellen, Richtung suchenden Anstrengung, dem lebensbedrohenden Wirrwarr jener chaotischen Wirklichkeit einen philosophisch und schriftstellerisch vertretbaren Sinn abzugewinnen. Der mehrsprachige Luca nimmt die avantgardistischen Bestrebungen in Bukarest, Paris, Berlin und Wien wahr, verffentlicht in den 1930er Jahren eigene Texte in surrealistisch orientierten rumnischen Zeitschriften wie Alge und UNU, sowie an Cuvntul liber oder Meridian, wobei letztere hchstwahrscheinlich auch den jungen Schlern des rumnischen Gymnasiums in Czernowitz Weissglass und Celan bekannt gewesen sein drfte. Luca stand mit Andr Breton im Briefverkehr.30 Die surrealistische Phase in Bukarest bedeutete eine strkere Bindung rumnischer Intellektuellen, darunter auch Celans, an die franzsische Sprache.31 Die publizistische Ttigkeit von Gherasim Luca ist beeindruckend: bereits 1937 verffentlichte er einen hermetisch-anarchistischen Roman mit dem Titel Fata Morgana. Den eigentlichen Hhepunkt seiner Ttigkeit stellte jedoch das Jahr 1945 dar. In diesem Jahr erschienen: Le vampire passif32, Un lup vzut printr-o lup33, Inventatorul Iubirii, Parcurg imposibilul34 und Moartea Moart35. Dann folgten drei weitere Bnde, die 1946 und 1947 erschienen: Les Orgies des Quanta36, Amphitrite. Mouvements du Vide et du Plein37. Im gleichen Zeitraum wirkte auch Dolfi Trost, der eigentlich ein Maler war. Seine Zusammenarbeit mit Gherasim Luca erinnert erstaunlich an Celans sptere Zusammenarbeit mit Edgar Jen. Text und Bild sollten einander die Hand reichen und somit auf den Leser simultan wirken. Der Band Lucas Ein Wolf, betrachtet durch eine Lupe mit drei Zeichnungen von D. Trost knnte dem Band Der Traum vom Traume, Wien 1948, den Celan (Text) und Edgar Jen (Lithographien) herausbrachten, Pate gestanden haben. Auf hnliche Weise verfuhren auch Gellu Naum und Victor Brauner in den Bnden Drumeul incendiar (= Der brandstiftende Wanderer) 1936 und Libertatea de a dormi pe o frunte (= Die Freiheit, auf einer Stirn zu schlafen) 1937, zu denen Brauner die Kalkzeichnungen besorgte.38 Trost war jedoch auch Verfasser eigener (eigenwilliger) Texte: Vision dans le cristal. Oniromancie obsessionelle; avec neuf graphomanies entoptiques39, Le profile navigable. Ngation concrte de la peinture; illustre de quatorze reproductions40, La connaissance des temps, avec un frontispice et sept pantographies41 und Le mme du mme42. Bercksichtigt man nur die Tatsache, dass die rumnischen Surrealisten sich nicht nur des Rumnischen, sondern nicht selten auch des Franzsischen bedienten, so hat man ein besseres Bild vom frdernden Millieu, in dem Celan whrend seiner Bukarester Jahre lebte. Ohne eine einheitliche theoretische Plattform zustande bringen zu wollen und ohne eine allzu zahlreiche Anhngerschaft fr sich zu gewinnen, drckten sich jedoch in der rebellischen Explosion des rumnischen Surrealismus dieser Jahre der Unmut, das Unbehagen an einer kontorsionierten Existenzweise des sptkapitalistischen Zeitalters aus, der Wille, menschliche Wrde neu zu begrnden und zu frdern. Daher eine evasive 192
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Haltung zu Fragen des unmittelbaren Zeitgeschehens, eine Abkapselung in der Utopie sprachlich orientierter Daseinswrfe. So wurde die Notwendigkeit verkndet, das Herz des Menschen aus dem absoluten des Gegebenen herauszureien und es noch lebendig seinen dialektischen Sprngen wieder anzuvertrauen, um eine prunkvolle Befreiung der Materie aus ihrer dreidimensionalen Erstarrung zu erzielen. Dies sei auch der Weg zu einer wahrhaften Infusion mit Wirklichem, zu einem unerhofften Auffangen und Verzehren des Realen und gleichzeitig zur Entlarvung einer symmetrischen, mechanischen, positiven, formalen, rckschrittlichen, sklavischen, elementaren, rumlichen und gegenstndlichen Welt in der die Menschen das Private, die Kristalle und ihr unaufhrliches Attentat auf die Natur untereinander tauschen und auf ihren Lippen immer noch den unentzifferbaren Kuss des Quants und des Unsagbaren, der Raum-Zeit und des Non-Oedipus spren. Wobei sie zwar durch ein priaperisches und neugieriges Fernrohr schauen, in Wirklichkeit jedoch das spektrale Sternbild der menschlichen berwindung verfolgen wollen.43 Indem wir Celans Werk in diesen Kontext stellen, lassen sich auch einige Dunkelheiten seiner Gedichte aufhellen, vor allem die jener Gedichte, die zum Band Mohn und Gedchtnis gehren (die meist noch in Bukarest entworfen wurden). Wer sein Herz aus der Brust reit zur Nacht, heit es bei Celan, der langt nach der Rose; wer sein Herz aus der Brust reit zur Nacht und schleudert es hoch, der lsst es somit seine dialektischen Sprnge vollziehen, wodurch dem auf diese Weise Handelnden eine Befreiung der Materie aus ihrer dreidimensionalen Erstarrung beschieden ist: der steinigt den Stein, / dem lutet das Blut aus der Uhr, / dem schlgt seine Stunde die Zeit aus der Zeit / er darf spielen mit schneren Bllen / und reden von mir und von dir.44 Auch die Lucasche Verflechtung von Raum und Zeit (Raum-Zeit) ist nicht nur diesen Versen, sondern dem gesamten poetischen Schaffen Celans abzulesen. Nach dem angefhrten Gedicht folgt gleich ein weiteres, das bezeichnenderweise Kristall heit und mit einer Kusshandlung anhebt: Nicht an meinen Lippen suche deinen Mund45. Erinnert sei an dieser Stelle an den Austausch von Kristallen und an den unentzifferbaren Kuss des Quants und des Unsagbaren, wie sie Gherasim Luca geprgt hatte. Gille Deleuze nannte den spter zu Ruhm gelangten Luca den grten franzsischen Dichter rumnischer Herkunft46, der aus Geruschen Silben erzeugte, und zwar nicht als einzelne Wrter, sondern als eine ganz von ihm erfundene Sprache. Zugleich hoben Luca-Forscher das gemeinsame tragische Ende dieser zwei aus Osteuropa stammenden Lyriker: Luca und Celan, die sich in der Seine glnzend und mutig dem definitiven Schweigen anvertrauten.47 Fr menschliche Freiheit allerdings fr eine totale traten auch Gellu Naum und seine Mitarbeiter ein, von denen Virgil Teodorescu eine besondere Aufmerksamkeit verdient. Gellu Naum selbst schrieb einige kluge Sachen ber die Dichtung, hielt sie jedoch in seinen eigenen Schriften nicht ein. So ist zum Beispiel seine Behauptung, der Dichter sieht, insofern er erblindet, richtig, wenn man darunter versteht, dass der Dichter die Wirklichkeit durch einen Prozess der Verinnerlichung zum Ausdruck bringen soll. Den gleichen Sinn hat auch die Ausrufung der Forderung: Die Welt entpoetisieren, d. h. die direkten, stereotypen Wahrnehmungen beseitigen48. So stellen seine Gedichtbnde Vasco da Gama49, Der Schlafkorridor50, Medium51, Kritik des Elends52, Das verbotene Terrible53, Das Spektrum der Langlebigkeit 122 Leichen54, Das Schloss der Blinden55 bei weitem keine Anwendung eigener poetologischer Ansichten in der dichterischen Praxis dar. Das Gegenteil davon gilt fr einen anderen Vertreter dieser surrealistischen Richtung: Virgil Teodorescu. Er verfasste keine Absichtserklrungen fr die Poesie, seine Entscheidungen sind von den Lieblingsautoren beeinflusst: Rimbaud, Lautramont, Paul Eluard, Tudor Arghezi. Teodorescu sollte vor allem deshalb fr den frhen Celan Bedeutung erlangen, weil er ber den rumnischen Dichter wie brigens ber alle rumnischen Surrealisten, fr die hier Teodorescu stellvertretend steht zum 193
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franzsischen Surrealismus, vor allem zu Paul Eluard gefhrt und weil er ber ihn mit zur poetischen Praxis angeregt wurde. Im Spektrum der Langlebigkeit 122 Leichen Teodorescus tritt dieses fr Celan entgegenkommende Konzept unmittelbar in Erscheinung. Der Text selbst ist poesiegesttigt, Teodorescus scharfe Ironie dem Ereignishaften gegenber, die seine zwei vorangegangenen Bnde56 charakterisierte, nimmt nun eher verzweifelte Tne an. Die Konzentration der Aussage in sprachlich straff gehaltenen Bildassoziationen (zum Unterschied von dem unaufhaltsamen sprachlichen Erguss der frheren Gedichte) wirkt hoch poetisch und bt eine seltsame Faszinationskraft aus. Celan verwandte Gebilde tauchen gelegentlich, jedoch um so berraschender bei ihm auf: Ein trber Stern wuchs auf meiner Schulter / an dem Abend, als der feuchte Todesvogel / durch mein Blut in die Ferne hin flog. (Gedicht des Schwimmers, PN, 24)57; Fiele ich so nehme mich dein Blut wie ein gut gespanntes Netz auf / Fiele ich in Semiramis Grten / Fiele ich / so tauchtest du deine Ngel in das nchtliche Inferno ein / whrend die verrckten Bandwrmer deinen schnen Leib auffren / der wie ein Schatten ber den Halmen lge / und sich mit Flten einschliche in die erotischen Trume der Eremiten / Dein Haar duftender Steine / / fllte dann meine Krge / durchschnitte meine Venen (Unter der Schwimmlinie der Schiffe, PN, 31 f.); Wie im Pflanzenalbum schlafen die schmutzigen Flocken deines Gedchtnisses (Nichts ist unbegreiflich, PN, 38); Aus Asche ist dein Haar, das keinen Schlaf fand / Aus Strahlenasche durch ein Luftgef gequollen (Die ertrunkene Schlossfrau, PN, 45)58; Auf Tellern biete ich dir meine eigenen Augen mit Eisstcken an (Niemand bricht Schilfrhre, PN, 49); der Steinregen in deinen Blicken (Alibi, PN, 68); in der Asche werden wir nach unseren Lippen suchen (Letztes, PN, 68). Ins Auge springt die assoziative Kraft der Bilder, die zur Metapher erstarren. Man sprach sogar von einer poetischen Speologie in den Gedichten von Virgil Teodorescu, von poetischen Kosmoiden, deren Bilder keinen Ideen oder Dingen entsprechen, sondern anderen Bildern in denselben Kompositionen59. Mit anderen Worten: die Bilder suggerieren ebenso wie bei Celan ein eigenes, in sich geschlossenes, jedoch wandlungsfhiges Universum, dessen Dauerhaftigkeit transitorischer Natur ist. (Auch darin kommt die Paradoxie der wirklichkeitsverwurzelten poetischen Utopie zum Ausdruck!) Die durchsichtige Materialitt, in die die auktoriale Subjektivitt des Dichters die ihm gegebene Umwelt verwandelt, grndet sich auf dessen Vorstellungskraft. Diese vermag der Dichtung dazu zu verhelfen, die Vorherrschaft des Stofflichen im Allgemeinen zu durchbrechen und die Hegelsche Waage zwischen der abstrakten Allgemeinheit des Denkens und den konkreten Formen der Wirklichkeit zu halten. Verse wie diese belegen das: Nichts ist imstande, unsere Hnde davon abzubringen, dass sie die dnne Kruste durchbrechen, die unsre Brust deckt; Ich glaube, es ist Zeit. / brigens werden die wenigen winzigen Versuche sichtbar, fr eine Stunde die fast gegenwrtige Vergangenheit festzuhalten. / Ein einziges Mal kann ich blicken, ohne mein Sehvermgen zu vermissen. (Dabei denkt man unwillkrlich an Celans Corona: es ist Zeit, dass man wei!60) Die Ziffer, Ausdruck der abstrahierten materiellen Wirklichkeit, berschwemmt das Gedchtnis mit der gleichen Zielstrebigkeit, mit der das Dunkel die Kornhaut oder den Ring berschwemmt. Ich bewege mich mit ziemlicher Sicherheit unter diesen familiren Leichen. Ihr noch frisches Blut ist finde ich zu voller Frchte, als dass es unter den angenehmen Gesichtsfalten von den Wurzeln abgelehnt werden knnte, ja unter dem zerstreuten Gru, den uns dieser seltsame Wanderer schickt bei merkwrdiger hnlichkeit mit der herrlichen Grausamkeit der Steppenpflanzen. (PN, 83) Ziffer, Gedchtnis, Dunkel, Kornhaut, Ring, Blut, Wurzeln,Wanderer so viele bedeutungsschwere Symbole, so viele Celansche Schlsselwrter!61 Es ist natrlich nicht anzunehmen, Celan habe sie ohne weiteres in ihrer poetischen Kontingenz bernommen. Auf diesen Aspekt ausfhrlich einzugehen, wrde diese vergleichende Analyse zu weit
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fhren. Uns geht es eigentlich nur darum, ein Medium zu umreien, in dem (in ihrem Wesen) verwandte Werke entstanden sind. Im Falle origineller Persnlichkeiten wie der Celans und Virgil Teodorescus erhalten diese Werke den Eindruck der eigenen, unverwechselbaren biografischen und bildungsmigen Erfahrung sowie der einmaligen dichterischen Potenz, die gemeinsame Ausgangspunkte schpferisch verarbeitet und entwickelt. In diesem Sinne liegen dem Werk des frhen (und im Rahmen des eigenen, also selbst entworfenen poetischen Universums auch des spteren) Celan jene Ausgangspunkte zugrunde, die vom rumnischen Surrealismus der Nachkriegsjahre geprgt wurden. Bezeichnend ist in diesem Sinne die relative Verselbststndigung bestimmter Motive, die von gewissen, den Dingen eigenen Merkmalen ausgehend solche Bedeutungswinkel erschlieen, die fr die Alltagssprache irrelevant, ja sogar inexistent sind. Der Dichter versetzt somit das Wort in eine diesem ungewohnte Sprachumgebung, die es transzendiert und somit neu entstehen lsst. Das Haar zum Beispiel beschwrt das sprachlich-begriffliche Bild herauf, es also nichts Auerordentliches, sondern ein die eigentliche, also blo funktional-kommunikativ vermittelte Wahrnehmung ermglichendes Bild. Im poetischen Kontext, also im System eigenwillig, nicht jedoch unlogisch hergestellter sprachlich-inhaltlicher Querverbindungen erhlt es neue inhaltliche, emotional wie auch konzeptionell bedingte Potenzen, die sozusagen unbersetzbar, das heit, weil sie das bliche Kommunikationssystem vorstzlich sprengen, nicht auf allgemein-verstndliche Weise wiederzugeben sind. Es sei denn, die interpretatorische Phantasie schaltet sich gewiss mit Einwilligung des Interpreten ein, wobei dieser selbst zu einem kreativen Faktor wird. Die Wissenschaftlichkeit stt dabei auf eine zwar zu bemngelnde, jedoch kaum aufzuhebende Grenze. Das Haar aus duftenden Steinen stellt bei Virgil Teodorescu hchst eigenwillig und unwahr die Wirklichkeit dar, ja es schafft sogar eine von der phnomenalen Welt ausgehende, diese in einer eigengesetzlichen Alchemie verklrende utopische Welt. Diese Welt ist utopisch, d. h. im Sinne Celans ohne Ort62 (im alltagssprachlich-logischen, nicht jedoch auch im poetisch-logischen Sinne), jedoch durch ihre Zurckfhrbarkeit auf die sie bedingende und erst ermglichende faktische Wirklichkeit durchaus materialistisch: das Haar duftender Steine ist der poetischen Logik folgend lebensfrdernd und lebenswidrig zugleich. Es kann meine Krge fllen (d. h., man kann daraus trinken, seinen Durst stillen und somit davon leben) oder meine Venen durchschneiden (d. h., man kann von ihm gettet werden) (PN, 32). Das Haar voll Frchte assoziiert das Bild des Todes wie einer in der Luft erfrorenen Wassersule: Und unsre angstvoll offenen Augen / Werden geschlossen bleiben / Hinter deinem unendlichen Haar voller Blausteine. (PN, 35) Somit wird auch die Poesie (Blausteine) mit einbezogen in die assoziativen Kombinationen (siehe auch: PN, 45!). Deine Haare eignen sich dazu, Leichen zu balsamieren (PN, 49), da eine auerordentliche Mdigkeit der Haare (PN, 51) festzustellen sei. Das Haar versinnbildlicht die Liebe, ihre vereinende Kraft (PN, 79), ihre fast kognitive Leuchtkraft: Nichts mehr ist unbegreiflich, wenn du mit eigener Hand deine Haare anzndest (PN, 88) oder: Dein Haar ist ein unmglich zu malender Apfel (PN, 94) oder auch: Du wirst jener schreckliche junge Mann sein, von dem behauptet wird, er sei gestorben, als er einer Nacht seine Mhne verzehrte. (PN, 95) Auf hnliche Weise bildet das Bild des Haares in metaphorischer Ausstrahlungsrichtung auch beim frhen Celan den Kern seiner rumnisch verfassten Texte: dein Haar lass ich wehn als Vorhang am Fenster eines ghnenden Zimmers, aus dem die Verliebten zurck in ihr Zimmer vertrieben werden: wir ertrinken daheim (Cntec de dragoste / Liebeslied)63. Das Haar einer von mir getteten Frau wartet auf den halluzinatorisch eine Treppe hinabsteigenden Dichter, um ihn zu erwrgen. In der Anwesenheit eines solch
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polysemantisch aufgeladenen Haares vollzieht sich beider Dichter Begegnung mit sich selbst (Fr balustrad / Ohne Gelnder)64. Die anhand der hier genannten Beispiele erluterten theoretischen Aspekte gehren zu den berlegungen moderner, ja gegenwrtiger Poetiken. Intuitiv sind sie eigentlich im lyrischen Oeuvre eines jeden Dichters vorhanden mehr oder weniger ausdrcklich. Sobald sie jedoch unmittelbarer Gegenstand lyrischer Ausstrmung werden, zeugen sie von einem fortgeschrittenen Bewusst-Sein vom eigenen Status, der als solcher in den Schaffensprozess als mitgestaltender und mitgestalteter Faktor einbezogen wird. Eine solche Lyrik trgt poetologisch reflektierenden Charakter. Die Poetik wird Gegenstand der Poesie selbst, seit Baudelaire zumindest. Hatte Celan wie bereits angedeutet schon frh engen Kontakt mit der franzsischen Literatur, so fand er nun in Bukarest einen fr seine literarische und sonstige Frankophilie uerst fruchtbaren Boden. Elemente eines solchen nicht nur allgemeinen poetologischen, sondern sogar sprachreflektierenden dichterischen Schaffens finden sich in der Lyrik von Virgil Teodorescu der Bukarest-Zeit Celans in einem inhaltlich-kontextuell bezeichnendem Mae. In echt Baudelaireschem Sinne und in der Manier eines Tudor Arghezi wird bei Teodorescu behauptet, aus Guano kann Gold gewonnen werden, genauso wie aus dem Bsen oder dem Schimmel Blumen wachsen knnen. Der Goldgewinner ist ein Demiurg mit verbrannten Augen: Diesem Blinden blieben heil nur die Zauberarme .. seine Augen rufen dich weither, rufen dich aus ihren zerbrochenen Hllen mit Zorn, mit Hass, vielleicht auch mit Hoffnung. Es steht in ihnen, er war der tragische Geliebte der Guanoinsel ihr Glnzen lie ihn erblinden ihr Glnzen aus merkwrdigstem Gold. (PN, 23) Durch Dichtung wird die Zeitlichkeit berwunden, Vergangenheit und Zukunft werden im aktualisierten und aktualisierenden poetischen Duktus berbrckt. Die sprachliche Alchemie gewinnt das Gold der Dauerhaftigkeit und somit der gesicherten Wirksamkeit: wenn der feuchte Todesvogel mde an den Toren zusammensinken wird so wird mein Gedicht im blauen Auge des neuen / Menschen harren wie die aggressive Landschaft einer lngst / untergegangenen ra. (PN, 25) Das Nichtvorhandensein jener limpidit65 des sprachlichen Ausdrucks, das blo ein verworrenes Bild von der Welt zu vermitteln vermag, gilt als poesiefrdernd: Der uns umgebende Nebel ist fr die poetische Entfesselung gnstig. (PN, 85) Diese Entfesselung, letzten Endes also die Befreiung des Ich, seine Freisetzung in der poetischen Geste, kann nur blitzartig im Hinblick auf das Zu-Ende-Sprechen erfolgen (PN, 90). Unterschwellig ist dabei eine kaum zu verbergende Tragik zu 196
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verzeichnen, der Schmerz eines diktatorischen Gedchtnisses: Ich kann im zerstrten Gedchtnis nichts lschen (PN, 90); Mit einem dramatischen Gru bietet der Dichter der eingeschlafenen Zuhrerschaft sein oberflchliches Gesicht (PN, 91), dem wachen Publikum also sein innerstes, in der Tiefe liegendes. Das dramatische Ringen des Dichters um die Erschaffung jener Mallarmschen constellation setzt eine Verunstaltung66, eine Deformation voraus, jedoch nicht irgendeine sondern eine solche, die mit Genauigkeit erfolgt. Celans gestaltgewordene Sprache meint also nicht Sprache schlechthin und vermutlich auch nicht erst vom Wort her Entsprechung, sondern aktualisierte Sprache67, geformte, gestaltete Sprache und somit verformte, ja durch die sprachlichen Grenzen verunstaltet vermittelte Kreatrlichkeit einer poetisch wahrgenommenen Umwelt. Denn das Wort ist ein Tongef, in dem die farblosen Symbole sehr langsam brennen (PN, 95). Sprachgrenzen, Angst vor konsequenztrchtiger Verunstaltung mnden ins Schweigen ein: Du wirst begreifen, warum ich schweige, wenn ich dich rufe: alle Wrter verraten mich. (PN, 95) Eine hier vorhandene Mglichkeit der Akzentverschiebung lsst zwei Deutungen gelten: Wird verraten betont, dann ist die verrterische Nebenerscheinung aller sprachlichen Formulierung gemeint, die das eigentlich Mitzuteilende mit Genauigkeit deformiert. Fllt die Betonung auf mich, so tritt die allzu bekannte Scheu des Dichters, sich vor dem Maulaffen-Publikum in seiner verletzbaren ideellen Nacktheit (sprich: Aufrichtigkeit) zu zeigen, in den Vordergrund. Beide Deutungen sind im Grunde genommen komplementr und berbrcken jenen Riss, von dem der Dichter und somit auch dessen Schaffen geprgt sind: Was in einem Gedicht erschreckend wirkt, das ist unser eigenes Phantom, vereinsamt und tragisch. Drehen wir den Kopf zurck, so nimmt das Phantom tief in den Spiegeln Konturen an. (PN, 95) Dichtung allein ist nicht tragfhig genug: Wir sttzen uns auf eine Flecke. Wir mssen einen Vogel suchen (PN, 95), dennoch vermag sie, zwar mhsam, nach vorn zu tragen, sprungweise: Die Dichtung entscheidet ber nichts, genauso wie die Technik ber nichts entscheidet. Es ist dieses bis zum Verrcktwerden beunruhigende und anziehende Unbekannte, das wir in jedem Sprung erahnen. (PN, 96) Auf Zerstrung gedeiht die Poesie: Die Asche erlangt poetischen Wert im Augenblick ihrer Anzndbarkeit (PN, 96); Die Dichtung zersprengt mit Khnheit die Arterien der Dichter. (PN, 96; Celans Auffassung von der Verwundbarkeit des Dichters mag auch dadurch mit gefrdert worden sein.) Das Gedicht ist ein Produkt geistiger Kombination von wirklichkeitsverwurzelten Essenzen. Aus ihm knnten im Falle einer Widerrufung seiner selbst die Realien zurckgeholt werden, es stellt also letzten Endes seine Erfahrbarkeit unter Beweis: Zersprenge das Gedicht in Tausende von Stcken, so schlge es sich in Tausend Gegenstnde nieder. (PN, 95) Zwischen Nichts (= Leere) und Wirklichkeit pendelt das Gedicht, zwischen seinem Schon-nicht-mehr und seinem kraftspendenden Immer-noch also, und dies kommt einer Atlas-Berhrung mit der chtonischen Last gleich.68 Die Dinge ziehen sich ihrerseits mit ihrem Schleier in die Dichtung zurck, um dort ihre Kreatrlichkeit, ihre Vergnglichkeit zu berdauern, zu berleben. Die Dichtung ist laut Teodorescu und gleichermaen Gellu Naum der Atemhauch der in sich aufgenommenen phnomenalen Welt, die einer chymischen69 Metamorphose unterzogen wird. Da haben wir es mit Celanschem Gedankengut avant la lettre zu tun: Der chymische Versuch entwickelt ein dnnes Gas, einen Haufen Spinnen, einen kalzinierten Vogel. Das alles zieht sich in das Gedicht zurck und versucht zu atmen (unsere Hervorhebung G. G.). (PN, 96) Die Wirklichkeit hat im Vers (lat. versus = Wende) die Mglichkeit, sich ihrem Vergnglichkeitsgesetz zu entziehen, der Zeit zum Trotz weiter zu atmen. Auch in diesem hier umrissenen Sinne muss Celans berhmte Aussage: Dichtung; das kann eine Atemwende bedeuten70 verstanden werden. Und wenn das Eigentmliche des Gedichts sein stndiges Unterwegssein, also seine fortschreitende Reflexion auf seinen Anfang71 ist, auf jenen 20. Jnner, dessen das Gedicht aucham Rande seiner selbst eingedenk bleibt und der ihm sein Immer-noch72 ermglicht, so kann dieser sein Anfang nur die 197
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Herauslsung der poetischen Quintessenz eines objektiv erlebten Wirklichen durch die subjektive knstlerische Potenz des Dichters bedeuten. Es gilt fr Vigil Teodorescu wie gleichermaen auch fr Paul Celan die Feststellung, dass kein Dichter der Poetik des Surrealismus etwas anderes zu entnehmen vermochte, als das, was er selber mit sich brachte.73 Daraus erklren sich auch die zwischen den beiden Dichtern bestehenden Unterschiede. Um das Jahr 1945 war Teodorescu ein wesentlich erfahrenerer Dichter als der Anfnger Paul Celan. Der erstere befand sich jetzt wie die meisten Surrealisten oder die unter dem Einfluss des Surrealismus Stehenden in der Periode der klassisch gewordenen Avantgarde74. Celan tastete seine Wege erst ab, schrieb rumnisch und deutsch, nahm alles in sich auf, rumnisches, deutsches und franzsisches Kultur- und Bildungsgut, und verarbeitete es im Zeichen seiner biografisch und intellektuell bedingten Welt-Erfahrung. Hinzu kam ein weiteres Merkmal, das ihn lebenslnglich begleiten La tombe de Paul Celan au sollte: seine fast legendr gewordene Unfhigkeit, das cimetire parisien de einmal Erlebte zu vergessen. Daher auch jene Thiais. Vorherrschaft der bloen und allumfassenden Gegenwart bei ihm: Offenbar war nichts fr diesen Mann und Dichter vergangen von allem, was er je erlebte, las, sah oder dachte.75 Die Durchsetzung des poetischen Prinzips, der persnlichkeitsgebundenen knstlerischen Begabung sprengte immer die surrealistischen Ketten. Es ist bezeichnend, dass der Surrealismus kein poetisches Werk im eigentlichen Sinne hervorgebracht hat. Die Erklrung ist darin zu suchen, dass die echten Talente, die anfangs im Banne dieser pseudo-literarischen Strmung standen, erst insofern zur Poesie vorgestoen sind, wie sie sich vom Surrealismus entfernten und auf das automatische Schreiben verzichteten76. Genau diesen Weg aber ist Celan gegangen, nicht zuletzt unter dem Einfluss der rumnischen Surrealisten und der rumnischsprachigen Dichter Philippide, Arghezi und Blaga, die ihn anregten, sich zum Eigenen zu bekennen. So fand Celan zu einem Weg, der sein eigener werden sollte und fr die moderne Dichtung neue Ausdrucksmglichkeiten erschloss. Dadurch erklrt sich auch die Tatsache, dass Celan auf eine scheinbar paradoxe Weise (im Falle, dass man von seinen affektiven Berhrungen mit der rumnischen Literatur nicht unterrichtet ist) niemals den Boden der Realitt unter den Fen seiner Dichtung verlor. In den verlockenden Irrungen eines Jarry, der bewussten Halluzination eines Rimbaud, den sadistisch bersteigerten Grausamkeiten eines Lautramont fand Celan ber Paul Eluards ausgewogeneres Pendeln zwischen Traum und Wirklichkeit zu einer anfangs noch nicht stark ausgeprgten, jedoch unmissverstndlich die Aufmerksamkeit auf sich ziehenden dichterischen Haltung, die in der Begegnung mit der strker realistisch orientierten rumnischen Geisteswelt eine ihrer entscheidenden Konstituenten erfuhr. Auch wenn Celans Treue zur deutschen Sprache seine eindeutige rumnische Sprachkompetenz im Poesiebereich verdrngte: Mme si la formation scolaire de Antschel sest faite en grande partie dans la langue officielle roumaine, cest lallemand qui devient, ds cette poque, sa langue dcrivain.77 Wie bereits angedeutet, interferierten die Ausstrahlungen des Surrealismsus mit jenen Blagas, Arghezis und Philippides. Celans ausgesprochen starke poetische Begabung verhalf ihm dazu, den Surrealismus als Machart zu durchschauen und ihn schlielich zu berwinden. Wie sehr diese Behauptung haltbar und wahrhaftig ist, beweist die Tatsache,
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dass Celan sich auch im Jahre 1958 an die rumnischen Dichter erinnerte: L encore, je retrouve ma multiple admiration pur les jeunes potes roumains78 Dass jeunes in Anfhrungszeichen steht, deutet darauf hin, dass es sich eigentlich um die Dichter der lteren Generation handelt, zu denen auch die drei groen rumnischen Lyriker gehrten. Und 1962 hie es noch deutlicher: Jai connu et traduit un certain nombre de grands potes franais. (Comme jai connu la fine fleur des potes allemands). Certains mont tmoign, dans des envois et ddicaces, une amiti dont je ne dirai que ceci: elle sest avre bien littraire. Mai jai eu, il y a longtemps, des amis potes: ctait, entre 45 et 47, Bucarest. Je ne loublirai jamais.79 Durch diesen interkulturell geprgten geistigen Hintergrund ist sicherlich auch die enorme berraschung der deutschen Kritik und Leserschaft angesichts einer bis dahin ungekannten lyrisch-metaphorischen Bildlichkeit und Motivik, wie sie aus den deutschen Gedichten des aus der rumnischen Bukowina stammenden Dichters, wie sowohl wir als auch Pete Solomon besonders hervorgehoben haben. Als einer der ersten im deutschen Sprachraum lobte Edgar Lohner Celans aufhorchen lassenden Gedichte, in denen er auch eine existenzielle und surrealistische Note aufsprte.80 Dass er Bukarest und Rumnien sowie seine geistige Landschaft, in der die avantgardistische Bewegung eine wichtige, die moderne vorantreibende Kraft darstellte, niemals vergessen hat, davon legen eben nicht nur der Einfluss des rumnischen Surrealismus in einer bestimmten Phase seines dichterischen Werdeganges, sondern das gesamte lyrische Werk Zeugnis ab. Denn weder in Wien noch in Paris war nach dem Zweiten Weltkrieg der Surrealismus so aktiv und kreativ wie in Rumnien: In Abwesenheit Bretons, der sich in den Vereinigten Staaten niedergelassen hatte und erst 1946 zurckkehren sollte, hatten die franzsischen Surrealisten ihren Kompass verloren und praktisch aufgehrt, als einheitliche und kohrente Bewegung aufzutreten. Die rumnische Gruppe dagegen wirkte besonders dynamisch und auerordentlich lebhaft allen divergierenden Positionen ihrer Mitglieder zum Trotz.81
1 - Emil Cioran. Scrisori ctre Wolfgang Kraus. 1971-1990. Ed./hrsg. v. George Guu. Editura Humanitas. Bukarest 2009, p./S. 156 2 - S. Damian: Apa i Focul Ruta lui Paul Celan. In: Romnia Literar, nr. 45 / 2008 (http://www.romlit.ro/apa_i_focul-_ruta_lui_paul_celan_-; abgerufen September 2010). 3 - George Guu: Die rumnische Koordinate der Lyrik Paul Celans. Diss., Leipzig 1977. Spter auch in George Guu: Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumniens. Bucureti 1990. (Hier S. 85-102.) 4 - So Helmut Bttiger, Zu John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie. dradio.de (http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/165583/; abgerufen Dezember 2012). 5 - Mircea uglea: Paul Celan i avangardismul romnesc. Reactualizarea sensului. Pontica: Constana 2007. 6 - Petre Solomon, Paul Celan und der Surrealismus. In: Zeitschrift der Germanisten Rumniens, Heft 1, 1992, S. 27-31, hier S. 31. (Deutsch von George Guu.) 7 - Paul Celan/Edgar Jen, Der Traum vom Traume. Mit Vorbemerkung von Otto Basil, Agathon Verlag, Wien 1948. 8 - Renate Bschenstein-Schfer, Allegorische Zge in der Dichtung Paul Celans, in: tudes germaniques, 3/1970, S. 253. 9 - Beda Allemann, Das Gedicht und seine Wirklichkeit, in: tudes germaniques, 3/1970, S. 267. 10 - Brigitta Eisenreich, Celans Kreidestern. Ein Bericht, mit Briefen und anderen unverffentlichten Dokumenten, unter Mitwirkung von Bertrand Badiou. Suhrkamp Verlag, 2010. 11 - S. Damian, Apa i Focul, (Anm. 2). 12 - Petre Solomon, Paul Celan und der Surrealismus, S. 29. (Anm. 6.) 13 - Ausfhrlicher in: Elke Gnzel, Das wandernde Zitat. Paul Celan im jdischen Kontext. Verlag Knigshausen & Neumann, Wrzburg, 1995. 14 - Petre Solomon, Paul Celan und der Surrealismus..., S. 27. (Anm. 6.)
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15 - Andr Breton, Die Manifeste des Surrealismus, rowohlt, Reinbeck bei Hamburg 1968, S. 26. 16 - Ebenda, S. 18. 17 - Nicolae Balot, Arte poetice ale secolului XX, Minerva, Bucureti 1976, S. 382. 18 - Petre Solomon, Paul Celan und der Surrealismus..., S. 30. (Anm. 6.) 19 - Geo erban, Dialog epistolar inedit ntre Paul Celan i Maria Banu. In: Observatorul cultural, Nr. 525 vom 21. Mai 2010. (http://www.observatorcultural.ro/Dialog-epistolar-ineditintre-Paul-Celan-si-Maria-Banus*articleID_23708-articles_details.html; abgerufen Oktober 2011). Siehe zum rumnischen interkulturellen Feld auch die Studie von Petre Solomon, Paul Celan, dimensiunea romneasc, Editura Art, Colecia Revizitri, 2008. 20 - Jean Daive: Unter der Kuppel. Erinnerungen an Paul Celan. Deutsch von Anke Baumgartner. Urs Engeler Verlag, Basel 2009. 21 - Fremde Nhe. Celan als bersetzer. Marbach am Neckar, 1997, S. 62. Darin ber die Bukarester Jahre 1945-1947 auf S. 57-65. 22 - Alexandru Philippide, Consideraii confortabile. Fapte i preri literare. Editura Eminescu, Bucureti 1970 (vol. I), 1972, (vol. II). Hier Bd. II, S. 182. 23 - Ebenda, S. 184f. 24 - Zur bersetzerischen Ttigkeit des frhen Celan siehe George Guu: ... und dem Herzen trumt ein andres Land (Jessenin). Paul Celans frhe bersetzungen. In: Zeitschrift der Germanisten Rumniens, Heft 1 / 1992, S. 50-54. 25 - Angeregt durch unsere Leipziger Dissertation zu Paul Celans frher Lyrik, die sie in Ihrer Jassyer Lektoren-Ttigkeit Ende der 1970er Jahre mit hohem Interesse gelesen hatte (Sehr geehrter Herr Guu, haben Sie vielen Dank - ich habe Ihre Arbeit mit viel Interesse gelesen. Auch der andere Teil, der ber die rumnisch-sprachigen Autoren, wrde mich natrlich interessieren, fast noch mehr vielleicht, weil ich mich selbst in der rumnischen Literatur nicht sehr gut auskenne..., Brief an G.G.), baute Barbara Wiedemann-Wolf in ihre einige Jahre spter erschienene Dissertation die Kapiteln zu rumnisch-sprachigen Autoren, auf die wir ausfhrlich hingewiesen haben, sowie zu den surrealistischen Prgungen in Bukarest ein. Unter Bezug auf den letztgenannten Aspekt kommt sie nicht umhin, einzurumen, uns sei immerhin zu verdanken , als einer der ersten auf die rumnischen Vertreter der surrealistischen Bewegung im Zusammenhang mit Celan hingewiesen zu haben. (Siehe Barbara Wiedemann-Wolf, Antschel Paul - Paul Celan. Studien zum Frhwerk, Niemayer, Tbingen 1985. Hier S. 110.) Unsere ausfhrliche Stellungnahme zu diesem forschungsgeschichtlich und -ethisch eklatanten Faux-pas der ansonsten verdienstvollen Celan-Forscherin ist zu lesen in: Forschungsrezeption und Werkverstndnis. Zu Barbara Wiedemann-Wolf: Antschel Paul - Paul Celan. Studien zum Frhwerk. In: Neue Literatur (Bukarest), Heft 1, 1989, S. 64-71. Sie ist auch im Internet abrufbar ber die Adresse: http://www.ggr.ro/wiedemann.htm. Besonders relevante Standpunkte dazu uerten auch Dieter Schlesak (Paul Celans Herkunft als Schlssel zu seinem Gedicht / II. In: Sdostdeutsche Vierteljahresbltter /Mnchen/, 3/1998, S. 226-234; http://www.geocities.com/transsylvania/celan.html; abgerufen Oktober 2011) sowie Jrgen P. Wallmann (Mangel an philologischer Sorgfalt. Zu: Paul Celan, Das Frhwerk. Hrsg. von Barbara Wiedemann. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989. In: Neue Literatur /Bukarest/, Heft 9, 1989, S. 55-57.) 26 - Gherasim Luca, Dialectique de la dialectique (in Zusammenarbeit mit Dolfi Trost), Surralisme-Verlag, Bukarest 1945, S. 7. 27 - Dieter Wyss, Der Surrealismus. Eine Einfhrung und Deutung surrealistischer Literatur und Malerei, Verlag Lambert Schneider, Heidelberg 1950, S. 53. 28 - Alexandru Piru, Panorama deceniului literar romnesc 1940 1950, EPL, Bucureti 1968, S. 121. 29 - Roger Vailland, Le surralisme contre la revolution, Paris 1968. 30 - Siehe weitere Angaben bei Adrian Grauenfels, Un Poet Romn la Paris. Gherasim Luca. In: Hermeneia. (http://hermeneia.com/content/un_poet_roman_la_paris; abgerufen November 2012). 31 - Le sjour Bucarest offre galement loccasion Paul Celan dintensifier ses contacts avec le monde littraire franais. La frquentation du cercle des potes surralistes de la capitale roumaine lui a permis de rencontrer leur chef de file Gherasim Luca (1913-1994), vermerkt Dirk Weissmann in seiner Abhandlung: Poesie, judasm, philosophie. Une histoire de la rception de Paul Celan en France, des dbuts jusqu 1991. Diss., Paris 2003, S. 38.
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32 - Avec une introduction sur lobjet objectivement offert, un portrait trouv et dix-sept illustrations, Les Editions de loubli, Bucureti 1945. 33 - Mit drei Zeichnungen von D. Trost, (Editura) Negaia negaiei, Bucureti 1945. 34 - Negaia negaiei, Bucureti 1945. 35 - Trente-trois cubomanies non-oedipiennes, Surralisme, Bucureti 1946. 36 - (Verlag) Infra-noir, Bucureti 1947. 37 - Ebenda. 38 - Celans in Bukarest begonnene Beschftigung mit dem Surrealismus setzte sich bekanntlich in Wien und Paris fort. In diesem Sinne kann ohne bertreibung von einer nachweisbaren Kontinuitt in Celans poetischem Ringen gesprochen werden. 39 - Les Editions de loubli, Bucarest 1945. 40 - Ebenda. 41 - Surralisme, Bucarest 1946. 42 - Infra-noir, Bucarest 1947. 43 - Gherasim Luca, Moartea moart, S. 19. (Anm. 35.) 44 - Paul Celan, Mohn und Gedchtnis. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1952, S. 49. 45 - Ebenda, S. 50. 46 - Gille Deleuze, zit. nach Adrian Grauenfels, Un Poet Romn la Paris (Anm. 30.) 47 - Adrian Grauenfels, Un Poet Romn la Paris (Anm. 26.) 48 - Al. Piru, Panorama deceniului literar romnesc 1940 1950, S. 129. (Anm. 26.) 49 - Gedichte, mit einer Zeichnung von Jaques Hrold, Imp. Rotativa, Bukarest 1940. 50 - Gedichte, mit einer Zeichnung von Victor Brauner, Bukarest 1944. 51 - Mit sechs Fotoreproduktionen, Bukarest 1945. 52 - (In Zusammenarbeit mit Paul Pun und Virgil Teodorescu), Die surrealistische Reihe, Bukarest 1945. 53 - Mit einer Zeichnung von Paul Pun, C. S., Bukarest, 1946 54 - (In Zusammenarbeit mit V. Teodorescu), Bukarest 1946. 55 - C. S., Bukarest 1946. 56 - Blnurile oceanelor (= Die Pelze der Ozeane), mit zwei Reproduktionen von W. Paalen, Tip. Univ., Bucureti 1945; Butelia de Leyda (= Die Leyda-Flasche), C. S., Bucureti 1946. Spter verffentlichte Teodorescu zwei Bnde in franzsischer Sprache: Au lobe du sel (= An das Salzblatt), Infra-noir, Bucarest 1947, und La provocation, Infra-noir, Bucarest 1947. 57 - Virgil Teodorescu, Poezie nentrerupt (= Ununterbrochene Dichtung), Editura Minerva, BPT, Bucureti 1976 (Weiter abgekrzt als: PN; die nachstehende Zahl weist auf die jeweilige Seite hin.) 58 - Von Paul Celan bersetzt und in den Surrealistischen Publikationen, Klagenfurt 1950, Verlag Joseph Haid, hrsg. Von Edgar Jen und Max Hlzer, verffentlicht. 59 - Nicolae Balot, Virgil Teodorescu und die ununterbrochene Dichtung, Vorwort zu: Virgil Teodorescu. PN, S. XVIII und XX (Anm. 57). 60 - Paul Celan, Mohn und Gedchtnis, S. 33. (Anm. 44.) 61 - Daraus knnte man unendlich mehr zitieren. Hier nur noch einige Stellen: Morgens hrten die Wasser fr einen Augenblick mit ihrem Wettlauf auf, der Fels seine dem Meer entgegengesetzten Kleider an, und die zwei Verliebten lehnten schweigsam ihre Haare an ihn an, bis ihre Stirne ineinander schmelzten; Wer dich aufmacht, wer dir Angst macht, der ruft dich vielleicht, vielleicht rufen dich alle Dinge, sie saugen dich wie eine dunkle Flssigkeit in ihr Inneres hinein (Wie die Krge Gottes bei Celan? G. G.); Der Schatten erstreckte sich ber die Liebe, ber die Revolution und die Gasaugen der Nacht, ber die Sbel, das Ohr setzte Rost an, er erstreckte sich wie eine unaufhrliche Ballmaske. (PN, 79, 81, 84.) 62 - Paul Celan, Ausgewhlte Gedichte. Nachwort von Beda Allemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1960, S. 140. Siehe dazu auch: Gerhard Buhr, Celans Poetik, Verlag Vandenhoeck und Ruprecht, Gttingen 1976, S. 70. 63 - Die rumnisch verfassten Texte Celans sind zugnglich auch in George Guu, Die Lyrik Paul Celans und die rumnische Dichtung der Zwischenkriegszeit. Editura Universitii din Bucureti, 1994, S. 214. 64 - Ebenda, S. 217f. 65 - Clemens Podewils, Namen. Ein Vermchtnis Paul Celans. In: ensemble 2, Mnchen 1971, S. 70.
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66 - Verunstaltung kann die Bedeutung der alten Partizipform von stellen ( gestalt) in sich tragen. Das untrennbare Prfix un- rechtfertigt hier die Abwesenheit des frs Partizip II typischen Prfixes ge-. (Diese Bedeutung ist noch im Wort ungestalt zu finden.) Siehe dazu: Gerhard Buhr, Celans Poetik, S. 105 f. (Anm. 62.) 67 - Paul Celan, Ausgewhlte Gedichte, S. 143. (Anm. 62.) 68 - Gerhard Buhr, Celans Poetik, S. 105 f. (Anm. 62.). Gerhard Buhrs Interpretation (S. 96 ff.; Anm. 57) ist durchgehend abstrakt und verbleibt nur im spekulativen Raum abstrakter Reflexionen ber einen Status, den Celan mit einem von Buhr nicht beachteten, dem 20. Jnner stets eingedenk bleibenden Unterton fr seine Dichtung selbst stiftete; als Flaschenpost, als greifbare reale Botschaft an ein nicht minder fr real gehaltenes Gegenber. 69 - Chymisch (Paul Celan, Die Niemandsrose. S. Fischer Verlag. Frankfurt am Main 1963, S. 25) kann von Chymus = Speisebrei im Magen abgeleitet worden sein. Die Vision erweitert das Bild zu einem riesigen, weltgroen Magen, der Menschen und Gegenstnde, materielle und geistige Kultur zu Asche verwandelt und verdaut. Mitklingt im Wort auch chemisch, was ebenfalls auf reale Vorgnge Bezug nhme; einerseits auf die Menschenvergasung in den KZs, andererseits jedoch auf den dichterischen Schaffensprozess, der gleichermaen ein menschliches Opfer verlangt. An der von Nina Cassian und Petre Solomon besorgten bertragung des Niemandsrose-Gedichts Chymisch ging die erste Bedeutungsnuance abhanden. (Siehe: Paul Celan, Versuri, n romnete de Nina Cassian i Petre Solomon. Editura Univers, Bucureti 1973, S. 116.) 70 - Paul Celan, Ausgewhlte Gedichte, S. 141. (Anm. 67.) 71 - Gerhard Buhr, Celans Poetik, S. 111. (Anm. 62.) 72 - Paul Celan, Ausgewhlte Gedichte, ebd. (Anm. 67.) 73 - Nicolae Balot, Virgil Teodorescu und die ununterbrochene Dichtung, S. VI. (Anm. 55.) 74 - Ebenda, S. XV. 75 - Hans Mayer, Erinnerungen an Paul Celan, in: Hans Mayer, Der Reprsentant und der Mrtyrer. Konstellationen der Literatur, Frankfurt/Main 1971, S. 180. 76 - Al. Philippide ber die rumnische Dichtung zwischen 1920 und 1940, in: Al. Philippide, Puncte cardinale europene: orizont romantic. Editura Eminescu. Bucureti, S. 245. 77 - Dirk Weissmann, Poesie, judasm, philosophie Diss., Paris 2003, S. 34. (Anm. 29.) 78 - Brief an Petre Solomon vom 17.02.1958, in: George Guu: Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumniens, S. 243f. (Anm. 3.) (Bereits im Anhang von: George Guu: Die rumnische Koordinate der Lyrik Paul Celans, Diss., Leipzig 1977.) 79 - Brief an Petre Solomon vom 12.09.1962. In: George Guu: Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumniens, S. 247. (Anm. 3.) 80 - Edgar Lohner, Dem Verderben abgewonnen. Paul Celans lyrische Kunst. In: Die Zeit vom 26. Februar 1962. Siehe dazu auch: ber Paul Celan, hrsg. v. Dietlind Meinecke, SuhrkampVerlag 1973, S. 32. 81 - Petre Solomon, Paul Celan und der Surrealismus, S. 28. (Anm. 6.)
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ION PACHIA TATOMIRESCU LE PARADOXISME Le paradoxisme est un courant littraire qui est apparu dans la littrature dacoroumaine, vers 1956-1966 et en 1970, en raction contre les paradoxes sociaux de la Roumanie, et, plus gnralement, les rgimes communistes/totalitaires contre les limites tragiques existentielles de lens, contre la rification de ltre humain, et, dans le plan de lesthtique, dans le plan de la lyrosophie, bien sr, contre la littrature de clichs, de la littrature ouvririste, asservie aux dictatures, la philosophie et la dialectique marxistelniniste, ou encore contre les courants littraires/philosophiques antrieurs, le ralisme/lhumanisme socialiste, qui se proposait de crer un homme nouveau, communiste ou bien contre les courants nihilistes de lavant-garde le dadasme, le surralisme, le futurisme, etc., mais aussi contre lexpressionnisme, lexistentialisme, etc. Lesthtique du paradoxisme a promu et continue daffirmer les principes suivants: 1*- la conjugaison des paradoxes existentiels des modes lyriques, piques et dramatiques et le dynamitage des mythes essentiels daco-roumains (archaques-europens/plasgodaco-thraces ou valaques/roumains) et du monde entier, en rvlant la nouvelle dmiurgologie, avec lHomme au centre de la Gense, de lunivers, le hros lyrique, pique ou dramatique en substituant le Dmiurge, ou bien en relguant le Dmiurge au second plan; 2*- la rsurrection du signifiant contre le signifi en oprant tout particulirement avec le signifiant naissant le signifi, en dcrtant bibliquement, la manire du paradoxisme et anti-marxisme, que la Matire dcoule du Mot/Logos/Verbe, tant donn que le Mot/Logos (Verbe) est la matire, en fait, linformatire, puisque le mot/verbe a une structure similaire la structure de latome, repentant la structure de la matire; 3* la cassure linfini des limites tragiques existentielles par la force/le pouvoir de la mtaphore, de la synesthsie, du symbole, de la vision, en cultivant le Nom-Mot (Non-Logos/Non-Verbe) si on couple le Mot la Matire, alors lAntimatire, on associe, indiscutablement, le Nom-Mot, dans un plan non-smantique, nom lyrico-smantique-syncrtique - et en passant de linaldichotonomie non-linal/polydimensionnel dissipatif, tout en restant rayons vecteurs; 4* le relvement dune nouvelle gographie de la littrature dacoroumaine/universelle et dun nouvel autochtonisme, tout en sachant que lautochtonisme se constitue comme la plus forte et la plus originale direction pour quune littrature nationale atteigne luniversalit (le provincialisme mme si le provincialisme stale sur un continent ou plusieurs continents, comme le provincialisme agressif grec, hbraque, etc. il nentre plus dans la sphre de lautochtonisme). Cest seulement travers lautochtonisme, quune rpublique intrieure devient une rpublique spirituelle en projection universelle, accordant des chances daffirmation toutes les aires spiritueles (majeures et mineures), dans lharmonique diversit du Logos, des greffes de rythmes, des panouissements et des rfloraisons, sur la section dor dcide par le rapport harmonique tradition-innovation, qui se caractrise en premier lieu par lobjectivation de limaginaire et par la conjugaison dans les registres esthtiques/littraires des nouvelles ralits (politiques, conomiques, sociales, culturelles/civilisatrices, etc.), par la conjugaison des vrits scientifiques (avec pouls dans lhorizon de la connaissance mtaphorique et aprs en propulsant dans lhorizon de la connaissance scientifique), avec des vecteurs incandescents vers la vue de lEtre; 5* cultiver la langue maternelle, (le daco-roumain), comme langue sacre, comme vhicule spirituel indestructible/invulnrable, inalinable, incontestable et indiscutable, de lexistence dun peuple travers les histoires, la lutte contre lexploitation de la langue nationale par les langues impriales contre le monopole de ltude de la langue russe dans toutes les coles/universits (en Roumanie, ainsi que 203
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dans les autres pays socialistes, la langue russe tait devenue, en 1948, langue obligatoire, enseigne depuis le CM, 10 ans, jusquen IIIe anne de facult, par consquent tant tudie pendant 12 ans Vlad Georgescu), car la langue maternelle, le daco-roumain, est la Patrie (La langue daco-roumaine, est ma patrie - N. Stnescu); 6* la culture de lholopome, laire de la lyrosophie tant le macrocosme et le microcosme o le pote rtablit le haut esprit justicier des mondes; 7* aborder sans frontires des structures littraires viables, classiques, modernes et ultramodernes, mises en vidence dans les temps de la littrature depuis ses origines, la cration de nouvelles structures, sil est ncessaire, le respect de lquilibre, du rapport sacr tradition-innovation, lintrieur de tous les genres, de toutes les espces littraires; 8* cultiver le vers libre sil sert mettre en vidence un authentique/indit relief de lme -, mais cultiver aussi la posie forme fixe, classique ou nouvelle si cette nouvelle forme fixe reflte plus profondment le got, lesprit, lespace spirituel/littraire contemporain; limpulsion, la revivification - de lesthtique de tous les courants littraires prcdents et synchrones des techniques potiques les plus raffines et des lments de prosodie, leur rsurrection o leur rvolution, au besoin, est ncessaire -, dans lesprit de la catharsis; 9* le dveloppement de la connaissance mtaphorique en dpassant les limites, en magntisant, en assimilant lhorizon de la connaissance scientifique; 10* le raffinement jusquau toucher/jusqu labsolu du paradoxisme, de len-soi du paradoxisme. Les reprsentants (50) de lapoge du paradoxisme en Dacie/Roumanie sont: George Alboiu, Ioan Alexandru, Sl. Almajan, Aurel Antonie, A.E. Baconsky, Cezar Baltag, Ion Bieu, t. Bnulescu, Ana Blandiana, Adrian Botez, Nicolae Breban, Emil Brumaru, Augustin Buzura, Theodor Codreanu, Mircea Ciobanu, Criu Dasclu, Mihai Bogdan-Dasclu, Leonid Dimov, Mircea Dinescu, Anghel Dumbrveanu, Geo Dumitrescu, Eugen Evu, erban Foar, Ion Gheorghe, Grigore Hagiu, Mircea Iorgulescu, Mircea Ivnescu, Ileana Mlncioiu, Gabriela Melinescu, Ion Milo, Ion Mircea, Fnu Neagu, Ion PachiaTatomirescu, Alexandru Papilian, Miron Radu Paraschivescu, Adrian Punescu, Constantin M. Popa, Vasile Vasko Popa, Adrian Popescu, Dumitru Radu Popescu, Adrian Dinu Rachieru, Ioanid Romanescu, Eugen Simion, Marin Sorescu, Nichita Stnescu, Vl. Streinu, Mircea Tomu, Constantin oiu, Eugen Uricaru, Mihai Ursachi et autres. Version franaise de Crina-Laura LUCA
Robin Crozier and Serge Segay, Pin in sleep, Page from their book, Zaum, Orilia, Ontario: ASFi Editions
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GNTER BERGHAUS TRISTAN TZARA: FROM PRE-DADAISM TO POST-FUTURISM ITALIAN INFLUENCES IN THE CABARET VOLTAIRE When, in early 1916, Tzara arrived in Zurich to study philosophy, he was a young Romanian poet of only 19 years of age. Yet, he had already a precocious literary career behind him, which had begun in a late-Symbolist vein and had then shifted into a more radical, avantgardistic mode.1 Tzara appears to have read Marinetti's Foundation Manifesto at an early stage. His literary activities of 1914-15 certainly show that he was familiar with the Italian school. As Huelsenbeck later wrote in Dada siegt: "Tzara and Janco came from Bucharest, where they had established closest contacts with the leading figures of various art movements, and in particular with Marinetti and Boccioni".2 Although at present there is no clear evidence of such a correspondence, Huelsenbeck was probably right when he wrote about Tzara's tastes at the time of his arrival in Zurich: "For him, the artistic heroes of Paris and Rome remained the latest fashion, which he tried to emulate so that one day he could become as famous as Apollinaire or Marinetti."3 Friedrich Glauser remembered how "Tzara confessed to me his ambition to 'invent' that's how he called it a new art movement. The fame of the leader of Italian Futurism, Marinetti, did not give him any rest. He revelled in his memories of a visit by this aesthetic sect to Bucharest."4 When Tzara took over the leadership of Zurich Dada, he acted, as Hausmann suggested in his memoirs, like a kind of super-Futurist, "who wanted to exceed Futurism by his own length and marinate Marinetti in his own sauce".5 Before we return to Tzara and his Zurich Dada career, we need to direct our attention to Bucharest and examine what Tzara was likely to have known about Futurism, as, after all, he was only 12 years old when Marinetti published his Foundation and Manifesto of Futurism. TRISTAN TZARA'S PRE-DADAIST CAREER From 1905 onwards, F.T. Marinetti had become a well-known figure in Romania. His literary magazine Poesia was sold in the capital and was regularly referred to in the literary journals of the country. Consequently, he was able to sign up for his periodical a number of Romanian writers, such as Elena Vcrescu, Smaranda Gheorghiu, Alexandru Macedonski and Anna de Noailles. Marinetti supplied his contacts in Bucharest with his latest publications and informed them about the new literary trends in Italy and France. Such news were very positively received and resulted in a short biography in which Marinetti was praised as "the most ingenious young writer in Italy."6 Having earned himself such high esteem, he had good reason to believe that the new literary school of "Futurism" would find an immediate echo in the Romanian press. He therefore sent the first leaflet version of the Foundation and Manifesto of Futurism7 to his colleagues in Bucharest, where Mihai Drgnescu printed it in Democraia on the same day as the famous version in Le Figaro in Paris. In the following issues, the cultural-political magazine from Craiova reported on the activities of Marinetti's disciples and reviewed the first books that emerged out this circle.8 Democraia was not alone in taking an interest in Marinetti's new venture. Three other Romanian magazines issued the Foundation Manifesto and informed their readers of the subsequent growth of the movement. From these, Biblioteca Modern stands out as having printed in translation 205
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several of the initial manifestos arising out of Marinetti's group.9 After 1909, there followed more reports, reviews and short notices on the Futurists' activities, including an evocative account of the Futurist serate at the Teatro Rossetti in Trieste, the Teatro Lirico in Milan and the Politeama Chiarella in Turin.10 We have no way of determining whether Tzara read any of these articles, but at least we can acertain that the information was easily available to him, which means that the Futurist serate could indeed have acted as a model for the later Dada performances, in which Tzara was to play such an important rle. And as Futurism became a topic of popular debates in the cafs and literary circles of Bucharest11 and as Marinetti's epistolary contacts with Romanian writers and publishers intensified in the early 1910s, there is good reason to believe that Futurism played a significant rle in Tzara's change from a latter-day Symbolist to an avant-garde author. Samuel Rosenstock, as Tzara was named at birth, grew up in a fairly wealthy Jewish family in a small provincial town in Eastern Romania. The artist himself attempted to shroud his youth in utter mystery, exept in Faites vos jeux, an autobiographical text published in five episodes in Les Feuilles libres in 1923/24.12 From this transpires that young Samy, as his friends called him, was a bright and precocious boy, but rather shy and withdrawn. He compensated his lack of social grace with poetic effusions. According to his own testimony, writing poetry was an effective therapy for his chronic headaches. Eventually, this "medicine" became an obsession for him, but unfortunately he destroyed all his youthful creations as he did not want to admit that he had become addicted to the "drug". [Illustr. 1 The Simbolul circle in 1912] Around 1910, the Rosenstocks moved to Bucharest, where Samy entered a private French school. He became friendly with two other artistically inclined students, Ion Vinea and Marcel Janco, and in October 1912 they founded a literary journal, Simbolul. Despite of their young age (they were only 16/17 at that time), the three editors were able to attract the collaboration of established Symbolist authors.13 Although the journal lasted only for a few numbers (October - December 1912), these provided Samy Rosenstock with an opportunity to issue some of his early works under the pseudonym S. Samyro. In 1914, he took his baccalaurat and enrolled at the University of Bucharest to study philosophy. In the meantime, the First World War had broken out and, in August 1914, reached neighbouring Serbia. Rosenstock's published poems from this period14 indicate that the war made him develop a more radical stance, with distinctly antinationalist and anti-bourgeois overtones. It appears that during this transition period he became familiar with Futurist art and literature. His friend and collaborator Adrian Maniu described this period as "the Futurist spring of 1914".15 Samy and Ion Vinea decided that their new ideological and aesthetic position demanded a new vehicle. Some of the Romanian litterati, with whom Marinetti was in epistolary contact,16 provided them with the Italian leader's postal address. Rosenstock wrote to Marinetti and requested material for his new publication.17 He received the following answer, dated 15 July 1915:
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Dear colleague, I am sending you herewith some Futurist poems of an utmost avant-garde nature. We cannot send you anything written in vers libre, as this style has no purpose for us any longer. Instead, I am sending you some Words-inFreedom absolute lyricism, devoid of traditional prosody and all syntax. I regard it of utmost importance that Futurism will be represented in your interesting poetry anthology with truly Futurist works.18 [Illustr. 2: Tzara and Vinea in Garceni, 1915] During the summer months, Samy Rosenstock left Bucharest and went with Vinea on vacation to his family's country estate in Grceni near his home town Moineti. They worked on their new magazine and wrote poems of a highly experimental and antibellicose nature. This transformation resulted in Rosenstock taking an increasingly distanced attitude to his artistic beginnings19 and adopting a new name: Tristan Tzara.20 The first works printed under that name appeared in their new periodical, Chemarea, which saw the light on 4 October 1915. At some point in the next months he was back in Grceni and pursued a love affair with a cousin. When he was caught in bed with her, a major family scandal erupted. To avoid the wrath of his father, Samy left Romania and fled to his friend Marcel Janco, who was studying architecture at the Eidgenssische Technische Hochschule in Zrich.21 Tzara arrived in Switzerland probably in January 1916, with the intention of soon moving on, either to Paris or to Rome. But then things turned out differently. He found a new home in a Swiss colony of Romanians (the brothers Marcel, George and Jules Janco, Arthur Segal), came in contact with the Cabaret Voltaire, and underwent another transformation. The timid youngster who had previously communicated with his fellow beings through the symbolic sphere of literature (published in a journal called Symbol !), but who had been forced into an open conflict with father and fatherland, was now ready to leave his closet and enter the stage of the world. [Illustr. 3: Chemarea of 4 October 1915] The contact with Marinetti's poetry in 1915 had caused Tzara to relinquish his lateSymbolist aesthetics and to have more trust in the associative and non-referential quality of poetic sounds. However, when he first trod the boards of the Cabaret Voltaire, none of this was yet apparent. According to Hugo Ball, the initial evenings presented rather folkloristic programmes: "Madame Hennings and Madame Leconte sung French and Danish chansons. Herr Tristan Tzara recited Romanian poetry. A Balaleika orchestra played charming Russian folk songs and dances."22 Judging by Ball's diary, Tzara fitted neatly into this "charming" entertainment format: "Tzara read verses of an old style" (5 February 1916) "Tzara repeats 'La Cte' by Max Jacob. When he says with a delicate melancholic tone: 'Adieu ma mre, adieu mon pre', the syllables come tumbling out with such moving determination that everybody falls in love with him." (28 February 1916) "Tzara recited poems by Max Jacob, Andr Salmon and Laforgue." (14 March 1916) This rather innocuous format was only relinquished when he heard Huelsenbeck declaim his Negergedichte (which, by the way, included one called Mafarka, possibly inspired by Marinetti's "African" novel of the same name). Tzara was ready to take up this thread and developed his own chants ngres (and later sought to publish them under the aegis of Marinetti's Edizioni futuriste di "Poesia"23). And when he heard of Ball's para-Futurist soires in Berlin in 1915, which were clearly modelled on Marinetti's serate and theatrical recitations,24 he stepped up the aggressive tone of his own stage appearances. On 29 March 1916, together with Janco and Huelsenbeck, he performed the simultaneous poem, L'amiral cherche une maison a louer. Thus, Tristan Tzara received his baptism of fire in the Cabaret Voltaire, and Dada was born.
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FUTURISM IN THE CABARET VOLTAIRE This is not the place to present a history of the Dada movement in Switzerland and of its later developments in Berlin and Paris. As I have demonstrated in my historical survey of Dada performances art, 25 the founders and protagonists of Zurich Dada operated with artistic concepts that were heavily indebted to Futurism. An analysis of the various presentations at the Cabaret Voltaire demonstrates that the founders' knowledge of Futurist poetry and theatre events was regularly channelled into the performances there. However, not everything at the Cabaret Voltaire qualifies to be called experimental and avant-garde. Performances were given daily except Fridays. The venue opened on Sunday, 5 February 1916, and closed at the end of July, which makes 149 evenings. These shows could only be filled by resorting to routine Cabaret fare, also from the lower quality register. We know from Hugo Ball's letters that the daily grind of entertaining their bourgeois audiences took its toll. 26 And as most of the profit went to the owner of the Meierei, it is understandable that after six months Ball grew tired of wasting his energies on a project that was no longer living up to his expectation. Information on the daily events at the cabaret is rather scarce. Apart from the memoirs and letters of the performers and of a few guests we have the reviews and announcements in the daily press. But these tend to inform us on the exceptional evenings and special events rather than the regular cabaret nights. From all the documents I have seen, I take it that Futurist items were presented quite regularly and that Futurism played a significant rle in the running of the venue. To begin with, the dcor of the hall included Futurist paintings and parle in libert. Tzara called them "cartes-pomes gographiques futuristes: Marinetti, Cangiullo, Buzzi",27 and Ball described the venue as an "enchanting room decorated with Futurist, Cubist and Expressionist pictures"28 that complemented the otherwise scant ornamentation. A local newspaper reported: When entering the venue, one notices a group of red tables and is greeted by painted fanfares on the walls: blustering tirades of Parisian, Berlin and Viennese artists in all the idioms of the newest art. [] The wall dcor also includes inflamatory articles from Futurist newspapers, veritable sketches of military ramparts packed to the brim with linguistic weaponry.29 As to the programme of the evenings: what started off in the fairly conventional style of literary cabaret, took on new and more subversive tones when Tzara and Huelsenbeck joined the group. They were in possession of Futurist poems and announced on 12 February 1916 that Hugo Ball was going to recite verses by Marinetti, Buzzi, and Palazzeschi.30 The pseudo-African poems that Huelsenbeck recited to the sound of his big drum, and Tzara chants ngres may have been inspired by reports on Giacomo Balla's Discussione di due critici sudanesi sul futurismo, performed at the Sprovieri Gallery on 5 April 1914. Somehow, the group had also obtained some Futurist play texts.31 When, on 23 March 1916, they organized a carnival soire at the Cabaret Voltaire, they advertised in 208
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two Zurich newspapers that they were going to perform "a Futurist comedy and some Futurist programme-music".32 Unfortunately, no details of this event have been preserved, but we know more about the Futurist-inspired "concert bruitiste", Simultan Krippenspiel, 33 which was first presented on 31 May 1916 in a Grand Soire of Artist-Society Voltaire, then in a charity perfomance for handicapped children on 6 July 1916, together with declamations of Futurist manifestos by Marinetti.34 These items were also repeated at the literary soire at the Zunfthaus zur Waag on 14 July 1916. Finally, Marinetti raised his head again when, on 14 April 1917, Ball recited the Manifesto of Futurist Literature.35 Given the widespread admiration that Futurism commanded in Zurich, it is not astonishing that the Italian movement acted as a model for the early Dadaist movement. As far as the theatre was concerned, an important intermediary between the two groups was Alberto Spaini, the only Italian national who played a significant rle in the Cabaret Voltaire. Spaini was a friend of the Florentine Futurists and had experienced a number of Futurist serate in Italy. In 1912, he had become correspondent of Il resto del Carlino and had moved to Berlin, where he made the acquaintance of Ball, Emmy Hennings and Hans Richter. In 1914 he participated in a soire at the Sturm Gallery and recited several poems by Marinetti. In 1916 he moved to Zurich and advised the Dadaists on how to turn their Cabaret, which until that date had been a rather lame undertaking, into an avant-garde venue for which it later won acclaim. The Meierei, where it was housed, was given new dcor, which as we have seen above included Futurist graphics and parole in libert on the walls. But a truly Futurist style of recitation came to be introduced by Spaini. We know that on 12 May 1917 he recited Meriano's Gemma and on 14 April 1917 Marinetti's Bombardamento di Adrianopoli, which he had seen the Futurist leader declaim on several occasions.36 TRISTAN TZARA AND HUGO BALL: A CONFLICT OF PERSONALITIES At the time of their first encounter in 1916, Tristan Tzara was 20 years old, and Hugo Ball 30. The former had staked a claim in the Romanian literary scene with two enterprising, yet fairly amateurish poetry magazines, whereas the latter had already established for himself a solid reputation in the theatrical capital of Germany. The outbreak of the First World War had overturned the career plans of both men, yet their decision to leave their home countries and lead the erratic emigr existence had also personal reasons. In Tzara's case, it was a family scandal and a major conflict with his father; in Ball's case it was a row with Franz Pfemfert, editor of Die Aktion, which had deprived him of a significant publication outlet and had damaged his status in the avant-garde circles of Berlin.37 In the course of 1916-17, the personal developments of Ball and Tzara moved in diametrically opposed directions. Tzara enjoyed the financial security of a family subsidy (which caused considerable envy amongst his penurious colleagues), found a new and supportive circle of friends and achieved recognition for his literary-artistic activities. The formerly coy and diffident man gained in confidence and developed a positive self-image. He quickly found a new aim in life, pursued his new career with great verve and success, and therefore stayed in Zurich much longer than he had originally planned. Hugo Ball, on the other hand, found himself in a highly precarious situation. He was so poor that he could only survive on bread ration cards. Emmy Hennings was a drug addict and sometimes resorted to prostitution to feed her habits. As of May 1916, they were also in charge of Henning's nine-year old daughter Annemarie, which meant that after a night's work at the cabaret Ball had to get up at 6.oo to take the girl to school.38 There 209
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were problems with the police over their passports and residence permits, and when Henning's mother died, Ball's girlfriend could not even get out of Switzerland to attend the funeral. Ball had been practically disenherited by his mother because of his bohemian lifestyle, and his desperate attempts to earn some money with poems or short stories were not crowned with much success. He was working feverishly on his Tendera novel, yet no publisher would offer him an advance for it. After a while, he reached a point of exhaustion, declaring to his friends: "Enough is enough! Cabaret Voltaire is useless! No more Marinetti! No more Apollinaire."39 In July 1916, Ball, Hennings und Annemarie withdrew to the Ticino to recover. Tzara took over the leadership of the Dada enterprise and organized the next Dada publications. However, but he did not possess the same organizational talent and experience as Hugo Ball, who was therefore requested not only by friends but even by Tzara himself to come back to Zurich. When Janco was asked about Tzara's contribution to the success of Dada, he declared: "Ball carried most of the responsibility for Dada. He founded the movement and guided its activities in all creative fields."40 In December 1916, he had more or less recovered from his burnout syndrome and could return to Zurich, where Tzara had managed to set up a gallery. Initially called "Galerie Coray", the venue was inaugurated on 3 December 1916. On 7 January 1917, the first Dada exhibition opened its doors, and from 7 February to 7 March 1917 a Sturm-Ausstellung was held. But Tzara was Tristan Tzara and Ion Vinea in Garceni, 1915 rather inept at handling his managerial obligations, and Ball had to take over again. On 17 March, Ball and Tzara became joint leaders of the Gallery and re-baptized it "Galerie Dada". On the surface, the relationship between the two men was cordial, but underneath, tensions built up again and led to another nervous breakdown for Ball. While he recovered on the Lago Maggiore, Hennings wound down the Gallery and had to discover that Tzara had been involved in financial irregularities. Ball as co-director needed legal support to avoid being held responsible for the Gallery's debts. Janco was prepared to act as witness in favour of Ball and against Tzara. Hans Richter advised Tzara to reach a settlement with Ball, because if it had come to a trial he would surely have been convicted. Thus, the brief episode of the Dada gallery ended up in shambles. PERSONAL CONTACTS BETWEEN FUTURISTS AND DADAISTS, 1916-18 It was through Alberto Spaini that Tzara made contact with a large number of artists, poets and editors in Italy and acquired material from them, to be used in Dada soires, publications and exhibitions. Huelsenbeck remembered the visits of Futurist friends to Zurich, with whom they agreed in their principal philosophy ("most public monuments should be smashed with a hammer") and whose artistic achievements could not be ignored ("our art had to integrate all the experimental tendencies of the Futurists and Cubists"41). More personal connections were established when, in the summer of 1916, Tzara visited Italy.42 There, the artist community had been primed by Futurist experimentation, and some of its members, who regarded Zurich Dada as "Futurisme allemandis",43 were considering the launch of an Italian branch of Dada.44 Prampolini, in a letter to Tzara of 4 August 1917, highlighted the similarities between the two movements and judged: "We, with Marinetti and my poor dear friend Boccioni and others, we have 210
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said and done what you are saying and doing now."45 Margherita Sarfatti, in an essay in Gli avvenimenti, reported that the Futurists were establishing a "united front with their transalpine friends"46 in order to give each other support in their artistic battles. In a letter to Tzara of 20 January 1917, Prampolini suggested a publication that could function as "un album-collection des allis".47 In Mai 1917, the third Dada exhibition, Graphik, Broderie und Relief, included works by Prampolini, and in July 1917, a number of Italian items featured in the first edition of Dada: Receuil littraire et artistique: texts by Meriano, Savinio and Moscardelli, an illustration by Prampolini, advertisements for the journals Pagine, La brigata, La Diana, Italia futurista, announcements of new publications by De Pisis, Moscardelli and Meriano, as well as a report on the recitation of works by Marinetti, D'Arezzo and Meriano in the Dada soires. In a letter of 19 October 1917, Prampolini suggested an exchange of Futurist and Dadaist magazines to be sold in Rome and Zurich respectively and to organize reciprocal advertising for each other in their journals. He wrote in full confidence: "We can do many things together, if we maintain good contact with each other".48 However, this united front did not last for very long. Tzara, after having published his first Dada Manifesto, in July 1918,49 felt that they had brought Futurism to its logical conclusion, and that the time had come to sever the umbilical cord with Italy. His letters to Prampolini stopped in August 1918. The contributions by Tzara, Janco and Heusser that had been announced in no. 2-4 of Noi (February 1918) were never printed. Instead, in the next issue (no. 5-7 of January 1919), Prampolini criticized the recent number of Dada and the current Dada exhibition at the Gallery Wolfsberg.50 He reviewed Tzara's latest collection of poetry and found in them "a Romantic residue crossed with a streak of misunderstood Italian Futurism".51 Shortly afterwards, Meriano sent Tzara a sheaf of poems for the next number of Dada, and did not receive any reply. When he pressed Tzara for an answer, he was told, on 6 March 1919, that his "pathos and lyrical register did not fit the Dada magazine", and that he was only willing to print works of authors "who had truly overcome the dreary scientific values of Futurism".52 As a consequence, issue 4-5 of Dada (May 1919) for the first time did not contain any Futurist poems. But nothing characterizes Tzara's distance to Futurism more than a letter of 19 March 1919, in which he declared to Picabia: "Futurism is a great stupidity. (...) Marinetti is not in the least embarrassed to write: Futurism was born eleven years ago! Just imagine! What idiots!! 11 years!"53 And on 21 September he declared to Breton that he and his friends "had absolutely nothing in common with Futurism".54 This may be how Tzara felt in 1919. But from today's vantage point we can see how much inspiration Dada actually received from Futurism. SUMMARY Until 1918, there were close similarities in the spirit and the forms of expression used in both Dada and Futurism. The soires at the Cabaret Voltaire were "art-in-action" in the mould Marinetti had developed in the Futurist serate. They were a concrete expression of the same attitude of protest and rebellion. The performances transgressed the autonomous position assigned to art in bourgeois society. The artists' aggressive stance towards traditional morality, world views, religious beliefs, the ideals of beauty, harmony, etc. was prompting equally violent reactions from the representatives of the old order. Thus, the Dadaists expelled the arts from the ivory tower and turned them into an integral part of real life. Marinetti's aim of "introducing the fist into the artistic battle" and of enabling "the violent entry of life into art"55 found an echo in Tzara's adage: "Art has not the celestial and universal value that people like to attribute to it. Life is far more 211
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interesting. Dada knows the correct measure that should be given to art: with subtle, perfidious methods, Dada introduces it into daily life. And vice versa."56 The Zurich artists took over many of the premises of Futurism, but step by step they filled them with new meaning, or one might say drained them of their old meaning, thereby moving beyond the parameters that defined Futurist art. Although indebted to Futurism in many ways, the Dadaists did not passively accept the ideas and forms of expression employed by the Italian artists. For example, in the Manifeste de M. Antipyrine Tzara declared: "Dada is emphatically against the future". And in the Manifeste Dada of 1918 he argued for rejecting the Futurists' "investment of intellectual capital" in art because "the modern artist protests; he does not paint any longer". For Tzara, Futurism even in its negative stance against bourgois art was still a system of thought. And he was right. Futurism was deeply entrenched in the philosophical traditions of a positivist age.57 The Futurists never questioned their ontological assumptions on reality and matter. They saw the world in a dynamic swirl, posessing infinite variety, chaos and clashing rhythms; yet, they were still attempting to assemble these opposing elements in a "refashioned universe" imbued with "a new harmony".58 Tzara and his fellow Dadaists did not believe any longer in the existence of a stable matter or a system of pre-established harmony. For them, there was no rule, no plan, no meaning to the reality that surrounded them. In their view, Nature equalled chaos; the universe was in a permanent flux; the dynamic phenomena and chains of events existing in Nature could not be fitted into any cohesive patterns; and the common notions of logical and ordered progress were simply an error of perception. For this reason, simultaneism or bruitism as artistic means of expression that had been taken over from the Futurists developed a fundamentally different function in Dada. They did not express any causal relationships between elements of reality, not a synthesis of parts related to each other by a mysterious cosmic plan, but a clashing, dissonant constitution of the world. After his definite break with Futurism, Tzara began to look towards France as a country to spread the message of Dadaism. The war had brought about many changes in the European cultural climate, and Paris was more open than ever to accept a radical movement such as Dadaism. Within a short span of time, Tzara overturned the avant-garde art scene in Paris and expelled the last traces of Symbolism, Futurism, Cubism, etc. When, on 12 January 1921, Marinetti gave a lecture at the Thtre de I'uvre on his latest Tactilism experiments, the Dadaists used it as a pretext for a noisy, anti-Futurist protest. In the broadsheet distributed on that occasion, Dada soulve tout, they stated: "Futurism has died. Of what? Of Dada. () Dada runs everything through a new sieve." The path was now free for Tzara to embark on a project that was unencumbered by the remnants of the artistic past and, most of all, by the by-now rather dated "modern" movement called Futurism.
-//_____________________ 1 - See Serge Fauchereau: "Tristan Tzara et l'avant-garde roumaine." Critique 28:300 (May 1972), pp. 416-429; Ovidiu S. Chromlniceanu: "Tzara en Roumanie." Revue roumaine 21:2 (#221) 1967), pp. 88-96; Elena Gorunescu: "L'Itineraire roumain de Tristan Tzara." Europe 53:555-556 (July-August 1975), pp. 159-164; Tom Sandqvist: "Samuel Rosenstock Becomes Tristan Tzara / The Symbolist and Dadaist from Moinesti." T. Sandqvist: Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire. Cambridge/MA: MIT
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Press, 2006, pp. 123-171; and the Caietele Tristan Tzara = Les Cahiers Tristan Tzara 1:1 (December 1998) which was dedicated to Tzara's early Romanian years. 2 - Richard Huelsenbeck: Dada siegt! Eine Bilanz des Dadaismus. Berlin: Malik, 1920. I quote from the reprint, Hamburg: Nautilus, 1985, p. 15. In the same book, p. 21, he mentions his own correspondence with Marinetti, and on p. 23 Ball's assessment of Marinetti, Apollinaire, and Kandinsky as the "greatest" figures in modern art. 3 - Huelsenbeck: Dada siegt, p. 35. 4 - Friedrich Glauser: Dada, Ascona und andere Erinnerungen. Zurich: Arche, 1976, p. 46. 5 - Eva Zrcher, ed.: Scharfrichter der brgerlichen Seele: Raoul Hausmann in Berlin 1900-1933. Ostfildern: Hatje, 1998, p. 234. 6 - Universul literar 24:39 (25 September 1908), p. 3, quoted in Emilia David: Futurismo, dadaismo e avanguardia romena: Contaminazioni fra culture europee (1909- 1930). Torino: L'Harmattan Italia, 2006, p. 71. 7 - For the different editions of the foundation manifesto see Paolo Tonini, ed.: I manifesti del futurismo italiano = Italian Futurist Manifestos (1909 - 1945). Gussago: Edizioni dell'Arengario, 2011, and the forthcoming documentation by Matteo D'Ambrosio: Nuovi archivi del futurismo. Vol. 2. Manifesti programmatici. Roma: De Luca, 2013. 8 - See Emilia David Drogoreanu: "Aesthetic Affinities and Political Divergences Between Italian and Romanian Futurism." Gnter Berghaus, ed.: Futurism in Eastern and Central Europe. Berlin: New York: De Gruyter, 2011. (International Yearbook of Futurism Studies. Vol. 1). 175-200. 9 - See David: Futurismo, dadaismo e avanguardia romena, pp. 31-39. 10 - Biblioteca Modern 3:6-7 (25 February - 5 March 1910), p. 20. 11 - See Michaela chiopu: "Ecouri i opinii despre futurism n periodicele romneti ale vremii." Revista de istorie i teorie literar 26:4 (October-December 1977), pp. 595-603, and Emilia Drogoreanu: Influene ale futurismului italian asupra avangardei romneti: Sincronie s specificitate. Piteti: Paralela 45, 2004. 12 - In nos 31 (March-April 1923) - 36 (March-June 1924). It has been reprinted in his uvres compltes. Vol. 1: 1912-1924. Paris: Flammarion, 1975, pp. 241-299. 13 - Figures associated with the magazine were Adrian Maniu, Emil Isac and Claudia Millian, the wife of the poet and Tzara's mentor Ion Minulescu. Simbolul also featured illustrations by, among others, Janco and his teacher Iosif Iser. See Paul Cernat: Contimporanul: Istoria unei reviste de avangard. Bucureti: Institutul cultural romn, 2007; Id.: Avangarda romneasc i complexul periferiei: Primul val. Bucureti: Cartea Romneasc, 2007; Id.: "Note despre receptarea futurismului italian n Romnia antebelic." Ex Ponto 3:1 (January-March 2003), pp. 119-126. 14 - Les Premiers pomes. Prsents et traduits du roumain par Claude Sernet. Paris: Seghers, 1965, subsequently published in the Romanian original: Primele poeme ale lui Tristan Tzara, i Insurecia de la Zrich. Prezentat de Saa Pan. Bucureti: Cartea Romnesc, 1971; Primele poeme = First Poems. New York: New Rivers Press; Berkeley/CA: Serendipity Books, 1976. 15 - Quoted in Sandqvist: Dada East, p. 244. 16 - Since the early days of Poesia, Marinetti entertained a rich correspondence with Romanian writers and editors, mainly in connection with his journal and with the publication of his manifestos in Romanian magazines. See David: Futurismo, dadaismo e avanguardia romena, pp. 75-138. 17 - It is unclear whether this was for the journal Chemarea or a book publication. Marinetti's term "anthologie lyrique" could indicate both. 18 - Giovanni Lista: "Marinetti et Tzara." Les Lettres nouvelles, May-June 1972, pp. 8297, here: 85. This letter poses quite a few problems. Lista states that the envelope is addressed to "Sig. Tristan Tzara, Fraumsterstrasse 21 - Zrichi (Suisse)." ("Marinetti et Tzara", p. 95, no. 6). The address must be Fraumnsterstrasse, but as I have not seen 213
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the original, I do not know if the mistake is Lista's or Marinetti's. If Lista's reading of the date is correct, then it cannot be correlated to the envelope, as Tzara was still in Romania in July 1915. Raoul Schrott: Dada 15/25: Post Scriptum, oder: Die himmlischen Abenteuer des Hr.n Tristan Tzara. Innsbruck: Haymon, 1992, p. 22, and the editors of the Ball correspondence (Briefe 1904-1927. Vol. 3. Gottingen: Wallstein, 2003, p. 75) think that the "cher confrre", to whom the letter was directed, was Hugo Ball. I have, in the past, expressed a similar viewpoint (see "Futurism, Dada, and Surrealism: Some Cross-Fertilisations among the Historical Avant-gardes." Gnter Berghaus, ed.: International Futurism in Arts and Literature. Berlin: De Gruyter, 2000, pp. 271-304; here: p. 285), because Ball was editing at that time a lyrical anthology for the Kurt Wolff Verlag. However, as he already wrote to Wolff on 11 June 1915 that he had received Marinetti's agreement to contribute to this publication, the letter of 15 July 1915 (if the date is correct) may indeed have been addressed to Tzara. It would certainly tie in with Huelsenbeck's statement in En avant Dada: "Durch Vermittlung von Tzara standen wir auch in Verbindung zur futuristischen Bewegung und unterhielten einen Briefwechsel mit Marinetti." 19 - That this "self-invention" and subsequent mystification of his true origins may not have been just an artistic stratagem but also a distancing device from his Jewish background is discussed by Milly Heyd: "Tristan Tzara / Shmuel Rosenstock: The Hidden / Overt Jewish Agenda." Caietele Tristan Tzara / Cahiers Tristan Tzara 3-4:512 (2005), pp. 98-109. Reprinted in Rose-Carol Washton Long, ed.: Jewish Dimensions in Modern Visual Culture: Antisemitism, Assimilation, Affirmation. Waltham/MA: Brandeis University Press; Hanover N.H.: University Press of New England, 2009, pp. 193-219. 20 - The literal meaning of "trist en ara", "to be sad in one's native country" may have been related to how he felt at the time, but can also be associated to the literary hero of his youth, Tristan Corbire, who himself adopted this pseudonym to alter his birth name douard-Joachim Corbire. 21 - Janco had left Bucharest after taking his baccalaurat in June 1914 to study Chemistry at the University of Zurich. In October 1915 he changed to the ETH to study architecture. 22 - Hugo Ball: "Als ich das Cabaret Voltaire grndete." Preface to Cabaret Voltaire: Eine Sammlung knstlerischer und literarischer Beitrge. Zrich: Heuberger, 1916, p. 5. Reprinted in Hugo Ball: Der Knstler und die Zeitkrankheit: Ausgewhlte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, pp. 36-38. 23 - See Giovanni Lista: "Encore sur Tzara et le futurisme." Les Lettres nouvelles, December 1974 - January 1975, pp. 126-127, 139. 24 - On these Berlin events see Gnter Berghaus: "Futurism and the Genesis of Dada: Contacts, Contrasts and Continuities." Walter Pedull, ed.: Il futurismo nelle avanguardie. Atti del convegno internazionale di Milano: Palazzo Reale, Sala delle Otto Colonne, del 4-6 febbraio 2010. Roma: Ponte Sisto, 2010. 137-156. 25 - See my Theatre, Performance and the Historical Avant-garde. New York: Palgrave Macmillan, 2005. 135-180. 26 - Ball complained in a letter to Brodnitz: "das Klavierspielen jeden Abend nimmt mir die beste Kraft". Hugo Ball, Briefe 1904-1927, Vol. 1, pp. 113. 27 - Tzara: "Chronique zurichoise". uvres compltes vol. 1, p. 561. 28 - Letter to Kthe Brodnitz of 8 February 1916, in Richard W. Sheppard: "Hugo Ball and Kthe Brodnitz: Bisher unverffentlichte Briefe und Kurzmitteilungen aus den 'Dada' Jahren." Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 16 (1972), pp. 37-70, here: p. 52. Hugo Ball, Briefe 1904-1927, Vol. 1, p. 99. The same words were used by the performer Marietta di Monaco in Ich kam - ich geh: Reisebilder, Erinnerungen, Portrts. Mnchen: Sddeutscher Verlag, 1962, p. 72. 214
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29 - Richard Sheppard, ed.: Dada Zrich in Zeitungen: Cabarets, Ausstellungen, Berichte und Bluffs. Siegen: Universitt-Gesamthochschule, 1992, p. 12. 30 - Das Volksrecht, reprinted in Sheppard, Dada Zrich in Zeitungen, p. 10. 31 - Probably the first volume of Teatro futurista sintetico, published as a supplement to no.114 of Gli avvenimenti: Periodico illustrato della vita italiana (Milano) 28 November-5 December 1915. 32 - Sheppard, Dada Zrich in Zeitungen, p. 11 33 - See Karl Riha, et al., eds.: DADA total: Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder. Stuttgart: Reclam, 1994, pp. 82-83. 34 - Benefiz Schweizerische Anstalt fr krppelhafte Kinder Balgrist in der Meierei, announced in the Zrcher Post of 5.7.1916. See Sheppard, Dada Zrich in Zeitungen, p. 14. 35 - See Hans Bollinger, et al., eds.: Dada in Zrich. Zrich: Arche, 1985, p. 261. 36 - According to Spaini's personal information given to Giovanni Lista, mentioned in "Tristan Tzara et le dadaisme italien." Europe 53:555-556 (July-August 1975): 173192, here: p. 173. However, this is not borne out by the published programme of the event. 37 - His deeply rooted hatred erupted again in June 1916 in his letter to August Hoffman. See Hugo Ball, Briefe 1904-1927, Vol. 1, p. 111, the note in Hugo Ball, Briefe 19041927, Vol. 3, p. 102, and the psychoanalytical commentary in Burkhard Hoellen: "Ein Beitrag zu Hugo Balls Bruch mit Dada." Hugo Ball-Almanach 15 (1991), pp. 120-164, here: p. 136 38 - In a letter to Brodnitz he grumbled "dass wir fast tglich um 6 Uhr aufstehen weil die Schule [fr Annemarie] um 7 beginnt." Hugo Ball, Briefe 1904-1927, Vol. 1, pp. 113. 39 - See Ball, Briefe 1904-1927, Vol. 1, pp.124, 128-129. 40 - Schrott: Dada 15/25, p. 38. 41 - Richard Huelsenbeck: "Dada Lives." Richard Motherwell: The Dada Painters and Poets. 3rd edn Cambridge/MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1989, pp. 279-280. 42 - Unfortunately, nothing is known about the details of this journey. Prampolini's brother, Vittorio Orazi, remembers that "Tristan Tzara ed Enrico Prampolini si erano conosciuti a Roma nel 1916." See Vittorio Orazi: "Per una storia delle avanguardie del 900: Tzara a Prampolini." La fiera letteraria 15 (9 April 1961): 3. This statement was repeated by Palma Bucarelli in the first major retrospective of 1961 ("Nel 1916 conosce a Roma Tristan Tzara") and by Filiberto Menna in his first major study on Prampolini ("Nel 1916 conosce Tzara a Roma"). See the exhibition catalogue, Enrico Prampolini. Roma: Galleria Nazionale d'Arte Moderna, dal 6 giugno 1961. Roma: De Luca, 1961, p. 19; Filiberto Menna: Enrico Prampolini. Roma: De Luca, 1967, p. 34. Daniela Palazzoli extended this assertion to include a visit to Ferrara: "[] un viaggio a Roma fatto da Tzara stesso nell'estate del 1916, con tappa a Ferrara, probabilmente per incontrare Savinio." Daniela Palazzoli: "Dada in Italia." Marcatr 23-25 (June 1966), p. 199. The same view was expressed by Enrico Crispolti: "Prampolini conosce Tristan Tzara a Roma nell'estate del 1916. [...] Tzara si era recato a Ferrara, ed era di passaggio per Roma." Enrico Crispolti: "Dada a Roma: Contributo alla partecipazione italiana al Dadaismo." Palatino 10:3-4 (July-December 1966), p. 243. Subsequently, dozens of scholars have repeated these statements, but as far as I know, nobody has ever produced any documentary evidence of these meetings. 43 - Evola summing up an essay by Margherita Sarfatti. Quoted without giving the exact source of reference in Lista, "Tzara et le dadaisme italien", Europe 53:555-556 (JulyAugust 1975), pp. 173-192, here: p. 178. 44 - Tzara in a letter of Meriano of 12 June 1917 asked his Italian friend if he would be prepared to launch officially the Dada movement in Italy. See Giovanni Lista, "Encore 215
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sur Tzara et le futurisme", Les Lettres nouvelles, December 1974, pp. 114-149, here: p. 140. 45 - Lista, "Prampolini, Tzara, Marinetti." Les nouvelles lettres, 1973, p. 131 46 - The essay is reprinted in Lista 1973, p. 115-117. Italian quotes in Richard Sheppart: "Dada und Futurismus." Wolfgang Paulsen, and Helmut G Hermann, eds.: Sinn aus Unsinn: Dada International. Bern: Francke, 1982, p. 46. 47 - Lista 1973, p. 128 48 - Lista 1973, p. 132-133. 49 - It was read at the Dada Soire at the Hall Zur Meise on 23 July, and published in Dada 3 in December 1918. 50 - On Dada 3 he wrote: "L'apparente spregiudicatezza dell'impostazione tipografica dell'ultimo numero di Dada, si trasforma in una sarabanda cartellonistica da campionario illustrato" (p. 28) and on the exhibition: "Questi artisti che resiedono in Isvizzera, sono un p come i barbieri o i farmacisti, vogliono conoscere tutte le novit, entrare in tutti i pettegolezzi. Cos la loro avanguardia, che vuole raggiungere le estreme vette dell'audacia senza base, crolla inevitabilmete nell'assurdo, nell'arbitrario, cio nel nulla" (p. 28). 51 - "Il dadaismo creato da T. Tzara, un residuo di romanticismo attraversato da una corrente di futurismo italiano mal compreso." (p. 27) 52 - "Le pathtique et le ton n'ira pas, je crois, dans Dada. [] Si vous voulez donc m'envoyer de petits pomes d'auteurs qui ont vraiment surpass la monochromie scientifique futuriste [] je les publierai avec grand plaisir." Lista 1974, p. 148 53 - "Le futurisme est une imbcilit. (...) Marinetti ne se gne pas d'crire: Le Futurisme, n il y a onze ans! Imaginez-vous!! quels i d i o t s ! 11 ans!" The letter is printed in the appendix of Michel Sanouillet: Dada a Paris. Paris: Pauvert, 1965, pp. 484-485. 54 - Quoted in Sheppart: "Dada und Futurismus", p. 47, Sanuoillet: Dada a Paris, p. 449. 55 - Marinetti in "Prime battaglie futuriste", in Guerra sola igiene del mondo, reprinted in Teoria e invenzione futurista. A cura di Luciano de Maria. 2nd edn Milano: Mondadori, 1983, pp. 235-234, here: p. 201; "In tema del futurismo." La diana (Naples), 1 (January 1915), pp. 27-29, here: p. 28 56 - "Lecture on DADA." Motherwell: Dada Painters and Poets, p. 248, and Tzara: uvres compltes, vol. 1, pp. 421-422. 57 - See Ugo Piscopo: "Marinetti e il Positivismo." U. Piscopo: Questioni e aspetti del futurismo. Napoli: Ferraro, 1976. 73-192. 58 - "C' in noi, non solo variet, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti, che riconduciamo nondimeno ad un'armonia nuova." English translation in "The Exhibitors to the Public." Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Whitman, eds.: Futurism: An Anthology. New Haven/CT: Yale University Press, 2009, p. 108. The anthology also contains a translation of the manifesto by Depero and Balla: Ricostruzione futurista dell'universo.
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CONSTANTIN FROSIN DADASME OU ADADISME RETOUR AUX ORIGINES, NOSTALGIES. DES ORIGINES? - DISSIMULATION DES MARQUEURS (DE LOBSESSION) IDENTITAIRE(-S)
Jai hsit par deux fois crire sur Tristan Tzara et son Da-Da-sme, mais jai craqu la troisime ! Je pense que le jeu en vaut la chandelle et que ce Chevalier avec peurs et reproches, non pas la triste figure, mais dun triste pays (quil a vite quitt lge o dautres jeunes cherchent leur route, sans la trouver mrite quon lui fasse justice et quon le remette en droit. Au bon endroit ! Il y a droit ! Tmoignant dune parfaite intuition et dune ingalable matrise de la divination, il trace le contour de son volution future en condensant le tout en un pseudonyme, qui in-forme dans une formule trs heureuse, la quintessence de sa destine civile et littraire. Et comme cest lHomme qui cre/crit luvre (quoi quon en dise, du moins apparemment), il faut lire son uvre dans une grille de lecture qui soit lcho et le prolongement de son pseudonyme (larcane du nom y joue pour beaucoup), car cest l attention !, lhorizon dattente de lAuteur lui-mme, quil propose et finalement impose ses lecteurs pour une fois ! Du reste, sa posie (et si je disais a peau/hrsie , id est son hrsie fleur de peau/de pot ( ?), na rien voir avec la pseudo-thorie du dadas(-t-)me Il nous bourre le crne de ces fariboles la noix voulant simplement tre dans le vent et la page (le beau renvoi lcriture !), voire vivre et crire de lair de son temps Tout au plus, il dit Da Da/Oui Oui au fauvisme, au cubisme et comp., qui sinvitent dans ses pomes et quil littraturise sa faon, sa faconde mme, fconde sil en fut Son Da Da, je lcrirais moi : AD DA, voire A DDA, qui veut dire en roumain : Ah oui, jy suis, a y est, je suis difi maintenant. Il avait compris quelle belle rvlation ! ce quil allait faire dans la vie, pour viter den faire un lavis, ou de faire de la vie un Enfer Il se peut galement quil sagisse (seulement, tait-il subtile ce point ? gnial !) dune allusion aux Tristes et Pontiques de lautre grand exil, Ovide, mais en sens inverse : qui sexile soi-mme si lon peut dire, en quittant ce triste Pont (Euxin), cela prs, que, la diffrence dOvide, il avait choisi son exil, voire tout prmdit et mis au point dans les moindres dtails (on le verra par la suite). Comme il laurait dit lui-mme, Cest a le hic, mais cest le Pont aux nes, quand mme (Pour Pontiques, nest-ce pas : Pont + hic ?). Ce nest pas par hasard quil choisit pour pseudonyme Tristan Tzara. Un mot nouveau faisait fureur en 1916-17 : se trisser cest--dire s'en aller rapidement ou, si lon prfre : se casser, se sauver, se barrer, se dbiner, dguerpir, fuguer, s'vader, se soustraire, s'enfuir, dcaniller, dcamper, fuir. Svader me parat le plus adquat comme synonyme. Tristan : qui senfuit, qui svade de son pays, qui le quitte toute vitesse. A tire daile, au vol de lhirondelle, cet oiseau de passage, symbole du nomadisme, de linstabilit, des sans feu ni lieu Il a vit demployer le participe prsent : trissant, qui aurait pu renvoyer au verbe tricher Mais lallusion la triple accolade nen est pas moins vidente ! Ce qui nexclut pas le renvoi triste, tristesse, qui tait son tat dme au moment du dpart et lors de son voyage ; mme aprs tre arriv en Suisse, il se fit tirer loreille pour sadapter son nouveau milieu, voire son environnement Il venait dun pays triste, mais dun triste pays aussi, hlas ! Ravag par la guerre, la famine, la douleur et linjustice, qui firent que les siens, citoyens honorables et privilgis, devinssent du jour au lendemain des indsirables ou presque Citoyen du monde, il avait le gnie des langues, non pas seulement la bosse (l, on peut dire quil ne rvait que de plaies et de bosses). Quel meilleur mot pouvait transposer lide dune vie en transit, par monts et par vaux, que TRANSIT (anagramme de Tristan). Non seulement il tait lui-mme en transit, lui, digne reprsentant sil en fut dun peuple rput lu, mais sa gloire mme (Sic transit gloria mundi) Il se sentait devenir un ARTIST (crit la roumaine, car il tait n en Roumanie, tout de mme), mais il ne ltait pas encore, comme
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quoi il ajouta la ngation N devant le mot le dsignant le mieux : N-ARTIST, autre anagramme de Tristan (ou alors un No-ARTIST, si lon prfre, vu la suite des vnements). Il se voyait dj un artiste intgr, faisant partie dun groupe (dont il allait tre le leader), comme quoi il pensa aussi ARTS-INT Homme duqu, lve brillant, lisant beaucoup, il connaissait pour sr langlais et il se peut quil ait pens aussi TRUST IN (crit la franaise) : TRAST IN, id est : homme qui lon peut faire confiance en parlant de lui. Seulement, il prenait un nouveau dpart dans la vie, dans sa propre vie, l, en Suisse, comme quoi Tristan renferme aussi un autre sens peu vident : START IN ! incluant non seulement : A vos marques, mais aussi Partez ! Comme quoi, je pense laffubler dun autre titre de noblesse : Le Gnie des JE de Maux Car en vieux franais, sattrister admettait galement la forme se trister. Mais ltymologie nous aidera faire la lumire dans le choix de Tristan Tzara : en 1160 , triste signifiait qui inspire la tristesse ; tristes pensanz donna soucieux, qui a des ides tristes (chez BENOT DE STEMAURE, Troie, d. L. Constans, 5260). A noter que ladjectif triste est emprunt au latin tristis afflig, chagrin et fcheux . Et cest bien la dfinition, si lon peut dire, de notre pote : chagrin et fcheux 0011 Mais on peut continuer chevaucher ce dada des possibles renvois plus ou moins tymologiques de TT. Tristan peut scrire aussi STRIANT, driv du verbe strier, qui signifie : Faire, sur une surface, des marques en forme de petits sillons parallles. Il fit pas mal de voyages, roula sa bosse (des langues) et vit du pays (Tzara en prononciation roumaine). On peut dire quil a eu une existence striante (sic !) ce personnage (T-) TRANSI, autre anagramme de Tristan Pourquoi ce T ? Il est l pour dsigner un Type, bien sr, un pauvre type, ou pour dire : T(es) (un) Transi, (Toi) ! Pensait-il innover ce point le franais ? Il le fit, en tout cas, et avec brio ! Tout aussi plausible est lanagramme AN TRIST, pouvant renvoyer lan o il quitta son pays et les siens (pour faire des siennes), ou bien langlais A Triste One. Sans parler de ce que ce nom parfaitement complexe, subtil et raffin, dissimule liconoclasme de TT, par le possible recours au discret (devrais-je dire occulte ?) AN T(IC)RIST Ou devons-nous mettre un peu deau dans notre v(-a-)in, en pensant au possible T STRANI, renvoyant directement sa condition de nomade, Joan Mir, Woman Encircled by toujours en qute dun petit chez soi, the Flight of a Bird, 1941 mais aussi de son Soi T renvoie Tari=Pays, Strani signifie trangers Bizarre, il devance URMUZ (qui ncrira La Chantepleure et Stamate quen 1922) et sinscrit dans le prolongement dUBU, tel point quil nous aparat sous des traits royalement ubuesques Non pas moins ruses et futes (sic !) sont les trouvailles pour Tzara : ARTA Z (en roumain), signifie quil se propose de pousser lart dans ses derniers retranchements, lenvoyer aux extrmes, ou, comme lindique cette premire rcriture de Tzara, de A Z ! Il a tout expriment en fait de posie (et dart en gnral) et dcriture, vraiment on peut dire chez lui que les Extrmes se touchent ! En mme temps, il se peut quil ait pens inventer un verbe partir du mot zar/zaruri : d/ds, dans une foule plus ou moins mallarmenne ZARAT (possible participe pass dun possible verbe a zara=jouer aux ds), anagramme de Tzara, signifie jou aux ds On aura jou sa vie aux ds Ou fut-ce lui-mme qui le fit ?... Finalement, mais non pas en dernier lieu, je le souponne davoir pens au mot russe Tzar. En parlant de lui, il et voulu que lon sexclamt : A(h), (le) TZAR (de la Posie !). Tout est possible dans son cas, car il ignorait toute limite et dfiait toute restriction ou contrainte, de toutes sortes. De l penser ce pseudonyme comme Triste en un seul Pays, comme lHomme dun seul Livre, il ny a quun pas faire Lui, on laffranchit en saffranchissant soi-mme Que dire du sens ARATZ qui signifie pur en basque ?! Et ZATAR, mlange dpices lon peut dj le souponner de chercher condimenter sa vie, quil trouvait un peut trop fade ? En catalan, ATZAR signifie Hasard serait-ce par hasard que nous y avons pens ?
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Quil y a pens ? Peut-on prendre en compte lanagramme TARAZ comme possible renvoi Taras Bulba, ce cosaque ukrainien robuste et belliqueux ? Pour belliqueux, il ltait, oui A un certain moment, il avait lair dun ours ARTZA (anagramme de Tzara) signifie Ours, en basque, justement Voulait-il en imposer, en mettre plein la vue quiconque, tout prix ? En choisissant des sens subliminaux susceptibles de faire peur aux autres, dimposer son autorit aux autres ? Apparemment oui, et il y a russi, tout aussi apparemment Et dire quil y en a qui ont pens uniquement au celte Drystan, qui signifie tumulte Oui, il fut bien un tumulte, voire un tsunami ses heures, mais il fut plus que cela, apparemment, tous les sens/hypostases runi(-e-)s par les possibles anagrammes de son pseudonyme ! Nous optons pour le Tzar de la nouvelle vague, de la contestation ! Rien ni personne ne sauraient nous contredire Dautres y ont vu un Tristan orphelin de son Yseut, mais elle sincarna pour lui sous la forme de la Posie, plus ou moins dadaste, un autre pige viter Comme il faut viter dautres anagrammes possibles, telles : A Triste Tarzan, Traznit(loufoque, farfelu) + Satra (tente de Nomade, camp de Nomades)/Sarat (sal), Tarnitza (selle paysanne, mais aussi arte de montagne, sentier de montagne tout ceci relevant du nomadisme, du voyage jamais achev, du priple jamais termin) Arsa (brle)/Rasa (rase), ou A, ARS TRAZNITA (mlange de latin et de roumain, simple jeu de mots ou jeu de vilain, qui nen signifie pas moins pour autant : un drle dart, un art bizarre). Mais nous nen acceptons pas moins (pour Tristan Tzara) INS RATAT=TZAR, ce qui parat faire venir leau au moulin de Cioran : Tout individu rat est un Tzar, dirait-il indirectement, en choisissant son pseudonyme Quelle fort de symboles il a fallu dfricher pour parvenir dcrypter les arrire-penses de Tzara, voire les ides de derrire la tte de Tristan Le moment est venu, avant de dire deux mots du dadasme tristantzaraen, de voir pourquoi ce titre bien bizarre : je pense que le pote nenfourche quen apparence le dada, son dada un jouet dont il fait un style potique, pour ainsi dire. Le roumain persifle parfois celui qui approuve, la manire des bnis oui-oui, qui obissent au doigt et lil, en rptant mcaniquement et obsquieusement : Da, da (Oui, oui, jai compris). Mais il y a des fois o Da, da signifie le contraire de ces deux affirmations, tant lquivalent dOui-da, qui est en fait une ngation pure et simple ! Le pote oscille donc entre le Oui et le Non, entre le pour et le Contre, et de l dire quil prfre le rvolutionnaire au traditionnel, le laid au beau, le nonconformisme au conformisme, il ny a quun pas. Et ce pas est toujours une ngation en soi : on nie limmobilit, le lieu o lon se trouve, on nie lici en affirmant le l, etc. Pourquoi Ad-Ad au lieu de Da-da ? Premirement, parce que cela vient dans le prolongement de Tristan Tzara lui-mme, secondo, parce que parfois, il faut tout prendre lenvers et lire ses vers dans un miroir dformant, qui renvoie une toute autre image que celle habituelle et ordinaire, et cest cela lessence de Tzara : dire une chose en disant, au fond, toute autre chose, parler pour ne rien dire de ce que disent les paroles, mais ce que disent les mots se trouvant derrire les paroles. Il y a des images superposes, qui parfois se recoupent, dautres fois se dcoupent Que signifie Ad-Ad ? A, vers, du ct de, prs de autant dindices dune origine rejoindre, une origine souhaite, dont on a la nostalgie, dont on se revendique en la dsirant ardemment. Il sagit de la Terre promise, de la Ville Sainte, la Jrusalem aime, qui sait Cest cela au fond sa marotte, son dada, son obsession : sa hantise identitaire, qui transparat tout bout de champ et de pages, voire de vers et de strophe Cest FADA qui a dgnr chez lui en Da-Da, le dgot mme de ce servilisme improductif, de cette obdience honteuse et qui ne mne rien. Il suffoque au milieu des Da, da !, il renat, voire il ressuscite parmi les Non et les adeptes du Non, du Nouveau. Dans Chanson dada, par exemple, il y a la bicyclette, mot perfide, indiquant lexistence de deux cycles, du Oui et du Non, du Vieux et du Nouveau, de lartistique et du non artistique encore plus artistique que lartistique ! Vhicule supposant la mobilit, vecteur du mouvement dans lespace, symbole du voyage et du dplacement, autant de signes signifiant le nomadisme, le statut de qui ne saurait tenir en place cause des autres qui revendiquent leur propre place Le renvoi la condition juive est manifeste Le mot ascenseur renvoie limpulsion premire de renvoyer lascenseur (renvoyer la balle, en quelque sorte rpliquer, riposter), mais aussi des hauts et des bas , encore la condition pas du tout enviable du Juif errant
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Loiseau dont il parle dans ce pome est cela tombe sous les sens le symbole parfait de linstabilit, de la mobilit, du vol, du nomadisme - pour ne plus tourner autour du pot, cet oiseau qui doit voler tout le temps et ne sarrter nulle part, car il sappelle, la plupart du temps, oiseau de passage, ou de voyage ou voyageur Le chocolat invoqu par le pote na rien voir au chocolat, son chocolat est un choc aux (de guerre) las, la las-situde, aux glas, aux fla(gada)s, aux plats et aux platitudes, aux chlas(ses), aux Tla au blablabla et tralala Sous les apparences dune posie ludique - qui donne limpression que lauteur joue la posie et se joue de la posie - il y a du srieux et du grave, du douloureux mme, dcouvrir en grattant les fonds de tiroir de ses me et conscience Malgr des apparences potiques, il en dit long sur sa condition juive Dans LHomme approximatif, la solitude est la seule richesse qui vous jette dune paroi lautre, dit le pote Cet homme qui se tient proximit des siens et rve dune a proxima, dune prochaine fois, o tout sera possible, mme la libert de la dlivrance, car cette libert-l, il faut la prendre (l o elle se trouve Dans sa solitude et malgr elle, il sait que ce mot, cher aux Juifs, runit des sens inattendus : sol + lit + tuda (vers, du ct de en russe), indiquant la route suivre vers le sol o se trouve son lit, o lon peut se coucher en paix, ou alors cela peut renfermer une exhortation : Sot, lis : tuda (vers l-bas) ! Mets-toi en route, triple sot, vers Jrusalem ! Vers ta Mecque ! Atteints ton idal, remplis ta mission, joue ton rle ici-bas Cest bien cela cette marche le long des mridiens Supplication ou injonction ? Prire ou ordre : Laisse jaillir ma fuite ?, cette fuite qui va jaillir, sourdre comme une source de jouvence, source de vie et de libert, jamais connue, tout le temps ignore, tout moment envie Dans Les Mutations radieuses, on retrouve le vent, la solitude du monde (quil trouve immonde), le cheval de la nuit, ces tnbres qui font peur lternel plerin, qui ne sait pas o il met les pieds dans le noir de la nuit et de lInconnu (au fond duquel il va pour trouver du nouveau les potes sont tous pareils). Mais le dsert est prfrables aux puissances de leau, car ce nest pas cela leur lot, cette eau qui les submerge, les accable, les noie sous les flots dune foule hagarde et hbte Et un personnage peuple soudain ce dsert peu disert : lenfant des routes, un enfant qui droute les autres et qui est drout par Autrui On devine que cest le pote un enfant lui-mme (car 16 ans on a beau prtendre autre chose) qui se cache sous les traits de cet enfant des routes, ns sur les routes, pendant les grandes migrations, lev sur les routes, finissant ses jours le long dune route qui ne le mne nulle part, mais tout au plus le plus loin dici et de maintenant Nulle part, l o habite le diable vauvert. Cest donc un pote prendre avec des pincettes, qui dit des choses graves sous des apparences rieuses et affichant une fausse bonne humeur. Cest cela le Roumain universel Tristan Tzara, et je suis heureux davoir choisi dcrire en franais, comme lui ! Mme le Cabaret Voltaire renvoie Cabas () rets Vol dair Rien voir avec Voltaire ! Mais cela valait le coup de prendre lair
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RAFFAELE BEDARIDA NEO-POST-(TRANS)-MINIMALISM AND THE GRANDMOTHERS CHEST The subway travelers thumb-twiddling as they sit in line, earphones inserted and i-pods gripped has the automatism and repetitiveness of a mechanical ballet: in the twenty-first century, though, movements are reduced to a minimum and the machine wears a friendly face. Their digital gestures are delicate, intuitive, and efficient, easily controlling those tiny colorful objects with rounded corners and super-smooth surfaces. Children of a similar popularization of the minimalist aesthetic, Reuven Israels sculptures act on the same satisfying circuit, sight-touch-action, while at the same time raising doubts about it, opening it up to multiple options. The first moment of unease takes place when the observer realizes that the material the sculpture is made of does not correspond to what it ostentatiously seems: I am referring to those shiny, colored sculptures that look like plastic, metal or porcelain, but also to those less numerous and alarming ones that imitate corrugated asbestos1. This revelation derives from the hypodermic quality of these objects the eye intuitively realizes that the real material is not the one it looks like or from the deliberate presence of parts or details where the MDF utilized is shown without enamel-like coating2. MDF is an industrial product that resembles wood and which Israel considers a non-material on account of its hybrid, non-noble character. The impulse to touch it is therefore stimulated by this ambiguity, but also by the seductive quality of the sculptures Israel obtains by smoothing the MDF down minutely and then painting it with the colors of industrial ice-cream3. In this way the cultural category of the statue and the social rite of the museum or gallery visit are brought into question: Can I touch it? Should I touch it?, visitors often wonder as they approach uncertainly. Significantly, Israels recent works4 can even be activated: if you push them they revolve. The immediate satisfaction of those who have understood how a new device works, the self-fulfillment of those who feel they have made the right move in the esoteric and inscrutable Morton Schamberg, Dieu, 1918, Philadelphie context of a contemporary art exhibition, and the excitement of those who have violated the sacred aura by touching (and profaning) the sculpture, are followed by the quizzical mockery of that pointlessly revolving thing. If in this way Israels sculptures lead experience back to the physical nature of the object and the touch, breaking with the anesthetic and addiction effect of the virtual action, his drawings correspond, at the projectual level, to an equally urgent need for concreteness. Midway between architectural projection drawings and medieval bestiary, these large folios on a black background visualize and catalog objects that have only a potential existence. They are visionary or science-fiction apparitions defined cautiously by their various options of form and position. Speaking of his work, Israel uses, alone, the prefix Neo: Every style defined as neoleads to a distortion of what you wanted to revive. You try to imitate or reassert something which ends up being completely different, because the essence and the original contexts are missing5. As Gilad Melzer has recently suggested, the methods of Reuven Israel and other young Israeli artists (Shirly Bahar, Ron Kuner, Maya Attoun, and Hadas Hassid) may be traced back to the historical precedent of the Post-minimalism that flourished in Israel in the 1970s6. This appropriated and further developed the research 221
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begun by the first American minimalism7 about the redefinition of the object and its essence (objecthood) in relation to painting and sculpture. However, what characterizes the artistic quest of Israels generation is an openly heretical tendency compared with the modernist orthodoxy of the Northern European and American tradition, to which Postminimalism had remained substantially faithful. Melzer therefore defines them by speaking of Neo-minimalism or even not without irony of Neo-post-minimalism. While understandably freeing himself from such univocal interpretations, Israel nonetheless recognizes the pertinence of the prefix neo, not so much in the sense of a parody or postmodern appropriation of the historical precedents, as of a capacity and necessity, always, to constitute novel circumstances and spark off new meanings. The industrial appearance of Israels sculptures, perceived historically as a made-in-USA aesthetic8 (minimalist but also pop), let its opposite leak out: a patient manual dimension, the aftertaste of traditional handicraft9. By deserting the lingua franca of the installation, Israel courageously gives central place to the sculpture as an object: he looks at Nahum Tevet but also at the i-pod, at Richard Artschwager but also at the good old woodwork of the grandmothers chest. Our attention thereby moves from the narcissism of the appropriative practice to the exhibitionism of an ambiguous object, which becomes a catalytic crux of experience. (Raffaele Bedarida, New York, December 2008)
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_______________________ 1 - See three works of 2005: Asbestos, F.As. (Floating Asbestos), and F.As.2 (Floating Asbestos). Unlike most of his other sculptures, the raw material used for this series of works is cardboard. 2 - See, for example, the testicular protrusion of T.I. (Treasure Island), 2007, or the interior of G.M.C. (Gordon Matta Clark), 2007. 3 - For an insightful parallel with the aesthetics and anthropology of food, see Ruti Direktor, Raw and Cooked Tasting Offer, in Raw and Cooked, exhibition catalog edited by Ruti Direktor, The Art Gallery, University of Haifa, 2007. The exhibition displayed works by Orna Bromberg, Reuven Israel, Sima Meir, Barak Ravitz and Tal Shochat. 4 - His first mobile work was Lazy Susie of 2007, followed by Roger Roger, executed in New York during his Harlem Studio Fellowship (January-April 2008), and subsequently by Jolly Roger of summer 2008. 5 - Matteo Galbiati (interview conducted by), Reuven Israel, in EspoArte, Anno IX n 55, Ottobre/Novembre 2008, pp. 46-49; republished in this volume. 6 - The artists of reference, as identified by Robert Pincus-Witten in 1977, are Micha Ulmann, Beni Efrat, Michael Gitlin, Nahum Tevet, Micha Laury, Joshua Neustein, Zvi Goldstein and Buki Schwartz. 7 - See Gilad Melzer, The Face of Things, in [Flat] Israeli Post + Neo Minimalism in Two Dimension, Bezalel Academy of Arts and Design, Jerusalem, 2007. 8 - See Ruti Direktor, op. cit. 9 - The present exhibition in Milan constitutes in itself a new and interesting context, since it takes place amid a tradition of Italian design which is itself characterized by its merging of industrial aesthetics with an artisan-like attention to detail and care over materials.
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SVET(LAN)A LITVAK THE RUSSIAN AVANGARDE IS ALIVE Performance . A person of medium height, a fragile rather silent being, a clownwoman and femme fatale hidden under the appearance of a teen-ager with a tender-jokey sparkle in her green eyes, Sveta Litvak changes her moods and sketches a shy vaguely challenging smile. She keeps playing her child-like pranks in her wish to surprise and seduce in a dissimulated resignation and sudden nervousness. Eager to express herself both in verse and in gesture, Sveta L. comes to onto the stage or in the pedestrian street in our town with joy. Here she is, dressed in a thick-silk peach-coloured trouser suit, a Pierrot lost among the grey stone statues of Moldavian prices, slight as a swallow and implacable in her sounding reading-recitation, capricious and demanding, in her cut top hat, a whipped-cream cake in her hands, she offeres the audience to partake of. This is one of her performances. The key to this acts at the princes is the play between speech and swallow(ing) the piece of cake on the two-side track of the soul which send off poetry and receives sweet matter. Poetry uttered among hiccups, the Japanese theatre actrees is a collage of shapes put together in a sound-andgesture puzzle, another mask under which S(veta) L(itvak) can hide (away), as the permanent protagonist o her own quest. She engaeges playfully with the gestures of the audience which seems to react only at the first level of stagework. This is where the speech in Iai stops. There are othere possibles ends. The movement from logos and matter is shaped by Vetka Listva a conflictual expression or guards, in tension as a truce on the border. sVETA LITVAk has insitutionalized this shape of expression by creating, in 1996, in Moscow, a Club of literary performance, together with the poet Nikolai Baitov. The club aims at studying the artistic practices which go beyond the traditional representations of the literary object. Their vision starts from the assumption that traditionally the literary object exists under three aspects: the authors manuscript, the public performance and the publication. These actions are accompanied by gestures which can be artistically treated, and carry out an independent aesthetic task: the performance can be theatralized and the issue can be made by hand. The result is a new literary object, exterior to the text which Sveta calles in her manifesto a literary performance. The structure of the text in the performance may not be simple, but tensioned, even conflictual, but the text is always in the centre. The text is the centre to which all actions and gestures which represent the body of the perormance. The texts can be involved in diverse artistic actions such as the juxtaposition and combination of hetrogenuous textss (this is why some critics of contemporary Russian poetry have suggested the name of polystylistics for the work of the poet Nina Iskrenko, a member of a group S.L. used to belong to), the decompositon of the text in syllable and sound, comments and explanations in performance, verbal engineering, mixed techniques or diverse types of text appropiation-atibution (literary ready-mades), from centones and collages to pure attributes. Moscow literary life (as that in Saint Petersburg and in the provinces) is rich in encounters similar to the one Sveta created in Iasi. If, to Svetas surprise, the young people 223
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were not the most numerous in the audience, in her homeland they storm this sort of artistic gigs. The Mosow club has a program of episodic meetings in various literary salons in the city, most often in the Zveriev Centre for contemporary art. Texts are interpreted but can be also be subjected to destruction, imprecation (the Literary Carnival), edited by their authors under the form of book art (in the 1997 The Living Book project, last in 2005) or literary conferences (the Poet as a prisoner of the poetic space, the Rhyme Festival, the Demented Poets evening, the Futurist Ball in the memory of (Futurist master) Vladimir Mayakovski. Two actions: Ready-made and second-hand. Sveta Litvak shuns challenges by means of literary pre-fabs in the construction of two actions which represent the projects of her Club: ready-made and second-hand have as a goal the deconstruction of the notion and perception author. Postmodernism has resoted for some time to various forms of use of the strange texts from quoting to ready-made objects. The Zveriev Centre has a kiosk of such objects, literary second-hand, works which have become anonymous and have no owner, available to anyone. In an extreme act of postmodern playing mode, offering to whom it may (literarily) concern the option of making them their own and using them as one thinks fit a text n verse or prose, unpublished reviews and criticial articles, for free. Once made ones property, the text(s) may be used in any way and get to any destination, published under ones name, swallowed, thrown into the rubbish bin or destroyed. The club invites the authors to bring in their worn-out, unfashionable texts, if possible not very damaged or dirty. The texts can be absolutely new and the action goes on permanently. The Forest Library. The logos-matter-and-return track represents the philosophical support of another poject, the forest library, opened in 2005, somewhere 40 kilometres off Moscow. This library-cum-book-shop holds about 70 sobjects of nature art. One can find and leave here books which gradually enter the environment back to nature (paper is made of wood, after all) to taking the book out from its comfortable privileged and abused position of a clean shiny glitzy object. One can say that what is involved here, in a mirror as related to the first two actions, stays for the decompositon of the notion of reader. Entering the natural cycle, the book, which has to undergo various virtual metamorphoses, acquires a new life in the real space, liberated from all convention. In the darkness or under the sunshine, in mists or in a storm, wetting in the damp of drying up, its leaves glued together, withering, covered in moss, books come back into the hearts of people. A passage of culture back to nature is suggested, its result - an art object. The authors of the project ask themselves whether, in the process of decomposition of the sign(al)s in the book, nature will deliver to the creatures who exist in the forest (ants, butterflies, mice or elements) its own codes. Who knows, maybe some day the book thus integrated will change the destiny of the world even more than our own readings. It comes as no surprise that the Club was awarded a prize under the name of the father of Russian futurism David Burlyuk. An artist and an editor. The objectual nature of the (poetry) book, its aesthetics and the coming out of the word from utterane to ented iconography/illustration and viceversa represent S. Litvaks concern as a artist plastic and scenographer. Her magazine is named simply after the name of the month when it comes out and, as a monthly chronicle of creation it only comprises works made in that span of time. It is now. The here is the space of the copy-book magazine (approximately 48 pages) and the Zverev Centre of Contemporary art. The Forest Library can hold any piece of work brought as a sacrifice. Some years ago, the 28 issue of this magazine published such 224
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authors as Aleksei Sosna (with a calligramme dedicated to a poet from the older generation, Sergei Gandlevski), projects of visual poetry (MNU UM, TABU RTA, PLUMP LUMP, VeLo-LoVe) by Eduard Kuliomin (www.litera.ru/slova), part of a project started by Evgeni Stepanov (www.futurum-art.ru), Danila Davydov and Pavel Mityushev, in Yuri Giks Mail Art collection. An important collection of texts by S.L. and N.B., ironic explorations of the langage de bois of some speeches (Where is the truth? asks Litvak): the doctors to the patient, before a difficult operation, getting in a new rubbish bin, delivered by an employee of the railway Kratovo-Kazan, by the husbands to his wife, on the occasion of her coming home late, the mothers, at the daugthers wish to get marrird, the parents, on the occasion of bringing in some pets at home, on the occasion of the inauguration of a drug clinic and at a meeting against the legalization of drugs and at a meeting in support of the legalization of drug use. With an artists care, the feeling of the words material sustance and the need to give a (dis)continuity to the reality of poetry, S. Litvak paints her poems and gives them the appearance of Chinese medieval manuscripts or of the posters from first years of Soviet power of the 1920s, of pseudodactilograms or palindroms. They are all poems and (self)portraits as, for instance, the occasional revelation of Litvats own resemblance to Mayakovsky. The white arrow of poetry. Waiting Kurt Schwitters, Ohne Titel, impatiently for her turn in poetry slam, Sveta takes off Schnurruhr von Hans Arp the khaki urban camouflage clothes, the everyday armour of loneliness and challenge, sad or only foreign and turns up as a desperate not very rich princess, her thin arms stretching out from her black dress. She spakes out otljot-ljod-polyot (take off ice-flight). It is a definition of poetry, as a white arrow. Sveta Litvak is the only presence at the festival who acts differently (and the only female poet), in a truly avangarde manner, building a moment of poetry which is not only uttering. Her manner of delivering poetry is not very familiar to the Romanian ear (and sight), which might find it too stagey and somewha out of fashion. But it does produce an impression, it transmits beyond translation by this passionate-without-exaltation person, candidly courageos and moderately challenging. An artist which calls attention. Sveta Litvak is an original poet in whose work the lyrical element prevails. Her poetry carries a refined sophisticated formalism involving intense labour on the word and verse. Her anthology Kniga nazyvaetsya (The Book is Entitled) proves this in her poems written between 1980-2000. It is a poetry which bleeds, as a critic has noted, oozing out everyday reality and memory. The verses are sonorous, a stenogram of the spiritual and bodily adventures of the author. Sveta Litvak feels that the world tells lies and the pluralism of these discourses comes from her texts. The first to be examined are the people. For S.L., Istina (Truth) exits and has to be found. As a mystery, it has to be unearthed and interrogated. The poet seems to seek it, in art and in life. And in order to take the Truth out into daylight one has to use the Zen club. On the other hand, the hidden pain of Sade is not strange to Sveta Litvak. Along the line of paroxistic quests of the Truth, the poet shows suspicion to language, both toward the banal everyday speech and its commonplaces, which she refuses, and toward the plane of available humour, which she cannot be said to lack. 225
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For S.L. all words hide. This might be a reason why she shows preference for ready-made collocations, prefabs she laboriously accords to her own hearing, seeking the meaning beyond and between. Litvak stacks her prefabs on a special shelf in her poetic discourse. Following the Futurists in their genial derailment and keeping an apparent normality of the word-brick, Litvak goes inside the words, makes them play in pairs, in assonances and surprising paronymic attractions, in carefully-wrought rhythmical structures with purposely nave rhymes. She resorts to caesura with technical virtuosity in as a respite in verse which mimes the alexandrine. For S. Litvak it is only the body which does not lie. Words have to be takes a rebours, statements can be turned against themselves and everything can be tested by irony. The expression of repusion and stupor in the eyes of the interlocutor can signal that not everything has been lost for the Zen master. Looking for the oxen in the 12 Zen pictures, SL lays her sophisticated traps. For instance, her erotic prose, the first volume printed by a serious publisher, seems an exercise in sadism. The erotic element stays a language experiment, sophisticated and refined, offered as a possible gift to check a literary echo (the modernist Mikhail Kuzmin, Konstantin Vaginov and possibly in a more dissimulated manner, Marina Tsvetaeva) or the sincronization to literature written by such literary frondeurs as Eduard Limonov, Vladimir Sorokin or Maria Arbatova. In a similar spirit, Sveta Litvak refuses characterisation, and (neo)avantgarde represents for her an extended notion rather than a generic period term. As she has no idols of acknowledged authority except herself, she can say that Khlebnikov is a schisophrenic and Fellini a marasm. But she counts among those who make and live the Russian avantgarde today. A well-known poet. Despite her inclination toward non-symbolism and demitologization, Sveta is the prisoner of the Myth about the Poet, a declaratively antiintellectual poet: Narcisus rather than Orfpheus. The truth is both Sveta Litvak and S.L., sVETKA LITVAk, Vetka Listva. In a perpetual balance, she would not leave her reader and listener in their self-satisfied cosiness. Against the background of contemporary Russian poetry, Sveta Litvak distinguished herself among those who work within the tradition of linguistic art and utopia. Her polystylistics, which brings to mind such poets as Alexander Eremenko and Nina Iskrenko, seems to be the closest school, but she is not stranger to the conceptualism of the artist-poet Dmitri Aleksandrovich Prigov. In this respect, Sveta Litvak works in the direction called by Mikhail Epstein anti-art and the subversion of language. Refusing the conventional also in the form of small talk or chatter, as she shuns into silence when faced with sophisticated judgements, Sveta repeats with admiration one name: Nikolai Baitov. The child poet. A movie with low-quality images, hardly rendered colours, made by an amateur, typical for the underground artistic endeavours of the late 1970s-early 1980s Russia. A mere succession of takes, no racourcis, close-ups or feed-backs. The slow motion takes one into the Soviet times of subversive conversations in the kitchens, to moderately adorned tables with bottles and a couple of cups. The poets who gather around them seem to understand each other and one another, but not everyone seems to understand them. Sveta Litvak has not selected many, only her own cirlce. A strange environment aggresively interferes with the quiet, direct and independent life of these poets. One can live them live. Another day, and yet another one, in a struggle between submission and revolt. Litvak has managed to show in a miraculous way amazing way to show an independent, honest world living in a state of innocence, a fragile world. The most important thing shown in Svetas film is this: creation is not a part of life, it is life itself, in which the etical and the estherical are one. 226
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* Svet(lan)a Litvak was born in the town of Kovrovo and graduated from the Ivanovo Art High-School, in the southern part of the Russian Federation. Since the beginning of the 1980s she has been living in Moscow. She attended Kirill Kovaldzhis poetry seminars and, until the mid-1990s, the Poeziya club. Since 1996 she has been a memeber of the Moscow Writers Union. She is the author of two poetry books, multicoloured pranskers (Raznotsvetnye prokazniki, 1992) and Pesni uchenika (The students songs, 1994) and of a pamphlet in prose, Moe puteshestvie na Vostok (My Trip to the East, 1998) and a volume of erotic prose and poetry, Eto lyubov (This is love, 2002.) She contributes to important Russian magazines, Znamia and Arion, and to other literary publications in the Russian Federation. Her work was published in Serbia and in various anthologies in Russia, Great Britain and US. She is the editor of her own literature and arts magaznine at the Zverjev Centre for Contemporary Art (zverevcenter.ru) in Moscow. In 2002 Litvak made a documentary, The Child Poet focused on contemporary writers in Moscow. She took part in many poetry festivals in Russia, Ukraine, Serbia, Estonia and in group exhibitions in Ivanovo and Kaluga and in many exhibitions in Moscow. An important recognition of the literary merits of Sveta Litvak is her presence in the following anthologies: Poety v podderzhku G. Javlinskogo, Moskva, Argo-Risk, 1996; Samizdat veka, Moskva-Minsk, 1997; Crossing Centuries, Jersey City, New Jersey, USA, Talisman House Publishers, 2000; Ochen korotkie teksty. V storonu antologii. Moskva, NLO, 2000; Antologija russkogo palindroma, kombinatornoj i rukopisnoj poezii, Moskva, Gelios ARV, 2002; Russian Women Poets, London, 2002; Poetika iskanij ili poisk poetiki, Moskva, Institut russkogo jazyka im. V.V.Vinogradova RAN, 2004; Moskovskaja muza XVII-XXI, Moskva, Moskovskie ucebniki, 2004, An Anthology of Contemporary Russian Poets, by Valentina Polukhina ed., Daniel Weissbort, ed., 2005 in Great Britain and Iowa City, USA, University of Iowa Press. Marina Vraciu
Japanese movie actress Japanese film actress Well-known Czech composer Trivial as it may sound I will tell it all the same There is no greater feeling in the world He lost his nerve for a while Took his hand to his chin Of course, times have changed It has never happened to me before Trivial as it may sound It is as if I were to answer for you And I went mad And now let us talk quietly He lost his nerve for a while And took his hand to his chin Nervous, obviously 227
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Ive earned a little money Trivial as it may sound Well start another life Of course, times have changed Sapling of unearthly plants Shivered on the wall A cage was dangling on the ceiling A grey parrot in the cage And, by the way, which score? I took it at the library Taking his hand to his chin Nervous, obviously. A comic piece For a keyboard instrument He vacillated for a while Come, sing... Why dont you sing? A larger ship with masts Gently rocking in the marina The cage was also rocking A grey parrot in the cage Because I have imagine This scene rather differently The actress sketched a smile She had no wish to sing Or maye she remembered The Japanese town of Nagasaki The little cloth And the dry grape inside Men changed into other clothes Were putting flowers to a horse At equal distances they lay them From the thick mane to the tail Trivial as it may sound He took it from the library In the morning at sunrise And seemed to lose his mind It has not happened to me before I had imagined it differently Shouldnt I rather give it up Of course, times have changed
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Your cruel irony Emotion from the fiasco He lost his nerve for a while Swallowing his tears, his words And now let us talk quietly We should fix the mistake Trivial as it may seem I will tell you all the same The actor who in public On the stage cashes in a slap Will not make a career Nobody notices him Shouldnt he better give up And leave it to somebody else As the main part I express my protest The mistake should be fixed And its cause found Let us solve the problem somehow A serious one, it seems In order to sign the contract The mistake must be fixed As the main part Theatre and movie actor Emotion from the fiasco For an aged man He lost his nerve for a while Swallowing his words, his tears The wild berries have ripened now In the morning at sunrise Another life for us the Japanese Went on singing gently
(Yaponskaya aktrisa kino by Sveta Litvak. Translated by Marina Vraciu)
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FUMI TSUKAHARA DADA AU PAYS DU SOLEIL LEVANT x 1. Un peu dhistoire... Si le mouvement Dada est n Zurich en 1916, il ne sattardait pas arriver au pays du solieil levant. Ctait le 15 aot 1920 Tokyo que le grand journal quotidien de lpoque, Yorozu-Choho (Toutes les nouvelles du matin) a publi un article qui prsentait Dada, probablement pour la premire fois en Extrme-orient, comme le mouvement artistique davant-garde de tendance nihiliste cr par Tristan Tzara pendant la premire guerre mondiale. Inspir par cette information initiale, Shinkichi Takahashi(1901-1987), un jeune pote de 19 ans, sest dclar dun coup : Je suis Dadaste , et il a fait imprimer Les Pomes de Dadaste Shinkichi en 1923. Ce petit recueil potique de quelques dizaines de pages est dautant plus audacieux que lauteur navait jamais lu les textes originaux du fondateur de Dada mais leur compte rendu seulement. Ctait, quand mme, le premier pas du Dadasme au Japon. Comme Takahashi ne connaissait pas les langues europennes, ctaient les spcialistes de littratures anglaise, franaise, allemande, russe, etc., qui ont commenc les tudes des Avant-gardes artistiques europennes (Dada, Surralisme, Futurisme, Constructivisme, etc.) travers les derniers documents de lpoque. Un deux, Shuzo Takiguchi (1903-1979) a publi en 1929 dans une revue artistique un essai critique important intitul Dada et le surralisme dans lequel il a traduit pour la premire fois au Japon quelques lignes de Cinma Calendrier du Coeur abstrait Maison de Tzara. Deux ans plus tard, en 1931, un jeune crivain francophile, Ango Sakaguchi (1906-1955) a essay de traduire, mme partiellement, De nos oiseaux. Ceci dit, aprs ces vnements initiaux, Takahashi Couverture du livre en version japonaise du Manifeste du sintressait de plus en plus au Boudhisme (Zen), et Monsieur Antipyrine et les autres Takiguchi aux recherches surralistes artistiques (il sest manifestes dada de Tzara, traduit par Fumi Tsukahara en 2010 rendu plus tard Paris pour voir Breton dans son atelier de la rue Fontaine), et pendant la seconde guerre mondiale, les mouvements artistique et littraire davantgarde ont d passser des annes terribles au Japon et la plupart des oeuvres tzaraennes taient restes non traduites en japonais avant les annes 60. Ctait avec la rvolte des tudiants (le mai 68 la japonaise) que les jeunes artistes et intellectuels se sont retourns de nouveau vers Dada et son fondateur, et le texte intgral des Sept Manifestes Dada et Lampisteries de Tzara a t traduit pour la premire fois en 1970 par Eiji Kokai et Kazunari Suzumura, professeurs de la littrature franaise. Cette tentative imprssionnante a t succde par beaucoup dautres durant plus dune trentaine dannes, et les oeuvres des dada-surralistes (non seulement Tzara et Breton, mais aussi Aragon, Eluard, Artaud, Desnos, Char, Bataille, Queneau...) ont t traduites et accueillies comme les classiques du vingtime sicle. Et lorsque jai publi en 2010 au format de poche la nouvelle traduction base sur les ditions originales des manifestes et pomes dadastes de Tzara, le livre a t tir plus de dix mille exemplaires. Comme le montre ce tout brve aperu historique de la rception de dada-surralisme au Japon(1920-2010), on pourra comprendre que les traductions de Tzara et de tant 230
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dautres personnages davant-garde europenne ont acquis un solide public au pays du soleil levant. 2. Liste des traductions principales des oeuvres de Tristan Tzara au Japon (par ordre chronologique avec les noms de traducteurs). 1928 : Sept manifestes dada - Toshio Ueda * 1929 : Cinma Calendrier du Coeur abstrait Maisons - Shuzo Takiguchi * 1931 : De nos oiseaux - Ango Sakaguchi * 1959 : LAntitte - Akira Ito * 1959 : LHomme approximatif - Ichimei Hashimoto* 1969 : La Face intrieure - Sumio Akiyama* 1970 : Sept manifestes Dada et Lampisteries - Eiji Kokai et Kazunari Suzumura 1975 : LHomme approximatif - Akira Hamada 1985 : Le surralisme et laprs-guerre - Akira Hamada 1988 : Vingt-cinq pomes - Tomohiko Ohira** 1988 : O boivent les loups - Tomohiko Ohira** 1988 : LAntitte - Tomohiko Ohira** 1988 : De nos oiseaux -Fumi Tsukahara** 1988 : Parler seul - Fumi Tsukahara** 1988 : Le Fruit permis -Fumi Tsukahara** 1988 : Grains et Issues - Fumi Tsukahara 2001 : La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine -Yotaro Miyahara 2010 : Manifeste de Monsieur Antipyrine [Sept manifestes Dada / Lampisteries / Choix de pomes dadastes] - Fumi Tsukahara * Ces traductions(1928-1969) ont t publies dans des revues littraires phmres ; elles sont toutes partielles. Cest partir de 1970 que les textes tzaraens sont traduits de faon intgrale et paraissent en forme de livre. **Ces recueils de pomes de Tzara ont t traduits et rassembls en un seul gros volume, Anthologie de la posie de Tzara (Sichoshaditeur, Tokyo, 1988). **Traductions des uvres tzaraennes au japon par Fumi Tsukahara, professeur a lUniversit Waseda, Tokyo. Sentence de mort (1925) par Kyojiro Haguiwara, pote dadaste japonaise.
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ROGER CARDINAL TZARAS TENDER INTERLUDE If we accept that Tristan Tzara entered Paris in 1920 as the very epitome of an unwavering Dadaist, only to commit himself to Surrealism some years later, the question arises as to whether his transformation can ever be exactly determined and dated, and, more importantly, what clues might signal any new orientation to his style of writing.1 Without purporting to give a full answer, the following observations posit a certain brief softening in Tzaras manner in the early postwar period, as it were a short interlude of unusual sincerity and expressive tenderness. Those who read the writings reeled off by Tristan Tzara in his glory days as the evangelist of High Dadaism may be forgiven if they often find their author more than a little obscure, if not distinctly exasperating. Texts such as the caustic prose of Manifeste Dada 1918, or the disjointed utterances of Vingt-cinq Pomes, seem wilfully designed to remain slippery and opaque, and thereby to hold the reader at arms length. Their message is transmitted on a different wavelength to that of reasoned speech, for the Dada precept whereby la pense se fait dans la bouche implies abandoning dictionaries and the rules of grammar in favour of the unmonitored flow of arbitrary words and lexical fragments. And whenever the writer does pull himself together and speak in proper sentences, there arises an alienating narcissism, or a Wildean affectation of narcissism: Tristan Tzara, un personnage petit, idiot et insignifiant faisait une confrence sur lart de devenir charmant. Il tait charmant dailleurs. (OC I, 388) 2 What are we to make of such a joker? Can this man ever be serious? Can he ever commit himself to an unambiguous position? One rarely mentioned factor may have had a subtle impact upon Tzaras development as a stylist, marking the period when he was beginning to modify his authorial self-image and tone of voice. It is the untimely death of the avant-garde maestro Guillaume Apollinaire, which occurred at the tail-end of the First World War. Saddened and distraught at the end of his career, Apollinaire succumbed to the influenza pandemic on 9 November 1918, just two days before the Armistice. It is known that Tzara, then still in Zrich, shared in the general mourning of the great poets contemporaries. Within a few days, he had composed a short obituary in prose, Guillaume Apollinaire est mort (OC I, 401-2), as well as a verse poem La Mort de Guillaume Apollinaire (OC I, 209). Both texts were published in Paris in 1919, a few weeks into the new year.3 In them one can sense a tremor of unfeigned emotion, among hints of a softening of tone. The prose piece makes no secret of Tzaras high regard for Apollinaire as le plus vivace, le plus alerte, le plus enthousiaste des potes franais, and, having made specific reference to Apollinaires experimental poem Il pleut, goes on to state that sa saison aurait d tre la joie de la victoire, de la ntre, celle des nouveaux travailleurs de lobscurit et du verbe essentiels. (OC I, 402) This harks back to the penultimate poem of Apollinaires Calligrammes, La Victoire, which ends with a bold declaration about uniting poetic language with poetic vision: La Victoire avant tout sera / De bien voir au loin / De tout voir / De prs / Et que tout ait un nom nouveau (OP, 312) 4. Tzara seems well aware of the need to take over Apollinaires role as the pioneering modernizer of French literary language. When he observes that Apollinaire was adept at judging la dose exacte du tumulte et de la discrtion (OC I, 402), one might take this as a hint regarding his own resolve to exercise more control over his writing. It is as if the time had come to temper the turbulent 232
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raggedness of his Dada style by introducing a new sobriety and orderliness, and a certain balance achieved through simplicity of statement. It is worth noting the self-analytical chapter La Mmoire professionnelle that crept into Faites vos Jeux, the novel which Tzara began in 1923 but never finished. Now working in Paris, Tzara reviews his earlier attitudes and mannerisms and confesses his old compulsion to sustain a cool, impersonal stance : Jai toujours rv de perdre [ma personnalit] et de devenir impersonnel. (OC I, 262) He goes on to indicate that a new approach has started to assert itself: Je ne combats plus mes faiblesses, mes maladies, mes imperfections. Je les englobe dans ma force vitale. (OC I, 262) In keeping with this turn toward frankness and openness, the verse poem La Mort de Guillaume Pablo Picasso, Woman with a flower Apollinaire relies on uncomplicated metaphor to allude to sudden pain, inability to act, and powerlessness to understand. In order to represent the state of mourning, a landscape is built up through images of falling snowflakes arguably a variant on Apollinaires own lines on falling rain and of trees sagging beneath the weight of snow. These are not yet the startling images of Tzaras surrealist mode. They answer the need for a powerful, straightforward symbolism, a calm and earnest way of expressing grief. The poem ends on a strangely peaceful line in which death is envisaged as un beau long voyage (OC I, 209), a trope familiar to Apollinaire. Another poem of similar date is Maison Flake, which first appeared in April 1919 in the magazine Littrature, under Bretons editorship. Here we may pick up an echo from La jolie Rousse, the very last poem of Calligrammes and the best-known confessional or testamentary poem in Apollinaires output. Courting a perplexed readership, Apollinaire sets out his stall, explaining his creative project and seeking to win over his audience: Nous qui qutons partout laventure / Nous ne sommes pas vos ennemis / Nous voulons vous donner de vastes et dtranges domaines / O le mystre en fleurs soffre qui veut le cueillir (OP, 313). We note here the plural nous that can be construed as referring to the avant-garde fraternity at large. As for Tzara, we find him still using the declamatory manner of his Dada manifestos when he dpeaks in Maison Flake: Nous tentons des choses inoues/ mirages in-quarto micrographies des mes chromatiques et des images (OC I, 133). Yet his couplet does seem to follow directly on from the older poets commitment to an Orphic vocation, while introducing hints of the technological magic that can conjure up fresh visual wonders. It is perhaps the case that Tzara had become conscious of an affinity with the revolutionary spirit of the older poet, sharing with him a taste for the marvels of modernity, along with an migrs dark sense of not quite belonging. Apollinaire had made a promise on behalf of the avant-garde that he would lead his readers into a poetic dimension rich in Mille phantasmes impondrables / Auxquels il faut donner de la ralit (OP, 313), a phrase which can be said to anticipate the flood of surrealist improvization at large, and that of Tzara in particular. These reminders of Apollinaires shadowy presence may not be literally defensible as overt borrowings or camouflaged quotation: but I feel they are relevant to this discussion in so far as Apollinaire, of all French avant-gardists active before and during the First World War, espoused a poetics that was attentive both to startling innovation and to 233
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somewhat pious convention. The proponent of what he calls lOrdre et lAventure could be seen as one who vacillates between originality and traditional values.5 Let us turn to Tzaras brief phase as a somewhat conventional love poet. In the years following the Armistice, there arose a further reason for Tzara to modify his tone in the direction of gentleness and emotionality, and in this sense to set aside his Dada persona. In 1924 he met and fell in love with a Swedish artist and writer called Greta Knutson; the couple were married in Stockholm on 8 August 1925, and a son, Christophe, was born in March 1927. It was in January 1928 that Tzara brought out a slim volume of just ten poems under the title Indicateur des chemins de coeur6, a formula which wittily re-jigs the term for a railway timetable so as to suggest a context of amorous passion. In his critical edition of Tzaras writings, Henri Bhar observes that the collection remained unpublished until a good while after its composition (though three poems did seen print independently in mid1925, while another came out in late 1926); and he has no qualms about tying them explicitly to Tzaras relationship with Greta, nor indeed about calling them sentimental. He also cites a remark of the art-critic Maurice Reynal, who praises the poems, maintaining that Apollinaire nen a pas laiss beaucoup comme ceux-l. (OC II, 407) Tzaras poem Volt builds up a picture of the city as a bewildering maze of narrow streets through which the lover wanders, thinking only of his absent beloved. Here is a strong reminder of Apollinaires penchant for evoking melancholy wanderings within an urban environment, as in Zone, Le Voyageur or Vendmiaire. A curious self-deprecation marks Tzaras line from the poem Dmarrage, reminiscent of Apollinaires own weary self-assessments: De moi-mme je me dtache mais que suis-je / un amas verbal dorganes de feints souvenirs. (OC II, 15) Sweetness and softness certainly become prominent features of Indicateur, while the reader can hardly ignore the tutoiement of the poets addressee his beloved. This undeniable marker of belonging to the French tradition of love poetry occurs in practically every poem, in the words tu, toi, ta, ton, those murmurings of intimacy. It is true that Tzaras Dadaist stridency has not completely abated, yet his verbal vistas are far from impersonal or alienating. Some lines even hark back to the Romantic countryside as envisaged by Lamartine or Victor Hugo, or the subjectivized landscape of Symbolists such as Albert Samain or Charles Van Lerberghe: parmi lherbe il y a / les mains fraches des fleurs qui se tendent vers moi (OC II, 9). Tzaras poem Tonique comprises five semi-regular quatrains, and appears to refer to a sea-journey in which the crew of a vessel wrestle with the rigging at the same time as they confront foreign languages: bleu est le ciel dans le travail des marins / les cordes des ges tendues entre leurs mains / les dparts risqus vers de bgayants langages / entre leurs mains qui sment des signaux ltrange langage. (OC II, 8). Is there a hidden reference here, having to do with Tzaras awareness of foreign tongues, and his attraction to a Scandinavian woman? The last quatrain assigns the quality of luminosity to the beloveds murmurings, as if the strange syllables she voices were magically transparent to his ear. la lumire du jour sallume tes lvres vernies par le souriant avantage de ce jour et tes lvres sallument lclat des syllabes qui schappent aux lumineuses dfaillances de tes lvres (OC II, 8)
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There is nothing scabrous or outrageously erotic about these poems, unlike those found in many surrealist collections and, of course, in Apollinaires Pomes Lou. There are even occasional references to babies, and one line surely refers to Greta singing lullabies to her infant son: tu chantes des berceuses dans la langue de ta lumire (OC II, 10). The poem Signal sketches a narrative in which the lover takes a train the realistic detail les couloirs du wagon sont sales pins the situation to a real-life event passing through a quaking landscape that excites erotic reverie: mais quelle obscurit soudain enlve les couleurs comme des chemises / aux collines voluptueuses / leurs chemises / la lumire de tes cheveux touffe dans le tunnel / et le tunnel (OC II, 13). Here the sentences collapse into semi-incoherence, yet this is no longer the glittering incoherence of Dada, but rather the intimate incoherence of lovemaking, the idiolect of the chemins de coeur of the books title. In the penultimate poem of the collection, vasion, Tzara relaxes his vigilance and indulges in a few phrases that thrust nouns and adjectives into opaque appositions typical of the anti-syntactical clustering of the Dada years: les hurleurs la mort les poneys mangeurs dtincelles et de cliquetis / dbouchent lectriquement ariens des conflits brouills dpreuves (OC II, 16). A few lines later we find him referring to a bee, a blackbird, a mule and a jaguar, in a lively round-up of disparate creatures apparently designed to convey a scrambled intuition of ubiquity: here, the grander perspectives of LHomme approximatif are just starting to open up. For the time being, though, the poems remain fairly brief and sunny, with emphasis on images of brightness and clarity. The poeticized landscape that is the principal setting is occasionally menaced by clouds, yet the ambience of love seems to dispel all dismay: laimable et rgulire caresse des nuages se dissout derrire la brume la promesse tant attendue lhorizon de ton sourire (OC II, 18) Effectively, these are amorous scenarios in which the lover will always find solace in the embrace of his beloved: et pourtant mon repos ne trouve sa raison / que dans le nid de tes bras la mare de la nuit. (OC II, 11) And when we turn back to the opening poem, Voie, we find that its single quatrain is enough to sew together a simple skein of images, linking the trope of the train track with the writers hand, whose every finger inscribes an imaginary flower in anticipation of an eventual meeting. This floral apotheosis may be seen as the supreme instance of Tzaras serene and intimate metaphoric touch. quel est ce chemin qui nous spare travers lequel je tends la main de ma pense une fleur est crite au bout de chaque doigt et le bout du chemin est une fleur qui marche avec toi (OC II, 7) Here may be sensed a trend to simplification and to a style of repetition not unlike that found in Apollinaires love poetry which prioritizes certain keywords (chemin, main, fleur) and lends them colour or prestige as elements of an easily grasped code. Seductive rhyme nudges away rational reference, so that resonance asserts itself with regularity and underlines the presence of a systematic poetic fabric (what is sometimes called 235
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musicality). This is indeed Tzaras tender interlude, an idyllic refuge where he lingers only for a short while. The scant evidence introduced above can hardly be thought conclusive. The terms of reference used, or the criteria implied, in the contrast between Tzaras Dadaism and his subsequent Surrealism remain insufficiently validated. Nevertheless, a semblance of consistency may be glimpsed in this cursory examination. In essence, up until the early 1920s, Tzara had been writing in a wilfully disruptive manner, with an emphasis on the inappropriate marshalling of words his orientation is toward a species of delirium, a mode of expression which is saccadic and nonsensical. We might call this creative nonsense, and it is not to be dismissed as worthless, for it does manage to communicate quite powerfully, albeit at the level of impulse rather than of rational sense. After a certain point or rather, after a patchy period during which the writing moves in and out of focus, mixing opacity with clarity in uneven spurts Tzara felt the need to adopt a more consciously coherent approach. Arguably there was, as Ive suggested, a short interlude of slowing down or drawing breath, characterized by the sheer simplicity of the writing of around 1925-26 in Indicateur des chemins de coeur. Whereupon, having touched this extreme of quietness and simplicity, Tzara felt eager to to move on; and so he did, assuming a mature gravitas in the hieratic declarations and transcendent perspectives of the masterwork he had begun to compose in 1925, namely LHomme approximatif.
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______________________ 1 - One practical difficulty is that Tzaras poems rarely bear an explicit date of composition, while their publication may occur immediately or be delayed for several years. 2 - The shorthand OC refers to the first two volumes of Tzaras Oeuvres compltes: vol. I (1912-1924) and vol. II (1925-1933), Paris: Flammarion, 1975 & 1977. 3 - Both texts appear to have been printed on the same page of the magazine: SIC, No 37/38/39, Jan.-Feb. 1919, p. 308. 4 - The shorthand OP refers to Guillaume Apollinaire, Oeuvres potiques, Bibliothque de la Pliade, Paris: Gallimard, 1956. 5 - For an illuminating discussion of Apollinaires importance for Tzara, see Mary Ann Cawss chapter Tristan Tzara in her book The Poetry of Dada and Surrealism, Princeton NJ: Princeton University Press, 1970, pp. 95-135. 6 - See Ruth Caldwell, A Step on Tzaras Road to Communication, in Dada / Surrealism, No 4, 1974, pp. 35-41.
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MICHAEL FINKENTHAL A (VERY) BRIEF NOTE ON PATAPHYSICS AND KABBALA If our lives represent just a puppet show and the feelings, emotions and even our rational interpretations are merely props which enable to play our roles on the stage, then the general, the occurrence following laws and the existence of well set structures are illusions. Life is always an individual event and even contingency loses its meaning; everything is poiesis and mathema is an illusion too. Not physics but pataphysics is the science we should aim at. The story of Lilith as told by Jewish Kabbalists and by Primo Levi is very relevant to this discussion. The breath of wind created by her unruly moves in Heaven decides upon the fate of humans on Earth. The epistemic role of the religious belief is obvious: we believe not in order to alleviate fear or to attempt fighting adverse forces but simply for the sake of understanding: understanding our own fate. Shestov was right: understanding is the Devil and we are condemned to faith. Who wrote these fragments? When he left the Laboratory for Cognitive Sciences with the Ph.D diploma in his hand, Dr. Seejack thought that the real hurdle he had to confront was related to the relationship between the materiality of the jellylike blob we call brain and the imponderable entity called sometimes spirit or mind or, at other times and by other people, consciousness. But then he met the Kabbalist and Alfred Jarry and spent the next twenty years trying to find the source of the mysterious writings above. Ubu did not bother him too much but Doctor Faustroll was a quite different story. And that not only because he was a person sixty three years old when he was born; neither was Dr. Seejack bothered by the fact that he apparently retained this age during his entire life. He was troubled because Dr. Faustroll claimed that the only true science is that of the Bill Keith and Arrigo Lora-Totino. Fuch me, pasifae(), New-Yorkimaginary solutions. That is, pataphysics. And that Torino: Edition des Auteurs, 2001 posed to him a problem because even if the connection between the material blob and the immaterial mind seemed indeed to lend itself only to imaginary solutions, pataphysics lacked, in his view, the necessary methodology. The founder of the noble science of pataphysics could not be serious in his assertion that analysis and induction were trumped by the point of view. It is not that a vacuum which is considered a mere unit of non density cannot defeat gravity; the newly consecrated specialist in cognitive sciences could not see however how can one infer from such a definition, that a vacuum will ascend toward the periphery in opposition with a stone, which will descend toward the center of the earth. Reason tends to be positivist, thought young Dr. Seejack. But he asked everybody around, who had the patience to listen to his Jeremiads, isnt the new science of complexity the one which enables us scientists to run away from the positivist temptation?. And he turned immediately to the in-depth study of the deterministic chaos theories only to realize that 237
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the cosmos becomes chaos and not the other way around. This thing only deepened his distress. That was when he met the Kabbalist who told him not only the story of Lilith but also explained to him the role of the clinamen in the elaboration of any new ontology and how all these relate to such notions as tzimtzum and sephiroth. At that point, Dr. Seejack began searching frantically the internet in search for additional explanations. That is how he came across a site which dealt precisely with the issue of Pataphysics and Kabbala (It must be pointed out that Dr. Seejack always refused to put the little apostrophe ahead of the syntagm of pataphysics, not recognizing the legitimacy of Dr. Hugills arguments in this respect found in his book Pataphysics, A Useless Guide). On the mentioned site (www.maybelogic.org), our former neuroscientist had found a pantoum, which is an old form of Persian poetry (a collections of five sonnets containing each four verses of twelve syllables), entitled The Pantoum of Tzimtzum. The last four verses read: Enabling the story, Bosse-de-Nage ceas'd to be dead Ayin and Ayin Sof searching for an answer Faustroll return'd to Bat Kol knowing who he was Clinamen, unexpected beast, unfold the quanta! Instead of embarking on a post-doctoral program which, if successful would have brought him a tenure-track Assistant Professorship position at one of the excellent research universities on either the East or the West Coast of the United States of America, young Dr. Seejack spent his years trying to understand the meaning of such exceedingly complicated notions as Ayin Sof, Clinamen and Georgee Ribemont-Dessaignes, quanta. He never got though to the elucidation of the Soleils trangers mystery of the two ha-ha sounds uttered by the dogfaced baboon Bosse-de-Nage, as his attention was entirely caught by the text in italics which opens this brief note on the subject of Pataphysics and Kabbala. At the end of the two mysterious paragraphs - found apparently in the Starbuck Library of an obscure provincial university in Montana - there was also a quote from Shakespeare beginning with Lifes but a walking shadow which also mentions struts and frets upon a stage and contains the famous hint to individual life being just a tale told by an idiot. However, since it is so well known to everybody, we thought that there is no point in quote it here in full. Dr. Seejack never got to the chapter on The Four Matrushkadams published in cyberspace at the above mentioned site which, in my opinion, clarifies very well the meaning of at least one of the statements made by the anonymous author quoted above. Since he did steal the book which contained the quotes under discussion, the name of the author as well as the rest of his text remain unknown to me. However, as Dr. Seenjack who in spite of the passing of the years, retains, like Dr. Faustroll, the same young age he had when he got his Ph.D. - just moved into my neighborhood, I refuse to give up hope.
Michael Finkenthal Columbia, December 2, 2012
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IV
LAVANT-GARDE ET LES AVENTURES DE LA MODERNIT / THE AVANT-GARDE AND THE ADVENTURES OF MODERNITY / AVANGARDA I AVENTURILE MODERNITII
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TRISTAN TZARA LA SIGNIFICATION ANAGRAMMATIQUE DU LAIS* Le Lais revt les apparences d'un roman d'amour. Amour dcu, amour malheureux, amour qui a oblig Villon fuir loin de Paris. Tout en racontant la suite de ses aventures, et toujours sur le mode ironique, Le Testament complte cette premire uvre et, en revenant en arrire, explique l'origine de ses infortunes. Il est bine vrai, nous dit Villon dans Le Testament, qu'il a aim une femme et qu'il continuerait volontiers le faire. Mais c'est la pauvret qui l'a forc cder sa place. Que quelqu'un d'autre s'offre ces plaisirs (sous-entendu: auprs de son ancienne bien-aime), s'crie-t-il, quelqu'un qui este riche, car, comme dit le proverbe, ce genre de danse qu'est l'amour vient du ventre, c'est--dire que, pour s'y adonner, il faut tre bien rassasi. Bien est vert que j'ay am Et ameroie voulentiers; Mais triste cuer, ventre affam Qui n'est rassasi au tiers M'oste des amoureux sentiers. Au fort, quelqu'ung s'en recompence, Qui est ramply sur les chantiers! Car la dance vient de la pance. (T.XXV) Qui este ramply sur le chantier est une expression d'poque et signifie: Qui Otto Dix, Le Marchand dallumettes, est bien nourri et a bien bu, le chantier, pice de bois sur laquelle repose le tonneau, tant, par extension le cellier. Le vers Car la dance vient de la pance paraphrase un dicton connu. La danse a ici le sens rotique indiqu par le contexte. Dans son dition des uvres de Villon (p. 158), L.Foulet a cru pouvoir signaler l'anagramme d'Itier Marchant dans le vers: Qui est RAMplY sur les CHAN-TIERS 3 1 4 2 1 Itier Marchant est ce personnage nomm dans Le Lais (XI) et dans Le Testament (XCIV), chaque fois la suite du huitain consacr au legs que Villon destine sa bienaime ou prtendue telle. Cette circonstance dj aurait d indiquer qu'une relation des lgataires, place immdiatement aprs son plus que pre (T.LXXXVII) dans Le Lais (IX), et sa mre, dans Le Testament (LXXXIX). C'est dire l'importance qu'il lui accordait. Or, la strophe cite, en prenant en considration l'anagramme, confirmait cette liaison. De plus, il m'est apparu que les vers 6 et 7 pouvaient se lire de deux manires diffrentes. Au subjonctif: Que quelqu'un s'en rcompense (se paie les plaisirs de l'amour) qui est bien nourri et a bien bu; et, l'indicatif: Quelqu'un se paie ces plaisirs, qui est Itier 240
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Marchant. Tandis que la premire formulation est une affirmation d'ordre gnral, la seconde se rfre au cas particulier de la prtendue rivalit amoureuse de Villon. Cette double signification m'a fait accorder la decouverte de L. Foulet une importance que son auteur ne lui avait pas attribue. Persuad que d'autres rvlations devaient se trouver dans l'uvre de Villon, j'ai cherch, mais sans l'ombre d'un succs, des anagrammes de la formation indique plus haut. Cependant, l'agencement symtrique d'une anagramme dans laquelle la disposition rgulire des lettres semblait ne pas tre fortuite devait bientt se rvler comme tant la cl mme du procd adopt par Villon (*). Ce procd consistait inclure dans un vers, ou la portion de celui-ci dvolue l'anagramme, un mot ou plusieurs dont les lettres sont distribues symtriquement par rapport un centre form d'un ou de deux signes alphabtiques, les blancs entre les mots ne comptant pas. Ainsi, lors de la recherche d'une telle anagramme, il se vrifiera qu' une lettre faisant partie du mot ou des mots de l'anagramme, correspondra par symtrie une autre, les deux tant places, si l'on considre chaque caractre comme une unit de mesure, une gale distance du centre. Lorsque l'anagramme est forme d'un nombre pair de lettres, ce centre est constitu par une ou par deux lettres. Dans le dernier cas celles-ci peuvent, selon les besoins, tre ou ne pas tre utilises dans la formation de l'anagramme. Lorsque ce nombre est impair, le centre sera figur par une seule lettre qui, forcment, devra compter parmi celles qui sont ncessaires la formation d'anagramme. En d'autres termes, si l'on considre les deux volets obtenus comme pouvant tourner autour de l'axe form par le centre, en les rabattant l'un sur l'autre, les lettres utilises dans l'anagramme et celles qui ne servent pas se couvriront respectivement. Un grand nombre de combinaisons est possible, toutes respectant rigoureusement ce principe de rpartition symtrique. Je numroterai dans leur ordre les lettres du mot ou des mots de l'anagramme par des chiffres successifs. En reliant certains d'entre ceux-ci l'aide de courbes2, on obtient un dessin qui lui aussi prsente des caractres de symtrie. Ce dessin aura pour mission de faciliter la lecture de l'anagramme, de mme que les signes + et o qui indiquent les lettres servant et ne servant pas sa composition. Malgr, parfois, des imperfections, il apparat que cette symtrie de l'ordre des lettres fait partie du principe des anagrammes. Sur cette base, toute diffrente de celle, arbitraire, propose par L. Foulet, le vers cit contient effectivement l'anagramme d'Itier Marchant: 1. QUIESTRAMPLYSURLECHANTIER + + + + + + o o + + o o + + + + + + 4 6 14 9 12 7 1 5 10 11 8 13 2 3 =Itier Marchan Remarquons tout d'abord que, pour la rgularit de l'anagramme, on doit employer les termes sur le chantier et non pas le pluriel. Or, on s'aperoit que telle tait
La maison de Tristan Tzara () Montmartre, Paris
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l'expression correcte atteste par des textes d'poque (voir les exemples cits par L.Thuasne, II, p. 125). Ce sont les copistes qui introduisirent le pluriel dans le vers pour justifier la rime en iers. Dans l'uvre de Villon, il y a cependant un certain nombre de rimes o l'adjonction d'un s la fin d'un mot est arbitraire et o, en tout cas, elle n'indique pas le pluriel (T.513515, 517, 565, 637, 645, 652 L.Thuasne, Villon et Rabelais, La rime chez Villon, pp. 292-295). On doit noter, d'autre part, que le nom d'Itier a ici un s final que souvent il ne comporte pas. Il est cependant admis par l'orthographe de l'poque. Il y a une variante cette anagramme: 2. QUIESTRAMPLYSURLECHANTIER + o++ + + o o+ + o o ++ + + o+ 4 2 8 11 6 1 5 9 10 7 12 3
La suppression de l's d'Itiers entrane, dans ce cas particulier, celle du t de Marchant. Il se confirmera par l'tude des anagrammes que la prsence ou la suppression de ces lettres terminales est facultative, comme, d'ailleurs, l'orthographe de l'poque le permettait. Cette latitude et quelques autres sont comprises dans les rgles qui prsident la formation des anagrammes. Tandis que l'agencement numrique de ces anagrammes est strictement observ, les liberts que prend Villon ne concernent que la graphie des mots. La plupart d'entre elles sont licites, attestes par des crits d'poque. On assiste dans la seconde moiti du XVe sicle de rapides changements de l'orthographe (*). La confusion qu'on y dcle est inhrente au manque de rgles dfinies qui permet la coexistence de plusieurs systmes diffrents3.
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* Extrait de Tristan Tzara La signification anagrammatique du Lais, pp. 9-12.
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HENRI BHAR COUTEZ LA CHANSON DADA Le lecteur est pri tout dabord de se procurer le film de Hans Richter, Dadascope1 (1961) o il entendra la Chanson Dada de Tristan Tzara, interprte par lauteur luimme (quoique vieillissant), sur une musique compose par Georges Auric, ou, dfaut, lalbum de Bernard Lavilliers, Lavilliers chante les potes, sorti dix ans aprs chez Barclay2. Il aura ensuite tout intrt se frotter aux paroles elles-mmes, que voici : I. LECTURE I la chanson d'un dadaste qui avait dada au cur fatiguait trop son moteur qui avait dada au cur l'ascenseur portait un roi lourd fragile autonome il coupa son grand bras droit l'envoya au pape rome c'est pourquoi l'ascenseur n'avait plus dada au cur mangez du chocolat lavez votre cerveau dada dada buvez de l'eau II la chanson d'un dadaste qui n'tait ni gai ni triste et aimait une bicycliste qui n'tait ni gaie ni triste mais l'poux le jour de l'an savait tout et dans une crise envoya au vatican leurs deux corps en trois valises c'est touchant ventre en fleur n'avait plus dada au cur buvez du lait d'oiseaux lavez vos chocolats dada dada mangez du veau CHANSON DADA ni amant ni cycliste n'taient plus ni gais ni tristes mangez de bons cerveaux lavez votre soldat dada dada buvez de l'eau
III la chanson d'un bicycliste qui tait dada de cur qui tait donc dadaste comme tous les dadas de cur un serpent portait des gants il ferma vite la soupape mit des gants en peau d'serpent et vint embrasser le pape
Cest ici le texte publi dans le recueil De nos oiseaux (1923-1929). Mais la premire version, profre par Tristan Tzara au cours de son tmoignage au Procs Barrs, le 13 mai 1921 la Salle des Socits savantes, tait lgrement diffrente puisquelle ntait pas divise en trois parties et que le premier vers mentionnait la chanson dun ascenseur , ceci pour garder une rime unique au premier quatrain. 243
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II. LE CONTEXTE Mise en accusation et jugement de Maurice Barrs par Dada . Cette sance de tribunal avait t expressment organise par Aragon et Breton qui avaient pris soin de sinformer, au Palais de justice, des modalits dun procs. Le bulletin dannonce priait les spectateurs dsireux de faire partie du jury de se faire connatre la librairie Au Sans Pareil. Le tribunal tait des plus solennel. Barrette rouge pour le prsident (Breton) ses assesseurs (Fraenkel et Deval) et lavocat gnral (Georges Ribemont-Dessaignes) ; noire pour les dfenseurs, Aragon et Soupault. Mais, Dada oblige, ils avaient tous revtu une blouse de carabin en guise de toge. Laccus avait refus de comparatre : il donnait la mme heure une confrence Aix-en-Provence sur Lme franaise pendant la guerre . Un mannequin en tenait lieu. Une commission denqute avait travaill pendant quinze jours et dpos les rquisitions, rdiges par Breton, visant, en somme, faire le procs dun intellectuel qui avait trahi les aspirations de sa jeunesse. Il tait donc accus de crime contre la sret de lesprit. Il sagissait moins de reprocher Barrs, prsident de la Ligue des patriotes, ce quil tait devenu dans la seconde partie de sa vie tout homme a le droit de se contredire, et Dada serait le dernier le contester que dexaminer la responsabilit de lcrivain devant ses lecteurs. Libre Rimbaud de disparatre au Harrar ; Barrs vivant devait des comptes aux gnrations qui lavaient adul. Son crime : stre escamot lui-mme. Tout au long des dbats, le prsident mettra en scne ses propres interrogations, ses hantises aussi : comment ne pas devenir comme Barrs (ce quAragon ne saura viter, dans dautres conditions sentend) ? Cela ressort aussi des questions quil pose aux tmoins, interrogeant Rigaut sur le suicide, Tzara sur la logique, Drieu sur les rapports de la pense et de laction. La sance fut tour tour cocasse, avec les rpliques et la chanson dada de Tzara, scandaleuse avec lapparition du soldat inconnu (Benjamin Pret), ennuyeuse avec les trop longues plaidoiries. Rsumons grands traits la dposition de Tzara. la diffrence de ses partenaires Aragon et Breton, il ne connaissait pas spcialement Barrs et ne lui avait pas vou un culte dans sa jeunesse. Il navait aucune raison de souscrire cette mise en scne dintention vengeresse. Fidle, quant lui, aux propos dfendus dans ses Manifestes Dada, il prit le parti de la contradiction permanente : Vous conviendrez avec moi, M. le Prsident, que nous ne sommes tous qu'une bande de salauds et que par consquent les petites diffrences, salauds plus grands ou salauds plus petits, n'ont aucune importance. Ctait l maintenir la fonction subversive de Dada. Sobstinant, selon Breton, faire de lhumour, il soutint une rapide controverse sur cette notion, attaqua, son habitude, la logique courante, finit, la demande du Prsident, par reconnatre quelques circonstances attnuantes luvre de Barrs et conclut sur la Chanson dada. Dans le cas prsent, il refusait dadopter un point de vue moral, rejetant toute ide dchelle de valeurs. Pour finir, le jury condamna le prvenu douze ans de travaux forcs ! Bien plus tard, Breton qualifia ainsi lattitude de Tzara : la seule note discordante tant apporte par Tzara qui, cit comme tmoin, sen tient des propos bouffons et, pour finir, entonne une chanson inepte . Avocat de la dfense dans cette mascarade, Philippe Soupault se souvient que la prestation de Tzara scandalisa, et quil acheva une dposition comique et injurieuse par une chanson assez vulgaire et volontairement bbte . Vous voil donc prvenus : au jugement de deux grands potes, dadastes leurs heures,, vous venez dcouter une chanson inepte et vulgaire.
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III. LE TEXTE Il y aurait une belle tude formelle faire de cette chanson qui, en quelque sorte, tire la leon de Verlaine et dApollinaire. Ici, Tzara joue de lindcision : douze strophes sur un rythme gnralement impair (heptasyllabe), parmi lesquelles se glissent des tercets claudicants, et un refrain la six-quatre-deux, ou plutt la six, deux, quatre. Bien entendu, selon lusage de la chanson populaire, il convient dlider le e dit muet, tant la fin du vers qu lintrieur : il ferma vit(e) la soupape , mit des gants en peau dserpent . Ce qui rapproche le langage potique de la prononciation courante, dautant plus que le vers court ne tolre pas la csure. Toutefois, on ne peut sempcher de percevoir un rythme plus familier notre oreille, celui de loctosyllabe, volontairement bris ou dsarticul, comme dans les pomes ngres que Tzara interprtait lors des soires zurichoises. Tzara samuse rompre ainsi la solennit dun procs, tout en mettant lavantscne la fonction ludique de Dada. Tel est le sens, si lon peut dire, de cette chanson extravagante, qui soffre le luxe de raconter une ou deux historiettes, entrecoupes de publicits tout aussi incohrentes. Notez bien que lordre des mots, la syntaxe pour tout dire, y est plus rgulier que dans un pome de Victor Hugo, et que la narration nest pas plus outre que celle de nimporte quel fait divers. Ce nest pas la prsence du Pape Rome, destinataire des membres pars du roi et des amants, qui peut nous troubler : toutes les rondes enfantines sont encore moins vraisemblables. La discordance est donc ailleurs, dans linadquation entre eux de certains termes donns pour quivalents. Par exemple dans les sries substitutives du refrain : buvez/mangez du chocolat = mangez de bons cerveaux = mangez du veau ; ou encore : lavez votre cerveau = lavez votre soldat = lavez vos chocolats. Par ce jeu de permutations, le langage de la publicit (dont, la mme poque, Cendrars dclarait quil tait lgal de la posie) est joliment tourn en drision. On pourrait penser que le dmembrement des individus, la dispersion des corps, est un trait significatif de Dada, si lon sen rapporte aux collages de Raoul Hausmann, Hannah Hch, etc. La frquence de cette dissmination des corps dans la production dada reflte en effet le grand traumatisme de la Premire Guerre mondiale. Mais ici, je crois plutt que Tzara sen prend au got de la presse populaire pour les faits divers violents. Il fait aussi cho aux complaintes populaires, mettant en chanson les crimes les plus sanglants, par exemple laffaire Landru, qui dfrayait alors la chronique. Le criminel avait t arrt en avril 1919, linstruction dura deux ans, et son procs devait arriver la cour dassises de Versailles en novembre 1921. On frle ainsi labsurde, on le ctoie, sans jamais y tomber totalement. juste titre, Tzara affirme stre inspir des Chansons des buts et des rois de Philippe Soupault, cette diffrence prs quil y est bien plus humoristique. Ne prtendait-il pas que le mot humour est un synonyme de la posie ? Dans le cadre srieux dun tribunal, place est faite lesprit de lenfance. Ici, Dada est fidle ses propres principes, valorisant la libert de limagination enfantine, sa spontanit, avant tout apprentissage, toute rgle, son exubrance, sa gaiet, sa crativit et son ignorance des normes sociales. L est le scandale. Je ferai observer quavec cette Chanson dada, nous sommes trs loin de la recette des mots dans un chapeau, du moins telle quon la comprend gnralement, en la privant de lexemple qui lui donne sa vritable signification, par labsurde. Vous savez : Pour faire un pome dadaste Prenez un journal Prenez des ciseaux Mais on oublie toujours de citer la formule finale : Et vous voil un crivain infiniment original et dune sensibilit charmante, encore quincomprise du vulgaire 245
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Quant lexemple de pome ainsi produit par le hasard du dcoupage, il est tel quil ne ressemble aucun de ceux que Tzara ni ses amis ont publis. Il faut toujours lire Tzara, et surtout celui de lpoque Dada, avec la distance quimpose lhumour. Cela nous ramne aux 7 Manifestes de Tzara, qui ne paratront en recueil quen 1924, mais dont la totalit avait t rdige avant cette austre crmonie. Avec la lgret qui simpose, la chanson illustre, brivement, les thmes sur quoi se fit lunion des potes et des peintres, par-del les frontires : absence de signification immdiate, expression de la spontanit individuelle, dgot de lart et de la socit, doute universel, et surtout ce grand secret : la pense se fait dans la bouche . Finalement, comment pourrait-on dfinir une chanson dada ? Par une tautologie familire ce mouvement, cest une chanson chante par un dadaste, une scie enfantine, une complainte sans queue ni tte. En la circonstance, elle a pour fonction majeure de poser Dada comme une chose inconvenante au cur du prtendu procs de Maurice Barrs. Tout cela a bien t compris par les compositeurs qui ont mis cette chanson en musique.
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1. La Toile permet dsormais den avoir un aperu ladresse suivante : http://www.youtube.com/watch?v=6h2h6woxx0w 2. De la mme faon, on peut lentendre et le voir cette adresse : http://www.dailymotion.com/video/x1uujc_lavilliers-chanson-dada_music
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ALAIN (GEORGES) LEDUC DAVID POULLARD OU DES SUCCULENCES TYPOGRAPHIQUES SANS FIN David Poullard, quon aura vu en particulier intervenir au Festival international de lAffiche, Chaumont (2005), au Festival Graphisme dans la rue, de Fontenay-sous-Bois (2007) ou lors du Festival LaPosie/Nuit, Caen (2009), est graphiste, dessinateur de caractres typographiques et enseignant. Son champ dinvestigation privilgi est linterrogation du quotidien, et plus spcifiquement ltude des critures exposes et des pratiques sociales qui gnrent cellesci. Il dessine dailleurs partir de 1999 la srie des Ordinaires, caractres typographiques utiliss dans le cadre de ses projets. Il a intgr lANRT1 en 1997 aprs avoir obtenu un DSAA2 de cration typographique lcole Estienne et un DEA3 de smiologie au Centre dtude de lcriture de Paris-Jussieu et mle depuis productions personnelles et commandes institutionnelles. En 2000, il cre, en collaboration avec Julien Gineste, une police de caractres typographiques commande par la RATP dans le cadre de la restauration des bouches de mtro dites Guimard : la Mtropolitaine. Cette police est actuellement utilise pour composer les noms de stations sur les 67 dicules daccs concerns. Dans le champ de ldition, il a notamment ralis le catalogue de lexposition R/B, Roland Barthes (Centre Pompidou, 2002). Le cul entre trois chaises , mcrit-il. Cest ainsi que je pratique, bon gr mal gr, mon mtier. Trois territoires qui se chevauchent, se frottent, sopposent parfois, se nourrissent souvent : la commande, le hors-commande, lenseignement. Trois tiers dun tout avec lequel je jongle, messouffle ou jubile, cest selon. Et au milieu de ce tout, comme point commun, le mot, les mots, les mots proches, et les lettres qui leurs donnent formes. De petites grappes de syllabes Florence Inou, Guillaume Rannou et lui ont labor ensemble, depuis 2001, des dispositifs destins interroger lordinaire. Leur dmarche consistant reprer dans la langue en loccurrence la langue franaise des locutions les plus banales possibles, les en extraire, les tordre, les bousculer, les couter, jusqu en faire apparatre des sens potentiels inattendus. Diverses Tentatives dtirement du franais fig un titre que nauraient reni ni les Oulipiens, ni les membres du collgue de Pataphysique ont ainsi successivement pris forme, toujours, dj, encore, une question dchelle, sous diffrents formats (du confetti linscription monumentale, en passant par laffiche et le livre) et dans diffrents contextes (expositions, interventions dans lespace public, confrences, workshops). Piocher, de ci de l, des petites grappes de lettres, de syllabes. Pour samuser, jouer, parfois avec gravit, rebondir, mine de rien. Des miettes, des morceaux de langue. Des locutions. Figes leur auront stipul les linguistes, et quils auront ensuite tent de dfiger. Du dfigement, oui. Mettre les mots en forme, inhabituelle, segmente de graisse, de lignes, pour mettre des btons dans les roues de la lecture rapide. Sarranger pour que les mots soient lus, chacun, un par un, et relus, ensemble, diffremment. Jusqu reprendre un sens nouveau, peut-tre originel, ou peut-tre imprvu. 247
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596 locutions ce jour rpertories, jauges, hirarchises. Dont 210 dclines sur diffrents supports, selon divers contextes. Prestigieux dploiement de cette mcanique : un mur, un grand mur, de cinquante mtres carrs. Puis lide dun rseau fait de 100 locutions, 53 souches, 1,4 kilomtres de fil lastique, 612 clous : et voil que surgit force de 5508 coups de marteaux (estimation non contrle par huissier de justesse) : une bavarde Cosmogonie de locutions figes. Classer, srier, taxinomiser Ainsi aussi de cette tentative dtirement du franais fig quest Prcis de conjugaisons ordinaires, un curieux ouvrage, proposant la lecture 184 verbes et tables de conjugaisons correspondantes. Le tout class en trois familles et sept sous-familles.4 Cest une grosse blague de linguiste, un ouvrage roboratif, faon Almanach Vermot. Potache (dAlsace), sans doute? ainsi classer, srier, taxinomiser les mots, on se retrouve vite frler des facettes langagires lacano-derridiennes. (Mais quoi de plus beau, pithte pour pithte, qutre aujourdhui lacanoderridien? Althussero-gramscien, peut-tre?) Tout est prtexte tenter de faire rsonner/raisonner les mots que lon parle audel de leur sens communment accepts (mais souvent oublis, au demeurant). Au-del de ce que lon croit connatre deux. Le projet se poursuit maintenant entre David Poullard et Guillaume Rannou. Guillaume Rannou est acteur. Aprs avoir co-fond le collectif de thtre de rue clat immdiat et durable, il a intgr le Conservatoire national dart dramatique. Il a aussi crit un rcit de voyage : tre au Japon5. Il collectionne les cartes Michelin, les annuaires. Poullard, qui prpare dsormais un Usuel de locutions ordinaires, a expos ces dernires annes au Centre dArt de la Ferme du Buisson (crire voix haute, en 2005), la Bibliothque universitaire de Dijon, linvitation de lAtheneum de Dijon (2006) et au Sesc Pompeia de Sao Paulo, au Brsil (Connexion, 2009). Babel Brouhaha Au dbut tait le verbe. Dans le Caucase comme en Palestine. La langue, pour David Poullard et consorts est une marmite sans fond, , concocter sauces, confitures et coulis, et dont on se rgale. La langue. Une marmite dans la bouche! Qui mijote. feux doux. Ou vif. Cest selon.
ALAIN (GEORGES) LEDUC DTONNANTS ENTRELACS - SUR TROIS MISSIVES INEDITES DE MARCEL DUCHAMP A PIERRE ROY Cest un jeu trois protagonistes auquel nous vous convions. Tout dabord un collectionneur, Georges Detais (n en 1923), inventeur dEduardo 6 Arroyo , lextrme fin des annes 50, dans sa petite galerie de la rue du Mont-Thabor, Paris. Puis un peintre, Pierre Roy7, familier de Guillaume Apollinaire8, ami de Giorgio De Chirico et encens par Andr Salmon, qui le qualifia ni plus ni moins que de pre du surralisme . Marcel Duchamp, enfin, homme scandales, homme trouvailles, du Nu descendant lescalier (1912) et des ready-made (ds 1913), la Tonsure toile (1919) ou aux Rotoreliefs (1935). 248
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Cest Georges Detais qui, un samedi aprs-midi de lautomne dernier, me montra dans une soupente proche de la place Saint-Georges, Paris, o il entrepose une part de ses archives, ces trois courriers jadis adresss Pierre Roy par Marcel Duchamp. Ds le dbut des annes 60, le marchand dart, qui, en 1958, avait pris en grance la Galerie Claude Levin de sa belle-mre, Madame Lewin, fut linitiateur et au cur de nombreuses manifestations du mouvement pictural que le critique Grald Gassiot-Talabot (1929-2002) nommera plus tard, en 1964, la Figuration Narrative. Eduardo Arroyo sinstalle Paris, en 1958. Trs vite, ds 1959, Georges Detais devient son premier acheteur, alors que le jeune journaliste, sitt arriv en France, dmarche les galeries avec des uvres sur papier ; il lui tablit son premier contrat en 1960 et organise sa premire exposition en 1961 qui sera suivie par une autre Londres la Crane Kalman Gallery en 1962. Il rencontre en parallle Louis Quilici en avril 1960, personnalit atypique dont luvre des dbuts annonce tonnamment les procds plastiques du Pop Art anglais. Les peintres affluent, et Georges Detais se fait une rputation internationale. En 1963, la galerie Levin prsente Abattoir 2 , exposition annexe de lAbattoir 1 de la 3me Biennale des Jeunes. Cette uvre collective Abattoir 1 -, manifeste virulent contre les rgimes autoritaires, valut au groupe un immense retentissement critique et mdiatique, notamment avec les peintures Les Quatre dictateurs dArroyo (qui sont aujourdhui au Muse de la Reina Sofia Madrid), et qui firent scandale et suscitrent une censure partielle des uvres sous la pression du pouvoir franquiste.9 Georges Detais dbute alors sa collaboration avec la galerie du Tournesol (dont Christian Boltanski tait le directeur) pour la premire exposition en 1966 de Breyten, plus connu aujourdhui sous son nom dcrivain10. Son internement politique puis sa condamnation dans son pays natal, lAfrique du Sud, lpoque de lapartheid suscita autour de 1975 un toll international. Les vnements de Mai 68 empchent le bon droulement de lexposition dlisabeth Dujarric (1929-2009). Et marquent le coup darrt de la dynamique galerie. Georges Detais va nanmoins continuer son activit dorganisateur dexpositions. Il aide Mathias Fels pour son exposition Louis Quilici de 1971 ; il aide aussi Anne-Franoise Roy prparer quelques expositions de groupes dans les Cinmas Action. Depuis, il accroche rgulirement dans ses locaux de la rue NotreDame-de-Lorette des uvres anciennes dArroyo ou de sa collection qui fut partiellement prsente pour une double exposition Pouzac et Tarbes en 2005.11 Il mit en uvre en 2006 lexposition Cinq peintres amis la Galerie Bollag de Zrich (Arroyo, Brusse, Rougemont, Stmpfli et Voss), dont il prface le catalogue. * Le peintre franais Pierre Roy12, n Nantes le 10 aot 1880 et mort Milan le 26 septembre 1950 est lan dune fratrie de quatre enfants qui deviendront tous peintres amateurs grce leur pre, secrtaire de la commission de surveillance du muse des Beaux-Arts de la grande ville bretonne. Il passe en 1897 un baccalaurat de rhtorique puis en 1898 un baccalaurat de lettres et philosophie. Il soriente vers larchitecture et passe quelque temps dans un cabinet darchitectes. Il suit les cours lcole nationale suprieure des beaux-arts quil quitte pour travailler aux prparatifs de lexposition universelle de 1900. En 1905, Pierre Roy dcide de se consacrer la peinture et il participe en 1906 sa premire exposition la Socit nationale des beaux-arts, puis expose en 1907, 1908, 1913 et 1914 au Salon des Indpendants. En 1925, il participe la premire exposition des peintres surralistes aux cts de Giorgio De Chirico, de Max Ernst et de Picasso, et en mai 249
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1926 il ralise sa premire exposition particulire dont le catalogue est prfac par Louis Aragon.13 En 1933, il est nomm pour cinq ans peintre du dpartement de la Marine. Il expose en 1937 lExposition internationale des Arts et Mtiers et en 1938 la galerie Montaigne. Cet artiste, qui a voyag beaucoup et expos dans plusieurs galeries travers le monde14, ptit dune relative mconnaissance tant du march que des historiens de lart.15 Je nai absolument, comme peintre, aucune philosophie. Quand je peins quoi que ce soit, je suis tout entier au plaisir de peindre. Je nai pas la moindre intention de symbolisme. Mais trs souvent, parfois longtemps aprs avoir achev mon tableau, je prends conscience de ce qui ma inspir et de ce que ma toile signifie. (Rponse un questionnaire du Muse dArt Moderne de New York en 1947.16) Par ailleurs, Pierre Roy ralisa des dcors de thtre, plusieurs couvertures du magazine Vogue, des affiches publicitaires. * Mais voici les trois courriers, reproduits-ci contre. Nous avons laiss lorthographe telle quelle. 11, rue Larrey* Mercredi Mon cher ami, Excusez moi (sic) de navoir pas t votre vernissage. Jai d ne pas sortir depuis 2 jours et il faisait un tel temps que je ne me suis pas dcid. Jirai vendredi vers 5h et si je ne vous y vois pas je marrterai 16 rue des Sts Pres** en revenant c d vers 6h . Si vous ntes pas libre je vous verrai une autre fois mais jaimerais avoir vos impressions dAmrique.*** Cordialement vtre, M. Duchamp Observations : *Rue Larrey. Marcel Duchamp (18871968), au dbut des annes 30, vivait alternativement tantt dans son studio du 11 de la rue Larrey, tantt chez son amie de longue date, Mary Reynolds (1991-1950). **Pierre Roy habite rue des Saint-Pres de . ***Marcel Duchamp voyage rgulirement aux tats-Unis de 1915 23; il stablit New York en 1942, et devient citoyen amricain en 1955. * Pierre Roy 16, rue des Sts Pres Paris VII* Enchant de votre ide Compte rester ici quinze jours Cordialement M. Duchamp Htel St Paul Noirmoutier** 250
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*Le cachet est illisible, mais le timbre, aprs avoir fait quelques recherches, sest montr fort bavard. Premier timbre de petit format imprim en taille-douce, il fut mis Paris et Lyon loccasion de lexposition Jacquard (10-20 mars 1934), le 14 mars 1934. La vente gnrale en remonte au 19 mars 1934 ; il fut retir de la vente le 21 novembre de la mme anne. mis 10 millions dexemplaires et de valeur faciale de 40 c, il correspond laffranchissement dune carte postale pour le rgime intrieur ou laffranchissement de factures. De format 18x22 mm, dune dentelure de 14x13 et de couleur : bleu-gris, il fut imprim en taille douce rotative 50 timbres par feuille. Sauf si nous supposons, hypothse peu probable, que marcel Duchamp ait gard par devers lui des timbres de ce type neufs aprs leur date de retrait de la vente, on peut imaginer (le temps se gte vite, Noirmoutier) cet envoi effectu durant lt 1934, donc un peu antrieur la troisime missive. **Duchamp, Roy taient des habitus de lle de Noirmoutier, en Vende. Le chteau faisait htel, me confie sa petite-fille, Anne-Franoise Roy.17 Une ambiance festive les runissait, devant de bonnes tables, des discussions enflammes, des plaisanteries. Cest un article de Hans Maria de Wolf, analysant une carte postale que Marcel Duchamp et les poux Kandinsky avaient envoye de Paris Katherine S.18 Dreier (avec laquelle il avait fond la Socit anonyme , en 1920), lautomne 1933 soit quasi concomitamment avec deux de nos trois courriers qui maura mis la puce loreille.19 Nous savons en effet le got exacerb du Marchand du sel pour les blagues, les contrepteries, les calembours. Sa pratique dun mail art avant la lettre, les cartes postales conues comme des ready-made20 Peu de hasard ou de neutralit chez lui. Jaurais donc utilis un logiciel capable de battre les mots et les lettres dune phrase comme on bat les cartes, cherchant ce que lon pourrait trouver avec la lgende de cette courte missive : Le Chteau pris du Chemin de Ronde et plus spcifiquement si on peut en extirper quelque chose (ou dapprochant), dans lesprit de lunivers mental de Marcel Duchamp. Cela donne beaucoup de combinatoires incluant les mots sida , crs ou adn (exclus comme anachroniques, ils apparaissent ultrieurement). Les trois souches les plus longues (et les plus frquentes) sont dclenchement , hliothrapie et hermaphrodite , puis viennent les mots radis , dais , haie , ruade , haro , dard , indcence , pieu , raie , sape ou seau . On obtient de belles combinatoires comme celles-ci : Dclenchement phare air duo du si , Dclenchement dieu haro ras du pi , Dclenchement haie pari dur du os , Hliothrapie dard ces duc nem un ou hermaphrodite cadence duel si un , mais rien de bien probant. * 14 octobre 34 Bravo mon cher Pierre Roy, bon voyage je ne connais pas le Lafayette mais jen ai entendu dire du bien Si vous vous sentez home sick un jour New York allez au caf Lafayette, vous vous croirez immdiatement transport dans un caf de Laval. Naturellement mes amitis Brummer * Allez aussi chez Romani Marie caf roumain tzigane** Elle Romani marie (sic) est un oiseau rare vraie tzigane- vous y verrez Varese si vous navez pas son adresse ou en tout cas vous pourrez demander o il est. Le connaissez-vous ? Dailleurs rien de plus simple que de tout voir (et tous) N.Y. en quelques semaines. Annoncez votre retour Bien cordialement Duchamp Joublie de vous dire que le systme mtrique*** a fait une trs grande impression et est arriv en parfait tat 251
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Ce troisime document, dat, appelle trois quelques remarques. *Brummer. Duchamp sest depuis belle lurette dcouvert une vocation de courtier et dagent artistique. Son ami intime Henri-Pierre Roch (1879-1959), lauteur de Jules et Jim, ly aura grandement encourag. Fin 1926, il organise notamment chez Brummer, une exposition Constantin Brancusi, dont Paul Morand crit la prface du catalogue. Cest lui qui soccupe de la logistique des choses (emballage, transport, etc).21 Joseph Brummer (1883-1947), collectionneur, galeriste : Henri Rousseau, dit le Douanier Roussea u aura fait un magnifique portrait de lui, en 1909.22 **Romani Marie caf roumain tzigane. Marie Marchand (1885-1961), connue sous le nom de Romany Marie, tenait Greenwich Village un restaurant qui joua un rle-clef du seuil du 20me la fin des annes 50 dans la vie culturelle et artistique de Manhattan. ***Le systme mtrique. En 1913, Marcel Duchamp rpte trois fois lexprience suivante : il laisse tomber horizontalement sur le sol un fil de 1 m de longueur depuis 1 m de hauteur, laissant celui-ci se dformer son gr. Puis il prlve les formes ainsi drectilignalises et les fixe avec du vernis, chacun sur une bande de toile elle-mme colle sur une plaque de verre. Enfin, il reporte ces nouvelles lignes curieusement incurves par dcoupe sur trois rgles ordinaires en bois les mtres quutilisent les architectes ou les menuisiers , et range lensemble (qui se trouve au Museum of Modern Art de New York) dans une bote de jeu de croquet. Ainsi sont ns les Stoppages-talons : refus des conventions (sociales, morales, esthtiques) au profit dautres conventions ni plus ni moins logiques, ni plus ni moins mathmatiquement arbitraires que les premires. Y a-t-il de facto changement didentit, entre systmes rectilignes et courbes ? Ils demeurent linaires. En 1915, il en photographie une vue cavalire quil utilise pour tracer en perspective les Tubes capillaires du Grand Verre. Ces tubes sont chargs de recueillir le gaz qui schappe la tte de chaque Moule mlic et de le conduire, en le transformant, lentre des Tamis.23 Or, dans les toiles de Pierre Roy, on trouve plthore de courbes, de sinusodes : fils pendre le linge, rubans, bolducs ; guirlandes de fleurs ; fumes et nuages filandreux ; coquillages enrouls (murex, conches, etc.) ; cordes et toues de marine, etc. Il y a un mtre-ruban, surtout, au premier plan de La Terre (1926) ; des fils et des bobines de couturires ; le grand serpent descendant des marches, une de ses uvres majeures24 ; un bol de laine ; des bouts de ficelle. (Luvre de Pierre Roy peut tre perue comme un marabout et apparatre comme une rflexion sur la langue et le langage.) Roy, comme son ami Duchamp, avait lobsession des poids et mesures. Dailleurs, deux dentre elles, Le cabinet dun naturaliste, (1928, Tate Gallery, Londres) et Physique amusante (1929, collection particulire), ont voit nettement des mtres souples, extrmement proches des formes duchampiennes punaiss au sol ou au mur. De surcrot une autre de ses peintures, date 1933, sintitule Systme mtrique (Philadelphia museum of Art). Il y aura jusquau bout nombre dallusions Duchamp, comme sempiternelles cascades et chutes deau, peintes Hawa en 1940 (sans gaz dclairage). Mes plus sincres remerciements vont Anne-Franoise Roy, Dominique Bny, Georges Detais, Jean-Jacques Dorne et Blandine Wolf (dchiffrement et retranscription des textes manuscrits de Marcel Duchamp), pour laide quils mont apporte.
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Nous avons dcouvert chez Georges Detais (n en 1923), inventeur et premier marchand dEduardo Arroyo, lextrme fin des annes 50, trois missives indites de Marcel Duchamp (1887-1968) au peintre Pierre Roy (1880-1950), familier de Guillaume Apollinaire et encens par Andr Salmon, qui le qualifia ni plus ni moins que de pre du surralisme . Deux dentre elles ont pu tre dates de 1934. Les deux hommes se sont rgulirement frquents, et il est question dans ces courriers de New York, de lle de Noirmoutier en Vende, o tous deux avaient leurs habitudes, du ngociant dart Joseph Brummer (1883-1947), dun clbre caf tzigane de Manhattan, du musicien Edgar Varese (1883-1969) et surtout du systme mtrique que Duchamp mit au point, au fil des annes. Quelques coquilles signaler: Page 1, 4me ligne en partant du bas: exposition annexe de "Le" est en bout de ligne. Page 4, sous le cadre, 11me ligne: Sauf si....que marcel Duchamp (M) Page 5, sous le cadre: "Ce troisime document, dat, appelle trois quelques commentaires" Plus bas: Henri Rousseau dit le Douannier Roussea u aura fait un
ALAIN (GEORGES) LEDUC JOCHEN GERNER, UN POLYGRAPHISTE N en 1970, diplm de lcole Nationale Suprieure des Beaux-arts de Nancy, polygraphiste (forgeons ce mot sur le polygraphe cher Guillaume Apollinaire), Jochen Gerner, qui rside et travaille actuellement en Lorraine, labore et construit depuis vingt ans un travail de rflexion sur limage imprime, aux frontires de la bande dessine et de lart contemporain. Il mne de front une uvre dauteur (bande dessine, livres dimages, exprimentations graphiques et plastiques) et de dessinateur pour la presse (Le Monde, Libration, Die Zeit). Wwwroom , que nous prsentons ici, tait dj immergeant dans le cadre de son exposition Mehr Licht ! au Lux, scne nationale de Valence (Drme), du 25 mars au 13 juillet 2011. Mehr Licht ! Plus de lumire ! , ce sont les derniers mots prononcs par Goethe, crivain et thoricien de la couleur, avant de mourir. Aussi, cet ensemble de dessins propose-t-il une nouvelle dcouverte du cercle chromatique par le biais dune intervention graphique sur des supports imprims : cartes postales, affiches de cinma, bandes dessines, catalogue dameublement, motifs imprims denveloppes en papier. Wwwroom , selon lauteur25, constitue principalement un travail de dtournement et de recouvrement comme ce fut gnralement le cas dans beaucoup de ses autres sries de dessins. Lide principale tant de proposer une pice globale voquant lide de transmission de messages, reliant implicitement en cela le courrier postal sur papier et Internet, en utilisant un systme typographique bti partir des volutes graphiques des plans de circuits de courses automobiles du monde entier. Ma proposition, dit-il, joue entirement sur le paradoxe de la technique employe (crayons de couleurs sur support papier fragile) pour dsigner une forme dimmatrialit (Internet) et la 253
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notion de vitesse (circuits automobiles/tableau daffichage daroport/vitesse de la lumire). cet effet, Jochen Gerner renverse dlibrment les rapports dchelle. En rduisant la taille dun circuit automobile celui dune lettre dun alphabet, il cadre un dtail de motif imprim basique pour sen servir comme support prcieux de dessin : visions macroscopiques (world wide web et circuits automobiles du monde entier) et microscopiques (construction de caractres typographiques et travail sur des portions de trames minuscules) viennent ds lors jouer leur partition visuelle de concert. Dailleurs, de prciser aussitt : Le titre de cette pice emprunte la fois au bruit du moteur dune voiture de course, une certaine ide de la vitesse, Internet (www) et aux moteurs de recherche construits sur la double utilisation de la lettre o. Il est bel et bien ici question de spatialisation du texte comme forme. On sent, on sait, que Jochen Gerner aime les commandes, les contraintes. Plaisir dun carcan lorsquon le contourne, sen libre. Montrer le cach dvoiler ! 11La srie Wwwroom renvoie des jeux et des onomatopes denfance. Limaginaire des circuits automobiles, pneus crants des petits modles quon pousse sur le carrelage entre les pieds des chaises et les jambes des invits et des patientes maquettes, un imaginaire davant la crise ptrolire les bolides sont des grands nergivores , celui des annes dopulence (rtrospectivement, des annes bonheur ) que furent les Trente Glorieuses. Cet artiste qui avoue goter fort des crateurs aussi dissemblables que le peintre minimaliste Ellsworth Kelly, le musicien Gyrgy Ligeti ou le romancier Hermann Melville (aurait-on toujours un Capitaine Achab en soi ?), mne et construit un travail qui ne semble que dapparence relever de lhtrognit. Transgresser les genres tablis, les confortables catgories usuelles. TISSER OBSTINMENT DES LIENS Entre une stricte culture du patrimoine, cette adulation douillette et confortable du pass mais une culture souvent contrite, embaume, admettons-le et le consumrisme effrn, la course laudience, au chiffre, la frquentation les industries culturelles et leurs variantes, en un mot , la porte est bien troite. Il nous faut naviguer entre ces deux cueils que reprsentent ladmiration de formes caduques, figes, rvolues, et la fade et rhtorique gesticulation dun certain art contemporain fourretout, trop infod au march et la spculation Un art coup de ses racines historiques, populaires, sans gure dcho, rserv quelques happy few, chasse garde
Man Ray, Object indestructible (Oggetto indistruttibile), 1923-63, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art, Israel Museum, Gerusalemme
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de ceux qui en (re)connaissent les codes. Des formes sans repres, narcissiques et autocitationnelles, en perte de leur propre grammaire. Oui, une voie bien encaisse, au sens o le sont les gorges dune rivire, en montagne, mais quemprunte depuis maintenant des annes lAtelier international dArtistes Pallier et Gentioux, en lanant des artistes originaires de plusieurs pays europens linvitation venir sinstaller en rsidence et crer au cur de la Creuse, lt. Demble, Richard Marcinziak et les siens ont su que toute vritable cration se rvle toujours tre peu ou prou impertinente, et que le public est duquer, avec sa complicit. Il fallait oser Or, quinventer, crer, dans un monde domin par loligarchie librale, soumise aux tours de passe-passe des modes et des jappements du renard libre dans le poulailler libre ? Ce nest pas chose simple. Quand il y a crise l, il y a crise ici. On ne peut se contenter de faire tourner la roue de la fortune et laisser le regard, luiaussi, obir la fabrication de la docilit. En somme, la phrase a t mille fois rabche, il faut tre litaire pour tous , ainsi que le rclamait cor et cri le cinaste Marcel LHerbier (1888-1979.) Ici, Gentioux, avec le soutien des lus et lintrt de la population, une forte implication sur le terrain et des retombes locales, des expriences telles que celle-l auront pris danne en anne une dimension particulire. Il fallait oser. Car loriginalit de ces rsidences dartistes, en effet, nous en sommes la troisime dition, est de tisser obstinment des liens et de faire en sorte que lapproche de lart favorise les rencontres les plus nourrissantes. Ne pas seulement vivre ensemble, mais exister ensemble artistes endognes, exognes, professionnels , amateurs et population de la rgion , comme le martle dans ses livres mon ami le socioanthropologue Pierre Bouvier. En tout cas, le contexte nest nullement neutre. Gentioux nest qu une trentaine de kilomtres du nouveau et majestueux muse Rebeyrolle, dEymoutiers. Et chacun sait les engagements que furent ceux de Rebeyrolle. Nous sommes aussi dans le vivier dHenri Cueco, qui vit dans le sud Limousin et aura t rendu clbre, notamment, par son appartenance au collectif des Malassis, dans limmdiat aprs-68. Et bien sr, ce fut dans cette rgion un des plus grands maquis durant la rsistance au nazisme. On se souviendra du colonel Georges Guingoin et de ses rseaux de combattants. Ttonnements, inachvement Pourquoi les candidats la carrire artistique sont-ils toujours si nombreux alors que les esprances de russite sont si faibles ? , sinterrogeait rcemment un journaliste du Monde.26 Pourquoi les gnies sont-ils de moins en moins prcoces ? Pourquoi le ttonnement et linachvement sont-ils devenus des actes crateurs part entire ? Pourquoi les artistes aiment-ils se regrouper dans les grandes mtropoles ? Les politiques culturelles, leurs mdiations, sont parfois si virtuelles et si tiques (sans h ), quelles me font songer ce mot de Ren Daumal, dans La Grande Beuverie (1938), je cite : (ces cultivateurs) qui font pousser des pommes de terre afin de se nourrir pour avoir les forces ncessaires la culture des pommes de terre . 255
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Mais parlons politique, justement, ce qui est plutt malsant aujourdhui dans nos milieux. Alors que la prcarit, la pauvret, la flexibilit et les drives de lemploi en contrats courts se dveloppent et que le chmage de longue dure est devenu endmique, ne conviendrait-il pas de multiplier les expriences du type de celles de Gentioux et de proposer de telles pratiques tous les territoires qui composent notre nation ? Ne serait-ce pas dans cette conjonction-l, fonde sur des valeurs de solidarit et dchange, les principes de gratuit, du troc, quil faudrait dsormais btir dans la dure de nouveau modes de formation et dducation artistiques, rinventer ensemble ? Tout en sachant pertinemment que cela ne vaudra jamais un vrai statut dartiste, un autre rapport personnel et collectif lart, un autre type dorganisation politique et social.
Alain (Georges) Leduc, membre de lAssociation internationale des Critiques dArt (A.I.C.A.), de lAssociation internationale des Sociologues de Langue franaise (A.I.S.L.F.), et de lAssociation franaise des Anthropologues (A.F.A.). [Paris, 4 septembre 2011.] ALAIN (GEORGES) LEDUC TROIS SIMPLES POMMES SUR UNE CRDENCE Marie T. Pourquoi ai-je donc ces temps-ci davantage le sentiment quil ny a jamais, en sciences physiques et humaines, en biologie, en conomie, en littrature, en art, en politique surtout, de rupture, mais toujours une continuit ? Que tout cela, tout ce rel je veux dire ces tats concomitants et contradictoires du rel , ces tissus, ces dispositifs-l, ne sont en fait constitus que de toues, de mailles. (Comme le sont un filet de chalut ou une nasse en osier, pour prendre insidieusement les crevisses ou le poisson.) Que dans ce systme qui nous asservit, mais o nous acceptons de nous asservir nous-mmes, nous sommes ficels, ainsi que des gladiateurs, par les rets et les filins de nos syllogismes. Car tout nest jamais, et Jeanne Gatard le sait bien, le dessine bien, question que de lignes . Tout se transforme, avec ductilit. Se chamboule et se transfigure peu peu. Les animaux de Jeanne, ses palmiers, ses mains, ses chameaux, ses pieds Je songe une barque qui file sous les toiles. (La Nuit du chasseur, de Charles Laughton, sans doute.) la traverse du Styx, du Nil Aux petites barques de Cy Twombly, que je serai all un jour voir New York. (Oui, traverser lAtlantique rien que pour cela. Une folie. Mais on ne vaut que par ses folies, prtendait Oscar Wilde.) toutes ces migrations subreptices, ces flux et ces dplacements accrus de rfugis, dimmigrs, de sans sans -papiers, sans -domicile fixe, sans autre espoir que de marner, marner, marner. Marner. Marner encore. Marner toujours. Il nous faut dplacer nos petites certitudes mentales. Ne plus jamais se rencogner dans de subtils gosmes. Le personnel politique, qui sait de moins en moins ce quil dit, mais de plus en plus la manire dont il pressure son monde, utilise actuellement jusqu lcurement cette expression horrible, bouger les lignes . 256
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Bouger les lignes, en langage politicien, cela veut dire se compromettre , pactiser . Lexpression possde des relents de pense unique, consensuelle. Comme rformer , on la vu pour les retraites, on le verra bientt pour la sant, pour la dpendance de la vieillesse, de la maladie dAlzheimer, des handicaps mentaux et moteurs, signifie pressurer , exploiter . Mais nous avons le choix, cest notre privilge, de rcuser cet puisement et ce nihilisme collectifs qui se sont empars de l Europe aux anciens parapets (Antonin Artaud) ! De refuser le dsenchantement. Lironie. La drision. Cette usure snile. Les rances moisissures.
TENIR. DURER. PERSVRER. Les quasi-derniers mots de La Truite, de Roger Vailland, sont ceux-ci : - Quelle tienne, a-t-il dit, quelle tienne Oui, virgule, que nous tenions, virgule, quil faille imaginer Sisyphe heureux Points de suspension. Pour Jeanne, jaurais voulu dessiner ce soir un ruban de Mbius. Peindre trois pommes sur une crdence, comme laurait fait Giorgio Morandi. Mais je mempatouille, menchpe dans les algorithmes, et ne sais gure plus peindre, dsormais. Juste aligner, chapeau bas, madame, quelques mots en votre hommage.
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_____________________ 1 - LAtelier national de Recherche typographique. 2 - Diplme suprieur dArts appliqus. 3 - Diplme dtudes approfondies. 4 - Florence Inou, David Poullard, Guillaume Rannou, Prcis de conjugaisons ordinaires, La Ferme du Buisson/Editions Xavier Barrral, 2006. 20 5 - Publi sous forme de blogue, sur la Toile. 6 - Cest lui quArroyo fait rfrence, dans son dernier entretien avec deux journalistes du journal Le Monde, le 4 juin 2010, page 10 : Picasso aussi ma apport quelque chose. Je ne lai jamais rencontr, mais javais accompagn mon premier marchand lhtel Drouot, o on voyait passer des tableaux de Picasso qui nintressaient personne, lpoque. Lui en achetait de temps en temps, et il me parlait de Picabia. 257
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7 - Voir Nicolas Blondel Les Folies douces de Monsieur Roy , dans Beaux Arts Magazine, n 132, mars 1995, pp. 86 91. Et Ccile Brhant, Pierre Roy et les marges du surralisme, Paris, ditions LHarmattan, 2001. 8 - Pierre Roy possda longtemps des Calligrammes originaux dApollinaire. 9 - Abattoir 2 fut prolong par Abattoir 3 en 1964 Berlin chez Benjamin Katz. Par la suite, la Galeria Relevo de Rio de Janeiro organisa un Abattoir 4 . 10 - Breyten Breytenbach (n en 1939). Rgulirement donn comme noblisable, lcrivain fut finalement libr en 1982, grce au soutien du prsident Franois Mitterrand, et stablit en France, adoptant la nationalit franaise. 11 - Alain (Georges) Leduc, Autour de la collection de Georges Detais, in Midi-Pyrnes Patrimoine, n 4, octobre/dcembre 2005, pp. 18-23. 12 - Voir le catalogue de la vente de lAtelier Pierre Roy, chez Yann Le Mouel, commissaire-priseur, 14 Novembre 2008. (Voir galement le dossier dans La Gazette de Drouot, de la semaine prcdente.) 13 - Chez Loeb, Paris. La date est controverse. Ce nest pas 1928, comme avanc dans de nombreux biographies et articles sur Aragon, mais bel et bien 1926. Voir Pierre Roy , muse des Beaux-Arts de Nantes et Somogy ditions dart, Paris, 1994, page 39. 14 - Citons, notamment : New York la Brummer Gallery en 1930 et 1933, la Julien Levy Gallery en 1932, au Museum of Modern Art de New York en 1936, la Carstairs Gallery en 1949. Londres, en 1934, la galerie Wildenstein. [La mme galerie o Brancusi, par lentregent de Marcel Duchamp, exposa lautomne 1926.] Hawa en 1939 lAcadmie des arts dHonolulu. Georges Detais a uvr pour faire reconnatre luvre de Pierre Roy (exposition chez Richard L. Feigen & co, New-York, et au Muse de Nantes (1994). 15 - Son nom ne figure pas lindex du Marcel Duchamp de Bernard Marcad, Paris, Flammarion, 2007, coll. Grandes biographies. Ni dans louvrage de Fabrice Flahutez, Nouveau monde et nouveau mythe. Mutations du surralisme, de lexil amricain l cart absolu (1941-1965), Dijon, Les presses du rel, 2007. 16 - Le Somogy, pp. 140-142. 17 - Entretien avec elle chez Georges Detais, Paris, le 23 juillet 2010. 18 - Sophie. 19 - Hans Maria de Wolf, Les hasards de lOasis, in Les Cahiers (du Muse national dArt moderne), n 71, printemps 2000, pp. 80-93. 20 - Ainsi une carte postale quil adresse Meret Oppenheim (1913-1985) en 1936 (ici encore la mme priode, peine deux ans plus tard), avant de sembarquer sur le Normandie, reprsentant le paquebot en haute mer et portant au dos la phrase suivante : Here is a manufactured object for an eventual exhibition at the bottom of the sea. 21 - Cf. Bernard Marcad, p. 22 - Huile sur toile, 116 x 88.5 cm, collection prive. 23 - Les trois Stoppages-talons font partie, avec douze ready-made, des uvres de Duchamp dites en huit exemplaires numrots par la galerie Schwarz de Milan, en 1964. 24 - Danger dans lescalier, 1928, Museum of Modern Art, New York. 25 - Toutes les citations venir sont extraites de courriels reus les 12 et 13 juillet 2011. 26 - 30 avril 2009.
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GIL JOUANARD TZARA, BRETON, DEUX VERSANTS OPPOSS DUN MONT ANALOGUE Ce qui me frappe, dans linvention, par Tzara et ses amis, du mot-concept Dada , ce nest pas du tout lapparente parent du vocable avec cette faon quavaient les Franais, nagure encore, de dsigner le cheval, quand ils sadressaient leurs petits enfants. Ils disaient dada . Mais une autre tranget mest apparue lorsque jai t amen plusieurs reprises de sjourner en Roumanie : comment pouvait-il se faire que, dans cette langue latine, oui se dise, non pas si comme en italien par exemple, ou en espagnol, voire sim comme en lusitanien, mais da , comme dans les langues slaves ? Si bien que lide mest venue que notre pote provocateur avait peut-tre cr un vocable signifiant dlibrment le contraire de ce que le dadasme suppose. Et que son mouvement de refus de toutes les normes rationnelles et bourgeoises serait symbolis et en quelque sorte introduit par ce ssame, ouvre-toi paradoxal : au lieu dun NON premptoire, il se peut quil ait opt pour un Ouioui dconcertant, cod, et dautant plus provocateur car minemment paradoxal. A-t-il voulu cela ? On peut bien sr en douter, quoique son oreille roumaine nait pu viter dentendre ce redoublement dune approbation, lorsquil le prononait. Sans doute donc convient-il de rester circonspect, encore que notre judo-roumain ait alors journellement ctoy des exils russes, avec lesquels il partageait donc ce da , et qui eux aussi ne pouvaient pas ne pas entendre Ouioui quand ils disaient Dada . Andr Breton a reconnu en Tzara, qui tait son an, une sorte de prcurseur du surralisme. Si lon sen tient aux prmices des deux mouvements en effet apparents par leur souci de rompre avec le vieux monde dalors, ladoubement de lan par le plus jeune se justifie certes. Pourtant, il y a loin du Manifeste aux uvres produites par ceux qui, un moment de leur existence ou de faon dfinitive, se firent appeler les surralistes . Car, except peut-tre les moins lisibles dentre eux (mettons Benjamin Perret), on voit mal lesquels furent autre chose que des post romantiques frus de fantastique (Breton) ou des fantaisistes anarchisants (Prvert), voire, avec Char, des adeptes de la fulgurante rationalit hellnique revue par leuphorie troubadouresque. Seul Michaux, qui au demeurant ne mit quun orteil sur le seuil du sanctuaire surraliste, sacrifia en revanche sans retenue la mystique narquoise de labsurde bvelgo-flamand (mais sans doute tenait-il cela de la vieille tendance locale, celle du gothique pr-impressionniste, Bosch, Bruegel, Ghelderode, voire Magritte et Delvaux). Breton et ses fidles avaient leurs regards davantage tourns du ct de Nerval, Victor Brauner Sans Titre, 1941,Paris de Villiers de Lisle-Adam, de Ptrus Borel et de Hoffmann. 259
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Sous ses assertions thoriques, Breton est un usager de la belle langue franaise largement ancre dans le dix-huitime sicle, malgr sa candide volont de saffirmer partisan des fantasmagories celtiques et ennemi jur de la latinit. Tzara, de son ct, se trouvait assis entre trop de chaises pour pouvoir sintgrer une seule langue, une seule culture, une seule patrie, une seule identit, une voix pondre. N Juif dans un pays o cette appartenance vous excluait de la nationalit roumaine, francophone roulant les r comme Bucarest ou Sibiu, communiste embourgeois, il tait de toutes les traditions et donc daucune en particulier, sans cesse, partout, en transit. Casser le bel ordonnancement de la langue porteuse dordre et de rationalit lui vint tout naturellement. Ionesco, autre Roumain, sen prit aussi cette langue et sa fonction discursive et raisonnante. Elle raisonnait trop ; ils la firent rsonner. Breton est loin de tout a. Druide dans sa tte, il fut Bossuet dans sa voix. Ce sont deux monde trangers lun lautre. Plus prs des lettristes, dmolisseurs de syntaxe, il le fut aussi dHenri Michaux, dmolisseur de logique. La pense des surralistes prolongerait celle de Nerval, celle de Lautramont, celle de Rimbaud ; linstinct de Tzara induisit une rupture bien plus profonde, dans laquelle sengouffrrent nombre de nos desperados de la modernit. Tzara, qui avait prcd le surralisme, fut-il presque le seul tre naturellement surraliste ? Da, da, oui, oui.
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CLAUDINE BERTRAND* L'AMOUREUSE INTERIEURE II Sa main ravive les caresses, s'agite. Une lgre pression. Ses longs doigts fins comme du sable dor sont suspendus au silence, aux lvres et aux livres. Puis le long des cuisses, une langue chaude, humide et sale. Chemise hors du jean, pieds nus. Paysage en bordure de la fentre, une peau m'a fait chavirer. Je l'ai vu quitter le train, imperturbable. Je l'ai suivi du regard, mis mes pas dans les siens. Caf noir bien tass. Une voix nocturne, des crocs dans la peau rouge. Des marques persistantes au cou touffent tout souvenir. Sa langue chercheuse entre soleil et pluie, la mienne entre dbordement et retenue s'entremlent en un savant duo rotique. Sur sa poitrine frissonnante miroite l'arc-en-ciel du temps. Dans le dsordre vertigineux de la chambre, des mains charnelles de sculpteur faonnent mes seins aux sons d'une musique gitane. En bataille, des vtements jonchent le sol comme nos corps. Des draps satins attendent le crmonial de l'amour nu, travers la lumire tamise, des armes d'encens, des bougies, le murmure des vagues... Hors du monde, de la nuit l'aube. Chaque mot, chaque souffle : un effleurement des cuisses. Lancinance des poses. Il tourne les pages d'un livre. Voix au-dedans de la voix, jets de vie passionns, violents, douloureux. Des images sensuelles sur l'cran de mes nuits : peaux, langues, lvres, tels des signes convoqus dans le mystre. Doux murmure l'oreille, une parole presque irrelle, un secret, un rituel. De la peau frlant la peau. Dans mes mains, il dpose l'univers. Les plis de son ventre, recroquevill comme prire immdiate, crient "encore un peu". Derrire une voix suppliante, j'entends celle du pre, du frre, de l'amant, puis de l'enfant. Tant de chose taire. Le dsir n'est-il qu'une passion orpheline dans ce pays de sable et d'cume ? Reprise de la scne primitive. Je rve de dcrocher une toile en bordure de ses lvres. Mon ct femme, je le camoufle l'ombre des jeunes filles en pleurs et enregistre malgr moi, ces moments intimes dans l'clat de mes yeux. Sous la chair, veillent des griffures, des corchures. Le ciel est nuit. De mon corps chou sur le rivage, l'eau ruisselle. Est-ce de lui que je m'ennuie ? Le caf dans la tasse, je n'en ai pas bu. Puis le lendemain, je me querelle avec mes pomes. Je les lis pour m'enivrer de ces images-poignards en haute mer, de ma tte appuye sur la vague de ses hanches. Quelques cheveux blonds irradiaient maills sur mon manteau noir : vestiges d'une nuit parallle. La lune sans retenue me fait des clins d'il complices. Les feuilles du souvenir colorent le trottoir o se rfugie la mmoire. Des larmes perlent sur mon cou dans la chambre des vertiges. Femme la voix brise, je me console dans la langue d'un inconnu pour redonner au monde un visage moins barbare.
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*Ambassadrice de la posie qubcoise, Claudine Bertand a publi une vingtaine d'ouvrages potiques et des livres d'artiste au Qubec et l'tranger, dont l'Amoureuse intrieure (prix 1998 de la Socit des crivains canadiens). Le Corps en tte (L'Atelier des Brisants, 2001) lui vaut le prix international de posie Tristan-Tzara. Elle est mdaille d'or du Rayonnement culturel de la Renaissance franaise et rcipiendaire du prix international Saint-Denys Garneau 2002 pour l'nigme du futur, coproduit avec l'artiste Chantal Legendre. Elle dirigie la revue Arcade depuis ses dbuts, ainsi que la revue mouvances.
Victor Brauner - Maison de feu et de leau, Paris, 1926
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ECATERINA GRN VERS LA POESIE COMME TOTALITE : GRAINS ET ISSUES ET PERSONNAGE DINSOMNIE , DEFENSE ET ILLUSTRATION DU SCHEME DE LA SYNTHESE CHEZ TZARA "une posie agissante et {une} action potise" Tristan Tzara L'uvre de Tzara semble etre profondment marque par ce que Gilbert Durand appelle le type "synthtique". Cette catgorie de l'imaginaire se dfinit travers les traits suivants: coincidentia oppositorum et systmatisation; dialectique des antagonistes, dramatisation; historisation; progressisme partiel (cycle) ou total1. Toutes ces caractristiques semblent jouer plein dans l'uvre de Tzara, telles qu'on pourra les identifier travers les "schmes" qui sous-tendent chez lui sa conception de la Posie. Si la concidence des contraires est un thme prdilecte des surralistes, tel que Breton l'nonce en 1930, dans le Second Manifeste du surralisme, l'ide en apparat chez Tzara bien plus tt, du moins en juger sur la date de sa confrence sur Dada, prononce Weimar en septembre 1922: "Dada [] est le point o le oui et le non se rencontrent, non pas solennellement dans les chteaux des philosophies humaines, mais tout simplement au coin des rues comme les chiens et les sauterelles."2. En effet une grande partie de luvre de Tzara est sous le signe de l'union des contraires, du "schme" de la "synthse", dont le verbe fondamental (selon Gilbert Durand) est "relier". Un premier exemple cet gard sont les manifestations Dada elles-mmes, qui mlent tous les genres. Si le pote affirme qu'"Il n'y a que deux genres []: le pome et le pamphlet"3, c'est qu'au-del de toute sparation des genres, il ne reconnait la posie que le seul but de transmettre une certaine quantit d'humanit que l'on a en soi, et cette humanit est toujours ambivalente, comme la vie, amour et haine, tendresse et cruaut en mme temps. Les "Manifestes" Dada tmoignent galement de la volont du pote relier les genres. Henri Bhar affirme cet gard: "les manifestes dada {} taient un acte potique unissant d'un mme mouvement la posie et le discours sur la posie"4. Mme les crits de Tzara ultrieurs Dada se laissent difficilement classer dans un seul genre. Ainsi "Minuits pour gants" est une suite de pomes en prose que le pote a puiss dans un texte antrieur, le roman autobiographique inachev "Faites vos jeux", que Henri Bhar appelle "une forme particulire de collage, l'autocollage"5, par lequel le pote prte ces fragments "sens et valeur nouvelle."6 Les exemples de textes "inclassables" de Tzara peuvent continuer par la majorit de ses crits, dont nous ne mentionnerons que "La grande complainte de mon obscurit", sorte de collage et en mme temps de paraphrase des vers de Nostradamus, ou, vers la fin de sa vie, les analyses des anagrammes de Villon. La confusion des genres est une preuve de la volont de Tzara de restaurer, par la cration potique, l'"unit primordiale"7. La tendance du pote "relier" ce qui est disparate, divergent ou contradictoire, se manifeste aussi dans sa recherche du "mot" et de la Posie. Ainsi dans son "Manifeste de 1918", il rve d'un "art absolu", qui dtruirait les contradictions: "ordre = dsordre; moi = non moi, affirmation = ngation, rayonnements suprmes d'un art absolu. Absolu en puret
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de chaos cosmique et ordonn, ternel dans la globule seconde sans dure, sans respiration, sans lumire, sans contrle."8. A l'poque dadaiste, les dclarations drisoires ou grinantes, parfois meme scatologiques, ctoient souvent des dfinitions de la Posie des plus profondes et des plus universelles. Les rponses de Tzara la question: "Pourquoi crivez-vous ?" vont, galement, des plus banales aux plus provocatrices. Ainsi, cette question pose en 1923 par le "Journal du peuple" toute une srie de personnalits du monde littraire, Tzara dclare ne s'intresser qu'aux femmes, pour affirmer plus loin, dans le mme texte: "Si on crit, ce n'est qu'un refuge: de tout point de vue. Je n'cris pas par mtier et n'ai pas d'ambitions littraires. Je serais devenu un aventurier de grande allure, aux gestes fins, si j'avais eu la force physique et la rsistance nerveuse de raliser le seul exploit: Ne pas m'ennuyer. [] On crit aussi parce qu'il n'y a pas assez d'hommes nouveaux, par habitude; on publie pour chercher des hommes et pour avoir une occupation (cela mme, c'est trs bte). Il y aurait une solution: se rsigner tout simplement: ne rien faire. Mais il faut avoir une norme nergie. Et on a besoin presque hyginique de complications."9. Quelques annes plus tard, lors d'une interview accorde son ancien confrre Voronca, Tzara dclare: "J'cris pour trouver les hommes. Et en effet, j'ai trouv des hommes, mais ils m'ont tellement du, que cette raison s'en est entirement efface. [] Je continue crire pour moi-mme pour l'instant; et dfaut de trouver d'autres hommes, je me cherche toujours."10 Pour ce qui est des relations de Tzara avec le "pome" et la "posie", elles sont galement sujettes des dclarations contradictoires. Souvent le pote se dit insatisfait de tout ce qu'il a crit: "On a toujours fait des erreurs, mais les plus grandes erreurs sont les pomes qu'on a crits."11, "Tous mes pomes sont des pomes en forme d'errata."12. Parfois il est enclin rabaisser l'acte de cration un simple "marchandage": "Combien de fois ne me suis-je pas accus d'tre un marchand de paroles qui changeait les ides et les lments de vie en images et en phrases cristallises, et rciproquement."13. D'autres fois, il dit mme avoir honte d'crire: "J'ai toujours considr la posie comme une chose dont il faudrait rougir. En public."14. Cependant on peut retrouver chez lui un nombre comparable de dclarations qui expriment le contraire: "mon amour pour la posie que je place au-dessus des faits matriels de la vie"15, "La part qui m'importe, seule digne d'intrt: la posie. Elle est pour moi une qualit, une proprit comme l'humidit ou la couleur"16. Mais peut-tre serait-il plus facile de cerner les rapports de Tzara avec la Posie travers ce qu'il considre ne pas tre de la posie, car ce pote de l'ternelle ngation dit plus souvent ce que la posie n'est pas, comme c'est le cas de la "littrature", pour laquelle il n'a nulle considration: "Le reste, nomm littrature, est un dossier de l'imbcillit humaine pour l'orientation des professeurs venir"17. A l'encontre de la "littrature", la "posie" est pour Tzara un "instrument de vie" qui, en fin de compte n'est mme pas lie l'criture et peut-tre mme pas au pote: "je ne parle pas de la posie crite, mais de celle qui est un instrument de vie ouvert sous la lumire d'un certain angle de dvotion indcise, le pouvoir de doser et de communiquer la quantit de facults humaines accumule en soi"18, ou ailleurs: "Ce qui m'intresse, c'est la posie et non pas, comme on serait tent de le croire, ma posie."19. Cette affirmation prpare dj celle qu' l'instar des surralistes, le pote empruntera Lautramont: "La posie est faite par tous". Mais ce sera une tape ultrieure de sa cration. Toutefois la majorit des dclarations citees ci-haut, pour ou contre la posie, viennent des crits thoriques, des rponses de Tzara des interviews, ce qui fait que, 264
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malgr leur spontanit et probablement leur sincrit, elles ont subi une certaine "laboration". Tout autre se trouve tre la situation des rponses "potiques" que Tzara donne la question du pome. C'est l que l'on peut reconnatre la place qu'il accorde vraiment la posie, car le pome seul bnficie de dfinitions qui sont elles-mmes de la posie: "Le pome est la rponse au pourquoi de la pluie en cage et le dessin le pourquoi du crime."20, "Le pome pousse ou creuse le cratre, se tait, tue ou crie le long des degrs acclrs de la vitesse. Il ne sera plus un produit de l'optique, ni du sens ou de l'intelligence, impression ou facult de transformer les traces des sentiments."21, "La force de formuler en l'instant cette succession variable, est uvre. Globe de dure, volume enfant sous la pression sans cause."22. Outre la "situation de la posie", la grande proccupation de Tzara est la "parole". Fondane semble saisir, dans son article sur Tzara, publi en 1930 dans la revue roumaine "Unu", le combat que son confrre mne la fois contre et pour la parole: "quelle pauvre matire est sa matire [] Tzara souffre d'employer des mots, les mots souffrent de si mal le servir"23. Le fait que Fondane ait russi rsumer en une seule formule les relations ambigus de Tzara avec les "mots" est peut-tre d en partie au fait que les deux potes mnent en quelque sorte un combat commun avec les "mots", celui des potes roumains d'expression franaise, mais il s'explique aussi par leur insatisfaction commune devant l'incapacit des mots traduire la vie. En effet, la plupart des rfrences de Tzara la "parole" soulignent le rapport qu'elle est cense entretenir avec la vie, non pas avec la pense: "Volont de la parole: un tre debout, une image, une construction unique, fervente, de couleur dense, intensit, communion avec la vie"24. Dans les vers de "L'Homme Approximatif", on rencontre quelques vers significatifs qui disent, travers des attributs comme la "saveur" et la "chaleur", la charge de vie que le pote prte la "parole": "une fontaine dans la poitrine et l'inpuisable saveur l'intrieur / magique insolence des paroles qui ne couvrent aucun sens"25, et plus loin: "qui pense la chaleur que tisse la parole / autour de son noyau le rve qu'on appelle nous"26. Ainsi l'homme tantt "approximatif" et "misrable", expos au risque de l'ternel ballottement, "passant la main d'un vnement a l'autre sans / volont triste perroquet"27, cet "homme approximatif ou magnifique ou misrable" garde toutefois sa dignit dans son dsir de posie: "tu tiens entre tes mains comme pour jeter une boule / chiffre lumineux ta tte pleine de posie"28. Mais tout aussi nombreux sont les vers o le pote dplore la "fuite de la parole": "parole ta saveur a fui le rgne des humains / et le chant que j'ai suivi jusqu'aux portes de l'abme / depuis que la joie ne fait plus la roue aux lvres de soleil / le soleil couve sa ruse sous la cendre des rocs / scheresse tout est scheresse ou le tendre archet de l'eau / tendre eau puise la parole effleura la nuit d'un homme"29, ou ailleurs: "sche est ma langue et avide la poitrine de nouveaux enfers"30. Souvent la "scheresse" qui envahit la source de la parole est redevable au silence assum par le pote dans les annes de la guerre, silence que Henri Bhar met en relation avec "la mise en cause du langage lui-mme"31: "Le pasteur de mots cultive dsormais le mutisme, pour une double raison, individuelle et collective. Et si, comme nagure, on se dfie des mots, de leur pesanteur tymologique, de leur carcan syntaxique: "fanes sont les attachs des mots"32. Lorsque le pote ne peut plus atteindre les hommes par ses vers, il a l'impression de porter dans son "gosier" une terre "accompagne d'un got sourd de poussire et de poutre"33, et que sa voix devient "de pltre": "j'attends j'attends promesse - quel vent t'a 265
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efface / la vie ne m'attend pas / et d'une voix de pltre rpond la sourde absence / o draisonnent encore les clairs dbris d'antan"34, ou ailleurs: "las des jambes qui me portent / ni assez vite ni assez loin / [] / pourquoi chanter"35, ou encore: "il n'a rien compris il tourne dans sa tte / les genoux foudroys les mots parpills"36. Ainsi la manire de Tzara de concevoir l'criture, la posie et leurs rapports avec la parole se trouve sous le signe du "schme" principal qui semble dfinir son imaginaire, notamment la "relation", au sens que ce nom acquiert travers sa parent avec le verbe "relier", primordial (selon Gilbert Durand) pour une imagination de type "synthtique". En effet la tendance de Tzara rsoudre les contradictions par la "coincidentia oppositorum", tendance que Henri Bhar prsente comme un vritable archtype de son univers potique, se manifeste non seulement dans ses rflexions, potiques ou thoriques, sur l'acte potique, rflexions disperses dans une multitude de textes, appartenant surtout sa priode Dada, mais aussi dans quelques ouvrages spcifiques, ultrieurs Dada, et a travers quelques symboles rcurrents dans ces ouvrages. Il existe effectivement quelques crits de Tzara qui semblent illustrer sa tentation "synthtique" plusieurs niveaux de l'criture (titre, structure, fondement "idologique", rflexion sur la posie, symboles). Un de ces textes, publi en 1935, est intitul "Grains et issues" et appartient un genre littraire indit, mlange de posie, de prose potique et de rflexion thorique ("Notes"). Ainsi la forme du texte est elle-mme significative pour la nostalgie de la synthse qui est celle de Tzara. En outre, son titre semble tre rvlateur du mme dsir de runir les contraires dans une "totalit": les "grains" sont les produits "utiles" de la mouture, tandis que les "issues" en sont le produit secondaire, obscur et souvent ddaign. Dans l'conomie du texte, les notes thoriques pourraient ainsi correspondre aux "grains", tandis que la partie potique serait le correspondant des "issues". Le pote va encore plus loin, lorsqu' travers cette illustration "pratique", il dveloppe sa thorie de la "posie-moyen d'expression" et de la "posie-activit de l'esprit". La premire forme de posie serait la posie traditionnelle, rsultat du "penser dirig", tandis que la vraie posie, selon Tzara, serait celle qui est une vritable "activit de l'esprit", celle qui vient du "penser non-dirig". Les deux notions ont une forte teinte psychanalytique, ce qui d'ailleurs n'a rien de surprenant de la part de quelqu'un qui a longtemps frquent les surralistes. L'influence des tudes de Freud et, plus tard, de Jung sur la posie surraliste est notoire, tout particulirement travers la notion d"criture automatique", pratique qui alimentait d'ailleurs la discorde entre Tzara et le groupe de Breton37. Mais la volont de Tzara de runir les "grains" et les "issues", le "penser dirig" et le "penser non-dirig", la "posie-moyen d'expression" et la "posie-activit de l'esprit", le "rgime diurne" et le "rgime nocturne" de la pense, le rationnel et l'irrationnel, dans l'acte de cration potique, tmoigne aussi de l'esprit "relationnel" qui se rattache la structure "synthtique" de l'imaginaire. Au-del du titre, au-del de la structure du texte et des tentatives de l'auteur de runir ces contraires (les deux types de posie et les deux types de pense), on peut dceler la "coincidentia Max Ernst, Loplop Introduces The Beautiful oppositorum" travers les intentions profondes du Season (1930) pote, notamment dans son dsir de relier deux 266
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"systmes" de pense, deux doctrines, sinon deux "idologies" (malgr toutes les protestations de Tzara, l'poque Dada, contre quelque "systme" que ce soit). Il s'agit du marxisme et de la psychanalyse. En effet, si des diffrences d'opinion persistent entre Tzara et ses compagnons surralistes, aussi bien en ce qui concerne les rapports entre le marxisme et la posie, que relativement aux rapports entre la psychanalyse et la posie, le dessein de Tzara, tel qu'il transparat dans les lignes des "Grains et issues", n'est pas loin de celui de ses confrres: rapprocher posie et rvolution, crer "une posie agissante et (une) action potise"38. En fait, l'lan "relationnel" (toujours au sens de "relier" les contraires) du pote atteint non seulement la posie et la rvolution, mais aussi, tel qu'on a pu le constater, la posie et la psychanalyse. Ainsi la posie se trouverait tre le moyen terme entre rvolution (thorie marxiste) et psychanalyse (thorie freudienne et jungienne), travers le phnomne de "transfert", qui serait la base de la "mtaphorisation". Tzara l'explique dans la "Note II" des "Grains et issues": "Comme le transfert, la mtaphore exige deux termes qui se prsentent, s'affrontent et s'opposent et qu'on runit en refltant sur l'un les proprits de l'autre. Le dernier terme de la comparaison, tout en restant muet sur le sens du premier qui est dterminant, absorbe intgralement sa qualit et arrive par l lui attribuer, a posteriori, une nouvelle signification grce l'conomie de style et au processus elliptique qui prsident cette opration, on assiste la naissance de l'image."39. Cette dfinition de l'image potique va certes dans la direction que lui donnait dj Reverdy, avant mme la naissance du surralisme, mais elle va encore plus loin, puisque Tzara tente de dmontrer, travers le concept de "mtaphore en tant que transfert", la lgitimit de la thse surraliste, conformment laquelle "la posie est faite par tous, non par un". En effet, les deux sens que l'on attribue en psychanalyse au terme de "transfert" sont d'abord celui de remplacer, dans le rve, un objet par un autre, ensuite, l'tat de veille, celui de transfrer ses sentiments sur la personne du mdecin. Cependant, le pote soutient que ces deux phnomnes sont la porte de tout homme, non seulement du "malade". Par consquent, la mtaphore elle-mme est la porte de tout le monde. C'est par ce biais que Tzara espre accomplir son desir profond que "la posie rintgre dans la vie quotidienne, puisse tre une solution aux conflits psychiques"40. Par cette thorie de la mtaphore en tant que "transfert", selon Henri Bhar, "la posie acquiert une fonction nouvelle, par l'usage qui est dvolu la mtaphore, o Tzara voit l'quivalent du transfert psychanalytique, le processus de symbolisation consistant rendre manifeste, faire passer dans le rel le contenu latent de la pense. Ainsi se trouve dfini le rle du pote, matre du langage qu'il doit librer de la servitude afin de le rendre apte servir dans le cadre de la socit future, [] en favorisant l'expression ambivalente des sentiments, afin de parvenir la transparence des choses et des tres, la posie."41 Dans la vision de Tzara, la thorie du "transfert psychanalytique" en tant que "mtaphore" ne sert pas uniquement le pote, mais tout homme, puisque le phnomne de "transfert" est le propre de tout le monde. C'est ce qui motive la formule finale des "Grains et issues", reprise par Tzara (comme par de nombreux surralistes) Lautramont: "La posie sera faite par tous". A la rigueur, la posie pourra mme se passer du pote dans la vision que Tzara a de la socit future potise. Dailleurs la formule "La posie sera faite par tous" semble avoir eu des chos chez dautres auteurs roumains dexpression francaise. Ainsi Voronca, dans un registre diffrent, mais avec le mme dsir de faire de la posie un bien commun, crira, l'heure de "La Posie commune", moment de ses retrouvailles avec la cause collective: "Aujourd'hui / je ne 267
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trouverai plus aucune joie runir des mots / tranges / - Et mme les images les plus surprenantes je m'en souviens / quelques-unes, mais quoi bon ? / Et l'orgueil et le mpris des autres quand / on vous disait: "expliquez-moi votre pome ?" Et la rponse qui venait hautaine: "La posie n'est pas pour tous."42. En revanche, latitude dun autre confrere de Tzara, notamment de Benjamin Fondane, elle semble etre diamtralement oppose celle de Tzara et de Voronca. Dans la "Postface" rdige en 1943 (ou 1944) a l'"Exode" (crit en 1934), il affirme le "caractre sacr" et "sotrique" de la posie, que l'on pourra peut-tre retrouver "au moyen du clandestin", puisque "le temps n'est pas l'imprim"43. Les dernires paroles du texte de Fondane sont une rplique au "slogan" surraliste emprunt a Lautramont: "la posie sera pour quelques uns - ou ne sera pas du tout"44. Cela en dit long sur la diffrence entre le culte farouche de l'individu chez Fondane, dune part, et dautre part les tentations "collectivistes" d'une certaine poque de l'activit de Tzara ou de Voronca, mais aussi sur la diffrence fondamentale entre le "schme" de la "sparation" ("exclusion") chez Fondane et le "schme relationnel" de Tzara. Les squences potiques des "Grains et issues" tentent une mise en uvre de cette thorie "synthtique" du marxisme, de la psychanalyse et de la posie, notamment dans la section intitule "Rve exprimental". Le pote y invente un concept nouveau, cens remplacer l'criture automatique, qu'il considre comme un chec. Cette notion nouvelle serait le "rve exprimental, comme interaction du penser dirig et du penser non dirig"45, du rgime diurne et du rgime nocturne de la pense, du rationnel et de l'irrationnel, de la posie "volontaire" et de la posie "involontaire", autant de contradictoires qui devraient se rsoudre dans une "synthse" potique. Dans "Rve exprimental", Tzara imagine une utopie "renverse": si les utopies traditionnelles refltent la nostalgie d'une socit meilleure travers une organisation rigoureuse et contraignante de la vie de ses membres, "pour le bonheur de tous", l'utopie de Tzara refuse toute contrainte en dehors de la loi du "dsir", terme psychanalytique par excellence. Il y a donc, d'une part, la tentation marxiste, socialiste, communiste et certainement messianique, de l'dification d'une socit idale, et d'autre part, l'imprgnation psychanalytique de cette socit imagine par Tzara, entirement "ordonne" sur le dsordre tantt joyeux tantt froce du dsir. Si la tentation messianique par elle-mme est dj une caractristique du type "synthtique" de l'imaginaire, le texte abonde en tentatives de rsolution des contradictions, commencer par l'ambivalence des sentiments (amourhaine, dsir-peur, tendresse-cruaut), qui est d'ailleurs une constante de la potique de Tzara. L'"ambivalence des sentiments" sera l'origine d'un "monde o [] la justice ne s'exercera plus en vertu de la trop simple opposition du noir au blanc. Quand, sans tre accus de duplicit, on pourra dire facilement un ami qu'on aime, qu'en mme temps on le hait et quand les transports d'amour seront accompagns des destructions inhrentes la nature de l'amour"46. Mais ce monde nouveau assistera galement la naissance, partir de l'"ambivalence des sentiments", d'un "produit" nouveau, facteur essentiel de posie dans la conception de Tzara, l'humour: "on verra natre, dis-je, une nouvelle lumire qui se nichera dans la lumire, une force insparable de tout acte humain, l'humour. Issu de la contradiction des sentiments, il exercera son tour sur la thse et l'antithse qui l'ont constitu une action qui seule leur donnera un sens valable en les liant et les changeant dans leur essence."47. Par ailleurs, l'humour, lment inhrent la posie selon Tzara, est en mme temps signe de vie: "il fait toujours appel l'humain et au mouvant au dtriment de la fixit des choses. Il est un correctif toute thorie et une rfrence constante 268
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l'homme, l'homme tel qu'il se manifeste dans la vie quotidienne, l'homme tel qu'il trouve l'explication de sa vie en vivant et non pas en discourant."48. Outre cette longue srie de contradictoires que la posie est appele rsoudre dans une "synthse" suprieure, tel l'humour, rsultante de l'ambivalence des sentiments, ou la mtaphore, rsultante du processus de "transfert", on peut aller encore plus loin dans la recherche des indices du "schme relationnel" chez Tzara, notamment au niveau des symboles. Henri Bhar indique les trois mtaphores sur lesquelles Tzara difie sa rflexion sur la posie comme "rve exprimental": d'abord le contenu dbordant le contenant, tout en faisant corps avec lui, comme un liquide vers dans une dame-jeanne, puis l'interaction entre structure et superstructure, enfin le rapport entre l'arbre et le fruit, ce dernier tant la cause et la consquence de l'arbre49. En outre, certaines parties du texte des "Grains et issues" sont entirement construites sur l'imbrication de deux symboles opposs, savoir la "glace" et la "flamme". La glace est cense figurer l'"angoisse existentielle", celle que Fondane dsignait par la "conscience malheureuse" de l'"homme mtaphysique", angoisse essentiellement individuelle, tandis que la "flamme" est le signe de l'veil de l'homme individuel, devenu conscient du "malheur collectif (social, politique), celui que Fondane appelait "condition malheureuse" de l'"homme dialectique". Les qutes de l'"homme mtaphysique" sont pour Fondane fondamentalement diffrentes de la tentation rvolutionnaire de l'"homme dialectique". Le combat de Fondane est la "rvolte mtaphysique", celle de Job, contre l'ternit du malheur et de la mort, tandis que Tzara s'ingnie "relier" la "rvolte" mtaphysique la "rvolution" sociale, avec l'espoir que le malheur existentiel (l'"angoisse de mourir" qui induit l'"angoisse de vivre") pourra tre aboli par l'limination du malheur social, c'est--dire par la rvolution. La diffrence entre le "schme relationnel", "synthtique", "messianique" de Tzara et le "schme polmique", de "sparation" et d'"exclusion" de Fondane est manifeste dans ces deux symboles, la "glace" et la "flamme", si souvent unies dans les vers de Tzara, comme ailleurs l'"eau" et le "feu". Il est fort possible que le mariage de deux symboles opposs, comme la "glace" et la "flamme", ou de deux lments primordiaux, comme l'"eau" et le "feu", soit d'origine surraliste dans les vers de Tzara, ce qui pourrait suggrer que le "schme relationnel" pouvait fonctionner aussi bien pour Tzara que pour les partisans de Breton, la recherche de ce "point suprme", o tous les contraires semblent concider. Une autre image potique de la nostalgie de la synthse chez Tzara est l'homme transform en arbre, prfigurant le rve de Tzara d'une "humanit branches", dont il annonce l'avnement dans son "Personnage d'insomnie". Outre l'union des contraires, la figure de l'"homme-arbre" illustre un autre "archtype" de l'univers potique de Tzara, savoir "l'interpntration des rgnes", galement rvlateur pour le type de structure de l'imaginaire de Tzara. En effet, Gilbert Durand dsigne la "dominante copulative", comme tant spcifique pour le type "synthtique" de l'imaginaire. Le dsir de faire "interpntrer les rgnes" est incarn d'ailleurs, dans la posie de Tzara, dans plusieurs personnages, tels le "loup", celui de "L'Homme Approximatif", mais aussi celui du "Dserteur", puis les innombrables images de "jeune arbre hochant la tte", de "brin d'herbe levant la face", enfin les multiples mtamorphoses dont le pote rve pour son "personnage d'insomnie", qui est "homme-arbre", mais peut devenir, aux dires du pote, aussi bien "homme-poisson", sans que le cycle des mtamorphoses humaines prenne fin avec lui. Au-del de sa capacit figurer les rves de mtamorphose du pote, l'"homme branchu" de Tzara est significatif d'un autre point de vue, notamment celui de la posie. En effet, dans "Personnage d'insomnie" (1934), Tzara traduit "avant la lettre", dans la pratique 269
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potique, la thorie qu'il dveloppera dans "Grains et issues" (1935), thorie se rfrant la supriorit de la "posie-activit de l'esprit" (fruit du "penser non-dirig") face la posie traditionnelle, simple "moyen d'expression" (ne du "penser dirig"). Conformment la terminologie utilise par le pote pour expliquer les rapports entre la posie et la psychanalyse ("penser dirig" et penser non-dirig"), dans "Personnage d'insomnie" on voit transparatre, et parfois mme apparatre de la manire la plus directe, la thorie psychanalytique de l'criture potique, selon laquelle la posie est le produit du transfert, en d'autres termes que la mtaphore en posie est l'quivalent des processus du subconscient. Ainsi l'"homme branchu" marie en un tre unique les profondeurs du refoulement (racines) et la luminosit de sa couronne, de ses fleurs et de ses fruits, sublimation potique de ses racines. En effet le lent travail de sublimation commence par la descente solitaire dans les profondeurs obscures et secrtes (refoulement) de soi-mme, ce que les racines sont censes symboliser. La mtamorphose de l'homme en arbre passe, chez Tzara, par toutes sortes de complexes freudiens, fortement sexualiss, pour aboutir, un jour, la dcouverte que "des fleurs de cerisiers allaient pousser sur ses branches. Il tait cerisier."50. Ces fleurs, pareilles " de minces sexes"51 vont immanquablement se muer en fruits. Cette puissance germinative indique chez Tzara le symbolisme fminin de l'arbre, qui s'est apparente "aux grces fminines", comme un "juste milieu entre l'immobilit des pierres et la violence des animaux"52. L'apparition des cerises, dont la cueillette se transforme en geste rotis ("le got, le vernis, la dimension, la forme lgrement fendue et ressoude [] la valeur charnelle de l'humidit constante, trempe, peine liquide, cet tat transitoire des lvres au palais et la fracheur lgrement acidule elle-mme"53) est l'occasion d'autres changes "freudiens" ("avalement") conduisant une "multiplicit sans bornes", une "amplification de nouvelles possibilits" de la vie, et surtout une intensification de la vie sentimentale par "une sensibilit de feuille feuille"54 et "une intelligence de fleur fleur, de branche branche et de fruit fruit"55. L'amour surtout prend des "formes merveilleuses" entre les hommes-cerisiers: "les branches de l'amoureux (taient) emmles aux branches de la bienaime" et "le got exquisment aphrodisiaque {que} pouvait prendre une cerise ayant pouss sur le corps de la bien-aime qu'en soi-mme on la cueille pour la manger dans une intention de dlirante provocation et d'apaisement momentan apport un dsir pseudocannibalique"56. Grce au symbolisme double de l'arbre, qui ailleurs peut tre image masculine du "redressement", mais qui est ici image fminine de la germination, de la "Mre", on peut dceler, dans ce texte un "schme" nouveau, notamment celui de la "demeure", qui semble apparenter Tzara son confrre Voronca. En effet, la recherche de la "maison onirique" semble tre en relation chez Tzara avec l'archtype de "l'interpntration des rgnes". L'homme se fait tantt vgtal, tantt animal, voire mme minral, pour mieux s'accorder la nature qui l'entoure et pour mieux habiter la terre. La sublimation des dsirs refouls en objets symboliques fait dfiler, devant le lecteur du "Personnage d'insomnie", toute une srie de symboles que Bachelard associe la terre et la rverie du repos, savoir le "ventre maternel", "confort mou ", "bienheureux et chaud blottissement", "terres arables", "serpents": "Le retour dans le ventre maternel [...] ayant perdu le sens complet de 270
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ce confort mou de bienheureux et chaud blottissement dans les humides profondeurs vaginales et vagissantes [...], des dsirs se rfugiaient souvent dans des reprsentations rustiques de terres arables, de serpents et d'insectes base de sang froid"57. Profondment ancr, par ses racines, dans la terre maternelle, l'arbre se rvle tre pour Tzara la "demeure" onirique, la "Ville" accueillante, la seule s'opposer en tous points "la ville errante qui parcourt les champs, mais elle est creuse, son enveloppe est d'air, elle est rigide et dente, construite dans les tnbres dont les frontires reposent sur l'clairage immense amass au-dessus d'elle. C'est un dsert ambulant, un souffle rotatif"58. En revanche, "on entre dans la ville de l'arbre le long des cheminilles"59 (chemin des chenilles). Henri Bhar signale ce superbe mot-valise cr par Tzara pour dire la capacit de l'arbre d'abriter, dans son creux, le rve de l'homme dsireux de s'y blottir, au terme de son cheminement difficile. A l'instar des villes trop grandes de Voronca, ou l'clat des lumires artificielles teint les toiles, "l'clairage immense amass au-dessus" des villes de Tzara les empche de devenir de vraies demeures. A leur place, Tzara imagine "la ville de l'arbre", que l'homme peut habiter en l'amnageant conformment son dsir. C'est effectivement une des rares occasions o Tzara parle de "maisons", et surtout des efforts de l"'homme-arbre", non pour s'adapter aux demeures, mais pour les transformer selon ses propres dsirs: "Systmatiquement, on avait procd l'agrandissement des portes et l'cartlement des lits, l'tude des nouveaux moyens de locomotion et celle de ralentissement des mouvements"60 et l'installation "des filets portatifs pour se protger contre les chvres, les livres et autres rongeurs de circonstance"61. Le rve d'amnagement, propre, selon Bachelard, l'imagination terrestre de l'intimit, se prolonge dans les multiples transformations que "l'humanit branches" adoptera dans les moindres dtails de sa vie arborescente. Tous les gestes seront destins a arrondir les mouvements, jusqu' les rduire un doux blottissement: "Les ractions nerveuses des hommes durent tre adoucies sur des courroies mallables. De l, de nouvelles faons de marcher par glissades et sur des bquilles, o la grce des gestes allait de pair avec la ncessit dicte par l'intrt et la pratique quotidiens"62. L'arbre devient donc "Mre" qui donne, abrite et multiplie la vie, par un long processus de germination, au cours duquel des changes permanents ont lieu entre la vie et la mort, qui s'engendrent rciproquement. L'imbrication de la vie et de la mort est d'ailleurs un thme rcurrent chez Tzara, prsent dans ce texte travers la figure de l'"homme-arbre" qui, par un meilleur enracinement que celui de l'homme, serait capable de rsoudre le problme de l'angoisse de la mort. Henri Bhar explique ainsi la relation directe entre le symbole "arborescent" et la Terre maternelle, la fois germinative et ensevelissante, berceau en mme temps que spulcre; "la peur de mourir s'attnue proportion du dsir de retour intra-utrin, divis par deux ds lors que l'individu est moiti homme moiti arbre, et sa pulsion ddouble s'investit dans un rve de retour la mre et la terre"63. Le "Personnage d'insomnie" rsout ainsi, en une merveilleuse synthse, l'angoisse de vivre et le dsir de vie, l'angoisse de mourir et la nostalgie de la mort. A moiti homme moiti arbre, il transforme le monde profond des refoulements en sublimations ariennes, mariant l'angoisse primitive de la mort et la promesse de retour une vie infiniment germinative. Mais le processus de sublimation des peurs ancestrales n'est pas tout simplement "apprivoisement" de la mort, mais aussi et surtout, par la mtaphore, source de posie: "la mort qui vit et se perptue et se magnifie au sein magique de la posie, invisible parmi ses gages, inpuisable dans sa puissance, toujours prsente"64. 271
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Ainsi trouvera-t-on runies dans les pomes de Tzara, l'image de l'Arbre, celle de la Mre, celle de la Mort porteuse de Vie (et inversement, de la Vie enceinte de la Mort) et de la Cration potique. C'est travers ces symboles que le "schme synthtique" s'enrichit considrablement chez Tzara. Il y a d'abord la longue srie d'oppositions de toutes sortes ("angoisse de mourir" et "angoisse de vivre", "conscience mtaphysique" et "condition dialectique", "rgime diurne" et "rgime nocturne" de la pense, "posie" et "rvolution", "posie" et "psychanalyse", "mtaphore" et "transfert", "penser dirig" et "penser nondirig", "rationnel" et "irrationnel", "posie-moyen d'expression" et "posie-activit de l'esprit"), que le pote espre rsoudre par la "coincidentia oppositorum", en vue de la cration d'un "produit" nouveau, suprieur aux antagonismes qui l'ont cr. C'est le cas de l'"humour", rsultat de l'ambivalence des sentiments, facteur essentiel de posie chez Tzara, mais aussi instrument spcifique de l"'homme nouveau", ayant rconcili l'angoisse individuelle et le malheur collectif dans un formidable lan rvolutionnaire. Outre le "schme relationnel", il y a ensuite chez Tzara, un autre "schme", celui-ci appartenant plutt la structure imaginaire "mystique", savoir la recherche de la "demeure", ce qui serait un trait commun avec Voronca. Cependant, l'archtype de l"'interpntration des rgnes", qui se trouve la base du dsir de Tzara d'habiter l'univers de l'intrieur, en se changeant tantt en arbre, tantt en loup, tantt en "pierre", ou en "roc", dans une connivence parfaite avec la terre, donne une note particulire au "schme du blottissement" chez Tzara: ce que Voronca recherche sous la forme de l'"union" avec ses semblables travers le pome, Tzara le recherche dans la symbiose avec une sorte de "totalit", la fois cosmique et humaine, ce qui le rattache, par le biais du "blottissement", encore la structure "synthtique" de l'imaginaire. Lorsque Tzara parle de sa "faim de terres et d'astres"65 ou de sa soif de "splendeurs et de lumire"66, il exprime encore cette nostalgie de la "totalit", que la Posie seule est mme d'assouvir, et ce malgr les nombreuses dclarations contraires de ce pote qui nie souvent pour mieux runir. -//________________________
1 - Voir Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire , ,Editions Dunod,Paris, 1999, p.506. 2 - Tristan Tzara, "uvres compltes", II, p.424. 3 - Tristan Tzara, "uvres compltes", II, p.268. 4 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.517. 5 - Henri Bhar, ibid., III, p.457 6 - Ibid. 7 - Dominique Combe, "Tristan Tzara i epopeea antiuman" din Omul aproximativ, in Caiete critice, 4-5, (101-102), aprilie-mai 1996, p.62 (notre trad.). 8 - Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.362. 9 - Ibid., I, p.622. 10 - bid. 11 - Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.378. 12 - Tristan Tzara, une note de Paris, signale par Henri Bhar in Tristan Tzara, "uvres compltes", p.569. 13 - Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.261. 14 - Tristan Tzara, Lettre a Jean Doucet, signale par Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.728. 15 - Ibid., p.261. 16 - Tristan Tzara, manuscrit cit par Hanri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres Compltes", I, p.686. 17 - Ibid., I, p.495. 18 - Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.260.
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19 - Tristan Tzara, ibid., p.622. 20 - Ibid., p.300. 21 - Ibid., I, p.405. 22 - Ibid., I, p.404. 23 - Benjamin Fondane, cit par Henri Bhar in: Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.674. 24 - Tristan Tzara, "uvres compltes", I, p.404. 25 - Ibid., II, p.97. 26 - Ibid., p.81. 27 - Ibid., II, p.85. 28 - Ibid., II, p.84. 29 - Ibid., III, p.355. 30 - Ibid., II, p.146. 31 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.601. 32 - Ibid., III, p.603. 33 - Tristan Tzara, "uvres compltes", IV, p.84. 34 - Ibid., V, p.177. 35 - Ibid., II, p.244. 36 - Ibid., III, p.431. 37 - Si Tzara considrait l'criture automatique comme un chec, proposant, comme on le verra plus tard, le "rve exprimental" pour le remplacer, Fondane, lui, la condamne, de mme qu'il refuse l'engagement politique des surralistes. 38 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.139. 39 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.120. 40 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.531. 41 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.517. 42 - Ilarie Voronca, "Pomes choisis", Nouvelle dition augmente de textes indits, avec une introduction de Tristan Tzara et un portrait de lauteur par Marc Chagall, Seghers, Paris, 1967, p.32. 43 - Benjamin Fondane, "Le Mal des fantmes", p.323. 44 - Ibid. 45 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.515. 46 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.51. 47 - Ibid. 48 - Ibid., II, pp.462-463. 49 - Voir Henri Bhar, in Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.519. 50 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.173. 51 - Ibid., p.172. 52 - Ibid., p.171. 53 - Ibid., p.206. 54 - Ibid., p.205. 55 - Ibid., p.207. 56 - Ibid., p.205. 57 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.212. 58 - Ibid., p.214. 59 - Ibid., p.215. 60 - Ibid., p.204. 61 - Ibid., p.204. 62 - Ibid. 63 - Henri Bhar, in: Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.575. 64 - Tristan Tzara, "uvres compltes", II, p.352. 65 - Tristan Tzara, "uvres compltes", III, p.47. 66 - Ibid., p.217.
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GABRIELLA GIANSANTE TRISTAN TZARA CONTRO LA LETTERATURA E LARTE PER LA LETTERATURA E LARTE Innanzitutto desidero ringraziare il professor Vasile Robciuc, prsident de Lassociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara di Moineti in Romania. Fuor dogni retorica davvero un onore, un privilegio poter collaborare a uno dei suoi Cahiers Tristan Tzara. Vasile Robciuc, nel corso di questi ultimi anni ha svolto, per la conoscenza e interpretazione di Tzara, un lavoro davvero eccezionale, ponendosi cos tra gli interpreti maggiori di quelle avventure artistiche e letterarie che hanno caratterizzato tutto il Novecento e che continuano a offrire la loro lezione ai pi coraggiosi scrittori e artisti contemporanei1. E ce ne era bisogno anche perch, se non si deve chiedere al critico di essere imparziale, un eccesso di parzialit accompagna quasi tutti i maggiori specialisti delle avanguardie storiche, ovvero se uno studioso si occupato principalmente di Futurismo, cercato di ricondurre tutto al Futurismo; se si occupato di Dadaismo, ha cercato di ricondurre tutto a Dada, e ci vale ovviamente per coloro che si sono soprattutto interessati al Surrealismo. Senza Vasile Robciuc, la Romania non sarebbe certo una delle principali nazioni che volgono la loro attenzione a Tzara. Il fenomeno non raro, anzi direi frequente. Non sempre poi si ha la fortuna di essere valorizzati nel proprio paese. In altra sede potremmo abbastanza facilmente produrre una ricca messe di scrittori pi conosciuti o meglio interpretati allestero (Nemo propheta in Patria ?), cos spesso, troppo spesso, si trascura quella che stata evidentemente la formazione di un autore, ragion per cui, per esempio, si scrivono molte sciocchezze su Lautramont, mentre sarebbe abbastanza facile rintracciare in Maldoror tracce di una cultura uruguaiana piuttosto che accostarlo senza sosta al francese Sade. Esiste una geopoetica e occorre tenerne conto. La Romania, neolatina come lItalia e la Francia e i paesi iberici, indiscutibilmente una delle principali patrie dellavanguardia. Se il dadaista Tristan Tzara nato a Moineti, il lettrista Isidore Isou nato a Botoani per citare le punte pi radicali delle avanguardie del Novecento. Ma possiamo aggiungere senzaltro Eugne Ionesco, e, in area filosofica pure Mircea Eliade, senza trascurare ancora una delle punte pi avanzate dellavanguardia: lo scultore Constantin Brancusi (ogni omissione palesemente voluta). Ora, se la Francia o per maggior precisione a Parigi deve molto a questi autori per aver assunto, fino alla prima met del Novecento, il ruolo di capitale mondiale della cultura, daltro canto questi autori sarebbero stati quasi ignorati se prima Parigi non avesse concesso loro il suo imprimatur. Diciamo pertanto che Tristan Tzara, nonostante il Cabaret Voltaire di Zurigo, nonostante i notevoli expoits precedenti, non sarebbe mai divenuto quella celebrit internazionale se non fosse stato chiamato a Parigi da Francis Picabia che lo mise poi in stretto contatto con Andr Breton, Philippe Soupault, Louis Aragon. A questo proposito Louis Aragon nel 1922 scrisse: Nous fumes quelques-uns qui lattendmes Paris comme sil eut t cet adolescent sauvage qui sabattt au temps de la commune sur la capitale dvaste []2 Suggestiva, ma criticamente valida, la lunga descrizione costruita su documenti sicuri da Michel Sanouillet. Ne riporto solo una parte: 274
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Or, donc, le 17 janvier 1920 [] dans la matine, un jeune homme inconnu noir et blanc, qui rassemblait aux bois gravs de son ami Arp3 prsentait sa carte la porte de Germaine Everling, rue mile-Augier []. Quelques heures plus tard dans le mme salon se prsentaient Breton, luard, Aragon et Soupault. Ils taient venus ensemble, se fortifiant les uns les autres, aprs une si longue attente, contre un dsappointement ventuel. Et comme il arrive dans ce cas, les premiers contacts furent empreints dune certaine gaucherie. Dans leur imagination, la grandeur morale de lindividu saccompagnait ncessairement dune grandeur physique. Or ce grand homme tait petit et portait monocle : il ne fallut pas davantage pour dconcerter le petit groupe, dautant que Tzara tait aussi gn dans son comportement que ses interlocuteurs. Son franais tait en effet moins quapproximatif et fortement marqu dun accent roumain qui rendait ridicule pour des oreilles parisiennes jusqu sa prononciation du mot Dada en deux syllabes brves qui crpitaient comme une mitrailleuse []. Mais on tait jeune et ce sentiment de prostration ne pouvait trop se prolonger []. Du reste, on tait engag fond dans une nouvelle entreprise pour le succs de laquelle lexprience du Dadaste zurichois serait indispensable. 4 S, quel sentiment de prostration ne pouvait trop se prolonger ; per certi, come Soupault sembra addirittura dimenticato. Molti anni pi tardi (24 maggio 1946), scrisse infatti su le Lettres franaises5: Enfin Tristan Tzara vint [] Ctait la premire fois quil venait Paris. Mais il ne fut pas impressionn. Il fut, je crois, sduit. Il comprenait que Zurich, lEurope, le monde, ctait de lhistoire ancienne [] Il navait rien dun provincial. Paris tait pour lui la ville des chos. Il suffisait quon lve un peu la voix dans ce grand labyrinthe pour quon vous entende de partout. Et Tristan Tzara avait une voix de tonnerre, de tonnerre de Dieu. Noi propendiamo a favore della data darrivo di Tristan Tzara a Parigi indicata da Sanouillet. Altri autori propongono la fine del 1919. Si discute poi sul giorno preciso. Viva lesattezza! Utile per una cronologia dellautore. Ma per i grandi avvenimenti artistici e letterari legati ai movimenti storici davanguardia niente cambia se un giorno oscilla di poco (nel caso, tra dicembre 1919 e gennaio 1920). Abbiamo parlato di grandi avvenimenti perch la ricerca di una data pi importante simpone e, a nostra conoscenza, non credo che il problema sia stato posto seriamente sino a oggi. Ci spieghiamo: si dice che il Futurismo sia morto per la nascita del Dadaismo e il Dadaismo sia morto per la nascita del Surrealismo (chiudiamo cos il triangolo delle avanguardie cosiddette storiche). Ebbene, se siamo costretti, in questa sede, ad abbandonare il discorso sulla nascita di Dada poich richiederebbe un lungo saggio a parte (ricordiamo che Dada nacque quasi contemporaneamente in Europa e negli U.S.A), cercheremo almeno di segnalare la problematica inerente la data di nascita del Surrealismo. In genere per un gruppo, un manifesto, una corrente, siamo soliti considerare la pubblicazione del primo manifesto. E questa scelta ci pare pi che giusta e indiscutibile, per esempio, per il Futurismo: F. T. Marinetti pubblic il manifesto del Futurismo il Tristan Tzara , Le Cur 20 febbraio 1909 sul Figaro di Parigi. Datiamo pertanto da quel barbe, 1922 giorno la nascita dellavventura futurista. Ma cosa sintende o si deve intendere per manifesto? Non sempre un testo che cos viene chiamato fin da titolo (per es.: Manifeste du Futurisme di Marinetti; Manifeste 275
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cannibale Dada di Picabia) dal suo redattore e che contiene un programma. Nel caso del Surrealismo, infatti, il primo manifesto (ripeto: cos titolato e contenente una dichiarazione di poetica) del 1924. Invece con la pubblicazione di Les Champs magntiques, raccolta di poesie in prosa scritte nel maggio-giugno 1919 da Andr Breton e Philippe Soupault, e pubblicate nel 1920, si deve datare la nascita del movimento. Questo testo infatti considerato da Breton come il premier ouvrage surraliste (nullement dada)6. Prima opera surrealista perch realizzata attraverso limpiego del linguaggio automatico, sciolto da ogni coercizione del pensiero e, per Breton, in unaltra sua definizione, Surrealismo significa soprattutto, se non esclusivamente, automatismo verbale (altre componenti saranno aggiunte in seguito). Si dunque poco considerato che, se cos fosse, la nascita del Surrealismo coinciderebbe con lavvento di Tristan Tzara a Parigi, tesi, secondo noi, da rigettare senza esitazione perch il Dadaismo senza Parigi non sarebbe mai stato quel grande movimento che conosciamo, per merito pure di Francis Picabia che chiam il rumeno nella capitale francese. A questo proposito voglio pure aggiungere, nonostante in genere siano da evitare le classificazioni di merito, che tra i dadaisti le due maggiori personalit, furono proprio Tzara e Picabia, i veri pilastri del movimento, sebbene molto diversi per aspetto fisico7 e morale. Dovremmo pertanto dire che, come sempre, non vi una linea netta che separi il Dadaismo dal Surrealismo. Se il Futurismo ha avuto il merito di aver inventato lavanguardia (Ce nouveau Rimbaud [Tristan Tzara], mtin de Sade, de Lautrament et de Marinetti []8). E sottolineo Marinetti! Se il Surrealismo stato il movimento che pi di ogni altro ha influito nel Novecento (ed ha i suoi epigoni in molto settori dellattuale cultura specie pubblicitaria), il Dadaismo rappresenta la pi schietta espressione davanguardia, diremmo che stato lavanguardia per eccellenza, per antonomasia. Per aver portato allestremo tutte le pi cocenti richieste che unavanguardia pu pretendere. Inoltre, scrive giustamente Bertozzi: Con il Dadaismo ci si rende conto che, prima di qualsiasi ricerca, occorre demolire tutte le convinzioni. la rivolta totale. Si giunge al Nulla. Mentre il Futurismo cominciava a segnare il passo e si stava preparando il rappel l'ordre in un clima favorito dalle terribili condizioni prodotte dalla prima guerra mondiale, questo movimento, di portata veramente internazionale (Zurigo, New York, Parigi), ritenuto essenzialmente distruttivo, risulter invece la costruzione pi solida, un capolavoro di ingegneria contro il pi pauroso ritorno indietro.9 Sempre Bertozzi colloca, meglio di ogni altro, Dada nellevoluzione del materiale creativo e rivoluzionario10. Nellevoluzione diacronica creativa, pone il Dadaismo al temine della fase di concentrazione del materiale poetico, cio la dove tutto termina nel nulla (RIEN) e se la letteratura (ma pure tutte le arti) vogliono ricominciare devono rinnovarsi completamente. Nellambito rivoluzionario pone il Dadaismo nella fase di RIVOLTA, quella che segue la fase RIVOLUZIONARIA di Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Lautramont, Marinetti e precede quella una nuova forma di rivoluzione operata dal Surrealismo, fino a giungere alla fase di RIVOLUZIONE/RIVOLUZIONATA (la cosiddetta RR) a partire dal 1980 con lavvento dellInismo, movimento che per ovvie ragioni anagrafiche non si avvale ancora della popolarit dei precedenti movimenti11. La chiarezza dei termini non lascia dubbi interpretativi e gli esempi pure, comunque per Rivoluzione si deve intendere qualcosa di gi esistente, ma che deve essere cambiato, mentre per Rivolta si deve intendere un rifiuto totale, categorico. Daltronde Bertozzi fin da tempo aveva studiato a fondo Tristan Tzara evidenziandone le enormi potenzialit evolutive come Apollinaire (entrambi partirono dal 276
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Simbolismo per giungere rapidamente e coraggiosamente allavanguardia)12 e ancor prima, col volume, ormai introvabile, Rimbaud attraverso i Movimenti dAvanguardia13 aveva segnalato le grandi capacit critiche di Tzara il quale, mentre altri fornivano un vero scemenzario su Rimbaud, lui comprese che la vera grandezza del poeta di Charleville fu quella di aver creato un tessuto interpretativo quasi infinito, come pretesero poi gli epigoni della letteratura moderna e contemporanea. Grazie a Parigi, enorme spugna che tutto assorbiva e poi rigettava ovunque, grazie a Marinetti e i suoi amici futuristi, tutti animati da spirito internazionale, Dada ha avuto una discreta eco pure in Italia14. Largomento, assai ampio, meriterebbe un approfondimento tutto specifico, per cui, in questa sede ci limiteremo a nominare quello che, secondo noi, stato il protagonista del Dadaismo italiano, il barone Giulio Cesare Andrea Evola, alias Julius Evola, pur poi soffermarci sui tre numeri della rivista Bleu, che il dadaista italiano fond con Gino Cantarelli, facente parte del nostro fondo di documenti rari e inediti sullavanguardia. Su Evola e la sua adesione al Dadaismo, in un periodo specifica della sua movimentata esistenza, stato scritto: Nel 1920 aderisce al Dadaismo ed entra in contatto epistolare con Tristan Tzara. Come pittore diviene uno dei massimi esponenti del Dadaismo in Italia. Questa seconda fase viene definita, sempre da Evola, astrattismo mistico ovvero una reinterpretazione dada in chiave di spiritualismo e di idealismo. A questa fase appartengono alcune importanti opere: Paesaggio interiore 10,30 (1918-20) e Astrazione (1918-20). Questo periodo vede Evola impegnato in due mostre personali: quella del gennaio 1920 alla casa d'arte Bragaglia di Roma, e quella del gennaio 1921 alla galleria Der Sturm di Berlino in cui presenta sessanta dipinti. Pubblica nel 1920, per la Collection Dada, l'opuscolo Arte astratta. Sempre nello stesso anno fonda con Gino Cantarelli la rivista Bleu e pubblica a Zurigo il poema dada La parole obscure du paysage intrieur. Collabora inoltre con Cronache d'attualit di Anton Giulio Bragaglia e con Noi di Enrico Prampolini. Nel 1923 cessa l'attivit pittorica e fino al 1925 fa uso di sostanze stupefacenti con il fine di raggiungere stati alterati di coscienza: In questo contesto, vi anche da accennare all'effetto di alcune esperienze interiori da me affrontate a tutta prima senza una precisa tecnica e coscienza del fine, con l'aiuto di certe sostanze che non sono gli stupefacenti pi in uso [...] Mi portai, per tal via, verso forme di coscienza in parte staccate dai sensi fisici.15 Ormai sappiamo inoltre che tutta la corrispondenza tra Tzara ed Evola, si trova nel celeberrimo archivio della Fondation Jaques Doucet della biblioteca Sainte-Genevive di Parigi. Si tratta di una trentina di documenti tra lettere e cartoline compresi nel periodo 7 ottobre 1919/1 agosto 1923. In quanto alla rivista Bleu16 nel primo numero del luglio 1920, troviamo scritto in corsivo: Intanto, da una comunicazione fatta dal rumeno Marcel Janco, Le portrait de Tristan Tzara Tristan Tzara, che ne il capo, si apprende come abbiano aderito al movimento DADA, personalit come Henry Bergson, J. E. Blanche, A. Archipenko (che espone alla XII Biennale Veneziana), Blaise Cendrars, E. De Chirico [sic], Paul Claudel, Georges Clemanceau, Jean Cocteau, Lon Daudet, Massimo Gorki, Maurizio Mterlink, il principe di Monaco, il ballerino russo Nijnsky, Pablo Picasso, Pablo Picasso, Erik Satie, ecc.
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Segue, subito dopo, un testo di Rene Dunan intitolato DADA?, a difesa del Dadaismo, ma troppo edulcorato nei toni poco adatti al movimento. Il secondo numero dellagosto-settembre 1920 veramente dadaista e affollato da testi e opere figurative di molti tra i maggiori autori del periodo, come Luis Aragon, Georges Ribemont-Dessaignes, Pierre Reverdy, Paul Derme che ne fanno una pubblicazione davvero storicamente e artisticamente straordinaria. Il terzo numero, anchesso segnato da nomi divenuti celebri (per esempio, oltre Tristan Tzara con la poesia dadaista Ange: Louis Aragon, Cline Arnauld, Paul Paul luard, Francis Picabia), si apre proprio con un testo di Evola, Note per gli amici, che prende tutta la prima facciata e circa della seconda. Questo numero riporta pure una poesia di Evola che abbiamo il piacere di riproporre agli interessati:
DADA
PAESAGGIO
gdaaara la fiamma nera sciacqua il secondo cielo gd gdaara fuori loro scoppia mitragliatrice - sullorlo iperradio volcano morire sdea ea eda - pi - lalfa balla e le metropoli efdd efdedddea s k rrrrrrrrrrrrr aaaaa egli ride crolla il ponte saracinesca scendeva lacciaio scende lacciaio morire rovente la logica scoppia e la crosta oceano bianco rrrrrrrrr vibrante atlantide si spezza rrr le dreadnoughts sotto le serre si precipita sulla cassaforte turbina etere sahib morire egli non sa che ore sono acido lucentissimo ha succhiato il cervello e il potenziale e gli occhi si sono aperti per la prima volta 417 le salve scrosciano e glo organi contro i deliri entrate ve ne prego egli ride egli ride la centrale impazzisce in calcestruzzo gz zzzd g m krrr raga blanga raaa blanca hhhhr aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa donna logaritmo obice (certamente, s) alluvione 2 sasso
e la gikoia e la morte di tutto questo al gran serpe Ea 278
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meriggio rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr J. EVOLA // -
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1 - Ricordo il suo monumentale lavoro in due volumi, per un totale di 1190 pagine di documenti preziosi, editi, inediti e rari. In dati della publicazione vengono sempre riportati i tre lingue (prima e con evidenza in francese, poi in inglese e in rumeno). Noi, per semplificare, li riportiamo qui di seguito solo in francese: Cahiers Tristan Tzara, Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, Publication internazionale pour ltude des Avant-Gardes contemporaines, Moineti Romnia, S.C Docuprint s.r.l. Bacu, 2010. 2 - Garaudy, LItineraire dAragon, citata da Michel Sanouillet, Dada Paris, Paris, Pauvert, 1965, pp. 138. 3 - Cfr. Germaine Everling, citata da Michel Sanouillet, che raccont le peripezie dellistallazione di Dada a Parigi, in Ctait hier: Dada, bibl. 89. Cos tramandano gli storici del Dadaismo, ma desidero precisare che, al suo arrivo a Parigi, Tzara si present allindirizzo di Picabia che lo aveva invitato a Parigi in precedenza (1918). E incontr Germaine Everling, perch con lei che in quel periodo lautore dUdnie, di Lil cacodylate fu legato (fra due matrimoni, il primo con Gabrielle Buffet, il secondo con la svizzera Olga Mohler). 4 - Michel Sanouillet, Op.cit, pp. 140-142. 5 - 24 maggio 1946. 6 - Andr Breton, Entretiens, Paris, Gallinard (Ide), p. 62. 7 - Ci non significa che, a differenza di Tzara, Picabia fosse di statura elevata : no neppure lui era alto, ma secondo quanto affermato da numerosissime donne, e ripetuto dal mito, Picabia pare fosse molto bello e attraente (liconografia non smentisce il giudizio, ma neppure fa torto a Tristan Tzara. 8 - M. Sanouillet, Op. cit., p. 138. 9 - Gabriel-Aldo Bertozzi, Il senso inedito, Napoli, JN (Dentro il Novecento), 1985, p. 24. 10 - Ci siamo certo documentati sui suoi numerosi scritti, per esempio La Guida del Rivoluzionario (LAquila, Angelus Novus, 1999), ma principalmente dalla sua viva voce avendo seguito sue conferenze (e pure suoi corsi alluniversit). 11 - Nonostante lampia diffusione. Si veda per esempio lottimo volume di Franois Proa, LInisme. tre lavant-garde aujourdhui, Paris, LHarmattan, 2005. 12 - Pure qui mi avvalgo di appunti presi in varie conferenze in Italia e in Francia. 13 - Gabriel-Aldo Bertozzi, Rimbaud attraverso i movimenti davanguardia, Roma, Lucarini, 1976. 14 - Personalmente, per le opere di Tristan Tzara, noi consultiamo in francese: Tristan Tzara, uvres comptes, Tome 1(1912-1924) et 2 (1925-1933), Ouvrage publi avec le concours du Centre National des Lettres, Texte tabli, prsent et annot par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975 (tome 1), 1977 (tome 2). Segnaliamo comunque, tra le pubblicazioni italiane : Dada. Larte della negazione, Catalogo per lesposizione di Roma, Palazzo delle Eposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994, Cura della mostra: Giovanni Lisa, Arturo Schwarz, Rossella Siligato, Roma, De Luca, 1994, 376 pp. 15 - In WikipediA. Lenciclopedia libera, in http://google. It, ad vocem (data dellultima consultazione: 01/05/2012) 16 - N 1, testata color blu: tre fogli, formato 37x25; n 2, testata color verde: quattro fogli e una pagina fuori testo, stesso formato; n 3, testata color rosso: tre fogli stesso formato. Tutti: prezzo 1 lira, Casella postale 23 Mantova.
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GEORGES LANDAIS DADA & COMPAGNIE TRES ET CRATURES Yakamoz. Turc : le reflet de la lune dans leau. Luvre tient sa puissance irradiante de lintense frocit quun seul regard, en un instant privilgi de lternit, lui instilla. Mon installation confortable et durable dans cette ternit, ds les premiers soupirs de ses origines et la frocit singulire (ou exemplaire) fauve pour tre plus juste- de mes yeux, mautorisent ce froid constat. Seules, quelques plus ou moins grandes figures, plantes en divers points de la Terre, ont, de la sorte, retenu lattention que je leur ai prte un instant, -(toutes me lon rendue !)- atteignant ainsi, dans mon esprit, ce niveau lev duvre : un Saint-Lonard grandeur nature, charg de chaines, plant dans une niche fleurie de lys, la gauche du chur de lglise de Courcy, (Calvados)[1], le poilu de bronze du monument aux morts de Cajarc, (Lot), incongrument pench sur le sommet de son pidestal, comme cras par le poids du drapeau quil porte lpaule[2], le fameux Amour retourn , tout en aluminium qui sur la pointe dun pied, trne Londres sur Picadilly Circus, (et sous ses yeux effars, en Le dessin: signer Evelyne Prvost 1969, lassaut des lances eau des bobbies, sur la [3] jeunesse du monde bloui) , le Cavalier de Bronze libr par Pouchkine de son socle de granite, et lanc par les rues, le long des canaux de Saint-Ptersbourg inonde, la poursuite de ce fou dEugne[4], le Monument pour une ville dtruite de Zadkine que jai tant cherch Rotterdam! -(Il men souvient trs bien : en ce petit matin brumeux quun soleil naissant dorait, Ma Rivire en son dbit maccompagnait)-. Mais pour quelle raison ?[5], Etienne Dolet survenu en catimini, dun bas de page dune Histoire de Toulouse, lchant quelques mots de rconfort lorsquest venu le temps de refermer le livre et de changer de ville[6], le gisant de TSerclaes, Bruxelles, tendu trs discrtement prs de la Grand Place, que le passant ne se lasse de caresser, en un geste qui semble de toute ternit[7], le colossal monument consacr Al-Malik an Nsir Salh ad-Dn Ysuf, le reprsentant lanc dans une charge hroque contre la soldatesque franque, au pied des murailles de la vieille ville de Damas,[8], et enfin, last but not least, le trs psychdlique monument ddi Oscar Wilde, Dublin. Je my suis arrt aprs avoir visit latelier du peintre Francis Bacon. Et ce fut la dernire fois que je rencontrai une crature[9]. / Ces quelques reprsentations ont pour elles, en commun, davoir t par moi approches, diffrentes poques de ma vie pouvant tre considres comme heureuses, dans un tat de grce tout fait exceptionnel : dans le plus simple appareil, dgal gal en quelque sorte, c'est--dire, sans le truchement daucune forme dchasse pour lever mcaniquement sur elles mon regard. Rare et belle prouesse la vrit, que je confesse, aux antipodes des ruses artificielles et habituelles du regard, et vous en conviendrez
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I) Saint-Lonard nest pas une figure anodine. Elle est initiale. Elle claire et domine ma Priode Bleue (rgle, porte-plume, protge-cahiers, et la blouse grise sur les bottes). Ceinte de chaines, fortifie de bquilles de bois lgues par des boiteux guris, elle me voit genoux, prouvant la morsure glaciale des dalles lisses de lglise. Et je la vois aussi. Sous son auspice, le Bon Dieu manchot et Franois son acolyte, grands prcheurs au bistrot du village, mont trs tt initi, en titubant, aux rudes subtilits qui sparent le Bien et le Mal. Mais eux seuls survivent aujourdhui, sautillant bras dessus, bras dessous, des myriades de poissons en papiers voltigeant dans le dos, sur les sentiers lacts de lternit. Par leur grce, jappris nonner comme un rabbin en dodelinant sur un vieux calepin comme sur un livre Saint. Et je devins Dieu aussi, avec mes cheveux noirs Ah ! Lodeur de souffre des amorces dans le barillet du rvolver, embusqu dans les ruines des murailles du chteau ! Indiens ! - Chapelle et chapelet : et le calvaire vivant la lisire du champ de bl ! Et cette dfroque de Crois, ridicule Carnaval o jtais emptr. Jai mis des annes lter, my dbattant comme un beau diable. Le Saint veillait Il me confia le regret de la puret des premires neiges, de leur impeccable et doux silence et, pour apaiser le monde, lattente de leur retour. Son hritage fut consign sous la forme trouble dune reproduction dun fragment de LHiver par Breughel. Je ny voyais, en haut, droite, que la tache sombre dun oiseau solitaire perch dans les branches dun arbre quand il sen trouve tant au sol sur la neige, voltigeant prs dune trappe : une page arrache dun journal, couleur spia. Mais quel Paysage dhiver ? Celui de lAncien conserv Anvers ou sa rplique par son fils, Le Jeune, dit dEnfer, qui se trouve Dijon ? Limage de cet arien bouquet de fleurs en son vase est elle, clairement signe : Duval Wisia. Ctait le nom de lpouse de linstituteur. Je lai ramasse dans les cendres dun feu teint, dans la cour de lcole avec un timbre du Danemark, une danseuse en tutu rose. Ce jour-l, La polonaise avait enterr dans les flammes quelques petits secrets concernant son pass. / Lonard et moi devions nous retrouver Cest ce quil advint, vingt-six annes plus tard, en une fort voisine de la ville de Limoges. Lonard vivait aux Anges en ce dsert, prserv du bruit des roues, des tracas du monde et du feu de la cupidit terrestre*, donnant son temps aux soins de son monastre de Nobiliac, prodiguant force miracles et librant foule prisonniers qui tous, hommes et femmes, lui abandonnaient leurs chaines en grande reconnaissance Je le fis aussi, les suspendant sur son tombeau. Par cela, je me sentis allg et repris la route qui mattendait en ce jour dautomne de lan quatre vingt dix ; cloche-pied; guri, mon tour comme par enchantement, et rendu rpulsif toute entrave, le cur lger Sur la route de Louviers, Y avait un cantonnier, Sur la route de Louviers, Y avait un cantonnier, Et qui cassait, Et qui cassait, Des tas de cailloux et ainsi, ds laurore, erre dans la campagne givre le chien galeux et famlique ; car la vrit, je vous le dis, je ne connais rien tant comme trouver sa voie, faire bonne route et surtout, ne pas se perdre en chemin Mais pour cela, il convient de bien agiter le rameau et de son bouquet final brouiller toutes les pistes. * Jacques de Voragine, La Lgende dore. II) Il mattirait. Robuste douceur du bronze poli de ses bras irradis de soleil dans lembrasure du pont suspendu. Je lignorais. Obnubil dmantibuler dans la pnombre du grenier de vieux rveils, et triper mticuleusement leur ventre cuivr dune ribambelle de 281
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roues crantes. Le soir, lheure de la promenade, je dtournais encore vers lui mon regard. Il tait beau et majestueux, trs lgant et afflig Beau jeune homme proccup par de sombres penses tout au fond de son cur mtallique : tenir un moment dans ses bras une femme* Les fanfares, les dfils, la profusion des gerbes dposes ses pieds le 11 Novembre ne savaient le perturber. Quelle infinie patience ! Je dtestais ces attroupements. / Ah les poilus qui en avaient! Cendrars, Apollinaire, on les a bien connus Moins mon grand-pre et tous les autres, et tous les autres, jolies gueules casses ; coquelicots et bleuets. Ctait le temps des ufs, des gaz et des pigeons, des tortues, belles grenades, jolis obus, et le tonnerre, et les clairs, la mlinite et ses clats: les pieds, les mains souffls, les bras, les jambes qui valsaient, barbels, lvres dchiquetes, et les cranes exploss et dans la boue qui coulaient des ruisseaux sous la pluie du sang noir des cadavres ensevelis La peur, les pleurs, et les cris et la douleur dans les tranches, et plus tard, la folie. Alors, ce fut mon tour de porter ses croquenots. Sainte-Marie--Py, Somepy-Tahure, sous la butte de Souain, la ferme Navarrin. Lattaque de 19h30, comme lannonce dun train. 28 septembre 1915, Blaise Cendrars a 28 ans, les balles sous la pluie, toujours plus loin, lassaut, les chutes et les morts, la main dchiquete, tonnante pendeloque, courir encore, un lys rouge qui fouit le sol des doigts pour sy enraciner et fleurir au printemps : constellation dOrion. ** Une coquille au bois des Buttes, un obus Shell, Pontavert, sur le Chemin des Dames et son calvaire, lAnge Gardien, lisant dans la tranche le Mercure de France. La dchirure 36 ans. Tempe droite. Guillaume Apollinaire. 17 mars 1916. Massif de Moronvilliers, lest de Nauroy. Une file de monts : le Cornillet, le mont Blond, le mont Haut, le Perthois, le Casque, le Tton, et le Sans Nom Sublime gographie des assauts sous la mitraille ! Et les pelles et les pioches qui travaillent hardiment***. 30 novembre 1917. Mon grand-pre a 20 ans. Commotion. Eclat dobus. Joyeux anniversaire ! / On se croise parfois, encore, le poilu et moi. Un coup dil, pas plus ! On sait assez nos secrets. Son visage est bien teint. Il semble embarrass davoir t dplac, relgu sous les acacias o nous avons tant jou dans les carcasses des vieilles bagnoles immobilises. Comme sil tait vex davoir t dlog du carrefour quil occupait firement, pour de futiles motifs de scurit. Il ne sen sera pas remis. Un jour, lui aussi, finira par mourir, comme toutes les statues. / Il y a quelques annes, je me suis retrouv, Gentioux-Pigerolles, en blouse et en sabots, le poing serr, enguirland de rubans blancs. Sur mes lvres se sont poss ces mots : Hiroshima mon amour . Jai revu alors le battoir de lhomme sur les cuisses de ma mre ; cette main crase par la benne dun camion, et le chteau des Milandes et Josphine Baker Dans la cuisine se balanait un casque de soldat do schappaient les longues nattes dun tradescantia prodigieux *Vincent Scotto **Blaise Cendrars - La main coupe. *** Historique du 57me Rgiment dInfanterie. III) Eros est nu sous les enseignes, toile au cur de Londres, ange dor de la Charit, juch, tout ail, au fait de la fontaine hommage Shaftesbury !- Il trne sur un amas de sacs dos dsunis, incroyable tumulus de corps tendus. Au grand soleil de lt 69, les 282
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yeux carquills, Piccadilly Circus est plein comme un uf. LAmour en est tout retourn : Antros. / Piccadils, piccadils, hauts cols empess que tous les dandys portaient sous Jacques 1er. Vous connaissez Robert Baker, le mal nomm tailleur ah que ne fut-il boulanger ?- A coups de ciseaux, et dune main leste, Baker a fait son beurre. Au frais des ruisseaux, il est parti lOuest, btir sa demeure. En 1612, le Hall Piccadilly est un joli palais, pas une peccadille. En pleine cambrouse, cest une folie, on trace une alle -au diable les guenilles ! pour les collets monts : lAlle des cols empess. / Diddlty, diddlty, dumpty, The cat ran up in the plum tree; Give her a plum, and down shell come, Diddlty, diddlty, dumpty. * / Pauvres petits rats, sauvages analphabtes, filles et garons tous ensemble Ils rampent sous les coups et sous les cris, la chair marbre par les plaies, dans ces obscurs rduits. Leur col est dchir et leur froc en lambeaux : on ne fait pas les dandys dans ces boyaux, pas la pavane dans ces galeries ! Diable il faut sy trainer, y ramper pour toucher la veine et son minerai ; sy dchirer. Frles serpents, squelettes ondulants, les enfants se trainent dans la nuit, encords aux charriots dgueulant de charbon. Les mineurs ont 8 ans, 16 ans pour les plus grands ; la mort souvent les prend au pied de lascenseur : On pouvait tre fier aux houillres dAngleterre.! 351 en 1838 : 58 avaient moins de 13 ans, 64 navaient pas 18 ans. Ca fit causer dans les chaumires. Le comte de Shaftesbury, en fut mu. Anthony Ashley Cooper tait aussi dput. Du mouvement pour la rforme du travail dans les mines de charbon, il tait le leader. Il lui fallut quatre annes pour faire passer au Parlement ses considrations sur la protection des enfants. / Le haut fait philanthropique valait un monument. On allait lriger, un travail dorfvre. Alfred Gilbert ltait. Il avait bourlingu : Rome, Paris, Florence, lItalie. Mariant la Renaissance et la mtallurgie, il sculpta Icare, La Mre et lEnfant, le Baiser de la Victoire, et Perse sarmant. Il dtruisit le Fauteuil enchant quil disait inachev . Pour Shaftesbury, il allait se surpasser, mais aussi pour les enfants sacrifis et faire couler dune fontaine leurs larmes ternelles et pour lternit, implorer Antros, amour rflchi loppos du frivole Eros. / Luvre est audacieuse. Mais assez rflchi ! Un sicle a pass en ces annes glorieuses. On est pour, on est contre. Par del les ans, par del les ocans, les enfants sont des enfants, la jeunesse du monde. Quon ait 15 ans ou 17 ans, on ne veut pas mourir, pas aller au charbon, plutt dandy, plutt hippieet dans les veines, cest de la blanche : les bras en sang. Ah belle jeunesse cervele ! Qui voit des cerfs volants senvoler dans le ciel ; des charpes fleuries, des foulards, des rubans danser aux matins magiciens. La main dans la main, et les cheveux au vent, tout au long des chemins, elle vit au jour les yeux pleins de couleurs, et prs du feu, la nuit, dans le chant des guitares, ne rve que damour Faudrait pourtant croter. Alors, on fait la manche, on lavait traverse. Il en fallait des pices de 1 Penny pour soffrir un fish & cheaps et un gobelet de th au lait( suivre)
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Le portrait officiel de Georges Landais : Signer Photo Franois Brumas
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VASILE ROBCIUC DADA SUR LA VOIE DU CHANGEMENT Dada est apparu simultanment au milieu et lextrieur de lunivers de souffrances provoques par la guerre. Ces circonstances spciales conduisent les crateurs se poser davantage de questions concernant lart et leur cration. A notre ide, Giovanni Lista commence son ouvrage sur le Mouvement Dada,1 ainsi que ses investigations du 20e sicle, depuis les arts htrognes illustrs par des groupes non-conformistes de la fin du symbolisme, qui seraient les prcurseurs de lesprit Dada. Considrant toute lavant-garde qui a devanc Dada, il vise replacer ce mouvement dans la perspective de son temps afin den librer les lignes de force et les caractres. Il vise vincer les thses errones, la ngation des valeurs bourgeoises dominantes de se diffuser ouvertement et pleinement.2 Loriginalit pour le moins trange de Dada est daffirmer que ses compagnons de route ne sont que ce qui correspond lexprience immdiate, car pour eux le monde est dans son tape finale. Le dadasme se dveloppe en tant quattitude ngative que dconsidre la cration rcente et qui lemporte en qualit ; cest le meilleur du dadasme, mis au service dune cause avant-gardiste et rvolutionnaire. Les premires dcennies du 20e sicle ont pu reprsenter une pense qui rejette la contrainte, sans tenir compte des circonstances, sans se lier par une promesse absolue. Tout cela montre aussi la position de lhumour et du sarcasme, de mme que lincitation chez Dada qui, nayant aucune voie suivre, nest assujetti de tout pour aller plus loin que les autres mouvements davant-garde au sens propre, lesquels se prtendaient ngateurs, partir de nouvelles penses visant tablir dautres rgles de conduite ou de vie. Le flchissement de lunit sexuelle, des vertus spcifiques ayant trait la fminit et la virilit est galement impos par les usages, et les rglements dadastes. Ce souffle visant lindpendance spirituelle sempare des repres francophones de Dada (Zurich, Paris, New York, etc.).3 Cest la raison pour laquelle lvnement fortuit tient une place de premier ordre dans la vie quotidienne comme dans lacte de cration, car nulle intention ou ncessit ne devait prciser laction considre dans son aspect objectif. Le besoin de supprimer toute logique, toute coordination du monde, toute dfense cohrente ou sentimentale des choses se manifeste nettement et chaque instant. En contrepartie, le repre germanique se distingue par un balancement entre extrmisme, idologique et dtachement du contexte politique. De cette manire, lesprit anarchiste reste implicite et entretient la totalit des privilges dadastes.4 La distanciation que les dadastes avaient prise et pousse outre mesure est revenue dans le sens contraire. Voulant anantir lart, Dada na fait quagrandir son champ daction et de rflexion. A cet gard, le pome phontique et le montage de photographies en tant que formes dexpression germaniques spciales constituent lune des grandes contributions lhistoire de lart moderne. En fin de compte, leur contestation de tout projet et de toute idologie, leur indpendance dans lacte de cration les a conduits un changement essentiel et une hardiesse des plus forts. Au lieu dagir sans dtour sur lacte social, les artistes montaient sur scne pour samuser et le tourner en ridicule.5 Dada a absolument et irrvocablement cess dtre isol, hors dun contexte. Dada na pas droit au rire et la manire de juger commune et raisonnable incitant un cul par-dessus la tte 6 qui fait seffondrer le spectateur. Ce serait, certes, saisir insuffisamment Dada que de vouloir lvincer pour revenir la conscience immdiate de lesprit dont la loi suprme tant par sa capacit synchroniser les origines, les 285
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consquences, la teneur et faire connatre par son habilet le langage. Les dadastes, qui visaient rpter le rendement, ont bien compris le rle vnementiel de lesprit. Dada avait lair de prconiser la disparition de lart mais ctait uniquement pour rigoler de la mort, plaie prissable de cette absurdit et de la brutalit, et rien de plus. Cest avec cette prsentation emblmatique et essentielle de MoMa que commence le retour historique sur Dada.7 Toutefois, les dadas sont attirs par la volont de narrer leur propre connaissance des vnements du pass partir du mouvement. La revue Cabaret Voltaire ressemble dj un premier essai dautohistoire. Ce geste se renforce dans Dadaco et Dadaglobe, deux desseins dexception incomplets qui attestent cette rsolution de rassembler des documents spcifiques sur Dada. Lexposition Dada Messe de Berlin suggrait de la sorte, partir de 1920, une opration mentale qui en fait la premire prsentation de lhistoire du mouvement avant-gardiste du salon Dada la galerie Montaigne. Son objectif tait de revenir au mme axiome, mais vu, cette fois-ci, de Paris (magazine ou hors srie). En 1936, est donc prsent au MoMa le fameux tableau pliant : Fantastic Art, Dada and Surrealism , runi lexposition qui prsente avec rgularit et harmonie : Cubism and Abstract Art .8 Dans la foule du dterminisme hglien, se dfinit, comme un protosurralisme. Nanmoins, dans le diptyque Cubism and Abstract Art , Dada proposait une tout autre image. La veine pure et logique du mouvement, autour de lart construit est dj mis en exergue. Dada and Surrealism organis par William S. Rubin au MoMa, plonge le mouvement dans les vagues du surralisme.9 Dans les annes 70, les deux clbres avant-gardistes sont signaler. En tout premier lieu, celle de Berlin, qui renfermait la division Dada en Europe afin de travailler et documenter la division mcanoDada, dans le ct mcanique du Mouvement. Etant donn que Dada est un mot international, il est vident quil a des consquences dans le monde entier, bien aprs son extinction en 1924 : aux Etats-Unis, avec le Pop Art, Europe avec Fluxus. Lexercice qui consiste dlimiter la nature de ce mouvement partisan et collectif le maintenir en dehors de la lutte politique, accepter ses caractres distinctifs, a beaucoup absorb les hros de Dada tout comme les historiens. La tournure d tat desprit dada , employe dans la plupart des interprtations philologiques et doctrinales du texte, parat avoir ralli depuis toujours les opinions pour former un large consensus. Ce sont ceux qui semblent caractriser le groupe dadaste et qui se manifestent New York avant la cration proprement dite du mouvement. En 1978, lhistorienne de lart britannique Dawn Ades accomplit un vrai chefduvre avec Dada and Surrealism Reviewed , Hayward Gallery.10 La persistance dun lien entre Dada et Surrealisme tait croyait-on trs solide. Celle de Zurich en 1980, tait effectivement la premire partie dun diptyque qui devait prendre fin avec Dada Global en 1994, la dernire grande exposition sur cette thmatique en Europe. La tentative la plus acheve daller au cur mme des centres dada, est exprime par Dada Invades New York . En fait, elle se proposait de tirer au clair largumentation EuropeEtats-Unis. En France, en 1997, Georges Hugnet concourt la mise en pratique dune premire prsentation la Galerie de lInstitut de France Dada 1910-1922 .11 Assurment, ctait une vraie dflagration, mais on napercevait l que des bribes de Dada, qui ntait donc pas musifiable . Quoique toutes les circonstances fussent rassembles pour que les vraies expositions se fassent Paris ou ailleurs Paris-Berlin et Paris - New York 12, peu de crateurs dada ont bnfici dune exposition, vu que la Rvolution surraliste battait dj son plein. 286
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Nanmoins, Dada demeure un mouvement essentiel pour une poque en dpression spirituelle, tant donn que les forces opposes, les oui/non, de mme quun enthousiasme dmesur ont fait de la ngation des valeurs bourgeoises dominantes une prmisse cratrice, voire effective. A cet effet, lexposition en cause peut faire disparatre cette optique dun Dada qui est du degr en dehors du domaine de la raison, ne prchant aucune extermination. Lnergie du mouvement a toujours t dans la varit et son panouissement de New York Cologne et de lEurope centrale au Japon.13 En labsence dun Dada global, on aurait pu penser que cest une notion qui franchit lhistoire, un tat desprit plus quun mouvement. En accolant un ready-made de Duchamp, le portebouteille de lartiste, on se proccupe du retour de Dada, qui nest pas puis. Dans les limites prvues de lexposition, toutes les pices taient pleines. On voulait confirmer la surabondance du mouvement en exposant des milliers duvres. Cest que lexposition ressemble ainsi un norme collage visuel, un des thmes majeurs de lesthtique dada. On saperoit demble que tout reprend et lon peut rebrousser chemin. On saperoit aussi que ces trois parties surnommes galerie de lcrit , formant un vaste corridor veulent montrer lexpansion internationale du mouvement dans les revues et servir en fin de compte de subterfuge, alors que cette clture pourrait devenir incommode.14 Un emplacement spar est destin des transmissions sonores et une pice vide abritera le pome simultan . Malheureusement Tzara et son Amiral cherche une maison vendre ny figurent pas. Par ailleurs, Janco, Huelsenbeck, en 1916, qui constituent luvre la plus connue, apportent des Francis Picabia, Parade amoureuse, Paris, 1917 changements radicaux et soudains en posie sonore. On retrouve dans cette cellule, dmunie de tout esprit de rgnration, un peu de la force, du charme et de lpouvante qui staient empars des auditeurs du Cabaret Voltaire, lors de la premire grande exposition franaise qui retrouve sa place au muse national dArt moderne, loccasion du cinquantenaire de Dada, en 1966.15 Les manifestes dada lesprit antibourgeois, dsenchants et rvolutionnaires, potiques ou agressifs, se servent dune typographie tenace. Le vocable Dada, lui-mme, donne certaines uvres une valeur de brochure de propagande, daffiches de couvertures de magazines, etc. Pour Tzara et ses compagnons, le manifeste est une nouvelle varit littraire correspondant lobjectif dadaste : mettre en relation promptement et sans dtour. A titre dexemple, lors des soires dada, ces manifestes sont prononcs sur un ton provoquant et un maximum de puissance vocale (Dada Almanach, Berlin, 1920).16 Dfiants ou drles, sans le vouloir, incomprhensibles, ironiques et se moquant dune manire mprisante, ils dnoncent la duplicit de la force politique et financire et apostrophent la signification ngative. Les potes et les crivains ont une position essentielle au sein de Dada. Leur critique du langage les amne revenir loutil dimposture responsable, initial de la guerre : lettres, tautologies, syllabes, inconscience, sans rfrence une criture abstraite qui suscite mditation et impressions. Les vocables morcels, rforms composent des pomes dont la disposition des vers reprsente un dessin. Picabia compose un dessin17 (1919-1920) au moyen de colonnes de lettres radotes. Hugo Ball dit avec emphase sur scne les successions donomatopes de ses pomes phoniques voquant par le son la chose dnomme, comme Karawane. A son tour, Kurt Schwitters construit Ursonate (sonate des origines), succession de syllabes et donomatopes, y compris des pomes dits par Huelsenbeck,18 Tzara ou encore par Hans 287
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Arp. Il faut ajouter que le Cabaret Voltaire et la Galerie dada Zurich, la salle Gaveau et la Galerie Montaigne Paris, la Galerie Burchard Berlin, les salles de ftes ou de spectacles, ont t des soires dada o les dadastes ont prpar des dmonstrations publiques suivies visant associer tournure verbale et visuelle, souligne par le rythme et lemphase, posie, reconstitution artificielle des bruits, lectures de textes littraires, chansons, rcits en musique, expositions duvres et des objets ayant une certaine valeur artistique. La chose inattendue et spontane, la franchise naturelle, la composition, de mme que la prparation la va-vite et fortuite y tiennent une place de premier ordre.19 Le dessin des dadastes est de concevoir le fait proprement dit : La premire Foire internationale Dada Berlin, la danse de Sophie Taueber dans la composition de Kandinsky, linauguration de la Galerie Dada,20 la querelle lors de la soire du clbre Cur barbe de Tristan Tzara, etc. De mme les rcits et les rares photographies marquent les spectacles o la part et lclat de limprvu sont essentiels avant ltat dfinitif qui a chang leurs lments. Ils gnrent un effet de dtachement et de force occulte, merveilleuse. Les dadastes veulent se manifester sur scne, lguer des messages potiques, philosophiques ou politiques. Janco - par exemple - emprunte des masques africains ou ocaniens exposs dans les muses ethnographiques et des masques de carnaval helvtiques. Toutes ces runions de choses trs diverses en arrivent ctoyer lpouvantable avec les assemblages Merz de Kurt Schwitters. Les masques en papier ou en bois crs par Janco et Hans Arp pour les danses qui allaient les faire connatre au public. Les masques reprsentent des personnalits et des activits surhumaines, indignent visiblement la socit de lpoque. Le ct ngatif de Dada a chou.21 Au dbut des annes 1960, Raoul Huelsenbeck sermonnait les no-dadastes et les artistes de Fluxus en qualifiant de choses insignifiantes ses propres pomes de 1918. Il se montrait irrit par des lettristes, suiveurs sans esprit critique quil considrait tout fait mdiocres.22 Il faisait une distinction nette avec limagination sarcastique dautres reprsentations. En revanche, Huelsenbeck a la puissance irrsistible dun dadasme foncier expulsant toute descendance artistique, alors quil niait, lui, presque la mme poque, quon ait pu prendre Dada pour un mouvement artistique. Nanmoins, la manifestation de nouveaux acteurs dans une autre situation loigne en ralit le ddommagement qui reste toujours ce quelle est : un moment de lhistoire dont la critique ne saurait se mler ou se souvenir.23 En 1961, Pierre Restany a crit le second manifeste du nouveau ralisme, A quarante degrs au-dessus de Dada,24 o il montre que limpact ngatif de Dada a chou et que derrire le feu dada par excellence , qui dsigne lattribution de lobjet readymade par Marcel Duchamp afin de prparer un nouvel inventaire dmonstratif , cest-dire charger ce qui est impos lesprit par les faits, lexprience. Malgr cela, comme chez leurs compagnons no- dadastes amricains (Robert Rauschenberg, Jasper Johns),25 survit dans leur geste une foule de railleries et dironie. Le public, choqu et indign par les Compressions de Csar ou les Accumulations dArman,26 y voyait un retour lesprit dada sous des teintes comiques. Le no-dadasme amricain est, en ralit, objet ou ensemble sans aucune formation, lev au rang duvre dart par le seul choix dun artiste. Les premiers ready-made ont t prsents par Marcel Duchamp, qui sattachait trouver sa place dans le texte pictural expressionniste abstrait, prdominant. Nanmoins, aux EtatsUnis, Dada avait rellement trouv un regain de notorit, grce John Cage, en tout premier lieu, qui avait fait comprendre Erik Satie et Marcel Duchamp lensemble des artistes daprs-guerre. Lessai dAlain Kaprov, lHritage de Jackson Pollock27 a fait 288
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connatre un artiste tout fait diffrent, o la part dimprvu et de spontan est fondamentale. Il insrait galement dans la multitude des questions venir lassemblage , le fait, lentourage habituel et le problme de lart et de la vie, lequel rejoignait quelques apparences invitables avec les assises de Dada Zurich. Y recourant, le mouvement Fluxus, apparu en 1961, demandait lavis de son incitateur, George Maciunas, une arrire-garde prconisant ltat-jeu , lhistoire drle dans la vie relle, ctait une brve action comique confronte laspect mouvant, tragique de lhistoire pour mettre fin un grand art , dsagrable, de fatuit chimrique. Tous les noms mentionns auparavant appartiennent une poque qui suit, de trs prs, lvnement dada. On pourrait, certes, ajouter quelques manuvres duvres, dobjets dont la prsence est ironique, qui pourraient appartenir aux successeurs de Dada. En contrepartie, le vent de btise , combinant impudence et absurde, grotesque et grossiret qui agite ces derniers temps les arts plastiques et la scne, sans que Dada ny trouve le moindre regain de jeunesse, sinsre pourtant dans son droit fil ou du moins dans celui de sa stupidit (Jean-Yves Jounnais)28. Une absurdit voue affronter ce qui sefforce de faire accrotre de la profondeur l o il ny a que du srieux . Il y a toujours un endroit pour ceux qui dtruisent les uvres dart dans les muses. Cest mme dcourageant de voir quelle inflexible dfrence on recouvre les artistes les plus opposs aux honneurs, les persuasifs insoumis, de telle sorte que certains dentre eux figurent dans les respectueux tages du Centre Pompidou. On peut dire tout de mme que ces grands avant-coureurs ou dlgus de nombreux courants de lart actuel auraient t assez stupfaits par cette action de certaine durabilit. Tout sassimile donc, y compris Dada. On serait enclin y voir un pronostique annonciateur du surralisme qui aurait, luimme, quelque chose dagrablement dsuet, presque sentimental. Il nest donc pas inutile de faire savoir que Dada fut indpendant de toute condition ncessaire et suffisante. Dada est une sorte de globalit publique en honneur de la disparition. Ds que ldification de ce btiment est rendue notoire, elle devient collective par acquiescement, elle est dj ensemble public, o lon met en scne des sujets qui prsentent les caractres du sentiment ou du comportement inviolable. Il y rgne, hlas, trois fois hlas ! une fatidit dimmondices. Les compagnons de route de Dada sentendent avec Dada pour braver une socit, une ide de la norme dirige par la pense, la subtilit refoulant lenvie dans lespace des illusions et du bizarrode, ils ne sont pas contre lapparition de nouvelles personnes dignes destime, chez les surralistes.29 Dada est la volont qui conteste constamment et sa ngativit est tellement mthodique que le mouvement senfonce rapidement. Dada tire profit dune vision plus nette et plus vive que celle des surralistes.30 Cest Dada que Objet Volant, Panamarenko, 1969 lon reconnat nimporte quelle avant-garde, le mouvement qui anime les expriences du lettrisme et du nouveau, tel le thtre de Samuel Becket ou de Ionesco, Dada qui, travers Man Ray, agit sur une partie de la photo moderne, mouvement qui suggre ces mots desprit aux situationnistes rfutant la socit du spectacle, aux tudiants franais de 1968, aux anarchistes allemands. Dada est la force spirituelle dont on ne peut venir bout. Cependant les moments sont dj bien durs, dangereux, inquitants sans aucun rapport ltat de pleine satisfaction et au fait de croire 289
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une chose vraie ou possible. Tout cela constitue une ambiance plus opportune Dada que tout lan avant-gardiste. Personne dautre que Dada na fait avancer plus que les dadastes sur la voie du changement. Toutefois, malgr la rsolution bien connue de Dada, visant tout rexaminer, les dadastes nous offrent, par leur recherche la limite de linsurrection, un tmoignage vital, qui affirme la ngation des valeurs bourgeoises.31 Sans considrer comme obligatoires leffort et les vertus que lavenir rservera au patrimoine littraire et artistique, aux crits et aux peintures Dada, on peut estimer que son inventaire sera certainement bienfaisant et essentiel permettant denvisager une production artistique plus fluente et palpitante.
-//______________________ 1 - Giovanni Lista, in...p.38 2 - Ibid. p.2. 3 - In Mouvement Dada, p.40. 4 - Ibid. p.42. 5 - Exposition Dada, in... p.52. 6 - Giovanni Lista in Mouvement Dada, p.36. 7 - Ibid. p.48. 8 - Ibid. 9 - Dada and Surrealisme, p.50. 10 - Ibid. 11- Op. cit. p.51 12 - Ibid. 13 - Ibid. 14 - Op. cit. p.52. 15 - Op. cit. p.66. 16 - Op. cit. p.54. 17 - Op. cit. p.66. 18 - Ibid. 19 - Ibid. 20 - Ibid. 21 - Ibid. 22 - Op. cit. p.94. 23 - Ibid. 24 - Ibid. 25 - Op. cit. p.75. 26 - Op. cit. p. 35. 27 - Op. cit. p. 95. 28 - Ibid. 29 - Ibid. 30 - Op. cit. p.18. 31 - Op. cit. pp. 94-5
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CHRIS TNSESCU (a.k.a. MARGENTO) MARGENTO: POETICS OF THE GRAPH POEM the voices, the sleeping assembly raised, as by an agency out of the mystery of the interior, to a community Amy Clampitt A poets occupation/ is to compose poetry/ The writing of it/ is everywhere says Eduard Dorn in the opening quatrain to his endlessly seducing collection Hello La Jolla, and indeed as one walks around the posh resort and then up and down the hills by the luxurious haciendas with those huge bay-windows calmly contemplating the iridescent ocean in the sun, a certain sense of the manifold percussiveness in that apparently jocose Dornian paradox dawns on them. The wild flowers and the wind in the madrones, the incessant rhythm of the strong breakers, the hugeness of the West Coast landscapes overwhelms one as an ever ongoing process, as a giant poem (full of minute details) being written as we (speak and) watch. Still, in a place like that, just like maybe everywhere in a post-industrial/globalized world, one thinks even more about ones occupation and thus about the infinitely entangled meshes of social and political relationships (the literary ones included) that even such a casual Romantic-poets-like perambulation may dramatically unveil. An even more complex kind of network is revealed and enacted during a trip, as the occupational mesh of societal, informational, and transnational (in)dependencies is expanded and refined by - the immediate experience of (and will to render) the ongoing poetry of the place and the people, - by the mediated awareness of its history/ies, culture(s), and literature(s), and - by the urge to reach out to and collaborate with the other (other writers, other cultures, traditions, languages, and communities) in (re)creating and expressing oneself and each other within shared, wider and wider, and yet more and more personal ramifying contexts and communities. Revealing and enacting such a network is creating a graph-poem. Sensing that Mediation is soon/ to be carried too far, the majority/ are very queezy about being read/ as ready for the neutron bomb/ The immediate floating of the idealogical [sic!] Razor,/ kills people, saves property says Dorn in another poem (Beyond the Air Bag) of the same collection, which comes with a footnote [majority] means everybody. The equation of political cynicism is unmasked as clich of tacit consent that actually involves everybody, even (or so much the more) those who are apparently opposing such policies. Still, this paradox and the inconsistency it evokes may work as reference to an exemplary instance of contradicting oneself when speaking of the masses. Do I contradict myself? Very well, then I contradict myself (I am large, I contain multitudes) says Whitman in Song of Myself. Dorns postmodern translation of the tenet is not I, but the majority that contains not multitudes but everybody. Rendering the self as majority may seem as once step further from Whitmans standpoint, but the second part of this statement may very well mean a couple of steps backwards, from the bards euphoric democracy towards totalitarianism. The graph-poem cannot but start from a self that is multiple and inclusive, but if it is set to include everybody it crashes before involving anybody, even before being able to start a dialog with the other. This is not what Dorn meant, but what he had to bear testimony of after Whitmans death. Still, the graph potential of Whitmans poetics may be stronger and therefore more realistic than any postindustrial or totalitarian hangover. In section 20 of Song of Myself, Whitman writes, And I know I am solid and sound;/ To me the converging objects of the 291
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universe perpetually flow;/ All are written to me, and I must get what the writing means (italics mine). While the author of a graph-poem will be skeptical of anyones ability to invite all the things of the world into their poems, and would rather go for the infinity present in an ever growing number of certain specific things and places, she will therefore read the convergence of such infinities rather mathematically, as the limit the accumulating details and experiences involved approach when their variable numbers and complexities express and tend in their turn to infinity. A poem is a network of other poems and thus of people and places. The Adamic poet of the new world had to discover and reinvent the place, while being awed by the impenetrable mystery of a lost history and the mute vestiges thereof. The traveling poet encounters both that, as well as living cultures that integrate dying traditional cultural elements and hybridized local and transnational at the same time realities of the globalized world. For the transnational or immigrant poet there is always already something there in place, something alive and complex and ongoing and not so much what Auden was praising in Jefferson in early 20th century anymore, when asserting the disgust of the Old World with human civilization (in the wake of the world wars) and envying the famous Californian poet who had the chance of contemplating landscapes, even a country untouched by history. Willard Spiegelman, in his How Poets See the World accepts that such emptiness, far from being a calamity, is both a challenge and a blessing. The Americans self-consciousness humbles, frightens, and stimulates them into fearful piety as well as acts of aggression that a European might not attempt, argues the American scholar. Well, maybe, but then which of the Europeans, and then, what about the Asians or the Native Americans, or say, the Inuit, for that matter? I shall go back to that question after just a few more considerations, but what is extremely relevant in Spiegelmans approach here is the argument he comes up with in support of his own argument, namely the fact that the Americans, unlike the Europeans, are also conscious of being looked back at by the landscape. Examples there range from George Grosz, Dadabild Dickinsons Gazing Fields of Grain in Because I could not stop for Death to Robert Frosts persona in The Most of It, who asks for counter love, original response. Such looking at and being looked at is part of the graph-poems interaction and cooperation with the other, the other here specifically meaning place and land- or cityscape. Through certain strategies of description that inevitably implicate but also translate and thus (re)define and (re)construct the poets own background by fusing it with the places local culture(s) place is revealed as poem that intimately connects with the poet, in his turn a poem and community of poems. Thus, places are the true authors of graph-poems. In New World Poetics: Nature and the Adamic Imagination of Whitman, Neruda, and Walcott, George B. Handley argues specifically that those poets, Adamic as they might have been, were still deeply concerned with the pre-existing histories of the places they had discovered and given names to Whitman being fascinated with an inextinguishable mystery of the earths alchemy and the overwhelmingly ecstatic experience of land-, sea-, and cityscapes, Neruda plunging deeply into the geologic and flora/fauna of South America, and Walcott contributing to a culture (of the Caribbean) where the natives presence and ethos have been obliterated (and consumed in the Creole 292
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and English crucible refining both African and Western legacies into a postcolonial poetics, localist and global at the same time). Even deserted places are not the stage for the contemporary poet to perform any Adamic vocation since they are already part of or excluded from a culture, even if that culture is the one that devastated those places/people or exterminated the dwellers/culture(s) thereof. That culture knows and has been dealing with that forsaken place or desert for a while already, and it is that knowledge and that relationship the graph-poem will have to integrate and also become part of. From that particular point of view, the graph-poem/poet will always cross a desert, many a desert in fact, alone, but those deserts are actually already crowded with people, literatures, histories, as well as infinitely pre-existing but still ongoing ramifications. The graph-poem will take as much as possible of all that (and virtually all of it by means of infinities converging into the intercultural translation it operates), and carry it away as a tree of testimonies to encounter and connect to other such culturally topographic trees always blossoming in the desert the desert that the world may be. But while leaving and carrying the testimony into the world, the graph-poem will also actually stay put and strike roots, roots connecting with the roots/branches in that particular place; the roots and branches of Arnaut Daniels words, Amors e jois e luecs e temps/ mi fan tornar lo sen en derc Thus the localist/regionalist poet feels estranged in her home places, while parts of the communities where she lives perceive her as new and strange, both one of them and one of the others, if not even the other. Sometimes the poet himself will demand that from a culture he perceives hostile to him (or rather to his own minority or subculture). As Catalan poet Miquel Baua once wrote, On sescau lindret que dius?, / em pegunten els apstates,/ els obsessos, aquells qui/ es coneixen i sxulten./ Llisament: em cau defora, (Where is this place of yours?/ the apostates ask me,/ the obsessed, those who/ know one another and exult./ Frankly, it lies outside). Among the fierce poets of the Open Mouth movement, explicitly loathed and marginalized by the political and literary establishment in Vietnam, L i, whom I had the unique opportunity of meeting in the flesh and whose poetry I have read in Nguyn Tin Vns, Linh Dinhs, and Alec Schachners excellent translations, writes a literature that I would term as graph-poems in which (sometimes mock) western poetic sources and references along with local Vietnamese cultural and political realities are so strongly compressed that neither of those ingredients survives as such, although they all remain to a certain extent recognizable, albeit strongly subverted and ruthlessly distorted by the poets black sarcasm and compelling voice. In Who Do You Take Me For, translated by Nguyn Tin Vn and Alec Schachner, he writes: Mourning covered all walls [including the ad stamps of drilling & cutting concrete]/ Ignominy occupied the city once thought of as a pearl [actually a piece of shit]/ On the 47th Alley/ leaders, servants cried plaintively/ []// in those ranges of houses/ the bridegroom and all the beards raised their voices in an elegy/ the bride and all the beauty girls lamented in their boudoirs/ the earth was on the point of collapsing [because of the ignorant living on it]/ the sky was on the point of falling [because of the insensitive contained in it]/ all the family and friends of DoiLi were deeply in shame// this place is an ambush for poetry/ a cruel enemy of life, and a vile reptile against humankind An ambush for poetry as fierce as the one quoted above involves manifold cultural and literary translations of poetical influences and/or political commonalities aiming to define and enact the translation of a graph-poem. This graph consistently finds new opportunities and works to connect with, and is driven by a functional way of operating that perpetually search for and expect accumulations to make sense, to relevantly unify and crystallize. The best (if not the only) example of an internationally notorious poet who has done that as part of a consistently articulated poetics and with results that have changed the face of poetry and poetry anthologizing worldwide is Jerome 293
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Rothenberg. Starting with Technicians of the Sacred (a title obviously referencing Mircea Eliades scholarship in shamanism and traditional societies) in 1968, and then with the more and more influential series of anthologies culminating with the 3-volume sequence of the ground-breaking Poems for the Millennium (the first two volumes co-edited with Pierre Joris, and the third, more recent one, with Jeffrey Robinson), Rothenberg has revolutionized the western concepts of established or classic poetry and authorship. His Ethnopoetics opened the door to collections of poems, poetries, and authors whose adherence to each other not only transgressed traditional western categories, genres, and cultural/chronological barriers, but helped redefine (post)modernist and experimental occidental poetries as primarily consistent with huge corpuses of shamanic, tribal, and authentic-culture oral or written literatures. As a result, Rothenbergs anthologies are also assemblages of poems (which in certain cases include poems contributed to the whole assemblage by the editors themselves), while his translations are ways of writing through or variations on the original (in its turn seen as a previous form of translation and variation). And this also applies to his own poems as well. A perfectly illustrative example is the often quoted and commented upon Cokboy, with its unique mix of cultural backgrounds and voices both familiar and extraneous. While such writing branches out and connects to ever new places and poetries, it also actually, along with and even by means of that very process of expansion, performs an alchemical fusion, a cultural syncretism and convergence that ends up the rabbis journey through the state (to quote a Whitmanesque phrase) with a symbolical encounter and dialog with the old Indian, whereby Native American and Jewish cultures, mythologies, and archetypes overlap: vote am I doink here/ I could not find my het/ would search Marcel Iancu, Linoleum the countryside on hands & knees/ until behind a rock in Cody/ old indian steps forth/ the prophecies of both join at this point/ like smoke a pipe is held/ between them dribbles through their lips/ the keen tobacco/ cowboy?/ cokboy (says the Baal Shem) (Cokboy. Part One from Triptych) A somewhat opposite approach is to be found in the poetry of Seymour Mayne, another legendary figure of contemporary letters, especially active in Canadian but also various other international contexts, and who is at present the most outstanding practitioner of the word sonnet. A tradition that started and found its epitome becomes in Maynes case a subtle refined way of tackling the landscape and the seasons of subarctic Canada while also dealing with subjects ranging from language-and-community-in-history concerns amazingly encapsulated in such 14 one-word lines Echo/ of/ whisper/ as/ distant/ ghosts/ in/ their/ millions/ dream/ the/ living/ into/ speech to the a priori relationship between speech and poetry as endless journeys, on the one hand, and the tongue as such, on the other: The/ tongue/ is/ a/ toboggan/ barely/ resting/ long/ enough/ on/ ledges/ of/ frozen/ slope. (Toboggan from Ricochet) Maybe even just quoting the poets and the cultures above is already a form of traveling as Jahan Ramazani would say while differentiating between traveling and travel poetry and therefore an instance of developing a graph-poem. As the itinerary is not limited by anything (and therefore facing both the seductiveness and the entrenchments of 294
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nothingness), this may put one in mind of the typical language anti-essentialist kind of stances take for instance Charles Bernsteins shrewd statement from a few years ago, Longing for nothing is sometimes the way to get anywhere. The practice of the graph-poems proves that right and wrong at the same time, though. While recently traveling around Cambodia working on the Margento grapHpoem project and meeting poets whom I thought might be interested in contributing, a fragment came to me during one of those feverish nights that I realized connected two poems by U Sam Oeur which have haunted me for days and months before even arriving there. The first poem is The Loss of My Twins, and here is the core of it (in Ken McCulloughs and the authors translation): I searched for a bed, but that was wishful thinking;/ I felt so helpless. Two midwives materialized / one squatted above her abdomen and pushed,/ the other reached up into my wifes womb and ripped the babies out.// What a lowing my wife put up/ when she gave birth to the first twin./ Very pretty, just as Id wished, but those fiends/ choked them and wrapped them in black plastic.// Two pretty girls.../ Buddho! I couldnt do a thing to save them! murmured my mother./ Here, Ta! the midwives handed me the bundles.// Cringing as if I'd entered Hell,/ I took the babies in my arms/ and carried them to the banks of the Mekong River./ Staring at the moon, I howled: The second one is Exodus, and here are the first three stanzas: Once the Blackcrows had usurped the power/ they started to evacuate people from Phnom Penh;/ they threw patients through hospital windows/ (women in labor and the lame), drove tanks/ over them, then bulldozed them under.// The sun shone bright, as if it had come close to the earth./ The ground was dried and cracked./ Millions of panicked Phnompenhards jostled each other,/ desperately overflowing along prescribed routes.// Out! Out!!! Phankphankphank! My cousins guts were hanging from his belly./ Over there! pap-pap-/ The corpses floated face up, face down in the Bassac River / those who refused to give up their Orient wristwatches And here is the stanza in which I realized I was seeking a convergence of the two U Sam Oeur poems: Nobody and nothing seems to prosper here/ except the wild vegetation nameless trees,/ lush lianas, scattered shrubs chasing/ the eye into the blurring haze on the horiz/ on We all work for the grass: pirated plastic,/ the farmers and their cattle with their bodies/ buried under it or cremated together with the travelers/ dejections. The rich wont do it, they just lie in their pyra/ mids of stone and color; aloof in their stupas,/ they wont stoop to collective putrefaction, still afraid of/ a common hell, to return as blades of grass in the heat;/ I love the grass but Im scared of the sun at one./ Yet in the light one rots and sinks deeper/ mindless, throbbing in trees, in heath health. In the configuration of the graph-poem, this latter fragment appeared without meaning any disrespect to the great poet to bridge U Sam Oeur to his own work, to fold the poetry onto itself for even more relevance and convergence, while the resulting double proved to be (a closest kin to) the self, for, as Feste, the fool in Twelfth Night puts it, now, the melancholy god protect thee, and the tailor make thy doublet of changeable taffeta, for thy mind is a very opal Such opal of shared mind and communal heart within the graph-poem, while unpredictably and indefinitely branching out, also most personally and locally branches in.
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DAVID BAKER IF: ON TRANSIT, TRANSCENDENCE, AND TROPE IF I were doing Derrida, as one theorist friend describes her work, I would have begun in the midst of thought, amid the continuing and continued sinew of syntax, as though always already we find ourselves not in the middle of a Dantes dark woods but rather within the tangle of discourse, in the midst of languages historical progress. Here there is no hope of a starting point. But, perhaps, that is a reconfiguration of hope. I do think beginnings are dead. No art form, writes George Steiner in Grammars of Creation, comes out of nothing. Always, it comes after. The late post-structural theorists have clarified (or further baffled) this condition for us, arguing convincingly that any origin, any trace of any originary phenomenon or concept, has been visited and many times written over. Origins are lost. And the beginning is always already underway. It is in fact postscript. Modernism, Steiner says, might be defined as an exasperation with the cruel fact of posteriority. What then is the place of hope? Steiner again: It is the status of hope today which is problematic. On any but the trivial, momentary level, hope is a transcendental inference. It is underwritten by theological-metaphysical presumptions, in the strict sense of this word which connotes a possibly unjustified investment, a purchase, as the bank would say, of futures. Yet I want to assert that the falsity, the fictive and ecstatic processes of literature, as opposed to the procedures of testimony, provides exactly this the premises of hopethough hope is nearly synonymous with death. What I am doing is taking arguable positions on some large matters. And I dont intend that my notions are merely the sport of theoretical suppositions. How we perceive of language and hope, how we conceive of time, trope, the components of narrativethese fundamental problems determine the structures of our imaginations and of our writings: how our work begins, how it associates, how it operates, and toward what ends and to what end it does or doesnt lead. In the beginning God created the heavens and the earth. Several stories begin this way. I dont believe in God. I do not, that is, believe in the gods of human religion, the cognitive makers of all, who out of nothing made something and in whose images we abide. I do not believe in the god or gods of virtually every bloodthirsty church on the planet. Yet I do believe that something came out of nothing, or almost nothing. I do not know how. It is a mystery, and I do believe in mystery and in its utter, generative fascination for us humans. God was a mystery to St. Augustine, the ultimate, awful what if. God was that than which nothing greater can be conceived. I find myself drawn to that figure, if not to that faith. I believe in our need for belief. The demise of God coincided in the mid-19th century with the rise and demise of the Romantic. Fundamental to Romantic cosmology and art is the idea of transport and transcendence. Fundamental to the American imagination is Romanticism, for our government itself was founded on the Romantic precepts of insurgence and renewal. Samuel Willards 1694 election sermon, The Character of a Good Ruler, anticipates by nearly a century the most astonishing paradox upon which the Declaration of Independence resides. Willards assertion that A People are not made for Rulers, but Rulers for a People, invites the subsequent framers of the Declaration to determine that 296
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When a long train of abuses and usurpations evinces a design to reduce the people under absolute despotism, it is their right, it is their duty to throw off such government, and to provide new guards for their future security. Such has been the patient sufferance of these colonies; and such is now the necessity which constrains them to expunge their former system of government. The paradox is the imperative, inscribed within the system, for an overthrow of this or any other system at the point where it fails to act in the best interests of the people. But such a paradox is consistent with the logic of Romanticism. Expunging tyranny is the doubled desire to improve the future by remembering the past, especially if the past originates in the immaculate society of Eden. For all its ruined cottages, dark souls, pale whales, and melancholy inspirations, Romanticism is ultimately a hopeful aesthetic. Its evolution is hopeful, a revolution of progress for politics, the body, and the soul. Its famous 19th-century adherents all believed in God though they called it the Over-Soul, or Nature, or Democracy. (This is clearly not the God of Abraham or Mohammed or George W. Bush). More than this, they believed in the Self. Whitman formulates a world where each self is vitally a hero, capable of seeing straight into the spiritual heart of things and drawing from that vision a new language capable of transforming not only oneself but the very government. In Nature, Emerson succinctly offers the single most important Romantic statement about the relationship of language to truth. Words, he says, are signs of natural facts. Particular natural facts are symbols of particular spiritual facts. Nature is a symbol of the spirit. Think of the great Romantic paintings for an example. Youre standing on a cliff, looking out into the distance, which is hazy, elevated, green, ruined, extensive, breath-taking. People are tiny, if there are people. Rock cliffs, winding streams, massive trees. What we see there is God. Or inspiration. Or the shape of the primitive and progressive human imagination. What we see is the landscape of sublime transcendence, where we are urged to step off, to step out of the body, into the light. Nature is a symbol of the spirit. In the ferocious transformations of Dickinson, the divine decay of Wordsworth, the melancholy fatalism of Keats, the progressive encouragements of Whitman and Shelley, even the terrible nada of Poe and Melville, we find the same tenets held dear: the primacy of self-identity. A belief in, an imperative toward, improvement. A sense of intelligence based as much on awe or wonder (or fear, for that matter) as on reason or logic. Nature as a symbolic system: in fact, nature as a language. So what do we do with the Romantic paradigm in a post-deific age or discourse? That has been the shared problematic of modernism and Marxism alike. It has been project of 20th century realism (of which modernism and Marxism are related flavors) to replace the divine with the practical, the rational, and the social. Romanticisms opposite, realism has been suckled on the scientific, the technical, the phenomenological. Romanticism is a matter of the spirit. Realism is a matter of matter. Romanticism is a system of beliefs based on the invisible. Realism is a phenomenology based on proofs. Even if all things, 297
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all matter, can be reduced to the tiniest quanta of stuff, and even though that quark may essentially exist in no space or weigh nothing at all, still there is always stuff rather than no stuff. In the process, awe, wonder, and the autonomous self have become quackery or mere sentiment. Much of the fuel of postmodernist discourse has been mined from its enthusiastic critique and dismissal of Romanticism. And not without important and good results. Leo Bersanis excellent polemic, The Culture of Redemption, argues that the aesthetic morality of Romanticism does great damage to our cultural well-being. Remember that Romanticism is an ultimately redemptive or progressive philosophy. Bersani argues that a crucial assumption in the culture of redemption is that art . . . repairs and improves. He continues: Yet I want to show that such apparently acceptable views of arts beneficently reconstructive function in culture depend on a devaluation of historical experience. The catastrophes of history matter much less if they are somehow compensated for in art, and art itself gets reduced to a kind of superior patching function. That is to say, if we see in art a means of improving or curing what ails us, then we too easily forgive or disregard what we really do to each other. For Bersani, the corrective virtue of works of art depends on a misreading of art as philosophy, where art attempts to redeem the catastrophe of history. He says, Everything can be made up, can be made over again (remember the imperative to revolution and repair in the Declaration, that most Romantic and democratic of documents?) . . . and the absolute singularity of human experiencethe source of both its tragedy and its beautyis thus dissipated in the trivializing nobility of a redemption through art. Thus, rather than redemptive, art must become a form of witness or testimony, an accurate account of historical truths. Lets return to our sublime painting for example. Where a Romantic might see an expansive natural landscape with its fallen mansions and dense, pastoral-turning-into-spiritual light, Bersani or any other cultural realist might see the delusions of arrogant pride, superstition, and leisure-class comfort. A self proud of its ownership of an entire natural landscape, the overgrown Eden. Carolyn Forche has written passionately to advocate the function of witness in art. Her essay El Salvador: An Aide-Memoire was a rallying point in the 1980s for a socially or political responsible art, an art of testimony. All language, then, is political, she writes, vision is always ideologically charged, perceptions are shaped a priori by our assumptions and sensibility is formed by a consciousness at once social, historical, and aesthetic. There is no such thing as nonpolitical poetry . . . It is my feeling that the twentieth-century demands a poetry of witness. Or as Terence Des Pres asserts in his Praises and Dispraises, art must serve the social purposes of resistance, testimony, mobilization, and action. Art must not, as Wallace Stevens says it must, evade the pressure of reality. In what way does art truly make something, rather than nothing, happen? Can poetry truly shape the structure of society? Yet doesnt that figure itself contradict Bersanis claim that art as an improving or redemptive instrument is also a damaging instrument? As much as I admire the social realists views here, as much as I am grateful for the effects on recent literature (especially on literatures by the historically oppressed and suppressed), I also continue to hold some doubts. First) As critics urge us to reject Romanticism (and its sense of transport, of inspiration, and of awe) in favor of politically or culturally relevant texts, a literature designed as witness or testimony runs the danger of devolving the language of metaphor 298
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into the language of mere information. To the social realists, literary language is or should be a kind of transcript. But I contend that the project of political criticism just isnt adequately equipped to describe the full experience of a work of art. As Octavio Paz has written in The Other Voice, To read a poem in this way [to deconstruct its political significance only] is like studying botany by scrutinizing a Corot landscape. Or as Herbert F. Tucker argues in his editors comment in a recent issue of New Literary History, the often politically urgent critique of historical and cultural meanings has a way of approaching literature as if it were information, of regarding a texts formal literariness as if it were a code to be broken and discarded in favor of the message it bears. Anyone who teaches in an English department these days will appreciate that. How many of our colleagues are interested only in the thematic intents of a work of literatureits political content and its cultural utility? How many are capable of appreciating or merely teaching the myriad and magical operations of craft, of technique? A quasi-scientific objectivity has seemed to replace our sense of wonder, of invention, of fictive play. But, as Paul Kane has written, since virtually all literary themes can be reduced to commonplaces, there is clearly something other than cognitive content that attracts us. Second) The poststructuralists have intended to deconstruct us out of the notion of distinct or discrete literary genres. Genres, so the argument goes, are sentimental and artificial distinctions, as false as a sense of self is to a person. A poem, a play, an advertisement for hemorrhoid medicine, a political speech are all equal, and are all equally named by the pan-generic word text. All texts are equivalent in the interrogating, clinical eyes of our poststructuralists. But in dismantling literary genres, the theorists have betrayed one of their own most important entities: the historical. For a genre is a historically significant form of meaning. Of course literary genres overlap, and evolve, and are fluid rather than static. But part of the meaning of a poem is its form. Part of the theme or subject of a novel is its narrative shape. And these things derive from the historical progression of literature. Third) As they discard genres, the poststructuralists also do away with the notion of the self. The self is a sentimental fiction constructed as a primitive form of speciessurvival. The self is a tyranny and a tyrant. Bersani is pointed again on this issue: the sacrosanct value of selfhood [is] the value that may account for human beings extraordinary willingness to kill in order to protect the seriousness of their statements. The self is a practical convenience; promoted to the status of an ethical ideal, it is a sanction for violence. And its true: our sense of self or identity is the basis for our murderous insistence to maintain a distancea sense of differencefrom others who are strange to us. But is it the self that is racist, sexist, classist, and nationalist? Just as literary genres are historically rooted things, endowed with a meaning that is not only authorially bestowed but historically bestowed, so too is the human sense of a self. If we must be accurate and true to history, rather than to try to redeem or forgive our cultural transgressions as Bersani argues, isnt it true that the self, the individual, is also a historical construct? History and the self are not opposite forces. Rather, a self is a form of meaning, just as a literary genre is a form of meaning. To discard the self is to betray one of our most fundamental means of understanding, connection, and sympathy. Fourth) The poststructuralists heavy reliance on formalism, science, and technology has led them logically to abandon notions of the self, of literary genres, of an art-works emotive or affective capability, and more. In fact and in paradox, literary poststructuralism seeks the death of literature. Stanley Fish has claimed the death of the author as a way of dismantling the notion of origins, of intent, of authority. In place of 299
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the author, though, the critic has lately supposed his or her own ascendancy. Deconstruction may be as much about the wielding of authority or power in universities as about language and history. There are English Departments, as we know, that teach precious little literature any more. There are literature classes that take great pride in never looking at a single literary text. Scientific formalism and poststructuralism have given birth to the dimness we now call Theory. I have colleagues who are experts in Theory. Theory is, in this use, unmodified. These colleagues are adept social engineers, no doubt, but speak of literature with disdain. Language is inherently unclear, without reliable meaning, ever-shifting, ever unreliable, they assert. Havent poets always known that? Language to the deconstructionists is a failed system of endless self-references. The incredible irony is that Theorists tend to treat Theory with a religious fervor, an unbending certainty in their correctness; and to speak otherwise is to commit the sins of ignorance, disenlightenment, and intellectual fascism. There is absolutely no negative capabilityno doubt, no wonder, no suspended disbeliefin the character of Theory. And about Fishs death of the author wish, here is Harold Bloom in a characteristically grouchy and acute assessment: The death of the author is a trope, and a rather pernicious one; the life of the author is a quantifiable entity. So, what do we do with transcendence? Here is my riskiest admission. I do not believe in God; I do believe in transcendence. How, in Gods name, can that be? How, not taking Gods name at all, can that be? Here is George Steiner again: The intuition is it something deeper than even that?the conjecture, so strangely resistant to falsification, that there is otherness out of reach gives to our elemental existence its pulse of unfulfillment. We are the creatures of a great thirst. Bent on coming home to a place we have never known. The irrationality of the transcendental intuition dignifies reason. The will to ascension is founded not on any because it is there but on a because it is not there. So I want to examine some of the problems and potentialities of a latter-day transcendence. We know the basic trajectory of the transcendental. That it means to go across or travel over. It describes an intelligence, an acute perception, based on intuition rather than reason (or on intuition and reason conjoined, I think), and seems akin to religious rebirth or, as the poet says, out-of-the-body travel. But is transcendence only God-Hunger? More inclusive than this, it is a primal imaginative and experiential entity for all human beings and human societies. We want to be out of ourselves. This desire for transport is why all societies have drink, drugs, ritual dance that leads to dizziness. It is why children love to spin until they fall. It is why sex is remarkable. And poetry. As Emerson writes, All men avail themselves of such means as they can in their search for sublime vision. Now I must I confess that, over the years, I have asserted my disbelief in languages ability to represent a transcendental operation. The complete transcendental act must arrive at a condition where language ceases to exist (or where it has yet to come into being): languages absence. I suggest the inherent frustration or grief of transcendence as language, since the transcending destination would be wholly irrelevant to words, apart from them. Transcendental literature points to, but can never arrive at, the transcendent. But in Of God Who Comes to Mind, Emmanuel Levinas counters my doubt this way: The attempt to place in doubt the very significance of words such as transcendence and beyond bears witness to their semantic solidity, since . . . we recognize what we are contesting. Harold Bloom makes a further, strong case: A transcendence that cannot 300
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somehow be expressed is an incoherence; authentic transcendence can be communicated by mastery of language, since metaphor is transference, a carrying-across from one kind of experience to another. In Blooms reading of things, transcendence is the fundamental figure of literary language. It is not simply a way of talking about the divine. It is a way of talking about the transaction of metaphor. It is a transferof power or of a supremely powerless imaginationfrom one thing or state or discourse to another. A trope is transcendent. Here are some lines from our Patron Saint of Disbelieving Belief, Charles Wright, from Lives of the Artists: Jaundicing down from their purity, the plum blossoms Snowfall out of the two trees And spread like a sheet of mayflies soundlessly, thick underfoot I am the silence that is incomprehensible, First snow stars drifting down from the sky, late fall in the other world; I am the utterance of my name. Belief in transcendence, belief in something beyond belief, Is what the blossoms solidify In their fall through the two worlds The imagine of the invisible, the slow dream of metaphor . . . Metaphor, as we know, is the enemy of the real. Metaphor is thereby dangerous to Tomas in Milan Kunderas The Unbearable Lightness of Being: Metaphors are not to be trifled with. A single metaphor can give birth to love. Our poststructuralists often decry metaphor as frivolity, as fiction, as an ornament of privilege. Metaphor cannot accurately portray political truths. This is not a new issue. Why were the early American Puritans so terrified of poetry? Because its beauty could convince us to disregard Gods real world. Because poetic metaphor was an instance of authorial pride. Because its fictive nature presented a counterfeit world. Thats why the Puritans could take the lovely King James psalms and turn them into the Bay Psalm Book, a testament to utility, humility, and, well, the ugly: The Lord to me a shepherd is, Want therefore shall not I. He in the folds of tender grass Doth cause me down to lie: To waters calm me gently leads, Restore my soul doth he, He doth in paths of righteousness For his names sake lead me. Yea though in valley of deaths shade I walk, none ill Ill fear: Because thou are with me, they rod And staff my comfort are.
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For me a table thou hast spread, In presence of my foes: Thou dost anoint my head with oil, My cup it overflows. Goodness and mercy surely shall All my days follow me: And in the Lords house I shall dwell So long as days shall be. The first book published in America, in 1640, The Bay Psalm Book is a document to practical use, full of fear of the language of beauty and metaphor. This same fear drove another writer to make even more astonishing claims: we shall have to obliterate many obnoxious passages, beginning with the verses. [For] if anyone at all is to have the privilege of lying, the rulers of the state should be the persons; and they, in their dealings either with enemies or with their own citizens, may be allowed to lie for the public good. But nobody else should meddle with anything of the kind. That wasnt one of our latter-day tyrants. That was Plato, who expelled poets from his utopian Republic. Poets and storytellers were the first people to be banishedbefore murderers and thievesbecause poets couldnt be trusted to tell the unmetaphorized or state-sanctioned truth. The magic of literary language, the magic of metaphor, is its fluidity, its shifting or alternative nature. It does not so much intend to tie us to a singular truth, but rather it continually makes gestures of connection and transfiguration. It is a going-toward, uniting sign to signifier to signified, as they say. So, I want to make three assertions about the status or possibility of transcendence in contemporary thinking. Some of these notions are embedded in the history of transcendental discourse, and some represent recent adjustments or evolved forms of the transcendent. First) The transcendental is a means of instruction to us in the provisional and conditional, rather than merely in the actual or historically factual. Issuing his admiration for a fellow poet, Czeslaw Milosz in A Treatise on Poetry says, His praise was as if in a world of as if. The subjunctive is a means to articulate hope, a means to dream or aspire or suppose. Steiner writes that it is only man, so far as we can conceive, who has the means of altering his world by resorting to ifclauses. . . . It seems to me that this fantastic, formally incommensurable grammatology of verb-futures, of subjunctives and optatives proved indispensable to the survival, to the evolution of the language-animal confronted, as we were and are, by the scandal, by the incomprehensibility of individual death. In an even more astonishing passage we see Derrida extolling the fictive conditional. Derridas Demeure is a visionary gloss on Maurice Blanchots The 302
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Instant of My Death. It is here, he says, referring to Blanchots account of his near murder by the Germans as World War II wound down, that false testimony and literary fiction can in truth still testify, from the moment that the possibility of fiction has structuredbut with a fracturewhat is called real experience. The operations of metaphor, of trope, in other words, by their very conditionality, can be made to clarify or structure, as Derrida says, real experience in a way that testimony can only copy. Second) The operation of metaphor, the transcendental nature of literary language, is essentially an ecstatic gesture. Human speech declares its origins in transcendent dialogue, says Steiner. We speak because we were called upon to answer; language is, in the root sense, a vocation. This impulse enacts our hopeful desire to connect with an otherwhether that is god, a lover, or a companion self. And this is one of my central, if ironic, notions. The desire for transcendence is both a desire to be outside ourselves, out of our bodies, out of our minds, and a desire to be most fully ourselves, most fully with or inside ourselves. The desire for transport is a bodily desire. We must transcend being, Steiner writes, in order to be with. But how can that be? Willis Barnstone in The Poetics of Ecstasy asserts not one but five varieties of ecstatic transport. Rage and anger. Madness. Felicity and enthusiasm. Secular love or physical union. And of course mystic or deific union. In each case the poet, the person, is driven to stand outside the self (that is the meaning of ek-stasis) by an extremity of passion. We go from one place to another place, in our minds or hearts, without moving. But passion, the impulse of transcendence, is a product of biology. The body is passions natural habitat. None other than Walt Whitman, in his great document of transcendental irony, Crossing Brooklyn Ferry, admits and praises this paradox: What is it then between us? What is the count of the scores or hundreds of years between us? Whatever it is, it avails notdistance avails not, and place avails not, I too lived, Brooklyn of ample hills was mine, I too walkd the streets of Manhattan island, and bathed in the waters around it, I too felt the curious abrupt questionings stir within me, In the day among the crowds of people sometimes they came upon me, In my walks home late at night or as I lay in my bed they came upon me, I too had been struck from the float forever held in solution, I too had receivd identity by my body, That I was I knew was of my body, and what I should be I knew I should be of my body. Who is more ecstatic and hopeful than Whitman? Who more fully articulates the potentiality of perfection, sounding his bodiless and timeless barbaric yawp . . . over the rooftops of world? Yet who is more fully identified by the body than Whitman? Who is more fully at home in himself? The body is, as he writes, his nighest name. And the physical contact of bodies, for Whitman, provides not only sensual but spiritual, indeed metaphysical, connection. But this is my point: at the moment of these transcendences, which are real, we are not out of ourselves but are more deeply in ourselves, are ourselves, than at any other time. The unreal transcendent may be our realest moment. 303
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Third) I realize the previous statement is ironic. But this is central: I think the necessary companion-trope of transcendence is irony. I have always been fascinated with this problem. In about tenth grade, at just the point when I was casting off the vestiges of my parents Protestant church, I was stricken with one of those great adolescent crushes on a writer. It was Thomas Merton. The more I read the more I disbelieved in God, though I believed in Merton and Mertons God. I know now I loved Merton not because of his faith in God but because of his faith in language. It seemed the ultimate ironyirony of nearly classical staturefor a Trappist monk, subsumed in so much compulsory silence, to be so full of language, even poetry. So can we see transcendent ecstasy as a form of sublime (or not so sublime) irony? Is even religious discourse now most possible when vividly ironized? Anne Carson says in The Truth about God: My religion makes no sense / and does not help me / therefore I pursue it. And Geoffrey Hill, in To William Corbett, epitomizes the paradox and problem of religious belief: I say it is not faithless / to stand without faith, keeping open / vigil at the site. Jorie Grahams Prayer is also on point, correlating the desire for sublime transit with ironic awareness. Faiths fate is transformation, she says, but an impure one: This is the force of faith. Nobody gets what they want. Never again are you the same. The longing is to be pure. What you get is to be changed. There are many kinds of irony. I do not mean here an irony of voicethe irony of sarcasm: to say one thing and imply another. In fact, I have grown downright grim about the mouth, as Melville says, with so much contemporary poetry that is merely ironic, smart, sarcastic, fast-talking, even erudite, but without a soul or the souls music. By irony here I mean a classical or situational irony, or as Bloom puts it, a clash of incommensurate forces. Here are some of the fundamental ironies of transcendental discourse. A) Though it seems to desire an erasure of self, the transcendentallike the operations of metaphordepends on a self as an origin and a locus. T. S. Eliot is on point: Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things. Transcendence is the conjoining of the body and the bodiless. B) As the transcendent depends on the body, so does it depend on time. Whitman said previously that time avails not, then adjusted that notion by embracing the timebound body. A poetic transcendence, a sublime or visionary truth, according to Milosz, is time lifted above time by time. Even death, according to Levinas, is understood as the patience of time. C)That is, transcendence requires a death. That is its ironyand the irony is doubled, as transcendence then restores us to ourselves. Transcendence requires, if only for an instant, a release from our identities and our familiar gestures into a space where we may reconsider our identities and gestures. Derrida describes an unspoken trauma, a feeling of lightness or beatitude in the encounter at the instant of death with death. He continues, Perhaps it is the encounter of death, which is only ever an imminence, only ever an instance, only ever a suspension, an anticipation, the encounter of death as anticipation with death itself, with a death that has already arrived according to the 304
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inescapable. The clearer formulation here is Blanchots: Deadimmortal. Perhaps ecstasy. D) Our belatedness, the posteriority that Steiner asserts, does not invalidate or negate our relationship with the sublime. While irony now is a necessary figure in transcendental or sublime discourse, that discourse is still viable. The longing for the sublime thus has not died, writes Glenn W. Most; but for us, there cannot be a sublime that is not free from loss, from regret, from a melancholy sense of ineluctable afterness. I believe we put ourselves in the presence of poetic or figural language in order to experience or to represent our own and our species transcendental possibilities. Literary language, the language of trope and representation, is itself a form of ecstatic or transcendental exchange. As we turn into something else, we turn into ourselves. And as we share the experience of literature, we turn into each other. We share the body. We are all more or less one entity, one life form, as connected to the tree, the stream of water, the humus and rich chemical soil, as to our lovers and children. And we know something resides there in the magic of metaphor. Here is Charles Wright again, in Lives of the Saints: Remember, face the facts, Miss Stein said. And so Ive tried, Pretending theres nothing there but description, hoping emotion shows; That thats why descriptions there: The subject was never smoke, theres always been a fire. Heres another leap: the passionate transport of our imaginations, the fictive play that is literature, is a fundamental expression not only of individual identity but also of political and social connection and responsiveness. If I had been doing Derrida here, I would not so much conclude as gesture toward the next or another. I think that is a worthy gesture, though, as the transcendent, like language itself, is always pointing onward. It is an arrow, like an arrow of time, the arrow of imagination. At the end of her great poem Because I Could Not Stop for Death, Emily Dickinson sees that eternity is not a destination but a means of transit: Since thentis centuriesand yet / Feels shorter than the Day / I first surmised the Horses Heads / [she says, ever more slowly] Were toward Eternity. That toward directional but never-arrivingmeans everything. Trope, like transcendence, is where we go when we stay still. It is where we go in sex, in song, in madness, out of our selves, which is one of the fundamental characteristics of having a sense of the sense of a self at all. It is where we go when we imagine. It is the ecstatic journey of the instant that flashes with IF.
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FELIX NICOLAU EXPERIMENTAL TEACHING BETWEEN THE EDUCATIONAL AVANT-GARDE AND AVANT-GARDE AS EDUCATION We are brothers through nature, but strangers through education Confucius A few years of guiding academic or public creative writing workshops helped me to understand the difference in approach from one generation to another. As we all know, ritualistically, a creative writing workshop focuses on a certain literary genre or species. There are workshops of poetry, theatre, prose, scripts etc. It was three years ago that I started working after this method. Firstly, I opened a workshop at the Master Studies (Professional Translation and Intercultural Communication). Initially, everything went smoothly, and then I realized a displacement had happened in the new generations ethos. I mean most of the students are not interested in developing a literary career, as it is nor very profitable. The Ring of Words and The Blitz Show Taking into account that all these facts I desired to verify the impact that creative writing can have on the public space, beyond the university enclave. So I launched the show The Ring of Words in Shelter Pub. The concept had a fast development but sooner than later stop short. My partners had vanished. One month later I resumed everything under the name Blitz Show in Old School Pub, together with the poet and physicist Marius Surleac. The improved concept needed a website, partnerships, the promotion of different cultural events, and a reorganization of the tests. We even employed a PR and a photographer. Besides creative writing, the tests focused on spontaneity, the ability to improvise, fantasy, humor and the capacity of interacting with the public. Thus, among the requirements were: telling tall tales, answering the questions put by the public, performing some theatre scenes, literary karaoke and so on. The public bought tickets for the show in order to signal that the artistic endeavor is worth paying for. Between the rounds we projected clips with slam poetry or others referring to blogging, music and images with important writers. Within the show, artists could launch their books, expose paintings or sculptures, and perform theatrical scenes. The moderator constantly dialogued with the public; some students drew funny boards announcing the sequence of rounds, as in boxing matches; we even threw Christmas bombs in a nutshell, we made use of whatever means able to electrify the atmosphere. I discovered in this way that writers could generate a highly qualitative entertainment. Interactivity was rewarded with books and magazines, many of them provided by our partners: Buy Books. Then why did the show drop? Because the public got to be always the same, many of them ex-competitors, financially rewarded by the organizers in case they won the competition. The fact that radio and televisions didnt manifest any interest in such a form of cultural entertainment proves two things: on the one hand that Romanian mass media encourage subculture and aim at a massive, poorly educated audience, on the other hand that the perception of culture is a rigid, stiff one, and I make specific reference to culturally-oriented TV stations. After this public experiment, which proved to be an inter-writers one, I came back to the university creative writing workshop. In comparison with the homologue phenomenon in USA, UK and Australia, Romanian universities are asphyxiated by a scientometric system pushed to the absurd. The favorites are conformism and compilation, while the loser is creativity. The artistic achievements of the academics bear no 306
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significance to their professional promotion. Consequently, creative writing workshops are tolerated as extra-school relaxing activities. Taking all these into account, I resorted to the strategy of organizing mixed workshops - that is I varied the creative writing exercises, applying them to diverse genres and species. During an intermediary stage, I made use of composition exercises based on interpreting some movies and documentaries. Subsequently, I approached other fields, like advertising and literature. From advertising to poetry Related to advertising, I asked my students to conceive an advertisement and even to imagine a video clip inspired by an English verse. In the same line came the development of a tall tale, destined to check the fantasizing capacity. For the competitors, this was the most difficult test. They founded their protest on the statement: we dont know how to lie!. Protest rejected, as the reference point was Oscar Wildes essay The Decay of Lie, wherein he claims that nature should imitate art. The art rearranges the data of reality, which become annoying by virtue of overexposure. The artistical lie is complex and has an obvious didactic character. This stage concluded with the task of devising a talk-show project. Again, creativity was guided by a verse. The task implied writing an introductory text in which the talk-show was described in broad lines with the purpose of convincing a TV producer of its efficiency. This was to be accompanied by a mini-script including the dialogues on the shooting platform between the moderator, the guests and the public. The second stage of the workshop more intensely resorted to the poetic resource. The debut consisted of writing a poem which had to have as the first line Cesare Paveses verse verr la morte e avr i tuoi occhi. I add here that I encouraged the participants to make generous use of the foreign languages they knew. The purpose of this suggestion was to foster their desire to improve their linguistic instruments. The great part of the creations obtained emphasized the sentimental side, avoiding the erotic and thanatic undertones. In order to apprehend the poetic exercise, the students transformed a poem written in free verse into another one, rhymed and rhythmic. The material to work on were some words, especially archaisms, with the help of which they were to assemble the rhymes. The prosodic structure was their free choice. Paradoxically, they found this exercise easier than composing a poem free of whatever prosodic constraint. The explanation resides in the fact that it is more difficult to generate meaning than to construe a sonorous, but not very profound, score. Redesigning the future The last stage of the one-semester workshop aimed at combining art with theory. Taking as reference point Richard Hamiltons painting This is tomorrow, 1956, the participants were assigned the task of describing a painting with the same theme, accompanied or not by a proper image, in which to approximate the values of the future seen from 2012. I have to remind that Hamilton created a collage-painting in which exhibited the commonly accepted values in the interval between modernism and postmodernism. The stress was put on the preferences of pop art: naked and athletic bodies, sexuality, serial furniture, home appliances and tape-recorders, posters featuring celebrities etc. To make a long story short, whatever representation of domestic comfort and commercial entertainment was welcome in Hamiltons painting. Imagining a new collage (and some attendants physically realized it, not just a description) implied reminiscing the characteristics of the passing from modernism to postmodernism, then to post-postmodernism. The intensity of the challenge was assured by the fact that 307
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postmodernism had many descendants, not only one. The only way to achieve the task was to select the values proposed by its main offshoots (the performatism, the postpostmodernism, the new sincerity, the postmortemism, the neomodernism). After this enterprise, they were to be integrated in the description of a new collage, anticipating the appearance of our tomorrow. The necessity of creative writing As a creative writing workshop in my opinion is supposed to recreate the reality after having analyzed it, I offered the master students, over the holiday, a simulation. At the beginning of the second semester they were to come with a prime-ministers speech in which citizens were urged to assume some sacrifices harming their welfare. The stress was placed on the rhetorical structuring of a speech aiming at captatio benevolentiae. I may be reproached that I train sophists, not to say wise guys! But it is important not to forget that the sophist was capable of defending with perfectly logical arguments two diametrically opposed points of view. He knew how to render truth unreliable and lie trustful. As for me, I consider that the purpose of a creative writing workshop, besides the well-known stimulation of creativity and intelligence, is to resuscitate anti-manipulative thinking, too. That is an anti-thinking thinking. In order to unmask the sophisticated evil, we have to experiment it personally, at least as a simulation. This is the reason why creative writing is useful and prophylactic for very age and for all the walks of life. Additionally, the creative writing techniques are effective in teaching humanistic disciplines. They render the teaching process lively, interactive and productive, not reproductive. Such a workshop should be included in the curricula of every university, be it technical or economical.
Konstruktivisten-Kongress, Weimar 1922.
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JEROME ROTHENBERG FROM THAT DADA STRAIN A PRE-FACE In a poetry reading, the voice carries the poets equivalent of an oral tradition, speaking things the written poem has left unsaid. Does this betray the poem? we used to wonder. Or does it allow an audience of strangers to share some of what is so obvious to the poet that it enters into the poem as something wholly naturalwhat cannot & should not be omitted? In my own worldlet us saythe DADA fathers who inhabit the opening poems of this book are necessary figures, & to summon them up along with their legends is no more erudite an act that to summon up Moses or George Washington or Harpo or Karl Marx, & so on. But I cant assume, when I turn to Tzara or to Hugo Ball, say, a common tradition that would be shared with any group of listeners I might be addressingso I begin my reading by saying: This is a poem for Hugo Ball, who founded the Cabaret Voltaire in Zurich 1916 & went off into the hills of Switzerland to die there as a kind of Catholic DADA saint. It is all a question of a handle & a desire (in spite of the poems final mystery) to be truly understood. The work is clear to me in its named persons & placesif less so in its imaginal figures or its syntax. In the present instance the first force I would summon up is that of a DADA movement nearly a century into its history. Its authors have passed, as Blake would have said, into eternity,, to become the fathers of imaginal acts done in their memory. The spirit that remains is the final resistance to the tyranny of ones work, as it emerges in Tzaras manifesto insistence that the true Dada are against Dada. The measure of their failure (& ours) is in the degree of divergence from their most defiant aim: the liberation of the creative forces from the tutelage of the advocates of power. At the end of Vienna Blood, I found myself coming back to Tzara & to DADAa step that Diane Wakoski described as my having taken DADA for my muse, not (she said) a lady with wings floating around the house [but] whatever really interests you, turns you on and keeps you from turning in on yourself. As such, the DADAs appeared to me both as children & (in a reading of their name that they denied themselves) as fathersliterally the generation of my own father. Dead & gone now, they arise like him in retrospect as total lives: Ball as the shaman-priest turned saint described above; Schwitters renaming DADA Merz & erecting in his Hanover house an expanded sculptural memorial to DADA before his wartime flight to Norway & England (Ambleside); & Picabia as playboy pope of a new & nonexistent DADA Church. The Covering Cherubcoming to me from Blake & Ezekiel in my own polemic against anti-DADA critic Harold Bloomis the sure image of authority & repression (church & state) that keep us from the construction of new languages & worlds. No one, of course, is really DADA now, but the resistance (as long as it continues) may take enough of a backward look to consider those who came before us. Viewed in this way, their leading edge would seem to be through languageits collapse & reconstructionthat led them to invent new languages (like Balls wordless poetry) in which would be fulfilled Apollinaires prophecy: victory will be above all / to see truly into the distance / to see everything / up close / so that everything can have a new name. In my own case, I find myself working at this from two obvious sourceswhat seems to have little reference outside my own language & perception, & what follows closely from the visions & the language acts of others. Unlike most of the poems in the opening section, those in Imaginal Geographies take the first path & want no further explanation. In this way they are reflections of procedures shared with the Dada poets & othersfor linking words by letter, number, shape, & sound, of for recording association between images for which no key is readily available, if it ever was. 309
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Finally, I would point out that the title of the book, That Dada Strain, doesnt come from European DADA at all but from jazz & blues traditions of the 1920sspecifically as the title of a still surviving early jazz standard. I would take that coincidence as clearly dada, even kabbalistic, & would let it go at that.
Richard Huelsenbeck, Phantastische Gebete. Gedichte. Umschlang Hans Arp, Zrich, 1916.
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OLIVIER SALAZAR-FERRER ENTRETIEN AVEC OLIVIER SALAZAR-FERRER1 L'oeuvre de Benjamin Fondane (1898-1944) n'est pas trs connue en France, si on la compare d'autres penseurs d'origine roumaine comme Emil Cioran. Mais elle semble susciter l'heure actuelle un regain d'intrt, se manifestant par des rditions de textes de Fondane et par la parution d'tudes son sujet comme votre essai, Benjamin Fondande et la rvolte existentielle, qui est la premire approche exhaustive de l'oeuvre fondanienne. Pouvez-vous nous expliquer cette mconnaissance et l'intrt nouveau que suscite Benjamin Fondane ? La clbrit, la propagation mdiatique dune uvre une poque donne, est un indice trs relatif de son intrt et de sa valeur. Celle de Cioran ne sest impose que trs tardivement. Cest aussi le cas de Walter Benjamin, longtemps oubli, puis redcouvert, ou de Rachel Bespaloff sur laquelle je prpare un essai. En ralit, nous sommes confronts une uvre farouchement indpendante, qui a t occulte par une mort tragique Auschwitz. Fondane a donc laiss une uvre interrompue 46 ans qui ntait pas encore entirement acheve, par exemple Baudelaire et lexprience du gouffre, publie de faon posthume en 1945. Son temprament de polmiste, son indpendance par rapport aux idologies politiques dominantes avant et pendant la guerre nont pas facilit les choses. Les Cahiers du Sud o il avait publi dimpressionnantes chroniques philosophiques de 1932 1944, nont pas donn tout lcho mrit luvre philosophique et potique de Fondane, vite occulte par la vogue de lexistentialisme sartrien ou par luvre de Camus. Il faut dire que son uvre potique franaise, par exemple Ulysse (1933) ou Titanic (1937), navait t publie quen plaquettes assez modestes et dans des revues davant-garde. La Conscience malheureuse, son principal volume philosophique, publi en 1936 par Denol, fut rapidement puis et la rdition chez Plasma lest encore aujourdhui. Autre exemple, le grand pome LExode que je viens dadapter pour le Festival dAvignon ne fut publi intgralement quen 1965. Pourtant, Fondane avait marqu profondment son poque. Il avait t en dialogue avec Jules de Gaultier, Chestov, Camus, Gide, Jacques Maritain, Albert Bguin, Cassou, Brancusi. Il avait attaqu Husserl, Heidegger, Gide dans des chroniques admirables et avec une justesse qui commence tre signale, par exemple dans ses rapports Heidegger dont il indiqua lambigut politique vis--vis du nazisme ds 1936. Je suis en train de prparer un article sur la rception de Heidegger par Fondane. Il y a l une lacune combler. Janicaud dans son bel ouvrage est pass compltement ct, mme sil salue laudace fondanienne. Disons immdiatement quaujourdhui, les choses ont bien chang, grce des chercheurs, une Socit Benjamin Fondane, et lnergie et la fidlit de Michel Carassou, par exemple, qui a commenc dans les annes 80 le publier, et qui continue aujourdhui aux ditions Non Lieu diffuser son uvre. Notamment, cette anne, les Ecrits pour le cinma en collaboration avec Verdier et que nous avons prpar avec lui et Ramona Fotiade. Nous avons prsent ce livre la Cinmathque franaise, avec une projection du film Rapt (1934) de Dimitri Kirsanoff, dont Fondane fit ladaptation daprs un roman de Ramuz. Eh bien la rception du public, le dialogue avec les anciens des Cahiers du Cinma furent formidables. Lapproche fondanienne du cinma avait gard toute sa fracheur, toute sa force subversive, toute son ironie.
_______________________ 1 - Cet entretien a t publi en France dans Le grognard, propos de Benjamin Fondande et la rvolte existentielle (Ed de Corlevour, 2008)
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L encore, lhistoire fut tragique, car Tararira le film ralis par Fondane en 1936 en Argentine ne fut pas distribu par le producteur, trop scandaleux, trop contre-courant, et a disparu jusqu aujourdhui. Jai russi rassembler une centaine de photographies de ce film mythique et jespre pouvoir en retrouver une copie un jour en Europe ou en Argentine. Vous voyez cette voix ardente nest pas oublie. Lorsque vous minterrogez sur la mconnaissance de luvre fondanienne, je pense aussitt son caractre non-dogmatique, sa vhmente libert, cet air de grand vent qui souffle sur ses pages. Lorsquil arrive Paris en 1924, il est un jeune pote, essayiste, dramaturge roumain. Il a frquent de trs prs les avant-gardes naissantes Bucarest, le constructivisme, le dadasme, et leurs reprsentants : Voronca, Brauner, Marcel Janco, Tzara, etc. Il est reprsentant de la revue Intgral Paris. Attir par le surralisme, il va devenir rapidement sa bte noire , une libre parole ironique refusant son affiliation au nouveau dogme surraliste, attaquant le rationalisme dAndr Breton et les positions politiques du groupe. Fondane est un ironiste froce. Cest pourquoi on le retrouve aux marges, en dialogue amical avec les membres du Grand Jeu, Roger-Gilbert Lecomte, Monny de Boully, Daumal et surtout Artaud. Il frquente aussi Adamov. On le trouve en correspondance avec Unamuno, Maritain, Artaud, et bien dautres. A ce moment, il y a un bouillonnement extraordinaire dans un Paris cosmopolite, bigarr, o les trangers apportent leurs diffrences cratrices, leurs regards nouveaux et subversifs. A ce moment, Fondane frquente Brancusi, sur lequel il crit un essai remarquable en 1929, mais aussi Chagall. Cest Man Ray qui fait les portraits de Fondane en 1928 pour ses Cin-pomes, avec un extraordinaire photomontage deux ttes que jai retrouv dans le Fonds du Trust Man Ray New York. Le grand problme de Fondane la fin des annes vingt, cest de conserver lesprit de la subversion dadaste, sa libert, et de la mtamorphoser en une nouvelle cration, en vitant lauto-destruction. Cest la rencontre du philosophe Lon Chestov qui lui permet deffectuer cette transformation, parce quil trouve l un irrationalisme dune trs grande classe, dune grande culture philosophique, qui vise tablir la possibilit dune autre dimension de la pense, au-del de la logique, des dogmes, des idologies, des codes sociaux de la culture en gnral. On assiste une vritable conversion vers 1928, porte par une amiti assez extraordinaire, dont tmoigne louvrage : Conversations avec Lon Chestov. A partir de ce moment, Fondane va la fois diffuser cette philosophie existentielle, et lappliquer une rflexion personnelle sur le cinma, sur la potique, sur la culture, et on en retrouve aussi les grands thmes dans sa posie. Notez quil ne ladopte pas sans lenrichir de tout son univers potique, en llargissant. Nanmoins, il retrouve avec Chestov un horizon religieux, un Dieu absent, le Dieu du judasme. Profondment, il est convaincu que Chestov incarne la mission, llection, dun judasme de la rvolte, de linsoumission, o la grande voix de Nietzsche est toujours active, paradoxale, mais inspiratrice, aux cts de celle de Kierkegaard. Alors que Fondane ne pratique pas le judasme, quil nest peut-tre pas croyant, cette absence de Dieu est comme un trou noir dans luvre. Il est indniable quil y a l une fidlit, qui sexprime par exemple dans LExode, qui tmoigne pour le peuple juif pendant lOccupation. Mais sa lecture chestovienne du judasme, au-del de la morale et de lthique, proche de Luther, donne un aspect inclassable ce judasme de la rvolte. Certains exgtes aimeraient aujourdhui le rattacher une famille spirituelle, des filiations, voire une tradition religieuse juive. Certes, Fondane appartenait une famille drudits juifs roumains, et sa jeunesse fut fortement marque par leurs uvres ; toute sa vie, il maintient cette fidlit, travers la figure du juif errant, de lmigrant. Mais son volution est personelle et la spiritualit juive tend chez lui sidentifier avec un vitalisme passionn, charg de revitaliser les cultures figes et de rveiller par ses insolences un Dieu ni par le rationalisme moderne. Lisez son article Lon Chestov la recherche du judasme perdu , et vous aurez l lessentiel de ses positions. Jai eu coeur, dans mon livre, de montrer laspect inclassable de sa rvolte 312
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contre tout dogmatisme. Son dernier essai, Le Lundi existentiel et le Dimanche de lhistoire, sinspire de la parole du Christ : Ce nest pas lhomme qui a t fait pour le Sabbat, mais le Sabbat qui a t fait pour lhomme . Alors lintrt de cette uvre, le voici. Cest une uvre dinsoumission. En posie galement. Partie dune certaine fascination pour la forme potique symboliste, pour la perfection formelle et ses enchantements, elle sen spare trs tt pour la briser, pour loger dans son autonomie formelle, mallarmenne, des dissonances, des accords faux et terriblement humains qui expriment plus compltement notre humanit que des accords parfaits. Le fini, la perfection, les rythmes admirables, lharmonie stylistique appartiennent un idalisme potique qui ignore une part de lhumain, nos paradoxes, notre mortalit, notre part de tnbres. Si vous lisez Baudelaire et lexprience du gouffre, publi de faon posthume par Seghers en 1947, vous trouverez cette question : lart nest-il quun voile destin masquer les terreurs du gouffre ? Et vous rencontrez l le cur de loeuvre : le discours rationnel, luvre dart, le pome peuvent agir comme des leurres ontologiques, des succdans, des arrire-mondes nietzschens. Le discours fondanien vise une rappropriation de lexistence, une restitution du rel. Cest lobjet du Faux Trait desthtique publi en 1938 puis du Baudelaire et lexprience du gouffre qui expose ceci de faon polmique, car la posie ne sapproche toujours que ngativement de son objet, en combattant ce quelle nest pas et ce quelle ne doit pas tre. Votre essai a pour point de dpart le titre nigmatique que Fondane a donn l'ensemble de son oeuvre potique, du camp de Drancy, peu de temps avant d'y tre assassin : Le Mal des fantmes. Ce titre contient d'aprs vous le motif central de son oeuvre : l'obsession de la dralisation des individus par l'excs du rationnel, l'exil, l'migration et la violence totalitaire qui transforment des tres rels en fantmes de l'Histoire . La rvolte existentielle de Fondane, qui s'enracine dans le constat du dveloppement du mal moral une priode historiquement dtermine (la Premire Guerre mondiale, la monte du fascisme) semble intimement lie une souffrance de la finitude, comparable celle de Rimbaud. Comment expliquez-vous cette sensibilit au mal, l'origine de l'oeuvre fondanienne ? Le mal, vous en trouverez une approche singulire dans son livre sur Baudelaire, car il lui fallait expliquer comment lirrductible, linfini, lindistinct, lindfinissable sauvagerie du moi furent repousss de plus en plus loin de la posie et de la littrature par un idal de perfection finie. Fondane prend lexemple du charme valryen. Or, toute son argumentation tient dans lide que chez certains potes et les crivains, cet idal formel, avec ses plaisirs dart, le charme, lenvotement, la douce hypnose musicale des uvres, peut se lzarder et rvler brutalement un gouffre, cest--dire la vacuit de nos belles reprsentations, ruiner notre chteau potique, et rompre lenchantement de lart. En ralit, Fondane rgle ses comptes avec le romantisme, puis avec le symbolisme, et enfin avec le surralisme. Il trouva donc une complicit extraordinaire avec Baudelaire. Je le rpte, nous avons l un matre ironiste, presque un moraliste, non au sens dune prescription morale, mais au Musicmaster [AKA Thomas Cassidy], Night sens dune analyse trs fine des piges rflexifs de Club, original mixed media, 2004 la reprsentation de soi, des masques du rel. Alors, je tiens dire avant tout quil ne sagit pas dune uvre pathtique, mais dune uvre combative, o le malheur est un des lieux de lauthenticit humaine. Nous savons 313
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tous cela, nous avons tous vcu de prs ou de loin, des expriences de dnuement, de rvlation dans la pauvret ou dans la dsappropriation brutale de nos certitudes. Alors, lorsque Fondane dcide au camp de Drancy, en rdigeant son testament littraire , de rassembler son uvre potique sous le titre Le mal des fantmes , il prend conscience que son dernier pome, qui portait le mme titre, exprimait lessentiel de son intention potique. Il prend conscience aussi de ltonnante correspondance de sa vie et de son uvre : ses grands pomes dexil, Ulysse et Titanic avaient mis en scne des migrants, des ombres fugitives sans nom ni lieux qui errent de ville en ville avec toute leur vie dans une valise, qui fuient les pogroms, les guerres, les haines nationales. Il est maintenant lui aussi devenu une ombre de lhistoire. Les juifs se terrent dans Paris, sont arrts ou dports. Leur visage est dshumanis. Leur parole interdite. Souvenez vous que moi aussi javais un visage crit-il dans la Prface en prose en 1942. Mais sous ces fantmes fabriqus par la violence de lhistoire, nous percevons dautres fantmes en transit vers le futur, qui meurent sur les vagues des saisons comme lcrivait Rimbaud. La dralisation des individus, cest bien sr leffet de lhistoire aveugle, du nazisme, Cest leffet de la fuite, de lanonyme dispersion de la Diaspora juive, mais plus largement notre condition temporelle, la finitude qui nous efface dun souffle de cette terre. Jai tenu dans mon livre souligner lextraordinaire cohrence de cette uvre. Ses expressions multiples visent toutes une restitution existentielle contre une dralisation des individus par la culture. La conscience malheureuse souffre finalement de sloigner delle-mme, de sa vritable immdiatet avec elle-mme, que les philosophes occultent en construisant des mdiations, des reconstructions conceptuelles, des discours fondateurs. Fondane dnona avec vhmence cette dralisation rationnelle, et plus intimement la fabrication des illusions par notre rflexivit, par nos mythes personnels, dessence morale. Cest tout le sens de son attaque contre le projet autobiographique dAndr Gide, quil dconstruit admirablement, et peut-tre trop tardivement car Gide intgrera trs vite son uvre la question mme de la continuit biographique. Reste le paradoxe de la dsappropriation. De nombreux pomes fondaniens traitent de la nudit, du dsastre, de la catastrophe, du naufrage rel ou symbolique. En ralit, cest une pense catastrophiste au sens o elle cherche ruiner nos certitudes, nos fondements, nos repres culturels pour advenir une dimension plus fondamentale de lexistence. Limage du Titanic, cest cette fin promise, ce bref clair de luxe sur un ocan tnbreux o la musique joue encore. A la fin du pome Ulysse, Ulysse veut se jeter la mer, rejoindre les sirnes et hte dcouter le chant qui tue . Nous sommes face une fascination pour la rvlation potentielle qui habite le dsastre. Si nous coutons cette uvre, nous devons tre sensible ce got du danger mtaphysique, du risque extrme. Fondane introduit mme lide dune pense catastrophique , qui brise les cadres logiques du langage. Cest encore une dsappropriation extrme. Nous la retrouvons aussi dans sa posie. Il utilisera les figures potiques du lpreux ou de Job dans de trs beaux pomes dinspiration bibliques. Alors, effectivement, cette uvre va affronter une correspondance saisissante entre lvolution dune situation historique dramatique, deux guerres mondiales, lexode et la dportation des juifs, lexistence traque des juifs sous lOccupation, et un thme mtaphysique, celui du pote errant, tranger tous et tranger lui-mme, emport dans un voyage existentiel qui interroge son sens. Cette voix du pote, cest souvent une voix chestovienne, qui se rvolte contre la finitude, pour dire non la mort, la temporalit destructrice, pour saffirmer envers et contre tout, qui exige limpossible , et qui tmoigne de cette soif par un acte que jai appel, faute de mieux, une attestation existentielle. Dans le dveloppement de la pense de Benjamin Fondane, vous situez deux philosophes qui l'ont influenc : Jules de Gaultier et Lon Chestov. Le premier a plutt t un initiateur sa pense, le Bovarysme, et le second un vritable pre 314
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spirituel, lguant Fondane un certain art de philosopher. Comment s'est fait le passage d'une influence l'autre, et au final l'mancipation du disciple par rapport au matre ? On a peu tudi les relations relles existant entre le jeune Fondane et Jules de Gaultier, dont il connaissait les uvres en Roumanie, avant 1924. Noublions pas que lorsque Chestov linterroge la premire fois sur ses affinits philosophiques, Fondane avoue connatre seulement Nietzsche et Jules de Gaultier. Ce philosophe a marqu beaucoup de grands crivains comme Victor Segalen qui entretenait avec lui une correspondance passionnante. Il avait crit La Sensibilit mtaphysique en 1924 et un remarquable Nietzsche en 1926. Fondane avait consacr plusieurs articles son uvre avant 1929, notamment sur le spectaculaire et le messianisme juif. Il a rdig une notice un peu ironique sa mort dans les Cahiers du Sud en 1943 o il prend dfinitivement cong de sa philosophie. Pourtant, les choses ne sont pas aussi simples. Le bovarysme de Jules de Gaultier la marqu, et nous en retrouvons des traces dans ses analyses des leurres de la rflexivit gidienne, bref dun bovarysme de Gide, dans ses analyses du dandysme chez Baudelaire, puis dans la pratique dun soupon systmatique port sur limage morale de soi dont il fait une stratgie de rfutation contre ses adversaires. Il est probable que lapplication du bovarysme au messianisme juif et la dissolution de lexistence elle-mme dans le systme spectaculaire conduirent Fondane prfrer lapproche chestovienne cet esthtisme contemplatif, car crit-il en 1943, le monde est un spectacle qui comporte une infinit dacteurs et pas le moindre spectateur . Il fallait sauver lexistence elle-mme du bovarysme en quelque sorte, et Fondane, en outre, croyait vraiment une mission du peuple juif, mission de dcristallisation des valeurs, de spiritualisation des formes de la culture, mission quil retrouvait incarne dans lirrationalisme ironique de son matre Chestov. Vous expliquez au dbut de votre essai que l'originalit de l'oeuvre fondanienne consiste rpondre au mal des fantmes non seulement ngativement, par une subversion des systmes philosophiques (dans la ligne de Jules de Gaultier et de Chestov) mais aussi positivement, par ce que vous appelez des attestations existentielles : oeuvres potiques, cinmatographiques, thtrales. Vous voquez quelques pages plus loin la conscience honteuse du pote , de penseurs refoulant les vidences potiques par peur de la vindicte culpabilisatrice de la raison. Benjamin Fondane ne reprsente-t-il pas un rare cas de philosophe-pote accompli ? Oui. Fondane, la diffrence de Chestov, est pote. Cest une des rares uvres polyvalente du XXe sicle, avec des articles de critique littraire, des essais de potique, du thtre, du cinma, des textes philosophiques sur Husserl ou Heidegger, sur la logique ou encore sur lethnologie. Alors que Chestov sefface derrire une argumentation subtile et impersonnelle, Fondane est un crateur qui produit Le Festin de Balthazar ou Philoctte, des films comme Tararira en 1936. Nous avons organis lanne dernire avec Liliane Meffre deux jours de discussion lUniversit de Bourgogne autour dun rapprochement de Carl Einstein et de Benjamin Fondane, ces deux philosophes, ces deux potes morts tragiquement cause du nazisme, pour comparer leurs uvres polyvalentes, ouvertes sur les arts plastiques, le cinma, lethnologie... Bref, pour Fondane, un lieu dattestation existentielle est possible dans la cration potique. Mais elle porte trace des luttes, des dchirements qui lont traverses. La voix fondanienne est un centre bouillonnant, une crise perptuelle, un lieu de rvolte qui heurte les vers libres ou rythms et qui tmoigne dans lurgence. Jai voulu montrer dans mon livre que son cosmos potique correspond la subversion du rationalisme, et un monde libr, fluvial, o le moi nest plus limit un centre gologique, cartsien, mais explose en une multitude dinstincts, daffects et dactes de langage. Do la fascination pour locan, qui brise les formes, disjoint les figures stables, et nous introduit dans un univers qualitatif, intensif, de forces et de soifs 315
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dchirantes. Mouvements, errances, perte, nostalgie et rvolte, ce monde est vraiment catastrophique, il coule comme le Titanic et il coule comme un monde hracliten. Dautre part, le pome rpond aux essais de potique. A ct de moments de grce extrme, de grandes beauts du verbe potique, il y a des cris, des dissonances, des exclamations, des sanglots, bref tout un excs baroque qui vient rappeler que le monde rel ne rside pas dans un enchantement esthtique. Cela effraya un peu lpoque ses contemporains, pour lesquels la posie devait chanter, et non crier. Ses essais sur la conscience honteuse du pote furent dirigs en ralit contre un livre nopositiviste du jeune Roger Caillois, Procs intellectuel de lart. Fondane en ralit y dfend lautonomie vivante, intrieure, de la posie contre les alinations de toutes sortes qui pourraient la surveiller, la contrler, la remettre dans le rang pour des raisons de conformit morale ou sociale. Nous trouvons l lbauche dune analyse des contrles insidieux de la culture, des attentes sociales dune poque donne, qui psent sur la comprhension de soi et sur son jaillissement potique. Fondane se fera jusquau bout le dfenseur du droit lirrationnel potique, livresse divine de la Pythie oppose au charme matris dune belle cration finie, quitte revenir sans cesse sur ses textes palimpsestes pour les corriger en faveur de cette veine irrationnelle surveille par la raison. Lorsquon relit les potes du Grand Jeu, qui ont t enfin admis dans le temple ditorial de Gallimard, on comprend mieux cette gnration assez tragiquePensez Artaud, Roger Gilbert Lecomte, Daumal, Krmer ou mme Yvan Goll. Aujourdhui, nous avons la chance de pouvoir les lire, den ressaisir la force, pour, je lespre, nous inciter tre nous-mmes avec la mme obstination et le mme courage. Fondane vit dans lintranquillit permanente. Ses carnets de guerre indits sont trs instructifs cet gard car ils rvlent une me en mouvement perptuel, instable, vivante, mobile, inquite. Les questions fusent, se heurtent, se combattent sans cesse. Ces philosophes-potes, dlis des contraintes institutionnelles de lUniversit, ont souvent une lucidit et une sincrit redoutables. Ils disent, parfois navement, ce que des codes du discours critique et des rgles de dfrence sociale empchaient dexprimer. Lorsquon lit les chroniques de la philosophie vivante de Fondane aux Cahiers du Sud sur Husserl, Bachelard, Bergson, Heidegger ou Jean Wahl, Caillois, on est stupfait de son audace, de son ironie redoutable. Lorsque Albert Camus a attaqu Chestov dans Le Mythe de Sisyphe, Fondane eut le temps de dfendre son matre dans Le Lundi existentiel et le Dimanche de lhistoire, publi de faon posthume, avec une ironie terrible sur son Sisyphe heureux et sur notre obligation de limaginer heureux. Il existe peu duvres subversives qui sexpriment avec autant de modes diffrents dexpression. Je songe celle de Louis Calaferte, lauteur de Rosa Mystica, pote, peintre, moraliste, romancier, dont on parle peu malheureusement aujourdhui Vous consacrez quelques pages de votre essai la confrontation de Fondane avec Camus. Tous deux se trouvent d'ailleurs dans un ouvrage collectif ralis sous la direction de Jean Grenier en 1945, L'existence, contenant l'ultime texte de Fondane : Le lundi existentiel et le dimanche de l'histoire. En quoi les trois temps de la rvolte existentielle de Fondane, qui structurent l'organisation de votre essai en trois grandes parties (dralisations, subversions et attestations) diffrent-ils de la rvolte camusienne, qui comporte elle aussi trois phases (l'absurde, la rvolte et l'amour) ? Oui, cest l un pisode passionnant, car le jeune Camus a t fascin par les uvres de Chestov, que Grenier lui avait fait dcouvrir en Algrie lorsquil tait son professeur de philosophie. Lorsquil crit Le Mythe de Sisyphe, il est dj soucieux de retrouver une fidlit la terre, cest--dire une immanence tragique, confronte sans remde autre que la beaut et lamour labsurdit du monde. En ce sens, il reproche Chestov sa fuite existentielle, et toute son uvre se fait lcho dune condamnation de cette soif dimpossible. Or, trs li aux Cahiers du Sud, Camus connaissait videmment les chroniques philosophiques de Fondane, et sa prsence est, bien que non dite, perceptible en 316
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creux dans loffensive camusienne. En 1943, Camus a rendu visite Fondane, et une brve rencontre a eu lieu sous lOccupation. Nous avons retrouv une lettre de Fondane Camus trs significative. Jai racont en dtail cela dans deux articles. Fondane a rpondu dans le Lundi existentiel et le dimanche de lhistoire, en radicalisant sa position, qui videmment est aux anti-thses dune sagesse grecque acceptant un compromis avec la ncessit et avec la finitude. Ce dbat est passionnant car il engage la fois un devenir de la philosophie existentielle qui a prcd lexistentialisme sartrien, trs diffrente de lui parce quelle ne ngociait pas partir de Husserl ou de Heidegger, et les rves de libration totale de lavant-garde des annes vingt. A la fin des annes trente eut lieu un dbat passionnant entre Fondane, Chestov, Bespaloff, Grenier, Camus sur Hegel, Husserl, Heidegger, Jaspers etc. dont vous retrouvez des traces dans LExistence malheureuse de Grenier qui rpond sans le dire La Conscience malheureuse de Fondane. La rvolte fondanienne est dordre mtaphysique, elle est une irrsignation face la temporalit, la finitude, mais aussi au mal. Son horizon est religieux, sans doute, mais dans linconnaissance car elle prsuppose une subversion de la logique et de la connaissance rationnelle. Il y a l une sorte danarchisme mtaphysique et religieux qui se dfinit par la lutte, par le refus, et qui cherche sexprimer sur le terrain philosophique, potique, mais aussi pistmologique. En outre, elle puise dans Kierkegaard et Chestov lide quelle doit dpasser lthique des prescriptions morales, des jugements sociaux sur le bien et le mal. Chez Camus, il en va tout autrement, car la rvolte est une sorte dappui, de cogito thique mimant le cogito cartsien, lui permettant de sortir de labsurde. Elle est fondatrice dun droit. Vous vous rappelez la clbre dclaration : Je me rvolte donc nous sommes . Cette rvolte va crer des positions thiques, des limites, interdire le suicide, rfuter le non-sens, bref elle fonde une thique de la solidarit libertaire que Camus aimait tant et quil oppose farouchement au dogmatisme des rvolutions. A la fin de LHomme rvolt, Camus prne une pense de midi , une sagesse de la mesure dinspiration grecque. En labsence de Dieu, son Ulysse refuse limmortalit promise par Circ, revient la terre, participe un destin commun et accepte la finitude. Pour rpondre votre deuxime question, jai soutenu dans mon livre que luvre Fondane nest pas seulement ngatrice ou destructrice, mais affirmative. Elle garde quelque chose du vitalisme de Nietzsche, de Georg Simmel, et mme de Bergson quelle place dans un horizon religieux de la vie conue comme jaillissement perptuel de ltre peru par lexistant individuel. Le traumatisme de la Premire Guerre mondiale qui a suscit le nihilisme dadaste, rpondait la catastrophe historique par une catastrophe logique qui faisait exploser la culture bourgeoise et morale associe la guerre par la pratique de labsurde. Dans un texte essentiel intitul Signification de Dada , Fondane prend acte de cette crise de ralit, et dnonce lidalisme de la culture, ses artifices, ses leurres, bref une vaste fantasmagorie de concepts et dimages quil faut dchirer pour restituer un rel perdu. Ce combat contre un rel fantme gouverne toute son uvre. La souffrance humaine nat de cette irralit ; de cette distance avec soi, avec la source fconde, indocile, sauvage de ltre que le sujet porte en lui et qui spanche en posie, en mythes, en peinture, en cration. Les activits logiques, rationnelles et analytiques de lesprit sont suspectes de nous en loigner. Cest pourquoi Fondane sintresse de trs prs la pense primitive quil connat par les uvres de LvyBruhl, quil est fascin par lart de Brancusi, parce quil l la promesse dune participation directe et immdiate au rel. Luvre cratrice ou luvre potique affirme donc une ralit humilie, refoule, occulte par les fantmes du rationnel et de lidalisme. Cest 317
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tout le sens du Faux Trait desthtique de 1938 qui reste une uvre trs actuelle, trs forte. Cest ce que jai appel le moment dune attestation existentielle , frapp par le fait que la posie de Fondane tourne autour de la position du tmoin plac au cur du dsastre. Dans votre essai foisonnant, l'image de l'oeuvre fondanienne, outre les questions philosophiques, vous abordez plusieurs reprises le style de Fondane, qui ds sa priode dadaste est plein de fougue et sans compromis. Vous voquez ce sujet la musicalit et les dissonances de son criture. En lisant ses livres on a en effet l'impression d'avoir Fondane en face de soi, engageant le lecteur le suivre dans les mandres d'une pense faites de brisures, l'image de la vie mme. Pouvez-vous nous en dire un peu plus ce sujet ? Exactement. Cette centralit du sujet existentiel nest gure autobiographique au sens dun culte du moi barrsien. Cest mme tout le contraire. Le sujet explose comme le je est un autre rimbaldien en intensit, en forces, en affects contradictoires qui traversent un monde chaotique. Nanmoins, les grands pomes Ulysse , Titanic , LExode et Le mal des fantmes sont des voyages existentiels, des traverses sur locan de ltre restitu son devenir hracliten. Le tmoin traverse le monde, ses migrants, ses villes bouleverses, et cet Ulysse juif qui est le pote ne soriente vers aucun retour, vers aucune terre natale, mais vers une catastrophe suprme. Il dfie le malheur, lexil, la mort mme. Il est avide de danger et de dsastre. Il est aussi avide de ce Dieu judaque qui a t perdu et dont il a soif. Dans ces grands pomes, la trame autobiographique est prsente, mais dchire, en lambeaux. Les ancrages rfrentiels sont comme des archipels sur une mer nocturne. Si le jeune Fondane a t marqu par lexplosion des champs smantiques de lavant-garde voyez ses premiers textes franais publis par Michel Carassou et Petre Raelanu dans leur beau volume Benjamin Fondane et lavant-garde trs rapidement, il abandonne ce style proche de ses amis dadastes ou constructivistes et leurs mtaphores modernistes, pour forger un langage potique original, souvent en vers libres, charnel, dense, charg daffects violents et dclairs de beaut, bref charpent et maintenu en tension par toutes les contradictions humaines. Vous tes vous-mme, l'instar de Benjamin Fondane, pote, crivain, critique et vous venez d'adapter pour le thtre le pome l'Exode de Fondane, qui a eu un vif succs lors de sa reprsentation au dernier festival d'Avignon. Pouvez-vous nous dire en quoi cette figure vous a influenc et ce qu'elle reprsente dans votre cheminement personnel ? Les affinits lectives que lon a pour une uvre se rvlent peu peu. Elles clairent, toujours imparfaitement, pourquoi on se plat frquenter une uvre, la faire connatre, la revitaliser, et inversement se recharger dnergie et de libert auprs delle. Jai crit pour la revue Agone en 1992, un essai sur Fondane sans penser que celuici occuperait si longtemps mon attention. Je mtais plong dans les archives Jean Ballard, redcouvrant un philosophe pote dont on ne parlait presque plus. Javais lu ce moment toute la correspondance Ballard-Fondane, publie depuis, et cette voix ardente mavait touch par sa force de prsence, par cette vitalit ardente et rvolte qui tait la sienne. Cette soif dinfini, cette rvolte avait t traque, prise dans le filet des mesures antismites de Vichy ; le pote avait t dport, assassin Auschwitz. Il y a avait aussi l une urgence, une justice faire valoir. Quand aux influences sur mes propres livres, il mest difficile de vous rpondre car elles agissent dans le secret. Sans doute, mon livre de rcits Un Chant dans la nuit, publi lui aussi par Rginald Gaillard, qui dirige les ditions de Corlevour, se nourrit aussi dune fascination pour des situations o notre humanit contradictoire vit de fragiles extases, de dsespoirs et de passions baroques ou burlesques. Chaque tre porte en lui une rivire souterraine o brillent la fois des tincelles de beaut, des lambeaux despoir et des blessures ingurissables. Cest ce jeu entre le fini et linfini,
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comme le dit Kierkegaard, qui compose notre humanit la plus profonde et cela, vous le retrouverez peut-tre dans ce dernier livre. Cette anne, vous le rappelez propos, Yves Sauton a mont un spectacle remarquable partir de mon adaptation de LExode de Fondane. Il a livr une mise en scne trs rythme, avec des voix contrastes. La flte traversire de Jean Cohen Solal, qui a jadis travaill avec Jacques Rivette, vritable matre de l'esprit et du vent, a trouv son plein accord avec le pome : module, tantt surgissant des tnbres, tantt lumineuse et arienne, elle accompagne, met en relief les voix et laisse vivre pleinement des silences. Le visage du musicien, comme un oiseau nocturne observant la scne, tait lui-mme un ple magntique. Je me suis rjouis de ces choix scnique car cette musique, fluide comme le temps, rpondait parfaitement la mtaphore du fleuve qui porte le pome. L'occupation de l'espace scnique est elle aussi trs module : danses, prostrations des corps, rencontres avec les marionnettes, immobilit hiratique puis vitesse des dplacements. Les actrices Genevive Mancino et Manuelle Molinas s'inscrivent dans cette gestuelle dramatique avec expressivit et complicit. Elles ont t habites par lintensit dramatique de leurs rles. Yves Sauton comdien nous a donn un registre plus intime, en lequel je retrouve la dtermination chuchote, implacable, farouche d'un pote traqu puis assassin Auschwitz. Le jeu avec les marionnettes est une heureuse trouvaille car le coeur de l'oeuvre fondanienne rside dans une mditation sur le mal des fantmes , c'est--dire sur la dshumanisation des individus, transforms en fantmes de l'histoire : anonymat, oubli, mpris les ont refouls et condamns n'tre plus que des ombres ou des souvenirs d'eux-mmes. Il fallait trouver une expression purement thtrale cette pense abstraite, et elle fut trouve dans ce dialogue scnique du personnage avec une marionnette surgissant d'un voile et disparaissant aussitt dans le nant. Tout cela fait de la mise en scne un pari gagn et jai hte que ce spectacle continue tourner en France ou ltranger. "L'Exode" est un pome qui fut crit de 1934 1942 par Benjamin Fondane (1898-1944), qui constitue un cri d'exil la fois mtaphysique et historique. Le pote interroge l'errance infinie du peuple juif, et le dsastre historique, mais au-del, l'errance existentielle de tous les hommes, dans un sicle marqu par la mort de Dieu. Cette progression volue en spirale, dune voix qui surgit de l'indistinct originel vers l'histoire biblique, puis vers le prsent historique d'un pote juif traqu affrontant, criant, interrogeant, tmoignant, avec toute la richesse du texte potique. La sortie dEgypte, l'exode babylonien, l'exode des franais de 1940 se fondent pour constituer un question brlante : l'histoire se rpte, les fuites, les dparts, les dracinements se superposent, et le pote interroge son chant mme : comment chanter sur la terre devenue trangre ? Comment chanter dans la violence de l'histoire ? Cest une question encore brlante aujourdhui. La clbre "Prface en prose" qui achve la pice claire rtrospectivement son sens : l'attestation d'un visage d'homme dans une priode de perscution et de dshumanisation. Tout cela pouvait, je crois, interpeller avec force le spectateur dans son humanit, dans sa fragilit.
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CLIN-ANDREI MIHILESCU DIGITALES Somebody was sad, somebody serious. Walter Benjamin was somebody. He was sad and alarmed that the powers of storytelling were muted in modernity; that they were taken over, flat-out flattened out, folded over and sucked in by other powers. Walter Benjamin was melancholic but you are contemporary. Those powers that be were coming in waves to turn the telling into bits and stories into pixels. Powers of a humankind that gave in to its technologies, that tried to adapt to them, and, unsuccessful and a bit ashamed, adopted them. The history of the twentieth century changed people into technology's slower-moving children. It also changed them into its responsible foster parents. One step behind and one above the techno. Far away and even farther from their experience, people fell for various second-life support systems (film, TV, cold wars, computers, you know the works). But and this was Benjamins concern and Borges scorn they also fell for the reading of novels. For novels emit cold waves and vomit the intimacy of storytelling into the distance where neutral whispers can be born. Novels read us in advance; well better follow them closely, not to be left in the dust which their caravan raises, slowly, sky high. Novels are meant to further the technological effect: we must give in to them, try to adapt to them and, unsuccessful and a bit ashamed, adopt them. All readers are to be one step behind the novel; all critics one above. Benjamins concern and tone stayed with us and flew by the competition. The Benjaminian critic felt sad and superior he felt weakly messianic, as a legitimate impersonator in the age of scavangery. To him the info bits and pixels come in waves from the immediate, pre-sensed future. They feature the present, itself a poisoned present made to us so that we can be returned to it. There is no closure in this manipulation of us, but one would better not bungee jump to conclusions. How does storytelling survive in the carnovelesque era of bitmen and pixellettes? How can one tell? Like this, though this is not exactly how it went. In this land the division of favours worked like the locomotive of history: it left no respite, mercy or quiet. There, you are in the market.
Jim Leftwich and Marilyn, Asemic Word Art, 2002
A locomotive comes from behind. You run faster. Its progress. You run too fast. You cant see the locomotive anymore. You miss it. Its nostalgia. Planes come your way. You dont remember the locomotive. Its technology. You remember everything. You can do nothing. Its insomnia. Technology hasnt slept for ages, why would it let the insomniacs sleep? 320
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And so I and myself were favoured to gaze at mothers going about their chores to privatize pleasure; at fathers nationalizing debt, relentlessly, as if on a march; and at their in-vitro kids coming and coming to outsource pain! I was in the position to make an informed decision, as Presidents are. I went with the flow and landed on this very point on the map. By the time I was reborn, pretty much all work had been done for me. Yet, pay attention to the ways of the world!, said mum. Pay too much attention to the ways of the world and youll have nothing left for yourself, said dad. I started. By the time I got my first job at the corner theatre down the street, I had paid so much that I was knee-deep in debt. That was terrible, dad: I was like everyone else. On a full-moon night I could see the light at the end of the tunnel, somewhere far underneath my crystal feet. Happily, dearest mother, the light went off more often, way more often than it went on. I fell in charge, wooden tongue and all. I grew up to learn. I learned to assume the position. I took y time, they took theirs. I assumed the position. I became the catcher. I am the catcher in the pry. I always sucked at math, no wonder that I hate bankers, yet I am untouchable, like them. Some even think that I am better than them. Some call me miserable, but that doesnt touch me. How could it? I was the one to draft the new republics Constitution. A historical change of historical significance if you remember the headlines that was what was the adoption of Buzzy Logic as state ideology. It kick started the transition from the era of Anything Goes to that of Everybody Went. After that, nothing was the same; only we, those left here, were the same. We were bodiless, son! Bodiless, distinguished pixellettes and bitmen! Bodiless like you. We like to be like. If we are not but are like, we like it and are liked. We are linked through liking. And we like linking very, very much. This is the crux of Buzzy Logic: the way of the future, the committee of all times, the Gospel through which you can read our rule. I was confirmed to confirm the signs coming from the future I told you that I am the Republics First Catcher in the Pry, its FCP, didnt I? Didnt I? So, pay attention, otherwise itll get more expensive. I am the censor of the signs from the future. I am so skilled at sensing them that, before anyone else gets wind, I already caught them, peeled them off, sucked them dry and here, have your information bits and your pixels, my dears! You couldnt make up a story with bits. Stories are for the old folks and for the exiles, those whod go away rather than adapt and relinquish their bodies. Stories are for the mellow; storytelling is for the weak and gullible. Like that indisposed Sultan who was tricked by Scheherazade until he ran out of nights and married her. She stuck a wedding cake slice in the mainframe. Everybody loved that, once upon a time but that was the breeders response. Now, we are untouchable, more so than the American army in its California bases. More so than... enough with that! What you need to learn, to learn from me, is how to block the stories from the future, to peel them off and suck them dry, to take all the pulp off them and redeem to us their core infobits. Only from this pure material will we create the digitales, the digitales that we enjoy, oh, so often. I cannot do it all alone, son. You will join in. One day youll become a master, like daddy. A master, I said, not like granddad. He was analog. 321
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Heres how you make a digitale for the bodiless: DIE SACHER-MASOCH TORTE Pixellette lived on the upper floor. Always. Women move furniture around; men raise buildings. When they were raising her building by one floor, she would move up. She did this time and time again: sell the apartment on floor n, buy the new one on floor n+1. They nicknamed her Penthouse, but in the street nobody knew her. She liked to look down from her terrace to see how she never walked on the sidewalk. That gave her enough reassurance to show her work in a gallery downtown. She is to open her first one-woman show Thursday next week. Heads inside! The sky cloudless, meaningless, and she was getting deeper into it. Whos paying for you, dudette? It is I, she often said. No chance to add anything after that. People were turning around to their cocktails. They must be con cocktails, she thought. Like those who drank them, afterwards. The opening was a success. The press was buzzing. They served cake, packed with fat chocolate. She got the artists first slice from the gorgeous, stylish box, bow and bow, whatever you have it; it came delivered by hand (shed asked the courier to leave it in front of the door, picked it up a while later). Pixellette enjoys sitting on her high terrace with the cake slice in front of her silver fork. Shes looking down in the street. She doesnt bite into the slice. She needs no apodictomy. Her mouth is gagged by genius lines. Shes Notre Dame des Pariahs. Yeah, son, thats it! This is how you make a digitale. And this is how you make a second, and a third, and so on, to take the telling out of this first digitale. You always need a character, a character like us. This is how you make it moral. DIGI LAMOROSO That cartoon character was sketched quickly, after a drunken night, on a computer ignorant of dust. They called him Digi, but it came out poor. So poor that Digi had to go twice a week to the Art Institute, Tuesdays and Fridays, and model for the first-year students. Most of them were coming from the villages around and, less rich than their urban classmates, could understand his needs. Good kids trying to help the slim, trembling boy. He was good, too. And he was getting enough money from modelling to make it to the next week. Some students were overdoing it, though. Digi came out baroque in some renditions, fluffy in others, Superman in lonely Jackies sketch, even fauve. 322
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This is how Peggy, the billionaire widow, met him. She bought him on the spot, gave him a ride on Rodeo Drive for all those spinsters to see. Digi wasnt mute, but he wasnt deaf either. He could figure some stuff out, when Peggy... When Peggy took him to her El Dorado by the ocean, dragged him to the printers hall and scanned him to death. Day and night, night out and day in, our respected Presidents mother scanned Digi and sent copies as far as Sierra Leone. Christmas gifts. By now, Digi was made look like Hermann, Hermann Stolz, albeit with a southern tinge of the left side. Even Hlne got a Digi, but as she had not paid her hydro bill in a while, she experienced him in chiaroscurity. FAME GAME He-hey, this is the Folden Age, Jimmy! Jimmy was about eleven. This is what they called me when I was eleven, Jimmy. My father was famous. Fame runs in our family. Grandpa was famous in his time for his one-liners. His father had been simply famous, but grandpa met Kafka once in a train station. Kafka was elegant man, grandpa used to tell us. Kafka said one-liners not good. They bit. Grandpa spent two years in the county jail for slapping Kafka and for eating his hat to entertain the travellers. He was a quick act and quite a performer, so, when he got out of prison, he went around telling that story at fairs in Bohemia, in Sudetenland, pretty much everywhere he could make a buck off the audience. The Bavarians, though, were paying pints of beer for his story, so grandpas liver gave in early, too early for such a famous man. Adolf the Former Adolf the Former came back from the doctors. He felt empty. Switched on his computer, turned to Solitaire, and kept playing forever. The computer screen was growing magma thick, till Adolf the Former couldnt tell day from night. Two tubes were going from his eyes to the screen, the umbilical and the zombilical. While playing, and unbeknownst to everyone, he acquired the art of growing nails. I mean, they were growing all over his body. The hardest to grow was the second, which raised its sharp horn on the tip of his nose. He could touch the screen with it. But mostly the keyboard. Once by that time his body was covered in nails he touched the red key. All of a sudden the nails fell to the ground, taking his skin with them and his flesh and all his organs and the bones. Adolf the Formers mahogany statue faces the lake at Main and 54th. He is not a relative of mine, though. A Pixel is haunting the World A pixel is haunting the world: it will always come back from the future, ready to betray me with my other face, turned away from me. That is a mischievous pixel. I will tame it one day, as Danny did wild mushrooms. That damn pixel lends itself to sheer instrumental reason the dyslexia of bad rhetoric. Is it the jumping dot, playing musical notes to the mentally deaf? It falls off the deck of cards, or it acts as a grain de beaut on 323
Vasile ROBCIUC
Brigitte Bardots cheek in the remastered version, or it taints one of the Cardinals front teeth, or fakes my real signature. The Semistructuress of Quasiland Nancy that was her last name, eh? mustve been a queen in her previous avatar. We called her The Semistructuress of Quasiland, you guessed why, no? Thats it: she never married. About the same Nancy left the office a few minutes before five. There are people who cant help it but be very precise in their retelling of important events. Those people, some tall, a few red-haired, would bedazzle you with their engineering details. I am not one of them, I can tell you that; maybe this is why I dont remember precisely the day I dropped out of school. So, I cant tell you the minute Nancy left the office, although the detective asked me a few times to concentrate on that important detail and try to remember more precisely. I am OK with the hours, but when its up to me to go down into minutes, I develop a massive attention to detail disorder unlike any other of the guys in the park. Nancy vanished, not before hitting an old lady and, perhaps, stabbing to death her son in law who that day was walking on the same sidewalk. We had crossed paths as I was walking to the park to tell the guys the story. The Dadabank We are the most impatient readers since the Big Bang. We read a line, we write two. And given how little we write... The others must deplore us, but this is because they read, and they read us, and we dont care, for there is as much love to love as there is oil to drill for. Trippidate, my neighbour, took his umbrella to Saudi Arabia to drill: its very hot there, he told me, I need a pink umbrella, looks girlish, I know, but its the best color, a Japanese soprano told me last August. And then, whos there to look at me? Not a soul, not a camel hump in view. You can Google-Earth me whenever you want: I am under the umbrella. Lets see whos laughing at the end. And one always drills alone. There is no other way. I read this in the Dadabank. The French call the bank Cherchez la femme (not just now). The people of the desert call this soul searching. I cant wait to meet them.
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PETRE ISACHI VASILE ROBCIUC ET LAVANT-GARDE BIEN TEMPRE Le destin et le devenir du mentor des Cahiers Tristan Tzara, publication internationale pour ltude des avant-gardes contemporaines, restent un mystre pour moi. Nous ne savons toujours pas ce qui a donn notre Bucovinien Vasile Robciuc, originaire de Prhui-Suceava, la vocation du dadasme, de lavant-gardisme et lintuition de (re)considrer labsurde comme un thme majeur de la littrature universelle. Oui, nous ne savons toujours pas quand et comment cette vocation et cette intuition lui sont venues. Sous la houlette de lesthtique Dada, le chercheur roumain et les Cent membres de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara rvlent une symptomatologie de labsurde qui confirme les prophties dOswald Spengler sur la dcomposition de la culture faustienne occidentale. La dissolution de ldifice rationnel, linvasion de lirrationalisme, le nihilisme axiologique, le simulacre gnralis, la dtrioration du sens de la ralit, la dvalorisation de tous les idaux, le sentiment de lalination devant un univers devenu chaotique, incomprhensible, lanxit, le doute systmatique, le dsespoir, lindiffrence, le cyclisme, la rification, etc., autant de tendances qui proccupent le traducteur du Thtre complet de Tzara en roumain (La Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, Le Cur gaz, Le mouchoir de nuages. Pile ou face. Faust, La Fuite) qui devait rpondre la qute dclenche par le symbolisme et poursuivie par lavant-gardisme. Les recherches consacres la littrature dadaste (voir les Cahiers Tristan Tzara vol. 1, 2, Moineti 2010, 1190 pages) extrapolent ce phnomne littraire partir du contexte social-culturel-historique dans lequel il est apparu et le projette dans un plan supra-historique, en lassociant certaines tendances et orientations prennes de la condition humaine. En reconnaissant indirectement que la littrature avant-gardiste est la manifestation dune crise sociale, surtout spirituelle, qui caractrise la nature humaine de tous les temps, les chercheurs de France, Canada, Espagne, Italie, Japon, U.S.A., Allemagne, Belgique, Grande Bretague, Isral, Brsil, Suisse, Pays-Bas, Hongrie, Sude, Bulgarie, Autriche, Roumanie, etc. confirment la thse selon laquelle on peut parler dun absurdisme (classicisme, romantisme, symbolisme, surralisme, absurdisme) dans la culture occidentale, qui dbute au milieu du vingtime sicle et se poursuit au XXIe. Labsurdisme promu par le rdacteur en chef des Cahiers Tristan Tzara nest pas une pense philosophique absurde puisque le (no)avant-gardisme nest pas une doctrine homogne, mais un tat insurrectionnel actif et actuel, rsultant dun amalgame de doctrines, de philosophies. La libert, assume dans la promotion des plus rcentes, mais aussi des plus bizarres expriences dadastes, a ses racines dans le profond caractre antiphilistin, anticonformiste, antiacadmique, programm de faon paradoxale. La pens potique dadaste/absurde runit dans la vie les oppositions extrmes (re)confirmant lunit des contraires transfigure, par les romantiques, mais aussi des ides existentielles, provenant des pres de la spiritualit absurde : Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Heidegger, Jaspers, Kierkegaard, etc.. Ce nest pas un hasard si les Cahiers dcouvrent des paradoxes esthtiques, thiques, religieux, etc. Lomniprsence du paradoxe (qui ne peut tre compris et expliqu) dans les uvres des dadastes et dans la littrature absurde (Urmuz, Eugne Ionesco, Franz Kafka, Albert Camus, Samuel Beckett, etc.), nourrit (voir 325
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les Cahiers vol 2, Traductions, pp. 697-734) la rvolte de lhomme contemporain contre labsurdit du monde ; elle le pousse donner au chaos, un sens, un ordre. La publication internationale, plurilingue pour ltude des avant-gardes contemporaines, Notebooks Tristan Tzara, que dirige avec une grce toute dadaste Vasile Robciuc, nest pas une exprience en soi dpourvue de finalit, mais une argumentation vivante de la cxistence de labsurdisme, aux cts des autres ismes , qui engendre dans la littrature actuelle une certaine tension, une certaine inquitude, un certain trouble (sans finalit prcise) et soppose constamment linertie, lautosatisfaction, lankylose, aux dogmes esthetiques, aux potiques, poitiques et grammaires, etc.. Paradoxalement, lexprience de labsurdit du Thtre de Tristan Tzara ou des Cahiers, coordonns par Vasile Robciuc, incite laction; elle suppose mme une lutte contre labsurde. Labsurde na de sens que dans la mesure o lon sy oppose. Pour comprendre labsurdisme et la mtaphysique du Sisyphe contemporain, conscient que lchec de sa rvolte est invitable, les auteurs des Cahiers ont eu lintuition de la gomtrie dadaste reprsente gnialement (lavant-gardisme est accentu visuellement, plastiquement) par Ingo Glass (conception) et Vasile Robciuc (ralisation), voir le Monument DADA, 1996 qui monte la garde Moineti devenu tout naturellement le centre international de lavant-garde contemporaine). Nous avons affirm ci-dessus que le Monument DADA exprimait, de faon gniale, la croyance eu labsurde (aucune hirarchie des valeurs, aucune option, auune utilit, etc., plutt, semble-t-il, un caprice absolu) et lide camusienne selon laquelle l o rgne la lucidit, toute chelle des valeurs devient inutile. Paradoxalement cela signifie que plus il y a de lucidit, plus il y a dabsurde. A linstar de Lo Sestov, le rdacteur en chef des Cahiers a compris que labsurde nest pas la fin de la pense, au contraire, la pense est conserve dans labsurde, acqurant une tension insouponne, surtout quand on omet lexplication sociale et historique de la gense dadaste. Les tats subconscients, lonirisme, loccultisme, lautomatisme psychique, le hasard, le style dynamitard, lautonomie de lexpression, le ngativisme radical, la dsagrgation du Moi, lincohrence labore, les expressions sibyllines, les discontinuits verbales et psychiques, lagression dmolissante, le futurisme, le marinettisme, le lettrisme, lintgration du technicisme, la rhtorique parodique, patante, ironique, pamphltaire, la chute dans lanarchie, la prdilection pour les manifestes littraires nonconformistes (voir le Manifeste DADA 1918), etc. font natre des antinomies insolubles pour la pense potique, philosophique, de la psychologie sociale (anxits, nvroses collectives), etc., de sorte que le lecteur dcouvre dans les Cahiers de Vasile Robciuc un monde dans lequel la partie ne sintgre pas au tout, lindividu la communaut, lhomme lhumanit ( Drenmatt ). La mission assume par le critique et lhistorien du dadasme/ absurdisme, qui est vidente si lon considre lactivit de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara na pas pour fondement limpossibilit de communiquer par la langue, ni lapptence de lincommunicabilit, mais dcoule plutt du Manifeste cannibale de Francis Picabia et de sa conclusion nihiliste qui rappelle videmment le vanitas vanitatum : Dada ne sent rien, nest rien/rien/rien. Il est comme toutes nos esprances rien. Comme vos parodies rien. Comme vos idoles rien. Comme vos hommes politiques rien. Comme vos hros rien. Comme vos artistes rien. Si labsurde dadaste a voulu se faire une doctrine infernale pour dynamiter Littrature, Arts, Culture et Esprit, dans la vision avant-gardiste trs tempre du rdacteur en chef des Cahiersla prtendue improvisation dadaste est bien loin dune nantisation 326
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de lart. En labsence programme du (non)-sens, nous dcouvrons dordinaire des sens imprvisibles, baroques, dun humour involontaire ou dun pathtisme bizarre. Sans le slogan Prparons le grand spectacle du dsastre, lincendie, la dcomposition (Manifeste Dada, 1918), on devait en arriver une tentative de suicide et de la posie et du mot, mais aussi la conclusion de G. Clinescu : Dcouper les mots dans le journal et les mettre dans un chapeau revient dire, grosso modo, que tout mot peut servir luvre de cration et quil nexiste pas de mots prdestins, de mots artistiques . Cest aussi lopinion de Vasile Robciuc pour qui, ce qui est artistique est absurde en soi, de sorte que labsurdisme essaie de surprendre le rel dans son incohrence essentielle. Autrement dit, une ralit incohrente, contradictoire, ayant une unit absurde. Tout dcoule de la dmythification du mot, considr comme une absurdit ltat pur, nexprimant quun nant eu matire de sens dans une ralit videmment apparente. Aucune valeur relle, seule une valeur nominale qui peut, au gr de lmetteur ou du rcepteur, tre condamne, limine, nantise. Lempathie, la passion du dadasme et bien sr le talent font du rdacteur en chef des Cahiers Tristan Tzara un hermneute capable de gagner le petit rien , un interprte qui connat les rgles du jeu avant-gardiste, qui sait que la littrature, la critique paraissent une immense vanit, vanit, vanit, et que les jugements des critiques ne sont tous que des fictions. La dsagrgation du langage conue par lavant-gardisme est un symptme certain de dcomposition ontologique, de sorte que dans le monde de lavant-garde contemporaine, ltrange, linsolite, etc. ne relvent plus du miraculeux, du fantastique, du fabuleux, mais de la contingence absolue : tout est possible puisque rien nest vraiment rel. Do labolition du principe didentit si bien que nous en arrivons ne plus tre nous. Si personne ni rien nest plus ce quil est, alors qui sommes-nous ? Cest la question sousjacente insoluble de tous les crits coordonns ou signs par Vasile Robciuc dans les Cahiers Tristan Tzara. Leffet absurde rsultant de la constatation prcdente confirme la vanit de toute affirmation, et que la critique de lillogisme avant-gardiste est son tour illogique. En fin de compte, la mtaphysique dun avant-gardiste bien tempr comme celle de notre Bucovinien, assimil par les lieux mmes de la naissance de Tristan Tzara, est affaire de fatalit et de hasard comme dirait lautre Un autre encore soutenait que le hasard est le premier ministre de la chance La chance de constater que labsurde, doubl de non-sens, est une caractristique de toute lhumanit. Labsurde nest pas la fin de la pense.
Version franaise de Crina-Laura Luca
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PETER K. WEHRLI WIE TARZAN SPRECHEN LERNT ODER DIE SECHS LEKTIONEN DES PAUL D'ARNOT IM DSCHUNGEL (Sprechertext) INTRO: (Atemgerusche) HHHhhhhhhh... FFFfffffff... HHHhhhhhhh ... FFFfffffff... (Atemgerusche, strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMaaa MMMaaa MMMaaa MMMeee MMMeee MMMeee MMMiiiiii MMMiiiiii MMMiiiiii (sehr trocken, schnell)
MMMooo MMMuuu MMMmau MMMmei MMMmeu
heftig: Meuchlings!" erluternd: Meuchlings", sagte Tarzan Macunaima Hauser, die Laute erlaubten ihm das Wort. (Schrei!!!) Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Schrei!!!)
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I. LEKTION Ei ... Ei ... Ei ... (Schrei!!!) Ei ... Ei ... Ei ... erluternd: Schrei" sagt man dem. Und als er vernommen hatte, dass man dieses Gerusch Schrei nennt, erfuhr er auch, wie man Wrter aus der Kehle presst: Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Atemluft): HHHhhhhh (Atmen): FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm Er war im Grn der Bltter erwacht als die Sonne das Grn noch grner werden liess. Er sah den Mann zwischen den Struchern. Da wusste er, dass es Grn war, was ihn umgab. Er sagte: Grn." Und von da an konnte er alle Dinge benennen, die ihm Farbe wurden: Das braune Fell: braun Der blaue Himmel: blau Der grne Dschungel: grn Die schwarze Pupille: schwarz Die gelbe Frucht der Curuba: gelb Das rote Blut des Affen: rot Fr reines Weiss hatte er noch keinen Namen, denn was ihn umgab war noch nicht weiss. 2. LEKTION: Ei... Ei ... Ei ... (Schrei!!!) Ei ... Ei ... Ei... Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Atemluft): HHHhhhhhhh (Atmen): FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm Der Atemluft eine Farbe geben, das hatte ihn Paul d'Arnot gelehrt. Der Atemluft eine Farbe geben, 329
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das hatte Paul "sprechen" genannt. Dem Atem seine Farbe geben, denn jeder Klang hat seine Farbe: Aa blau Ee grn Ii gelb Oo - rot Uu braun AU schwarz Ei grau EU - fast weiss Von da an konnte er alle Dinge benennen, die ihm Farbe wurden; und fr jede dieser Farben fand er viele Dinge: Himmelblau augenblau bltenblau federnblau bleistiftblau vogelblau beerenblau blaublaublaublaublau und die Farbe von Pauls Hemd war: blau und wenn er lachte, hatte dieses Lachen die Farbe: gelb; und fr jede dieser Farben fand er viele Dinge: selvagrn echsengrn militrmtzengrn grngrngrngrngrn bananengelb plastikgrtelgelb karambolengelb gelbgelbgelbgelbgelb lippenrot abendhimmelrot notizbuchumschlagrot rotrotrotrotrot nur das Wasser konnte alle Farben annehmen - und was er wusste, war: Wachsen und Welken. 3. LEKTION: Ei... Ei ... Ei ... (Schrei!!!) Ei ... Ei ... Ei... Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. 330
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(Atemluft): HHhhhhhhh (Atmen) FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm Der Atemluft eine Form geben, das hatte ihn Paul d'Arnot gelehrt. Der Atemluft eine Form geben, das hatte Paul "erkennen" genannt. Dem Atem seine Form geben, denn jeder Klang hat seine Form: Aa kantig Ee gerade Ii eckig Oo rund Uu oval AU konvex Ei spitz EU - konkav von da an konnte er alle Dinge benennen, die ihm Form wurden; und fr jede dieser Formen fand er viele Dinge: kokosrund pupillenrund cupuaurund beerenrund kugelschreiberkugelrund mondrund quallenrund rundrundrundrundrund und die Form von Pauls Botanisierbchse war: rund, und wenn er lachte, hatte dieses Lachen die Form: spitz; und fr jede dieser Formen fand er viele Dinge: speerspitzenspitz schilfblattspitz piranhazahnspitz spitzspitzspitzspitzspitz wasserspiegelgerade curarepfeilgerade bleistiftgerade geradegeradegeradegeradegerade papierblatteckig grenzpfahleekig zuckerwrfeleckig eckigeckigeckigeckigeckig 331
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aber das Wasser konnte alle Formen annehmen und was er wusste, war: Wachsen und Welken. 4. LEKTION: Ei ... Ei... Ei... (Schrei!!!) Ei... Ei... Ei... Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Atemluft): HHHhhhhhhh (Atmen): FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMnimm MMMmmm MMMmmm Der Atemluft einen Geruch geben, das hatte ihn Paul d'Arnot gelehrt. Der Atemluft einen Geruch geben, das hatte Paul "erfahren" genannt. Dem Atem seinen Geruch geben, denn jeder Klang hat seinen Geruch: Aa herb Ee sauer Ii sss Oo betrend Uu faulig AU fad Ei bitter EU - moder von da an konnte er alle Dinge erfahren, die ihm Geruch wurden; und fr jeden dieser Gerche fand er viele Dinge: palmenmarkherb limonensauer bacursss guavabetrend durianfruchtfaulig lodenkleidfad gewehrkugelbitter palmenstamminneresmoder und der Geruch von Pauls Schokolade war: bitter, und wenn er lachte, hatte dieses Lachen den Geruch: frisch nur das Wasser konnte alle Gerche annehmen und was er wusste, war: alles wchst und alles welkt.
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5. LEKTION: Ei... Ei... Ei... (Schrei!!!) Ei... Ei... Ei... Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Atemluft): HHHhhhhhhh (Atmen): FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm Und Paul lehrte ihn, dass allen Dingen Klang, Farbe, Form, Geruch, gleichzeitig innewohnt. Und Tarzan Macunaima Hauser antwortete ihm: Aa - blaukantigherb: das ist die Sehnsucht Ee - grngeradesauer: das ist die Pflicht Ii - gelbeckigsss: das ist, wenn Liebe wre Oo - rotrundbetrend: das ist die Tropennacht Uu - braunovalfaulig: das ist der Hass AU - schwarzkonvexfad: das ist der Regen Ei - grauspitzbitter: das ist der Vorwurf EU - weisskonkavmoder: das ist der Taumel und Vieles ist grn und Alles hat keine Farbe und Alles hat keine Form und Alles hat keinen Geruch aberAlles hat einen Klang Und Paul sagte ihm, dass man das Oben Himmel nenne und das Unten Erde. Und er sagte: Himmel Und er sagte: Erde Und Paul sagte ihm, dass man das Eine "Ich" nenne und das Andere "Du". Und er sagte: Ich Und er sagte: Du Und Paul sagte, dass dort, wo beides ineinandergreife Denken beginne.
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Vernissage de la Premire Grande Foire Internationale Dada de Berlin, le 5 juin 1920
6. LEKTION: Ei ... Ei ... Ei ... (Schrei!!!) Ei ... Ei ... Ei ... Die Atemluft durch die Stimmbnder streichen lassen. (Atemluft): HHHhhhhhhh (Atmen): FFFfffffff HHHhhhhhhh FFFfffffff (Atemgerusche strker werdend: in Summen bergehend): MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm MMMmmm Der Atemluft einen Klang geben Der Atemluft eine Farbe geben Der Atemluft eine Form geben Der Atemluft einen Geruch geben die Dinge benennen die Dinge erkennen die Dinge verstehen Den Dingen ihren Klang geben Den Dingen ihr Farbe geben Den Dingen ihr Form geben Den Dingen ihren Geruch geben Ei... Ei... Ei... (die Steigerung zum Schrei erstirbt) 334
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Den Dingen eine Bedeutung geben... ihre Bedeutung geben. Und er fand Bedeutungen fr viele Dinge: den Geier fr den Tod das Wasser fr die Zeit die Seekuh fr das Glck den Flgelschlag fr den Augenblick das Feuer fr den Hass den Stein fr die Dauer Pauls Corned-Beef in Dose fr Sehnsucht den Panther fr die Aufmerksamkeit sein Fell fr Besitz die Sonne fr Alles und die Luft fr Nichts. Und er fand in vielen Dingen eine Bedeutung ... ihre Bedeutung. Aus dem Namen der Dinge aus dem Klang des Namens der Dinge aus der Farbe des Klangs des Namens der Dinge aus der Form der Farbe des Klangs des Namens der Dinge aus dem Geruch der Form der Farbe des Klangs des Namens der Dinge formte er Bedeutungen. Und Tarzan Macunaima Hauser gab einem Ding zwei. Denken, sagte dem Paul. Denk weiter, jetzt!"
7. LEKTION: Ei... Ei... Ei... (Schrei!?!) (Der Schrei erstirbt klanglos) Ei... Ei... Ei... Die Atemluft... Und als Tarzan Macunaima Hauser zu denken versuchte, da sah er Bilder, Bilder, die er nie zuvor gesehen hatte: die Rodung im Dschungel das Stauwerk im Fluss Pestizide ber der Pflanzung den Bulldozer auf der Lichtung den Highway durch den Dschungel die Supershow im TV an der Tankstelle. Und als die Bilder nie mehr verlschen wollten, sprte er, dass Denken Folgen hat: Die Netzhaut braucht Bilder und Denken braucht Wrter." Und Paul sagte: Denken steht am Anfang von Fortschritt." 335
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Und als Tarzan Macunaima Hauser denken gelernt hatte, fragte er sich... ...ob es richtig war... ...sprechen... ...zu lernen. Ei... Ei... Ei ... Ei... Ei... Ei... (ganz trocken kommentierend): Der Schrei wollte nicht kommen.
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PROXIMIT DE LAVANT-GARDE / IN THE PROXIMITY OF THE AVANT-GARDE / N PROXIMITATEA AVANGARDEI
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Vasile ROBCIUC
IRINA MAVRODIN TRADUIRE UN POME DE TRISTAN TZARA Ce que nous proposons, quest tout simplement un exercice dtonnement., tonnement programm par la potique dadaste. Il sagit de la traduction roumaine dun pome extrait du recueil Vingt-cinq pomes, crit par Tzara, en pleine priode dadaste, la fin de lanne 1916 ou au dbut de lanne 1917. RETRAITE oiseaux enfance charrues vite auberges combat aux pyramides 18 brumaire le chat le chat est sauv entre pleure valmy vive vire rouge pleures dans le trou trompette lent grelots pleure les mains gerces des arbres ordre pleure lui postes vers le blanc vers loiseau pleurons vous pleurez glisse tu portes cloues sur tes cicatrices des proverbes lunaires lune tanne dploie sur les horizons ton diaphragme lune il tann dans un liquide visqueux noir vibrations le sourd animaux lourds fuyant en cercles tangents de muscles goudron chaleur les tuyaux se courbent tressent les intestins bleu RETRAGERE (version roumaine) psri copilrie plugari repede hanuri lupt la piramide 18 brumari pisica pisica e salvat intrare plnge valmy vireaz vireaz rou plngi in gaur tompeta lent clopoeii plnge minile crpate ale copacilor ordin plnge el posturi spre alb spre pasre s plngem voi plngei alunec tu pori intuite pe cicatricele-i proverbe lunare lun tbcit desfoar-i pe orizonturi diafragma lun ochi tbcit ntr-un lichid vscos negru vibraii ce-n surd animale greoaie fugind n cercuri tangente de muchi goudron cldur tuburile se curbeaz mpletesc intestinele albastru
Bon, si le traducteur se demande ce qua voulu dire le pote-comme cest frquent alors il sera confront un faux problme, celui de chercher un sens dans le texte, donc dessayer de remplir les trous, de combler la discontinuit des mots, de sorte que lensemble devienne lisible, quil prenne un sens. Faux problme, dira-t-on de chercher du sens, de donner du sens ce texte, de sefforcer de remplir les trous, les vides entre les mots pour que lensemble soit lisible, quil ait du sens finalement. Henri Bhar, exgte reconnu de Tzara, se voit oblig dobserver: Avant tout , je cite Avant tout , autre texte, les vingt-cinq pomes soulvent en premier lieu le 338
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problme de la lecture. Comment lire et dans quel but ? il faut lire et apprendre , se demande Bhar, mais que pourrait nous dire de neuf ce jeune homme de 22 ans ? Comment ragir devant lambigut de ce discours, devant son incohrence syntaxique ? Comment sorienter devant ce magma dpourvu de tout repre logique et chronologique ? , fin de la citation. De tels commentaires illustrent bien la faon toute didactique, unidimensionnelle de lire et de traduire la posie moderne. Mais, essayons pourtant de nous replacer au dbut de notre sicle, alors que Tzara crivait le pome reproduit ci-dessus. Cest une priode fortement marque, en dpit de la rvolution qui sest produite dans le langage potique avec Rimbaud, Lautramont, Nerval, Mallarm, etc., par une certaine faon de lire, mise en place au cours des sicles, et dont nous navons pu nous dfaire mme aujourdhui. Si nous y parvenons, parce quil nest pas facile, il faut le reconnatre , de passer, mme en simulant, dune faon de penser, la lecture une autre qui lui soit totalement oppose, cest que nous avons compris la mtaphore subie par un rcepteur sensible aux formes nouvelles, suite limpact dadaste qui radicalise la faon de lire la vielle posie et de construire la nouvelle. Ce moment dada fait place un tout autre type de cration misant sur les jeux dune inventivit qui se laisse porter par le hasard, autrement dit dans des termes rclams par le contexte, par une uvre qui tonne aussi bien lauteur qui fixe les rgles du jeu et se laisse surprendre par ce quelles produisent que le lecteur. Eh bien, cette uvre est une vritable dmonstration, cest tout la fois un scandale visant parachever la mutation du paradigme potique en englobant le ple esthtique de la lecture, autrement dit de la rception. Cest une dmonstration pousse jusqu labsurde qui contraint le lecteur se rendre une vidence, moins perceptible chez Rimbaud, Lautramont, Nerval, Mallarm, etc. La posie est en effet un lien dune ambigut infinie rservant toujours des surprises. Cest la production dun pote en tat douverture totale, detonnement maximal, qui nest bien rceptionn que par un rcepteur se trouvant dans le mme tat. Dans la mesure o nous acceptons ce qui a t avanc prcdemment, le dadasme est exemplaire au plan didactique. Il met en marche des mcanismes gnrateurs dtonnement, de stupeur mme, qui lui donnent une chance daccder au message, sa leon, dapprendre comment il faut lire la posie. Pour en revenir au problme de la traduction, qui, thoriquement tout au moins, est un modle de rception, il nous faut prendre en considration une version du texte en roumain (voir page prcdente). Le traducteur a bien sr hsit pour traduire arbres qui, en roumain, corespond arbori, copaci, pomi. Tann signifie tbcit, mais aussi brun. Pleure nous renvoie aussi bien au prsent de lindicatif, au subjonctif et limpratif. Pour lessentiel et pour sen tenier lesprit de la potique dadaste, qui est programme davance, les variations possibles sont minimes. Il faut donc sattendre une traduction littrale, ce qui implique un effet dans tous les sens, ce qui nous renvoie Rimbaud, oui, littralement dans tous les sens. Mais Tzara pousse la limite linvention rimbaldienne dbouchant sur une posie totale, place sous le signe dune ambigut infinie, ou, dans le langage habituel, sous le signe de lincohrence, impropre, absurde, de la rupture syntaxique, de la syntaxe aberrante, autant dlments qui constituent une source dtonnement inpuisable, de joie daccder la connaissance fulgurante. Selon Tzara, lobscurit , terme quil utilise dans ses pomes, est la source de la plus grande lumire , dans la tradition des grands potes qui ont rvolutionn la posie la fin du XIXe sicle, des potes dont se rclameront les surralistes. Tzara annule toutes les rgles 339
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prexistantes et les remplace par celles de lallatoire. Non seulement il violente la syntaxe, mais il lannihile purement et simplement, tout au moins dans sa priode dadaste exemplaire. Les mots semblent jets sur le papier, au petit bonheur la chance, peut-tre mme tirs au hasard dun chapeau si lon en croit les racontards, bref une collection caprice du hasard. Les collections dobjets que le hasard met en prsence, qui ne sont pas insrs dans une structure prdictible, nen ont pas moins leur matrialit, leur prgnance sensorielle ; on peut les voir, les goter, les toucher, les sentir, en entendre la musique primordiale. De toute vidence, Tzara na jamais accept larbitraire du signe linguistique. Neanmoins, lorsquune maigre proposition se forme, dans la seconde partie du pome, elle est court-circuite par les mots qui lentourent. La seconde strophe comprend quelques vers syntaxe plus rgulire, mais trs ambigus si on les compare aux premiers, comme si ce contraste devait souligner lopposition irrmediable entre les deux types dcriture : la dadaste et celle de la rvolution potique de la fin du XIXe sicle. Ici, le traducteur doit choisir, en respectant certains critres, comme par exemple le caractre syncop, elliptique, discontinu de la syntaxe, le maintien de certains termes scientifiques modernes. La traduction dun tel texte relve videmment du paradoxe, mais cest un paradoxe tout aussi lumineux que la traduction des vers obscurs. Littralement, la littralit que les traducteurs ont en horreur doit tre respecte scrupuleusement dans la traduction dun texte dada car elle concide avec la littrarit, cest--dire avec ce qui fait du pome un pome. Cest de l prcisment que rsulte ltonnement infini de lauteur et du lecteur en tat de crativit intense.
Yves Tanguy - Deux Fois Du Noir
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, - , , ( , ) , , . , , , , , - ( ), - - , (- ) , , 1930 , - -- , , , - . Kay Sag. The Uppper Side of the Sky (Il lato superiore del cielo), ( ) , 1944The Istrael Museum, The Vera and Arturo Schwarz , , ( ) , . , , , ( , ) (), - . , , , , , , - , , ( ? ), (). / , - , , (, , , ), , , , , / , , -, . . , : , . , , , , , , , , (, ) . - , , , , (: , ), , , , , () ( !) , . ,
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LEO BUTNARU
VELIMIR KHLEBNIKOV AND THE PROBLEM OF SLOVOTVORCHESVTO (WORD CREATION) IN THE EUROPEAN LITERARY SPACE
In its conception on the triple nature of the word sound, rational and fateful Khlebnikovs technology of linguistic discourse can best be seen at work in the dramatic super-story (sverkhpovest) Znagezi, where it is defined by Raum (coined from Russian razum, reason and um, mind). A similar trend of ideas and passion can be found in the work of some Romanian authors. The active avant-garde poet Tristan Tzara is somewhat similar to Khlebnikov, in that they were both involved with the European turmoil in aesthetic values at the beginning of the last century. Both poets and theorists of poetic discourse lived within their art, 345
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focused on the idea of catastrophe, the turbulence of youth, as some prophets. Both created a multitude of peculiar linguistic effects of verbal alchemy based on fine modulations or tempestuous disharmony of vowels and consonants (Marcel Raymond). Both Khlebnikov and Tzara were preoccupied with finding the atavistic, primitive, elementary linguistic roots, poetical as such and capable of generating new metaphorical perspectives. Tzara: (italics mine L.B.), . This statement echoes Khlebnikovs essay On Modern Poetry ( ) in which the poet says that . , , (italics mine L.B.), , , , , , . I put together Tzaras and Khlebnikovs stones found about the same time (1916-1919) in an understanding that they represent a similar constructive material for the forceful modernization of the European literature of the time. There is yet another analogy in the poets passion for revolving around linguistics the very matter of which made Khlebnikov say that , and , n , ; . On the other hand, the expressive association of the word with the stone might represent a common image in the first decades of the 20th century chosen by poets of different schools and trends. Rather surprisingly, this association takes us to Aleksei Mateevich, the Romanian classic poet of Bessarabia educated in Russia. The author of the national anthem of the Republic of Moldova wrote (in 1917) about the / , at the same time with Tzaras under any stone and Khlebnikovs word which yields . Since his earlier years Khlebnikovs poetic goal had been the reactivation of folk archetypes, including those which belonged to the pagan proto-speech, which sounded distinctively not so much in their multiple significance as in the polyphony of words. An example may be found in the poem , !, in which the poet-scientist-philosopher resorts to the linguistic mechanisms of folk speech and Victor Brauner - Sans Titre, Paris deepest layers of vocabulary to create archaismladen neologisms by means of hundreds of radial notions from the same root and one root from several notions, only to project them into the other side of time and space, in an attempt to illustrate his own conviction that the future sheds its light on speech. In one of his poems the image of Cains silence ( ), that is neologisms which delete the deafness and dumbness of linguistic stratification, these Cains might lead from negative to positive and free the word, in the poets words, , . Similar problems and preoccupations were present in other literary spaces and generated corresponding discussions and new energies in the aesthetic climate in general. In his treatise on poetry, Benedetto Croce speaks about Victor Hugo and Gabriele D Annunzio as word-makers, only to contradict them later in his statement according to 346
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which The making of words is being happy in creating new words or looking for rare words. It characterizes the artists of art for arts sake, but not the poets. The latter will renew the words perpetually without noticing it, as they find the words already existing in the language quite enough (what inconsistence, since Croce distinguishes between regular language and poetic language L.B.), exactly because by their differentiated use they can gain all they need. This is what Maupassant meant (whereas a master of style like Flaubert said more important things L.B.), who did not want to hear anything about artistic writing, frugal or rich speech, happy with a limited amount of words, which he placed in their place in differently built phrases in a musical rhythm. Before Maupassant a similar thought containing inasmuch truth as illusion appeared in the significant Discours sur la Posie naturelle et sur le Langage Potique by Racinefils, a brilliant cognizant of poetry who wrote that , , ; . , , . , , : The concluding sentence of the passage asks for the following note: it is the word-makers themselves (the creators of words) who were least concerned with the sometimes completely sterile grammatical calcifications. The sentence according to which truth has inasmuch place as illusion speaks of the fact that in this problem Croce seems to see himself in an intermediary (or undetermined) position. But the overall feeling takes him rather closer to Maupassant than to Hugo (whom Lemaitre called the king of words) and Flaubert, or even Apollinaire, who in 1930, when the Italian scholar published his treatise on poetry, had become a classic of contemporary French literature and who, had be been alive, would have undoubtedly sided with the word-creators. The idea of transrational language (zaum) might have become the basic tributary of later programmes, based inasmuch as possible on the technical variants of some single speech, of some linguistics and some general semiotics as a science of any kind of signs. In this sphere Khlebnikov had been a precursor of Derrida, who also tended to open a logo-centric base of a similar wish for a universal language focused on the only version of the many possible ones, of the statement and of the absolute means of speech (mistake), which would have used the same phonetic-alphabetic writing. In general, neolinguistic interests, transrational language, word formation, neo-mythology as a discourse are supported by everyday communication in the postmodernist discourses, dialogues in which both sides and both times understand and support the world as a textual reality (or non-reality) and space as a single book of sociocultural statements (texts). Khlebnikovs conception of the universe was based on, inasmuch as it was possible, the subjective sphere on literature as such (poetry, prose, drama, essay) intertwined with the philosophy of language, history, myth, futurology. A substantial expression of this conception consists in that the Unique book in an eternal process of completion, rewriting, variation of its components. In this universal context, Derrida later said that there is nothing outside the limits of text. Starting from these premises one should outline the idea that according to Khlebnikov, the dialogue between cultures and literature involves, first and foremost, a message and a translation of notions and images in the sphere of intersubjectivization of statements of any order. Here is the place for neomythologism processed and for the preliminary study of culture, poetry and poetics, literature and arts in general, for as far as contextual (or text 347
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as reality, cosmic nature) reality is concerned, then, in the time of the avantgarde and today, in post-modernism, the myth remains (remained) to exist as one of the most fruitful and adequate (to other texts) forms, and by its virtue of containing in itself the capacity to give a generate with a blow new solutions and creation of new artistic ideas. The rational and metaphorical, the polyphony-generating boiling of this idea can be found in many essays and in the amazing ingenuity and unpredictability of manifestation the intuition, as well as with regard to the pigeon-holing of conceptual theory; this theory can offer the generic follower of Plato, Spinoza, Kant, Nietzsche etc., whose principles passed through the prism (or who might have created the prism) of what was been called budetlyanstvo. Budetlyanism coincides in many points to what the famed Romanian theoretician George Uscatescu about the fact that , , : . Because if all the other avantgarde experiences and tendencies of that time , , , , , , , , . But for a more detailed understanding of some ideas and principles of Khlebnikov, who used as magic and incantation the strangest free combinations - playing with the voice on the other side of words, as such ( , , / , , , , !; , , . , , / ), one can look at an essay written by Anatol E. Bakonsky, a Romanian poet and theoretician whose in his anthology of poetry Panorama poeziei universal contemporane (1972) included six of the most important Russian poets (Blok, Esenin, Khlebnikov, Maiakovski, Mandelshtam, Pastenak) and in an essay on the phenomenology of poetry (1968) addressed some similar cases of relations of one-way reduction. Said Baconsky that (Ursprache), . , . , , , , , . The above-mentioned examples from Khlebnikovs poem Noch v Galitsii (A Night in Galitsyia) come from the same verse-creating space in which live, among others, the lines from by Christian Moergenstern (translation by Nina Casian): Culitarc, Palagun / Cremene-tsiricuc: / Maci, laci: tsarnacuna: / pud, hapud, tsuk). According to Umberto Eco, (in a note in his essay Lector in fabula), such a text represents a purely linear manifestation which cannot correspond to any articulated realization because the author did not resort to any of the existing codes (here one excludes the aura of literariness of the above-quoted lines the author relays on; we shall exclude them not because they do not have a possible meaning, but because the dim inexactitude of its contensts does not allow one to speak of a text, even if one can somehow speak of a statement given with communication bias.) The following text from Toto-Wak by Tristan Tsara: Ktangi te kivi / kivi / k rangi te moho / moho seems completely similar to the first one. Theoretically speaking, it could have or should have had contents, because 348
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there is this impression that it is Maori poetry. It must have been transmitted in the same way as the first text. If Tzaras extratextual discovery relates by a deceiving example to the global text (as the title can be considered a part of the whole work), then the figurative meaning would have been accompanied by other conditions of exoticism. Undoubtedly, texts of this kind, as glosolalia texts, whose contents is ignored by its author, can be given a phonetic (speech) interpretation and can offer infinite elementary associations of phono-semantic nature. As the linguistic-poetical elements of the type , / etc. are pseudoonomatopoeic and may seem intentionally artificial or strange indeed, they were seen by Khlebnikov as the components of some pure language which relates to the Ur-language and the transrationoal, They tend to figurative speech, called speech in itself, with a semantics different from the semantics of the real language as such; this is the semantics of the imaginary, of the inner intersubjective connections and manifestations. It should be emphasized that Khlebnikov did not write his poems on the basis of pure speech and that he had always had abstract elements which combined in structures of natural language, and, moreover, that Khlebnikov compared connections of this kind to the relation between Euclidean and Lobacevski geometry. To conclude, Khlebnikov sees speech as subjected to the transcendental. But in his more radical poems, the author becomes the actor of the speech, its mime, and not the poet in the direct sense. He modifies, offers creatively possible principles, meddles with the structures and processes in the language, not so much with the aim to gain new knowledge, as to appove of the abstractly aesthetic effects. This is how the attempt at phrasing some general principle diferent from the so-calles classical principles, the creation, introduction; and the pocedures of linguistic means work not so much in the trivial communicative situations, as in those of the more specific artistic hermeticism, i.e. without compulsory observance of the principles of preserving the form for the meaning and of the sense meaning for a particular form. In some cases (Zangezi offers most examples), a conscious linguistic agnosticism might take place, understood and received as such, but used from purely artistic reasons. Some of the examples of generative semantics created in one archaized breath of will lead rather to the abstract-symbolic that to the abstract-semantic, when words reject the anecdotic sense. This is what has often happened in the artistic avangarde.
(Translated by Marina Vraciu)
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BORIS MARIAN MEHR CRAZY My friends, Takemebythecollar and Bigkick have entered into a shadow cone. I miss them. Once I was walking with a miss, I told her to hold my bag and I kissed her. This way I have gained her sympathy for several semesters. What I have to say, I will never say. Prohibited communication. Life on the top, at the crche with Becket, the pitcher is breaking hit by masts, the gold ring worn by a Moorish, the drinking fountain is still flowing with blood and it runs, it stops the crazy rime on strings, because the crazy string hits ceaselessly, clear ground, late Middle Age, I drink water out of the helmet, my ancient flabby, too many signs of beaten whips, the cauldron is waiting, a devil is getting free, do you hear, spring, how he goes upstairs? To die in sleep, not to die anymore. The woman at thirty, by Balzac, a story, seemed to me uninteresting when I was eighteen years old, then I remembered how I was looking at a nun who came to Vatra Dornei to heal her stomach. I was looking as if she were an icon, I see her even now, she had a perfect oval face, black eyes, brows more beautiful than any arrangement, unforgivingly beautiful lips, a wavy body in long, black clothes of monasticism, a prisoner of her own beauty, I have dreamt about her for a long time, I saw her when I was barely in the eighth grade. I wonder whether she is still living. Then, for many years, I had thought about the occupation that an unknown woman could have in a tram, in a bus, it was a curiosity which Balzac had inspired me with, who was that unknown woman? Jurist, accountant, teacher, shop assistant, any detail determined me to make suppositions. I was convinced that I will write at least ten novels. But mysteries have remained mysteries, the novels were written by others. I have passed with arms and luggage at poets and poets have gone in all directions. Some have died. Others barely say hello. That is OK. I write whatever goes through my mind. My hands are resting, the truth transplants I tried have partly succeeded, I did not want to be a mere clerk of modern trago-comedy, I wanted to beat the appearances of a carelessness state and the stage of an anxious civilization; my hands are resting as in front of a beautiful joke made by a dead man who, jumping from the catafalque, makes his way towards the exit. Desperate, the birds throw themselves in the depth of the sky. No question of mine has been answered. The sea seems to be pushed down by too many ships of great tonnage. A whisper is flying from one book to another. Every grain of sand represents a former empire. Have you seen a raven with a moon ray in its beak? I have. For a painter, the crumbs of bread are filigrees on the table of silence. After I am beheaded, I would like my head to be let down in a cool, deep fountain. At the same time, I am warned not to repeat the error anymore, otherwise I will be sent on the Devils Island, like Captain Dreyfus, Henri CharrireThe telegraph posts sing as some nightingales. I dreamt that I barely moved my feet; I felt them as if they were made of clay. My eyes could barely see, my tongue was heavy and was slipping like a salmon, I felt an apple in my neck, I woke up. This is the way it 350
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Socrates is a puppy. It is treated with a lot of coldness. It speaks a lot, without logic, only what goes through its head. To whom is it of use? Others climb over the fences of poetry, take part in races with obstacles. A demon is running in trainers on the avenue. He is murmuring something in English from My Fair Lady. The frost does not frighten me anymore. I have stopped smoking. If I find out that I die tomorrow, I will start smoking. Smoking is a form of organized murder. My eyes have fallen in the coffee cup; they are looking for the ash. The day breaks and mankind is collapsing into the void. But the moon is the most respectable knight. It does not love 351
was, everything was true, only the heart was ticking, it told me: Do not worry, I am with you. Near the Colea Hospital, a beggar was wriggling with an unimaginable speed. The hands, the head, the knees, all of them have oscillating movements. People did not pay attention, thinking that he was a malingerer. He has in the box in front of him around ten coins of 10 bani. I was looking at the carpet with concentric squares, parrot repaired after aesthetic canons, I was listening the groan of the furniture reliving its fall and a buzzing in the afternoon, measuring the room. I had to sleep after the rough laws of growing-up, to sleep instead of climbing the walls with the craftsmen. I am coming back to the not-enough drunk fountain, to our too young years, the never-failing mauve, marten in the dark, Romanian folk round dance meeting your hand, unknown face, oh, too early we die the first time , too early we die A part of the laws have been deleted through our departure, silence has wrapped me as if I were a gentle silk worm, in the abandoned edifice, someone beautiful and white entered, the rooms devoured his face, I watch through the transparency of the moment. Who will set me free of my wings before I lock myself within me? The greedy fish is caught in the hook. The lazy one is passing dreamingly and is not even looking. It knows what life is but it does not tell. My neighbours, a family, the grandmother, the mother, two daughters, one more beautiful than the other. The father, mechanic somewhere, left the family, he does not provide money, he swears the girls, he found himself a mistress, everything all of a sudden and.groundlessly. But what is justified in life? There are enough people with fish mind. Some wake up, others sleep for a lifetime. The more you go through the whirlpool of life, the more you understand the frailty of arguments. Do not shoot the bow if it is not yours, the Indian neighbours say. Do not climb the mountain when the sight does not help you. A street lamp in the distance can be quite a different matter from what you think. Her mouth was waiting for the kiss, her tears were a calling of the happiness, her heart was still beating, caught in the net of childhood and everything was finished with a bullet, by a deep burning which started the bullet, it is a long time that her body lies in vain in the ground, her soul is far away, the hand which held the gun is writing today about the past, about justice and denies the history of the dead girl. Do not be afraid, she told herself, the wind was sipping out of the warmness of her body; do not be afraid, she told herself, she was shaking like a star taller and taller above the Earth. Memory does not make noise like the dead, the shots are muffled, the fires have been extinguished, but it is not dark, memory is the daughter of the light just as the dead you love are fine tissues of light. Who dried the sweat of those taken to execution? Who looked them in the eyes with the eyes of mercy? Who put the finger on their murmuring lips? Who stopped the execution, who removed the hungry barrel of the gun, who raised the old man, the woman, the child? The whole matter was finished by the trigger and the bullet left without thoughts and without return. As for the rest, there was nobody.
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anyone. It is not a woman because it would love if it were one. Some people lead a very tight-fisted life; I am not talking about money. Once it was a tear, todayman, tomorrow-ocean. The days have played with me. Even the trees do not look alike. What about the poems? Sometimes I dream verses and even poems. Messiah is in everybody. The day as a linen shirt. Further on. The terror of the light. I am afraid of talking to boring people. I am fed up with myself. The most mysterious experience in life is death. In intermezzo- love is. Then follows another life. If I did not believe in another life, I would be wretched. Today there is silence, in October, next year it will be the same. In the neighboring block, an octogenarian woman has not gone out of the house for several months. Kira, the beautiful Kanish, this is how I call it, Hans Arp is walking sad with an unknown woman, it does not wag its tail (Kira), it does not greet me. It mutters some lines of its. I have seen a big, commercial bank taking a bite out of a pedestrians buttock. In fact, it was the bank director, deprived of education, ah, this youth from after 1989. A pressed ewe-cheese is rolling through Europe. The pressed ewe-cheese of poverty. Did you know that Adam did not have a stomach and this is why the apple stopped in his neck? Eve never cooked, and their children lived out of stealing. Someone dreamed himself a plane engine and he brought to the ground 200 passengers. That will be all for today. Translated by Oana-Alexandra Pucau
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MAGDA CIOPRAGA LE REGARD TOURN VERS SOI-MME Accablant lensemble de luvre de Ion Vinea, le sentiment du marasme trouve une reprsentation saisissante dans la prose Paradisul suspinelor [Le Paradis des soupirs](1930). Li Tzara et la plupart des modernes, dirigeant lune des plus importantes revues davant-garde, Contimporanul, ce pote explore une suite de crises perues sur un mode intensment mtaphorique par le protagoniste-narrateur ainsi que, plus posment, par I.V., qui a trouv son manuscrit. Tous les deux profitent cependant de la force de la vue, qui leur procure une perspective diffrente de la ralit. Un mouvement involutif gouverne constamment les actions, faisant chouer les personnages dans un isolement sans issue. Depuis linterrogation liminaire du journal de Darie, Qui suis-je et quest-ce que je fais ici ? jusquau regard jet par le dernier acteur vers le vide obscur, une multitude dindices marquent la dsorientation et labsence du dialogue authentique. Retranchs en eux-mmes, incompris, les personnages examinent leur identit, prisonniers cependant des apparences glissantes et sans toucher du doigt la vrit : Qui suis-je ? La question descendait comme dans un puits. Le seau ne cassait plus la surface-miroir, pour en tre remplie . Attrap par un prsent contraignant et par un espace oppressif, le regard de chacun est tourn vers lintrieur, supprimant la chance de communiquer. Les yeux absents svitent, comme ceux des visages nigmatiques, surpris il y a longtemps par des artistes peintres : A lgal des lunatiques, les gens du portrait poursuivaient un rve immobile, qui engloutissait leur pense comme leau dune source. Jessayais en vain de minterposer. Ils ne me voyaient pas . Cest l ce que lauteur du journal pense devant la galerie dimages de ses anctres. Chaque profil se dfinit ainsi par sa manire de considrer la solitude, do un cortge danalogies aquatiques aquarium de regards stagnants, dans lequel les sons montaient lentement, comme des perles dair liquides, vers limmobilit de la surface. De mme que les eaux et les regards, les sons empruntent la forme du vase qui les contient . En plus de la sensation dinertie proprement-dite, le bref roman retrace le mouvement intrieur des consciences. En fait, on peut trouver la cl de la succession apparemment chaotique des fragments dimages vcues du Paradis des soupirs dans le retrait constant des regards : mesure que les pisodes se droulent, le texte explore davantage lespace intime. Dun personnage lautre, dun moment lautre, les perspectives varient sur le mode cinmatographique, svertuant dcouvrir quelque certitude dans lobscurit gnrale : Cest des souvenirs arrachs loubli que je maccroche, jy appuie le visage comme une taupe et me dis que tout cela mest arriv moi . * Depuis les premires expriences prsentes, lun des personnages centraux, Darie, sachoppe des images hostiles. Enfant, il observe de manire indirecte la rupture qui le spare des jeunes filles lorsquil saisit les regards que deux amies anes portent sur lui la dception des filles se transforma vue dil en dgot . Alors, souffrant, il se crispe et pleure. Plus tard, il rencontre une autre prsence fminine, la jeune Lia, membre du corps didactique de linstitution dirige par sa mre. Comme lui, certains 353
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adultes Axel, son pre, et Willy, collgue de Lia savrent sensibles aux appels silencieux de la jeune fille, aux aspirations clames par son corps, par sa dmarche, par son ge . Le prestige de romancier quil obtient ensuite, quand il est enseignant, attire sur lui lattention des promeneurs du jardin public, manifeste par les femmes qui le montraient lune lautre avec admiration. Le triomphe narrive cependant quavec la reconnaissance de sa collgue, quand les regards dtre profondment impressionn de Lia le dclarent . Avec le temps, leur entente progresse si bien qu ils arrivaient se comprendre par les regards, communiquer presque sans paroles . Dans ces conditions, lintervention dAxel ne peut plus rien, en dpit de son habilet effacer en prsence de Lia ses larmes romantiques qui inondent ses yeux magnifiques danctre . En mme temps, une lettre diffamatoire adresse par Willy Lia est intercepte par le narrateur, dcachete puis scelle nouveau sans laisser de traces, le conflit restant camoufl. Bientt pourtant, il saggrave quand le plagiat est lgitimement dnonc devant tout le monde : Axel tend loriginal au prtendu romancier, qui ne peut plus soutenir les regards des spectateurs : Les yeux braqus sur le volume, il le lui arracha, le jeta par terre, couvrit son visage de ses mains et prit la fuite . Par la suite, le regret ne sert rien, car Lia ne lui accorde plus dattention. Le drame de Darie, tmoin tolr des rivalits affirmes jusquici, saggrave ds que Lia commence disparatre de nuit. Priv dexprience, il ne se contente plus de constater, mais se lance dans des investigations: Ses yeux ne se dirigent plus tout droit vers Axel et Lia. On pourrait y lire ce quil sait. Son regard les poursuit de biais . La conscience de la faute est contredite par le dsir de se trouver en prsence de la jeune femme. Une rupture survient alors dans lunivers de Darie, qui abandonne les jeux bruyants de lenfance, faits de masques et dombres . Et cest ainsi que le regard tourn vers lui-mme fournit une contrepartie son agitation : Lhabitude de passer parmi les gens comme parmi des fantmes tient justement cette poque. Ses relations avec la cration intrieure furent plus accessibles quavec lautre, qui ntait quun reflet, donc quelque chose de plus loign et de plus faux . Depuis le moment o il dcouvre en quoi la trahison consiste, quand il surprend une scne damour entre ses parents, Darie saisit son propre souffle difficile, haletant. Quelque propos phosphorescent lui parat tre le passage dun saint par-dessus la Ghenne . Le lendemain, le tmoin revient ses observations obliques, orientes vers lextrieur ; il se demande, hsitant : Comment vais-je regarder leurs yeux ? et trbuche, car ; par exemple, sur la figure de sa mre, examine furtivement, il ne retient pas la moindre trace . De la sorte, ladolescent dfinitivement orient vers lui-mme se tourmente avec lventail dimages grinantes , avec la jalousie, qui travers sa lunette dapproche ruse stimule le tranchant des rythmes lascifs . Cest ainsi que Darie ne finit pas en observateur, car, aprs avoir jet des regards indirects sur le monde environnant, il se penche, coupable, sur lui-mme. Son obstination et ses investigations dissimules favorisent un jeu ambigu, marqu dimages oniriques ; depuis le rve triste de lenfant ignor par les femmes jusquaux hallucinations et aux jalousies de ladolescent, le mme ddale de visions dont le sens lui chappe. La vrit est simplement pressentie, incertaine, crpusculaire : Une feuille traverse le miroir mort. Serait-ce un signe ? Une deuxime srie dimages vise suivant la perspective de lobservateur aux aguets un vieux pensionnat abandonn, endroit o revient une Lia fltrie, qui na plus que des regards anantis . Lancien lve de linstitution voque dabord des aspects tenant certaines pices et rve de lapparition de la princesse fantme de ldifice jamais aperu, mais omniprsent. Dans ce cadre, la rencontre de Lia relve presque dun autre monde : Quelle vision pour mes sens ! . Aprs le prsent dj marqu par le pass, le narrateur se concentre sur lintrieur de Lia, remmorant ce profil toujours trange. Elle est maintenant anachronique, nbuleuse, surprenante par ses tenues surannes, incapable daccueillir les regards des lves, loigne de son rle, gare : Elle jetait un coup dil 354
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sous la chaire. Quelques instants aprs, elle ne sparait plus ses yeux du placard qui abritait les archives de lcole . Elle parat se trouver loin, indiffrente lambiance, quelle observe avec un regard mfiant . Face la raction amuse des jeunes, son isolement saggrave elle couvrit ses oreilles, fixa le regard sur le plafond et resta ptrifie. Une fois spare des lves, Lia ne cesse de faire des recherches dans les recoins, fouillant des regards les vhicules . Le plus faible espoir saccompagne, presque simultanment, de rponses sceptiques la flamme qui brille un instant dans les joues et dans les yeux traduit la aussi bien confiance que le doute. La dchance entrane par cette conduite se laisse difficilement voir du dehors, ca la femme prfre la solitude : On a pu la voir sortir de nuit, en chemise, dans le prau, parlant aux ombres qui disparaissaient lorsquon approchait. Lia elle-mme se drobait aux regards des autres . Ses yeux, rticents aux objets actuels, cherchent davantage des visages obsoltes, lenfermant dans un monde sans issue : Elle transfigurait, elle transformait quiconque dans celui quelle attendait . Retenue par les agents de police, elle reste passive et silencieuse : Elle ne regardait nulle part . Plus tard encore, le narrateur la surprend lintrieur de lcole dserte, observant dun regard de statue le vide intrieur de son me. A la fin, revenu dans lactualit, le Darie se retire parmi des vestiges qui intensifient son chagrin ; il ressemble au bassin cass du dbut du texte, ayant un regard de venin au fond , ainsi qu aux paniers de duvet et aux tessons de miroirs qui figurent la fin un univers dcompos, morcel. Dans un autre fragment du journal, en mme temps que la conscience de la caducit des choses survient le premier amour du narrateur, ayant pour dcor la Prahova gonfle par la pluie. La rivire reflte de manire impressionnante le panorama de destruction gnrale : Jtais captiv par cette avance Regarder paralllement au cours deau, le voir conqurir sans rplique le champ inondable dans lequel lobservateur cherche en vain un point o il puisse retenir un sens . Lil en drive sgare dans le miroir infini, ne saisissant plus que des images propres aux limites de la ralit. Les distances se noyaient confusment dans les couleurs et les ombres, comme si, dans son miroir fugace des esprits intraitables saffrontaient . A loppos du cauchemar, limage fminine ouvre la perspective du dialogue. A la fin de lpisode, le dsordre de la nuit est endigu par des stores de lampes et lclat intrieur sappuie la chevelure et aux regards de la femme . En tant que ralit palpable, cette jeune personne constitue la premire chance de jouir de lexistence : Je dcouvris amoureusement, parmi les peupliers blancs, Oprana . De la sorte, le regard direct nest pas Laszlo Moholy-Nagy, Collage mit uniquement lattribut de lenfance dpourvue schwarzern Zentrum dexprience, comme Darie lavait pens, mais aussi le privilge de lamour. Comme linnocence, ce sentiment, bien que passager, laisse dans la mmoire une image inoubliable () comme une chanson . Durant les autres squences du tetxe, nous suivons la tension qui particularise la communication visuelle des personnages, traduisant leur loignement progressif. Il convient de rappeler ici lpisode droul dans la rgion mridionale de la Dobroudja, ayant pour protagonistes Lia et Axel, dpourvu de vigueur. Jeune et adoptant lallure hiratique prsente aussi dans les fragments prcdents, la jeune femme sibylline semble tre une roche de lumire . Lentente qui dure un temps entre les deux partenaires est ponctue de rticences coupables, leur faisant viter les regards trangers car ils restent cachs comme des paons dgarnis de parures . Par la suite, lpuisement croissant 355
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dAxel a pour contrepartie lattitude allgre de Lia, exagrment enjoue, jusquaux larmes , de mme que ses amitis dune seule nuit, procures par un vieux monsieur . Un vritable conflit oppose alors Lia et Axel, signifi par des vagues irascibles de regards obliques, ne dvisageant jamais les figures : lhomme scrute, mcontent, la baie dserte de larrire-saison, dtectant lemportement de la femme, quand elle le verra rentrer seul . Bref, ces relations bizarres se rsument une surveillance continue, Axel le martyr finissant comme Darie linexpriment, en spectateur condamnable de la dtresse de Lia, excd en mme temps par son angoisse lui. Le dernier tmoignage, de type pistolaire, vient de Lia. Ce personnage nigmatique et son compagnon ne sentendent pas. Je lobservais sans pouvoir desserrer la bouche. Je pense que, lui except, quiconque aurait dchiffr sur mon visage leffort de rpondre et le dsespoir . Les coups physiques, les regards sans rciprocit, et, en plus, le mutisme rendent lantagonisme trs dur : Il me traite de sorcire dit Lia , parce que je ne crie pas, parce que je ne pleure pas . Mais somme toute, comme le narrateur la dj affirm dans un fragment antrieur, au-del de lhomme rel, Lia peroit un amour ancien, supportant tout cause de cette apparence : Il parat beau lorsquil me dteste ainsi. Japerois au-del () lautre . A bout de forces, elle svade affole, les yeux brls, rouges , travers le paysage dont elle se dgage brusquement : Les arbres familiers me sont tranges et le ciel, dailleurs . Larrive du partenaire dtermine le retour de la transfiguration, sans remde. A son entre, de nouveau les similitudes mont frappe Lui, qui tait ici, lautre Moi et notre pass obscur, pass de gens privs dorigines . La vie de la jeune femme est constitue de mouvements mcaniques et illogiques, auxquels elle ne participe pas, sans rapport avec sa vrit essentielle Je bouge avec prcision, crit-elle, mais sans raison, comme une lunatique . De mme que dautres personnages qui, dans le journal de Darie sont hants par des visions ou qui saisissent prs deux des esprits insatisfaits , Lia cherche partout une image absente. La relation avec le profil initial de Darie est vidente : de mme que celui-ci, Lia volue parmi les gens comme parmi des revenants. Il en est de lobsdante figure fminine une roche dnigmes comme du spectateur opprim par ses dcouvertes : ils souffrent et sisolent des autres. En fin de compte, les dtails du dnouement restent un mystre. Lintervention dI.V. un ami du narrateur Darie, qui apportait des prcisons parses en marge du journal , demeure brumeuse : Je nai rien trouv qui () claire ou qui finisse le rcit . La seule certitude est le texte quil a dcouvert ; quant son auteur, on dirait quil avait t une ombre, ses contemporains ne staient mme pas aviss de sa prsence. Et pas non plus de sa disparition. Sil ny avait ces pages jaunies (), je douterais dune existence () sans tmoins. Leurs regards vides, quand je parle de labsent, ne tombent sur nulle image, un simple sourire forc, un haussement dpaules . Seul cet I.V., dont les initiales sont celle de Vinea lui-mme, solitaire lui aussi, comme lcrivain du journal , dispose dune piste vers lui : Je le sens tout prs. Il se trouve presque sur lautre page je le retrouve. Il ny est peut-tre quen filigrane, je dois scruter cette ralit contre-jour, pour en tre sr . A la relative fuite du quotidien pratique par Darie rpond donc sa prsence obscure dans le texte. De la certitude concernant le destin de cet homme, son commentateur journal arrive aux hypothses sur lcrivain, la dernire chance relevant du regard direct. Les remarques dI.V. retiennent plutt de manire intuitive une existence part, mancipe des dtails de passeport , mais sensible dans le livre-journal : Je devine son immobilit solitaire, son accord avec lOmbre et avec la parole (). Je comprends pourquoi son ombre ple est efface par la lumire . Ouvert aux nuances, le commentateur narrte pas daspirer la nettet. Mais combien difficile est laccs au paradis des soupirs vis par Darie ! Une fois linnocence arienne perdue, les regards qui ttaient doucement larrive diaphane des cigognes tombent dans le vide. Les derniers propos dI.V. expriment un lan visuel part, doubl de nostalgies sonores : Je cherche une toile pour les yeux, je cherche une clarine pour le rve . 356
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-//DIETER SCHLESAK CELANS PLAGIATE UND DIE NEUE LITERATUR IMMANUEL WEISSGLAS UND PAUL CELAN An der deutschen Krankheit, dem Bruch zwischen Geist und Politik, Esoterik und Engagement leiden die Bukowiner Autoren nicht. Auch der Kreis der Autoren in Bukarest, der sich nach dem Krieg um Alfred Margul-Sperber bildete, und zu dem auch Immanuel Weissglas gehrt, kennt die Zeitlosigkeit im Gedicht nicht mehr; die eigenen Erfahrungen verboten es. Diese Autoren wurden entweder ins Konzentrationslager Ghettolager in Transnistrien am Bug deportiert, wie Celans Eltern,[1] Celans Jugendfreund Immanuel Weissglas Alfred Kittner und andere Autoren, nicht zuletzt auch Selma Meerbaum-Eisinger, oder kamen wie er und Moses Rosenkranz selbst ins Internierungslager von Tbreti; Rosenkranz dann auch noch nach Sibirien. Alfred Sperber kam nur durch Frsprache seiner Bukarester Freunde frei. Und die besten Gedichte schrieb diese Autorengruppe in der Hlle zwischen 1940 und 1944: Celan die ,Todesfuge nachdem er von der Ermordung seiner Eltern erfahren hatte und viele seiner bekannten frhen Gedichte, Weissglas seine Verse, die spter im Band ,Kariera am Bug verffentlicht wurden, Alfred Kittner seinen erschtternden Versband ,Hungermarsch und Stacheldraht. Und 1945 beging der begabteste Prosaautor der Gruppe, der Psychiater Robert Flinker, Selbstmord. Er wird jetzt im Westen neu entdeckt. Unser Jahrhundert geht mit der Unvorstellbarkeit des Grauens um, wie schon 1916 oder 1918, 1943 oder 1945, Hiroshima, Koreakrieg, Vietnam, Budapest 1956 oder Bukarest 1989. Dann das Grauen in Jugoslawien. Der Golfkrieg. Die Erde im Rauch und Blitz von Bomben und Menschenasche. Man muss es sich vorzustellen versuchen, der rumnisch-jdische Dichter Benjamin Fondane hat jedes letzte JETZT, auch unseres, erlebt. Voller Verachtung und Todesverachtung kam Fondane an ihrem infernalen Grenzort an, wo alles, was diese Geschichte hervorgebracht hatte, ad absurdum gefhrt wurde. Auch die Sprache, und gerade sie! Mit seinem Tod erlebte Fondane ihren Tod. In jenem grauenhaften Augenblick, ber den er nicht mehr Zeugnis ablegen kann, war alles, was er gedacht und geschrieben hatte, besttigt worden. Angesichts der Gaskammer gilt kein Glaubens- oder Trostspruch mehr, geschweige denn Literatur. Es war etwas offenbar geworden, was nicht seinesgleichen hatte. Fondane hat das, worber wir nur nachdenken knnen, erfahren, und dann ganz konsequent mit dem Leben bezahlt. Man muss sich fragen, ist es mglich, dass danach weiter im traditionellen und klassisch-gereimtem Stil geschrieben werden kann, wie die meisten Buowiner Lyriker, auer freilich Celan und Auslnder? So auch vor allem Weissglas und Alfred Kittner, mit dem ich oft ber die Mglichkeit oder Unmglichkeit der Reimform nach den Todeserlebnissen der Lager und nach Auschwitz als junger Redakteur der Neuen Literatur in Bukarest gestritten habe. Alfred Kittner hat mir dazu ein Gedicht gewidmet: "Doch Schlaf und Schlummer ist eines,/ Und Dauer ein ander Ding./ Von den Liedern rhrte euch ja keines,/ Das mir zu Herzen ging." Erkenntnis, Fr Dieter Schlesak, in: Flaschenpost, Bukarest 1970, S. 164. Kittner hat gegen Celans "Tbingen, Jnner", das mit Hlderlins Gestammel "Pallaksch. Pallaksch" endet, ebenfalls eine Paraphrase geschrieben "Die armen Worte", (in: Schattenschrift, Aachen, 1988, S. 23.): "Denn vom Gesang zu Schrei und Gestammel/ ist nur ein Schritt." Vgl. dazu auch Amy Colin: Deutsch-jdische Holocaust-Lyriker, in: Die Bukowina, a.a.O. S. 332-334. 357
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Interessant ist Bernd Kolfs Standpunkt in seiner Einleitung zu einer kleinen Anthologie in den AKZENTEN (August 83), eine der ersten, die in Deutschland erschienen sind: "Eine Gegend, in der Menschen und Bcher lebten". Leider gibt Kolf nicht an, woher er sein Material hat, nmlich aus der "Neuen Literatur" 11, 1971, S. 37, einer von Alfred Kittner zusammengestellte und eingeleitete Anthologie Bukowiner Lyriker. Ebenso fehlt jede Bibliographie. Lesenswert aber ist die Einleitung Kolfs. Im Anschluss an Rosenkranz' Gedicht "Des Bauern Tod" schreibt er: "Auch die andern Bukowiner Dichter ziehen sich aus der Wirklichkeit zurck; Fluchtort nicht nur die Natur, sondern auch der Traum... Traumwirklichkeit und mythische Landschaft werden zum groen Lebensraum hochstilisiert, und - wie einst in der Romantik - als Befreiung aus der zeitgeschichtlichen Determination gesehen." Dazu zitiert er Alfred Margul-Sperbers bekannten programmatischen "ahistorischen Poesiebegriff" in: "Gleichnisse der Landschaft" (1934): "Das Gedicht ist ein langsamer, lautloser Tanz des Heimwehs mit geschlossenen Augen ... Das Gedicht ist die Erinnerung an ein Niedagewesenes." Schon Celan hat in einem frhen Gedicht "Der Pfeil der Artemis" dagegen polemisiert. Fr ihn war nach den "tausend Finsternissen todbringender Rede" nach Auschwitz fr einen Abgrund des Bewusstseins auch ein Abgrund der Sprache da. Vgl. Gesammelte Werke und auch D. Schlesak, in: "Die Bukowina" a.a.O., S. 344. Ich muss sagen, nachdem ich mich nun selbst und in schmerzvoller Erinnerungsarbeit, die freilich bei mir als siebenbrgischer Autor nun von der Gegenseite, der Tterseite kommen musste, ich in langjhriger Arbeit meinen Dokumentarroman Capesius, der Auschwitztapotheker[2] fertig gestellt habe, muss ich zugeben, dass ich meine Meinung radikal gendert habe, und mir klar wurde, dass nur der Augenzeugenbericht, mglichst sachlich und schlicht gilt, jede berhhung wie eine Blasphemie wirkt, wie ein Spielchen mit dem Grauen, ich daher vierhundert Seiten Autorentext streichen musste und einen anderen Erzhler einfhrte, Adam, der im Todeskommando, dem Sonderkommando von Auschwitz gewesen war, und nur das berichtete, was ich dokumentarisch und durch Augenzeugen gedeckt, zur Verfgung hatte. Die Aura des Wirklichen und Grauenvollen war sowieso surreal und berstieg jede Phantasie und Sprachmglichkeit einer Gewohnheitsprosa und des Normalen. Und ich sage es jetzt ganz bewusst provozierend: Die berhmte Todesfuge von Celan, der nie in einem Todeslager war, also reine Autorenpoesie, und nicht die eines Augenzeugen schreibt, wirkt auf mich jetzt inadquat und geknstelt,[3] und ich ziehe Kittners oder Weissglas drastischen und schier naturalistischen Stil die Banalitt des Grauens und auch des Leides im Krperlichen zu schildern vor, denn nur dieses, diesen Abstieg in die unmittelbarste Hlle des stinkenden Leids gab es in Auschwitz oder in der Baracken-dnis in der Kariera am Bug und bei Hungermarsch und Stacheldraht in Transnistrien. Und ich sehe mich dabei in guter Gesellschaft, denn auch Ruth Klger verteidigt (gegen Paul Celan und die hermetische Lyrik) das Recht auf Unmittelbarkeit Auch bei diesem Thema.[4] Wobei, die Literaturkritik auch diese authentischen Leidbegriffe berhht, so Theo Buck im Vorwort, Eine leise Stimme. Zu Leben und Werk von Immanuel Weissglas[5] Der mit Kariera (rum. Steinbruch) mit Karriere assoziert. Man sieht hier wieder, wie wichtig es ist, wenn der Kritiker bei der Bukowina-Lyrik (nicht weniger bei Celan!) der rumnischen Sprache mchtig ist. Aber ich stimme Klaus Werner zu, der meint, dass auch die Betroffenen in den Kontext mit Adornos These vom Gestaltungsverbot jener Hlle in der Literatur kamen.[6] Adorno hatte ein sthetisches Stilisationsprinzip, das zu einer Ahnungslosigkeit dem eigenen Thema fhren knnte, das vom blind machenden sthetischen berdeckt, ja, dessen Substanz getilgt werden knnte, gesprochen.[7] Bei den Bukowiner Autoren wird es freilich ganz normal behandelt, die im Holocaust erfolgte Negation des Menschlichen ohne prinzipielle Revision der Dichtungspraxis, ohne 358
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Auffllige Erneuerung des lyrischen Haushalts zur Sprache gebracht, so als htten sie Adorno widerlegt, oder seine eigene Zurcknahme besttigt, dass ihr perennierendes Leid soviel Recht auf Ausdruck hat wie der Gemarterte zu brllen.[8] (Klaus Werner) So steht eben gerade ihre Authentizitt fr die Glaubwrdigkeit und gegen jede Poetisierung und sthetisierung des Themas. Bei Kittner zum Beispiel im wunderbaren Liebesgedicht Unterwegs[9], in dem Schreiben wie Liebe zum berleben verhelfen, auch den Tod ertrglicher machen. Doch drastisch gehts im Vers zu: Den Lusen warst du bald zu kalt, / im Grunde war es einerlei// Drum kriechen sie zu mir herber / Und bringen mir das schlimme Fieber, / Dem du vor Tagen hier im Mist / des lehmigen Stalls erlegen bist. // Du, Liebste , starbst; ich lebe noch, /Im Grunde ist es einerlei. /Auch ich pfeif auf dem letzten Loch, / Und morgen schaufelt man uns zwei / Mit Hunderten ins Massengrab Stall Tschetwerenowka, Oktober 1942. Ja, dieses ist der Ton, der entspricht! Und der auch bei Weissglas in der Kariera am Bug zu finden ist, etwa in Unterwegs und Luzerne (das auch Werner bringt und analysiert), ein Gedicht, dass wohl aus der gemeinsam mit Kittner erfahrenen Szene im Kossoutzer Wald entstanden ist: Unterwegssuchte ich keinen Schutz, / sondern sang, sang und fltete, / sogar als man nachts in Kossoutz / uns erbarmungslos ttete. // Als ich hinfiel, war niemand bei mir / mich dem Tod auszuhndigen, / von den Sterbenden nahmen doch hier / Abschied alle Lebendigen. // Und was blieb mir noch brig zu tun?/ Als ein Bube mich ttete, / musste ich auf der Landstrae ruhen, / wo ich sang, sangt und fltete. Und als wre dieses Singen und Flten das berleben selbst, das den Tod berwindende, so tut es auch der Tote, der ja DA ist und weiter denken kann, so also die Grenze zwischen Leben und Tod berwindet, das poetische Nur-Trumen wirklich wird, ja, plausibel: Gutdass ich nicht mehr weiter muss, / denn die Gendarmen / peitschen uns ohne Erbarmen, /wann kommt der nchste Regenguss?/ Der Mond nickt und ein Stern, / Abendstern und Sichelmond: / ich bliebe von nun an so gern / von allem verschont. Und es kommt schon durch den Titel unterwegs, aber auch in anderen Gedichten, wie Klaus Werner so schn sagt, das Ahasverische verankert durch das Wort ziehen berall vor. Und das alte Neoromantische aus diesem Bukowiner Stil der dreiiger Jahre, vor allem von Sperber ausgebildet, dass das Platonische nun sogar in einer harten Wirklichkeitssthetik, aber in kosmischer Bindung, durch diese scheinbare Erlsungsferne und auch durch das Martyrium und den Dreck nicht gelscht werden kann, im Gegenteil, ber die Sprache und ihren Sinn, ja, Widerschein einen Transzendentalen, wird alles Menschliche wieder gerettet: es bleibt ja immer auf der Zeile! Brderlein, du weit, / wohin der Tod uns tglich schmeit / hinauf bis in die Sterne, / ins Grab, in den Wind, doch zumeist / legt es uns in die Luzerne. So wird auch Luzerne etwas Jenseitiges Ideales, wie ein Widerschein und Erlstes. Und berwindet auch das Banale eines anscheinend nur sinnlosen Todes. Ich erlaube mir hier ein Zitat aus meinem Dokumentarroman ber den siebenbrgichen Auschwitzapotheker Capesius, wo ein Mitglied des Sonderkommandos, Adam zu Wort kommt: er zitierte ein Gedicht seines Czernowitzer Landsmanns Paul Celan, nein, er las es von seinen Rllchen mit winziger Schrift (die er im Lager geschrieben hatte!) leise zu sich selbst sprechend ab, ganz leise, denn es schienen jetzt die Toten, die Opfer, die Ermordeten zu sprechen, die Grenze zu uns Lebenden zu berschreiten, als wollten sie uns Hoffnung geben, uns trsten, da seither alles anders geworden war, es den alten Tod nicht mehr gab, wir ihn nicht mehr frchten mussten, denn SIE waren ja da, leise, hoffnungsvoll, aber kaum hrbar: Wenn Sinn sein soll im Tode der Millionen Opfer, muss die schier aberwitzige Hoffnung eine Chance haben, dass eine Grenzffnung zwischen Leben und Tod stattgefunden hat: Ihr mahlt in den Mhlen des Todes das weie Mehl der / Verheiung, / ihr setzet es vor unsern Brdern und Schwestern / wir schwenken das 359
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Weihaar der Zeit es komme, was niemals noch war!// Es komme ein Mensch aus dem Grabe. Und hier, wie auch in Kittners und Weissglas Gedichten, in Klgers Auffassung, treffen sich die beiden Richtungen der Diskussion, berwinden nur rein stilistische Fragen in einem hheren Sinn. Klger ber ihr Schreiben im Lager: Nur wer dort reim- und gedankenlos gelebt habe, sei verrckt geworden, ich hab den Verstand nicht verloren, ich habe Reime gemacht. Und wir denken wieder an Sperbers Diktum von der klassischen Form wider das Chaos der Zeit. Auch Ruth Klger spricht von Gedichten, die in ihrer Regelmigkeit ein Gegengewicht zum Chaos stiften wollten, um diesem sinnlosen und destruktivem Zirkus, in dem wir untergingen, ein sprachliches Ganzes, Gereimtes entgegenzuhalten. Wir drfen nicht vergessen, es geht um unmittelbar in der Hlle geschriebene Gedichte, auch bei Kittner und bei Weissglas (oder bei Adam im Auschwitzapotheker), und sie gewinnen daher, wie Werner richtig bemerkt, den Wert von Lebensmitteln; erst nachher, erst aus der Hlle entlassen, wird es problematisch, das Thema mit normalem Bewusstsein wieder aufzugreifen, auch fr Ruth Klger, sie schreibt dazu: Meinem spteren Geschmack wren Fragmentarisches und Unregelmigkeiten lieber, als Ausdruck sporadischer Verzweiflung zum Beispiel. Aber der sptere Geschmack hat es leicht. Jetzt hab ich gut reden.[11] Es geht auch noch um ein anderes Problem, die deutsche Sprache, die ja fr Celan die Sprache der Mrder seiner Mutter war (Und duldest du, Mutter, wie einst, ach, daheim,/ den leisen, den deutschen, den schmerzlichen Reim? (Nhe der Grber, 1944). Werner weit auf Weissglas Gedicht Schneetod hin, das mit Celans Gedicht, wie somanches Celangedicht interferiert, und den Reim nicht rein sein lsst, etwa durch zerstrerische Reime wie bser auf Erlser oder im vorhin zitierten Gedicht Miste auf Christe. Dass aber fr Kittner und Weissglas, die dort gewesen waren, die deutsche Sprache und das Gedicht ein groer Halt, ein Lebensmittel in der Hlle gewesen war. Aus vielen Gesprchen mit Alfred Kittner wusste ich bes, und mein netwas naies Pldoyer fr die Moderne im Gedichtstil verstummte, auch angesichts seiner Begeisterung fr das schne Gedicht das Leben retten konnte. Zge von Adam in meinem Auschwitzroman kommen aus dieser Quelle und denkenan Kittner, wie auch im Roman Vaterlandstage an Alfred Kittner. [12] So hat auch Moses Rosenkranz einen mythischen Fluchtort aus den Zerstrungen der Zeit gesucht, eine Art platonische Essenz, aufbewahrt in der Sprache ber alle Zeiten hinweg, ganz im Gegensatz zu Celans Sprache und Poetik, die auch einhellig von den andern Bukowiner Lyrikern abgewertet und abgelehnt wurde. Zustzlich gab es dann noch die Auseinandersetzung ber Einflsse des Gedichtes "ER" von Weissglas und auch der "Blutfuge" von Rosenkranz auf die "Todesfuge" von Celan. Rosenkranz und Celan waren zusammen im Arbeitslager von Cirlibaba (1941/42) und dort entstand "Die Blutfuge", wenig spter (1945) Celans "Todesfuge".[13] Nikolaus Wildberger stellt sogar die Behauptung auf, "Die Blutfuge" sei der Ausgangspunkt all dieser Gedichte, und Rosenkranz "der Vater" von Rose Auslnder und Paul Celan. Die "Schwarze Milch", die bei Rose Auslnder und Celan vorkommt, aber auch bei Sperber, ist bei Rosenkranz nicht zu finden.[14]Wildberger behauptet, der Grund, weshalb Rosenkranz, der sich selbst als "Vater der Bukowina-Dichtung" bezeichnet, immer wieder die "Abwertung seiner Dichterkollegen" betreibe, wohl darin liegen knnte, "dass gerade Auslnder und Celan formal neue Wege beschritten haben, die Rosenkranz fern liegen", aber "auch die Frage des Erfolgs scheint mir nicht unerheblich".[15] Ich mu nach allem, was ich aus dem Umgang mit Rosenkranz wei, dieser Behauptung zustimmen. Doch kann ich jngeren Kritikern und Kollegen, vor allem auch Barbara Wiedemann-Wolf nicht in allem 360
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zustimmen, die in ihrem Buch ber den frhen Celan[16], die gesamte Bukowiner Lyrik, auer natrlich Celan und Auslnder, als Epigonendichtung abwertet. Aber wenn ihre Argumente auch bedenkenswert sind; sie geht vor allem von Kittners Bukowina-LyrikSammlung in der "Neuen Literatur" (11/71) aus, die sie als "romantisierende Natur- und Stimmungslyrik" im Stil der Idyllik der dreiiger Jahre sieht, so bleibt sie doch in ihren Erwgungen zurck in naiven sthetisierenden Erwgungen, die, wie wir sahen, gerade nicht zum Gedicht als Lebensmittel in der Hlle passen; ebenso wenig passen die literaturhitorischen Betrachtungen zu einer Lyrik, die ein Thema anschlgt, das jede Literatur berschreitet, so Erwgungen zu einem Stil, der sich zwischen Neoromantik und Expressionismus mit deren "ewigen Werten" und Gefhligkeit bewege, aber die deutschen Vorbilder Carossa, Hesse, Weinheber etc. nicht erreiche; die "Kritik an der unmenschlichen Zivilisation wird ein 'Zurck zur Natur', zum idyllischen Bauernleben." Das mag vielleicht fr die Gedichte, die Rosenkranz am Schreibtisch gteschrieben hat, nicht fr solche, die er aus dem Gedchtnis rekopnstruiert, und die er ebenfalls in der Hlle geschrieben hat einigermaen zutreffen, jedenfalls fr keine der Texte, auch die von Kittner und Weisglas, die im Lager selbst geschrieben worden waren. Gelten lassen kann man vielleicht das fr Gedichte, die nicht zur Lagerthematik gehren, und ber die Wiedemann-Wolf harte Worte in ihrer Diagnostik findet: Expressionismus-Einflsse, Goethe, sehr viel Rilke - bis in die Wort- und Titelwahl. Konventionalitt von Bildern, Formen und Reimen, berflle von Genitivmetaphern, stark umgangssprachliche Elemente: "Das entbehrt oft nicht einer gewissen Peinlichkeit". Weiter: "prophetisches Pathos", "peinliche Beschftigung mit der eigenen Sexualitt". "Zu beobachten ist ein Nebeneinander von z.B. an Goethe orientierter Sprache (...), eines sehr gehobenen Stils auf der einen und sprachlichen Fehlern auf der anderen Seite." Sie zitiert auch Sperber dazu: "Ungeheuerlichkeiten und Hrten des Satzbaus, des Rhythmus, ja der Grammatik".[17] Sperber sehe dieses positiv, "als besonders expressive Ausdrucksform" und bersehe den "konventionellen Charakter der Gedichte". Sperber hatte nmlich geschrieben: "Es ist keine der bisher aus dem Zunftgebrauch bekannten Dichtersprachen, sondern eben die spezifische Sprache unseres Dichters: sprde, hart, herb, krnig, fast ungeschlacht, aber doch des weichsten, zartesten und beseeltesten Ausdrucks fhig. Sie meidet die poetischen Redensarten und den lyrischen Tonfall und stt durch unbefangene Wortbezirke zum lyrischen Erlebnis vor." Doch im Gegensatz zu Sperber selbst und anderen Lyrikern, vor allem im Gegensatz zur Heimatlyrik aus dem Banat und aus Siebenbrgen, gilt all dieses so apodiktisch und vllig von der Entstehungszeit losgelst, hchstens fr die frhe Lyrik bis 1940. Im Unterschied nmlich zur Banater und Siebenbrgischen "Heimatliteratur", die geradezu stilistisch und haltungsmig prdisponiert war, sich dem Blubo anzunhern, so dass ihre wichtigsten Vertreter im Dritten Reich zu Lckenbern am leeren Ort der deutschen Literatur wurden, den die exilierten Autoren hinterlassen hatten, kam die Bukowiner jdische Dichtung in ganz andere Zusammenhnge und wurde aus ihrer Provinz auf tragische Weise herausgefhrt. Das hatte nicht nur bei Paul Celan stilistische Konsequenzen. Die idyllische Poesie wurde auch bei Moses Rosenkranz gebrochen durch die Erfahrungen der Hlle. Jenes Harte, Herbe, Krnige, ja, das "Ungeschlachte", das Gegenliterarische, Antiliterarsche bei Rosenkranz, von dem schon Sperber gesprochen hatte, entsprach nun genau der Inferno-Erfahrung.[18] Rosenkranz ist, von allen Bukowiner Dichterkollegen, was die Lebensstimmung, nicht etwa nur die Metapher betrifft, eine Ausnahme: Als Zustand jedenfalls kennt er nach all den Erlebnissen am Rande der Vernichtung eine existenzielle Stimmung, die von der Lcherlichkeit der "Literatur" angesichts jener Hlle wei. In einem langen Gesprch sagte er: "Ich war ja nie Schriftsteller, ich hab mich nie als Schriftsteller gesehen (...) und vor allem habe ich mich nie als Dichter gesehen. Das ist real. Ich habe ja meine besten Gedichte verbrannt und weggeworfen." Freilich, zugleich "benutzte" er Literatur, sie war "Abfallprodukt", aber 361
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lebensrettend. Ich fragte ihn: Aber haben Sie dort Gedichte geschrieben? Und er sagte fast ausweichend: "Ich habe nachher viele wiederhergestellt, aus dem Gedchtnis."[19] Und seine Gedichte nennt er "Abflle" seiner Biographie, "von Liebhabern aufgelesen und publiziert."[20] auch sein Gedicht geht wie das von Weissglas und Kittner, ber die Literatur hinaus, ist abgrndige Existenz, ist ein Wissen um eine Grenzffnung im Schmerz und versucht das Unvorstellbare der Lager zu fassen, im Erleben der Hlle, im Wissen auch, dass die Hlle den Kern des Menschen nicht vernichten kann, dass der Kern berlebt, und dass dieser Kern auch in der Sprache wohnt: Bei Rosenkranz bleibt es auch nach dieser Erfahrung - das Uralte. So berhrt es ihn wenig, dass das Undenkbare und Unsagbare des Todes nun geschichtliche Dimensionen angenommen hat, und dass dieses 'unmgliche' Unternehmen, die verschiedenen Seinsebenen mit unserer, und unsere mit der Todeszone zu verbinden, natrlich auch ein paradoxes Instrumentarium von Topos und Metapher bentigt. Wie etwa bei Celan, der auch Sprache als eine am Verbrechen Mitschuldige ansieht ("Mrdersprache"), die weiter Staat macht, auch das eigene Gedicht und die U-Topie zur Ohnmacht, ja, zum Stottern, zum Stilbruch verdammt, und das bisherige "Schne" und nur im Subjektiven Ergreifende unmglich macht: "Oben/ der flutende Mob der Gegengeschpfe: er flaggte - Abbild und Nachbild/ kreuzen eitel dahin" [21] So weit so gut. Rosenkranz lehnt Celan und seine Poetik ab. Und fr sein Festhalten - auch sprachlich - am Natrlichen, Uralten, Organischen und Ganzen spricht folgendes: Dass nmlich ein zerstrtes Gesicht in einem total zersplitterten Spiegel nicht mehr erkennbar ist, sondern damit auch das Abbild und die Abbildung unter dem gleichen Gesetz der Zerstrung stehen. Absurd ist es, dass so ja wieder im Gleichsetzen von Mittel und Inhalt ein "Abbild" entsteht. Dieses meine Korrektur an der modernistischen Poetik. Wie greift man durch die Zeit "hindurch", erkennt man von einer anderen Ebene die Zerstrung? Was ja auch Celan in seiner Poetik meint. In der Transzendenz der Formkrfte von moderner Sprache? Doch ist dieses auch in einer schwingenden Tiefengrammatik der traditionellen Sprache mglich? Ich meine ja, wenn die verletzte Substanz stark genug dafr ist: Wobei das Ich als Sprachrohr eines Unzerstrbaren im Einzelnen erkannt werden mu, und zwar wider den Zynismus einer modernen Sterblichkeitsideologie: in der der Mensch nur als Eintagsfliege gesehen wird. Denn so wurde er auch von den Mrdern gesehen. Dass die Natur im Menschen die Augen aufschlgt, wie Hegel formulierte, steht der romantischen Poetik Rosenkranz' nher: "Wie bin ich wach, da ich so tief ja trume?/ Wie schreib ich diese Zeilen, ohne Wissen,/ inmitten berhoher Weltenrume,/ erfllt von sternenklaren Finsternissen?// Wie wei ich, dass ich unbewut hier schreibe,/ wenn mir unwissend sich die Zeilen reihen." (Aurora, 91). Das ist das Gegenteil etwa von Benns Poetik des bewut gemachten, hergestellten Gedichts. Es kann sein, dass der Einflu von Karl Kraus, die Insellage und der sprachliche Minderwertigkeitskomplex in der Umgebung von Vielsprachigkeit zum Impuls der Reinerhaltung ihrer Sprache bei den Bukowiner Lyrikern gefhrt hat.55 Und die Freude beim "Wunder" des in der "wrmeren" und "menschlicheren" traditionellen Form gefundenen Spiegels, kann sogar grer sein, weil dies mglicherweise viel schwieriger ist, als in der distanzierenden modernen Form, wo sich dieses Ich in artistischen Strukturen verstecken kann, die schon Fertigteile fr das Absurde und Paradoxe liefern, leicht ins Unverbindliche abgleiten knnen. Klaus Werner spricht von einer ins "Groteske mndende(n) Artikulationsart", "Sarkasmus" und "Understatement auch in der traditionellen Bukowiner Lyrik, in der sich, "unter Beibehaltung berlieferter Formen, Gewohntes auf eine Weise aufbricht und Unvereinbares gestisch zusammenfgt". Genau dieses, bis hin ins Drastische, bis in die Nacktheit der Sprache, die wirklich so nackt ist, wie die weien Knochen und der Hunger, genau dieses ist auch bei Rosenkranz das Faszinierende. Und das erzhlerische Element kommt noch hinzu, die "bnkelsngerischen Zugriffe", "unter denen das gemeinhin als nichtgestaltbar Angesehene Gegenstndlichkeit 362
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jenseits unfreiwilliger Beschnigung gewinnt", zielen in diese Richtung eines Erzhlgedichts, in dem freilich auch das eigentliche Element von Rosenkranz, wie es schon von Sperber 1936 beschrieben worden ist, zum Zuge kommt: "Gegenstndlichkeit und Sinnenfreudigkeit, "die erdhafte Bukolik",56 die sogar in der neuen Thematik aufgehoben sein kann. Ja, dieses Elementare, diese Nhe zum leidenden Krper, zu Kindern, Tieren und zur Natur, die chassidisch, aber auch franziskanisch inspiriert ist, und vielleicht berhaupt in letzter Instanz tiefbewegt franziskanisch-chassidisch-religis - mit einem guten Schu jener Erfahrung, die aus dem Rumnischen kommt ("Nachbar Gott"), auch die Harmonie in der Form anders sehen lt, als nur mit Instrumenten der sthetik und Rhetorik. Diese Zuwendung eben macht es mglich, dass gerade Zerstrung und Vernichtung so erschreckend nah und ergreifend gespiegelt werden kann. Dass "aus der Kunst wirkungsvolle Kraftstrme"( J.Wittstock) flieen knnen, dass einige Maler und Dichter und Musiker mit ihrer Kunst im KZ berlebten, ist bekannt57. Peter Motzan meint wohl mit Recht, dass diese lebensrettende Funktion der Dichtung bei den Bukowiner Autoren eine viel grere Rolle gespielt habe, als bei den Siebenbrgern oder Banatern.58 Und Joachim Wittstock spricht gar von "psychotherapeutischer Wirkung" und "Trost im geistlichen Sinn"; chassidische Elemente, ja, eine "jdischer Mystik entsprechende Hochstimmung", sieht Horst Fassel in den Gedichten von Rosenkranz. Wittstock schliet sich dem an, und zitiert aus dem Gedicht Als Diener59: "Dass dem so ist, einzig seine Schuld;/ das Lied jedoch ist auch blo sein Verdienst./ Ich trag als Diener beide mit Geduld,/ des Herrn Verluste und des Herrn Gewinnst." Und genau hier liegt der Wert dieser Lyrik, die die traditionelle Form im Ernst rettet, indem sie in eine andere Richtung, als die der Literatur berschritten wird: Franziskanisches, Urchristliches, Jdisch-Chassidisches ist in Rosenkranz' Mentalitt und Gedicht aufgehoben. Um die Jahreswende 1930/31 schrieb er sogar an einem Jesus-Drama. Einige Jesus-Gedichte sind in "Gemalte Fensterscheiben" erschienen.60 Sie sprechen fr einen tiefen ganz unspekulativen religisen Nhesinn, sie sprechen vom unbegreiflichen "Nachbar Gott", einem Abwesenden und doch in allen Sinnen Anwesenden. Wichtig ist, um hier den spteren Plagiatsvorwrfen, die Celan tdlich traumatisiert hatten, zu begegnen, dass sthetische Gemeinsamkeiten aus gemeinsamen Erfahrungen bestanden (Metaphern wurden weitergereicht und ausgetauscht), darauf haben auch westdeutsche Interpreten hingewiesen; so Heinrich Stiehler (in den Akzenten 1/1972) und Marlies Janz in ihrem Buch.[22] Vor allem bei Paul Celan ist dieses festzustellen, vor allem soll er Weissglas bestohlen haben; denn er bernimmt nicht nur Bilder und Motive, sondern mit diesen auch Grundhaltungen, die er zum unverwechselbaren CelanVers umschmilzt. Die wichtigste Untersuchung dazu schrieb wohl George Guu, der das gesamte Material dazu, auch unbekannte Quellen, zusammenfasst. Vor allem gegen Celans bekanntestes Gedicht ,Die Todesfuge bestand ein Plagiatsvorwurf: ... Er ruft spielt ser den Tod der Tod ist ein Meister aus / Deutschland / er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch / in die Luft / dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng / Schwarze Milch der Frhe wir trinken dich nachts / wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus / Deutschland... (GW I, S. 39) Der Freund Immanuel Weissglas hatte schon vorher in seinem Gedicht ,ER[23] das chassidische exstatische Tanzen, Singen und Graben im Tod und als bergang, als Auflsung der Grenze durch den Tod aufgenommen: Wir heben Grber in die Luft und siedeln / Mit Weib und Kind an dem gebotnen Ort. / Wir schaufeln fleiig, und die andern fiedeln. / Man schafft ein Grab und fhrt im Tanzen fort. Wichtiger aber als die Metaphern-hnlichkeit ist die gemeinsame chassidische Auffassung vom Grab als Tor zu Gott. Im ersten Gedicht der ,Niemandsrose heit es noch deutlicher als in der ,Todesfuge: Ich grabe, du grbst, und es grbt auch der Wurm, / und das Singende dort 363
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sagt: Sie graben. // O einer, o keiner, o niemand, o du: / Wohin gings das nirgendhin ging? / O du grbst und ich grab, und ich grab mich dir zu, / und am Finger erwacht uns der Ring. Der Vers verknpft, verehelicht zum Schluss erwacht ein Ring. Die Verwerfung, die Erdverwerfung: beim Graben eines Grabes hier als Verwerfung auch der Erde, aus der Adam, der Mensch, gemacht ist, so dass nur der eingehauchte Gottesatem brigbleibt ist eine wichtige Celan-Metapher: Gott verwirft die Menschen durch die historische Katastrophe, sie verwerfen sich durch ihre Taten selber; die Grenze zwischen Mensch und Gott wird durchlssig. Die wichtigsten Bilder und Impulse aber stammen aus dem Bukowiner Kreis; im Mittelpunkt stehen immer die Opfer der Geschichte, der Revolutionen, der Exile, der Lager und KZ Deutschlands und des stalinistischen Russland: Mandelstam, Ossietzky, Liebknecht und Luxemburg und die vielen Namenlosen. Celan, der seine Eltern in solch einem Lager verloren hatte, fand in seinem lteren Freund Alfred Margul-Sperber eine Vaterfigur, die fast symbolisch das verkrperte, was er verloren hatte, was ihn schmerzte: Lheure de Sperber ... offen nach allen Himmelsrichtungen, dieser unserer nicht nur postkakanischen Existenz nach einigen Hllenrichtungen wohl ebenfalls. ... Ja, vieles ist, von weit und weiter als weit her gegenwrtig Sie, lieber Alfred Sperber inmitten [24] Postkakanisch Wir drfen nicht vergessen, dass Celan herkunftsmig dem Prager Dichterkreis, Kafka vor allem, viel nherstand als der reichsdeutschen Literatur; er zhlte sich zu dem im Dritten Reich diskriminierten Schrifttum; zu dem auch Heine gehrte. All das hrte ich und lernte ich damals als junger wissbegieriger, aber auch orientierungsloser Mensch, in Abwesenheit der Eltern (Nichita Stnescu) von meinen jdischen Freunden in Bukarest, die die Hlle erlebt hatten, fr die ich mich als Deutscher damals und heute schuldig fhle. Und ihnen gegenber lange Zeit unfrei war. Auch nicht verstehen konnte, welch eine grundlegende sthetische Frontlinie zwischen ihnen verlief. Da ich wohl einer der wenigen Zeitzeugen aus der Frhzeit der Neuen Literatur bin, ich war ab 1959 bis 1970, nach meinem Germanistikstudium in Bukarest Redakteur und verantwortlich fr Lyrik an dieser Zeitschrift, habe ich den ganzen Entwicklungsproze aus der gefhrlichen stalinistischen Zeit, wo sogar Stilfreiheiten nur mit groen Risken frs eigene Leben, die eigene Freiheit mglich waren, intensiv miterlebt; die Securitate hatte auch ein wachsames Auge auf uns, und wohl jeder hatte damals einen Schatten, der uns demonstrierte, dass sie alles wussten und so wchentlich in Begegnungen eine Gehirnwsche und Angstzufuhr fllig war. Nur mit Grausen erinnere ich mich an diese Zeit, ich habe sie in meinen Bchern ausfhrlich geschildert.[25] Und doch war ich mutwillig genug mir alle mglichen Strategien auszudenken, um als Lyrikredakteur nicht nur Parteigedichte bringen 364
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zu mssen, sondern gar im Versteckspiel mit der Metapher Widerstand leisten zu knnen, ja, sogar in Parteigedichte brisante Bilder einzubringen, ein gefhrliches Spiel, das erst 1964, vor allem 1965 mit der Ceauescu-Zeit ein Ende nahm; 1964, man hre und staune, war ich stolz, ganz offen eine Montage reine Liebes- und Naturgedichte in der Zeitschrift verffentlichen zu knnen! An eine Verffentlichung von unpolitischen Gedichten der lteren Generation, auch von Weissglas-Gedichten war da nicht zu denken, der einzige der Bukowiner Gruppe in Bukarest war Alfred Margul- Sperber mit seinen oft aus seinem lteren Bestand umgedichteten Lobeshymnen an die Neue Zeit, der problemlos, ja gern verffentlicht wurde. Ich besuchte damals Sperber oft in seiner Wohnung, der mir mit einem gewissen Stolz die eben angekommenen bitteren Briefe Celan aus Paris vorlas. Sperber war unser Beschtzer und Freund, der Gute Riese. Er mit seinen vielen Beziehungen zur Macht damals, der Gewitzte, sicher auch Schlaue, aber sehr gutmtige und Freundliche, half , wo er nur konnte. Ich vertraute ihm ganz. Und las ihm auch meine mutwilligen, noch unverffentlichten Gedichte vor, etwa: "Auf der Grenze gehen/ ist verdchtig." Ein Gedicht, das dann erst 1968 in Grenzstreifen. Gedichte erschien. Allerdings nur, weil ich eine Studienfreundin bei der Zensur hatte, die ihrem Chef all diese Gedichte als Liebes- und Naturgedichte interpretierte. ber Sperber lernte ich Weissglas kennen, er kam dann auch in die Redaktion, und ich lernte seine scheue stille, zurckhaltende Art schtzen. Es war sicher erst nach 1965. Mein Redaktionskollege Paul Schuster, der auch Moses Rosenkranz frderte und groe Stcke auf dessen Gedichte hielt, Rosenkranz brachte dann wie zum Hohn eine Versifizierung des Kurzen Lehrgangs der KPdSU als Poem, was natrlich nicht verffentlichbar, sondern peinlich war, Schuster, der ebenso die Weissglasgedichte pries, hatte sich ebenfalls fr eine Publikation in einer Redaktionkonferenz eingesetzt. Ich muss gestehen, mit viel mehr Enthusiasmus als ich selbst, denn ich versuchte etwas Neues, und traf da auf viel Widerstand in der Redaktion, weil ich alle diese Gedichte der alten Bukowiner, im Gegensatz zu Paul Celan und Rose Auslnder, fr klassizistisch-epigonenhaft und in ihrer Lyriksprache fr berholt hielt, und ich mich fr die Moderne stark machte, diese in der rumniendeutschen jungen Lyrik durchsetzen wollte, unsere Bibel war Enzensbergers Museum der modernen Poesie und die westdeutsche Lyrik, was mir viele Gegner in der Redaktion, aber auch bei der Zeitung Neuen Weg einbrachte, und ich in Redaktionssitzungen dann auch oft, vor allem vom Kollegen Schuster krftig hergenommen wurde, mit Zustimmung leider der meisten Kollegen, auer Anemone Latzina und zaghaft auch Claus Stephani, die selber Lyrik schrieben und in dieser Richtung dachten. Mit Weissglas hatte ich kaum poetologische Diskussionen, umso mehr aber mit Sperber, der an seinem Credo festhielt, dass einem Urbild zu folgen sei, (Einleitung in Gleichnisse der Landschaft)[26], und noch heftiger diskutierte ich mit meinem neuen Freund Alfred Kittner damals. Spter widmete mir Kittner auch ein Gedicht zu dieser Kontroverse, bei einem Besuch hier in Italien (1974) berreichte er es mir. Und wir sprachen auch rckblickend ber jene Zeit des Streites. Vor allem auch ber die enorme Brisanz jener Gedichtverffentlichung von Weissglas und Rosenkranz in Nr. 2 (Februar 1970) der Neuen Literatur. Es muss dann 1968, kurz vor meiner Ausreise Anfang Oktober gewesen sein, als Weissglas mir endlich eine Zusammenstellung seiner Gedichte brachte. Mit den Worten, die ich zuerst nicht verstand: Es sind brisante Gedichte. Er ging allerdings mit keinem Wort darauf ein, was er damit meinte. Erst als ich sie las, erschrak ich. Darunter befand sich ER, das einige Monate vor der Todesfuge geschrieben worden, bisher ffentlich aber noch nicht bekannt geworden war. Wir wussten freilich davon, Kittner vor allem, aber auch Sperber sagten mir davon, und Rosenkranz , der Heftigste von allen, nahm es sogar 365
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als Beweis fr Celans Charakterschwche, die er dann spter bei meinen Besuchen bei ihm Schwarzwald immer wieder betonte. Ich habe viele Gesprche aufgenommen, sie befinden sich in meinem Archiv. Einiges habe ich in meinem ausfhrlichen RosenkranzEssay zitiert.[27] Celan war ein Vorbild fr mich, auch stilistisch, seine Einflsse auf meine Lyrik sind nicht zu bersehen. Ich hatte ihn schon whrend der Studienzeit 1952-1959 mit Begeisterung in der Fremdsprachenbibliothk Dacia gelesen, dessen Direktor damals Alfred Kittner war, und der diese Bibliothek aufgebaut hatte und immer auf dem Laufenden hielt. Von Sperber und aus den bitteren, fast paranoischen Celan-Briefen, die bei Sperber eintrafen, kannte ich auch die Claire-Goll-Geschichte mit den Plagiatsvorwrfen. Und ahnte, was jetzt geschehen knnte, wenn wir diese WeissglasGedichte verffentlichen wrden. Celans Todesfuge konnte als Plagiat gedeutet werden! George Guu hat sie in einem sehr gut informierten und analytisch ausgewogenen Aufsatz krzlich gegeneinandergestellt und auch im Zusammenhang mit der GollGeschichte in seinem bewhrten Stil und als Experte[28] der frhen Lyrik Celans, die er als erster, ebenfalls, allerdings dann erst 1975 in der Neuen Literatur verffentlicht hatte, untersucht, und versucht, den Plagiatsvorwurf aufzulsen in der Formulierung: Paul Celan - zwischen Intertextualitt und Plagiat oder interreferentielle Kreativitt[29]. Guu geht da auf die uns bekannte Tatsache ein, dass die Bukowiner aus gleicher Lebens- und Abgrunderfahrung Motive, Themen, ja, Metaphern austauschten., von der ich vorhin sprach. Inzwischen ist diese Intertextualitt, von vielen immer noch brutal als Plagiat gebranntmarkt worden, und sie ist inzwischen so bekannt, dass sie zum Schulbuchstoff geworden ist. Im Internet finden wir dazu die Schleranleitung: Immanuel Weissglas, Er Paul Celan Todesfuge Jeder Deutschlehrer und zumindest viele Oberstufenschler kennen das Gedicht Todesfuge von Paul Celan nur wenige wissen aber, dass es dazu eine Vorlage von Immanuel Weissglas gibt, die viele hnlichkeiten aufweist. Diese Aufgabe geht davon aus, dass dieser Sachverhalt nicht bekannt ist, aber herausgefunden werden kann. Vgl. dazu: Theo Buck, in: Datum und Zeit, 1987, S. 19-22 und Theo Buck, in: Celan-Studien I, 1993, S. 55-92. Aufgabenstellung 1. Vergleichen Sie Er mit Todesfuge, indem Sie die Motive aufzhlen, die in beiden Gedichten vorkommen, und die Unterschiede in Inhalt und Form skizzieren! 2. Formulieren und begrnden Sie Hypothesen, die die Beziehung der beiden Gedichte zueinander erklren, und whlen Sie die Ihrer Meinung nach zutreffende aus! Immanuel Weissglas, Er I. Wir heben Grber in die Luft und siedeln Mit Weib und Kind an dem gebotnen Ort. Wir schaufeln fleiig, und die andern fiedeln, Man schafft ein Grab und fhrt im Tanzen fort. II. ER will, dass ber diese Drme dreister Der Bogen strenge wie sein Antlitz streicht: Spielt sanft vom Tod, er ist ein deutscher Meister, Der durch die Lande als ein Nebel schleicht. [...] Paul Celan Todesfuge I. Schwarze Milch der Frhe wir trinken sie abends wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts wir trinken und trinken wir schaufeln ein Grab in den Lften da liegt man nicht eng Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rden herbei er pfeift seine Juden hervor lsst schaufeln ein Grab in der Erde er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz [...] usw.
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Doch damals, im September 1968 war das noch brisant neu. Ich wusste ja aus Erzhlungen Kittners und Sperbers davon, doch erst jetzt las ich ER. Und zweifelte kurz an meinem Idol Paul Celan. Ich beeilte mich auch nicht, auf eine Verffentlichung zu drngen. Sondern lie als zustndiger Redakteur die Gedichte in meinen Mappen unter Zu verffentlichen liegen. Am 2. Oktober 68 flog ich dann mit einem Dienstpass der Uniune, des Rumnischen Schriftstellerverbandes als Mitglied einer offiziellen Abordnung zu einem Internationalen Schriftstellertreffen nach Mondorf Luxemburg. Der unbekannte Westen also, den ich erst als vierundreissigjhriger kennenlernte, es kam zum Kulturschock, zur Hassliebe, Faszination und Ablehnung des Okzidents, doch ich blieb, immer die Securitate-Erinnerung, das Elend, aber auch das Heimweh in mir bis Ende Oktober 1969 in Paris und dann in der Bundesrepublik; eine neue Liebe und ein neuer Verlag, der grosse S. Fischer Verlag in Frankfurt hielten mich in Frankfurt. In Paris hatte ich versucht zusammen mit meiner alten Freundin Nina Cassian, die auch mit Paul Celan befreundet war, Celan zu erreichen. Ich wollte mein Idol treffen, doch hatte ich auch die Weissglas-Gedichte im Kopf, und wollte darber reden. Doch Celan war unerreichbar, auch fr alte Freunde, er war wieder einmal in der Heilanstalt, ja, es war eineinhalb Jahre vor seinem Selbstmord in der Seine (2. Mai 1970). Ende Oktober flog ich nach Bonn, lebte dann in Frankfurt. Inter Nationes gab mir die Mglichkeit das Land und seine Kultur kennen zu lernen, so war ich auch zu Fischer gekommen, zu Suhrkamp, zur Zeit, lernte Rhmkorf, Bll und viele andere kennen, jeder Wunsch wurde mir erfllt. Ja, das waren noch Zeiten! So durfte ich auch Th. W. Adorno besuchen, der wissen wollte, wie das mit der Diktatur sei, und wie es da mit dem Schreiben stehe. Er wusste von den Bukowinern, ja, er war wie Heidegger ein begeisterter Celan-Anhnger. Ich erzhlte ihm vom Weissglas Gedicht ER und der Todesfuge. Um Gotteswillen sagte er, das darf bei Lebzeiten Celans nie erscheinen, das ist sein Tod. Sie haben da eine groe Verantwortung. Auch bei Fischer sprach ich darber, Celan war ja auch FischerAutor. Meine Freundin, eine Fischerlektorin, der Celan auch ein Gedicht gewidmet hatte, sie betreute die von ihm bersetzte Michaux-Ausgabe, rannte bei mir offne Tren ein, als sie meinte, lass das lieber. Ich berlegte, dass es wohl am besten sei, einfach zu schweigen. Jetzt erst viele Jahre danach, wird einiges deutlich. Vor allem Wolf Biermann, der nachdem er eine Sendung von mir ber Moses Rosenkranz im Deutschlandfunk gehrt hatte[30], auf diesen zuging, ihn besuchte, ber ihn schrieb, hat in einem Essay ber Rosenkranz[31] die alte Plagiatsgeschichte wieder neu angerhrt. George Guu geht in seinem Aufsatz dankenswerterweise sehr genau darauf ein.[32] Am 29. Mrz 1969 fuhr ich zurck nach Bukarest; das Heimweh hatte gesiegt. In der Redaktion der Neuen Literatur, dachten sie, einen Geist zu sehen, als ich pltzlich vor meinen Kollegen stand, die gerade einen Geburtstag mit israelischem Cognac feierten. Ich blieb noch bis 24. November zu Hause, doch ich konnte es nach der Westerfahrung und dem Exorzismus der innern Vergiftung, der innern Zensur etc. in Bukarest nicht mehr ertragen, und tat alles, um wieder ausreisen zu knnen, was auch gelang, denn ich war ja vertrauenswrdig, war wieder zurckgekommen. S war mir gelungen, die Weissglasgedichte in den Mappen zu halten. Am 24. November reiste ich fr immer aus. Schon im Februar 1970 erschien die Weissglasmontage, ich nehme an, betrieben von Paul Schuster, und auch von den ehemaligen Bukowiner Kollegen Celans. Es reichte nicht, dass Er erschien, die Montage wurde noch angereichert durch ein anderes Gedicht, Die Blutfuge von Moses Rosenkranz, ebenfalls ein Plagiats-Hinweis und Vorlage-Gedicht fr die Todesfuge:
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Spter hrte ich, dass Celan davon auerordentlich betroffen war; Bekannte erzhlten sich, dass er tagelang mit diesem Heft der Neuen Literatur wachsbleich herumgelaufen sei; und George Gutu nimmt das in seinem Artikel auch auf. Eine weitere schreckliche Vermutung wird geuert, dass nmlich diese neue Plagiats-Geschichte, der Auslser fr seinen Selbstmord gewesen sein knnte, denn zwei Monate spter, Ende April, ertrank Celan im Freitod in der Seine.[33] In Wikipedia wird die Plagiatsgeschichte sehr gut zusammengefasst, dass ich diese hier zitieren mchte: Von verschiedenen Literaturwissenschaftlern wurden Einflsse frherer Gedichte auf Celans Todesfuge untersucht, die von Werken Arthur Rimbauds, Georg Trakls, Franz Werfels bis Alfred Margul-Sperbers reichten.[3] Rose Auslnder sah die Metapher Schwarze Milch auf ihr bereits 1925 geschriebenes aber erst 1939 verffentlichtes Gedicht Ins Leben zurckgehen, wobei sie betonte: Es gereicht mir zur Ehre, dass ein groer Dichter in meinem frhen Werk eine Anregung gefunden hat. Ich habe die Metapher so nebenhin gebraucht, er jedoch hat sie zur hchsten dichterischen Aussage erhoben. Sie ist ein Teil von ihm selbst geworden.[4] Im Unterschied dazu erhob Claire Goll zeitlebens Plagiatsvorwrfe gegen Celan. Die Todesfuge sah sie beeinflusst durch das 1942 erschienene Chant des Ivaincus ihres Mannes Ivan Goll.[5] Erst 1970 verffentlichte Immanuel Weissglas, ein Jugendfreund Celans, sein Gedicht ER, das noch vor der Todesfuge entstanden war und deren Motive und Metaphern teilweise vorweggenommen hatte. So verknpfte bereits Weissglas den Tod mit Geigenspiel, sprach von einem Haus mit Schlangen und Gretchens Haar und endete mit der Feststellung, dass der Tod ein deutscher Meister war.[6] Heinrich Stiehler, der die Verwandtschaft der beiden Gedichte als erster untersuchte, urteilte: Die Abhngigkeit der Todesfuge von diesen nur wenige Monate zuvor verfaten Versen des Freundes liegt auf der Hand.[7] Der Philologe Jean Survivor guilt Bollack, ein Freund und Weggefhrte Celans, fhrte zwei The grave of Paul Celan at the Thiais - near Paris Hypothesen an, mit denen die hnlichkeit der beiden Gedichte erklrt worden sei: Nach der ersten gehe die Verwendung des gleichen literarischen Materials auf einen gemeinsamen Fundus zurck, der die Literaturund Kulturtradition der Region sowie die Prgung durch die Gegenwart des Holocausts einschloss, whrend die zweite Hypothese annahm, dass Celan der Vorgnger von Weissglas bekannt gewesen und die Todesfuge als Antwort auf ER anzusehen sei. Bollack schloss sich der zweiten These an und urteilte, Celan ordne seine Bestandteile neu an, ohne zustzliche hinzuzufgen: es sind dieselben Elemente, aus denen er aber etwas ganz anderes macht.[8] Jrgen Wertheimer pflichtete bei, dass alle Motive der Todesfuge durch ER vorweggenommen seien, aber auch, da jedes dieser Motive in Celans Text eine ungleich grere Dichte, Intensitt und Ambivalenz aufscheinen lt, eben weil Celan (nur er) aus verschiedenen Metaphern des Todes ein konkret auf den Tod hin gerichtetes Zeichensystem entwickelt, das die Totalitt der Vernichtung dinghaft werden lt.[9] berlebende, zu ihnen gehrten Jean Amry, aber auch Peter Wei, haben sich gefragt, ob ein Weiterleben berhaupt noch mglich sei. Drastische Schuld des Verschonten, survivor guilt. Celan entkam ihr nicht. Er fhlte sich auch ganz unmittelbar schuldig am Tode seiner Eltern, da seine Flucht zu ihrer Deportation gefhrt hatte. 368
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Dieses Schuldgefhl ist kein "normaler Zustand", vor allem jenen, die ungestrt und so als wre nichts geschehen weiterleben, mu dieses Verhalten vllig unverstndlich bleiben, ja krankhaft erscheinen, es stellt ein Normalbewutsein in Frage, das freilich in seiner Alltagsevidenz immer strker sein mu, einen enormen Druck auf den Betroffenen ausbt, jenen, der eigentlich das richtige Zeitbewutsein hat und nicht das falsche. Aber was spielt das schon fr eine Rolle, wer da Recht hat, wer Unrecht?! Das "Leben" geht weiter, es hat "Recht", das Vergessen eben. Und Celan wollte nicht vergessen, ja, er hielt, und sehen wir es nicht heute, dass er Recht hat, er hielt Vergessen fr Gewissenlosigkeit. Was diese "Schuldgefhle" und ihre Ursachen betrifft, gibt es viele Legenden. Der ungarisch-jdische Schriftsteller aus Bukarest Szsz Jnos, der Celan 1968 in Paris besucht hatte, spricht sogar von seiner "Flucht aus dem Konzentrationslager" als habe er "durch diesen Schritt" seine "Familienmitglieder selber in den Tod geschickt".[34] Celan war nie im KZ gewesen. Welches aber war die Geschichte seiner persnlichen Wunde, die jenen Nachauschwitz-Zustand tot zu sein und doch noch am Leben, bei ihm hervorgerufen hatte, ihn nicht mehr verlie: Moses Rosenkranz, der mit Celan gemeinsam im rumnischen Arbeitslager Tbresti gewesen war, behauptet, "das Geheimnis von Celan" zu kennen. Ich zitiere gekrzt hier Rosenkranz` Aussage, die ich (am 5. Dezember 92) bei Rosenkranz im Schwarzwald aufgenommen habe: in einer kniglichen "ordonanta regala" 1941 wurde verfgt, sagte Rosenkranz, ich zitiere - "da kein Jude verfolgt werden soll, der in die sogenannten Arbeitsbrigaden eintritt. Jene aber, die dieses verweigern, sollen verfolgt, ihre Familie aber soll deportiert werden. Herr Antschel (der Name Celan ist ein Pseudonym) hat die Einberufung unterschlagen... Er hat es verschwiegen, auch seinen Eltern gegenber... Und der Celan sagt zu ihnen, gehen wir weg, flchten wir. Und sie sagen, warum sollen wir flchten. Celan hat ihnen nicht gesagt, weshalb sie flchten sollen. Daraufhin luft er weg und versteckt sich. Nachdem er weg war, ein paar Stunden darauf, werden die Eltern verhaftet, verschleppt, die Mutter hngt sich auf... (Was nicht stimmt, Zeitzeugen wissen, dass die Mutter von Deutschen erschossen wurde!) Als sie erfuhr, dass ihr Mann, Celans Vater, erschossen worden war. Das wusste der Weissglas auch, er war im selben Transport. Ich habe die Sache gekannt. Und da Celan mir gesagt hat, dass man seine Eltern verschleppt hat, hab ich ihn gefragt, weit du warum? Und da hat er mir diese Geschichte erzhlt. Whrend Weissglas, als die Eltern deportiert wurden, mitgegangen ist. Und die haben berlebt."[35] Das hat natrlich Celans Schuldgefhl noch ins Ungemessene gesteigert. Vergessen als Schuld. Aufmerksamkeit: Gebet der Seele. Diese Wachheit, dessen Mangel das Leben so, wie es heute gefhrt wird, berhaupt und in seinen Augen gewissenlos ermglicht, hnlich wie bei Kafka: alttestamentarische Zorn wider das Schludern der Menschheit, - ist das "krank"? Krankhaft? Ein gemeinsames poetologisches Konzept vertreten die meisten Bukowiner Lyriker: Bei Weissglas, bei Rosenkranz, bei Kittner, bei Sperber, ist es hnlich wie etwa in Sperbers Gedicht "Der Tag der Landschaft"33 ein platonisches "Urbild"-Konzept, so dass es mglich wird, "Veraltetes und Herkmmliches", Heimatlandschaft und die bisherige konventionelle poetische Sprache als eine Art Widerstand wider die zerstrerische, ja, vernichtende Geschichte und Zeit einzusetzen, scheint wahrscheinlich. Urbild im Sinne auch der ursprnglichen Bedeutung von "Mimesis", wie ich sie weiter oben beschrieben habe.34 Erlebnispoesie also? Einfhlung, das "Schne", der Rhythmus, die ungebrochen Poesie? Peter Motzan zitiert Sperbers Einfhrung zum Band "Gleichnisse der Landschaft", wo Mythisches, Naturmagisches, Ontologisches, dem Experimentellen "dekadenten", der zerstrerischen Zeit entgegensteht, weil "das gleiche Rtsel des gestirnten Himmels" alles berdauert, sich im "betrnten Auge des Dichters spiegelt".
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Jedenfalls ist das wichtigste Problem der Bukowiner Dichtung die Alternative Traditionsbruch oder Traditionserhaltung, wie auch Peter Demetz in der FAZ betont.35 Und es ist erstaunlich, wie viele Interpreten versuchen, diesen traditionellen Stil auch poetologisch "zu retten." Klaus Werner etwa sagt36, dass es doch erstaunlich sei, wie im Gegensatz etwa zu Paul Celan "die Mehrzahl der jdisch-bukowinischen Lyriker Verfolgung und Vernichtung in der Mrdersprache, der Sprache ihrer Richter und Henker, vortrug (...) ohne den poetischen Moderantismus (...) entscheidend anzutasten." Obwohl dieses, seit Adornos (und Brechts) Diktum, dass nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden knnten, weil das Unfassbare unmglich ausdrckbar, kaum mehr mglich sei, ist bei den Bukowienern (auer bei Celan und Auslnder, das Gegenteil der Fall!). Amy Colin geht davon aus, dass die deutsche Sprache noch die Kraft habe, "die Erfahrung des Holocausts zum Ausdruck zu bringen."37 Das gilt nicht nur fr die Lagergedichte von Kittner und Weissglas, fr die Gedichte Rose Auslnders, sondern vor allem fr Moses Rosenkranz. Rosenkranz Gedichte sind im Vergleich zu Kittners oder Weissglas` Lyrik, die beide ebenfalls die infernale Lagererfahrung kennen, von einer greren dichterischen und vor allem tief greifenderen emotionalen Ausdruckskraft. Ist gerade die offenere, sthetisch nicht entfremdete und kalte Gestalt, der ungeschtztere Spiegel des lyrischen Ich, sogar besser geeignet, die Erschtterung, auch als Verzerrung, als Hllenphnomen im Detail wiederzugeben? Doch die Entgleisung ins Konventionelle, "Gefllige" kann auch rascher eintreten. Solches nur klapperndes oder gar schiefes lyrisches Bildwerk verrt dann durch die Form einen tieferen Mangel, es fllt in einen (sthetisierenden oder idyllischen) Bewusstseinszustand zurck, der trotz des Hllenerlebens dann in dieser Form jeden sensiblen Leser so anmutet, als wre nichts geschehen, als habe dieses Bewusstsein keine Verletzungen und Wunden, oder als lge diese Sprache, die wie eine Wand vor den Abgrnden steht und vor den Schmerzen. Und das so auch das "berschreiten", das Unbegreifliche, Unheimliche nicht fassen kann, ins Klischee, ja ins rgerlich Banale und Formlose, in Spracharmut, sogar in Kitsch oder einfach schlechtes Deutsch zurckfllt. Ich stimme einem Kritiker zu, der meinte, wir sollten diese Dichtung, nicht nur "als historische Dokumente" wrdigen, es bestehe die Verfhrung, dieser Dichtung "die vom Leben, nein, vom Sterben ihres Volkes kndet;" mit Alibis zu begegnen, so als mssten "wir ihnen nicht aus Respekt vor den Toten, bzw. den Leiden, der Zeugnis ablegenden berlebenden, und aus Scham darber was ihnen von Unseresgleichen zugefgt wurde, schweigend gegenbertreten?" Genau dieses sei unwrdig fr sie, so dass wir "denen, die diese Dichtungen hervorbrachten, schweres Unrecht zufgen, wrden wir, was sie gestaltet haben, nicht ernsthaft kritisch wrdigen."38 Der Kritiker stellt sogar Nelly Sachs' und Paul Celans paradox verschr () This message has been truncated.
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VASILE ROBCIUC ALAIN BOSQUET, UN FAUX TORRENT EN BULLITION Homme de paroles, cest un pote qui chante, un chanteur qui conte, un pote conteur qui compte, un musicien qui joue plein la comdie du vivre, du sentir, et du dire. Il est un passionn, clairvoyant des mots dont il se sert avantageusement. Au moyen deux il transmet des sentiments ses semblables. Il aime dcouvrir lordre des cartes mles, l o tout serait intelligible dans le grand embarras de la distanciation rciproque.1 La posie surraliste lui a fourni deux enchantements: le dessin, propre rendre drisoire la ralit et la phobie de lunivers qui provient de la raison et non de lexprience. Selon le pote, tout est insens et en mme temps provocation sop-poser au rapport lanthologie du raisonnement par labsurde.2 Cest un adversaire, une espce de terroriste de lacuit de la pntration. Ce nest pas une communion qui va loppos du jugement communment admis; une complmentarit. Le pote enferme toute sa vigueur, sa fureur, sa supriorit quil a sur les autres dans ses vocables, car il na de valeur que par ces mots. Si ceux-ci ne sont pas un peu plus autoriss que son corps ou son pass prcdant un moment donn, cest quil na jamais eu de ralit. Rang entre ses mots, il se consacre eux, au point de ne plus comprendre son propre caractre. Laffectivit peut connatre, elle, des instants de libration ou des options convenues. Il semble que lauteur prfre la flamme sans chaleur et le gaz en combustion. Aprs les moments privilgis de ltape momentane, il peut admettre le chimrique, et par voie de consquence, intervertir la totalit des valeurs. Cette satisfaction quil a de se transposer est la facult la plus prcieuse de la posie, qui a lavantage de lemporter sur les ides, les mrites, les postulats. La posie rend ter-rifiant, trs difficile supporter.3 Les mots, il les considre des personnages autono-mes, qui sont ses camarades, ses amis proches, quil jalouse, avec lesquels il communique; ils ont les mmes privilges que lui, qui nexercent aucun pouvoir sur rien, except ses mots. Lunique trouble quil admet est celui de la fureur, de laffectivit, de la fougue du retour de la pense sur ellemme. Bosquet ne sait pas crire avec son encre, il crit avec son cur. Le sentiment vacue tous les recoins de son esprit. Il dclare que le pome est la dmence agrable de ce jour et la certitude dun autre jour. Cest un rcit allgorique sans leon de conduite. Il sarrange pour dsigner plus que la multitude de ses sens vidents. A lchelon de la posie, il est toujours renouvel et demande ses lecteurs quils se sentent eux aussi mtamor-phoss dans ldifice trs peu comprhensible de son pome. Il les fait donc sloigner de la ralit. Ce qui reste, pauvres objets abandonns, pourra sarranger de ses romans qui consignent des ennuis sculaires, ses obsessions, ses efforts, ses colres, son trafic avec ceux quil doit admettre comme ses semblables. Si le langage ne sincarne pas, il ne saurait y avoir cration dun monde nou-veau et ordonn ou cri, dune manire plus accomplie, tranquillise par une incli-nation naturelle des vocables devenir rels. Nul plus quAlain Bosquet naura ac-centu cette rupture entre la prsence du mot et son absence au monde, entre la facilit de sexprimer dans le pome et limpossibilit dimposer le pome la vrit.4 La chose dsigne na pas accs lindividu. Elle sobstine sans pouvoir finir. Elle ne connat pas de rel tablissement. Il en rsulte une double impulsion qui, depuis les Quatre Testaments, est entre en conflit dans luvre. Tout doit venir des vocables. 371
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Domin par la msentente foncire et la discorde toujours accentue entre le mot et les objets, par la recherche de lillusion du rel et les exercices de virtuosit pure, Bosquet ne rencontre ce quil cherche que dans la surabondance du rve le plus luxuriant. Ses aspirations dmesures le confrontent dextraordinaires excs mais il a de terrifiants dplacements, vers des horizons lointains.5Il ne chancelle pas, marche dans la vrit. Les mots, qui nont pas obligatoirement le moyen dagir sur la vie, nen sont pas moins pollus par elle, parce quils ne sarrtent de la traduire, de la redire incessam-ment. Dsignant le monde par un nom, le pote donne en exemple des modles qui reviennent contre lui. Les vocables nencensent pas trop les choses qui contestent les titres et les appellations qui mettent en garde contre eux. Ils sont instables, despoti-ques, mais ils fraudent ds quon les articule. Ils mystifient en ayant tort et sils osent se remanier, ils corrigent, et la mprise ne fait que saccrotre. Les choses incohren-tes ne passent plus.6 Bosquet sefforce en vain de les engager dans ses vers, de les mettre dans des formes tablies; au besoin, elles ne sesquivent en un clin doeil. Son univers formel, qui se veut comparable au monde physique, fait une concurrence nocive la vie, mais Bosquet communique peine sa singularit. Si le monde se soulage par lcriture, en composant sur-le-champ des histoires Max Ernst, Dada Degas, prodigieuses, o tout recommence tre tolr, les vers 1920-1921 Munich crent leurs particularits, si le pome glorifie sa tendance la fabulation, la taille universelle et permet de lemporter sur la calamit habituelle. La prise de conscience violente qui suivra cette maladie ne sera que plus redoutable, plus acerbe, lesprit critique plus destructeur, si bien que Bosquet ne cesse daffaiblir sa propre attestation, de repousser ses propres critiques violentes. Il ne cherche pas constamment ruiner, mais ne vise que la dmolition complte et directe. En tous points, semblable lobjet de son envie, assimil par ses vertus, certain de son assurance bute, Bosquet est un furieux personnage.7 Ce faisant, lantiphrase affile cette tonnante facult quil a de bourlinguer en se faonnant, en se mettant en harmonie avec les circonstances, et le milieu, en sa-daptant une emprise extrieure. Le plus souvent, le pote prfre ne pas sattarder, lorsque les choses cdent brutalement et le dplacent dans lespace. A la fin des vagabondages, de ses msaventures stupfiantes, nul moyen de recouvrir un tat heureux, prospre, ne se montre avec des contours prcis. Avec les Troisime et Quatrime Testaments, pareille fcondit ne dveloppe pas dans toute son extension ce qui tait rpli dans son pome.8 En dpit de son gale rpartition des nombres, de la juste svrit mtrique, le souffle prcipit et saccad du Quatrime Testament risque constamment dtre sus-pendu. Les vocables qui senchanent dans un isolement trs peu dfendable, rendant impitoyable lapprentissage oral, tel est le patrimoine quAlain Bosquet a recueilli en posie et auquel il veut mettre un point final dans un ultime testament ddi Louis Aragon. Si le pote ose entamer des poursuites contre les mots, cette association discordante altre son affectivit, sa biensance. Il la considre comme une agression au bon sens, mais il narrive lannuler.9 La preuve en est la conjonction de coor-dination qui allie charade ou chair, paysage ou consonne, sable ou sentence, croyance ou kangourou et qui suggre lacte rudimentaire, la chose matrielle et ce qui nous invite nous rapporter aux catgories grammaticales qui classent les mots, et la sensibilit de nos tats dme. On ne saurait pousser plus loin la disjonction du langage et de lunivers sans se sparer de soi, pour ne pas assassiner la raisonance de son verbe. Bosquet, tout au long de ses Testaments,10 ne cesse de dfendre faillitte ou fantaisie, leurs dfauts mutuels. Pour 372
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avoir beaucoup observ le fonctionnement du langage, les modifications du sens, lemploi dun terme concret dans un contexte abstrait,11 le fait que des mots nexistent que par le champ de forme illimit quils offrent mais qui ne mne aucun rsultat, Bosquet est certain dtre rassasi de ce langage-instrument de la raison de cette dpense excessive, de cette aisance exorbitante et dsordonne. Il en a assez de ces fleuves aux plumes voraces, de ces temptes avec leur il diguane, de ces les pubres qui il dit je taime, de ces luxures dune toile divorces.12 Pour faire partie de la Terre, le pote abuse de mtaphores et de symboles la limite du tolrable; cest sur ce constat quil termine, sans se cacher le moins du monde. Bref, nous voil mis au courant de la chose. La corrlation la plus quitable, la d-pendance originelle nest quune illusion. Et pourtant, Bosquet ne sinsre que parmi ses magnifiques cratures verba-les, les plus alarmantes qui soient dans un monde o rien nest plus horizontal, comme disait le philosophe Gaston Bachelard, aprs avoir parcouru Quel royaume oubli.13 Il jette ses vocables sur la page comme un dompteur dans la cage aux fauves, distribuant ses coups de fouet; cest vexant finalement, imprvisible comme la splendeur sortant ses griffes, examinant, avec attention, les muscles tendus, lil miroitant la dflagration programme, navre. A ce moment-l tout est droit, perpen-diculaire, llvation verticale, la mer au ciel natal, le dialogue du sable avec loiseau perdu, le fleuve, la banquise, le pome. Les pomes de Bosquet baignent dans les envotements langagiers, qui mar-quent ses options lokapo, le toucan, le volcan, la comte, la cravache ou le tlphone, nous avons l tout un monde fournir des procds langagiers (fi-gures, tropes), qui facilitent le dplacement des significations entre tous les points choisis.14 Cette uvre est limage tendue de ce monde et fait partie de lunivers qui construit ltourdissement langagier, semblable la rpartition des surfaces lisses dans un jeu de cartes dont les figures et les rgles sont lmentaires, mais les combinaisons sont pratiquement infinies. Chaque pome dAlain Bosquet est fond sur la rptition dun mot devant plusieurs membres de la phrase afin dobtenir un effet de renforcement ou de symtrie, linstar de la charpente osseuse des vertbres, qui supporte nimporte quelle substance molle du corps, tendue comme une enveloppe, sans le moindre frmissement extrieur.15 A cet endroit, le tressage est flexible par ex-cellence, il a tendance svanouir; tout est identique finalement dans lobstination et le droulement de la rptition anaphorique, cette disposition heureuse du disparate et tout lamoncellement excentrique de ce qui nous est suggr comme reprsentation et rcit imaginaire prsent comme reel.16 Lune des grandes particularits de cette posie est de constituer en mme temps un texte potique de lincertitude mthodique qui reflte linstabilit des choses, le mauvais ct de la vie, lincapacit de laccord spirituel de ceux qui partagent les mmes ides et une posie adulatrice, apologtique. Elle accomplit comme nulle autre semble-t-il cette relation rciproque, cette mdiation des opinions contraires que lon donnait pour objectif aux actes surralistes. Si le pome est rptitif, compos dadditions, de formes diffrentes, sur des sujets prcis, rgls, figs, cest que la cration verbale ne peut rien dautre que se de plier un culte de lordre et de la confu-sion prexistant. La variation des thmes sagence avec une incroyable rapidit, la clrit de lnonciation assurant leffet des images, llargissement de lventail de labsurde, de ce qui surprend par son caractre inaccoutum, le gonflement de linsolence.17 Tout est authentique, condition quil y ait attaque inopine et que lmo-tion provoque importune; le contraire sera immdiatement certifi ou erronn, car il ny a pas de rfrent, pas derreur virutelle en ce qui concerne labsolu inviolable qui serait donc la ralit ou la vraissemblance. Cette existence chanceuse mais doulou-reuse au beau milieu de tous les tourdissements, dans ltre rayonnant des charbons ardents des vocables, dans le livre sa belle demeure,18 cest la manire dAlain Bosquet de cesser dtre prisonnier de labsurdit, de jouer un bon tour 373
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cette absur-dit, ainsi qu la nuisible solitude morale. Il aurait pu penser: dans chaque pome, prenons dans le texte ces mains amies qui repoussent lisolement, le revers de fortune18. Pour Alain Bosquet la posie semble tre le plaisir corrompu, lengagement, force de modifier, la substance que lon peut connatre par les sens; pour ce faire, il confronte constamment raisonnement et affectivit, intuition et souvenir, il excute des retournements de vrits dans un exercice de reflet o chacune consume la figure de lautre, bravant la faiblesse par un esprit crateur. Bosquet dcompose le tout en l-ments constituants afin den tablir les relations; avec ravissement, il dfie avec hsi-tation enthousiaste les ides reues.19 Il y a chez lui un seuil potique o sinsre la rconciliation transitoire, un tat de ce qui est soumis la menace des forces quils ont difies mais qui se compensent19. Le pome rcupre une vrit plus pure, plus attirante qui ne saccorde pas prcisment celle que nous mettons en application dans notre existence quoti-dienne.20 Mais sil rclame lentente des choses, dont la runion forme un tout, la prennit des rfrences dun caractre exceptionnel, autour desquelles sorganise le discours et qui sont autant de boures de sauvetage lextrieur de ce qui ne contient rien de perceptible: larbre, le fluide, la comte, ltoile, locan, la montagne, loiseau, il ne garantit pas le sol sous ses mots.21 Aprs le temps du dplacement rel, tout se soustrait et vite dagir. Le destin de lhomme pote a deux aspects dont lun est cach et se ralise dans une grande douleur morale, que la rage cratrice ne russit pas endiguer. Faire la part du je en mme temps que la part du jeu, telle est lopinion qui semble relever dun pari. Le cheminement esthtique sappuie, par consquent, compte tenu de ce qui prcde, sur une multitude daxiomes, de procds ingaux ou injustes mais gnralement in-dispensables. Jcris mes propres lois, reconnat Bosquet. Ce peut-tre permet de retenir dans les boucles du langage des acceptions inoues.22 Lcriture est le regard inquiet, fix sur la zone sombre, l o se joue labsence de lumire, lobscurit, puisque cette ombre rcupre lnigme intrieure que lme anxieuse du pote, essaie, sans dlai, de faire disparatre pour tirer et boire abon-damment la source limpide des anctres, auxquels remonte la gnalogie dune communaut, ce que le pote nomme la page natale. Au moment o il retrouve son groupe, Bosquet se droule devant une difficult, il agit en appliquant un stratagme, une fois de plus relanant de nouveau le jeu/ je qui ne supporte pas dtre moi: je minvente.23 Il existe, il vit dun pch, il crit, on le dsigne du nom posie. Nanmoins, en raison de lesprit paradoxal de lart, lthique ne saurait tre soustraite la destruction, sans sy drober, parce quils sont placs sous le signe de la libert: la rose est libre de ne pas tre rose et jarre sest brise pour ne pas tre jarret.24 Manifestement les vocables manigancent contre eux-m-mes avec laccord tacite du pote. Ils sont impatients, ils rongent leur frein, ils at-taquent, laissant des balufres sur la plage et dans le cur. Tous mes pomes sont acides25, remarque Bosquet.25 Toutefois, cette causticit ravageuse est en mme temps procd et volont de perdurer.26 Cela signifie quil sagit dune passion plus virulente que lindividu, dune libration dont la fiction et lensemble de dessins constituent les directions. Par le verbe, lespace chappe sa prison.27 La rose a le droit de se croire un reptile; lextase, quand il survient, est sceptique27. Lincertitude existe ds Langue morte, en 1851, tant donn quun texte du recueil porte ce titre facile. Il dbouche sur un vagabondage qui 374
Dino Buzzati, I miracoli di Val Moreldi, 2003
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exprime la souffrance, sans cesser dtre exquis. Le doute dans mon doute est-il ma vrit ? comme tre anxieux.28 Le monument des mots subit une fin brutale; sous la prtention du regard, il dcouvre la vacuit indfendable, se fixe sur ce fait, la fin de laquelle, chaque essai infructueux, on cesse davoir une partie de soi-mme. Le recto et le verso de la page portent la marque de la mort. La parole est toujours une proie difficile; je ne chante jamais quun chant de dsarroi. Anxit, dtresse, issues du danger de la faiblesse, de lenvie de mpriser le nant dans une extase cratrice quoique rduit la dsolation.29 En revanche, cette motion mme est en tat de mener son propre refus. Cest pourquoi le pote nen cesse-t-il pas de dcliner, de supprimer ce quil difie, entran par une impulsion que la soif de continuer, dans lintention de se reconduire dune satisfaction en raison de laquelle la joie de vivre, ressent de nouvelles formes, encore imparfaites, que lon donne une uvre maintes reprises, quon ne fait pas connatre comment il parle encore. Sil nous attendait tout au fond de lme, cest la circonstance fortuite et brusque, dans le mouvement lyrique de confessions, tout comme larbre enlev par le fleuve; ce qui coule, dit quelque chose de lamont en aval.30 Tout en parlant son pome, Alain Bosquet affirme: chaque souffle tu deviens mon pitaphe30. Quelle injustice du sort dans notre fureur dplacer de lorgane du got les rsidus liquides dun si grand nombre de paroles dfuntes!31 Lincertitude est dans la douceur comme un verre tout nu dans le fruit mr. Ds le premier transport, le pote parle dun hritage o les choses fondamentales sont exclues du patrimoine: bte de somme et de grand rve.32 Il ne vrifie pas tout, cependant, il en parle trop, il en parle moins occup dans lensemble de ses objections rendre hommage ses proches. Cest alors quil formule de touchantes questions sur la chimrique tnacit, opinitret: pourquoi survivre, potes dus, que chaque verbe conduit au suicide?33 Conscient de sa dsolation et de sa faiblesse de mpriser le nant, Bosquet plonge dans une extase cratrice, quoique rduite la dsolation. En revanche, cette motion est en tat de le mener son propre rejet. Cest pourquoi le pote nen cesse-t-il pas de dcliner, de supprimer ce quil difie, entran par cette impulsion de la soif de continuer, qui va se reconduire dune manire plus accomplie, par une satisfaction nihiliste, par une attitude confrant luvre de nouveaux horizons encore imparfaits. Il hait ce quil pense, il tue ce quil crit. Tout sa qute, le pote a cess dexister.34
BIBLIOGRAPHIE: 1. POTES DAUJOURDHUI. ALAIN BOSQUET. Prsentation par CHARLES LE QUINTREC. Choix de textes. Bibliographie, portrait, fac-simils, DITIONS PIERRE SEGHERS, Paris 1974. 2. MARGINALES. REVUE BIMESTRIELLE DES IDES ET DES LETTRES, 24e anne No 125 Avril 1969, BRUXELLES, BELGIQUE. 3. SUD, REVUE LITTRAIRE BIMESTRIELLE, 53 / 54, MARSEILLE, 1984. 4. FRICHES. CAHIERS DE POSIE VERTE, 66. Le Gravier de Glandon, 1999, SAINTYRIEIX, FRANCE. 5. ALAIN BOSQUET ET LES LETTRES BELGES. LES CAHIERS DU DSERT, Editions de la Louve 1986, Belgique. ALAIN BOSQUET - BIBLIOGRAPHIE SLECTIVE Alain Bosquet, La Posie franaise depuis 1950, une anthologie. ditions de la Diffrence, 1979
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Alain Bosquet, La Posie francophone de Belgique, ditions Traces, 1985 et 1987, vol. 1 et 2, Acadmie royale de Belgique, 1992, vol. 5 et 4 (en collaboration avec Liliane Wouters) Alain Bosquet, Anthologie de la posie franaise depuis 1960, Editions du Cherche-Midi, 1994 Robert Sabatier, Histoire de la posie franaise du XX sicle, 5 volumes, Albin Michel; 1982 (vol. 1 et 2) 1988 (vol. 3) Bernard Delvaille, Mille et cent ans de posie franaise, Robert Laffont, 1991 Jean-Michel Espitallier, Pices dtaches, Une anthologie de la posie franaise aujourdhui, Posie Pocket, 2000 Sur Alain Bosquet, Alain Bosquet, un pote, Gallimard, 1985
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1 - Cf. Potes daujourdhui: Alain Bosquet prsent par Charles le Quintrec, Ed Pierre Sgers, Paris 1977. 2 - Alain Bosquet, pote de la familiarit cosmique, in Marginales, p.13, avril 1969. 3 - Op. cit. p.14. 4 - Op. cit. p.65. 5 - Op. cit. p.42. 6 - Le verbe migrateur dAlain Bosquet, In Sud, p.63. Revue Littraire Bimestrielle, 53 / 54, Marseille, 1984. 7 - Op. cit. p.58. 8 - Une posie appele Alain Bosquet, in Sud (), p.66. 9 - Op. cit. p.65. 10 - Alain Bosquet, Patron de la metamorphose, in Sud (), p.42. 11 - In Marginales (), p.18. 12 - Alain Bosquet, Patron de la metamorphose, in Sud (), pp.42-43 13 - Ibid. 14 - Op. cit. p.22. 15 - Op. cit. p.18. 16 - Op. cit. p.20. 17 - Op. cit. p.50. 18 - Op. cit. p.57. 19 - Op. cit. p.55. 20 - Op. cit. p.56. 21 - Op. cit. p.69. 22 - In Marginales p.22. 23 - Op. cit. p.23. 24 - In Sud, p.42. 25 - Op. cit. p.44. 26 - Op. cit. p.45. 27 - Op. cit. p.47. 28 - In Marginales, p.14. 29 - Ibid. 30 - Op. cit. p.30. 31 - In Friches, p.7, Cahiers De Posie Verte, 66. Le Gravier de Glandon, 1999, Saint- Yrieix, France. 32 - Op. cit. p.8. 33 - In Marginales, p. 33 34 - In Friches (), p.9.
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SOUS LE SIGNE DES AVANT-GARDES CONTEMPORAINES / UNDER THE SIGN OF CONTEMPORARY AVANT-GARDES / SUB SEMNUL AVANGARDELOR CONTEMPORANE
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TRISTAN TZARA DE LA NCESSIT EN POSIE * La posie ne prend sa signification que par contraste. Ainsi, perdue au milieu de ce qui se donne pour telle sans arriver en devenir l'expression cohrente, la simulant par le malentendu que crent certains artifices de mots ou de formes habituels, la posie appartat d'autant plus lie sa propre ncessit que, - dans chaque cas particulier, condition et moyen la fois, - cette ncessit se distingue de la volont de s'en servir comme d'un vhicule des sentiments et des sensations. Cette ncessit se manifeste par le dtour employ entre le terme initial (condition) et le terme final (moyen). Plus l'un est rapproch de l'autre, la traduction, pour ainsi dire, littrale et la volont d'expression apparente, plus le rsultat rpond cette manie de la logique conventionnelle dont le pote a appris se mfier sans toutefois arriver s'en dbarrasser compltement. C'est pour masquer cette insuffisance que le pote s'adonne toutes sortes de tricheries verbales et c'est mme jusqu' un certain point dans l'ingniosit apporte ce maquillage que rside pour le pseudo-pote le fondement de la posie. Mais lorsque la ncessit attache la nature du pome se confond avec le besoin appartenant en propre au pote, c'est--dire que les donnes de la posie-activit de l'esprit concident avec celles de la posie-moyen d'expression, on peut tre certain que toutes les prmisses sont suffisamment fondes pour que le domaine d'une troisime catgorie, celui de la connaissance, puisse tre abord. La rcente anthologie des potes de la N.R.F.1 , cause mme du manque de cohsion des tendances reprsentes, fournit l'occasion de chercher, travers leurs diffrences, les principes communs aptes formuler une critique de la ncessit potique. Je ne m'arrterai pas la posie d'Apollinaire, ce qui demanderait un long dveloppement, mais on est en droit de se demander quelle rgle a prsid au choix de ses pomes: pour ma part je le trouve peu reprsentatif. On s'est principalement attach, me semble-t-il, au ct pittoresque d'Apollinaire qui le rapproche des potes fantaisistes, en ngligeant de montrer cette face dpouille du charme suggestif, passager et occasionnel laquelle la posie rcente doit, en grande partie, sa physionomie particulire. B. Cendrars et L.-P. Fargue se rvlent dans leur fracheur qui, malgr l'usure des annes, n'a rien perdu de son clat. Aujourd'hui encore le discours, l'intonation des phrases qui font partie du langage semi-populaire et qui ne sont pas des proverbes, ainsi que l'attachement de ces potes une certaine violence sur le plan exagrment vital, gardent intactes leurs valeurs et la proccupation de sortir la posie des cadres sotriques pour la mettre au niveau d'une reprsentation de faits divers. Ce qui, du point de vue moral, mais d'une morale partisane, donc abstraite, tant donn le systme dont ils se contruisent une sorte de scurit, leur fut reproch, notamment leur laisser-aller et le peu de rigueur qui les entranait vers des activits justement douteuses sous l'angle de cette morale leurs reportages Paris-Soir entre autres devient bien plus explicite si on en aborde l'examen objectif. Leur refus de s'affilier une doctrine se trouve dj indiqu dans leurs pomes o l'entit vie dans sa totalit obscure et tyrannique, semble les craser comme des fourmis. La rvolte et la soumission exercent, ds lors, dans ce processus, la fonction de constantes illusoires. Il semble que l'instinct doive, dans ces conditions, prendre le dessus sur toute autre considration. Une certaine tendance mystique n'est pas trangre l'idplogie de ces deux potes. Leur 378
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structure lycanthropique veut que le narcissisme exaspr autour duquel ils font graviter le monde ne se justifie que grce un complment qui trouve seulement dans des forces inventes, supra-terrestres, sa raison d'tre. Aussi, tout ce qui se meut entre ces deux ples interchangeables, le monde et les dieux, devient un aimable jeu o de faibles individus mnent une vie modeste de pantins dirigs par les passions. La volont de puissance ne peut s'exprimer qu'en raison mme de la faiblesse du milieu ambiant. De l, les tendances appauvrissantes quant au monde extrieur, chez Fargue, anarchisantes ou simili-hroques chez Cendrars, amorales et regressives chez les deux et l'lvation de leur libert potique au niveau d'un dogme. Le milieu ambiant prend l'aspect d'une masse incolore et soumise lorsqu'il s'agit, pour eux, de s'identifier aux individus qui le composent sans que, dans le comportement social, ils prennent parti pour le domin ou le dominateur; d'o leur attitude complaisante, trs sduisante affectivement, mais dangereuse aussitt que l'ide d'une conqute vient troubler la quitude dont se satisfait leur russite. Ainsi, sous la forme d'un dynamisme novateur sur le plan affectif, se cache une passivit paresseuse dans le domaine de la connaissance. Cependant, la connaissance, en tant qu'objet conqurir et par l'lan qu'elle sollicite, tend dans les circonstances actuelles de plus en plus s'avrer comme rvolutionnaire. L'indiffrence cet gard de Fargue et de Cendrars les situe dj hors des proccupations vitales de notre temps3. Tout diffremment se prsente la ncessit potique chez P. Claudel et Saint-J. Perse si on la considre sous le double aspect de ses composantes: obstacle et conqute4. L'homme sort grandi de cette preuve qu'est leur posie, aucun jeu ne trouve sa place, tant la lutte parat serre. L'inspiration dlibrment religieuse du premier et animiste du second n'est pas trangre leur attitude, en apparence empreinte d'une srnit immobile, attitude en contradiction avec le bouillonnement potique de leurs uvres. La dterminante lycanthropique est, pour ainsi dire, souterraine, elle este prsente uniquement dans une impulsion qui reste imperceptible pendant la dure du pome. Aussi la part de penser non dirige y est plus grande: la posie-activit de l'esprit domine la part du moyen-d'expression. Le mot comme la signification tend lui-mme disparatre sous la pression de la houle que provoque le mouvement puissant de la posie-activit de l'esprit. Le dynamisme cognitif l'emporte sur l'affectivit. Mais, chez ces deux potes, il ne s'agit plus de ractions amorales dans la situation sociale qu'ils occupent. Il y a bel et bien le choix dlibr d'une morale consacre, utilitaire et conformiste, entirement au service des Victor Brauner - Fantomas, 1932, Paris forces oppressives et l'tat capitaliste. Le cas mriterait une tude approfondie. Mais sommes-nous en prsence d'lments suffisants d'apprciation? On peut avancer que, chez Saint-J.Perse, l'abandon de l'un des termes moraux de l'agressivit lycanthropique, le dsir excessif de puret, gnralis, (qui pourtant peut avoir t interprt comme dmission ultrieure du clan embryonnaire) en vue de la russite immdiate sur le plan pratique, correspond avec la cessation de toute activit potique. Ceci serait pour confirmer ma thse: une rupture dans le rapport des antagonismes lycanthropiques provoque la fixation sur une satisfaction en dehors de la vie imaginative. Comment, par contre, chez P. Claudel, l'lment de stabilit sociale pouss jusqu' son apologie et l'aide effectivement apporte un tat de choses rpugnant par son 379
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injustice, par sa mdiocrit et par les mobiles qui le dfinissent (ne serrait-ce mme que l'absence de protestation son gard) peut aller de pair avec une rvolte et une turbulence des plus productives, ceci ne s'explique pas aisment: le mtier d'ambassadeur, l'encontre des mtiers subalternes, ne saurait s'exercer qu'en vertu d'une adhsion intime aux principes qui tayent l'tat capitaliste et, par consquent, le monde actuel. Que la transposition de ce monde en un autre, meilleur, ait lieu, selon la religion, aprs la mort, il faut disposer d'une facult peu commune de compartimenter la raison pour ne pas distinguer le lien entre la rvolte particulire et l'objet qui la rgit, le monde actuel, surtout quand on s'y mle de si prs. Je ne crois pas que l'opposition du catholicisme une socit positiviste, anticlricale et bourgeoise, l'intrieur de cette socit, suffise pour dclencher, en dehors des cadres sociaux, une antinomie assez expressive. Mme une espce de charlatanisme inconscient du fonctionnement moral n'expliquerait pas la continuit par le principe de lycanthropie. Prise entre les tenants de la lutte des classes, la conscience peutelle se drober indfiniment en la puret univoque qu'exige la fonction potique devrait pouvoir, en enjambant tout le domaine de la vie pratique soigneusement mis de ct, tre envisage comme situe dans une vie de fantasmes fabrique de toutes pices et qui cohabiterait sans heurt apparent. Il faudra alors convenir que toute la faiblesse morale du pote rside dans cette promiscuit organise. Prisonnires d'un ordre social base dominatrice et rpressive, comment les reprsentations de rvolte arrivent-elles se sublimer dans une figuration antithtique, voil le problme que pose, ct du mode d'existence de P. Claudel, sa posie et, par l mme, la dformation des ides religieuses mises au service du conservatisme bourgeois. Les potes unanimistes5 sont presque tous reprsents dans cette anthologie: G. Chennevire, G. Duhamel, L. Durtain, J. Romains et Ch. Vildrac. Que l'affectivit s'exprimt d'une manire directe, presque unilatrale, chez ces potes, cela devait les amener chercher dans la prose romance une issue plus conforme leurs proccupations o le particularisme humanitaire de leurs crits se concrtise d'une manire permanente quoique ngligeable aux yeux de ceux qui entendent tre acteurs et spectateurs la fois. La prdominance du penser dirig sur le non-dirig postule un faible tat lycanthropique comme dtermination de base. La lycanthropie n'est dj plus, ici, qu'un mcontentement. C'est le tour prosaque de cette posie qui lui confre un carctre spcial. Mme l o l'unanimisme est moins programmatique, dans l'opposition initiale entre le sujet et l'objet, l'adhsion sans rsistance ce dernier amne le pote adopter une position sentimentale descriptive o l'objet de conqute est justement le moyen d'expression vers quoi incline fortement cette posie. Elle ne manque pas souvent d'une sorte de charme auditif, bas surtout sur la surprise des recoupements de temps.
* Tristan Tzara Extrait de Tristan Tzara - Les Ecluses de la posie (pp 48-52).
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CHARLES DOBZYNSKI LES UVRES POTIQUES COMPLTES DE TRISTAN TZARA ENFIN RUNIES Voici le dernier article que jai publi sur Tristan Tzara. Il concerne son uvre potique complte, runie et prsente par Henri Bhar. (Ch.D. )* Ce volume a le gabarit dune Pliade. Une collection de prestige dont on se demande pourquoi lun des potes les plus novateurs du XXo sicle ny a pas trouv une place lgitime. Mais le Tout Tzara existe depuis longtemps aux ditions Flammarion: six volumes chelonns sur plus dune dcennie, que lont doit au persvrant, linlassable Henri Bhar, dont la comptence et la passion ont abouti ltablissement et la ralisation du chantier Tzara quon ne pouvait laisser labandon. De cet ensemble, qui demeure bien entendu indispensable, en tant quarchive et source inpuisable de connaissance, une transfusion magique a t opre qui nous lgue de Tzara toute la vision, toute la magnificence langagire concentre dans la posie. Cest tout le contraire dune montagne qui accoucherait dune souris: cest une montagne qui accouche de son plus haut sommet et de ses paroles ternelles qui ne fondent pas plus que les neiges de laltitude. On ne saurait rsumer Dada. On ne saurait rsumer Tzara Dada. Celui qui bouleversa, ds 1916, lart dcrire et donc lart de penser, voire la notion mme de lart, flanqu de quelques comparses dont Huelsenbeck, Janco, Hugo Ball, Jean Arp, nest pas uniquement lhomme de cette rvolution aux imprescriptibles retombes notamment le surralisme il est lhomme dune voix majeure qui a trac dans la posie du sicle un ineffaable sillon. Que lon replonge, par exemple dans les pages tourbillonnaires de lHomme approximatif, de O boivent les loups, de Midis gagns, De mmoire dhomme, les Mutations radieuses, jusqu la Face intrieure et le Fruit permis, on sera bien oblig de reconnatre quil existe un fleuve potique nomm Tzara, dont dcoulent des milliers daffluents, de torrents et de ruisseaux, fleuve qui a irrigu comme nul autre le terrain de la modernit, nourri lhydrocentrale surraliste dune nergie renouvelable qui a pu rivaliser et parfois surpasser celle de Breton (le souffle de Tzara est dune incomparable puissance lyrique et mtaphorique), laquelle a certainement influenc ou produit des embranchements: Aim Csaire, par exemple. On le constate, luvre de Tzara est une matriochka gante: elle contient toujours autre chose pas forcment de plus petit format mais de plus surprenant, de plus sidrant, et la dernire poupe que lont extraite de cette fabuleuse structure combine, cest la posie. Une posie2 qui nest rien dautre que de loxygne: celui que respirait le pote et qui lui insufflait sa prodigieuse motricit dcriture. Notre poque tant celle des paradoxes les plus barbares, on oublie trop souvent les iconoclastes dhier. Ceux qui firent table rase de nos conformismes btonns. Ceux qui rinventrent notre regard sur le monde et notre pratique anesthsie du langage. Dans le rpertoire mto des orages perturbateurs, se souvient-on encore du cyclone Tzara qui balaya plusieurs zones de notre sensibilit? Dada risquait lacadmie, voire la momification. Celle de la provocation gratuite. Du scandale rptition. Do la rupture du surralisme. Aragon avait pressenti le risque de dchance en dcochant sa flche de drision prmonitoire: Jai fait le mouvement Dada/ disait le dadaste/ Jai fait le mouvement Dada/ Et en effet/ il lavait fait. Or, le gnie de Tzara, prcisment, conscient de certaines limites de laction conduite par lui, fut de refuser de senfermer dans une minerve dternit, contraire son principe du mouvement perptuel de la parole. Si fracassante que ft dentre en scne du mtore avec AA lantiphilosophe ou la Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, puis des Manifestes Dada, il suffit de parcourir les Premiers pomes de Tzara ici 381
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rassembls (sans parler de ses pomes roumains autre ligne de vie forcment abandonne) pour se persuader que le moteur explosion de Tzara ne fonctionnait pas avec un unique carburant. Que sa manipulation ingale et destructrice des formes verbales et lexicales portait en elle, simultanment, plus ou moins voile, tous les clats dun lyrisme des profondeurs, tous les trsors dune invention dcriture dlivre de tous les carcans et de toutes les contraintes. Cette lumire sous-jacente allait se rvler notamment dans O boivent les loups, que je tiens pour lune des uvres les plus belles et les plus pures quait enfant non pas la doctrine du surralisme, mais sa dmarche, son dynamisme de limage, une fois prive de stupfiant. Naturellement, lhomme approximatif se situe sur la mme chelle et dans une dimension visionnaire beaucoup plus ample que le lyrisme demi-voix des Loups: Nous nous rjouirons au bruit des chanes/ que nous ferons sonner en nous avec les cloches. Ici nous sommes tout prs de Khlebnikov, plus encore que de Maakovski. On ne comprendra pas Tzara sans suivre la trajectoire de son volution. Il avait pour la jeunesse daprs la tuerie de la Premire Guerre mondiale, labsolu de la contestation, voire de la dmolition systmatique de ltat des choses et de ltat du langage, la frnsie et lnergie ncessaire la tentative dune table rase. Mais pas plus que certains dans une thorie de lart pour lart, Tzara ne sest cantonn dans celle du dsordre pour le dsordre. Dada fut une fuse plusieurs tages, dont celui du surralisme, mais aussi dune prise de conscience de plus en plus aigu de ce que la rvolution du langage ne pouvait demeurer extrieure aux exigences dune plus vaste rvolution concernant la socit toute entire. Dabord lcart du groupe surraliste, il a tent de concilier le surralisme avec le communisme avant de rejoindre celui-ci en 1936. Cest que se profilaient les pires menaces : le fascisme et le nazisme. Contre lesquels la parole de Tzara sleva avec la duret de lacier tremp qui arma sa protestation. Le grand tournant des annes trente culmina avec ladmirable Sur le chemin des toiles de mer, publi dans Europe en 1936 : ce fut une prise de position radicale en faveur de lEspagne rpublicaine. Aprs la priode de la Rsistance et son fameux acrostiche Une Route Seul Soleil, arborant cette fois, en pleine guerre, sa solidarit avec le pays qui combattait et allait vaincre lhitlrisme, il importe de rappeler que litinraire de Tzara na cess de sassocier notre revue par des textes trs importants : De mmoire dhomme, en 1946, un bouleversant pome de rflexion, de nombreux articles sur Rimbaud, Villon, Victor Brauner - Sans Titre, 1925, Paris Corbire, Jarry, et ce texte thorique capital de 1953 : Gestes, ponctuation et langage potique. Certains, faisant la moue, se sont interrogs sur le srieux de Tristan Tzara, lorsquau dbut des annes soixante, il se mit dchiffrer le langage cod par des anagrammes dans les uvre de Rabelais et de Villon. Or, jai pu de mes propres yeux assister certaines sances de ce travail de bndictin et prendre la mesure de limmense rudition de Tzara dont les recherches savantes ntaient certes pas celles dun plaisantin dadaste ! Il y a eu dpineux buissons de malentendus autour de la personne et de luvre de Tristan Tzara. La publication de Posies compltes permet enfin de le rtablir dans sa dimension humaine et son effervescence cratrice o la posie joue le premier rle. On y passe de dcouverte : celle des Pomes ngres ne sont les moindres o Tzara, en ethnologue autant quen linguiste, ne se contente pas de transposer mais sapproprie un langage tribal. On aimera voir aussi lhabituel foisonnement lyrique du pote sinverser et se condenser dans les strophes parfois semi aphoristiques des 40 chansons et dchansons dont les vers rivalisent avec le
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haku : Aprs avoir pens trente ans/ lenrichissement des rimes/ je dis/ la meilleure la plus sre/ est le mot qui rime avec lui-mme/ chose et chose/ nen font deux. Un monument, Tzara? Allons donc! Une ogive nuclaire de linventivit et de lhumour le plus caustique. Grce soit rendue Henri Behar de nous restituer la posie de Tzara dans sa splendeur intacte. qui toute la posie franaise daujourdhui, quelle se lavoue ou non, doit une fire chandelle! ( suivre) Cher ami Robciuc, jai reu hier la magnifique dition des Cahiers Tristan Tzara que vous venez de publier. Cest un ouvrage monumental, et pour le moment, je nai fait que le feuilleter, en constatant lincroyable richesse de son contenu Je vous flicite mille fois pour parreille ralisation qui vous honore et fait honneur la ville natale du grand pote. Jai cout dautre part le disque C.D. que vous avez eu la gentillesse de joindre votre envoi, et, l encore, cest un document exceptionnel! Non seulement jy retrouve des amis tels que Tzara, Fauchereau, Bosquet, Sanouillet et quelques autres, mais je ne me souvenais pas davoir enregistr pour vous quelques pomes qui, hlas, aujourdhui, sont un peu anciens, je ne veux pas dire dpasss Mais il se trouve que dans lautobiographie en vers mtrique que je viens dachever, je consacre un chapitre Tristan Tzara. Je vous le recopie ci-aprs, sr que cela pourra vous intresser. Je travaille beaucoup ces derniers temps, et je viens de publier deux livres, des nouvelles Le bal des baleine et un rcit en vers Je est un juif, roman qui traite des problmes de la judit, mais sur un plan potique. Un autre livre de moi doit paratre en juin prochain La mort, vif dont le titre est parlant Dautre part, jai runi tous mes crits sur la posie en un volume dont jai emprunt le titre Reverdy Un four brler le rel et dans lequel jai videmment inscrit un texte sur Tristan Tzara. Je vous remercie et vous salue avec une admiration cordiale et voici le pome que jai mentionn : Tristan Tzara dans son le Tristan Tzara hantait en posie Un nid immense mes yeux, rue de Lille O lon croyait accoster sur une le Ancre au cur de sa Polynsie. On traversait comme terre dexode Une fort de masques, de totems, Un monde ngre, un muse de lextrme, Son lieu de vie transcrit des antipodes. Tristan Tzara revenait dun voyage O le rel nest plus figuratif, O lhomme mme est approximatif, Il revenait dau-del le langage. Je le voyais sur son lit accoud, Malade et gris mais travaillant sans trve, A dchiffrer de Rabelais les rves, Et de Villon le langage cod. Loin du ravage o les loups viennent boire, Il ntait plus prophte du nant, Tel Attila, Dada tonitruant, Mais naviguait, Colomb de la mmoire. Charles DOBZYNSKI, fvrier 2011. _______________ 383
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* Europe, mars 2012 -//HENRI BHAR PREFA LA POEZIILE LUI TRISTAN TZARA* Am scris cndva despre el c este un homo poeticus, o formul oarecum artificial, n care vroiam s subliniez faptul c Tristan Tzara este, n mod firesc i cu desvrire, un om al poeziei, n pofida aparenelor i a cotiturilor existeniale. Acest volum, ce nsumeaz totalitatea operelor sale poetice ct i unele cri pe care le-a publicat n timpul vieii, o va dovedi cu prisosin. Atunci cnd un prieten poet i-a propus s regrupeze toate poemele sale n limba romn, sub titulatura de Poezii nainte de Dada, Tzara, avnd deja o vrst, a refuzat, deoarece s-ar fi putut crede c existena lui poetic putea fi feliat n perioade mai mult sau mai puin contradictorii i, mai ales, c un astfel de decupaj s-ar fi fcut n afara voinei sale. i vedea viaa ca o continuitate supus unor crize violente, unor rsturnri neateptate, dar o prelungire care se explic prin determinri mai mult sau mai puin latente. Ce ne revine nou este de a deslui principiile diriguitoare pe care le-am cluzit, trecnd peste aparene vizibile sau neltoare, cultivate de o critic lipsit de idei. *** Astzi, cnd Romnia s-a ntors n snul Europei, ea se strduiete s reclame acest fapt ca un patrimoniu al ei. De ce nu? Chiar dac n-a publicat dect o mn de poeme n romnete, cultura i pregtirea lui i au rdcina n ara Tristelor. El nsui i-a ales numele de Tristan Tzara, adic trist n ar, ceea ce subliniaz una dintre determinrile latent pomenite mai sus. De bun voie sau nu, mai putea rmne n aceast ar, dup ce ia luat un astfel de nume, nici n-ar fi putut s se ntoarc dup ce ar fi cptat o reputaie n alt parte. Nu suntem rspunztori de parinii notri, nici de numele pe care-l purtm, dar de pseudonimul nostru, da, cu att mai mult dup ce este autentificat printr-un decret publicat n Monitorul Oficial! n faa Primelor poeme, adunate de Saa Pan n 1934, pe care le prezentm n traducerea lui Claude Sernet, ne putem ntreba dac prefigureaz i Dada. Un rspuns afirmativ ne-ar bucura, bineneles. ns, ceea ce observm este un glas original, inspirat mai mult de modelele franuzeti dect de poeii romni, fie cei mai avansai. Dou cicluri se contureaz, iar unul de factur baudelairian, metafizic i liric, exprimnd un sentiment tragic asupra vieii, pe cnd al doilea, de factur laforguian, cuprinde elegii i nocturne pe tema logodnicei moarte, tnrul Hamlet dialognd cu norii, Don Quijote, de asemenea. Ceea ce frapeaz aici este accentul ironic n faa simbolismului i a romantismului. La un vers nobil i maiestuos al lui Samain, ca Mon me est une infante en robe de parade/ Sufletul meu este o infant n rochie de parad corespunde, la Tzara, cu un vers de-a dreptul proletar, Sufletul meu e un zidar care se ntoarcede la munc, vers pe care l va modifica la nesfrit. Inspirndu-se din cntecul popular, autorul obine ritmuri noi, inventeaz imagini ieite din comun, de pild Te-am iubit n vioara buneicuviine. Cu ndrzneal, se adreseaz destinatarului Cititorul este rugat s fac o pauz aici, adic s reflecteze la ceea ce a citit. Astfel poemul ptrunde chiar n actul i metacritica creaiei. Aceasta caracterizeaz orice poezie avangardist, nu numai cea dadaist. Sub semnul ironiei, i fac apariia tot felul de procedee, pe care nu va ntrzia s le foloseasc. Aceste poeme, pe care Tzara le-a tradus la iueal, vor devein autentice poeme Dada Sear, Epiderma nopii, Realiti cosmice. Cteva rupturi tonale suplimentare, pe textul scris, prezena unor variaii tipografice au fost suficiente pentru a le metamorfoza. Privind cu atenie aceste poeme, ni se pare evident ca Tzara dorea s intre n circul internaional cu toba cea mare, ceea ce ar face ca Romnia s fie leagnul dadaismului. i lipsea, ns, acest lucru, ce trebuie subliniat, dimensiunea internaional i 384
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negativismul programatic, de care au dat dovad promotorii micrii. Trebuie recunoscut faptul c doar opt dintre aceste poeme au vzut lumina tiparului, nainte de plecarea lui Tzara n strintate. Prsind Bucuretiul, n toamna 1915, dup un an de universitate, n timpul cruia nu pare s fi nvat mare lucru, el transmite bunului su prieten, Ion Vinea, cteva poeme pe care s le publice la nevoie. Odat stocul terminat, Vinea va cere s fie reaprovizionat. Degeaba, deoarece Tzara nu a mai scris n limba matern. Astfel a putut fi considerat ca un poet romn pentru ntreaga avangard din Romnia i, mai ales, ca un far, nimbat de scandalul i prestigiul lui Dada. Poemele publicate de Tzara, nainte de plecare, aveau ca dedicaie : Lui Saa Pan, cruia datorez gestul de a fi nviat amintiri foarte vechi, n pofida husei vremii amare i attor primveri otrvite, care mi trezesc nc n suflet ecouri dureroase. *** Certurile asupra paternitii lui Dada preau terminate, argumentele fiind cntrite i rscntarite, atunci cnd mi-a czut n mn traducerea, n francez, a unui manifest de Walter Serner, redactat la Lugano, n martie 1918. Prezentatorul ne asigur c este vorba de primul manifest dadaist repertorizat! Ca i cum Tzara nu lansase n public, la 14 iulie 1916, la Zurich, primul su Manifest Dada, pe care-l putem citi aici printe replicile Primei Aventuri celeste ale Domnului Antipyrine: Dada nseamn oare fora noastr? M ntrebam la ce bun s reface astzi procesele trecutului. Pentru ce oare s ne petrecem viaa ca s aprindem i s reaprindem felinarul ignoranilor sau al acelora care mprtesc nu mai tiu ce cauz pierdut? Este clar c nu vom gsi vreun text n care Tzara revendic paternitatea lui Dada. Dup mine, acest lucru se explic prin faptul c el folosea aceast afirmaie, repetat de mic copil, ca orice romn. Este inventatorul lui Dada, aa cum Jarry este acela al lui Ubu, asumnd de fapt creaia colectiv a mai multor generaii de colegieni. Determinrile amintite mai sus au fcut din Tzara reprezentantul de marc, purttorul de cuvnt, rspnditorul i, finalmente, animatorul principal al micrii, ndat ce a ntemeiat revista Dada, cu ajutorul material al lui Marcel Iancu. Ne putem nchipui energia pe care a depuso, pentru a aduna contribuia artitilor si a poeilor de naionaliti foarte diferite ntr-o Europ n plin rzboi. A da tuturora, n pofida cenzurii, o tribun de calitate, era atunci unica grij, cel puin atta vreme ct a inut rzboiul i niciodat nu a condiionat publicarea, cu adeziunea colaboratorilor la micarea Dada. Aa se explic faptul c vom gsi multe texte futuriste n primele numere ale revistei. nainte de plecarea sa din Bucurerti, scrisese lui Marinetti, n iulie 1915, revista Chemarea, probabil, pe care o conducea mpreun cu Ion Vinea, ntr-un spirit ecumenic. Publicaia, care ncerca s mai apar, rmsese cu mai multe poeme ale lui Marinetti, pe care le-a citit la seratele futuriste organizate la Cabaret Voltaire i le-a publicat ulterior n revista Dada. Nu nseamn, totui, c mprtesc tezele lui Marinetti. i-a luat, aadar, distan fa de futurism, cu moderaie, n 1916: Considerm c binele este un sentiment care ne-a copleit cu ncetineala abstraciunilor sale; mai direct ns n 1918: Suntem dezgustai de academii cubiste i futuriste, de laboratoare de idei formale; cu severitate, n 1931: Gndirea nou are nevoie de o form nou numai futuritii i frmnt cerebelul lor gurit, ca s demonstreze importana acestor probleme. Graie unor ntlniri, unor veleiti, Dada a devenit o faz capital n existena lui Tzara la Zurich, apoi la Paris, ntre 1916 i 1923. n aa fel, nct unii ar vrea s-l fixeze n perioada respectiv, foarte limitat, folosind o ecuaie deosebit de simpl, care este peiorativ n ochii lor: Tzara = Dada. Nu este fals, bineneles, dar extrem de simplist! n mod semnificativ, operele pe care le prezentm, au fost concepute pn n 1946, deoarece autorul celor Douzeci i cinci de poeme (care vor deveni Douzeci i cinci i unu de poeme n 1946) se strduia s marcheze continuitatea creaiei sale, prin meninerea unor scrieri mai vechi, chiar n operele-i suprarealiste i n cele de mai trziu: LAntitte, n 1933, Le Cur gaz, n 1946 etc. Altfel spus, nu renega nimic. Aa concepea el relaia 385
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spaiu-timp, n conformitate cu descoperirile tiinifice din vremea sa. Nimic nu este fix, totul evolueaz i trebuie inut seam de poziia observatorului n percepia poemului. n acest mod, se afirma, mai mult dect prin dorina de scandal, necesitatea unei poezii experimentale, care se va numi Dada, n lips de ceva mai bun. Dac Tzara mprumut vreo idee cuiva nu prea are importan. Ceea ce conteaz este experimentarea unei poezii ntemeiate pe folosirea zgomotelor, a micrilor sau, din contr, statice, simultane, cu uzitarea vocalelor, este bogia virtualitilor acestor experiene, ct i diversitatea facultilor cerute poeilor participani. Poemele simultaneiste, pe care le redm n completare, au fost citite. Vroiam s scriu practicate, deoarece s-au desfurat sub semnul performanei, nc din prima sear Dada. Chiar de la nceput, Dada s-a prezentat ca o Societate anonim pentru exploatarea vocabularului , unde particip Tzara, Hans Arp i Walter Serner, care pune accentul pe dimensiunea lingvistic, n pofida tobei, a bufoneriei, a dansurilor i a ansonetelor ca trabadja la moukre... n aceast perspectiv experimental, poemele simultaneiste au, desigur, o importan deosebit, nu numai pentru c Arp va spune despre unele c sufereau nc, din 1916, de automatismul suprarealist. Ele rezult, de fapt, dintr-o gndire comun. n limbajul babelian, evident, fiecare participant rspunznd n limba sa, Tzara vorbind pentru doi, desigur, i folosind adesea unul dintre poemele traduse din romn n francez, menionate nainte i care jucau rolul de permanen a poeziei, unde se grefeaz fiecare voce, n mod complementar, dup modelul simultaneismului pictural. Pcat c toate poemele Dada n-au fost prezentate n public. Ducnd pn la capt refleciile lui Mallarm asupra crii, Tzara afirm c poetul trebuie s devin el nsui un actor, n mod spontan, s se confrunte cu publicul ntr-o sal de spectacol. Acest lucru este valabil ncepnd cu manifestele, dar trebuie extins ansamblul la poezie, n general, n msura n care deosebirea dintre genuri este abolit. Astfel, poetul se angajeaz din plin n producia sa, trecnd n mod paradoxal, poate, dar real ns, prin cele patru etape ale retoricii: invenia, dispoziia, elocuiunea i memoria. Respingnd tergerea ilocutorial, el face fa, integreaz interlocutorul. Nu este vorba nc de un dialog imediat i spontan, n msura n care (lucru cert dac se consider variantele succesive ale textului de care dispunem) poetul nu improvizeaz, ci interpeleaz auditoriul, l incit i devanseaz reciile sale, pe care le foloseste din plin n impulsionarea procesului. Din acest moment, discursul poetic se ese cu un alt fir, cu miez teoretic, s-ar putea spune, sau mai exact etic, deoarece, dup Tzara, gndirea se face n gur. Deci nu se mai deosebete de materia corporal. Cele dou se confund ntr-o singur unitate. Desigur, Tzara, spune acest lucru, n felul su, cu strlucire i zgomot, n Chronique zurichoise: n faa unui public numeros, Tzara este la manifestaie, vrem s ne pim spune el n mai multe culori. Alte strigte, toba cea mare, pian, tunuri neputincioase, se rup costumele de carton, publicul se arunc, febra puerperal ntrerupe. Ziarele nemulumite poem simultan pe patru voci simultane cu 300 de idiotizai definitivi. Dei, n aparen este descusut, poticnit i chiar pulverizat, acest discurs programatic este perfect identificabil cu un pic de bunvoin i de atenie. De fapt, Tzara, n persoan, l-a rostit dintr-un foc la congresul Dada - constructivist de la Weimar(23 - 25 septembrie, 1922) i le prezentm pe larg n Operele complete: Vei spune c exist pentru c aa vrea Creatorul. Poveti de adormit copiii! Niciodat n-o s tii de ce suntei, dar totui vei accepta uor s facei viaa serioas. N-o s nelegei oare c viaa este un joc de cuvinte, deoarece nu vei fi ndeajuns de singuri ca s v opunei urii, judecilor, la tot ceea ce pretinde eforturi mari, dar este o stare de spirit calm, linitit, sau aa ceva i lipsit de importan. Aa cum omul dovedete micarea mergnd, poetul probeaz existena poeziei noi declamnd-o. Acest lucru este valabil i pentru extraordinarul Manifest Dada 1918, n care fiecare poziie este un program n sine. Fiecare pagin trebuie s fie o explozie, fie prin seriozitatea profund i grea, fie prin vrtejul, ameeala, noutatea, eternul, prin gluma 386
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zdrobitoare, entuziasmul principiilor sau prin modul de a fi tiprit . Ceea ce dovedete c Tzara tia s vorbeasc clar, ca toat lumea, a spune. S ne ferim, totui, de vulgarizare. Dac formula binecunoscut a fost la mod (i chiar astzi, n manulalele colare), Tzara na aplicat niciodat aceast reet de buctrie, destinat numai tembelilor, Pentru a face un poem dadaist. S citim cu atenie fraza final i s observm exemplul concret care-l nsoete. Tifla adresat cititorului este evident. Este adevrat, ns, c poemul Dada ntoarce cu susul n jos gramatica poeziei. n mod obinuit, se ia dup sintaxa francez, de la care deviaz n mod subtil, din cauza incoerenei semantice. Rezult o form inedit a imaginii excluznd metafora i, ndeosebi, comparaia: Ventilatoare de exemple reci. n Nota despre poezie, Tzara expliciteaz: Comparaia este un mijloc literar care nu ne mai mulumete. Sunt alte modaliti pentru a realiza o imagine i a o integra. Ceea ce ne trebuie va fi preluat n alte sfere ndeprtate. Dac se va gsi un calc, dup Reverdy - ceea ce ar fi o problem pe planul cronologic - se va nelege c Tzara nu caut nici rigori, nici logic. Trebuie doar s nelegem c suntem pe o alt planet, unde domnete abstracia total. Oricum, paradoxul rmne n picioare, funcioneaz de minune: cu ct eliminm contextul, gesturile, amnuntele cotidiene, circumstanele poeziei, cu att atenia asculttorului sau a cititorului este ndreptat asupra persoanei poetului. Chiar dac se ascunde sub o masc, ceea ce percepem este omul n totalitatea sa, cu spontaneitatea proprie, cu momentele sale de dezgust, de ndoial. A fost o vreme cnd Tzara era catalogat de revistele italiene, crora le ncredina versurile sale, ca un poet abstract romn. Formul nostim, dar nu neaprat greit, aa cum se vede n operele ce urmeaz, cu condiia, bineneles, s facem abstracia n sensul pictural al cuvntului, opus figurativului. Hans Arp spunea i el c pictura sa este concret, referindu-se la materia pe care o folosea. Tzara face acelai lucru cu materia verbal. O ia, o amestec bine, o bruscheaz, o rupe, exploreaz toate posibilitile, fr consideraie pentru ncrctura etimologic ori semantic a cuvintelor. Rezult o poezie rupt de contextul istoric global sau individual. Nici o mrturisire intim sau sentimental, nici un ecou al conflictului mondial. Totui, aceast poezie, nscut dintr-o revolt fundamental, din refuzul absolut de a intra n jocul universal, este extrem de actual, de circumstanial. Aceast abstracie se realizeaz cu o dedublare a poetului, ntr-un fel de Domnul Aa, de Loplop al lui Max Ernst, sau de Dr. Faustroll al lu Jarry. El vorbete prin gura Domnului Aa n mai toate poemele Dada. Pentru a avea o idee de ansamblu a fenomenului, ar fi suficient s grupm toate textele avnd ca semnatar sau vorbitor presupus pe Domnul Aa. Suntem martorii unei comuniti stabile, o succesiune de imagini fulgertoare, de reflexii asupra gndirii, asupra logicii, o succesiune de ilogisme, de fraze ntrerupte, de incompatibiliti semantice, de asocieri verbale i sonore neprevzute, de jocuri grafice i chiar de colaje. Aa este, totodat, o reducere simplificatoare a lui Tzara i a lui Dada (preurile i viaa scump m-au mpins s prsesc D-urile) mrturisete el. Desigur, se simt la el studiile filozofice ale creatorului su. Se prezin ca un antifilozof, care se opune oricrui sistem. Eliberat de nveliul su corporal, el se exprim, n pofida autorului, mpotriva propriei persoane chiar. Sub aspectul teatral se poate spune c joac toate rolurile. Pe plan liric, i se datoreaz n Despre psrile noastre i, evident, este subiectul i, desigur, obiectul crii care-i poart numele. Pe deasupra, el este proprietarul unei ntreprinderi producnd un talme-balme de teorii, de produse manufacturate, comestibile, haine esute. Savant n felul su, crete microbi (aa cum Ubu cretea poliedre) care, dup toate aparenele, se numesc toi Dada, un microb virgin. Aidoma creaiei divine, urmm un cerc vicios: Tzara l creeaz pe Domnul Aa, care creeaz diferite opere semnate Tzara, un fel de croitor divin care, uneori, nu-i termin frazele sau se transform n animatorul circului Dada. Pe adversarii si filozofici nu-i numete aprtori ai tezelor sclerozate, 387
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deoarece toi sunt predecesorii lui: Domnul Aa, antifilozof Eu-Tu afirm din ce n ce mai tare c, fr aripi, fr Dada, este vocea n pat, uit uitarea i se face detept. Aa cum orice filozof care se respect, trebuie s creeze i propria coal, ea va fi Aaismul care atac inteligena, cauza tuturor relelor. Ar putea recomanda cu plcere o via primitiv dac n-ar fi, din nefericire, deosebit de inteligent. Om lucid, el spune: Dac exist un sistem n lips de sistem - tocmai proporiile mele - nu-l feresc niciodat. O formul pe care Georges Bataille o va califica drept lamentabil, fr s-o fi citit pn la capt, fr s perceap umorul ei, aa cum fac toi filozofii! Ca sistem, Aaismul are ca singur obiectiv o linite absolut, acea pasivitate cvasi budist, care face s aterizeze Dchouang Dsi (sau Tchouang Tseu, care se scrie astzi Zhuang Zhou) la conferina de la Weimar. Nu, Tzara nu s-a fcut taoist, n niciun fel, dar gndirea sa a ntlnit, n acel loc i n acest moment, pe aceea a neleptului chinez. Lucru ce dovedete c este dificil s te opui la toate, fr s-i ntlneti ntr-o zi perechea! n faa nebuniei colective, nu poate reine acest strigt: Oh! omule, te iubesc nespus, criminal n clipele libere, nesemnificativ, cnd este copleit de mprejurri, stpn al nebuniei, al linitii, puternic, nevoie mare, n minte i tare n muchi.... Orice ar face pentru a-l ndeprta, individul se ntoarce n centrul pnzei. Nu nseamn c Dada este un umanism. Din contr. ns, omul cu fora sa vital, cu setea sa de via, este, oricum, cu siguran, finalitatea i principiul acestei antifilozofii. La urma urmei, simplitatea este Dada, micrile sale distrug i omoar acum, ea deschide lumina pentru civa care vor privi tiind c nu vor gsi nimic. Aceasta este luciditatea Domnului Aa, ntruct tie c orice efort este zadarnic, c gndirea este debusolat i nu duce absolut nicieri, dar nu se poate abine s o exercite, pentru c exist i via, ceea ce justific salturile sale mortale venice. ntre refuzul academismelor, al conveniilor i creaia a ceea ce va deveni noua convenie, distana este ngust, nu este loc dect pentru jocul lui personal n spaiul limbajului: Nu deranjai, v rog, rotunjimea limbajului meu njumtit O rugminte mai mult ca sigur zadarnic. Un alt eveniment neplcut al gndirii: este imposibil s dm crezare cuvintelor; acestea fiind neltoare, contradictorii, bolnave, i se lovesc, scpnd de sub orice autoritate. Pentru cel care le folosete, sunt nite rebeli care se ntorc mpotriva lui. n asemenea situaie nu este dect o singur soluie: s te duci cu toate sus pe deal i s le arunci de-a valma, ca s te distrezi, pentru c jocul este o funcie vital a omului i pentru c din acest exerciiu va iei, poate, o cunoatere nou. De fapt, este jocul la care, n mod ironic i hazliu, Tzara ne invit. N-am fcut dect s schiez un fel de-a fi i a cnta, pe care cititorul l va putea continua n lipsa mea. *** Asta trebuie s fie, mi se pare atitudinea lui Tzara la sfritul lui Dada, n faa suprarealismului care se nate. Greu putem explica de ce acest om dintr-o bucat, att de contient de aportul su n literatur, s-a lsat mrginit i depit de cei care l-au invitat i primit la Paris, cu mare bucurie. Ni se pare, totui, ciudat faptul c un om ca el, care tia s ctige strnind rsul, care a putut zdrnici la vremea lui o tentativ a lui Andr Breton de a organiza Avangarda (Congresul internaional pentru stabilirea directivelor i aprarea spiritului modern), s-a scufundat pur i simplu. A da, ca exemplu, felul n care a sabotat, dinuntru, Acuzarea i judecarea lui Maurice Barrs de ctre Dada, pe care l considera potrivnic spiritului Dada. n opoziie cu partenerii si, Aragon i Breton, Tzara nu-l cunotea pe Barrs i nu avusese pentru el nici un fel de cult n adolescen. Nu avea nici un motiv de a susine aceast punere n scen rzbuntoare. A oftat deci pentru o atitudine de contradicie permanent: Trebuie s fii de acord cu mine, Domnule Preedinte, c nu suntem toi dect nite ticloi i, pe cale de consecin, micile diferene, cum c am fi mai mari sau mai mici ticloi, nu are nici o relevan. Procednd astfel, el respecta funcia subversiv 388
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a lui Dada. Breton l-a nvinuit atunci c face umor cu orice pre, Tzara replicnd cu o rapid controvers asupra noiunii respective i, fcnd procesul logicii curente, a ncheiat depoziia sa (la ndemnul Preedintelui) cu recunoaterea ctorva circumstane atenuante n opera lui Barrs. Concluzia, cu o referire la Cntecul Dada, refuznd adoptarea unui punct de vedere moral i promovarea oricrei scri de valori. n fine, juriul l condamn pe nvinuit la dousprezece ani de munci silnice! Mult mai trziu, Breton va califica n acest fel atitudinea lui Tzara: Singura not discordant a fost aceea a lui Tzara care, citat ca martor, a spus vorbe caraghioase i a isprvit depoziia sa cu un cntec stupid. Philippe Soupault, avocatul aprrii n acest proces-mascarad, i amintete c intervenia lui Tzara a scandalizat i c i-a terminat depoziia comic i injurioas cu un cntec destul de vulgar i n mod voit prostu. Deci, dup cei doi mari poei, care au mai practicat dadaismul, acest cntec era stupid i vulgar! Un studiu al textului ar fi deosebit de interesant. S-ar putea vedea c Tzara a inut seam de lecia lui Verlaine i Apollinaire. Calul su de btaie n acest poem este nehotrrea: dousprezece strofe, pe un ritm impar, mai ales heptametre, printre care sunt strecurate terele chioptnde i un refren anapoda. Dup modelul cntecului popular, e-ul pretins mut, era eludat n orice poziie: il ferma vit(e) la soupape, mit des gants en peau Joel Lipman, Art from the front cover of a program for a poetry dserpent, apropiind astfel limbajul poetic de pronunarea reading (), 1993 obinuit, ceea ce este firesc ntr-un vers scurt, evident fr cenzur. Ritmul pe care urechea l prinde devine mai familiar, este acela al octosilabului, voit spart sau dezarticulat. n mod vizibil, Tzara are o plcere nebun de a strica solemnitatea tribunalului, folosind din plin funcia ludic a lui Dada. Acesta este sensul, dac se poate spune aa, al unui cntec extravagant, n care sunt strecurate una sau dou glumie, ct i nite reclame incoerente. Ordinea cuvintelor este mai regulat dect la Victor Hugo, iar povestirea nu este deloc exagerat, rmnnd n limitele faptului divers. Faptul c Papa de la Roma este destinatarul membrelor cioprite ale regelui i ale amanilor nu ne poate tulbura. Cntecele de copii sunt i mai neverosimile. Discordana vine din alt parte, din neadecvare ntre cuvinte considerate echivalente. De pild, n seriile substitutive ale refrenului. Datorit acestui joc de permutri, limbajul publicitii este ridiculizat. S-ar putea crede c dezmembrarea unor indivizi, mprtierea trupurilor l caracterizeaz pe Dada. Cu att mai mult dac ne gndim la colajele lui Raoul Hausmann, Hannah Hch etc. n realitate, aceast mcelrie nu este dect un ecou al marelui traumatism ambiant. n cazul de fa, ns, nu este mai puin adevrat c Tzara i bate joc de presa popular i de gustul ei pentru faptele diverse violente. Este i un ecou al cntecului popular de jale, evocnd crimele cele mai sngeroase, ale lui Landru de pild, n care se complcea o anumit pres. Aa stnd lucrurile, este normal ca absurdul s se iveasc, s se strecoare, fr a tulbura textul. Tzara recunoate de altfel c s-a inspirat din Chansons des buts et des rois/ Cnturi de menire i coroan ale lui Philippe Soupault, dar a fcut acest lucru cu mai mult umor, ceea ce este normal, deoarece considera cuvntul umor drept un sinonim al poeziei. n ambiana serioas a unui tribunal, regsim spiritul copilriei, Dada artndu-se fidel principiilor sale i aprnd imaginaia copiilor, spontaneitatea lor, care prevaleaz asupra oricrui lucru nvat, asupra oricrei reguli, aprnd exuberana copiilor, veselia 389
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lor, creativitatea lor, nerecunoaterea normelor sociale de ctre copii. De aici a pornit scandalul. Cu uurina necesar, cntecul evoc temele care au permis poeilor i pictorilor de peste tot s se neleag: lipsa de semnificaie imediat, expresia spontaneitii individuale, dezgustul fa de art i de societate, ndoiala universal i, mai ales, un mare secret, faptul c gndirea se nate n gur. n asemenea condiii, este evident c Tzara avea capacitatea de a-i asuma continuitatea internaionalei Dada, dac ar fi vrut. Totui, el este primul care a vrut s nregistreze decesul ei n Dada manifest asupra iubirii slabe i amare, fra s mai vorbim de conferina de la Weimar. Dac s-a ntmplat aa, este pentru c Dada nu putea s dinuie, pentru c Tzara nu se mai regsea n postura de dictator al unei micri teroriste, era obosit, probabil, i iubirea de via fusese mai puternic. Tocmai cnd se anun Manifestul suprarealist al lui Andr Breton, el i strngea cele apte manifeste Dada, pentru a le publica n 300 de exemplare, la o mic editur, mai mult ca sigur pe cheltuiala proprie. Orice, dar nu un tsunami editorial. Nu vi se pare ciudat? M.Aa, un boxer francez care prsete ringul prin abandon, pentru a-i cultiva viciile, dragostea, banii, poezia. *** E timpul s deschidem dosarul poemelor negre i din ntuneric scoatem lumina. Tristan Tzara este unul dintre primii poei de expresie francez, alturi de Apollinaire i puin nainte de Cendrars, care s-a inspirat din arta african i oceanic. De altfel, va fi primul care a vorbit n mod specific de poezia neagr. n mod evident, formula arat existena unui program estetic care merit a fi exploatat n toate sensurile dar, ndeosebi, n transpunerea tehnicii din artele plastice n poezie. n luna februarie 1916, cnd urc pe o mic scen a Cabaret Voltaire, pentru a prezenta nite poeme negre, sunt cel puin cinci ani de cnd versul francez tradiional a fost dezarticulat, ndeosebi de Apollinaire i Cendrars. Totui, niciodat n-a fost atacat, nici contaminat de alte limbi. Pentru a nelege, actul agresiv la care se va deda autorul manifestelor dada, trebuie precizat contextul. Tzara declam nite poeme mprumutate, explicit, din cultura african, repetnd astfel gestul pictorilor care nu au ezitat, cam cu zece ani mai devreme, s fie influenai de fetiele din Oceania i Guineea. El nsui a subliniat situaia poetic din acel moment, adic la 14 iulie 1916, n Manifestul Domnului Antipyrine: Arta era un joc, copiii adunau cuvintele avnd sonerie la coad, apoi strigau i plngeau strofa i puneau cizmulie ppuilor, iar strofa devine regin pentru a muri niel i regina devine balen, iar copiii alergau de-i pierdeau rsuflarea. Tzara nu era primul care declama poeme negre la Cabaret Voltaire. Totui, demersul su era cu totul diferit, plecnd de la o anume tiinificitate, aceea a epocii, cel puin. Scotea din buzunar autentice texte indigene, pe care le copiase la biblioteca din Zurich, din cri i reviste etnografice. Procednd astfel, mprumuta o cale paralel cu aceea a pictorilor, pentru a regsi n adncimile contienei, sursele exaltante ale funciei poetice n trei feluri: transcrierea, traducerea, diseminarea. n ceea ce privete transcrierea, trebuie apreciate cele trei versiuni ale textului maori Toto-Vaca. Nu trebuie s fii poliglot pentru a ghici ceea ce a putut reine atenia copistului scrupulos n acest cntec (de altfel foarte imitativ) i ceea ce i putea interesa pe asculttori-cititori, n afar de semnificaii pe care nu le putea ghici: paralelismele, relurile sonore, cadena, ritmul. Un pasaj al scrisorii pe care Tzara a trimis-o colecionarului Jacques Doucet, mpreun cu manuscrisul celor Douzeci i cinci de poeme, ne-a fcut s credem c era vorba de un simplu exerciiu abstract: Aceste experiene s-au terminat cu un poem abstract Toto Vaca, compus din sunete pure, pe care le-am inventat i care nu se refer la nici o realitate. Aici trebuie restabilit adevrul: aa cum nu exist vreo limit universal, nici vreo prim limb, limbajul uman nu poate fi abstract dect la un prim nivel. 390
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Ct despre ceea de-a doua categorie, se va citi poemul tribului Aranda (un popor aborigen din Australia central), tradus i citit de Tzara la Galeria Dada. La fel ca precedentul, acest cntec ritmeaz o activitate agricol sezonier. Repetiiile sistemstice evoc vremea germinaiei, a creterii, a recoltei, folosind cuvinte familiare i verbe la timpul prezent. Dosarul ntocmit de Tzara n acea vreme arat c dou teme l-au interesat: muncile i zilele pe de o parte, cntecele rzboinice pe de alt parte. Observm c se opune expresia vieii fundamentale, eseniale, ct i cercetrile simboliste ale poeziei franceze din acea vreme. Evident, traducerea devine o re-creaie, un instrument poetic nou. Folosind traducerea juxtalinear a informatorului, Tzara obine un text fidel, deoarece menine sintaxa i structura originale i pertinente n limba int. Putem vorbi, oare, n cazul de fa de primitivism, n raport cu micarea artistic de la nceputul secolului, care privilegiaz forme, culori de factur popular? Aceast ptrundere a poeziei negre n 1916, are, dup el, un efect exploziv. Din acest oc, trebuie s rezulte o revelaie, nu a originilor limbajului, ci a originilor limbii poetice, n aa fel nct acest primitivism se pune n lumin unul dintre mijloacele expresive ale avangardei. n perspectiva rousseauist, este evident pentru Tzara c etniile, puin contaminate de civilizaie, au pstrat contactul cu vorbirea poetic imediat, deoarece au pstrat un raport nemijlocit cu natura, nedisociind fizicul i psihicul. Este o dovad de superioritate fa de lumea occidental, care s-a angajat ntr-o curs ctre prpastie. Puritatea, buntatea care le definesc devin elemente de drept opozabile, din care omul alb poate trage profit, pentru c, n fine, au pstrat esena omului. Dup transcriere i traducere, trebuie subliniat rolul apropierii sau, mai bine spus, al nenutriiei, Tzara va reine principiile care structureaz aceast poezie oral i fundamental, care a precedat scrierea, pentru a nfptui din ea materialul limbajului su poetic: prisos de substantive, elips, asindet, sistem verbal simplificat etc. Vroia s foloseasc acest material n prima carte de poeme, intitulat Mpala Garoo. Scria lui Jacques Doucet c se putea gsi un exemplar, ntr-un cufr, n Elveia preciznd c a distrus restul exemplarelor n iarna 1916, n urma unei grave boli nervoase. Era ntocmai: am putut regsi palturile n arhiva sa. Cele dou versiuni, Ntuca i Ange trebuie s fie confruntate. Este vorba de o transpunere artistic, ca i cum culegerea ar fi fost compus tocmai pentru un poet iubitor de art, militnd pentru o revoluie n limbajul poetic i o pulverizare a genurilor literare. n msura n care personajele i intriga de baz ale Primei aventuri... sunt prezente acolo, m ntreb dac nu trebuie schimbat tactica i s considerm aceast transcriere ca o mostr a lui Tzara africanizat! n mod curios, Tzara respinge de acum nainte brutalitatea sonoritilor strine, pentru a privilegia efectele plastice, ca i cum ar evoca pictura contemporan a lui Marcel Iancu. Recurgnd la tot felul de experiene, pentru a revoluiona formele poetice, Tzara folosete aceast poezie african, strecurnd nite fragmente n propriile compoziii, ceea ce produce, desigur, efecte neateptate la lecturat, ca n Prima Aventur cereasc a Domnului Antipyrine. Cuvintele, sunetele strine au un efect dublu, ele ocheaz pentru c sunt eterogene i intraductibile. Joac, de asemenea, un anumit rol n structurarea ritmic, datorit efectelor de contrast i punctuaie sonor. La urma urmei, amalgamul este aa de bine nchegat, nct ne gsim n prezena unui bloc de feldspat cu grune de siliciu sclipitoare. La fel ca n experienele picturale contemporane, poetul a explicat sensul procedeului folosit: Introduceam n poeme elemente considerate ca fraze luate din ziar, zgomote, sunete. Aceste sonoriti (care nu aveau nimic comun cu sunetele imitative) corespundeau cercetrilor lui Picasso, Matisse, Derain, care foloseau n tablouri materii diferite.
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Relund problema ntr-o lumin cam general, Tzara va explica mai trziu c Dada recomand folosirea artei i literaturii negre, nu numai pentru c expresiile artistice i literare din Africa i Oceania erau considerate primordiale pe scara evoluiei umane, fiindc i Dada ncerca s raporteze felul su de a se exprima la mentalitatea expansiv a primitivilor n ceea ce privete dansul i inventivitatea spontan. Pentru el, aceast literatur era o ntoarcere la originile vorbirii, nainte ca poezia s se deosebeasc, sub aspectul funcional, n activitatea spiritual i n mijlocul de expresie, dup dihotomia folosit n Eseul asupra situaiei poziei. Era un exemplu concret privind efectul pe care Dada l cuta n spontaneitatea dadaist, precum spunea el. La originele artei, ea era larg deschis spre sufletul uman. *** De la finele lui Dada pn la adeziunea sa la suprarealism, Tzara n-a publicat dect dou lucrri: Batista de nori i Indicator al drumurilor spre inim. Pare s se fi raliat imaginii poetului licantrop pe care a elaborat-o mai trziu pentru Petrus Borel. Scria pentru a gsi pe oameni, spunea el n scrisoarea ctre Jacques Rivire, dar se pare c s-a ntlnit cu ei, dar nu i-a gsit spirituali! n aceeai perioad, scrie i public n revist poemele care vor intra n Arborele cltorilor, Omul aproximativ, Unde beau lupii i Anticarul. A doua parte a ultimei lucrri, Miez de noapte pentru uriai, cuprinde numai colajul unicului roman al lui Tzara, Facei jocurile (1923) i se insereaz chiar ntre demolarea dadaist i libera inspiraie suprarealist, despre care am mai vorbit. Este un ansamblu masiv, care face din el unul dintre cei mai mari poei ai omenirii, de care suprarealismul se poate mndri pe bun dreptate, chiar dac vocea sa este aceea a unui singuratic. N-am de gnd s comentez fiecare culegere prezentat aici. Trebuie, totui, s atragem atenia asupra epopeei minunate care este Omul aproximativ. Chiar cu riscul de a m repeta,(eram pe punctul s prezint aici compoziia, structura, temele eseniale ale lucrrii), cnd mi s-a prut necesar, dup recenzarea tuturor comentariilor, precum cele ale criticilor patentai, s dau cuvntul cititorilor. Pentru a satisface spiritul modern, am consultat golemul de serviciu, idiotul hipermnezic, care m-a informat mai nti cu fotografii probatoare c Tristan Tzara era nmormntat la Pre-Lachaise (pe cnd el este nhumat la Montparnasse). Tot de la un expert autentic am aflat c un manuscris al volumului, dedicat lui Louis Marcoussis, a fost vndut la licitaie. Cuprindea, ni se spune, o dedicaie pentru Greta(Prozor). Cititorul detept a priceput desigur c era vorba de Greta Knutson, soia lui Tzara i nu de comediana de Lugn-Poe. Fr nici o precizare, am putut citi ceea ce scrisesem cndva, de mna mea deci, ntr-o not din dicionar: Omul aproximativ, culegere poetic (1931) considerat ndat ce a fost publicat ca unul din textele eseniale ale poeziei suprarealiste, dei majoritatea celor nousprezece cntece au fost scrise nainte de adeziunea lui Tzara la micarea suprarealist. Suntem copleii de amploarea lucrrii i de originalitatea glasului ferm i bolovnos ce regsete procedeele lirice ale poeziei orale tradiionale. El surprinde fiina n miezul elementelor primitive. Altfel spus, poetul este n cutarea lumii, n cutarea de sine, astfel nct descoper un vast cmp metaforic, legat de natur. Mai nou n ochii mei, am aflat c, n ultimii ani, trei trupe, mai mult sau mai puin benevole, au pus n scen aceeai opera i o propun nc slilor care vor s o prezinte. Modul cel mai bun pentru a comenta un poem este mai nti de a-l copia, aa cum a fcut Pierre Mnard cu Quijote, nct majoritatea cititorilor care au apreciat cartea au reinut multe tirade, ceea ce dovedete c Quijote coboar n adncimile fiinei, fr s putem spune de ce suntem aa de emoionai. Vreau, totui, s pstrez n memorie trei reacii foarte caracteristice pentru ceea ce se petrece astzi i acum cnd descoperim aceste cntece (am avut grij, subliniez, s supun aceste reacii detectorului de plagiat, nainte de a le reproduce). Iat prima: Tzara are o poziie stranie, este cunoscut, dar puin citit. Totui, Omul aproximativ este o culegere care bulverseaz. Foarte bine 392
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scris, modern, violent i liric. Aceast cltorie n creierul lui Tzara este cu adevrat fascinant. Omul aproximativ merit a fi descoperit, s nu-l ratai!!! Al doilea cititor arat o nenelegere fundamental, ns fr a respinge opera: Greu de ptruns semnificaia acestor cntece. Dar este clar c autorul se expune n totalitate... Putem oare nelege un om? Mai mult dect de cntece, am fost impresionat de imagini puternice: privete valurile, ca nite cicatrici expirnd pe ntinderea plajei. Ah! De ce nimeni nu s-a gndit la asta? Ceea ce citim nu sunt poveti, sunt visuri, frnturi smulse din scriitorul nsui, apoi povestite! Citatul nu este cu totul exact, dar pstreaz esena sa, nevoit de a traduce imaginea ntr-un limbaj practic. Al treilea cititor spune: Cartea lui Tzara am citit-o dintr-un foc! Imposibil s reziti acestui avnt care a mrit brea ntredeschis de Dada i l simim nc n toate avangrzile, cam rsuflate, mizeaz pe naterea unei lumi prin vorbire. Am pstrat pentru final mrturia unui cititor incorigibil: Prima fraz a crii nu ncepe cu o majuscul, ultima nu se termin cu un punct. Nici un semn de punctuaie n acest poem fr sfrit, pe care l citesc i recitesc de ani buni, cu aceeai plcere de a m lsa dus de val, cu aceast stranie lips de linite, pe care o ncerc, deoarece nu gsesc n el vreo cheie sau poate c sunt prea multe, cine tie? numai o vag senzaie de odihn Descoperirea suprarealismului - i ndeosebi La Glace sans tain/ Oglinda tears - m-a fcut s contientizez plcerea derivei cuvintelor i importana poeziei ca o form suprem de exprimri a eului i a emoiilor. Tocmai cnd prseam domol suprarealismul, pentru a recepiona alte forme ale poeziei, am descoperit aceast carte, acest lung poem de care m-am ndrgostit pe loc. Am descoperit un Tzara nseninat (dup rsturnarea revoluionar a lui Dada), ncercnd s (se) construiasc pe o lume n ruin. Omul aproximativ nu mai este prizonierul picturilor de ap, chiar dac rmne un animal la nesfrit i niciodat isprvit. Orice comentariu ar fi o pedanterie. Singurul rspuns este de a ne scufunda n text, fr rezerve. *** Cnd Andr Breton trmbieaz naterea suprarealismului, Tzara nu face parte din micare. Nu a iertat felul n care a fost jignit. Dar refuzul lui are nite motivaii poetice i politice, pe care le va mrturisi lui Ilarie Voronca n 1927: Consider c poezia este singura stare de adevr imediat. Din contr, proza permite compromisul dintre logic i materie. A recunoate materialismul n istorie, a spune fraze clare ntr-un scop revoluionar, nu poate fi dect crezul unui politician iscusit, un act de trdare fa de Revoluia permanent, revoluia spiritului, singura pe care eu o preconizez, singura pentru care mi-a putea da viaa, pentru c ea nu exclude sfinenia eului, pentru c este Revoluia mea. Ca s o realizez, nu am nevoie s o murdresc cu o mentalitate lamentabil i o meschinrie de negustor de art. Opera sa poetic, ns, i-a pstrat traiectoria i, doi ani dup aceast declaraie, suprarealismul l-a primit cu braele deschise i a publicat fragmente ale epopeei lirice Omul aproximativ. Andr Breton declar atunci n Al doilea Manifest al Suprarealismului: Credem n eficacitatea poeziei lui Tzara i o considerm, chiar n afara suprarealismului, ca singura cu adevrat aezat. ntr-un limbaj motenit oarecum de la Max Jacob, Breton vrea s spun c poezia lui Tzara este singura ancorat n vremea sa, fr s-i urmeze toate meandrele. Oricum, apropierea se produce. nseamn, ns, c suprarealismul se apropie de Tzara i nu invers! Altfel spus, micarea are nevoie de el, de opera sa poetic singuratic. Dup aceast recunoatere public, Tzara va fi un membru eminent al grupului. i va permite s-i in edinele n frumoasa cas de pe bulevardul Tunot, i va finana publicaiile i, mai ales, va contribui la orientarea sa pe plan ideologic i politic. Ceea ce l preocup este soarta poeziei i a poetului. Rmne, deci, vigilent. Dac aprob excluderea lui Aragon n 1932, nu accept ns rescrierea istoriei, pe care Breton o va practica mai trziu. Pn m 1935, el particip activ la ceea ce s-a numit perioada 393
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ideologic a micrii. Dei neag a fi un freudo-marxist, Eseul su despre situaia poeziei, culegerea Grune i ieiri ncearc, de fiecare dat i n mod specific, s concilieze psihanaliza i marxismul n poezie. Ader la Casa de cultur, ntemeiat de Aragon, ct i la Asociaia Scriitorilor i Artitilor Revoluionari, emanaie a Partidului Comunist Francez, la care suprarealitii aderau n mas. Se declar permanent solidar cu Breton i amenin cu demisia cnd acesta este atacat. La 6 februarie 1934, cnd se plnuiete o lovitur de extrem dreapt, el manifest, n special, unele reserve n faa unitii de aciune preconizat de Breton i a ncrederii sale n Partid, pentru dezbaterea situaiei. ntr-o scrisoare ctre Caietele Sudului, i anun, n martie 1935, ruptura de o micare ce consider activitatea poetic asemenea unei finaliti, cnd aceasta nu poate fi dect revoluionar, o tez care constituia coloana vertebral a culegerilor sale poetice. Altfel spus, Tzara evolueaz n cadrul suprarealismului, aa cum suprarealismul evolueaz n cadrul societii franceze. Acest punct de vedere nu este deloc izolat, opiniile lui Tzara fiind mprtite de pictori i de poei, asemenea lui Crevel, Char, Eluard, Dali. Eseul despre situaia poeziei, redactat de Tzara i publicat n Suprarealismul n slujba revoluiei, va fi, pentru muli ani, referina micrii. Inspirndu-se din C. G. Jung (Metamorfozele i Simbolurile libido-ului, 1927), el distinge dou forme extreme de activitate psihic: gndirea dirijat, proces de adaptare la mediu, care genereaz progresul tiinific i, n consecin, o anumit form de cunoatere. Aceast form riguroas a gndirii folosete un limbaj sistematic, logic, o vorbire articulat respectnd codurile lingvistice ale fiecrei limbi. De aici rezult poezia - mijloc de expresie, a crui scop este de a exprima sau a sugera o idee, un sentiment. Este produsul unei arte bine cntrite i codificate diferit, dup ri i epoci. Totui, aceast form de poezie a negat, n sensul hegelian al cuvntului, stadiul precedent al omenirii, caracterizat printr-o gndire nedirijat, considerat a fi magic i care, de fapt, se exprim cu ajutorul imaginilor. Prin acest mod de gndire se produce o nlnuire arbitrar de imagini, ntr-o stare de reverie, atunci cnd nu te gndeti la nimic sau cnd visez. De aici rezult poezia-activitate a spiritului. Dup Tzara, o astfel de poezie caracterizeaz epocile primitive. Totui, aceasta a fost distrus de poezia format, de poezia-mijloc de expresie. Urme, resturi se mai gsesc, de pild, n teme ca mister, minuni, fantome, vrjitorie, magie etc. De acum nainte, Tzara va ntocmi o istorie a literaturii i a poeziei, n dou direcii: ca mijloc de expresie (clasicismul) i ca activitate a spiritului (romantismul), pn la suprarealism. Tot pe acelai fga, el descrie poezia viitorului, care va fi, dup el, un instrument de cunoatere, pe baza celor dou tipuri de gndire. Totui, acest proces nu se poate realiza fr o schimbare radical a societii, fr o revoluie pe care poetul o dorete, ceea ce subliniaz logica evoluiei sale politice. Acelai punct de vedere n Grune i ieiri, scris ntre 1933 i 1934, o culegere liric, ce cuprinde trei capitole autonome i apte note teoretice, care adncesc demersul poetului, l lumineaz, l clarific. Cu referiri implicite la controversele ideologice de atunci, deosebit de violente n revistele suprarealiste, el evideniaz poziia sa cu privire la descrierea visului, la rolul posibil al metaforei n procesul de integrare a subiectului n colectivitate, la funcia limbajului, a poeziei, a activitii politice n elaborarea unei lumi noi, altfel spus contribuia artistului la transformarea omului i a lumii pentru a instaura dictatura spiritului pe care, cu ngmfare, Dada o vedea realizat. Subliniind conceptele de transfer, de ambivalen i de traumatism al naterii, Tzara face tot posibilul s deschid ochii contemporanilor, pentru ca ei s fie contieni de drepturile de a dori. Noiunile psihanalitice, folosite cu sensul propriu sau chiar reinterpretate, au ca scop s clarifice semnificaia scrierii sale experimentale, n care se presimt limbajul i societatea viitorului: ncepnd de azi, coninutul zilelor va fi turnat n damigeana nopii. Disperarea va cpta formele vesele ale anotimpului merelor i va rgi ca grindina tobelor pe umbra umed care ne ine de palton. 394
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Pentru el, ca i pentru suprarealitii cei mai ortodoci, visul (n stare de veghe ori nu), expresie a dorinei, a viitorului i nu doar a trecutului, trebuie luat n considerare de ctre sistemele politice care se preocup de societatea viitoare. Nu va fi suficient, crede el, o schimbare de regim, pentru a anihila angoasa de a tri, traumatismul naterii etc. Trebuie subliniat aici ct de furioas, ct de plin de dorine i de zmbete la adresa suprarealismului, era meditaia poetic a lui Tristan Tzara, n pofida unor afirmaii aproximative i chiar a unor greeli. Dar aceste lucruri trebuiau citite, pentru a se automulumi cu rechizitoriul pe care, n 1947, n alte mprejurri i dup evenimente istorice de o natur cu totul diferit, l-a ridicat mpotriva micrii care, dup el, i-a trdat scopurile. *** Rzboiul din Spania a fost pentru el o alt precizare, a dat cu siguran poeziei lui Tzara o nou orientare. Recunoate acest lucru n analizele sale privind Picasso i poezia. Nu nseamn, ns, c i schimb punctul de vedere despre natura crezului su poetic, nici c s-a raliat la pretinsul realism socialist de factur francez, pentru care milita prietenul su Aragon. Poemul Spania 1936 ncepe astfel: tinereea pailor n cenu/ soarele dezvelete surzenia ta matinal. S-ar putea cita la fel de bine nceputul unui alt poem celebru: Pe calea stelelor de mare, pe care nimeni nu-l poate acuza, dei se vede adnca emoie a poetului scufundat n istorie, pn la gt i strns n menghina evenimentelor, c s-a supus unor directive din afara poeziei! Tocmai aici zace nenelegerea, procesul strmb care trebuie demontat. Este o stnc, o parte neclintit a poeziei lui Tzara, care merge, n mare, de la Amiezi ctigate la De cnd lumea, de care critica nu se mai intereseaz sau aproape deloc, sub pretextul c ar fi legat de mprejurri. Acest punct de vedere regretabil nu ine seam de estetica poetului care, n repetate rnduri, i-a exprimat prerea referindu-se, ndeosebi, la pictura Guernica a lui Picasso. Vorbete atunci de poezia circumstanei, aa cum va face i pentru Villon, cu scopul de a demonstra c valorile universale ale artei pot ni chiar din fapte imediate. Revine creatorului rolul de a depi faptele, de a trece de la particular la general, o tendin pe care a avut-o din totdeauna. De aceea, dup eliberarea Franei, cnd Jean-Paul Sartre a crezut nimerit s inieze o controvers de prisos cu privire la literatura angajat, ponegrind n treact pe scriitorii suprarealiti, Tzara, care n mod evident nu era inta lui, a gsit de cuviin s rspund n felul urmtor: Termenul de poezie angajat, ce revine frecvent pe tapet, are sens numai dac angajarea subiectului-poet n obiectul-eveniment depete disciplina moral i spiritual, pentru a deveni angajarea total a poetului n faa vieii, identificarea sa cu poezia. Numai n felul acesta, poezia poate s devin un mijloc de cunoatere i s rmn, ceea ce este prea des, o oarecare ocupaie estetic, o plcere a simurilor. n scara valorilor umane, poetul este purttorul de semnificaie, poemul scris fiind doar una din manifestrile sale ocazionale, o mrturie, un jalon. Acest lung citat, extras din Suprarealismul i perioada de dup rzboi dovedesc, categoric, continuitatea gndirii autorului, de la Dada ncoace. O dat n plus, ceea ce conteaz este angajarea total a poetului. Sfritul era, deci, marcat i scos n eviden! Acest lucru justific poemele lungi despre memorie, care jaloneaz opera sa din aceast perioad. Nu pentru c, graie vrstei, el ar simi nevoia de a povesti i nici de a justifica ceea ce fcuse n cursul vieii. Rmn importante prietenia i valorile eterne ale lirismului. Aici intervine o nou determinare, invers, poate, care n-ar avea nimic comun cu poezia, dac ea n-ar fi afectat adnc drumul lui Tzara. M refer la reacia sa spontan, dup insurecia maghiar din 1956. ntors de la Budapesta, unde s-a ntlnit, la cercul Petfi, cu intelectuali i sindicaliti contestatari, poetul vrea s scrie ceea ce a vzut n Les Lettres franaises, ceea ce este refuzat de revist. Se adreseaz atunci Biroului Maghiar de pres, care va difuza interviul n presa burghez cum se spunea. El a fost primul care a neles 395
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lecia raportului Hruciov la al XX-lea congres al PCUS, este primul care denun retorica ce va justifica invadarea Ungariei. n acelai timp, trimite o petiie n favoarea Poloniei. La drept vorbind, el se refugiaz din nou n tcere sau aproape n discreie, deoarece va iei, n continuare, pentru a condamna rzboiul din Algeria. Iat, aadar, argumentele cu care va fi ostracizat, n calitate de comunist, pe de o parte, i n aceea de oponent al Biroului politic al Partidului Comunist Francez, pe de alt parte. Greu de neles! n ceea ce m privete, prefer s comentez operele semnate de mna lui. *** Aceste Poezii complete ale lui Tristan Tzara nu cuprind, desigur, lucrrile sale postume despre Villon i Rabelais. Le-am exclus, cu regret, deoarece le consider o culme a poeziei. Aceast afirmaie o fac, fr s m gndesc la vreun paradox. Tzara schieaz a treia etap a poeziei, dup poezia-activitatea a spiritului, dup poezia-mijloc de expresie, iat poezia cunoaterii. Se poate studia n mod tiinific cercetarea sa anagramatic, se poate ca pasiunea lui s ne mire, se poate verifica seriozitatea informaiei, rigoarea cercetrii, gustul su cvasimatematic pentru reguli i simetrie. Cu ajutorul calculului probabilitilor i respectnd riguros ipotezele sale de lucru, se poate demonstra uor c el mai putea decripta mult timp Secretul lui Villon, deoarece posibilitile erau de trei ori mai mari dect n Le Lais. Procednd astfel, este evident c am lsat de o parte ceea ce constituie esenialul. Adevrul este c suntem n prezena unui poet care reflecteaz i acioneaz, n cutarea modurilor de compoziie ale trecutului, ale constrngerilor sociale i ale mijloacelor de expresie, n pofida autoritilor, cu ajutorul unui limbaj codificat sau cel puin al unor procedee confideniale, transmise de poei, din generaie n generaie. Altfel spus, cu ajutorul experienei personale, dobndite n timpul Ocupaiei, cnd i s-a ntmplat s Ray Man ascund unele cuvinte n acrostih (Une Ren Crevel und Tristan Tzara, 1928 Route Seul Soleil), el vrea s neleag n ce fel fratele su n ale poeziei a putut disimula rommant-ul vieii n poemele sale, n aa fel nct prietenii si i puteau citi mesajul secret, iar el s se descarce, s se elibereze de angoase, ascunzndu-se n spatele unor adevruri de faad. Altfel spus, ar fi vorba de un limbaj dublu sau, mai degrab, de un discurs tainic, prezent n manifest, care trebuie evideniat, folosindu-se cuvinte nemascate. Nu prea se nelege cum Tzara a putut sacrifica atia ani n cutarea de anagrame i n clarificarea lor, dac nu recunoatem c era vorba de o problem poetic, n acord total cu cercetarea sa fundamental. Aceasta nu nseamn c Tzara a cutat s ascund un mesaj oblic n poemele sale (cu o singur excepie foarte scurt), pentru c de fapt orice poem de bun calitate este cu dubl fa. n romnete de C. D. & V.R. -//-
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__________________ *Henri Bhar Prface des posies compltes de Tristan Tzara ANNE-LISABETH HALPERN VINGT-CINQ POMES DE TRISTHANS TZARARP : LA COMPLAINTE DE LA MIMESIS La Treizime revient Cest encor la premire 1, constatait Grard de Nerval dans un vertige suscit par sa rverie supranaturaliste . Plus de soixante ans plus tard, Tristan Tzara et Hans Arp proposent Vingt-cinq pomes, ces vingt-quatre heures de la vie dun artiste scrutes au creuset potique o sinvente la modernit qui est, entre autres, un sursaut, un surcrot de temps, la vingt-cinquime heure, en somme, celle qui sort les artistes de la tradition esthtique. A une exception prs ( Froid jaune , 1915), les textes de ce recueil, paru en 1918 Zrich et ponctu de dix bois gravs de Hans Arp, ont t composs entre 1916 et 1918, en Suisse. Tzara fera de son Manifeste Dada 1918 , la borne ultrieure de cette exprience potique, et de ses premiers pomes davant 1916 le repoussoir initial. Recueil deux mains sil en est, et creuset exprimental majeur, en pleine effervescence dadaste et avant larrive de Tzara Paris, Vingt-cinq pomes, au titre dlibrment athmatique et neutre, pose des bases esthtiques que ne renieront ni Tzara ni Arp par la suite. Demble, cest toute la mimsis occidentale qui se trouve malmene dans ces vingt-cinq petits arts potiques qui se rpondent, se citent, se font et se dfont allgrement. Beaucoup de rrrrrrrrrr Ce que Tzara reprochait ses premiers pomes, ctait de ne pas tre encore sortis de leur poisse post-symboliste, de manquer dair, de rrrrrrrrrrrr , dtre des embryons malhabiles de ce qui deviendra sa posie rvolutionnaire lorsquil sera arriv en France. Comme je ne ragissais que par contraste, tous mes pomes de 1916 ntaient quune raction contre les prcdents, trop doux et soigns ; ils taient dune brutalit excessive, contenaient des cris et des rythmes accentus et mouvements. Je leur trouve un grand dfaut : ils sont souvent dclamatoires, faits pour tre rcits et contiennent des effets extrieurs. Depuis, tout ce qui est pathtique mest bien dsagrable. 2 Les corrections apposes sur les manuscrits remplacent le vocabulaire psychologique ou affectif par des termes plus neutres psychiquement et le pote se mfie aussi du trop grand enthousiasme des Italiens la lecture de ses textes : Tzara est attentif ne pas plus prendre la pose avantageuse des futuristes italiens, que celle des potes acadmiques de son temps, se moquant de son cur emmitoufl dans un vieux journal 3 aussi bien que du lecteur bourgeois , lui aussi confit dans le confort : Le dadaste faisait surgir devant le bourgeois tonn un chaos inquitant, un grondement lointain mais pouvantable, de sorte que ses cloches se mettaient bourdonner, ses coffres-forts froncer le front, et que le palmars de son honneur se couvrait de stigmates 4. Un peu la manire dont Lautramont voulait crtiniser son lecteur, Tzara entend dconnecter la raison intellectuelle de la production potique ; pour autant, la parent avec Maldoror sarrte l, car Tzara ne nourrit aucune agressivit lgard du lecteur dont il est immdiatement le double : la lecture laquelle il nous contraint est exactement parallle 397
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lcriture laquelle il se remet. Le lecteur est lun des protagonistes de cette aventure peu cleste lore de laquelle le langage polic a cd le pas au cri dsarticul : il commence crier commence crier puis dans ce cri il y a des fltes qui se multiplient des corails le lecteur veut mourir peut-tre ou danser et commence crier il est mince idiot sale il ne comprend pas mes vers il crie il est borgne il y a des zigzags sur son me et beaucoup de rrrrrrr 5 Le lecteur souple, sinon docile, russira peut-tre, sa mtamorphose et sera ce lecteur nouveau quattend le pote nouveau : si tu penses si tu es content lecteur tu deviens pour un instant transparent ton cerveau ponge transparente et dans cette transparence il y aura une autre transparence plus lointaine lointaine quand un animal nouveau bleuira dans cette transparence 6 Cette transparence idale du lecteur va de pair avec lobscurit de pote, ces deux postulations tant lavers et le revers dune identit commune. Le recueil est en effet ponctu par trois complaintes de lobscurit : ces plaidoyers pour lobscurit dont lorigine la plus vidente est certes le plagiat des Centuries de Nostradamus, deviennent une composante majeure de la posie moderne. Obscurit revendique des textes dcourageant lexgse, obscurit essentielle de lhumain soimme, et ironie de la complainte quasi laforguienne se lamentant ironiquement sur soi. Les trois complaintes sont trois reniements successifs qui sont tout autant trois acquiescements ce que lon ne peut tre : Tzara y fait lamer apprentissage de la frustration non seulement psychique mais potique. Jai toujours considr la posie comme une chose dont il faudrait rougir. En public 7, pour peu que la posie soit une manation complaisante dun moi du pote qui sexhibe. Or dans Vingt-cinq pomes, Tzara gomme soigneusement les allusions personnelles pour faire oublier sous les traits de Tzara ceux, biographiques, de Rosenstock. Il labore un lyrisme qui ne doive rien au sentimentalisme, ni au relev dexprience autobiographique. Seule lexistence esthtique est digne de figurer dans luvre, sincarnant dans une figure hybride, mi-pote, mi-peintre, mi-Tzara, mi-Arp. Pour autant, le recueil nest pas exempt de signaux douloureux, quoique discrets, dvnements biographiques. Que le pote ait laiss ces lments dit combien il est alors la charnire entre un lyrisme hrit du sicle prcdent et une criture radicalement neuve pour laquelle cest le monde entier qui devient sujet lyrique. La recherche dun niveau la diffrence Les pomes, dans cette volont dinscrire le monde entier dans lespace artistique, attestent dune revanche du biologique sur le mcanique envahissant pendant ces annes de guerre. Dans ce combat, Tzara renonce finalement au paradigme mcanique, alors mme quil triomphe comme signe des avantgardes (voir les futuristes italiens, par exemple). La mcanique cest la fois le savoir-faire, technique, de la fabrique du vers ou de luvre picturale contre lequel Tzara et Arp sinsurgent chacun leur manire, cest aussi un des paramtres de la rationalit, trop bien huile. Dada voulait dtruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver lordre naturel et draisonnable. Dada voulait remplacer le non-sens logique des hommes daujourdhui par le sans-sens illogique. 8 Au moment o la pense ne se fait pas
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encore tout fait dans la bouche pour Tzara, elle ne se fait dj plus exclusivement dans la tte puisque les ressorts du cerveau sont des lzards jaunis qui se liqufient 9, sur quoi reviendra aussi Arp quelques vingt ans plus tard : la langue ne vaut rien pour parler pour parler servez-vous plutt de vos pieds que de votre langue chauve pour parler servez-vous plutt de votre nombril la langue est bonne tricoter des monuments jouer du violon dencre nettoyer des baleines galonnes pcher des racines polaires mais surtout la langue est bonne laisser pendre hors de la bouche et flotter dans le vent 10 Or, contre la mcanique de lhistoire de lart, biologique et organique sont aussi, ds ce recueil de 1918, le fait des bois gravs de Hans Arp et leur propension au mouvement, la croissance et excroissance perptuelles, arbres sans fin et tourbillons vitaux. Spirales, vrilles, mouvements et mtamorphoses abondent et sauto-engendrent dans ces textes11, quand la figure du pote (et de lartiste en gnral), elle, est dsesprment rduite un objet inerte : ma tte est vide comme une armoire dhtel 12. Lopposition nest pas seulement entre la technique et lhomme, mais entre la nature (structure et construction) et la socit (dsorganise par la guerre, comme lhomme est dstructur par ses aberrations morales intellectuelles, ou artistiques). Les tres-feuilles des dix gravures de Hans Arp, le recours au bois, plus authentique que le papier, tout dit Tzara la supriorit de la nature luvre dans les ralisations de son ami. Le texte sera toujours un tissage grossier quand la nature produit, inconsciemment, des textures harmonieusement agences. Plus largement, ds le dpart, selon Arp, Dada est pour la nature et contre lart 13 et le retour lorigine en passe par cet organicisme : l'origine l'origine le triangle et l'arbre des voyageurs l'origine 14. Par cette uvre deux mains, Tzara se rend compte que la peinture non mimtique, et plus gnralement les arts plastiques, constituent un idal thorique, une sortie possible des ornires du langage : En 1916, je tchais de dtruire les genres littraires. Jintroduisais dans les pomes des lments jugs indignes den faire partie, comme des phrases de journal, des bruits et des sons. Ces sonorits (qui navaient rien de commun avec les sons imitatifs) devaient constituer une parallle aux recherches de Picasso, Matisse, Derain, qui employaient dans les tableaux des matires diffrentes. 15 Pomes ddis Janco ( Saut blanc cristal ) et Arp ( Printemps ), surabondance du vocabulaire plastique, des couleurs, des formes, les mots ici valent non pour leur sens, ni mme pour leur son mais pour leur couleur, les clats de lumire et de teintes quils suscitent et suggrent16. Pomes optomtriques, ou tableaux potiques, lentreprise consiste, pour ces chercheurs de nouveaux horizons qui ne mettaient plus de barrire entre la posie et la peinture 17 que sont Arp et Tzara, sortir des catgories esthtiques. 399
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Ce que Tzara thorisera dans les dcennies suivantes se ralise, concrtement, ds Vingtcinq pomes. Les pomes du recueil contiennent chacun au moins une rfrence la couleur, 25 au mouvement, 23 la lumire, 21 un principe dordre ou de direction et 20 une figure gomtrique ; beaucoup contiennent 6 ou 7 rfrences lun de ces thmes ou plus 18. La notion mme de couleur se trouvera pourtant conteste, Tzara laissant prdominer le blanc, tourbillon synthtique de toutes les couleurs, mais aussi manque, vide et mort. La maladie (lpre) est un effacement de lcriture, un vanouissement des couleurs de la vie : rouge, jaune, etc., au profit dun autre regard sur lart lui-mme rgi par ce principe fondateur : Lide motrice dans la cration dune uvre dart est : la recherche dun niveau la diffrence. 19 La mimsis ainsi mise mal, le caractre de reproduction cde le pas la production. Arp reprendra plus nettement encore cette rflexion sur les rapports entre nature et art, trente ans aprs : Lart est un fruit qui pousse dans lhomme, comme un fruit sur une plante ou lenfant dans le sein de sa mre. Mais, tandis que le fruit de la plante, le fruit de lanimal, le fruit dans le sein de sa mre, prend des formes autonomes et naturelles, lart, le fruit spirituel de lhomme, fait preuve la plupart du temps dune ressemblance ridicule avec laspect dautre chose. Ce nest qu notre poque que la peinture et la sculpture se sont libres de laspect dune mandoline, dun prsident en habit, dune bataille, dun paysage. Jaime la nature, mais non ses succdans. Lart naturaliste, illusionniste est un succdan de la nature. [] Je pense que la nature nest pas en opposition avec lart. Lart est dorigine naturelle et se sublime et se spiritualise avec la sublimation de lhomme. 20 Tzara avait immdiatement compris combien Arp russissait dj ce que lui exprimentait encore : Hans Arp. Ayant abouti serrer linfini des lignes parallles et la sobrit des superpositions savantes, bouscula son art comme une explosion mille branches, dont la richesse des formes et dallusions se groupe merveilleusement en une simple unit vgtale. 21 Je vois chez Arp : lasctisme rsultant de la symtrie quil sest impose avec svrit, la conviction, la tradition de quelques lignes primitives : la verticale, lhorizontale et quelques diagonales, rsultant des lois de la terre, la haine contre la peinture lhuile, grasse ; et le vase, cest--dire le corps purifi par la profondeur des archologies. 22 Lopposition de la feuille de papier et de la feuille darbre ne se fait cependant pas au bnfice dune nature qui serait premire et comme matrice mcanique de lart. Arp na pas la navet dy croire, et fustige des millnaires dillusion esthtique : Depuis le temps des cavernes, lhomme peint des natures mortes, des paysages, des nus. Depuis le temps des cavernes lhomme se glorifie, se divinise et cause par sa monstrueuse vanit les catastrophes humaines. Lart a collabor ce faux dveloppement. Je trouve curante cette conception dart qui a soutenu la vanit de lhomme. 23 Sa conclusion sur la dimension non mimtique de lart est sans appel : Mais je trouve quun tableau ou une sculpture qui nont pas eu dobjet pour modle, sont tout aussi concrets et sensuels quune feuille ou une pierre 24 Nouvelle mimsis cosmique La nouvelle mimsis sinscrit dans un temps particulier en 1918 : le temps de lHistoire sengloutit dans le temps du mythe. Les emprunts Nostradamus, certes, dclarent le choc 400
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de lHistoire (la guerre) contre lanhistoricit (la prophtie). Mais Tzara ne prtend pas un discours prophtique moderne ; plutt la fin des prophties, puisque lpoque est dans un chaos temporel indescriptible. La fin de lHistoire nouvre ni sur une eschatologie, ni sur des temps messianiques, mais une forme de vacuit temporelle gnralise que lart nouveau informera. Laspiration cosmique imprime un mouvement damplification synthtique au langage et la composition esthtique ; le seul largissement aux confins du rel justifie que lon crive et peigne encore, hors des mesquineries individuelles, humaines et historiques : [] voir ces ciseaux de voie lacte et dcouper le souvenir en formes vertes dans une direction toujours dans la mme direction sagrandissant toujours sagrandissant25 Le vocabulaire scientifique, a priori non potique, donc exogne au pome, contribue un malaxage de la chimie et de lalchimie : les citations tronques de Nostradamus se tlescopent avec les mentions techniques, offrant des compositions hybrides reposant sur une thmatique molculaire, sinon atomistique 26 qui est une signature de la modernit. Sy ajoute un vocabulaire ni technique, ni prophtique : les simples sonorits prscientifiques des langues prtendument africaines ou ocaniennes. Mlange des langues, coquilles plus ou moins volontaires, refus des majuscules aux noms propres participent ainsi dune stratgie de dni de la valeur absolue de la langue et ses prtentions faire concider les mots et les choses. Par ce polyglottisme, cette dsinvolture lendroit de la rigueur formelle (orthographe, syntaxe), Tzara met mal lorgueil linguistique national autant que celui, cratylien, des potes se gargarisant de leur relation quasi-amoureuse la langue. Lpure potique va jusqu lonomatope ou la pure vocalit du gargarisme astronomique , les oreilles du pote se faisant torches vgtales 27 : a e ou o youyouyou i e ou o youyouyoub drrrrrdrrcrdrrrrgrrrrgrrrr 28 Cette qute devient litanique dans Pays voir blanc : et poursuis les petits hommes dans leur voyelle a coupe-les par le train le long de la sonnerie et poursuis les petits hommes dans leur voyelle a le petit feu dans le calice et poursuis les petits hommes dans leur voyelle poursuis les petits les petits hommes dans leur voyelle 29 Comme Arp invente une peinture qui ne soit plus seulement visuelle, mais tactile, Tzara insiste sur la pte sonore dun langage pr-bablien : les sons tous les sons et les sons imperceptibles et tous les sons se coagulent ma chre si tu as mal cause des sons tu dois prendre une pilule concentration intrieure craquement des mots qui crvent crpitent 30 Syncopes, court-circuits, pulvrisations, magie des mtamorphoses brusques conduisent le recueil et le lecteur au bord de la dsintgration qui est la modernit mme. Dans un chiasme saisissant, Sainte dessine lexact miroir des mots entre eux ; du silence au silence, la fleur et la fivre changent leurs phonmes et leur pathologies (soufre, typhode) : silence fleur de soufre fivre typhode silence 31 En dpit de ses limites, et au del ou en de du silence, lcriture de ce recueil lessai de sa propre modernit atteste dune certaine russite : 401
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par astronomique rvolution nocturne tu mas donn connaissance papier 32 Cette connaissance est sans doute amre mais elle met un terme des millnaires dillusions quant la nature de lart. Le recueil se clt (dans ldition de 1946) sur cet aveu : mourir voir son fruit mort 33. Or, mort, le fruit de la collaboration entre Tzara et Arp, ne lest certes pas. Bouscul, malmen, le lecteur assiste au contraire une rvolution esthtique de premier plan : ellipses, effets de surprise, mtamorphoses vivantes, contractions et dilatations, tout concourt dans cette uvre hybride et exprimentale renouveler la dfinition de luvre dart, sculpture vivante et palpitante telle les uvres de Arp, ou pomes dans lesquels les sons tous les sons et les sons imperceptibles et tous les sons se coagulent 34 et cristallisent dans la duret de leurs artes.
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_____________________ 1 - Grard de Nerval, Artmis , Les Chimres (1853). 2 - Tristan Tzara, lettre Jacques Doucet, 30 octobre 1922. Cit dans Tristan Tzara, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 642. 3 - Tristan Tzara, Verre traverser paisible , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 94. 4 - Hans Arp, La Bouteille nombril (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 313. 5 - Tristan Tzara, Le gant blanc lpreux du paysage , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 88. 6 - Tristan Tzara, Droguerie-conscience , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 96. 7 - Tristan Tzara, Lettre Jacques Doucet, 30 octobre 1922, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 643. 8 - Hans Arp, La Bouteille nombril (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 312. 9 - Tristan Tzara, La grande complainte de mon obscurit deux , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 92. 10 - Hans Arp, Bagarre de fruits (1939), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 156. 11 - Voir par exemple dans La grande complainte de mon obscurit un : tourbillon, zigzag, cascade, spirale, roue, rayon, tour, nimbe, couronne, arc voltaque, chemin, circuit.
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12 - Tristan Tzara, La grande complainte de mon obscurit deux , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 92. 13 - Hans Arp, La Bouteille nombril (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 312. 14 - Tristan Tzara, Le gant blanc lpreux du paysage , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 87. 15 - Tristan Tzara, Lettre Jacques Doucet, 30 octobre 1922, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 643. 16 - Voir les relevs de Mary-Ann Caws, Quelques approximations de Tzara, Europe, n 555-556, juillet-aot 1975, p. 193. 17 - Tristan Tzara, Le papier coll ou le proverbe en peinture (1931), uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1980, t. 4, p. 359. 18 - Mary-Ann Caws, The Poetry of Dada and Surrealism, p. 98, cit par Henri Bhar, notice de Vingt-cinq pomes, Tristan Tzara, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 646. 19 - Tristan Tzara, Un art nouveau , uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 556. 20 - Hans Arp, Lart est un fruit (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 317. 21 - Tristan Tzara, Note sur quelques peintres (1918), uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 559. 22 - Tristan Tzara, Note I sur quelques peintres (1917), uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 554. 23 - Hans Arp, Fils de la lumire (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. 24 - Hans Arp, Lhomme aime ce qui est vain et mort (1948), Jours effeuills, Paris, Gallimard, 1966, p. 316. 25 - Tristan Tzara, Verre traverser paisible , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 94. 26 - Henri Bhar, notice de Vingt-cinq pomes, Tristan Tzara, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 645. 27 - Tristan Tzara, Mouvement , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 89. 28 - Tristan Tzara, Plamide , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 102. 29 - Tristan Tzara, Pays voir blanc , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 112. 30 - Tristan Tzara, Sainte , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 98. 31 - Tristan Tzara, Sainte , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 98. 32 - Tristan Tzara, Amer aile soir , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 107. 33 - Tristan Tzara, Le sel et le vin , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 119. 34 - Tristan Tzara, Sainte , Vingt-cinq pomes, uvres compltes, ed. tablie par Henri Bhar, Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 98.
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LUC VIGIER DERANGER LES MORCEAUX DU NOIR Tristan Tzara eut trs tt en la revue Dada un outil remarquable, dconnect des modlisations encore traditionnelles de Littrature, et plutt imprgne de l'esprit Picabia, dont l'influence intellectuelle et graphique celle de 291 et de 3911 oriente la potique typographique. De fait, le chemin n'est pas si long entre les compositions mcanistes de Picabia et l'enchanement magique des pages de Dada, reveue amorce en 1917 bien avant l'arrive de Tzara Paris. Les dessins de 291, comme les couvertures de 391 fonctionnaient dj comme des structures anarchiques signifiantes, avec inclusion de fragments potiques en petites capitales et articulation de la surprise graphique l'insolence du titre. Ds les trois premiers numros de Dada, qui nous occupent ici, la revue devient l'espace d'une uvre plurivocale, o la cration individuelle vient s'intgrer la manifestation erratique d'une nigme globale. Les bois gravs de Janco, aux mystres puissants, associs aux dessins de Picabia puis aux textes inspirs-fous de Tzara avant qu'Aragon, Breton ou Soupault n'y soient convis crent ainsi un climat visuel singulier qui dcroche la revue de son statut purement illustratif o elle serait seul prolongement d'une agitation. Car elle est le mouvement : il s'agit sans nul doute d'une revue-pome, dans l'ide d'exprimentations du hasard, du collage et de l'association libre, au cintisme pourtant parfaitement rgl sur la page, comme le font entendre avec et sans ironie les premires lignes du numro 1: L'art est prsent la seule chose construite, accomplie en soi, dont on ne peut plus rien dire, tellement richesse vitalit sens sagesse : comprendre voir. Dcrire une fleur rlative [sic] posie plus ou moins fleur de papier. Le lien de Tzara avec le papier-journal (et dont Breton se souviendra malgr tout dans Le Manifeste du surralisme de 1924 propos des pomes de hasard, faits de fragments de journaux) semble ici passionnment organique et la structure smiotique du premier numro est cet gard exemplaire, o la mise en scne de la revue et la polysmie thtrale jouent plein rgime leur partition. Dada est aussi une annonce, une plaquette, une distribution des rles, o poussent des fleurs inattendues. Les moyens artisanaux soulignent encore l'esprit gnral de l'opration : collage, inscription, espace du tract dmultipli, cacophonie et harmonie, architectures sombres des gravures, rveries boises de Arp confrontent les rares lecteurs de l' poque une dispersion du lire sur une volont tout fait cohrente, qui est encore artistique et fonde une tension insoluble dans la rvolte entre une ngation de l'art et une affirmation massive de sa parole. La matrialit du journal, son lien avec l'encre, le relief, et la continuit sensible des noirs menant du texte la gravure et de la gravure au pome ou au manifeste projettent le contenu de la revue dans un espace mental tout fait particulier : ce sont des phrass d'images, et des fantasmes de textes entre lesquels circule l'immanence d'un cri, d'un il grand ouvert et d'une voix paroxystique. Crier CRIER peut-on lire en capitales verticalises droite du manifeste Dada de Tzara, dans le numro 3 de 1918, o s'entend aussi crer . La didascalie vocale correspond la tonalit de la revue dont la musicalit _____________________ 1 - Il faut rendre hommage ici aux numrisations de l'Universit de l'Iowa (International Dada Archives http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/index.html), qui rend possible la consultation 404
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de ces revues dans leur intgralit. On y retrouvera les trois numros de Dada ici comments. et le rythme sourd s'ancrent aux frontires de la tonitruance, de l'angoisse et d'une morbidit latente, dcline en inscriptions sur la page. Car Dada, en allemand, c'est bien galement deux fois ici on peut prfrer l , un hic et nunc que la revue assne en composant un alphabet sauvage abstrait, une syntaxe au petit bonheur des inspirations et des formats, par liaison entre les cases typographiques que Tzara tente, avec les moyens de l'poque, d'assouplir. Les pages sont cadres de rveries et les choix effectus, bien avant les rcits de rves de La Rvolution surraliste, convoquent en surface les pulsions, les jeux de l'intuition, les critures automatiques et l'image brute, avec toute inversion possible : le texte fait image, l'image devient un syntagme de la revue, une lettre de la page, une lettrine-totem du propos gnral. La cible, sans doute, c'est la posie elle-mme, et la mode est alors la destructuration, l'clatement cubiste des points de vue (encore perceptible chez Janco notamment), au flottement des reliefs, aux blancs de silence et de la provocation. La question de la forme-papier, dans les liens qu'elle entretient avec le simultanisme et les uvres suggestives de Marcel Janco, s'inscrit dans les propos d'ouverture de Tzara qui fait le lien entre la matrialit de la revue et la vitalit des expositions Dada. Ds lors, la revue-phrase se dploie dans un dfil dynamique o la question du rythme est essentielle : l'alternance des textes potiques dans le n1 de Dada des bois de Janco, Arp ou de Prampolini, des tableaux de Lthy et des textes rvs-thoriques de Tzara, joue de la rgularit temporelle des irruptions graves dans un dbat violemment anarchique, o les influences expressionnistes, cubistes, Bauhaus et futuristes, intgres et rejetes, ne sont cites qu'en dcor d'une activit militante architecturale typographique. Reliefs, bois gravs, sculptures, puis dessins, dcalent le texte potique vers son inscription peu profonde dans la page tandis que les reliefs de Janco ou Arp magnifient le signe lui-mme, avec un humour srieux tent par le muse imaginaire d'arts pionniers, qui permet de synthtiser une essence de lettre, de masque ou de prsence. Ds lors, la squence-revue tmoigne d'une ralit crative de groupe o les voix potiques non pas s'effacent mais laissent la force seule de l'empreinte et de la trace rayonner au cur de l'ensemble, murs-signes, masques-villes tandis que se poursuivent le pome, en mode binaire, la chanson, le tract ou les tentatives thoriques. Le phras Dada se lit ainsi dans son dfil optique, fortement marqu par la symtrie :
Image, que la reproduction loigne de son aura initiale pour lui confrer la force de l'inscription, puis texte (en l'occurrence la note 18 sur l'art), puis image. Les icnes, verticales, inspirations expressionnistes, intuitions art ngre, mandorles simultanistes et structures cubistes ou abstraites conversent entre elles, parce qu'inspires par une mme 405
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srie figurale (c'est le cas pour deux uvres de Arp dans le numro 1, broderie et bois), ou comme prises dans la mme matire visuelle. Revoir, donc, c'est crire des phrases de signes, en crant la grande animation des substitutions du texte par la gravure, l'impression-bois et les fleurs de papier. Le principe du Dranger les morceaux du noir incrust dans Salut blanc cristal (T. Tzara, 1, p.10) se poursuivra de numro en numro, l'criture polymorphe s'installant, une fois trouble les frontires, sur la couverture mme, en dgagement d'une allure peut-tre trop srieuse des premiers numros : l'art est stabile sensibilit srieux compte du temps feuilles et points / seriosit des ncessits immuables dans la fantaisie range (T. Tzara, Marcel Janco , Dada, 1, p.14). Dada sera cette explosantefixe du trac, reprenant l'esprit catalogue d'exposition pour le transfrer vers les donnes du pome, du recueil, et de l'criture avec une tendance, ds le numro 2 reflter en ses illustrations le principe alvolaire de l'ensemble : ainsi du Tableau en papier de Arp ci-contre, ou des zones blanches toures de noir de Prampolini, qui font vitrail et gravure rupestre, tatouage et rseau veineux. La couverture du numro 3, en 1918, inaugure la danse typographique colore des titres, des gravures, des mentions officielles et du prix, en prambule immdiat du fameux manifeste de 1918, o se dit, bien plus nettement que dans les premiers numros, la table rase des conceptions artistiques prcdentes. On ne peut qu'tre attentif aux travaux de la signification dans l'ensemble, au moment o l'intertitre Dada ne signifie rien se heurte aux encoches rythmiques des petits pavs noirs qui ponctuent et scandent les paragraphes, en lien graphique avec les bois convulsifs de Arp, en bas droite, ainsi qu'avec le tableau de papier du numro prcdent. Rectangles sans doute placs l pour squencer le flux monologique du manifeste, ils n'en rentrent pas moins en dialogue signifiant avec l'architecture de la revue et l'insertion des mystres sombres entre les espaces textuels : Dcrire une fleur rlative [sic] posie plus ou moins fleur de papier se ralise ici concrtement par l'inscription, comme signature en bas du contrat, d'un premier bois de Arp, puis d'un second, vgtal toujours. Apollinaire est mort, avec lui une autre manire de voir-dire, et l'hommage de Tzara s'entoure des pousses nouvelles du discours typographique : pome trois voix simultanes de Pierre Albert-Birot, qui remplace les syllabes par des tirets rythmiques de basse continue, grand rectangle noir de deuil sous l'hommage, et bois de mlancolie, spendide, par Richter. De cette mlancolie d'encre vient la cohrence des pages qui basculent plus loin les vers en pluie verticale, associent les signes-bois aux pomes de Reverdy, signatures des voix du silence. Qu'on regarde le bois de Arp dans ce troisime numro qui annonce la srie dlirante raisonne des livraisons suivantes : au cur mme de cette version de dcembre 1918 se lit le roman de Hans Arp, qui passe de la signature au bas du manifeste au dploiement d'une srie animant de plus en plus clairement une citation de Matisse (La Danse), o les lments suspendus se tiennent par les bras et les mains : ainsi des pages de Dada, soigneusement lies, fleurs noires des signes et clbration rituelle clatante d'un autre espace de l'criture.
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-//PETRE RILEANU TRISTAN TZARA. POSIES COMPLTES Les Editions Flammarion publient en volume les Posies compltes de Tristan Tzara, ouvrage copieux, minutieux, prsent par Henri Bhar, 1740 pages sur papier Bible, afin de restituer la stature du pote, clipse quelque peu par la notorit mondiale de linventeur et promoteur du mouvement Dada. TZARA DADA Lorsquon prononce le mot Dada, on pense aussitt Tzara. Lhistoire des mouvements artistiques du XXe sicle a consacr cette paternit; elle en a mme fait la dimension mythique dune identification spontane, linstar ultrieurement, de celle de Breton et du surralisme. Et pourtant, les querelles ce propos prcisment nont pas manqu. Il est intressant de constater quelles proviennet surtout de lespace germanique. En effet, ds 1920, dans une brve rtrospective publie par Richard Huelsenbeck, qui comme on le sait a particip la grande aventure de Zurich, la dcouverte du mot Dada revient lauteur de laffirmation qui suit, donc Huelsenbeck et Hugo Ball, le fondateur du Cabaret Voltaire: Nous, Hugo Ball et moi, nous avons dcouvert par hasard le mot Dada dans un dictionnaire allemand-franais alors que nous cherchions un nom pour madame Le Roy, chanteuse au Cabaret. Dada signifie, en franais, petit cheval de bois. Nous avons t frapps par la concentration, par la force suggestive de ce mot. Dada est vite devenu un nom derrire lequel sest rang tout ce que nous avons lanc en matire dart au Cabaret Voltaire. (En avant, Dada. Lhistoire du dadasme, Les presses du rel, 2000). De la part de ce dadaste, cette faon de rivaliser avec Tzara nest pas seulement une tentative de faire main basse sur la paternit dun terme, elle rvle aussi la volont, lgitime, de distinguer les nuances et les effets du mouvement Dada en fonction des espaces culturels: Alors que les dadastes des pays de lEntente, sous lgide de Tristan Tzara, ne voient dans le dadasme rien dautre que lart abstrait, en Allemagne, o les conditions psychologiques dune activit telle que la ntre sont trs diffrentes de celles qui existent en Suisse, en France ou en Italie. Dada a pris une couleur politique appuye. Les prcisions apportes par Huelsenbeck ne manquant pas dintrt. Tout dabord, disons que les termes dalliances et de ruptures rappelant la Premire Guerre mondiale sont vraiment fcheux puisquils nous ramnent ce conflit. Ils auraient pour but de prciser, de contextualiser la problme. La conclusion, disons intempestive, est malgr tout contestable: Dada est une affaire germano-bolchvique. Dans lesprit de lauteur et pour restituer son affirmation une dimension circonstancie quelle a perdue dans sa concision, ou dans sa gnralisation abusive, il faudrait dire: En Allemagne, Dada est une affaire germano-bolchvique. Ce qui est certain, cest que Huelsenbeck formule une srie dexigences capitales, lesquelles, en labsence des pirouettes ironiques et auto-ironiques de Tzara, ressemblent fort des drapages incontrls dbouchant sur le burlesque. Il aurait fallu fonder le mouvement sur la base du communisme radical, instaurer progressivement le chmage pour que chacun soit conscient de la ralit, abolir sur le champ toute forme de proprit, alimenter chaque jour, avec des fonds publics, Place Postdam, crateurs et 407
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intellectuels, faire prter serment au credo dadaste tous les professeurs et aux prtres galement, etc. En avant, Dada illustre bien sr le radicalisme idologique du dadaste allemand, mais aussi son intention de soustraire une partie du mouvement Dada lautorit de Tzara. Outre son leadership sur les pays de lEntente, Huelsenbeck reconnat Tzara son talent de propagateur et sa comptence littraire: Tristan Tzara, ce romantique international en qute de clbrit, propagandiste zl auquel nous devons, en fait, lnorme diffusion du Dadasme, a apport de Roumanie une comptence littraire sans limite. Tristan Tzara sest-il jamais attribu la paternit de Dada ? Henri Bhar, lexgte rigoureux des avant-gardes soutient que non. Pour ce faire, il avance une explication non scientifique mais relevant du bon sens: Tzara navait pas besoin dinventer le mot pour le simple motif que cette affirmation rpte da, da (oui, oui) est entre dans son vocabulaire depuis lenfance, comme chez tous les Roumanis dailleurs. Mais, donnons plutt la parole Tzara: Le fait davoir donn ma revue, en 1916, le nom de Dada na rien danormal. Je me trouvais alors avec plusieurs amis, nous cherchions dans un dictionnaire un mot qui sonne bien dans toutes les langues, il faisait presque nuit quand un gros doigt inspir sest pos sur un mot du Larousse: dada. Mon choix tait fait, jai allum une cigarette et pris un caf noir. Dada ne devait rien exprimer. Il napportait aucune explication cette pousse de relativisme qui nest ni un dogme ni une cole, mais une constellation de facettes et dindividus libres. A souligner que ces explications sont tires dune lettre que Tzara a adresse en janvier 1921 un groupe dartistes, savoir Marcel Duchamp, Man Ray, Gabriel Buffet, lpouse du peintre Francis Picabia, qui lui demandaient lautorisation de publier la revue New York Dada. Cette solicitation dOutre - Atlantique quivaut, de toute vidence, une reconnaissance de lascendant moral de Tzara sur le mouvement qui avait pour principe daccorder le titre de prsident chacun de ses membres. Bon, il y avait l un pige, une contradiction. Si le rle de Tzara tait institutionnalis, sil tait en quelque sorte le patron du mouvement, habilit dlivrer des licences de fonctionnement, alors que lessence de Dada tait prcisment de rejeter et de ridiculiser toute forme dautorit. Matre par excellence des formules percutantes (Dada et Tzara tout particulirement sont les prcurseurs du style publicitaire qui va spanouir en cultivant le slogan associ limage, un champ de recherche qui mrite davantage dattention) Tzara vite la provocation, par habilet videmment, mais aussi parce quil est consquent avec luimme. Il lance alors une autre ide appele faire date: Dada appartient tous. Comme lide de Dieu ou celle de la brosse dents. Pour ce qui est du surralisme, il est vident que les choses se passeront tout autrement. Une fois que Breton a en capt toutes les nergies novatrices et toutes les avant-gardes, y compris lesprit Dada, avec Tzara cela va sans dire, le surralisme aura une central Paris, qui homologuera les groupes se manifestant Prague, Londres, Bucarest ou qui contribuera la coagulation dun surralisme amricain par la prsence de Breton aux Etats-Unis pendant la Seconde Alberto Giacometti, Man (Uomo), 1929 Guerre mondiale. Cest la raison pour laquelle (fusion 1950-56), Washington () 408
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on peut affirmer que le surralisme est devenu transnational et translinguistique, mais il est rest sous le contrle de Breton. Les dissidences nont pourtant jamais manqu, mais leur existence navait de sens quen rapport avec le mouvement principal. Significative nous semble cet gard lvolution du groupe surraliste roumain dont les membres, tout en revendiquant leur appartenance au surralisme, ont volu, ensemble ou sparment, vers ce que lon a appel, en Roumanie et ailleurs, le transsupraralisme. Breton, dont on ne saurait mettre en doute ni la rectitude ni le got de la libert, ni lexigence morale nhsitera pas mettre entre parenthse lnorme contradiction entre lobjectif ultime du surralisme, librer lhomme de toute forme de servitude, et un mouvement fonctionnant comme un parti unique dont il stait proclam leader vie. En avril 1923, dans une interview Roger Vitrac, Tzara, aprs avoir reconnu la fin de laventure Dada, avait annonc avec dsinvolture quil allait se consacrer ses vices: lamour, largent, la posie. En prcisant, notons le, que largent lui faisait dfaut et quen amour a nallait pas toujours pour le mieux. Bref, il lui restait la posie. LA PERMANENCE DE LA POSIE Tristan Tzara subordonne tout la posie et cest dans cette perspective que sest plac lauteur de lanthologie. Il a russi non seulement ce que lon appelle usuellement de la posie, mais aussi les Manifestes Dada, les uvres conues pour tre reprsentes, La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antypirine, Le Coeur gaz, Mouchoir de nuages, La Fuite. Ces pices sont essentiel - lement des pices exprimentales et potiques. Elles mettent en scne les mots et leur libert toute neuve dignorer lordre, la logique, la prose de Grains et issues, dans laquelle Tzara donne libre cours ce quil appelle, linstar de Jung, la pense sans entraves, ou encore onirique, magiques, sexprimant en images. Ce texte de 1935, crit au futur, est la projection utopique dune socit affranchie de toute forme de contrainte, dtache du temps, libre des mots et de lalphabet, dans laquelle la communication est instantane et totale car elle est sous lemprise du rve diurne. Utopie sociale, expression dun socialisme romatique, selon Sarane Alexandrian, loption idologique des surralistes est aussi et surtout la transposition de la posie - connaissance dans une improbable socit future, dernier stade, le plus lev dune triade qui, dans la conception de Tzara, inclut encore la posie-mode dexpression et la posie-activit de lesprit. A lpoque de laventure Dada, les revues italiennes dans lesquelles Tzara a pu sexprimer le qualifiaient de pote abstractionniste roumain, une tiquette qui ntait pas sans fondement si lon considre, comme le suggre Henri Bhar, que le terme abstrait est pris dans son sens pictural, oppos figuratif. Contrairement ce que nous pourrions nous attendre, la posie de Tzara manifeste une extrme indiffrence lgard du contexte global ou individuel. Elle ne rvle aucune confession intime ou sentimentale, aucun cho du conflit mondial par exemple. Et pourtant, rien de plus actuel, de plus circonstanci que cette posie ne dune rvolte fondamentale, du refus dentrer dans le jeu universel. (Henri Bhar). Mais le contraire est valable aussi: Tzara crit, dans la priode Dada assurment, une posie concrte. Tout comme Hans Arp disait de sa peinture quelle est concrte, en rfrence aux matriaux employs. La posie simultane que Tzara a exprimente au Cabaret Voltaire tait conue pour tre dite par plusieurs intervenants, en 409
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plusieurs langues, dans un vacarme assourdissant o ne manquaient ni les roulements de tambours ni toutes sortes de bruits volontairement provoqus. Cest alors aussi que Tzara jette les bases de la Socit anonyme pour lexploitation du vocabulaire, avec Hans Arp et Walter Serner, socit qui souligne la spontanit (la pense se fait dans la bouche), lamalgame dun matriel linguistique sonorit pure provenant de mots invents ou emprunts diverses langues. Les textes de la priode Dada, posies, manifestes, pices de thtre, sont de vritables feux dartifice, dharmonies et de disharmonies sonores voules ou rsultant du libre jeu des associations sonores ou des ides. Avec lIndicateur des chemins de cur, 1928, LArbre des voyageurs, 1930, LHomme approximatif, 1931, la posie de Tzara stoffe; le caractre saccad, nerveux, fait place une vraie musicalit. La syntaxe se fait plus rigoureuse et plus labore, mme si elle est constamment mine par lincohrence smantique. La dconstruction dadaste est abandonne en faveur de la libre inspiration surraliste, ou la dicte automatique arrange; la comparaison est abolie en faveur dune image compose dlments pris dans diffrents domaines plus ou moins loigns. Limage, ce nouveau vice (Andr Breton) a comme point de dpart lanalogie; lmotion potique est directement proportionnelle la justesse et la nouveaut de lunivers potique autrement constitu. Limage bnficiant dune mobilit lexicale sortant du commun, le caractre enchanteur-nigmatique des textes, cest en cela que rside la force de la posie de Tzara. Les textes crits pendant la Seconde Guerre mondiale, colports et publis dans certaines revues de la Rsistance ont les mmes caractristiques. Pour ce qui est du dbat sur la littrature engage, dbat lanc par Sartre aprs la guerre, Tzara sest prononc contre lide dune posie engage, mais pour lengagement potique et politique du crateur. Vers la fin de sa vie, Tzara sest consacr plusieurs annes durant une occupation qui peut surprendre, savoir ltude des anagrammes prsums dans les textes de Villon. Il a pris en considration les grands textes, Le Testament et Le Lais, partir desquels il a pu reconstituer mille six cents anagrammes quil a nomms le romant de Villon, cest--dire la vie secrte du pote medieval, dissimule dans les souterrains de son uvre potique. Toute oeuvre aurait son code, en profondeur, capable dclairer autrement le monde et lhistoire. Tristan Tzara, auquel on doit le plus grand dsordre dans lhistoire des lettres et des arts, sest donc ddi totalement, en ascte rudit, une entreprise hasarde: trouver un discours latent, un message secret dans le corps et les articulations dune uvre connue. Serait-ce une illusion volontaire? Ce faisant persisterait-il dans lutopie ? Pour nigmatique et contradictoire quil soit, son geste montre bien la persvrance du rveur et sa confiance illimite dans la posie.
Version franaise de C.D. & V.R.
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JEN FARKAS UN DOCUMENT NOUVEAU SUR LE DADA AU TYROL Dans le catalogue de lexposition Berlin Lajos Kassak Botschafter der Avantgarde 1915-19271 sur Lajos Kassk (1887-1967), pote et peintre hongrois, rdacteur en chef de la revue davant-garde MA (Aujourdhui) de Budapest et de Vienne, se trouve la photocopie dune lettre, inconnue jusqu prsent, signe par Tristan Tzara, Jean Arp et Sophie Taeuber. Provenant dune collection prive, ce nouveau document est important pour prciser certains aspects de la prsence du groupe dadaste au Tyrol prsid par Tzara. La lettre adresse Lajos Kassk date du 14 aot 1922, pendant la deuxime rencontre des dadastes en Autriche, au Tyrol. Dailleurs cest la seule lettre autographe connue de Tzara, adresse L. Kassk. La lettre est illustre par une trs belle gouache de Sophie Taeuber et la rfrence la publication Vienne du volume De nos oiseaux de Tzara et de Jean Arp est toute nouvelle. Lide ne parait pas tout fait trange puisque le premier numro de la revue Sezession est sortie Vienne. Avant de prsenter cette lettre voici quelques dtails sur latmosphre de Dada au Tyrol. Les deux vacances dt des dadastes franais et allemands au Tyrol, en 1921 et 1922, ont marqu profondment les habitants des stations de montagne de Tarrenz, Imst et Reutte, qui mme aprs deux gnrations se souviennent des histoires concernant le tapage et le fou rire du groupe Dada, en les comparant aux Indiens dAmrique et aux hippies.2 Mais dans le mme temps ctaient de vrais moments de cration dadaste. Sur un illustr envoy de Tarrenz Theo von Doesburg, Tristan Tzara a coll deux photographies. Sur lune on voit Maya Chrusecz, Tzara et Max Ernst avec sa femme et son fils, prise par Jean Arp, sur lautre Arp la place dErnst, dans la mme formation. En cet t 1921, la collaboration entre Tzara, Jean Arp et Max Ernst tait presque idyllique et le fruit en fut Dada au grand air. Der Sngerkrieg in Tirol (La bataille des chanteurs au Tyrol) bilingue, le numro 8 de la revue Dada qui est vite entr dans la circulation internationale cause des attaques violentes contre F. Picabia, orchestres par Tzara comme une rponse au Le Pilhaou-Thibaou compos par Picabia suite la rupture avec les dadastes.3 Labsence de Breton et dEluard du travail commun de rdaction de Dada au grand air peut tre considre comme le signe dune rupture imminente au sein du groupe dadaste.4 En denire page de Dada au grand air J. Arp dclare : Je suis convaincu que le mot [Dada] na aucune importance et que seuls les imbciles et les professeurs espagnols peuvent sintresser aux dates. Picabia, en ripostant va diter un tract (Funny Guy) dans lequel il revendique la paternit de Dada en accusant Tzara dtre lusurpateur. Pour Breton Tzara ntait qu'un imposteur avide de rclame . Selon Aragon, partir de 1921 la presse devait tre trs fatigue de Dada qui navait plus ... lattrait de la nouveaut 5 Les positions de Tzara faiblissent au sein du groupe dadaste surtout cause de Breton et Picabia qui nont pas hsit jouer la carte de la xnophobie contre le Roumain. Selon Ribemont-Dessaignes la mort de Dada na pas t une belle mort. Cest la mort qui arrive tout le monde. Une mort nimporte comment. 6 De lautre ct il existe un effort dinstitutionnaliser le dadasme dans lhistoire littraire. Rene Dunan, par exemple, dans le journal lEncrier (avril 1921) affirme : Il faut le dire dabord : les extravagances, les excs et les rigolades ; les fumisterie les plus carabines et la plus patente mystification ne prouvent rien contre lide mre dune conception desthtique. Au temps de la bataille dHernani, au temps des Fleurs du mal et de Sagesse, Hugo, Baudelaire et Verlaine ont subi trs exactement les mmes injures que Dada et faisaient au demeurant, tout le ncessaire pour les justifier. Les fantaisistes ralisations de Thophile Gautier taient mme beaucoup plus attentatoires lordre que celles de M. Tzara. Il faut donc admettre que seule vaut luvre et quil 411
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ne faut point juger autre chose que luvre. (voir Coupures de presse, 1921-1092, Bibliothque Jacques Doucet, Fonds Tzara.) Avec lchec du congrs de Paris, dfinit par Breton comme celui pour la dtermination des directives et la dfense de lesprit moderne le dclin du mouvement dada devient de plus en plus vident. Un journal comme le Pousser (du 25 juin 1922) prsente le ct provocateur des dmarches de Tzara : Sur un corsage. Cest une mode nouvelle qui vient dtre lance par Mlle Genevive Domec. Dans une galerie dart de la rue de la Botie elle vient dexposer des corsages sur lesquels sont brods des vers. Cette mode fait dj fureur aux courses. On a vu aux Drages (?), une lgante qui portait sur son corsage un petit pome qui portait ce titre Petite chanson pour rchauffer le cur et ctait sign Tristan Tzara. Voil un nouveau moyen de se faire connatre quand on ne trouve pas dditeurs. Mme pendant la deuxime rencontre au Tyrol organise par Tzara, surtout Reutte qui a dur entre 14 juin et 6 septembre 19227, Picabia, lennemi jur de Tzara, continua les attaques dans lre nouvelle (22 aot 1922) : Le dadasme na jamais t une blague, il aurait pu devenir une mauvaise plaisanterie en voulant se prolonger dans le but dentrer lInstitut et de sy placer ct des personnages immortels comme la btise ; cest ce que jai voulu empcher. (Coupures de presse, 1922204, Bibliothque Jacques Doucet, Fonds Tzara.) A partir du mois de juillet au Tyrol sont prsents Tristan Tzara et Maya Chrusecz, Hans Arp et Sophie Taeuber, Matthew et Hannah Josephson, Max Ernst, Eluard et sa femme Gala, Thodore Fraenkel et Bianca Macls, George Sakier, Malcolm Cowley. Puis Soupault et Aragon arrivent sans cacher leurs rticences face Tzara. Les Sophie Taeuber-Arp, Composition verticale(...), Zurick, 1018 photographies attestent8 la prsence de Maya Chrusecz Reutte, et ils ne vont se sparer quau mois daot. La lettre autographe dArp, de Taeuber et de Tzara du 14 aot 1922, dont nous avons parl ci-dessus reflte la bonne humeur du groupe. Le dbut de la lettre est un vritable pome dadaste dArp: Notre sang coule plus rapidement, nos organes mrissent jusqu' la pointe du clocher. Les trous de nos semelles repoussent nouveau et les caries de nos dents se referment. Le livre dont il est question dans la lettre est De nos oiseaux illustr par Arp. Voil le texte crit en allemand par Arp et S. Taeuber et celui en franais par Tzara: Das Geld (110.000 k.) folgt als Geldbrief9 192210 Reutte i. Tirol 14 Aug.
Lieber Herr Kassak, Fraulein Taeuber und ich haben mit grosser zufriedenheit ihren erhabenen segen empfangen. Wir merken schon jetzt seine wirkung. Unser blut fliesst schneller unesere [unsere] ornagen [organen] reifen auf der kirchturmspitzen. die locher in unseren sohlen wachsen wieder zusammen und die faulen stellen in unseren zhnen schliessen sich. Wir warten mit grosser spannung auf ihre anthologie. Wir fugen ihnen in diesem briefe 100000 Tausend Kronen bei. wir bitten sie davon 5 franken fuer das cliche11 davon 412
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abzuziehen und uns fuer den rest antologien zu schicken. ausserdem werden wir uns alle muehe geben ihnen in der schweiz welche zu verkaufen. Selbsverstandlich schicken wir ihnen dann schweizer geld. ich bitte sie mir einige zeilen uber den verkauspreis der anthologie zu schreiben. Jetzt komme ich zur haupsache unseres briefes. Tzara sitzt nmlich auf der schreibmaschine und ich singe. 2 Mnner klein und stark wie pfefer. Im verlag der Sirne soll von Tzara und mir in 1000 exemplaren ein buch erscheinen. Wir bitten sie freundlich uns zu helfen. der beigefuegte brief soll mit den sorgfltig aufzuhebende maschinoskripten einem von ihnen wuerdig erkannten Drucker zur genauen berechnung uebergeben werden. Die antwort soll so schnell wie mglich an tzara geschieckt werden. Wir legen ihnen 10000 kronen bei zu telegraphischen antwort/ beibei dit monsieur Aa. Wir hoffen sie mit dieser sache nicht zu belestigen und werden ihnen gerne auch einmal behilflich sein. Mon cher monsieur Kassak, si notre livre peut tre imprim Vienne je viendrai lbas a[v]ec les secondes preuves et lamour au coeur pour vous voir. Je nai pas encore reu le coeur gaz, crivez-moi combien a cote, je vous enverrai largent. Ne soyez pas fch pour les incommodits que nous vous faisons avec ntre livre, et je vous envoie un choix parfait de mes plus choisis sentiments.12 Telegraphieren Sie uns also bitte den ungefhren Preis den der Drucker fr unser Buch verlangt. Herzliche grusse von den zwei pfefer mannern13 Tzara Arp14 [La gouache de Sohie Taeuber] En bas de la page: Herzliche Grsse auch um Ihre Frau S.H. Taeuber15 Herzliche Grsse auch fr Ihre Frau Gamahlin (?) L.L. Maass (?)16 Sur la marge de gauche S. Taeuber crit: Bitte die Exemplaren fr Arp an Taeuber Zrich []strasse 10, schicken Traduction: Les 110 000 suivent par mandat Cher M. Kassak Mademoiselle Taeuber et moi recevons avec une grande satisfaction votre minente bndiction. Nous en constatons dj les effets. Notre sang coule plus rapidement, nos organes mrissent jusqu' la pointe du clocher. Les trous de nos semelles repoussent nouveau et les caries de nos dents se referment. Nous attendons votre anthologie avec une grande impatience et nous joignons cette lettre les 100000 couronnes. Nous vous prions d'en soustraire 5 francs pour le clich et d'envoyer le
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reste pour l'anthologie. Par ailleurs, nous ferons tout notre possible pour vous en vendre quelques-unes en Suisse. Bien entendu, nous vous enverrons ensuite l'argent suisse. Ecrivez-moi, je vous prie, quelques lignes, concernant le prix de vente de l'anthologie. J'en viens maintenant au sujet principal de notre lettre. Tzara est assis devant sa machine crire et moi-mme je chante. 2 hommes petits et forts comme le poivre. Un livre de Tzara et moi doit tre publi en 1000 exemplaires aux Editions de la Sirne. Nous vous prions de bien vouloir nous aider. La lettre jointe, ainsi que les doubles qui doivent tre soigneusement dtachs, doit tre transmise un imprimeur que vous savez digne de confiance, afin qu'il fasse un devis prcis. La rponse doit tre envoye Tzara le plus vite possible. Nous vous joignons 10000 couronnes pour une rponse tlgraphique/ beibei dit monsieur Aa. Nous esprons que nous ne vous importunons pas avec cette affaire et nous serons trs heureux, l'occasion, de vous rendre service notre tour.17 Mon cher monsieur Kassak, si notre livre peut tre imprim vienne je viendrai l-bas a[v]ec les secondes preuves et lamour au coeur pour vous voir. Je nai pas encore reu le coeur gaz, crivez-moi combine a cote, je vous enverrai largent. Ne soyez pas fch pour les incommodits que nous vous faisons avec ntre livre, et je vous envoie un choix parfait de mes plus choisis sentiments. Tlgraphiez-nous, s'il vous plait, pour nous indiquer le prix approximatif que l'imprimeur demande pour notre livre. Cordiales salutations des deux hommes-poivre Tzara Arp [La gouache de Sohie Taeuber] En bas de la page: Cordiales salutations votre femme aussi S.H. Taeuber Cordiales salutations votre femme aussi Gamahlin (?), L.L. Maass (?) Sur la marge de gauche lcriture de S. Taeuber: Je vous prie denvoyer les exemplaires dArp Taeuber Zrich []strasse 10. La rponse de Lajos Kassk na pas tard 18: A Tristan Tzara, Reutte en Tirol, Htel Hirsch, le 25 aot 1922 Cher collgue, Jai reu votre tlgramme, et je vous renvoie, mon grand chagrin toute de suite votre manuscrit et les autres choses. Je suis dsol de devoir le faire, car il mest dsagrable de ne pas arriver un meilleur devis, et, en second lieu, nous navons pas encore eu le temps de traduire quelques uns des manuscrits. Nous avons rapidement parcouru le cahier o nous trouvons des choses trs belles et intressantes. En ce qui concerne limprimerie, mon avis le devis ntait pas trop cher, aujourdhui il serait partiquement impossible de faire le livre moins cher ou au mme prix. Jai expdi simultanment quelques exemplaires de Coeur gaz magyaris19: Jai reu largent dArp ainsi que les 10000 Couronnes. Lanthologie est en route. Ecrivez-moi le plus souvent possible.Avec mes meilleures salutations vous tous. Ludwig Kassak Le volume De nos oiseaux de Tzara et dArp paratra plus tard Weimar en novembre 1922 et ne sera mis en vente quen 1929. La deuxime rencontre au Tyrol a t marque 414
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par le mnage trois de Max Ernst, Gala et Eluard. A cause des querelles domestiques au sein du groupe de Tyrol le projet des Malheures des immortels sera abandonn. Tzara naimait pas du tout cette histoire : Bien entendu, nous nous fichons de ce quils font ou de savoir qui couche avec qui. Mais pourquoi faut-il que cette Gala Eluard fasse un drame la Dostoevski. Cest ennuyeux, insupportable, inou.20 Cest au Tyrol que Tzara a rompu dfinitivement avec Maya Chrusecz au bout dune liaison de six ans. Lui et ses amis feront leur apparition tapageuse au Congrs des constructivistes Weimar, dirig par Theo von Doesburg.
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__________________________ 1 - Lajos Kassak Botschafter des Avantgarde 1915-1927, (L. K. Ambassadeur des Avantgardes) Literaturmuseum Petfi Kassk Museum, Budapest, 2011 2 - voir Juri Steiner, Tirol, Tarrenz, Imst, Reutte, in R. Meyer, J. Hossli, G. Magnaguagno, J. Steiner, H. Bolliger, Dada global, Limmat Verlag, 1994, Zrich, 115 3 - Voir Michel Sanouillet, Dada Paris, CNRS Editions, Paris, 2005, 205-259 4 - Isabelle Merly, Tyrol in DADA, catalogue publi sous la direction de Laurent le Bon, Centre Pompidou, 2005, 946 5 - Voir Norbert Bandier, Sociologie du surralisme 1924-1929, La Dispute/SNEDIT, Paris, 1999, 80 6 - Voir Robert Ribemont-Dessaignes, Dj jadis, Union Gnrale dEditions, Coll. 10/18, Paris, 1973 7 - Voir , Raoul Schrott, Dada in Tirol 1921-1922, Haymon Verlag, 1988; DADAutriche, Catalogue dexposition, Haymon Verlag, Innsbruck, 1988; R. Meyer et d autres, op. cit. (Dada global, 1994), 8 - Voir R. Schrott op. cit. 9 - Texte en allemand crit la main en haut de la page 10 - Texte de Jean Arp dactilografi en allemand 11 - Il sagit des clichs pour le livre de Lszl Moholy-Nagy et Lajos Kassk Buch neuer Knstler (Livre des Nouveaux Artistes), paru en 1922 Vienne dont une grande partie a t ralise laide de Tzara et dArp. 12 - Texte de Tristan Tzara dactilografi en franais 13 - Texte dactilografi en allemand 14 - Les signatures de Tzara et Arp 15 - Sohie-Henriette Taeuber 16 - Noms non-identifis. 17 - Nous remercions Bernard Loyal pour la traduction en franais du texte allemand. 18 - Lettre autographe publie dans Georges Baal et Henri Bhar La correspondance entre les activistes hongrois et Tzara 1920-1932, in Cahiers dtudes hongroises, 1990/2, 125 19 - Il sagit de la pice Cur gaz traduite en hongrois par Endre Gspr, intitule Gzszv, publie en 1921 Vienne, avec la clbre couverture de Lajos Kassk, devenue lemblme de lexposition DADA de 2005 de Paris et de New York. 20 - Voir Michel Sanouillet, op. cit 323
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VALERY OITEANU TRISTAN TZARA AT SIXTY YEARS AFTER DEATH

On the 25th December 2012 it was 60 years since Tristan Tzara died in Paris (born Samuel Rosenstock, 1896, in Moinesti), poet, and promoter of Dada Movement in Zrich. In 1916, a new type of revolutionary art grew out of the depths of a world lost in madness and murder. Dada became the first international artistic movement which attracted legions of avantgarde writers, many of them veterans, deserters of the Great War-WWI. Their art was a reaction against the horror of the war blaming the Western Civilization. And, although some of them were absolved from soldiering, with documents stating: absolved for premature feebleness of mind and although a great part of the art which followed seemed to be at first sight the work of insane people, Dada, in Hans Arps words was not a childish playfulness. The legend says that Hans Arp caught the last train leaving Germany for Paris at the burst of the First World War in 1914. The frontier was closed exactly when his compartment crossed the frontier. A lack of funds forced him from the City of Lights Paris- to Switzerland which was more economic. Nevertheless, the German Consulate in Zrich tried to recruit him for the German Country army. Arp staged a show of psychological instability in which he crossed himself in front of a Hindenburgs portrait, he multiplied his birth date and, in general, he sent forth an air of complete madness. He was absolved from soldiering and given freedom to follow his artistic impulses. He received an invitation from Hugo Ball to work with him in a new and strange night club with Dada orientation. Hugo Ball and Richard Huelsenbeck were friends since 1913, in Berlin and their opposition against the war grew in explosive feelings against the German Reich under the leadership of Kaiser Wilhelm the Second and the German intellectuals from that time. In the autumn of 1915 they moved to Switzerland. THE SNOB: TRISTAN TZARA 1 Ball and his wife, Emmy Hennings started to work: Hugo as piano player, Emmy, dancing and singing at a Niederdorf cabaret in Zrich. Among the most active in the avant-garde movement were the Romanians Marcel Iancu, Tristan Tzara and Arthur Segal. Against the background of this ferment of art and revolt, on the 5th of February 1916, Ball created the Voltaire Cabaret, named in the honour of the philosopher famous for his satirical critiques of the church and of the government, in the place of the Dutch restaurant Meierei in Spiegelgasse Street. The Approximate Man by Tzara written from1925 to 1930 already rose to the level of Surrealist literature, for instance, in the next lines: My horizon does not go beyond the face of the clock The arena where the bulls race in my heart haunted by the calling summers And under the passages bewildered by pathetic confessions there are flowers which bend assessing the bewilderment of spontaneous creations in the rag market Packed into kaleidoscopic wardrobes the silent generations Hanged by the clusters of soap balloon octopuses Climb towards the fetid swelling of the sky of swaddling clothes And the voice of the fat parrot pressed in a door Colours the artesian wells lit as the day in which The sleepy fittings of frogs and loops are displayed Another town as another pain Time mocks at us. (Univers Publishing House, Bucharest, 1916) Translated in english by Oana-Alexandra Pucau
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CLIN-ANDREI MIHILESCU DADA ET ENCORE DADA Comment sy prendre avec ces Cahiers 2010 qui sont remplis de tout comme larche. Il faut un bon mois pour les parcourir dun bout lautre. Comme cest curieux, on peut commencer par la correspondance de Robciuc Anne et Michel Sanouillet, Christophe Tzara, Mary-Ann Caws, Elisabeth Halpern, Hlios Azoulay ou Henri Bhar. On peut aussi commencer par les listes bibliographiques qui sont trs substantielles (vol. 2 : 1142-77). Ou encore par les traductions : lHomme approximatif, la Mort de Guillaume Apollinaire ou les pomes de jeunesse de Tzara, ou encore la Fucsiada dUrmuz (dont la version en bon anglais est de Julian Semillian) ; ou encore les traductions dUrmuz en franais par Romulus Vulpescu ; ou en anglais par Ioana Cogeanu, ou en franais par Claude Dignoire et beaucoup dautres. Parmi les centaines dauteurs cits, on peut commencer ou finir par Pierre Taminiaux (sur les manifestes en tant que gestes potiques), Ion Pop ou Paul Cernat (sur le futurisme italien et les avant-gardes roumaines), Mary-Ann Caws (sur Breton), Alain Bosquet (La nuit, victorieuse du jour), Irina Mavrodin (Exercices dtonnement), Laurent Gayard (sur Panat Istrati), Sylvano Santini (imaginant lavant-garde aujourdhui), Sophie Taueber-Arp, Hubert van den Berg (sur le caractre ambigu de l(anti)manifeste Tte Dada, vers 1918, Paris dadaste) ou encore Henri Bhar (lditeur des uvres compltes de Tzara aux ditions Flammarion, entre 1975 et 1991, qui envoie une lettre a lAssociation culturelle de Moneti. On peut aussi commencer tout simplement par les pictogrammes, les calligrammes ou les dada-pomes (avec la dernire strophe du Papillonage de erban Foar par exemple : Mariposa, papati/ farfallo/ in Orlamonde/ alle Menschen sind so trottel,/ ramolli est tour le monde ou des pomes dAndrei Codrescu ou dautres moins connus ; amateus dexpriences plurilangagires ou encore un monologue dramatique de George Astalo, ou bien avec le manifeste dIsabelle Krzywski ou les gloses Tzara dAurel Ru. Ce sont des textes originaux, des traductions ou des reprises, des textes blouissants ingaux ou gaux, au choix, quon peut parcourir comme un rhizome disons. Dune part, les Cahiers Tristan Tzara sont comme un Rabelais au porteur, un muse sur roues, une collection htrogne, excessive et parfois alatoire. Les textes sy bousculent pour devenir des pages et les pages sessoufflent force dentasser des signes petits comme des puces qui stouffent de conserve. Dautre part, il faut reconnatre que les Cahiers Tzara sont la preuve dun travail immense quil faudrait lire dans lesprit, dada, du chaosmos dtect et choy par la dcoupure dadaste et le cut-up de Burroughs, par le hasard des ds qui roulent ou des yeux qui clignent. Le dadasme, essence de la destruction vitale de lhistore est invitable ; lOccident ne saurait y chapper. Tout comme le daosme est lessence-mme de lOrient trs loign.
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VALERY OITEANU THE APPROXIMATE MAN BY TRISTAN TZARA(COMMENTED)

In 1929, in Paris, Tzara reconciled with Breton (who had dethroned him in 1923 from the leadership of the international avant-garde and created the Surrealist Movement in 1924), and took part, sporadically, in the Surrealist reunions in Paris. In the same year, he published the poetry book De nos oiseaux. In this period of creative activity, The Approximate Man comes out, an epic poem, acknowledged as being Tzaras most important contribution to the French literature. While it maintains a part of his preoccupation with language experimentation, this long poem is mostly a study on social alienation and a research study for an escape. Roger Cardinal, the literary critic of French Surrealism, calls the poem an extended meditation on mental and elementary impulses with images of an amazing beauty. II Approximate man like me, like you, reader, like the others Pile of noisy flesh and of conscience echoes Whole in the only piece of volition your name Being able to be transported and assimilated Polished by the subdued sways of women Variously misunderstood to please the querying currents Approximate man moving in the approximations of fate With a suitcase-like-heart and a waltz as head Steam on the cold mirror you alone hinder your sight Big and meaningless among the icing jewelry from the countryside Still people sing in circle under bridges With livid greedy mouth of cold farther than nothingness Approximate man or great or pitiful In the fog of chaste ages Cheap house with the eyes of fire ambassadors You ask and take care of anyone in the caressing fur of his ideas Eyes which rejuvenate the violence of the willowy gods Rising when the dental springs of laugh are released Approximate man like me, like you reader You hold in your hands as if you wanted to throw a lump Shining figure, your head full of poetry. With the adoption of Surrealism, Tzaras literary works abandon their satirical purpose and start exploring universal themes referring to the human condition. According to the critic Cardinal, Tzara makes an ultimate passing from inconsistent writing and illegible birds language to a seductive and fertile Surrealist idiom and he also remarked that: Tzara arrived at a mature style of transparent simpleness in which disconnected entities could occur together in a unifying vision. In an essay written in 1930, Benjamin Fondane gave an almost similar verdict claiming that Tzara, as Dadaist, infused his work with suffering after which, as Surrealist, he discovered mankind and became a clear-sighted among poets. Promoting the poetry of the Romanian avant-garde Diaspora in the United States, I recited The Approximate Man at Tristan Tzaras Centenary-1996 (celebrated at the Romanian Cultural Centre in New York), translated from French by Joachim Neugroschel, published in 1976 in USA (Gegenschein) from which I retranslated in Romanian the above quotation. This poem is the work which probably inspired me the most in creating a Post-Surrealist language which I use to this day in my poems. As, for instance, in the poem below dedicated to Victor Brauner. Translated by Oana-Alexandra Pucau - // -
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CLAUDINE BERTRAND POSIE ET VIE, LES CAHIERS TRISTAN TZARA : UN CERTAIN REGARD Homme approximatif comme moi comme toi lecteur tu tiens entre tes mains comme pour jeter une boule chiffre lumineux ta tte pleine de posie (Tzara) Tzara est un pionnier et un accoucheur desprit une poque trouble et agite o tout est en question. Tel un alchimiste, il rassemble les forces vives de la communaut, il rapaille les mots disperss pour un rituel ou une mise en scne o lobservateur nest plus seulement spectateur, il participe dfinir un nouveau monde. Sa parole est incantatoire, investie dune nouvelle identit, elle rinvente un territoire0 imaginaire sans frontire, Tzara en labore lacte de fondation. Il rappatrie le langage pour une naissance collective. Il dnonce langue, culture et mmoire enfermes dans des moules traditionnels pour les revisiter, dire de nouvelles appartenances. Il affirme la volont ditoriale qui lanimait: librer la parole, rompre avec la littrature passiste, crire et publier des uvres modernes qui manifestent une nouvelle sensibilit. Faire pome, mettre en mots partir du langage quotidien devient un dfi de taille. 011Tzara est porteur dune dmarche rvolutionnaire, porteur dun changement radical. Son combat social et politique donne vie, et largit la vision du monde en une vision nouvelle, transforme la condition de lhumili, du dpossd, du dsespr. Tzara a pressenti la fin de lhomme humili, alin. sa chute, il a voulu riger un territoire, celui de la posie, dgag de toute soumission. Tzara a men son combat pour la dfense de la libration de lhomme, libration de la posie, il lextentionne aux dimensions plantaires. Tzara a rharponn la posie, la sortie des eaux troubles o elle allait sengloutir pour finir par disparatre. Tzara lui a redonn force et souffle dynamiseur. Voici un important ouvrage de facture inhabituelle auquel nous convient Les Cahiers Tzara et dont je salue la parution. Chercheurs mrites, spcialistes de renom, crivains chevronns, tous Francis Picabia , Les amoureux sous la pluie, 1918 passionns, ils mettent contribution leur savoir sur Tzara pour largir notre connaissance et mettre en relief toujours de nouveaux aspects que nous ignorons ou qui nous ont chapp. Chaque nouvelle parution procure un gal bonheur de dcouvertes, daudaces et de plaisir jubilatoire! Porter la conscience des dimensions occultes de luvre de Tzara se rvle toujours un dfi norme, voire mme colossal: trouver un angle indit, clairer diffremment des textes connus ou mettre jour lexprience du monde social, politique et culturel pour en faire surgir les contradictions. Relire aujourdhui Tzara, est essentiel, en ces temps de crise mondiale o les printemps de rvolution se multiplient de lOrient lOccident atteignant mme le Qubec 419
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(et son printemps rable). Les crits de Tzara sont fondamentaux et offrent une rflexion pour comprendre une forme moderne de misre dans laquelle les aspirations lgitimes de tout individu (ou de toute socit) la justice, au bonheur et lpanouissement se heurtent sans cesse des contraintes et des lois iniques qui cachent une violence produite mme lconomie du march. Tout au long de son uvre, Tzara sest attach dcrier et dconstruire les rapports de domination ainsi que les structures existantes en vue de laisser merger une respiration nouvelle, une vision du monde autre et un espace de libert. Pourrions-nous nous en inspirer pour entrevoir des changements possibles au sein dun univers no-libral sans piti? Cest avec enthousiasme que je vous invite lire cette merveilleuse aventure des Cahiers de Tzara! Aventure mene, anne aprs anne, cahier sur cahier, par son prsident Vasile Robciuc, qui souhaite laisser des traces vivantes de cette figure incontournable quest le fondateur du mouvement dadaste. Cest un vritable voyage au cur des mots et du prsent et qui se veut en prise directe avec le rel pour construire le monde de demain. lire et relire!
Victor Brauner - Sans Titre, 1925
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ADRIAN GRAUENFELS THE DECONSTRUCTION OF THE AVANTGARDE INTERVIEW WITH POET YIGRU ZELTIL Lacrimosa preciosa velum, the delirium of the white plywood the camel turned into acoustic lamb in the brees of the evenings of cox through the shiver of books, aagh with the pollex tensed as an empty sling Im calling you vocally, you are a driver held in a lap underwater nacelle passing through Watergates I was horning through polished lips beer-yellow bistros we were singing hungrily, peers were falling from the skies... (AG) AG: How much madness we find in the words... For the second interview with the poet YZ I had initially suggested the scandals and crises of the avant-garde as the topic of discussion. Promptly, without delay, YZ plummets directly into the farce of the artists in the Dada movement, played on Barrs in the year of grace 1921. Lets hear him out: YZ: In the spring of 1921, Dada brings a farce-suit against the academician and representative Maurice Barrs, accused of having attempted to destabilize the safety of the spirit. This parody, with posters, announcements, preparations for the hearings looks excessively similar to a genuine law suit, and it divides the Dadaists. Tzara, Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Satie, Pansaers do not really buy into the idea of a courthouse, especially a revolutionary one. Tzara, true to his role as a catalyst, notices: Isnt everybody the president of the Dada movement? He, the founder, will solely interfere as a witness, leaving Breton to conduct everything else. The suit is centred on Barrs, an antiDreyfus nationalist patriot, renegading his anarchy-driven, socialist youth. The focus falls upon the coming of age of any revolutionary attitude, but Barrs does not represent anything for Tzara. The lawsuit is transformed into a farce: Breton is presiding, RibemontDessaignes is a singular public prosecutor, Aragon takes care of the defence, together with Saoupault, Jacques Rigaut, a witness, refuses to take an oath. After a public controversy had divided France in the matter of the appropriateness in burying an unknown soldier under the Triumphal Arch, Benjamin Pret barges in dressed as an unknown soldier, with a gas mask, interrupting the debates in German. The patriots, who had been warned about this in some way, act threateningly. Benjamin Pret makes a cautious retreat. Tzara, with virtuosity, pushes the action towards the risible: I have no trust in justice, even if this justice is made by Dada. If you agree with me, mister president, he says to Breton, that we be nothing more than a gang of villains and, consequently, the smaller differences are of no significance, be it petty villains or truly evil ones. Breton is about to lose control, and, as a desperate measure, he addresses Tzara: Does the witness wish to appear in front of the court as a complete imbecile, looking for a way to get locked up in jail? Tzara knew where this was heading. Yes, I would really like to be considered a complete imbecile and I am not looking for a way out of the asylum in which 421
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I spend my life. In a way, everything was said between Breton and Tzara. The pure imbecility attacked by Dada does not accept to fall into recovery. Tzara left the room slamming the door. Picabia left together with his friends when Aragon began his plea (skilful and great, according to Soupault) expressing something closer to convicting the court than to defending the accused. The jury convicted Barrs to 20 years of forced labour. We know from Littrature that, at the moment when the bailiff was asking in a high-pitched voice Are you here, Barrs?, the nationalist poet was haranguing at Aix-enProvence on the French soul in times of war. A few provincial young men were listening in awe to the academician and representative from Paris... AG: The scandal mentioned above solely implies Bretons followers. Tzara was at the beginning of the Dada movement. Geo Bogza was also shouting: Acamemia, shave your brain!. A few outspoken avantgardists had appeared, the Algae magazines were presenting painters and young, genious poets: Brauner, Voronca, Roll... I need some order in the chaos, could you classify Romanian poets according to your preferences? I assume the name Gherasim Luca, one of my personal favourites, will be missing from that list, but I suggest we leave this controversy for another time. YZ: I would like to mention the fact that we are talking here about things happening throughout entire decades. Because this interview seems to focus solely on the avant-garde (you know, at a certain point, Bacovias works looked a lot like those of the avantgardists! In fact, all literary roads in the 20th century seemed to head towards the avant-garde, and even if they didnt reach it, they did reach moderate modernism, at least), Ill fulfil your wish (your intuition about Gherasim Lucas absence was correct, and all the avantgardists who are not Romanian are missing as well): Tristan Tzara,Ilarie Voronca, Saa Pan, Gellu Naum, Stephan Roll, Ion Vinea. I have not read much of Bogzas writings, so I shall not pronounce myself. In fact, I have not read much of Tristan Tzaras works either, but I could not have. Anyway, I liked his attitude. Which could have had some deficiencies in his Marxist period, but it was good that he tried to balance pseudo-proletcultism and surrealism, even though it seems to be a contradictory combination. I have not read much from that particular time-frame, but if I were to consider Phases, a book published in 1949 from which I translated some fragments, he really tried to maintain a certain equilibrium barely noticeable, delicate, but existing. I still prefer his attitude during the times when he had signed, together with other writers involved in the Dada movement, a manifesto in which he stated that workers also belong to the bourgeoisie after all, which is perfectly true. Isidore Isou, who had used some of Tristan Tzaras ideas and stands, said that, in the future, society should make room for a separate social stratum, namely creators.... That is about it, the order in this list is changing permanently, sometimes I see Saa Pan as the best of them all, some other times I get the feeling that Gelu Naum is the second greatest Romanian poet, after Eminescu, sometimes Ilarie Voroncas poems seem to be the most savoury, but Tzara always remains a landmark.... You did not specify whether I should mention all of them; I would not have enough space and I did not even cited all of them, even though I have read at least one text from each of them. In what concerns the painters, the order would look like this: Victor Brauner, Jacques Herold, Jules Perahim, Jean David.
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I would also mention Gellu Naum, Paul Pun and Dolfi Trost, because they also painted and drew, besides writing poems. AG: You are, apparently, a great admirer of the Romanian poet Gellu Naum. How was he valued in post-war Romania? You have disseminated Crust, a minimalist poem, which immediately attracts our attention due to its reduction, its sublimation of the text. How did Gellu Naum write in the years of spiritual oppression? Crust" by Gellu Naum The town had only one house the house had only one room the room had only one wall the clock had only one clock the clock had only one hand During all this time the children were growing and asking only one question while the baffled and gorgeous adults were shrinking by the hour, smiling
Gellu Naum
YZ: Before immersing into our topic of discussion, I would like to mention the fact that Gellu Naum had been little known before 1968, and almost exclusively thanks to his Book with Apollodore. Yes, he did write childrens literature, he also had to write a couple of proletcultism-inspired books to survive financially, but, with the passing of time, he did not enjoy mentioning this. In a dictionary of that period, he was included solely as an author of childrens literature. But, at the level of his own chest, he was still a surrealist.And not any kind, but a different kind of surrealist. Critics observed the distinction when he published Athanor, in 1968 Gellu Naums poetry had become more than chewing gum for the enthusiasts of surrealism, it was poetry in the best sense of the word. He really began to gain appreciation after the 80s. Until the 90s he continued to be awarded various prizes, but the true avalanche of awards was initiated right after getting a prize from... The Republic of Zaire! Whoever knows more about this is aware of the fact that the Republic of Zaire/ Congo is Africas francophone nursery so, it is hardly a surprise that he was offered a prize for the Romanian/French issue of Partea cealalt/Lautre ct (The Other Side), but it sounds surrealist nonetheless. But lets go back to what I wanted to say. At a certain point, they used to say that Gellu Naum published, in 1958 (or even in 1965, I do not know exactly) the poem Heraclit, being threatened by the Security as a consequence. I did not have a doubtless source, but I have recently found out (in an interview with Lygia Naum, taken in 2003) the entire story: One day (...), Ivacu, at that time director at Contemporanul, called Gellu to the editorial office, to publish one of his poems. The latter had never been asked for a poem to be published, before that period, but now it was the time to prove that Gellu Naum had not been killed, but on the contrary, that his works were being published. The poem featured in Contemporanul was titled Heraclitus. After its publication, we began to receive phone calls around the clock, from people who most often presented themselves as engineers, students, workers, and who cursed and threw death threats at us. Among these horrible
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phone calls, sometimes a girl or a boy would ring, whispering: You know, it has been processed in our hostel, but we are among the ones on Gellu Naums side. I did not understand anything from all that was going on. Letters full of indignation towards the poem appeared in Scnteia. At that point, we made a request at the phone company, to get the list of the numbers calling us. After that request, nobody else ever called us. The people from the phone company did ask us, however, whether we were called like on the days before, we said no, and then they told us that since nobody bothered us there was no use in being sh own the list. This is how we understood what had happened. And later we found out that what had protected Gellu was the fact that he was so well known abroad. Adventitiously, the magazine Poesis d edicated an issue to Gellu, in 1995, on his 80th birthday. In that issue, I read a text written by Caius Dobrescu, whom I hadnt known too well. In that article, Caius was telling how, at age 16, he stumbled upon a copy of a letter belonging to his father, at that time an engineer at Tractorul Braov. It was a letter addressed to the newspaper Scnteia, in which he was writing that Gellu Naum had to be sent to the Canal, that such people corrupted the countrys young generation. Caius tells how he left home, screaming at his father: Do you want to send our greatest poet to the Canal? All this despite his fathers attempt to explain that he had been forced to write that letter.As it seems, the issue involving Gellu Naum was processed in meetings, and people were coerced to write all those letters in Scnteia. Later, Caius Dobrescu formulates a reply to that interview, in which he brings additional clarification on My fathers letter: 1) it had not been ordered by anyone, it represented a reaction to reading, absolutely free, personal, and spontaneous; 2) it was not addressed to Scnteia, the tool of the Romanian Communist Party, but to the cultural magazine Contemporanul; 3) it did not include any kind of objections from the viewpoint of proletarian ideology, but only aesthetic objections, conforming to a certain taste in poetry true, a profoundly conservative, bourgeois one; 4 ) it was not written unskilfully, it was without the common language of communisminfused documents, and it did not contain any kind of invectives against mr. Naum, not any kind of incentive to lynching, or, God forbid!, to sending to the Canal, it was a composition, ironic, its true, but civilized, limited only to the commentary of the verses. The only reference to the Canal in the story of the conflict between me and my father, caused by Gellu Naums poem (conflict which occurred 17 years after the publication of the poem mentioned above) is restricted to the moment when I confess that, unable to impress with the aesthetic arguments which I found obvious, I would resort to the strategy of incrimination, claiming that the negative reactions from the part of the readers could have been used (even against their meaning and spirit) to send a poet to the Canal. And, further on, he claims that his father had instinctively associated Naums dictation with the confusion of values, the moral and intellectual chaos which, just like all the other individuals educated in the structures and/ or in the spirit of the Romania between the two world wars, he hated when it came to the communist world etc. AG: It is known that Naum had earned through the value of his work the right to deny the great Breton. Undoubtedly he remains a gigantic poet of the 20th century. I think there is an affinity between the two of you, affinity described by Bacovia with the following: With my thought centred on you I have met similar aspects It seemed as if it were really you 424
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Only thy soul remains to differ... Would you write an anti-Naum poem, just like you have written an anti-Bacovia one, colourful and burlesque, playful? antibacovian green trees and pink trees my slippers are monuments of nature green trees and pink trees low is the height and sublime the belly of the earth green trees and pink trees monkeys sing Hawaiian same in the palmtrees green trees and pink trees smiles grow on every face green trees and pink trees YZ : I have to mention the fact that Naum did not, in fact, deny Breton, he just did not like Bretons poetry anymore it is known that the latter did not have such a radical verse. Naum used to talk about Breton with awe, telling Simona Popescu: Think about this, he used to say, this man has captured all the great ideas of his century, he changed mentalities, he changed the world. Look around you. I am sorry that you are too young to realize this, you cannot make the comparison. Believe me, he managed to shake the ground of old and false certainties and this is not something to be overlooked. The conclusion is inescapable. Twenty of fifty days ago, maybe I would have been inclined to even write an anti-Naum poem. But at this moment I am too much at ease with things, to be concerned with opposing this or that tendency. I realize this is the best solution. In 2008 I decided to also read books other than Crtrescus (his bibliography seeming a kind of universe in itself) and I eventually got to read the works of Gellu Naum and the rest of the avant-garde, and, before that, the works of some French and Romanian symbolists (oh, Rimbauds Illuminations...), then I got to onirism, even Blaga, I have even tried a couple of traditionalists, and, curiously enough, I havent read too much of the postmodernists works... Anyway, the idea is that maybe we ought to leave aside antagonizing and opposition, maybe we should be more like the leaf that lets itself be embraced by the wind... This being said, right now I could not even write an anti-Bacovia poem. I have got nothing against Bacovia or against traditionalists or fracturists, everyone carves out his or her own way. And there is another thing as well: I wonder, are our ideas really ours? Maybe that genuine inspiration truly exists, that the ancient poets called divine! And then we wouldnt be doing anything else that gathering fruits from trees, and then the ego would vanish, the need for copyright would also vanish. (Did you know that there is no copyright in the music industry of Palau?) Because all poems, all books intersect at some point. Within a huge metatext, as the textualists would put it. For them (and not only them), the world is a metatext. And they are right, after all. We call the universe, UNIVERSE. Meaning only one verse. Not that it were just one verse, one score, it is just that all scores are one, I would say. AG: Having returned from Germany at the end of Oktoberfest, I find YZ expanded and fluorescent in my absence, active on the discussion group Farfuridis. There, YZ expresses himself with his impetuosity, unparalleled in the known Internet space, the poet sends us 425
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an invitation to research, his literary targets are ecologically-futuristically-organized, we feel like in a zoo parallel with the delirium of the August summers, spent near the sea. Pink giraffes? An ode to organized nonsense with a reference to postmodernism? Oh yes... the only thing missing is Ilarie on the moon, with a Morse code machine attached to the taperecorder of poetic breath... sunny side of the moon to ilarie voronca moon tico television raspberry on white up goes the hydrargyrum like in the water caribou stereophonic powder in the 5 eclipse scales when I was at the market I saw a box of bananas from Surinam an existential proof that Surinam really exists with the 162 kilos of solar sands in the pocket with papaya astrolongata and assossissanssos 01nobody hides under the sheets the ink stubbornly goes up the light stubbornly goes up rainbow of organic taperecorder mirs creatures dance throughout the town washed combed oceaned screened man of watermelon with three colours under his moustache the perfect taste for wafer-coloured sheets a fountain for every hectar the bridge of glass synthesizer and the music of pink giraffes raises to all traffic lights now and forevermore Now the tone changes, YZ shifts the focus onto Leonid Dimov, in rhyme! A form threatened with extinction, apparently. Do we feel lost in the ambiguity of the message, in the deliberately impossible expression, is it verse or just an image of a carnival? Anway, we remain holding in our arms the question what is life, for a Visigoth buffoon? YZ : Baroque rock or Tradesmans Poem to Leonid Dimov Sea fruits, wrapped in chocolate, Under the kingdom of balustrade cartons, Watch in silence dear viewers 426
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The repetitions of a show of great grandor The protagonist: a charming Visigoth buffoon, A graduate of the Faculty of Circus in Gabon, Chewing on a childish sun, on sale, Assisted by the rainbowans with intendent faces. In a conversation with a twin-engined bolt, A revelation reaches his head: in the view of I, Life is not a meeting between a casheer and Nabucodonosor. Even if I dont run to be elected in the Party of the Essences, Miner through camel clouds, I have God, As compass, in a reservoir of thoughts (to me, to them, the spiders). AG: And here is a completely different poem, Eclaboussure, born out of this hot summer, an impressionist poem, reminding of the fantasy worlds invented by Cortazar: eclaboussure One melibee two a dry body at the same height as the water here you have fewer shadows more neon soup the laundry hanging abobe the azure pool and icecream mountains a bird coming out of the mouth from the glass we drink love in stripes stripes of colour stripes of sun stripes of life the sweet integralism with right and wrong not right or wrong and from the sands we could be born again The two of us have written together, I think it involved some abstract collages. It is a special experience, it looks a lot like improvising in jazz, a random act, impossible to redo. If, hypothetically, you were offered the opportunity of a collage, who would be your choice, among the great ones? YZ: Pe Ion BarbuI would choose Ion Barbu. I mean it. Did you know that he contributed to Contimporanul? Or that his c \Ritmuri pentru nunile necesare\ Rhythms for the necessary weddings had initially been called \Jazzband pentru nunile necesare\ Jazzband for the necessary weddings? AG: Lets get to the hairsplitting. The Interned today is flooded by a literature of questionable taste, sometimes depressively-visceral. We find authors obsessed with introspection, with the misery of communicational relations. One can sense a movement towards extremes, the language is poorer, the essence does not reside in the quality of the text, as demanded by Heidegger, but rather in the lamentation of a road going nowhere, undermined by the unravelling of discrepancies between real and virtual. Do you think the avant-garde is a movement that has reached its end, its twilight? Which would be its contribution to modern art? What organization should disseminate the works that have remained unpublished, in Romanian? 427
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YZ: First of all, I want to point out that this tendency is not exactly recent there is nothing wrong with being obsessed with introspection, but maybe this lamentation in excessive doses might become harmful... In what concerns the avant-garde (I do not know the connection between the question and the sentences above), I believe the avant-garde is only closed to the strict historians... Or, better said, the question is whether we consider it to be a movement or not. But the avantgardists themselves defined it a state of mind. Shakespeare was an avantgardist as well. That cloud looks like a camel. Doesnt this strike you as surrealist? Or Heraclitus. He was a kind of avantgardist philosopher. In the broad sense of the word, as you have surely understood. But at that time it was absolutely shocking to have Heraclitus come and say that fire is the strongest of the elements, even if it is by far not as present as water, air or earth. Or that the river never stays the same. Now we can notice the more or less subtle influence of avant-gardism pretty much everywhere. It is still being studied in school, superficially, even though its impact was greater than, say, neo-realist novels, or neo-Balzac novels. Balzacs novels were an undeniable influence, to the extent to which it is a rather classical approach, and prose has always been more sensitive to innovations than poetry, generally speaking. And, anyway, the influence of surrealism did affect the prose as well see magical realists, Boris Vian or, in our country, the representatives of Onirism. There is another delicate issue: most of the times, its contribution to modern art is either very subtle, or very significant, and then the only thing to talk about would be copying ad infinitum Duchamps recipe. Ok, ok, readymade-readymade, but hasnt this become a little bit too much? Even someone like me could become irritated, after a while, by so many volcano-type sculptures made of elephant dung (like I have seen in a movie; obviously, the protagonist had expressed his unfavourable view towards the sculpture, while the artist was right behind him, and when he realized what he had done, he quickly started saying how great the sculpture was...). I sit and wonder: then, which is the difference between these cheap neo-Dada and the artists from the past, easy to overlook, who used to resort, endlessly, to the same recipe of mimetic painting? Excuse me, but if you say you belong to surrealism or the Dada movement, that does not automatically qualify you as a genius, no matter how many geniuses those movements could have had. There is an Institute for the Research of Romanian and European Avantgarde, but, at least here on the internet, the activity of this organization is pretty much invisible. And yes, it should be preoccupied with disseminating information on the avant-garde as a whole, like for example the Gellu Naum Foundation, dealing, of course, only with Gellu Naum. There would also be the Prodan Foundation, which presents, in English, information on some of the avantgardists. But, on the whole, one would desire more activity in this field more information on the avantgardists books can be found on some auction sites. I dont really like to advertise, but I would like to ask the readers who are interested to take a look at my site - http://sites.google.com/site/avangardaromana/ I havent done much promoting it, anyway...
AG : I am going back now to a matter that has been my concern for a while. You have struggled to acquire and translate avantgardist texts unknown to the Romanian reader, wouldnt it time to gather all these efforts into a well-deserved book? YZ: I think you are aware, however, Adrian, that what I do could be named piracy. But since the works of the great poets like, say, Eminescu, can be found almost or entirely complete on the Internet, why not? And I havent got a letter from the FBI so far... I dont know how many people are aware of this, but I have launched charges against copyright... Today I believe that people will give up completely on copyright, I think it does not help anyone, if we exclude the element of extorting money from the plagiarists, and I have no intention of plagiarizing the 428
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avantgardists anyway. I respect them and give them credit as such, I am careful to inform the public even on which book contains this or that poem (with some exceptions, the cases when I really dont know the original book). So, I do not know whether Ill manage to issue such a book in the near future, I should get the approval from Vladimir Pan & co.... But I could try to do something about it after my admission to the Faculty of Letters... Do you know what would be interesting? We would have enough rare, surprising material for a different kind of anthology of the avantgarde. All anthologies on this subject, published after Saa Pans, have tried to reduce the numbers to just a few essential, undisputed avantgardists. But there are many other interesting names, like Aurel Zaremba or Nicolae Oprea Dinu, which have received very little attention after Saa Pans anthology. And there would also be some names that are missing from Saa Pans anthology, like Teodor Scarlat, who had tried to publish a book at the Unu publishing house, but he had lost his manuscripts and only found them at the beginning of the 70s, and Saa Pans anthology had been published a bit earlier. Which book also contained some illustrations made by avantgardists, but some names were also missing, such as Michonze, and there was no information given on the ones that were mentioned. I would like to add something: to restart publishing facsimiles or something like the original issues of the avantgardists books would be even better that yet another anthology of the avantgarde. Its just that the publishing houses should know how to promote them, how to advertise them through luxury covers, that would really attract interest. This being said, better that to start speaking of the avant-garde, why wouldnt we talk about food, for example. What is your take on Belgian pralines? AG: Pralines? I sip my coffee with a simple straw, with the lips close together, shaped like a muon, the depressed midday keeps me awake, I havent seen flowers today, or vases with blooming mustard. There is a lack of gestures and spices in the abstract, the simple tastes are missing, I am amazed by polar light, biscuits without salt, the little girls afraid to step out of the hopscotch, fearing immediate coming of age. Sometimes we mull over an idea, we chew on it for a couple of years, only to abandon it in favour of a doctrine of newer design. We get in the bed, we cover our chin with feathers and we keep our knees bent in a foetal position, thinking we would fall asleep, but no, the aurora blows directly from the ceiling, leaving blue spots on the coating of the cortex, we call for a specialist in visions, you are sick man, he says, throwing chalk over our memories, get a vacation from the avant-garde, because its been long time since you last climbed a mast, or searched in the attic for the Indian summer Polaroid? I move my sun glasses, with the gesture of a farmer attacked by desperate goats, on the horizon the abattoir of all hopes is fuming. All theres left for me is get dressed, I put a silk shirt on, an art brut tie, invented by Dubuffet, a cuckoo clock symbolizing the infertile madness of the poetic clan, a vicious fox is biting me by the ankles, I know... it is my unconsciousness circling around my psyche, overwhelmed by too much abstractization... Have you got more pralines? YZ : You bet! Pralines come from the soul!... Translated into English by Haralambie Athes
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VALERY OITEANU THE WANDERINGS OF THE BLIND MASTER FOR VICTOR BRAUNER Watching with sad Jewish eyes The landscapes of Romania The ceremonial popular masks Fly above the roofs Of Piatra Neamt- Dada country. He went to Hamburg, to Vienna, Came back to Romania at 14 - the first painting. Then Bucharest- art school. He saw Brancusis sculptures How they make love, they kiss, they go upstairs. The magnetic force of Breton, of Tzara Drew him towards Paris-where the times are hard But playing the game of wonderful corpses is funny So many friends, of the same opinion,French, Romanians Auto portraits, prophetically, have only one eye And there you are, the left eye is gone in the big battle of I-s Exactly as he foretold The evil objects are ready to fly While the German boots mark time at the gates of Paris The run towards survival in Marseille But the Surrealist friends abandon him They all leave for New York While Victor and Herold wave them goodbye In France, in the countryside-without dyes only the bees wax The poet painter breaks out with rage Of disgust in front of the war, of injustice Breton excommunicates him The poet Voronca, close friend, commits suicide In Mexico he thinks about searching for the light And, finally, towards the end of his life, on the death bed The news of glory catches up with him from Venice. The world finally acknowledges a great master. Finality, fame, eternity- in a big flash. From Perks in Purgatory in course of publication at the Paralela 45 Publishing House in translation from English by Nadia Brunstein (Perks in Purgatory-Fly by Night Press, New York, 2009).
Retranslated by Oana-Alexandra Pucau
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Dokument(e) Bukarest
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CHRIS TNSESCU UN MONUMENTAL VOLUME VNEMENT : LES CAHIERS TRISTAN TZARA 2010. NOTES DE LECTURE En dehors dune recension empathico-sympathique, dans un style illustratif dadaste, de Clin-Andrei Mihilescu (prsent dailleurs dans le livre recens), publie dans un numro du mois daot de la revue 22 et dans quelques annonces clairement logieuses releves dans dautres publications, le monumental volume multilingue Caietele/ les Cahiers/ Notebooks Tristan Tzara, publi Moneti, lanne dernire, par linfatigable Vasile Robciuc et lAssociation Culturelle Tristan Tzara quil dirige, est rest sans chos Comment sen tonner dans une socit dpourvue de principes ( ! ). Dans ce qui suit, je me limite de sucinctes notes de lecture ; je reprendrai mon propos dans un prochain numro de la revue qui sera consacr cet vnement editorial et culturel majeur. Dans Les Manifestes comme gestes potiques, Pierre Taminiaux envisage les diffrences qui existent entre le dadasme et le surralisme. Il note le prophtisme de nature philosophique du second et la potisation, lattitude anti-systme du premier. Alors que chez les surralistes on observe une certaine idologisation du mouvement dans les manifestes dadastes, notamment ceux de Tzara, on est en prsence de gestes dessence artistique oppose toute idologie. Ces distinctions sont sous-tendues et alimentes par de trs intressantes analyses de la roumanit imprime au dadasme par un crivain comme Tzara, apparent daustres crivains roumains dorientations totalement diffrentes, comme Ionesco et Cioran, et ce par conscience du grotesque, du vide et de linutilit de la vie et par un sentiment de labsurde qui nest tempr que par un humour totalement absent chez les collgues dadastes des cultures germaniques. Deux essais appartiennent Sylvano Santini. Dans le second, il aborde de concept dintermdiarit, mode dopration typique de lavant-garde, prsentant son volution culturelle et esthtique dans un ouvrage qui contient de nombreuses citations des exemples trs loquents, peut-tre trop longs, dont les conclusions se laissent attendre. Quant Isabelle Krzywkowski, elle structure son excellent article qui comprend sept propositions (plus exactement des thmes et des dfinitions) sur les connexions des avant-gardes, le concept de machine et dexprimentation, des distinctions personnelles quelle illustre de faon concise et avec beaucoup de comptance dans la perspective de lhistoire et de la littrature compare. Parmi les remarques les plus prgnantes, jai retenu celle de la nature de lexprimentation artistique , celle de lavant-garde philosophique de la technique et celle de la machine-paradigme des avant-gardes . La seconde partie, consacre Dada et son tape roumaine dbute par un trs intressant dialogue entre Pierre Restany et Marcel Janco, remontant 1973. Il est cit par Ccile Bargues daprs un numro de Luna-Park de 2008. Lartiste y voque sa jeunesse roumaine et ses premires collaborations avec Tzara, Vinea, Costin et les autres. Juif, mais se considrant plutt roumain, il a choisi, la fin des annes 30, dmigrer en France, tant donn les rafforts troits qui existaient entre les deux cultures, et non pas Amrique. La Fuchsiada dUrmuz, dans la remarquable traduction de Julian Semilian. On relve aussi un excellent article de Vasile Mru sur le balkanisme de Tzara, qui contredit G. Clinescu avec ces propres armes et en faisant appel des critiques plus rcents comme Marin Mincu et, surtout, Ion Pop, ce qui lui permet de montrer lexistence dun dadasme latent dans uvres de jeunesse du pote, notamment dans ses ruptures et ses (d)collages typiques du mouvement potique de plus tard. Constantin Zrnescu dresse un portrait de lartiste dans sa jeunesse, ou plutt une esquisse de panorama culturel europen focalise sur Monsieru Dada et, entre autres, sur une mise en exergue pertinente et documente 432
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de la relation existant entre Urmuz-Tzara-Ionesco, tout en dplorant labsence dune traduction intgrale de Tzara n ar , cest--dire de Tzara au pays, en Roumanie. La spontanit et la continuit de lavant-garde roumaine sont abordes avec autorit par Ion Pop dans un article refltant ses proccupations prodigieuses : Lavanguardia romena e il Futurismo . le professeur Pop a t particulirement impressionn par le fait que le Manifeste de Marinetti en Roumanie, et en franais dans le Figaro. A partir de cette constatation, il se livre de pertinentes comparaisons entre le futurisme italien et lavant-garde roumaine. Certaines de ses conclusions soulignent quen dpit dune modration typique des avant-gardistes roumains par rapport aux Italiens, le futurisme reste un concept cl de lavant-garde (rfrence Adrian Marino), une influence significative et un point de rfrence fondamantal auquel on peut rapporter aussi les Roumanins car cest un modle plus dynamique et plus iconoclaste de la modernit .
Jean Arp, La Mise au tombeau des oiseaux et papillons, (Portrait de Tristan Tzara), Zurich, 1916-1917,
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FLORIN COLONA IL TRIANGOLO EPISTOLARE: MARCEL IANCO, TZARA, MERYANO (Estratto*) Sipario trasparente sul quale sono stampate le pubblicazioni d'avanguardia. La scena divisa in due parti: a destra, la stanza dalbergo modesta di Tzara; a sinistra quella di Meriano, curata, ma pur sempre modesta. Sempre su questo lato sar suggerita la stanza di militare di Meriano. La luce si accende in alternanza sulle due stanze, in base al testo. All'inizio dello spettacolo, Meriano seduto allo scrittoio. Si alza e apre il sipario sugli entrambi ambienti. La stanza di Tzara nelle tenebre. Meriano scrive, prende il foglio e rilegge unaltra volta prima di ripiegarlo. Meriano : 25 novembre 1916 Cari miei amici sconosciuti, Tzara e Iancu, Ho finito il poema Walk il quale vi invier al pi presto. Confido nella Vostra capacit e sono sicuro che saprete apprezzare in maniera coretta il materiale, tanto da diventare sovrani per quanto riguarda la sua pubblicazione. Limpazzienza di conoscerVi mi spinge a porVi numerose domande e Vi prego di interpretare amichevolmente la mia curiosit. Vi nota la rivista Brigata che curo mensilmente? Sarei molto contento se ricevessi lalbum firmato da Iancu e se possibile, anche Mpala Garoo , pubblicazione che annunciate in stato di preparazione. Cosa si sente del Cabaret Voltaire , apparir successivamente? Anche se non ho il numero di Tristan Tzara Portrait la noix de debutto del mese di giugno, so che cacao de Tho van Doesburg, 1922 questa un rivista-catalogo a cura di Hugo Ball, dove, insieme a Voi, lavora Picasso, Marinetti, Arp, Modigliani, Hennings, Heussenbeck e naturalmente, Ball Il Vostro movimento in Svizzera, intitolato in modo divertente Dada lo considero un movimento artistico molto dinamico e una voce distinta dale tendenze moderniste. Vorrei chiederVi se conoscete il mio libro futuristico delle parole in libert 'Equatore notturno'? E le mie collaborazioni alle riviste 'Lacerba', 'La Riviera' o 'Ligure'? Aspetto un segno amichevole da parte Vostra, con la gioia di iniziare una sincera collaborazione e sono pronto ad inviarVi i miei libri. La luce si accende nella stanza di Tzara. Il personaggio passegia nella stanza con la mattita in mano, correggendo il testo.
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Tzara : Zrich, 8 dicembre1916 Egregio Signore, Ho ricevuto il volume che avete pubblicato e, naturalmente, la poesia di cui mi parlavate nella lettera ricevuta. 'Equatore notturno ' un libro meraviglioso. Per quanto riguarda la poesia 'Walk', trover sicuramente il suo posto nell'antologia che intendo comporre. Sono molto interessato anche alle altre pubblicazioni di cui mi avete scritto e caro amico, vorrei esprimere la gioia di averVi conosciuto. Vi invio senza indugio 'Cabaret Voltaire' e 'L'aventure celeste de Monsieur Antipyrine'. Mpala Garoo in stampa e Ve la invier non appena sar pubblicata. State tranquilo, sarrete tra i primi ad averla. Vorrei informarVi che mi occupo dell'organizzazione di una mostra di pittura modernaprima manifestazione 'Dada', che inizier a gennaio a Zrich, nella Galleria Corray Hanhearty, umano e antico collezionista d'arte ardente e direttore della scuola Pestalozzi. Ho la promessa che risponderanno all'invito e saranno presenti: Picasso, Derain, Braque, Matisse, Jean Arp, Macke, Modigliani, Chirico, Kandinsky, Jawlensky, Gris, Marc. Sar un vero evento reale. Intendiamo tuttavia renderla un'esposizione itinerante. Pensiamo ad altre tre citt per ospitarla: Basilea, Winterthur, Ginevra. Inoltre intendo avere quattro coferenze sull'arte moderna nella sala Pestalozzi. Nello stesso tempo lavoro ad un libro sulla letteratura nera, africana e oceanica. Vorrei che appaia nella raccolta dove stato pubblicato 'Equatore notturno'. Pensa che sarebbe possibile? Si prega di trasmettere nostra stima al Signore Marinetti. Entra Iancu con il cappotto sullaspalla e la sciarpa alla bocca, tenendo sotto il braccio un rullo di progetti. Tzara : Ciao, Marcel, sei arrivato al momento giusto. Stavo proprio scrivendo a Meriano. Hai letto anche tu la sua lettera di novembre. Il personaggio interessato e particolarmente preoccupato per quello che stiamo faccendo. Iancu: Sono arrivato giusto in tempo perch fuori fa un freddo da crepare le pietre. Questo Meriano di sicuro un personaggio interessante e dal suo modo di essere, sembra essere un buon compagno, che si schierer a ci che pensiamo e facciamo. Voglio scriverli assolutamente qualche riga anche io. Iancu si toglie il cappotto e la sciarpa, soffia nel palmo della mano, strofina le mani, aggira un po' nella stanza e comincia a canterellare il ritornello 'Tra-pra'... Iancu : Freddo da morire. Ti gela la mente per davvero ! Prende la carta da Tzara e inizia a scrivere, in piedi all'angolo del tavolo. Nel frattempo,Tzara apre alcuni progetti con disegni, poi cerca febbrilmente qualcosa di specifico. Iancu legge ad alta voce quello che ha scritto. 435
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Signore, Trovandomi dal mio amico Tzara, sono lieto di indirizzarLe qualche riga. Grazie mille per la belissima dedica nel volume 'Equatore notturno'. Il volume mi ha incantato. Eccellenti testi! Per quanto riguarda il mio album, vi avviso che purtroppo esaurito. Si tratta di una tiratura di solo venti copie su carta Japon. Il volume contiene otto incisioni su legno, di cui quattro colorate a mano, a cui viene aggiunta una poesia dellamico Tzara, intitolata Circuit total par la lune et par la couleur che mi stata dedicata. Sono stato riflessivo e vegente e ho tirato alcune incisioni in pi, quindi mi riservo il piacere di inviarvi due di questi, insieme ad un disegno. Meriano : 8. gennaio, 1917 Caro Tzara, Ti ringrazio per laffettuosa lettera e per 'Monsieur Antipirina'. La doppia dedicaTzaraIancu nel 'Cabaret Voltaire' mi ha commosso profondamente. Ho scritto del vostro poema in 'Humanitas', una rivista di Bari, quindi sar mio dovere inviarvi l'articolo. Nel prossimo numero della 'Brigata' annuncer la Mostra di cui mi avete scritto che organizzerette presto. Pubblicherei volentieri una corrispondenza da Zrich che potreste firmare e che descriverebbe meglio il movimento intellettuale Svizzero. Sarebbe benvenuta anche una nota con i dettagli sulla mostra di pittura. In nome dell'amicizia che spero ci unir, voglio communicarvi che il vostro lavoro stato salutato non solo con fredezza, ma anche con qualche diffidenza. Non so se sapete cosa stato scritto su questo argomento nella lussuosa rivista settimanale 'Avvenimenti'. Caro Signor Iancu, vi ringrazio per le meravigliose incisioni colorate che abbiamo trovato estremamente interessanti e anche per il disegno. Spero di non si offenderVi se mi permetto di riprodurre questo dono meraviglioso nella 'Brigata'. Sar una festa! P.S. Marinetti Vi ringrazia e parla con grande piacere di entrambi, ogni volta che ha l'occasione. Da un po di giorni andato sul fronte Sono molto amareggiato da ci che mi scrivette in relazione alla cattiva reputazione della quale siamo contenti. Confido l'intera fiducia in Voi e nel Vostro senso artistico. Vi prego quindi di procedere energicamente, se necessario, per una causa comune. In questi tempitorbidi e di tribolazione, vorrei che non intendeste sbagliate le mie idee sulle principali questioni politiche. Non dimentichiamo che sono romeno e soffro tanto per il destino del mio paese. Penso che questo argomento sufficiente per gettare un raggio di luce sulla mia posizione. Cabaret Voltaire stato pubblicato prima della dichiarazione della nostra fraternit latina per una Santa causa e senza dubbio, la guerra finir attraverso la nostra vittoria. Oppenheimer e Arp mi pregano di chiederVi se avete il piacere di pubblicare alcuni dei disegni che posso inviarvi presto. La poesia che ha avuto la gentilezza di dedicarci a me e Iancu comparir in una piccola pubblicazione, 'DADA 1'. Vi invio il catalogo della mostra di cui vi ho scritto, insieme a una mia poesia, stampata e probabilmente con un'incisione di Iancu. Potete pubblicare il poema Circuit total par la lune et par la couleur e se vi piace l'incisione, Iancu pronto ad inviarvi la targa originale.
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Per quanto riguarda levento espositivo di cui Vi ricordavo, devo dirVi che ebbe molto successo all'apertura, e sabato scorso abbiamo tenuto la prima conferenza. Abbiamo avuto un bel manifesto, apprezzato per la fotoincisione di Iancu. Se ritenete opportuno, mi piacerebbe che annunciaste la manifestazione nella rivista 'Brigata', rivista per cui ho tanta considerazione. Salute da parte mia con grande entusiasmo il Signor Marinetti, e a Voi mando con certezza le pi vive simpatie. Meriano : Ha diffronte un dizionario italiano-romeno e un altro italianoo-francese, che sfoglia. 24.gennaio 1917 Mio caro Tzara, Vi scrivo in francese, anche se rischio di non essere pienamente compreso, considerando che non possiedo pienamente questa lingua, ma mi rassegno al pensiero che Voi avete lo stesso problema con litaliano. Spero siate contento a sapere che mi sto sforzando ad imparare la lingua rumena, ma in questo momento non oso farne una prova. Nel prossimo numero annuncer la Vostra esposizione. Desidero tantissimo che un giorno possiamo conoscerci personalmente, vista la grande stima per Voi e per i Vostri amici che vi circondano. In nome di questa sincera amicizia, Vi prego di non rattrisrarvi per quello che di dice su di voi. Siate certi della mia amicizia, , attraverso la mia scrittura diffender tutte le volte che sar necessario delle idee che condivido con ardore. State tranquillo, faro questo ogni volta con tutta lenergia dela quale sono capace, Tzara : Iancu nella stanza e sceglie dei disegni. 1. febbraio 1917 Caro Signore, Sono stato ugualmente felice e sorpreso di sapere che pubblicher il mio saggio sull'arte moderna. Grazie di cuore per le lettere in romeno. L'inizio promettente. Iancu si unisce a me, inviandovi i saluti pi amichevoli. Meriano : 12. febbraio 1917 Amico. La vostra bella pagina sulla pittura sar pubblicata in un luogo che la valorizzar, come merita. Scusa se Vi scrivo ancora in francese. Comunque, penso, di fare molto meglio che in romeno. Spero siate daccordo! Penso sempre di pi a venire a Zurigo a conoscerVi personalmente. I saluti pi cordiali ad Arp e Oppenheimer.
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Tzara : 24 febbraio, 1917 Posso finalmente scrivervi con entusiasmo e certezza che presto apparir 'La manifestazione della nuova arte e letteratura' in 160 pagine 'Cabaret Voltaire', riccamente illustrata, un vero Atlante dei dada dovunque. Per quanto riguarda la parte finanziaria, pochi collaboratori di Zrich hanno deciso che questa pubblicazione dovrebbe apparire a qualsiasi prezzo, anche con il sudore della fronte. Siamo tutti in banca rotta. A cosa serve essere ricchi spiritualmente, fintanto che il vento soffia attraverso le nostre tasche. Non dimentichiamo che lamico Iancu canta accompagnato da suo fratello Jules nelle caffetterie ed i locali della vita notturna di Zurigo, canzoni della moda francese o rumena per un centesimo. In questa ocasione, hanno conosciuto Hugo Ball iniziatore 'del Cabaret Voltaire', che Iancu ha caratterizzato come personaggio fantastico, asimmetrico, addestrato sia come poeta che come pensatore. Sottolineo che vogliamo presentare la sintesi di tutto ci che diventato pi interessante in questi ultimi anni, tutte le ricerche, tutte le esperienze e, in qualche misura, i risultati ottenuti. Perci Vi prego di chiedre agli uomini di lettere che ritenete interessanti, manoscritti della loro creazione. Ho da parte Vostra una poesia 'Walkiria', che apparir e Vi chiedo di inviarmi anche altri testi e dirmi sinceramente cosa pensate su questa pubblicazione. Mi piacerebbe che sia presente un numero considerevole di italiani. Vi prego di parlare anche agli artisti di questa pubblicazione. Purtroppo la nostra situazione precaria non ci permette di spendere nulla per clich. Quindi aspettiamo incisioni in legno e cliches delle loro opere, anche se sono gi stati pubblicati. Potreste inviarmi clichs delle le opere di Carra? O altri pittori......Chi potrebbe fornirmi alcuni indizi per quanto riguarda le riproduzioni di 'Lacerba'? Sarei felice di potervi stringere la mano personalmente. Quando pensate di poter venire in queste terre? Sarebbe piacevole! E uscito un nuovo numero di 'La Brigata'? Vorrei che mi mandate i numeri 1-5 e, naturalmente, l'ultimo numero. Mi piacerebbe che accettaste in custodia per vendere la mia timbratura 'Monsieur Antipirina' e 'Cabaret Voltaire' che potete avvisare nella rivista e possano essere acquistati presso la sede della stessa rivista che conducete. Quali sarebbero le condizioni e quante copie pensate che servono? molto importante per noi che anche lultimo album di Iancu, della collezione DADA' con il titolo: 'Otto incisioni su legno di Iancu con una poesia di Tristan Tzara', numerate e firmate, al prezzo di 60 franchi. Afettuasi saluti da parte di Iancu. Siete interessati ad un mio articolo su questo pittore di grande talento? Potrebbe apparire nello stesso numero in cui si uscir uno dei suoi disegni. Cosa ne pensate? A proposito, tra i vostri amici ci sono letterati che scrivono in francese? Vorrei costituire Il Manifesto degli autori consacrati, una vera fondazione di talenti artistici autentici e maturi che appaiono insieme ai giovani che saremmo contenti di lanciare. Ho piena fiducia nel vostro spirito critico e sono sicuro che il materiale inviato sar frutto di serie e complete indagini. Un'altra domanda: conoscete compositori modernisti? Saremmo interessati se potreste presentarli a noi. Mi dispiace, ancora una volta, di non conoscere l'italiano e di essere costretto a chiedere a qualcuno di tradurre le belle epistole che gentilmente mi inviate. Ricevete in anticipo i miei ringraziamenti e una stretta di mano fraterna. Meriano : 15.marzo 1917 Mio caro Tzara, Sono entusiasta dell'idea della Vostra nuova collezione di letteratura. Ho scritto, ho parlato con molti amici e spero di ottenere preziosi testi. Vi invier anche due clich di Carra, gi pubblicate in 'Brigata' al fianco di uno studio personale sulla poesia futurista italiana e lacerbiena insieme alle persone pi coraggiose di questi movimenti. Scriver ad Enrico Prampolini, un noto pittore, ma anche un poeta con grande sensibilit che sarebbe in grado di
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inviarVi anche lui incisioni in legno. Se sar possibile, verr a vederVi ed a stringerVi la mano in occasione della prossima Pasqua. Larticolo sulla poesia italiana potrei scrivelo in francese, ma con la grande richiesta di correggere gli errori e organizzare la frase in modo da renderlo pi chiaro. Tzara : 21 aprile 1917 Caro Signor Meriano, Non immaginate neanche quanto vi aspettiamo. Quando venite ? Ora abbiamo una galleria con sala di lettura e sala conferenze. La galleria aperta dal 17 marzo ed diretta da Hugo Ball e da me. Voglio che sappiate che Hugo Ball non un avventuriero, com stato ingiustamente descritto, ma un rivoluzionario. Eevaso, fuggendo in Svizzera. Siamo tutti a modo nostro, rivoluzionari. Rappresentiamo un agglomerato di esemplari di questo phylum. Qualche tempo fa ho fatto conoscenza con un personaggio interessante, che si manifesta pi in pubblico che tra noi. Ho scoperto che si chiama Vladimir Ilich Ulianov. Non ho idea di che parte si schiera! Ho seguito per caso una riunione, in una piccola piazza del quartiere, dove ha tenuto un discorso ardente, con una forte colorazione politica. Ha parlato con molta desinvoltura in tedesco. Tornando alla Gallery, Vi informiamo che sono state recitate opere da Hennings, Arp e Tzara e lamico Iancu a fatto le maschere per le danze astratte. Abbiamo esposto grandi tele di Kandinsky, Klee, Campendock, Heemsckert. Abbiamo cercato di organizzare manifestazioni vasti dimostrazioni di arte moderna che hanno goduto di un meritato successo. Nel corso del mese avremmo un'altra esposizione di disegni, incisioni, sculture e arazzi. Pubblicheremmo anche un catalogo nel quale ci sar la poesia che mi ha mandato. Rinnovo la mia richiesta: siate buono e parlate con i vostri amici pittori per inviare urgente le loro opere. Sarebbe un peccato non poterle riprodurre nel catalogo in fase realizzazione. Pe quanto riguarda lantologia, la Vostra tanto attesa visita chiarir alcuni aspetti. In ogni caso, alla realizzazione di un lavoro maggiore di questo necessario molto pi tempo e un sacco di denaro per pubblicarla come si deve. Iancu vi trasmette cordiali saluti. Vi prego di inviare la Vostra rivista al Sig. Pierre Reverdy, la raccomandazione da parte mia molto importante, a mio avviso, perch conduce la prestigiosa pubblicazione 'Nord-sud'. Venerd Vi invier la pubblicazione 'DADA' dove si trova la Vostra poesia Walk . Avete qualche idea di qualche editore per il mio libro di letteratura nera, intitolato 'Black Art, musica, poesie, storie, disegni, sculture'? Qualcuno mi ha dato la notizia che la rivista 'Crocire barbare' ha riprodotto nel primo numero dei testi miei. Quali maniere, Signore, di pubblicare qualcosa senza chiedere lautorizzazione dell'autore. Barbari, non altro! Inquietante, duh! Una calorosa stretta di mano.
Versione italiana attuata da: Moldovan Delia Rodica, Dott.ssa in Lingue per Lìmpresa e la Cooperazione Internazionale; Pescara Italia *_______________________________________ Versione italiana attuata da: Moldovan Delia Rodica, Dott.ssa in Lingue per Limpresa e la Cooperazione; Pescara-Italia.
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LIVIA COTORCEA LES CAHIERS TRISTAN TZARA UNE PUBLICATION UNIQUE Cela fait dj plusieurs annes que parat Moineti la publication internationale pour ltude des avant-gardes contemporaines, Les Cahiers Tristan Tzara, publication conue et dite par le professeur et chercheur Vasile Robciuc, prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara , Moineti, fondateur du Centre dtudes des avant-gardes contemporaines, en Roumanie. Les volumes massifs de la publication,comprenant parfois prs de mille pages chacun, en sries de deux, rclament de la part de lditeur, non seulement beaucoup de tnacit, une capacit de travail hors du commun, mais aussi une grande passion pour la culture, une passion authentique quaucun obstacle ne peut arrter et qui est associe indubitablement un vrai talent de rassembleur, les Cahiers ayant des collaborateurs dans tous les pays, y compris videmment en Roumanie. La proccupation essentielle de Vasile Robciuc et de son quipe, son quipe roumaine est de donner une image toujours plus complte, autant que possible documentaire et gnrique, du dadasme, mais aussi des avant-gardes roumaines, de souligner les relations du phnomne, afin den dgager les aspects particuliers, avec les avant-gardes europennes, ainsi quavec un contexte spirituel, culturel et historique, gnrateur, en gale mesure, de stimuli et de limitations. On ne saurait oublier non plus que la publication fait une large place aux chos des avant-gardes dans la pense et la cration des no-avant-gardes et du post-modernisme, offrant aux lecteurs des pages trs copieuses de thorie et danalyse, de posie, de prose et de dramaturgie, sous la signature de thoriciens, de critiques et de crateurs renomms. Tous ces aspects, qui sont mis en valeur dans les volumes dits Moineti, offrent non seulement un matriel pertinent pour qui veut comprendre et dfinir au mieux lavant-garde en tant que phnomne historique, culturel et esthtique, mais aussi des repres convaincants pour qui veut se faire une image claire et rvlatrice de la manire de thoriser et danalyser le phnomne dans tous les domaines artistiques et sur tous les mridiens. De mme, il est vident que la publication, qui dun numro lautre a su se restructurer, rend compte des dimensions relles et de la nature particulire des avant-gardes roumaines, insuffisamment connues dans dautres espaces culturels, souvent surapprcis, ou mme inconnus dans certains espaces culturels coups de tout spcifique national. Or, la publication de Vasile Robciuc montre clairement que ces mouvements illustrent le spcifique national dans ce quil a de plus reprsentatif, bien quils semblent professer, en conformit avec lesprit gnral des avant-gardes, une ngation radicale de la tradition nationale. Quon puisse relever dans la publication, et ce ds sa cration, en 1998, les signatures de prestigieux thoriciens, artistes, chercheurs qui se sont consacrs ltude du phnomne, diteurs aussi, qui montre bien KUJAWSKI Jerzy, (Sans titre), 1921 quel point elle est renomme, en Roumanie et partout dans le monde. Si lon y ajoute les nombreuses recensions, les notes, les commentaires qui accompagnent les six parutions de cette revue multilingue, ainsi que la 440
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riche correspondance adresse la rdaction et publie dans la revue, on comprend que son mentor est parvenu faire de Moineti et de la Roumanie le centre de proccupations scientifiques srieuses, appliques et explicatives aussi, le noyau dune effervescence culturelle trs intense. En fin de compte, cette faon dattirer les regards sur la Roumanie, en gnral, et sur Tristan Tzara tout particulirement, a pour toile de fond une situation culturelle, bien relle, ancre dans lactualit, rclamant une nouvelle rvolution spirituelle, qui pour prendre contours pertinents doit revenir aux accs de rvolte qui ont marqu le dbut du XXe sicle. A ce moment-l, la voix de ceux qui venaient de cet espace europen sest fait entendre. Eh bien, parler de Tristan Tzara aujourdhui, ce nest pas seulement ressusciter un pass culturel intressant et bizare, cest bien davantage. Cela signifie remettre en page les avant-gardes historiques et actuels en prcisant, en compltant, en rinterprtant, en tablissant des relations et, pourquoi pas, en redimensionnant historiquement, culturellement et esthtiquement certaines orientations certains participants. Cest ce qua fait avec brio et sans aucune agressivit, la publication de Vasile Robciuc. Ces orientations de linitiative de Moineti nous ont t suggres par deux numros de la revue, savoir Musiques pour Tristan Tzara (premire dition, 1998 et seconde dition, 2006) et Les uvres Dramatiques de Tristan Tzara (dition bilingue, dans la traduction roumaine de Vasile Robciuc, 2007). En ce qui concerne le volume consacr aux crations musicales actuelles, insipires par luvre et lesprit iconoclastes de Tristan Tzara, nous pouvons dire, sans crainte dexagrer, quil couronne une dmarche unique en son genre. Le volume intitul La Clef de lHorizon est rvlateur de la force contagieuse de certaines crations potiques qui, comme on sen rend compte prsent, nont nullement perdu de leur richesse smantique, de leur pouvoir de suggestion formelle, esthtique et pistmologique, nont pas puis leur capacit de reprsenter, bien vivant, un principe avant-gardiste essentiel, lunit substantielle de tous les arts, dans leur syncrtisme. Que dune dition lautre les vingtet-un compositeurs de crations vocales et instrumentales soient passs vingt-quatre et que dans le volume II (XII) de 2010, LAVANT-GARDE ET SON UNIVERS SONORE de nouveaux noms aient fait leur apparition (Violeta Dinescu, Mihail Vrtosu, Nicolae Brndu, Dan Voiculescu, Ionic Pop) ne fait que souligner la signification de linitiative de Vasile Robciuc. Que les artistes ayant rpondu son appel appartiennent llite de la cration musicale roumaine actuelle (Roman Vlad, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Adrian Pop, Vasile Sptrelu, Viorel Munteanu, Doru Popovici, Sabin Putza, pour nen citer que quelques uns, prouve, outre la volont de participer une action culturelle authentique, lexistence dans la culture roumaine actuelle dune continuit en matire de crativit. Ce qui retient de prime abord lattention, cest que ce ne sont pas seulement les chansons et dchansons de Tristan Tzara qui ont fait lobjet de compositions musicales de factures trs diverses, mais aussi la cration dramatique, plus prcisment LA SECONDE AVENTURE CLESTE DE MONSIEUR ANTIPYRINE dont Ionic Pop a tir un opra dadaste. Rend compte de cet esprit novateur dans la musique roumaine actuelle ltude approfondie TRISTAN TZARA: HIC E NUNC (pp. 13-52) du clbre thoricien et musicologue Gheorghe Firca, qui place le geste de vingt-et-un compositeurs qui se donnent la rplique non seulement sous un signe rcuprateur rpondant une chance toujours ajourne devant lhistoire, mais aussi sous le signe dune pleine responsabilit historique hic et nunc assume (p. 134). Cette tude complte ltude antrieure; on y relve des interventions de Hlios Azoulay, erban-Dimitrie Soreanu, Dan Dediu, AnaMaria Avram, Valentina Sandu-Dediu, Fred Popovici et surtout Ulpiu Vlad. Ces critiques et thoriciens considrent le phnomne musical selon des perspectives diverses, ce qui facilite videmment une tude philosophique phnomnologique, culturelle, smantique, ethnologico-folklorique ou historique de lart musical, en gnral, et de la musique roumaine et davant-garde, en particulier . 441
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Le numro de 2007 des Cahiers Tristan Tzara nous donne une premire dition bilingue intgrale des uvres dramatiques de Tristan Tzara. Prfacs par Henri Bhar, les textes dramatiques, tablis et publis en dition complte, sont disposs chronologiquement et traduits en roumain par Vasile Robciuc. Cette traduction qui supposait une mise en uvre deffets raffins, dabsurdits linguistiques, une mise en page de la libert et de lanarchie foncire des lments, a rclam de la part du traducteur un effort considrable, une intuition authentique de la morphologie du texte dadaste et une prise en compte continuelle du sens global. Ces traductions de Vasile Robciuc sont incontestablement une russite, quune nouvelle intervention sur les textes parachvera videmment lorsquils seront mis en volume. Afin de replacer luvre dramatique de Tzara dans son contexte historique et esthtique, lditeur a insr des commentaires et des interprtations du Thtre de Tzara signs par des exgtes reconnus du phnomne Dada comme Henri Bhar, Michel Sanouillet, Mary Ann Caws, Vasile Mru, Fumi Tsukahara, auxquels viennent sajouter dautres noms dans Les Cahiers Tristan Tzara, 2010, vol. I, VII, LESPRIT DADA ET LE THTRE EUROPEN (pp. 517-587). Les arts plastiques, si brillamment reprsents dans les avant-gardes, ne pouvaient manquer dans cette publication qui se veut un miroir vivant du phnomne dans ce quil a dessentiel. Cest la raison pour laquelle les arts plastiques sont prsents dans tous les numros de la revue, sous forme de reproductions de bonne qualit, en couverture et lintrieur, de la sculpture et des arts graphiques avant-gardistes et no-avant-gardistes. Je me demande si larchitecture professe avec tant daudace et de fantaisie par de grands architectes qui sont dans la mouvance de ces mouvements ne devrait pas avoir sa place ici, dans lillustration future de la revue, mais aussi dans une exgse applique de ses formes. En attendant, nous observons le ct indit et la valeur du matriel documentaire et pistolaire concernant les arts plastiques et leurs crateurs, ainsi que les remarquables interventions thoriques et critiques sur losmose thorico-plastico-littraire (Clin Stegeran, vol. II, XI, 2010, p. 78), comme phnomne spcifique au dadasme et aux avant-gardes. Sajoutent cela de solides incursions dans lhistoire des arts plastiques, notamment dadastes et surralistes, europens et amricains ou japonais, des analyses de luvre de tel ou tel artiste, des exemples de potique abstraite , de montage , de ralisme essentiel ou de popart . Notons cet gard certains articles publis dans le no. XI, vol. II, 2010, numro consacr tout spcialement ce problme : The Avant-garde of the plastic arts at universal and national level de Valentin Sava, Art pop y nueva figuracion de Theresa Millet-Sancho, Un artiste dadaste de renom : Raoul Hausmann de Vasile Robciuc, Deux lignes croises le point de Hamon Dachs, Victor Brauner and the birth of his Personal mythology dEmil Nicolae, Les mtamorphoses du corps. Monstres et chimres dans la littrature et dans lart des XIXe et XXe sicles de Simona Cigliana ou Le muse des aigles from Duchamp to Magritte broodthaers de Pierre Taminiaux, articles auxquels on peut en ajouter dautres sur le mme thme, insrs dans dautres numros de la publication. Enfin, nombreux sont les articles et les tudes consacrs Tristan Tzara, la potique avant-gardiste littraire, plastique, musicale comme ceux sur Dada, sur lavantgarde, phnomne de pense et de cration ou sur les avant-gardes roumaines, sur leur spcificit, mais aussi dans leur rapport avec les avant-gardes europennes. De tels articles sont dissmins dans tous les numros de la revue, mais il semblerait que les volumes 3-4 (no 5-12) de 2005 en aient fait un objet de prdilection. Les titres des neuf sections du numro renvoient videmment le lecteur des sources dinformations, de commentaires et danalyses qui mritent dtre consultes : I. LAvant-garde et ses avatars, II. Tristan Tzara et ltape roumaine, III. Spontanit et continuit dans lavant-garde roumaine, VI. , Dada et le surralisme VII. Lanalyse du pome. Comme dans tous les numros de la publication, lapproche thorique et analytique est illustre par des textes potiques dans lesprit avant-gardiste (en anglais, franais, allemand, italien, russe, espagnol), par des 442
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traductions et matriels documentaires du plus haut intrt. A noter ce propos la traduction en anglais de certains textes de Tzara en roumain par Serge Fauchereau ou Stavros Deligiorgis, ainsi que la traduction en roumain de pomes de Tzara crits en franais, que lon doit au professeur et spcialiste de la posie Alexandru Husar, aujourdhui disparu. Un certain nombre de sections dj prsentes sont rptes dans la dernire partie des volumes I et II des Cahiers 2010 avec des ajouts enrichissants. Le problme de lavantgarde et de ses avatars, par exemple, a t prsent notamment dans le volume 1. en rapport avec les Manifestes dada ; les contributions affrentes se sont rvles trs substantielles, trs originales. Le titre de larticle de Pierre Taminiaux, les Manifestes en tant que geste potique suggre manifestement que cette forme de manifestation de lavant-garde, du dadasme et tout particulirement de Tristan Tzara, exprime la double existence du manifeste : comme expression dun vritable langage potique mais aussi comme langage radical sinscrivant dans un discours critique (p. 21). Plac sous le signe dun doute profond en ce qui concerne la vie spirituelle , le manifeste dadaste prend un tour ambigu, relevant de lanti-manifeste , comme le souligne avec beaucoup de verve et de faon trs convaincante Hubert van der Berg : (jcris un manifesteet je suis par principe contre les manifestes), mais aussi Gr. Tounard (Les gats de lescadron), Marius Hentea (The Theory of the manifeste and the Tristan Tzaras Manifeste DADA). Mme ide dans le savoureux, subtil et savant essai de erban Foar intitul Qui-Da qui glose sur une tymologie fantaisiste du mot dada , dans le sens de double ngatif quant aux autres et quant soi-mme (I, 354). On assiste un jeu permanent entre les deux langues usites par Tzara, le franais et le roumain. Ou note galement ltude synthtique trs approfondie de Sylvano Santini, LArt de la perception et lhistoire de lavant-garde : lIntermdialit, ainsi quun article essentiel dIsabelle Krzywkowski, Sept propositions sur les avant-gardes, les machines et lexprimentation. Pour ce qui est de la Spontanit et de la continuit de lavant-garde roumaine, cest un thme qui souligne lintrt que suscitent la relation tradition-dada, le balkanisme , mais aussi un dadasme valaque sui generis (Ion Pachia-Tatomirescu, Avant-gardisme valaque ou modernisme extrme). Cette relation spciale avec la tradition est considre comme un aspect constitutif dun avant-gardisme roumain que relve Ion Pop dans larticle Lavangardia romena e il futurismo. A noter que cette particularit de luvre de Tzara a t observe par dautres chercheurs galement (Vasile Mru-Balkanisme chez Tristan Tzara, Aurel Ru-Glose Tristan Tzara). Mais aussi dans luvre dUrmuz (Delia Rodica Moldovan Dalla nascit artistica di Tristan Tzara al predadaismo di Bucarest Grceni) mais aussi dans celle de Vasile Voiculescu (Noemi Bonher Vasile Voiculescu and the Romanian Avangard). On relve beaucoup dinformations, de suggestions, dinterprtations, de mthodes facilitant lapproche dun tableau global des avant-gardes europennes, amricaines et asiatiques dans les sections IV (sur le DADASME, SURRALISME ET AUTRES ISMES) et VI (LAVANT-GARDE ET LES AVENTURES DE LA MODERNIT). Des articles de Marc Dachy (Posie et rvolution : Dada et lavant-garde amricaine), Delia Rodica Moldovan (Dal dadasme al inim), Ovidiu Morar (The Romanian surrealism after the war), des textes proposs par Roxane Dreve (Lavant-garde en Norvge et en Sude), Petrua Spnu (Christian Dotremont et Cobra), Boris Marian (The Avant-garde of the Holy Land), Fumi Tsukahara (No-dada et Arakawa : une histoire inconnue des avant-gardes japonaises), Elena-Cristina Giugal (Sots-art-Literary Movement), Michael Finkenthal (A few observations about the XX th century english and american avant-garde), Ion Pop (lavanguardia romena e il futurismo) et Georgeta Tchokakova (La conception gnalogique des avant-gardes dans les littratures slaves), tout ce matriel permet de se faire une ide approfondie du phnomne. Toutes ces contributions, ainsi que dautres que nous navons pas pu citer ici, sont en mesure de stimuler la rcriture de lhistoire de lavant-garde mondiale et la systmatisation de la terminologie usite afin de limiter la 443
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surabondance actuelle. Cest l, videmment, une entreprise difficile, que suggre toutefois Marina Mureanu Ionescu dans un article intitul Dada est mort, Vive dada !, article qui se propose, entre autres, de rouvrir laffaire dada (vol I, 2010, p. 292). Ne pas citer ici les interprtations du texte potique, les analyses intertextuelles et phnomnologiques reviendrait ignorer lune des composantes les plus russies, les plus inspires de la publication de Vasile Robciuc. En plaant au centre de la potique dadaste un tonnement programm , Irina Mavrodin (voir Exercice dtonnement, I, 2010, p. 365) semble prfacer les nombreuses analyses des textes de Tzara ou dautres avantgardistes. On notera encore les analyses consacres lHomme approximatif (voir Roger Cardinal, Comment lire lHomme approximatif ? ; Mary Ann Caws, Structure and themes of Aproximate man ; Toader Saulea, Pour une approche anthropopotique du monde : lHomme approximatif de Tristan Tzara ; Liliana Foalu, Tristan Tzara : lHomme approximatif (x). La posie comme virtualit du dire et de lcrit ou les potiques avant-gardistes en gnral et les intertextualits ( Benot Delaune), Du pome dadaste au cut-up : laxe Tzara-Burroughs ou deux exemples de la destine collage montage dans la littrature du XXe sicle (Ecaterina Grn), La tentation de la circularit chez Tristan Tzara et Benjamin Fondane (Carmen Blaga), Poetica marinettiana e bozzetti quasi futuristi di Urmuz (Radu I. Petrescu), Notes sur les possibles cohrence dun pome de Tzara sont autant dexemples de lectures appliques, sans prjugs, du texte avant-gardiste et autant dinvitations lire les pomes, avec une certaine disposition desprit, bien entendu, et les instruments spcialiss adquats. En soulignant les nombreux mrites de cette revue, nous avons senti le besoin dattirer lattention des lecteurs sur le fait quils vont y trouver les informations dont ils ont besoin, les modles dapproche dun phnomne culturel, des suggestions facilitant llaboration dune synthse sur les avant-gardes, laquelle, comme jai dj eu loccasion de le dire, doit remettre les choses leur place et ce, par une lecture honnte et en employant une terminologie claire, admise par toute la communaut scientifique internationale. Cela rclamera probablement au moins trois symposiums ou congrs internationaux consacrs exclusivement la terminologie. Comme dhabitude, la lecture mme rapide de la revue de Vasile Robciuc est une source de satisfaction. Grande faut-il prciser. Nous sommes confronts, en effet, un phnomne dune force de pntration inhabituelle, aux multiples nuances, aux ricochets inattendus, un phnomne auquel lesprit roumain a largement contribu. Cest donc une vraie satisfaction. On a le sentiment dentrer dans un dense et palpitant forum, nous donnant la possibilit dchanger nos ides sur un mouvement trs bien contour, malgr sa dislocation apparente, sur un courant artistique et littraire, Man Ray, Venere restaurata, 1936-1971 vraiment europen, global, que lactualit revendicative de la mondialisation tend oublier.
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CONSTANTIN FROSIN UNE PUBLICATION ROUMAINE- EXCEPTIONNELLE O TRISTAN TZARA EST LHONNEUR A notre grande surprise, nous avons dcouvert une publication roumaine exceptionnelle, dont nous ignorions tout, jusqu son nom ! H oui, on habite un pays moyen, pour ne pas dire un petit pays par rapport la France, mais o les esprits sont dune envole remarquable. Il sagit des Cahiers Tristan Tzara, conus et raliss par un grand homme de cur et desprit : Vasile ROBCIUC. Un nom retenir et une revue/anthologie, peu importe son genre, suivre et lire passionnment ! Il parat que plus la ville est petite, plus les fruits du labeur de certains habitants de ce genre de ville, sont extraordinaires, dignes de lintrt gnral ; dans notre cas de figure, aucune revue ou antho de par le monde na ni les dimensions, ni les qualits de la publication uvre par linfatigable Vasile ROBCIUC ! On peut dire que, pour une fois, Tristan Tzara est prophte dans son pays (dorigine) ! Je nen croyais pas mes yeux quand je retirais de lenveloppe si dlicatement envoye moi (quil en soit remerci !), le pav quest cette publication pas comme les autres, et je me suis demand linstant daprs comment fait son mentor/directeur pour lui donner vie et lenvoyer au monde ?! De quel argent et comment se le procure-t-il peutil oser entreprendre une telle dmarche, qui lemporte haut la main sur toutes les autres ? A voir et peser (voire soupeser) ledit pav, ayant les dimensions de lEncyclopdie Larousse, suprieur donc au format A4 (serait-ce un X4 ?), on simagine sans tarder la folie et laudace pourrais-je parler dhardiesse, quon me passe le mot dans un pays qui ne voit pas encore la lueur du bout du tunnel, en crise comme le reste du monde et pourtant, non seulement il conoit ce bijou ditorial, mais il lenvoie aux quatre vents ! Et quels sont ses destinataires ? Voyons un peu au hasard quels sont les organismes et institutions qui peuvent senorgueillir de recevoir cette uvre considrable de tous les points de vue : The Library of Congress, Washington, Etats-Unis dAmrique, the University Libraries of the Ohio State University, la Bibliothque Nationale de France, lUniversit Paris III Sorbonne Nouvelle, Harvard University, la Bibliothque Royale de Belgique, the National Diet Library of Japan, lAcadmie Franaise, etc. La liste est tellement longue, que nous nosons plus continuer numrer les endroits = foyers de culture o elle est envoye ! Que pense la presse littraire roumaine et les personnalits roumaines de cette publication unique ? La grande Dame des lettres roumaines et franaises la fois, Irina Mavrodin, dont nous regrettons tous la disparition, affirme : Je connais depuis longtemps les efforts nourris par Vasile Robciuc pour maintenir une prgnance internationale et une continuit dans ltude de luvre de Tristan Tzara- auteur n et qui a pass une partie de sa vie Moinesti, commune o lon a rig le monument Dada en son honneur et dont le maire soutient de toutes ses forces cette action. () Le trs rare mrite de Vasile Robciuc est dentretenir une flamme, celle de la posie dont l'volution a connu un changement radical, grce la rvolution surraliste, indissociable du dadasme, donc de Tristan Tzara. () Il serait presque impossible de dcrire la graphique somptueuse des deux tomes publis par Vasile Robciuc en 445
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2010, je me contenterai de dire en recommandant au lecteur de les regarder, de les feuilleter et puis de les lire : ils runissent un grand nombre de textes dans diverses langues europennes de large circulation, ainsi que bon nombre de traductions de luvre de Tristan Tzara, en et du roumain. Les trs gros volumes sont farcis de reproductions daprs des tableaux davant-garde, de bien de photos dpoque, contexte qui cre dimpressionnantes mises en page, par le Sommaire trs, trs riche, mais aussi et surtout par la grande varit des titres . (texte repris la revue Convorbiri literare/Causeries littraires, no. 10 (190), octobre 2011, revue paraissant Iasi. Livia Cotorcea, de lUniversit Al. I. Couza de Iasi, dans un texte paru toujours sur la revue Convorbiri Literare/Causeries Littraires, aot 2011, est un peu plus ponctuelle : La publication est proccupe par les chos des avant-gardes dans la pense de la cration des no-avant-gardes et du postmodernisme, offrant aux lecteurs des pages exponentielles (sic !) de thorie et danalyse de posie, de prose et de dramaturgie signes par des thoriciens, critiques et crateurs bien connus. Tout ceci offre non seulement un matriel adquat pour une comprhension plus approfondie et une dfinition de lavantgarde en tant que phnomne historique, culturel et esthtique, mais aussi des repres convaincants pour imaginer un tableau clair et rvlateur de la manire dont est thoris et analys le phnomne dans tous les domaines de lart et sur tous les mridiens du monde. Enfin, mais non pas en dernier lieu, la publication rend compte des dimensions relles et de la nature particulire des avant-gardes roumaines, insuffisamment connues dans dautres espaces culturels, plus dune fois sous-apprcies ou tout fait inconnues et ignores dans dautres rgions culturelles du monde, nayant rien voir, le plus souvent, avec un spcifique culturel national. Or, la publication de Vasile Robciuc dmontre dune manire on ne peut plus convaincante, que ces mouvements de lesprit illustrent le caractre national dans ce quil a de plus reprsentatif, bien que, conformment ltat desprit des avant-gardes, elles aient lair de cultiver la ngation radicale de la tradition nationale . Quant nous, directeur de la revue que vous avez sous les yeux, dun commun accord avec Simona FROSIN, ma fille, qui en est la Rdactrice en chef, nous qui activons dans le champ des lettres francophones depuis dcembre 2005 (a nous fera bientt huit ans de labeur acharn, nos frais, parfois nos risques et prils), nous lui souhaitons la bienvenue parmi les publications internationales conues, composes et imprimes en Roumanie, et nous avouons tre fiers et honors de cette exquise compagnie littraire et spirituelle, marque au coin de la roumanit en train de se mondialiser !
Tristan Tzara xrocopie de son Extrait de naissance - Moineti, 1896
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TRISTAN TZARA MISTER AA, ANTIPHILOSOPHER (DEVIANT TRANSLATION) IRON PILLS XVI barefooted feet tell neurasthenia: fake ostrich moustache, American brand the cold bird tells the monocle: lipless mouth Ill kill myself only the cubist tells the cubist: I have invented the minister scraper, I am the master chef the chief tells the chief: chief XVII without me, I would 1 sell 2 speaks of 3 wind you drag little balls of jewelry 4 like the 5 old bear dances on 7 beaches mister 8 excuse me, princess, compress 9 but at 10 reason asks for a colourist he said while getting out of his because or, so that 11 insists 12 13 14, in the customs 15 XVIII the angel said to the reptile wind: hurry witnesses are quick thanks to the serial whiskey and the lover of angels conscientious with the composer: yes yes XIX Around the lake the frogs play cards in the lumber warehouse there is an instrument of silence that produces halos and an atmospheric anemia two matches glow serving the wolves with fresh eyes, chocolate and bromide for the discrete afternoon industry. The convalescence of the night possesses a grand imperial decoration hanged at the prostitute bridge by Saturday alarms mechanics tells the snake to advance and slide through its shape. 447
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dont cry ask for the price. XX love, the small train station within a small ear happiness with bow tie knot I want a certificate to become the nitrogen of the observation spot that stimulates the anti-philosopher who is the fire starter the fishing of the prize does not fix itself the truth repeated and the supersized heart cannot become prisoners the mouth of autumn is suspected of slow intentions we wait we swim The scissors method of growing old When the pain, the parrot, the comb, learn to walk on the plates of the white bear, we understand that snow no longer covers the mountains covered in snow, and the evil climbing actions, like the fish from the clouds, climb down on plants. The saw frames the portraits of the saints, But rocks press harder and harder on the feelings of our tough eyes. What a horror, screams mister AA lying down, rarefied between the hours of candour belonging to the animals marked with the grey stamps to become victims of courage, but especially heroes in the almanac. The magnetic hairs of the scissor tickle the nails of my pompon fingers. I remark: There is obscurity in all feelings, the object in man is harder than man himself, than the bottle becoming empty, unexplainable manipulations steal the rock star and the oily brain from our eyes. This band-aid always seems useless to me. If I give void to the void, nuts to the normative swans, hoarfrost to the aligned riffles, tranquilled through sport, the gas cylinders of legal catastrophes, games suspended to the fortified destiny, the grandeur will not be able to grow, even though I explore the crowdedness which precedes geography , the grape was possible while the brain was nothing but a gas. Just as such brushes itself the key against the teeth and the body around the middle. 448
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The tie lives the feeling. It cannot be anything else but a prosperous family in search of a happy carcass. Some stranded balls multiply themselves in the mirrors, dancing on atavistic memories, nuptial rituals. Under indicating pillars the cows breastfeed fossils that become precious dont you believe that theres blood circulating through them? And that every cell is a living egg with a tail, with force and instinct? Without the eyebrows the mouth cannot function: at the imposing passing-by of the gallant chests, the agricultural screams, the salutes of the vagabonds, the landmarks of the road, not even the mists, not even the conquered. Note: Is there a message here, or a mere word-play? Mister AA, this undecipherable character proves to have certain feelings, certain states of incoherent perception. Cruelty bothers him. The branding device apllied on the cows that give milk for new late fossils of Dada. And the object within the man, the passive, the customed, is stronger than the reason-driven man, who goes parading and drinks wine, surprised by the physical process of the bottle becoming empty. Laws act against the spirit. Demography preceeds geography, and so does Tzara XX in preceding the absurd with two steps and 3 quarters of a heartbeat, paying attention to the scissors which, alas, is growing old as well, and, while the titivated poet takes care of eyebrows, placed above his small and curious eyes, it smiles at us: I have fooled you, gentlemen, move ahead! Otherwise we will witness abuse: the fish will descend from the clouds on plants. I swallow an iron pill, I envy the Dadaist foam, forgotten today, everything seems unnaturally far away, just like a painting in a disassembled exhibition.
Translated into English by Haralambie Athes
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PRODUCTIONS POTIQUES POUR LES CAHIERS TRISTAN TZARA/ GEARED POETIC CREATIONS FOR TRISTAN TZARA NOTEBOOKS/ CREAII POETICE PENTRU CAIETELE TRISTAN TZARA
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TRISTAN TZARA LHOMME APPROXIMATIF II

des asiles de vieillards les terrases plusieurs rangs de billard que le crime enfin fleurisse jeune et frais en lourdes guirlandes le long des maisons engraisse de sang les aventures nouvelles les moissons des futures gnrations les aigles se dissolvant comme le sucre dans la bouche des ans dissolvant le sucre des journes passes dans le bol de locan volant dune fleur lautre avec des ptales de peau sur les ailes insectes ou microbes chargeant de souffrance les lits les saisons les acides sommeils tranant comme des btes de peine nos carcasses et nous tirant vers eux pendus dans le rve tirant la grue du cleste port douce de soleil putrfaction sans corbeaux ni vers dans la blancheur invincible immacule III que nous lie aux ventres de nos mres ceux auxquels provisoirement nous donnerons lamre vie nous promenant aux environs de charmes fleuris ne pouvant casser le noyau et tandis que la creuse sonnerie emplit nos horizons d'alarme tu lches la chair du fruit et l'intrieur il y a le mystre tu berces le rythme des minutes pour laisser passer le temps du mystre passer le temps et que la mort te surprenne sans trop d'embarras sans yeux trop ouverts combler de frayeur chaque minute sans interruption ni hte je bois l'aigre terreur de ce que je ne comprendrai jamais bonheur dans des grains de lys je t'ai enterr sereinement je me vide devant vous poche retourne j'ai abandonn ma tristesse le dsir de dchiffrer les mystres je vis avec eux je m'accommode leur serrure instrument rouill mielleuse voix des phnomnes de surprise constante allchants mystres signes de mort la mort parmi nous dans les magasins aux sourires roussis avec le temps dans les salles de concert le cyprs s'agrandit guette adolescence fine ce que personne n'a pu te dire ni te montrer o des gens qui cachent des domestiques soucis promnent des doigts gras parmi la flore des tiquettes autour des amours aux pnibles inconsquences que feignent les rvoltes chez le coiffeur tu laisses choir ta tte inerte et la neige sortant du quotidien linceul prends garde que les mains du cerveau n'effleurent la masse glatineuse du cauchemar dans les stades o de rudes attentions mnent le dluge fracas d'aptre
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chez les jardiniers o dans la bouse et les dcombresj est ptri de fleurs l'illisible soleil sortik des plexus spulcraux avec les saisons et leurs amples audaces tu entres tu regardes tu te ttes les poches des temptes assagies aux monnaies dcolores que les ruisseaux aurifres ont gagnes la torture du temps rid tu sors aussi pauvre dandinant tes os dans les vtements de leur chair rid jusque dans lme fatigu du va-et-vient du monde rid jusque dans lme fatigu mais le jour recommence couleur de fertiles logarithmes dress dans 1'lgance de tes yeux tu allonges les trottoirs des rues ta fiert se cache dans l'emphatique indolence tu sais que tu vas te dissminer la fin de la vie mais tu te caches et tu entres fleur noeud de rubans de peau humaine et si peu de choses m'ont mu mes frres et me font pleurer dans les gares mais jamais je ne pourrais assez parler des gares ont vu le jour les morcells enchantements les saluts trop brefs dans les htels la stricte gne calcule o mme l'amour n'est qu'une ncessit de poussireuse lgende j'ai extnu ma jeunesse qui ne sait plus se rveiller tandis que la marche de la vie du dehors s'organise avec des arbres de sommeil des trains des jardins de femmes aux jolies omoplates reposant dans leur langueur de nnuphars mendiant de lumire comme cela tout le monde mange sa faim et dans les mines on ne veut pas mme penser qu'il y a le jour et les sirnes la parole seule suffit pour voir dans les hpitaux il y a des numros qui suffisent tendre sur un lit le blanc espoir d'une mort prochaine
TRISTAN TZARA BULLETIN A FRANCIS PICABIA qui saute avec de grandes et de petites idees de new-york bex a b spectacle pour l'anantissement de l'ancienne beaut & co sur le sommet de cet irradiateur invitable la nuit est amre 32 hp de sentiments isomres sons aigus montvideo me dgonfle dans les annonces offerte le vent parmi les tlescopes a remplac les arbres des boulevards nuit tiquete travers les gradations du vitriol l'odeur de cendre froide vanille sueur mnagerie craquements des arcs
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on tapisse les parcs avec des cartes gographiques l'tendard cravatte perce les valles de gutta-percha 54 83 14 : 4 formule rflexion renferme le pouls laboratoire du courage toute heure sant stilise au sang inanim de cigarette teinte cavalcade de miracles surpasser tout langage de borno on communique le bilan des toiles ton profit morne cortge o mcanique du calendrier o tombent les photos synthtiques des journes la poupe dans le tombeau (jon vinea oeil de chlorophylle) crime l'horizon 2 accidents chanson pour violon le viol sous l'eau et les traits de la dernire cration de l'tre fouettent le cri
TRISTAN TZARA BULLETIN piercing sounds in Montevideo soul displayed offered in advertisements the wind among the telescopes has replaced trees on boulevards night labeled throughout vitriol's gradations with the smell of cold cinder vanilla sweat menagerie cracking of arches parks are carpeted with maps tie banner 54 83 14:4 formula reflection encloses the pulse laboratory of courage open all the time stylized health with the inanimate blood of extinguished cigarette cavalcade of miracles to surpass all language from Borneo they send the account-sheet of the stars for your benefit gloomy procession oh mechanics of the calendar where the synthetic photographs of days appear the doll in the grave fifth avenue on the horizon two accidents song for violin underwater rape and the barbs of being's last creation whip the cry (CINEMA CALENDAR OF ABSTRACT HEART HOUSES)
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TRISTAN TZARA ANGE la couleur se recompose les pendus liquides les vers de lumire dans la vapeur o poussent les clarinettes la sonnerie glisse sous la barque en bas la ville bandages de flammes serre serre fortement le feldspath luit dans la vitesse en vacance mcanicien des ncrologues mise en scne des menageries puis elle jette la tte de son mari mtooooorooooolooooogiies le soleil glisse tangente de l'atmosphre patinage dimensions TRISTAN TZARA ANGEL color is recomposed liquids hung worms of light in the steam where clarinets grow the bell slides under the boat down there the town bandages of flames grip grip firmly the feldspar gleams in the speed on vacation mechanic of necrologers menagerie setting then she throws at her husband's head meeeeteeeeoooorooooloooogiies meteorologies the sun slides tangent of atmosphere skating dimensions slides aureole runs between the spaces scales rainbow there where our duration is visible woman pregnant with satellites ball green burning caresses the centrifugal wound acids of stomachs and plant mechanic angel windmill black man's head and friendships a bowl of vitriol let us go toward the others coule entre les espaces balance arc-en-ciel l o nos dures sont visibles femme enceinte de satellites boule verte brlante caresse la plaie centrifuge acides des ventres et plante ange mcanicien moulin vent tte de ngre et des amitis un bol de vitriol allons vers les autres mtorologies glisse aurole
(OF OUR BIRDS)
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TRISTAN TZARA MOUVEMENT

gargarisme astronomique vibre vibre vibre vibre dans la gorge mtallique des hauteurs ton me est verte est mtorologique empereur et mes oreilles sont des torches vgtales coute coute coute j'avale mbampou et ta bonne volont prends danse entends viens tourne bois vire ouhou ouhou ouhou faucon faucon de tes propres images amres mel o mon ami tu me soulves le matin panama que je sois dieu sans importance ou colibri ou bien le phoetus e de ma servante en souffrance ou bien tailleur explosion couleur loutre robe de cascade circulaire chevelure intrieure lettre qu'on reoit l'hpital longue trs longue lettre quand tu peignes consciencieusement tes intestins ta chevelure intrieure tu es pour moi insignifiant comme un faux-passeport les ramoneurs sont bleus midi aboiement de ma dernire clart se prcipite dans le gouffre de mdicaments verdis ma chre mon parapluie tes yeux sont clos les poumons aussi du jet-d'eau on entend le pipi les ramoneurs
TRISTAN TZARA MOVEMENT

astronomic gargle vibrates vibrates vibrates vibrates in the metallic throat of heights your soul is green is meteorologic emperor and my ears are vegetable torches listen listen listen I swallow mbampou and your good will take dance hear come turn drink twist ouhou ouhou ouhou falcon falcon of your own bitter images mel my friend you lift me in the morning in panama let me be an unimportant god or a hummingbird or else the fetus of my servant suffering or else tailor explosion color seal dress of circular waterfall internal hair letter you receive in the hospital long very long letter when you consciously paint your intestines your internal hair you are for me insignificant like a false passport the chimney sweeps are blue at noon barking of my last clarity rushes into the abyss of medicine gone green my dear my umbrella your eyes are closed your lungs too you hear the pissing of the fountain the chimney sweeps
(TWENTY-FIVE POEMS) 456
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TRISTAN TZARA L'ARBRE DES VOYAGEURS XI tu reviendras ma bien lointaine je sais les herbes veillent en toi je brise ma force de t'attendre sur le pav du long village encore respire la haute ivresse prs de toi gisait tous les dparts au cur un corps sans crainte de clart et la plus tnbreuse pour la plus belle eau qu'avons-nous fait de nos nuits de nos jours qu'avons-nous su des tourmentes avares de chair nous avons regard sans voir que la vue sans regards nous nous sommes vus sans nous voir de mensonges le rve je l'ai jou par cur bon an mal an et toujours vide reveindras-tu neige ma bien lointaine ne seront plus de pain les parages tardifs
TRISTAN TZARA CIRCUS I you were also a star the elephant bursting throught the poster to see a huge eye whose rays fall curved to earth seeing only under the tent musculat strength is serious and slow beneath the bluish light offers us certainly in certain examples the precision of athletes sometimes clowns must wait? Perspective twisting the body's shape it's thrilling in these lights far from here invisible hands torturing the members all the yellow spots steel-pointed come centimeters closer to the center of the circus people wait cords hang down above music it's the circus master the circus master doesn't want to show he's happy he is proper 457
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II entrance of chocolate truth hazelnuts newspaper one assumes about corridors and trunks from door signs you are anxious but I am confident many soldiers with new gazes the narrow layers of air stretched out the strong light falls from the stairs filtration through the grillwork of relationships the elephants go to bed black satellites is this a prospectus of appearances? Lead us under the curtain and in the familiar dressing-rooms an unexpected finger suddenly touches us III it is only the beginning my soul again a studio of paper flowers I have not forgotten my mother however the last meeting (so auspicious) she would forgive me I think it is late you find in all the corners uncontrolled drum beats if only I could sing always the same always somewhere this blinding light the ants transparency surging forth from the guilty hand I shall leave the carved wood madonna is the poster the criticism opaque silence cut by the uneven tick-tock my heart lengthens the fifth measure and the glory glimpsed the velvet curtain after the final march with the subtlest inflection do you think of me four numbers on the wall with the subtlest inflection do you think of me four numbers on the wall with the last concern why look for it and here is that ringing which will never case IV the lion tamer knows people's customs what goes on in all the landscapes the animals mouths their saliva all the breathing slow anxious gasping from boredom from rage the effect of wounds the sure way to link them against the poisonous liquor a light the golden bandage and the food 458
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he knows the practical ways to travel the just and measured force of blows V anemia and elegance naptha swervings goodness hangs bells around my neck shrieks planet of laughter liquor nocturnal violent burning heavy black smoke rising rapidly in a sharp pyramid shouts disk gardener of your silence on the sea and the vibrations of your bitter flesh give birth and trade VI who knows the just and measured force of blows neither too weak nor too strong my legs are long and delicate run out of a crevice of steel sun we are honest folk organization of fat lamps bouncing let's dance let's shout I love you the train leaves every day Let's drink voltaic arch song of the stewpan dangerous operation hand-flower of pink tree tranquilizes my tears offers to things sister souls splendor and subtlety have gnawed at my heart I spin ceaselessly my arms spiraling toward the sky it's cold listen mother and think of me now the last arrival from the tropics equinox flower white-tailed phaeton in a car towards amsterdam around a table and the valve of the second fog (OF OUR BIRDS)
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ANDR BRETON AGE Aube, adieu! Je sors du bois hant; jaffronte les routes, croix torrides. Un feillage bnissant me perd. Laot est sans brches comme une meule. Retiens la vue panoramique, hume lespace et dvide machinalement les fumes. Je vais mlire une enceinte prcaire: on enjambera sil faut le buis. La province aux bgonias chauffs caqute, range. Que gentiment sameutent les griffons au volant fris des jupes! O la chercher, depuis les fontaines? A tort je me fie son collier de bulles Yeux devant les pois de senteur. * Chemises cailles sur la chaise. Un chapeau de soie inaugure de reflests ma poursuite. Homme Une glace te venge et vaincu me traite en habit t. Linstant revient patiner la chair. Maison, je maffranchis de parois sches. On secoue! Un lit tendre est plaisant de couronnes. Atteins la posie accablante des paliers. 19 fvrier 1916 AGE Dawn, farewell! I emerge from the haunted wood, brave the high-ways, torrid crosses. An ordaining foliage leads me astray. August is as free of fissures as a millstone. Cling to the panoramic view, sniff the space and reel off the smoke mechanically. I shall choose for myself a precarious enclosure: We will jump the hedge if we must. The provinces full of heated begonias are chattering, tidying things up. How nicely the griffons troop around the ruffled flying of skirts! Where to look after the fountains? Im wrong to put my faith in her necklace of bubbles... Eyes before sweetpeas. * Shirts clotted on the chair. A silk top hat confers reflections upon my chase. Man... A mirror avenges you and, vanquished, treats me like a costume laid aside. The moment returns to lay its patina upon the flesh. Houses, I free myself from dry walls. Somebodys shaking! A tender bed is teased with wreaths. Attain the overpowering poetry of stair landings. February 19, 1916 (MAC) ON ME DIT On me dit que l-bas les plages sont noires De la lave alle a la mer Et se droulent au pied dun immense pic fumant de neige Sous un second soleil de serins sauvages Quel est donc ce pays lointain Qui semble tirer toute sa lumire de ta vie Il tremble bien rel la pointe de tes cils Doux ta carnation comme un linge immatriel Frais sorti de la malle entrouverte des ges Derrire toi 460
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Lanant ses derniers feux sombres entre tes jambes Le sol du paradis perdu Glace de tnbres miroir damour Et plus bas vers tes bras qui souvrent A la preuve par le printemps DAPRS De linexistence du mal Tout le pommier en fleur de la mer THEY TELL ME They tell me that over there the beaches are black From the lava running to the sea Stretched out at the foot of a great peak smoking with snow Under a second sun of wild canaries So what is this far-off land Seeming to take its light from your life It trembles very real at the tip of your lashes Sweet to your carnation like an intangible linen Freashly pulled from the half-open trunk of the ages Behind you Casting its last somber fires between your legs The eart of the lost paradise Glass of shadows mirror of love And lower towards your arms opening On the proof by springtime OF AFTERWARDS Of evils not existing All the flowering appletree of the sea (MAC) LE CORSET MYSTERE Mes belles lectrices, force den voir de toutes les couleurs Cartes splendides, effets de lumire, Vanise Autrefois les meubles de ma chambre taient fixs solidement aux murs Jai le pied marin nous adhrons une sorte de Touring Club sentimental UN CHTEAU LA PLACE DE LA TTE Cest aussi le Bazar de la Charit Jeux trs amusants pour tous ges; Jeux potiqus, etc. Je tiens Paris commepour vous dvoiler lavenirvotre main ouverte la taille bien prise THE MYSTERY CORSET My lovely readers, By seeing in all colors Splendid postcards, with lightning effects, Venice I used to be that my rooms furnishings were solidly Fixed to the walls and I had to be strapped down to write Im a good sailor We belong to a sort of sentimental Touring Club 461
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A CHATEAU INSTEAD OF A HEAD Thats the Charity Bazaar too Delightful games for all ages; Poetic games, etc. I hold Paris liketo unveil the future for youyour open hand With a waist tightly bound (MAC) AMOUR PARCHEMINE
Quand les fentres comme lil du chacal et le dsir percent laurore, des treuils de soie me hissent sur les passerelles de la banlieue. Jappelle une fille qui rve dans la maisonnette dore; elle me rejoint sur les tas de mousse noire et moffre ses lvres qui sont des pierres au fond de la rivire rapide. Des pressentiments voils descendent les marches des difices. Le mieux est de fuir les grands cylindres de plume quand les chasseurs boitent dans les terres dtrempes. Si lon prend un bain dans la moire des rues, lenfance revient au pays, levrette grise. Lhomme cherche sa proie dans les airs et les fruits schent sur des claies de papier rose, lombre des noms dmesurs par loubli. Les joies et les peines se rpandent dans la ville. Lor et leucalyptus, de mme odeur, attaquent les rves. Parmi les freins et les edelweiss sombres se reposent des formes souterraines des bouchons de parfumeurs. LOVE IN PARCHMENT When the windows like the jackals eye and desire pierce the dawn, silken windlasses lift me up to suburban footbridges. I summon a girl who is dreaming in the little gilded house; she meets me on the piles of black moss and offers me her lips which are stones in the rapid river depths. Veiled forebodings descend the buildings steps. The best thing is to flee from the great feather cylinders when the hunters limp into the sodden lands. If you take a bath in the watery patterns of the streets, childhood returns to the country like greyhound. Man seeks his prey in the breezes and the fruits are drying on screens pink paper, in the shadows of the names overgrown by forgetfulness. Joys and sorrows spread in the town. Gold and eucalyptus, similarly scented, attack dreams. Among the bridles and the dark edelweiss subterranean forms are resting like perfume bottle stoppers. (MAC) LA LANTERNE SOURDE Aim Csaire, Georges Gratiant, Ren Mnil Et les grandes orgues cest la pluie comme elle tombe ici et se parfume: quelle gare pour larrive en tous sens sur mille rails, pour la man-uvre sur autant de plaques tournantes de ses express de verre! A toute heure elle charge de ses lances blanches et noires, des cuirasses volant en clats de midi ces armures anciennes faites des toiles que je navais pas encore vues. Le grand jour de prparatifs qui peu que la lumire se voile, toute leau du ciel pique aussitt sa tente, do pendent les agrs de vertige et de leau encore sgoutte laccorder des hauts instruments de cuivre vert. La pluie pose ses verres de lampe autour des bambous, aux bobches de ces fleurs de vermeil agrippes aux branches par des suoirs, autour desquelles il ny a quune minute toutes les figures de la danse enseignes par deux papillons de sang. Alors tout se dploie au fond du bol la facon des fleurs japonaises, puis une clairire sentrouvre: lhliotropisme y saute avec ses souliers poulaine et ses ongles vrills. Il prend tous les curs, relve dune aigrette la 462
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sensitive et pme la fougre dont la bouche ardente est la roue du temps. Mon il est une violette ferme au centre de lellipse, la pointe du fouet. Aot 1941 THE DARK LANTERN for Aim Csaire, Georges Gratiant, Ren Mnil And the grand organs are rain as it falls here and perfumes itself: what a station for the arrival in all directions on a thousand rails, for the maneuver on so many turntables of its glass express trains! At any moment, is charges forth with its black and with lances, breastplates bursting in noonday flashes on those old suits of armor made of stars I hadnt yet seen. The great day of preparations that can precede the Walpurgis Night in Absaloms abyss! Im there! If the light but veil itsels, then all the water of the sky promptly pricks its tent with mildew, from which the rigging hangs down giddily and water again is dripping to attune it from the lofty instruments of green copper. The rain sets down its lamp glasses around the bamboo stalks, onto the sconces of those vermeil flowers clinging to the branches with their suckers, around which there are but a minute all the figures of the dance taught by two blood butterflies. Everything then unfolds at the bottom of the bowl in the manner of Japanese flowers, whereupon a clearing opens up: heliotropism leaps into it with its crakows and its whorled fingernails. It takes all the hearts, lifts up with a feather the sensitive plant and faints the fern whose ardent curl is the wheel of time. My eye is a violet closed in the center of the ellipsis, at the tip of the whip. August 1941 (MAC)
Thursday, September 20, 2012 1:46 PM Cher ami / caru amicu, Vasile Robciuc, Merci de votre belle attention mon travail et de votre proposition. Je vous joins, comme demand, un pome en franais, et sa version en langue corse que j'ai mis en musique et chant pour le CD: Pas l'amour/ Micca l'amori dont je vous indique les rfrences. Un extrait de l'ouvrage qui sort en ce moment lHarmattan, Paris. Et le texte intgral de Claudine Bertrand, qu'elle a eu la bont de m'crire. Esprant ne rien oublier et de ne manquer aucune de vos demandes, je vous envoie, caru amicu, mes salutations les plus cordials,
DOMINIQUE OTTAVI
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CHARLES DOBZYNSKI
PHILIPPE SOUPAULT, HORS LGENDE Alain Lance
Il faut savoir parfois quitter sa peau. Quid du rel ? Ce n'est pas une pipe. Or je me trouve table un soir, chez Lipp, dialoguer avec Philippe Soupault. Il n'tait plus Dada de la lgende, 011ni par Breton surraliste exclu, Son propre temps n'tait pas rvolu, R demeurait son aime allemande. Il fut semeur dans les Champs Magntiques Du grain des mots qu'on ne peut oublier. Droit dans son ge, invaincu peuplier, il fut ft par Action potique * Car on l'aimait, fonceur de Westwego, Qui refusa d'tre le Bon Aptre Des bien-pensants. Son Je devenu Ntre, Il rejetait commerce de l'ego, Cocteau pour lui blason de l'imposture, son cur brla pour Londres bombarde. La posie, ses yeux dfarde, Il poursuivit sans fin son aventure. ____ * Alain Lance avait conu pour Action potique un dossier d'hommage Philippe Soupault, auquel j'ai contribu. L'quipe, avec Henri Deluy et Elisabeth Roudinesco , invita ensuite le pote un dner chez Lipp.
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VINCENT A. VIGILANT LEPOUVANTAIL Un pouvantail, pantin en fureur, Levant haut les bras, et montrant ses manches, Voulait par ses traits, semer la terreur, Protger les fruits accrochs aux branches. Un petit enfant voulant lapprocher, Attendit en vain pour le voir sourire. Lui qui navait rien se reprocher, Venait couter des contes pour rire. Un pouvantail, espce de leurre, Avait intrigu des oiseaux moqueurs, Qui, jour aprs jour ont compris lerreur, Et sont revenus, nombreux et vainqueurs. Un petit enfant cherchait comprendre Pourquoi les oiseaux parlaient au bonhomme; Lui qui fut trs sage, savoir attendre, Na pas eu un mot, et pas une pomme.
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VINCENT A. VIGILANT LE CONTE Quand Christophe COLOMB, mit enfin pied terre Aprs un long voyage entre doute et mystre, Il stonna dy voir tout prs dun cano Un homme qui lui dit sappeler Cruso. Tous les deux taient seuls. Ctait un vendredi. Colomb estomaqu se crut alors maudit, De ntre que second trouver lAmrique. Comment lautre avait pu traner l sa tunique ? Je hante dans le temps, lirrel du marin Et crie qui le veut comme fait un serin, Que la mer choisit ceux quelle garde en son sein : Tmraires fougueux, insouciants trop sereins. Je suis avant la date o compta la dure. Grant leau ici-bas, le flux et la mare, Gardien des eaux du monde et de leurs habitants, Je suis divinit bien avant les Titans. Jai reu en naissant des quantits de dons, Et de multiples noms tels que Posidon. Dans votre imaginaire je deviens Cruso, Mais jai dans le pass, sauv lArche et No.
Je suis n de Gaa pour protger la mer, Lui garder ses secrets, loin de toute chimre, Si Thalassa lui mit un jour quelque douceur, Moi seul offre au marin un succs encenseur. En lcoutant parler Colomb se rendit compte, Quil tait soudain seul. Lautre qui se raconte Stait vapor sur un dernier message, Tu reverras lEspagne, aprs ce court passage .
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ALAIN (GEORGES) LEDUC [ORATORIO PER FLAUTO TRAVERSE DI ALAIN (GEORGES ) LEDUC TRADUZIONE IN (TESTO) ITALIANO DI BRUNO ROMBI] 1. Laggi c' l'Africa , m'aveva detto in treno un giovane Genovese, indicandomi la Puglia col dito sulla carta stradale: un paese smarrito per la Storia, tra il mondo antico e il moderno mondo. Genova, invece, bella Ma non sapevo che avrei amato altrettanto quella terra intricata da nastri ardenti Ora estate, che tutto ha incenerito con la sua frusta di lamiere incandescenti. Si tagliano le mani a chi getta sassi nella vasca, sprecando l'acqua , proclama ancora una scritta sul bordo d'una cisterna. Ed egli non sapeva che gi ero nel mezzo del cammin e che, passando a Turi, avrei pensato al maestrale, e allo scirocco venuto dalla Libia: a quei fratelli avversari, e che avrei pensato, davanti alla sua prigione, ai polmoni di Gramsci. V'era nello scompartimento una svizzera giovane dalle labbra tremanti se pronunciava il mio nome. 2. Sembrava, pareva, che il Cristo si fosse fermato a Eboli, trascurando questo tratto di Eden, e le pesanti fette d'anguria, che dissetano e nutrono, intanto che lavano il volto. Cristo, vertebrato superiore dalle velleit di mortale, perch non ti sei spinto sino a Turi a liberare Gramsci? E perch, a braccetto, non siete qui venuti ad ascoltare, tra seppie e vecchi oblati, la poesia letta sotto le stelle tra l'inchiostro e il chiostro? Io li rivedo, l'uno dietro l'altro, avanzare verso il pozzo simili a corifei: Paolo, Paolo, tu hai parlato di quella regina bretone che, come un intero gregge di lemming, ha preferito la fuga coi suoi a morte, vergogna e sommissione; Chawki,Chawki, evocando le vittime del tuo popolo, il cuore mi sanguina /dolora/ come se piovessero lacrime di sangue, a Sabra, a Chatila, i fatti si sono svuotati come un cattivo sifone; Giuseppe, Giuseppe, con la tua barba nera e la camicia bianca, ignori coloro che ti feriscono e ghignano indicandoti; 467
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il tuo perduto profilo stasera avrebbe fatto piangere una scimmia. E tu, tu sei venuto tutto a un tratto a me innanzi, e mi hai detto in un perfetto francese: Sono io che ormai sar l'interprete vostro 3. Ho tanto e tanto vissuto che non ricordo pi i baci e le carezze Intendo fare il vuoto in me stesso per decidere, sento che nessuno pi gioca il mio destino ai dadi. Qui vivo come un eremita, un asceta gaudente, paradosso strano. Scrivere un sordo tirocinio del rigore: quando scrivo devo essere al tempo stesso la scoria e la pallottolina d'argilla. Qui, in questa fattoria fortificata che domina la campagna, la contessa mi fa preparare la mia prima colazione, poi lavoro nel fresco del giardino. Sovente, salgo in biblioteca, e mi chiudo tra i libri e l'ossessione per te. Tu sei bella, un sorriso fugace a volte schiara il volto tuo, come il diaframma di tela nera d'una macchina fotografica. Ogni sera, la contessa parte alle sette e mezza, io lo so, lei che mi lascia a Putignano, dove ceno. La citt si riduce a una colonna vertebrale. Io compro il Manifesto, ne amo l'impostazione, ogni giorno una pagina riguarda la pittura. 4. La gente al tramonto si ritrova al corso come vecchi Algerini sulla soglia di casa a Parigi per fumare in silenzio, guardando la via, una Guloise. Qui si rif anche il mondo davanti a una birra ghiacciata, qui pure si soffre desiderando la carne pi particolarmente la sera. Posso, se voglio, andare a Bari in treno mescolandomi per alcune ore, alla stazione centrale, alle catene di puttane, all'alito dei travestiti e ai turisti americani: Bari una piccola Parigi , si canticchia nelle stamberghe della citt vecchia. Ed io rivedo paste a forma d'orecchie che seccano sulle graticole nei quartieri prossimi al mare. Attenti ai ladri! . Io non ho visto ladri ma, allo sbarco dai ferry-boat da Corf, i doganieri che fanno compiere a cani da droga un curioso balletto attorno ai bagagli. Che bel corpo, Veronica, tu avevi nel cuore di quella strana passeggiata serale. Tu avevi nelle anche, che andavano e venivano, battiti meravigliosi d'orologio ieri, e ho intravisto il profilo oscuro del tuo seno.
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5. So che per te una fortuna parlare francese, io imparo l'italiano, ed il dono che ti faccio. l'unica volta che noi potremo vivere un simile incontro e le nostre lingue cariche di parole saranno folli l'una dell'altra come lo saranno, spero, le nostre due lingue di carne. Noi, senza posa sballottati in barbari ambienti. Conosco un paese da cui ogni speranza fugge, e i versi colano con la fluidit propiziatoria dell'esilio. Attorno a me, e tutti ossessionati dalla morte coloro che desiderano dei figli, eppure tutto parla d'energia, parla di vita, e tende il suo arco e vuota la faretra. Le ceneri di Gramsci sono ancor calde nella sua urna terrestre. Io credo sempre nella nostra responsabilit, umana e politica. Neanche in tutto l'arco della nostra vita avremo mai pi una simile fortuna. Pu essere che la tua pelle abbia il profumo del tuo villaggio e che l'interno delle tue cosce rassomigli a due lunghi gigli? 6. Oggi sono andato nell'entroterra a vedere la vallata d'Ivrea attraverso la regione dei trulli. Martina Franca bella, di un barocco antico, d'un grigio barocco. Per via ho l'impressione, a volte, di sentir parlar francese, forse l'italiano mi diventato cos familiare? Amo la lingua pura, la classica, la toscana. Rivedo in quel film Casanova che sprofonda nel fiume con in mano il libro del Tasso, altro vulcano da cui escono ancora schizzi di lava. Oh, quanto mi sovviene Cataldo, il paese di Boccaccio! Dovevamo incontrarvi Aragon, egli era malato, un'ambulanza l'aveva portato via e s'era tappato in casa a Firenze con Andr Masson, l'ho saputo pi tardi, da Jean, ch'egli desiderava vedere in tv l'incontro di calcio per la Coppa del Mondo. Da Martina Franca ho portato un pollo freddo e della mozzarella. Non avevo pi gin, ho comprato della vodka e quella sera, per scrivere, sono tornato in giardino, fresco isolotto dove mi sono impregnato, al calar del crepuscolo, della bellezza di quei fiori rossi e gialli aperti senza pudore come dei ciuffi di pappagalli.
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7. nato qualcosa, stanotte, qualche boleto spugnoso, iniettato di sangue come una carne turgida, e verso le undici di sera, sono andato a sedermi qui, nuovamente, pensando a te. Guarda, Veronica, guarda quest'albero cos nero che disegna coi suoi rami la bocca d'un coccodrillo. Vedi quella lucertola saltare, vedi quel gatto che si stira. Ascolta, ascolta, dalla casa, l'eco del pianoforte, il giovane aspirante ambasciatore suona Scriabine: ed io vorrei ascoltare quella musica funebre tra le tue braccia. Penso a quel profeta brandente un bastone da druida e che si inoltra per le strade di montagna presso i Tahuamaras; penso a quel poeta italiano sballottato da un ospedale psichiatrico all'altro; penso alla follia di Nietzsche che si getta a Torino al collo di una vecchia bestia sfiancata dalla soma. Malcom, Malcom, perch ti nascondi nei cespugli, a Parigi, dietro le piramidi del parco Monceau, per bere di nascosto uno o due litri di rosso stellato? 8. Tu mi piaci tutta quanta per la tua eleganza di brina e se ti dico talvolta che tu sei troppo calvinista perch tu rassomigli a tutte quelle ragazze di Puglia che hanno barattato le loro nere vesti per degli orpelli colorati, ma che temono ancora le tarantole. Il solo ragno che desidero la megale che tu hai al centro del tuo corpo: con la mia mano io l'ammansirei e ne farei una stella marina madida e tiepida. Guarda quei tre cavalli che partono al galoppo, guarda quei tre cani: il pastore tedesco, il grosso nero indolente e l'altro il cui tartufo ardente. La loro lingua sul rovescio delle nostre mani ci fa del bene. Mira questa famiglia di cavalli, ascolta il rumore dei loro zoccoli sul suolo che risuona. Pensa a quel gesto tenero, la frogia della giumenta posata contro il garretto del puledro. Ah, perch non siamo noi, te ed io, due cavalli! Vi sono le mosche, mi direte voi, ci sono i mattatoi. Ascolta, ascolta, il cavallo nero che nitrisce ora nella notte. Forse quello che ha ucciso Elena sotto il vulcano, un'altra notte torrida, un'altra notte simile a questa.
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9. vero che la poesia si nutre d'amore, belle sono le ragazze e bella la gola palpitante della lepre. Diana mi apparsa nuovamente stamattina, sotto la sembianza di quella adolescente che depone la colazione alle dieci e mezza sul mio desco. Ha dodici anni, ne dimostra quindici, per le ciglia sfrontate, per essersi accapigliata col suo amico, ieri, l'ho vista piangere. Ella ha pure lunghe cosce che non finiscono mai, e i suoi seni, premendo, cominciano a gonfiare la sua camicia. Nei pressi di una torre in rovina, fra i muri crollati, si trovano enormi cipolle selvatiche dal colore d'unghie incarnate. Nel vecchio padiglione di caccia si attardava ancora l'odore della preda. Ho osservato a lungo quei piccoli coleotteri dalla forma di maschere africane, con le quali, da piccolo, giocavo a Nanterre. Contro il calore le piante sanno difendersi, anche quelle che sono caduche hanno qui foglie simili a spine. il paese del serpente giallo, il paese del gimnodattilo, nel quale si dice esistano gli spiriti maligni che si divertono ad arricciare la criniera ai cavalli. Io ho il naso irritato dal polline che mi recano i venti e pertanto a volte sento, come in una vampa, un argano, il profumo polveroso della menta piperita e del basilico. 10. Coglieremo insieme i fichi freschi alla fine del mese di agosto? Mangeremo noi quella carne cos rossa che si arrostisce nel forno delle macellerie? Attender volentieri con te il momento della caccia, per gustare quegli spiedini di uccelletti, cotti sul fuoco di legna, che gocciolano tra le labbra. Le consonanze in italiano sono quasi le stesse tra le ragazze e le zanzare. Ma tu sai, Veronica, che delle zanzare sono solo le femmine a nutrirsi di sangue. Forse noi ci siamo gi incontrati in un bel appuntamento d'autunno, nel bosco di Noci: mi avrai lasciato legato a un albero, ferito dagli scoppi del tuo sorriso. Non ho bisogno, in realt, del riflesso del tuo amore. Come Gramsci cerco di vedere il mondo qual e non come generalmente lo si rappresenta. Nessuna Scolastica in lui, ci che mi insegnano le Lettere dal carcere. Spero che tu non sia solo un pretesto per me. Tu sei bella, non mi lasciare solo nella mia camera. Permettimi di immaginare a saziet, e la tua pelle, e il tuo corpo, e di vedere al centro dei miei sogni i tuoi neri occhi e le tue fini labbra.
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11. Parlami della Puglia, ed io ti parler, chiacchierone inveterato, di questa pittura dorata sui paliotti delle chiese o di quel vecchio che ha fatto la guerra di Spagna e che legge il giornale chino su una balaustra. Appartengo al popolo degli ospizi, delle prigioni, degli asili. E penso tutt'a un tratto al capitello del vecchio chiostro gotico, che raffigura un labirinto, microcosmo della citt e del mondo, e che, da secoli, le persone percorrono con il dito. Gi da molto tempo Paol Keineg e Chawki Abdel-Amir sono ripartiti per Parigi. Jenny Mastoraki ha ritrovato il caldo soffocante di Atene, io ti immagino ogni giorno davanti al cimitero egizio di Alberobello. Nel giardino viene a volte a sedersi una donna di Trieste, anche il tuo amico partito per la Grecia. Lei un tipo tedesco e fuma lunghe sigarette grigie. Con lei abbiamo parlato un po' di Joyce, e ritrovo i suoi mozziconi per terra, segnati dall'impronta rossa delle sue labbra. Vado presso l'uno, presso l'altro, mai a casa tua. Un musicista americano, un pittore, un'avvocatessa m'invitano a pranzo. Un poeta passa a trovarmi, scrive haiku tesi come vele di feluche. 12. la festa della Madonna, oggi in Italia ci si batte ancora attorno al crocifisso in nome della democrazia e dei Vangeli. Che importa! Ho fatto colazione stamattina con un grappolo d'uva. E ancora e ancora c' sui giornali l'annuncio di tempeste, uragani e gorghi densi. Lo so, lo so che un cavallo, anche a buon mercato, costa caro. Io la conosco, la conosco questa oscura chiarezza che viene gi dalle stelle, come ho creduto di indovinare nel tuo primo sguardo il dilemma che ti possedeva interiormente. Leggo quel racconto di Boccaccio, la storia di quel marito geloso che d in pasto alla sua donna il cuore del suo rivale. Mi permeo di lunghe e lente battute d'amore. Sempre e sempre il continuo ritorno: senti, senti ancora nelle perdute foreste della morte lamentarsi la notte la volpe e il cinghiale vecchissimo. Amore, amore, dal volto di bianca civetta, vieni a lacerarmi col tuo becco ed io ti mormorer all'orecchio la storia di quell'italiana fatta a pezzi a colpi di daga alla quale i suoi aggressori domandavano insistentemente se le toccavano il cuore.
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13. Puglia che se ne va, Puglia che resta, ecco il titolo per una conferenza alla sala Pleyel, vecchia terra di Lapigi ove un po' dappertutto si parla ancora il greco e l'albanese. Qui, pi che altrove, si avvertono gli odori del corpo, quello dell'urina, del sudore, dello sperma. Dalla mia finestra, io vedo, tra la quercia pi grande e il vecchio ulivo, correre il puledro, con, per tenerlo a freno, una grossa pattumiera verde di plastica appesa ai suoi fianchi. Mi coglie un qualcosa, un timore diffuso. Esso ancora libero, e scalcia contro il pastore tedesco. Questa notte, steso su un muro, ho avvertito il calore immanente della pietra attraversare il mio corpo. Gettato a terra dall'alcool, ho finito per dormire al chiarore lunare. Ti rivedr sempre, Tonia, alla guida della tua auto, io seduto al tuo fianco, a te accanto tra il tuo pieno ventre e, sulla mia destra, la luna rossa. I pennelli dei tuoi fari spazzavano i muretti, ero stretto nella morsa di questo strano pleonasmo, <<e gli uomini, certo, non sapranno mai nulla>>. Qui tutto ha il sale per estuario; qui tutto qui ritorna alla pietra: le ali delle cicale, il mallo delle mandorle. 14. No, non parler del mare, lascio ai marinai le loro scusa, e i nomi dei pesci che cambiano in ogni villaggio. Ma ricordati, ricordati, di quel pranzo a Putignano al Mare difficile discernere tra l'essere e l'apparire, forse ci stava nel sorridere, o forse nei denti? E improvvisamente mi sembra, adesso che ci ripenso, che aveva qualcosa di Bacco, Gino Locaputo, col quale ho gustato una sera, sul mare di Ulisse, il polso umido del polpo crudo. Si avvertivano ancora, nella sua voce, nel suo corpo, le vecchie tempeste degli antichi dei. Sai tu chi Schnabell? Rivedo quella gran tela blu, sul Mediterraneo, tutte quelle anfore romane, tutte quelle terrecotte infrante, tratte da un impasto spesso come quello in fondo a una madia. Quando evoco cos Schnabell, Omero o Bacco, sono dei pani interi che s'aprono davanti a me. Amo tutte le parole, la parola Babilonia , melanzana o strofinaccio , tutte le parole sono farina che alimenta il mio mulino. Tuttavia, una di quelle che preferisco, la parola delfino : tra i pesci volanti scatta nel mare, e poich di bronzo sprizza acqua fresca in una vasca di marmo o nel palmo delle mani. 473
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15. Un mattino, prima dell'alba, avevo appena dormito un'ora, sono partito tutto solo, a camminare per la campagna. La luna era ancora piena, sospesa in cielo, e quando vidi il sole, essi erano, tutt'e due, come due palle da biliardo in due mondi diversi. I tre cani mi avevano seguito, fiutando le tane delle talpe, e, drizzata la coda, tendevano improvvisamente il muso verso gli alberi. Vedevo fremere le foglie, senza dubbio un passerotto; le vacche dal manto imbrattato di terra leccavano un grosso barile di sale. allora che mi sono apparsi, che avanzavano verso di me, dei vecchi schiavi greci, un semplice aratro in una mano, e nell'altra delle anfore piene di vino di salvia. Priapo, dietro un lungo muretto, danzava fra quattro fichi. Qui tutte le cose sono impregnate di sessualit; gli ulivi sembrano dovere alla terra il loro obolo di orgone. Ricordati, ricordati, di quell'Ifigenia ieratica, totalmente immobile, che si stagliava in nero sul pallore del calcare, e le frasi greche che cadevano dalla sua bocca come ciliegie liquide su un'erba troppo secca. In quale strana maniera essa m'ha abbracciato quella sera, With love and squallor , she said. Do you know Salinger? 16. In una fattoria in rovina ho incontrato un pittore allucinato che mi ha a lungo parlato della scelta dei suoi colori. Egli si imbratta il corpo, impasta la terra, e lavora di notte, a lume di candela, in una stanza oscura. O Caravaggio! O Ribera! O Rembrandt! Com'era bella la fiamma di quella candela accesa nella notte! Egli conosce George Bataille meglio dei Francesi e per lui il sacro un sesso eretto, quello di un funambolo nudo, perso solo nel cielo. Per me il sacro, questo antico operaio, che sogna di fecondare i trulli, con una foglia di fico in mano. Roberto Linzalone e la sua compagna Enrica son venuti a cercarmi, abbiamo visitato Matera, ci siamo insieme addentrati nel tufo. A volte sento, dal fondo del pergolato, il suono di un flauto traverso. Ah si riapparsa Diana, per avvertirmi che mi si attendeva da basso. Spinta la porta, lei m'ha trovato che uscivo dalla doccia, mezzo nudo. Abbiamo riso a lungo, il tempo s' fermato, rivedo il suo sguardo stupito. Se tu venissi stasera, farei l'amore con te, un'alchimia da vetro come quando/ allorch/ il piombo si fonde col silicio.
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17. Ho pranzato con te, certamente, e ti ho parlato, nella vecchia fattoria, di quella giovane Milanese che portava sul ventre, come fosse un bambino, un otre di vino. Anna (si chiamava Anna), ha gli zigomi tondi. Col suo amico, lei amoreggia nel trullo, la chimera che urla nella notte. Si mangia, si beve, si fuma un po' di haschish, i gatti nelle ombre malva rodono intorno gli avanzi del pasto. Incrocio un giovanotto, di diciassette anni, dalle anche di adolescente e gli occhi di camoscio; viene da Perugia e le sue labbra sembrano dolci. Vito mi porta via, nella sua vecchia Austin scassata, a Egnazia a stampare su quelle di Orazio, sul pavimento del tempio delle divinit orientali, le nostre orme. Il vecchio antico porto inghiottito dal mare e le tombe messapiche scavate nella roccia sono anch'esse inondate, bocche d'ombra che affaticano come le fauci di drago. Ciascuna ha il suo colore, che stagna uno strato crepitante di sale. Palle da bovari sono state a migliaia rigettate dal mare. Ho visitato la cattedrale di Monopoli, due litri di mitili in mano. Ho visto su un basamento un pezzo di legno, venerato come una reliquia, quello di una barca, che avrebbe un giorno portato a riva l'immagine della Madonna. 18. E la notte, la notte, siamo ritornati a Egnazia, abbiamo preso birra e olive, nella piccola auto, ed allora che ho notato che Anna portava delle catenelle alle caviglie. Lei galleggiava come una farfalla, e sento ancora l'acqua scorrere tra le mie cosce. Ci siamo tirati tutt'e due grandi getti d'acqua sul volto, mentre i pescatori con lampare si avvicinavano lentamente. Ho avvertito Itaca in lontananza, io amo quel gusto di sale sulla lingua. Gli spruzzi sul corpo, i nostri piedi tagliati dalle rocce vive, abbiamo atteso, seduti su un vecchio pontone, il sorgere dell'alba. Ah! quel caff del mattino, sulla costa, quegli innamorati davanti a un juke-box, l'odore della brioche, l'inchiostro fresco dei giornali. Rudolf Hesse s' suicidato, l'avranno aiutato: un'abitudine molto tedesca. Poi, partendo verso Lecce, il meato cattolico della Puglia, la lunga fila degli oleandri tra i guardrails. un paese animista , mi dici tu, Senti ancora Pitagora contare? Rivedo quella carne gocciolante al mercato, i formaggi freschi, le pesche noci 475
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Non abbiamo incrociato quelle donne di Lecce, con cui ti congiungesti; probabilmente erano altrove, per un congresso? Non ho visto che un barocco un po' troppo carico, e vi ho scoperto, in una chiesa, l'immagine di Sant'Agata coi seni tagliati. 19. Cedendo ai vecchi culti delle luci, contempliamo la notte, nella fattoria solitaria, da grandi cerchi di fuoco, parlando di San Francesco, e di suo fratello il maiale, suo fratello l'uccello, e di sua sorella la morte. V' quel giovanotto che afferra i serpenti. Un altro predica al vento, appollaiato su un muretto, tenendosi la pancia. Ubriachi, essi salgono sui trampoli muniti di forcelle, e danzano una folle sarabanda con scoppi di risa. Tutti parlano il dialetto, ne seguo il ritmo, va al cuore delle cose, le parole non hanno bisogno d'essere ultimate, langst greca che si trasforma in angoscia (essi ne restano all radice, si fermano al sanscrito). Facciamo bruciare dello zolfo, che prende forma di licheni, di parameci liquidi, di cancri. Si direbbe un fondo marino, dove si arrotolerebbe, nella sua matrice, la memoria: comprendo che per gli alchimisti, cercare dell'oro non fu che un alibi. Noi guardiamo torcersi voluttuosamente le fiamme, sulle quali lasciamo cadere, a uno a uno, dei pugni di polvere gialla per creare delle sculture di fuoco che grandinano nello spazio. 20. In quella vecchia Austin dai pneumatici lacerati, solco il paese e per caso incontro Giuseppe Goffredo, presso un lungo muro di calcestruzzo, che sta per cogliere quelle piante che si chiamano aconiti. L'orgoglio la fiaccola del misantropo e della sua silhouette scarnificata, egli intreccia la corda che l'appende. Sono andato a vedere quella vecchia quercia che domina la foresta, dopo aver incontrato una giovane bruna che camminava attraverso i campi. Una colata di fango secco si srotolava come una lingua verso la base del tronco, dove un messaggio ingiallito, unito a una rosa appassita, fissava un appuntamento ormai antiquato. Perch ho pensato a quel Negro amoroso del mio amico Henri Bassmadjian? Si cura ancora nel bosco di Noci a colpi di preghiere e di palpeggiamenti, l'ernia infantile. Addio, addio, tu non sei venuta alle quattro e la luna rossa non avr per la tua esistenza alcun effetto su te. Tu sei troppo lontana dalla terra, troppo lontana dalle pietre Hai tu gi visto un cervo che si precipita, la testa alta, col petto in avanti? Parlo di parusia, tu capisci parodia, ritorna dal tuo amico! 476
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Sai tu ch'egli un insetto la cui lingua raggiunge i quaranta centimetri per meglio andare a raccogliere il polline nel cuore del fiore? 21. Salve, salve, Paolo, Chawki, Giuseppe e Gino. Salve, salve, Vito, Roberto, Enrica e Anna. Arrivederci, Tonia, nel tuo ventre il bambino cresciuto di due settimane. Arrivederci, Diana, d'ora al prossimo anno una linfa rosso papavero coler dal tuo corpo. Addio, Veronica, ti lascio Pound, Majakovski, Cendras, Apollinaire. Ti tolgo, in cambio, l'odore della tua terra, mi porto via il ricordo di queste piante, che vivono nel calcare. Guster da solo, a Fano, in settembre, la polpa lattiginosa delle mandorle, un po' zuccherata, un po' salata, dall'odore pi vicino ancora a quello dello sperma, che forse a quello di un viale di castagni in fiore. Non avr pi bisogno di scrivere il tuo nome sui pi vecchi papiri, tra quelli del Dio - Sciacallo e del Dio - Falco. Rientro a Parigi, rue de la Roquette, a rileggere Virgilio. Ripasser davanti alla prigione di Gramsci. Gli dir come ho cercato, ma invano, l'ano e i coglioni di Dio nello sterco fresco delle vacche. Gli dir che un giorno, forse, la stupidit dalla fronte di toro Gli dir che un giorno, malgrado tutto, nelle chiese diventate desuete si baratter del sale per pesche, miele e cesti di orchidee. Putignano, 23 agosto 1988, Riveduto in Gironda, il 9 ottobre 1999.
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ALAIN (GEORGES) LEDUC LES OLANDRES (Oratorio pour flte traversire)
11 ARS EST ARTIVM ARS AMORIS AMOVR EST D'ART DES ARTS, CAR EN SON LARTEFICE L'ESPRIT LE PLVS SAVANT SE TREVVE ESTRE NOVICE.
- Alain (Georges) Leduc - Portrait officiel
1. L-bas, c'est l'Afrique! , m'avait dit dans le train un jeune Gnois, en me dsignant du doigt la Pouille sur la carte routire : un pays perdu pour l'Histoire, entre le monde antique et le monde moderne. Gnes, par contre, est belle... Mais il ne savait pas que j'aimerais tout autant cette terre dalle de feuillards brlants. Maintenant, c'est l't, qui a tout carbonis de son fouet de tles incandescentes : On coupe les mains qui jette des pierres dans le bassin et gche l'eau , proclame encore une inscription sur le parapet d'une citerne. Mais il ne savait pas que j'avais dj franchi la moiti du chemin et que, passant Turi, je songerais au mistral, je songerais au sirocco 478
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venu de Lybie, ces frres ennemis, et que je penserais devant sa prison aux poumons de Gramsci. Il y avait dans le compartiment une jeune Suisse, dont les lvres tremblaient lorsqu'elle prononait mon prnom. 2. Il parat, il parat, que le Christ s'est arrt Eboli, ngligeant ce morceau de paradis, ngligeant les lourdes tranches de pastque, qui dsaltrent et repaissent, tout en lavant la face. Christ, vertbr suprieur aux vellits de mortel, pourquoi n'as tu pouss jusqu' Turi pour librer Gramsci? Et, bras dessus, bras dessous, que n'tes vous venus ici couter parmi les seiches et les vieux oblats, la posie lue sous les toiles entre l'encre et le clotre? Je les revois, l'un aprs l'autre, avancer vers le puits comme des chorphores : Paol, Paol, tu as parl de cette reine bretonne, qui, telle un troupeau tout entier de lemmings, a prfr fuir avec les siens dans la mort la honte et la soumission; Chawki, Chawki, voquant les victimes de ton peuple, le cur me saigne comme s'il pleuvait des larmes de sang, Sabra, Chatila, les choses se sont vides comme un mauvais siphon; Giuseppe, Giuseppe, avec ta barbe noire et ta chemise blanche, ignore ceux qui te blessent et ricanent en te dsignant : ta silhouette perdue aurait ce soir-l fait pleurer un singe. Et toi tu es venue tout coup devant moi, et tu m'as dit, dans un franais parfait : C'est moi qui dsormais serai votre interprte... 3. J'ai tant et tant vcu que je ne me rappelle plus des baisers et des plaies. J'entends faire le vide en moi pour dcider, j'entends que personne ne joue plus mon destin aux ds. Je vis ici comme un ermite, un ascte jouisseur, trange paradoxe. crire est un sourd apprentissage de la rigueur : quand j'cris j'ai besoin d'tre la fois le mchefer et la boulette dargile. Ici, dans cette ferme fortifie qui domine la campagne, la comtesse me fait prparer mon petit djeuner, puis je travaille dans la fracheur du jardin. Souvent, je monte dans la bibliothque, et je m'enferme entre les livres et l'obsession que j'ai de toi. Tu es belle, un sourire fugace claire parfois ton visage, comme le diaphragme de toile noire d'une chambre photographique. Chaque soir, la comtesse part sept heures et demie, 479
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je le sais, car c'est elle qui me dpose Putignano, o je dne. La cit se rsume une colonne vertbrale. J'achte le Manifesto, j'en aime la tenue, chaque jour une page y parle de peinture. 4. Les gens se retrouvent sur le cours au crpuscule, comme de vieux Algriens sortant sur le seuil de leur porte Paris pour griller une Gauloise en silence en regardant la rue. Ici aussi on refait le monde devant une bire glace, ici aussi on souffre plus particulirement le soir du dsir de la chair. Je peux, si je le veux, aller Bari par le train me mler pour quelques heures la gare centrale aux chanes des putains, l'haleine des travelos et aux touristes amricains : Bari est un petit Paris , chantonne-t-on dans les bouges de la vieille ville. Et je revois ces ptes en forme d'oreilles schant sur des grillages, dans les quartiers proches de la mer. Attention aux voleurs! Je n'ai pas vu de voleurs mais au dbarquer du ferry-boat de Corfou, les douaniers qui font dessiner des chiens drogus un curieux ballet autour des bagages. Quel beau corps tu avais, Vronique, au cur de cette trange promenade du soir. Tu avais dans les hanches, qui allaient et venaient, de merveilleux battements d'horloge hier, j'ai aperu le profil sombre de tes seins. 5. Je sais que pour toi le bonheur est de parler franais, j'apprends l'italien, ceci est le don que je te fais. C'est l'unique fois que nous pourrons vivre une telle rencontre et nos langues charges de paroles seront folles l'une de l'autre comme le seront je l'espre nos deux langues de chair. Nous sommes sans arrt ballotts dans des milieux barbares. Je connais un pays dont toute esprance s'enfuit, ces vers coulent avec la fluidit propitiatoire de l'exil. Autour de moi, tous ceux qui veulent des enfants sont hants par la mort et pourtant tout parle d'nergie, tout parle de la vie, bande son arc et vide son carquois. Les cendres de Gramsci sont encore chaudes dans son urne de terre. Je crois toujours dans notre responsabilit, humaine et politique. Non, dans toute la courbe de notre vie, nous n'aurons plus jamais une chance semblable. Peut-tre que ta peau a le parfum de ton village et que l'intrieur de tes cuisses ressemble deux longs lys? 480
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6. Aujourd'hui je suis all dans l'arrire-pays, pour voir la valle d'Ivrea travers la rgion des trulli. Martina Franca est une belle ville, d'un baroque ancien, d'un baroque gris. J'ai parfois dans la rue l'impression d'entendre parler franais, est-ce que l'italien m'est devenu ce point familier? J'aime la langue pure, la langue classique, le toscan. Je revois dans ce film Casanova s'enfonant dans le fleuve, le livre de Torquato Tasso en main, autre volcan d'o partent d'autres gerbes de lave. , combien je me rappelle Certaldo, le pays de Boccace! Nous devions y rencontrer Aragon, il tait malade, une ambulance l'avait emport et il stait claquemur Florence avec Andr Masson, je n'ai su que plus tard, par Jean, qu'il souhaitait voir la tlvision le match de football pour la Coupe du monde. De Martina Franca j'ai rapport un poulet froid et de la mozzarella. Il n'y avait plus de gin, j'ai achet de la vodka et ce soir je suis retourn crire dans le jardin, lot frais o je me suis imprgn alors que venait le crpuscule de la beaut de ces fleurs rouges ou jaunes, ouvertes sans pudeur comme des aigrettes de perroquets. 7. Quelque chose est n, cette nuit, quelque bolet spongieux, inject de sang comme une chair turgescente, et vers les onze heures du soir, une nouvelle fois, je suis all m'asseoir ici en pensant toi. Regarde, regarde, Vronique, cet arbre si noir, ses branches dessinent la bouche d'un crocodile. Vois ce lzard sauter, vois ce chat s'tirer. coute, coute, de la maison, l'cho du piano forte, le jeune homme qui veut devenir ambassadeur et qui joue Scriabine : j'aimerais entendre cette musique funbre entre tes bras. Je pense ce prophte brandissant une canne de druide, et qui s'enfonce par les chemins de montagne chez les Tahuamaras; je pense ce pote italien ballott d'un hpital psychiatrique l'autre; je pense la folie de Nietzsche se jetant Turin l'encolure d'une vieille bte de somme harasse. Malcolm, Malcolm, pourquoi te dissimules-tu dans les buissons, Paris, derrire les pyramides du parc Monceau, pour boire en cachette un ou deux litres de rouge toil?
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8. Tu me plais tout entire pour ton lgance de givre et si je te dis parfois que tu es trop calviniste, c'est parce que tu ressembles toutes ces filles des Pouilles qui ont troqu leurs vtements noirs contre des orpaillons de couleur, mais qui craignent encore les tarentules. La seule araigne que je dsire est la mygale que tu portes au centre de ton corps : de ma main je l'apprivoiserai et je ferai d'elle une toile de mer moite et tide. Regarde ces trois chevaux qui partent au galop, Regarde ces trois chiens : le berger allemand, le gros noir indolent et l'autre dont la truffe est ardente. Leur langue sur le revers de nos mains nous fait du bien. Regarde cette famille de chevaux, coute le bruit de leurs sabots sur le sol qui rsonne. Songe ce geste tendre, le naseau de la jument pos contre le jarret du poulain. Ah! que ne sommes-nous, toi et moi, deux chevaux! Il y a les mouches, me direz-vous, il y a les abattoirs. coute, coute, le cheval noir qui hennit maintenant dans la nuit. Peut-tre est-ce lui qui a tu Hlne sous le volcan, une autre nuit torride, une autre nuit semblable celle-ci. 9. C'est vrai que la posie se nourrit d'amour, belles sont les jeunes filles et belle est la gorge palpitante du livre. Diane de nouveau m'est apparue ce matin, sous la forme de cette adolescente qui dpose le petit djeuner dix heures et demie sur ma table. Elle a douze ans, elle en fait quinze, des cils effronts, pour s'tre chamaille avec son amie, hier, je l'ai vue pleurer. Elle aussi a de longues cuisses qui n'en finissent pas de finir, et ses seins, que l'on pressent, commencent gonfler sa chemise. Prs d'une tour en ruines, parmi les murs effondrs, on trouve d'normes oignons sauvages la couleur d'ongles incarns. Dans le vieux pavillon de chasse tranait encore l'odeur du gibier. J'ai longtemps observ ces petits coloptres en forme de masques africains, avec lesquels, enfant, je jouais Nanterre. Contre la chaleur les plantes savent se dfendre, mme celles qui sont caduques ont ici des feuilles comme des pines. C'est le pays du serpent jaune, c'est le pays du gymnodactyle, o lon raconte qu'il existe des esprits malins qui s'amusent boucler la crinire des chevaux. J'ai le nez irrit par le pollen que me portent les vents et pourtant je sens parfois, comme dans une bouffe, une haleur, le parfum poussireux de la menthe poivre et du basilic.
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10. Cueillerons-nous ensemble les figues fraches la fin du mois d'aot? Mangerons-nous cette viande si rouge que l'on grille dans le four des boucheries? J'attendrai volontiers avec toi le moment de la chasse, pour goter ces brochettes de petits oiseaux, cuites au feu de bois, qui suintent sous les lvres. Les consonances en italien sont presque les mmes entre les femmes et les moustiques. Mais tu sais, Vronique, chez les moustiques, il n'y a que les femelles se nourrir de sang. Peut-tre nous sommes-nous dj rencontrs par une belle soire d'automne, dans le bois de Noci : tu m'auras laiss attach un arbre, bless par les clats de ton sourire. Je n'ai pas besoin en ralit du reflet de ton amour. Comme Gramsci j'essaie de voir le monde tel qu'il est, et non tel que gnralement on se le reprsente. Pas de scolastique chez lui, c'est ce que m'enseignent les Lettere dal carcere. J'espre que tu n'es pas pour moi seulement un prtexte. Tu es belle, ne me laisse pas retrouver ma chambre seul. Permets moi-d'imaginer tout mon saoul et ta peau et ton corps et voir au milieu de mes songes tes yeux noirs et tes lvres fines. 11. Parle-moi de la Pouille, et je te parlerai, bavard invtr, de cette peinture dore sur les retables des glises ou de ce vieillard qui a fait la guerre d'Espagne et qui lit le journal pench sur une balustrade. J'appartiens au peuple des hospices, des prisons, des asiles. Je pense tout coup ce chapiteau dans le vieux clotre gothique, o figure un labyrinthe, microcosme de la ville et du monde, et que depuis des sicles, les gens parcourent du doigt. Cela fait dj longtemps que Paol Keineg et Chawki Abdel-Amir sont repartis pour Paris, Jenny Mastoraki a retrouv la chaleur suffocante d'Athnes, je t'imagine passant chaque jour devant le cimetire gyptien d'Alberobello. Dans le jardin vient parfois s'asseoir une femme de Trieste, ton ami aussi est parti pour la Grce. Elle a le type allemand et fume de longues cigarettes grises. Avec elle nous avons un peu parl de Joyce, je retrouve ses mgots sur le sol, marqus de l'empreinte rouge de ses lvres. Je vais chez l'un, chez l'autre, jamais chez toi. Un musicien amricain, un peintre, une avocate m'invitent dner. Un pote passe me voir, il crit des hakus tendus comme des voiles de felouques.
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12. C'est la fte de la Madone, aujourd'hui en Italie on se bat encore autour de crucifix au nom de la dmocratie et des vangiles. Qu'importe! j'ai djeun ce matin d'une grappe de raisin. C'est encore et encore dans les journaux l'annonce des temptes, des ouragans et des maelstrms pais. Je sais, je sais, qu'un cheval bon march cote cher. Je la connais, je la connais, cette obscure clart qui tombe des toiles, comme j'ai cru deviner dans ton premier regard le dilemme qui t'habitait. Je lis ce conte de Boccace, l'histoire de ce mari jaloux qui donne manger sa femme le cur de son rival. Je m'imprgne de longues et lentes traques d'amour. Toujours et toujours l'ternel retour : entends, entends encore dans les forts perdues de la mort, se lamenter la nuit le renard et le quartenier. Amour, amour, face de chouette blanche, viens me dchirer de ton bec et je te murmurerai l'oreille l'histoire de cette italienne larde coups de dague et laquelle ses agresseurs demandaient instamment s'ils lui touchaient le cur. 13. Pouille qui s'en va, Pouille qui demeure, voil un titre pour une confrence la salle Pleyel, vieille terre des Lapyges o par endroits on parle encore l'albanais et le grec. Ici on sent plus qu'ailleurs les odeurs du corps, celle de l'urine, de la sueur et du sperme. De ma fentre, je vois, entre le chne majeur et le vieil olivier, courir le poulain, avec, pour le brider, une grosse poubelle verte en plastique accroche ses flancs. Quelque chose me prend, une crainte diffuse. Il s'est encore libr, et lance des ruades au berger allemand. Cette nuit, allong sur un mur, j'ai senti la chaleur immanente de la pierre traverser mon corps. Terrass par l'alcool, j'ai fini par m'endormir sous la lumire de la lune. Je te reverrai toujours, Tonia, conduisant ta voiture, j'tais assis tes cts, la place du mort, entre ton ventre plein et, sur ma droite, la lune rousse. Les pinceaux de tes phares balayaient les murets, j'tais pris en tenaille dans cet trange plonasme, et les hommes, c'est sr, n'en sauront jamais rien . Tout ici a le sel pour estuaire; tout ici s'en retourne la pierre : les ailes des cigales, l'cale des amandes.
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14. Non, je ne parlerai pas de la mer, je laisse aux marins leurs pardons, et les noms des poissons qui changent chaque village. Mais souviens-toi, souviens-toi, de ce dner Putignano al Mare... Il est difficile de discerner entre l'tre et le paratre, peut-tre tait-ce dans le sourire, ou peut-tre dans les dents? Et soudain il me semble, maintenant que j'y repense, qu'il avait quelque chose de Bacchus, Gino Locaputo, avec lequel j'ai got un soir, prs de la mer d'Ulysse, le pouls humide du poulpe cru. On percevait encore, dans sa voix, dans son corps, les vieilles temptes des anciens dieux. Sais-tu qui est Schnabell? Je revois cette grande toile bleue, sur la Mditerrane, toutes ces amphores romaines, toutes ces terres cuites casses, prises dans une pte paisse comme au fond d'un ptrin. Quand j'voque ainsi Homre, Bacchus ou Schnabell, ce sont des pans entiers qui s'ouvrent devant moi. J'aime tous les mots, le mot Babylone , aubergine ou wassingue , tous les mots sont pour moi farine mon moulin. Pourtant, un de ceux que je prfre, c'est le mot dauphin : entre les poissons volants il bondit dans la mer, et lorsqu'il est de bronze il crache de l'eau frache dans une vasque de marbre ou dans la paume des mains. 15. Un matin, avant l'aube, peine avais-je dormi une heure, je suis parti tout seul, marcher dans la campagne. La lune tait encore pleine, en suspens dans le ciel, et lorsque je vis le soleil, ils taient, tous les deux, comme deux boules de billard dans deux mondes divers. Les trois chiens m'avaient suivi, flairant les trous de taupes, et, la queue dresse, ils tendaient soudainement le museau vers les arbres. Je voyais frtiller les feuilles, sans doute un passereau; les vaches la robe terreuse lchaient un gros tonneau de sel. C'est alors que me sont apparus, qui s'avanaient vers moi, de vieux esclaves grecs, un araire la main, et de l'autre des amphores pleines de vin de sauge. Priape, derrire un long muret, dansait entre quatre figuiers. Ici toutes les choses sont empreintes de sexualit; les oliviers semblent devoir la terre leur obole d'orgone. Rappelle-toi, rappelle-toi, de cette Iphignie hiratique, totalement immobile, se dtachant en noir sur la pleur du calcaire, et les phrases grecques qui tombaient de sa bouche comme des cerises liquides dans une herbe trop sche. De quelle trange manire elle m'a treint ce soir, With love and squalor, she said. Do you know Salinger?
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16. Dans une ferme en ruine j'ai rencontr un peintre hallucin qui m'a longuement parl du choix de ses couleurs. Il se barbouille le corps, il ptrit la terre, et travaille la nuit, la lueur d'une bougie, dans une pice obscure. Caravaggio! Ribera! Rembrandt! Qu'elle tait belle la flamme de cette bougie allume dans le noir! Il connat Georges Bataille mieux que les Franais et pour lui le sacr est un sexe dress, celui d'un funambule nu, perdu seul dans le ciel. Pour moi le sacr, c'est cet ancien ouvrier, qui rve de fconder les trulli, une feuille de figuier la main. Roberto Linzalone et sa compagne Enrica sont venus me chercher, nous avons visit Matera, nous nous sommes ensemble enfoncs dans le tuf. J'entends parfois du fond de la treille le son d'une flte traversire. Ah si... Diane est rapparue, pour me prvenir qu'on m'attendait en bas. Poussant la porte, elle m'a trouv au sortir de la douche, demi nu. Nous avons ri, le temps s'est arrt, je revois son regard tonn. Si tu venais ce soir, je te ferais l'amour, une alchimie du verre, lorsque le plomb se fond la silice. 17. J'ai dn avec toi, certes, et je t'ai dit dans cette vieille ferme cette jeune Milanaise qui portait sur le ventre, comme une enfant, une outre de vin. Anna (elle s'appelait Anna), a des pommettes rondes. Avec son ami, elle fait l'amour dans le trullo, c'est la tarasque qui hurle dans la nuit. On mange, on boit, on fume un peu de haschich, les chats dans des ombres mauves rdent autour des reliefs du repas. Je croise un jeune garon, il a dix-sept ans, des hanches d'adolescente et des yeux de chamois; il vient de Prouse et ses lvres semblent douces. Vito m'emmne dans sa vieille Austin dglingue Egnazia, imprimer dans ceux d'Horace, sur le seuil du temple des divinits orientales nos pas. Le vieux port antique est aval par la mer et les tombes mussapiennes tailles dans la roche sont elles aussi inondes, bouches d'ombre ahanantes comme des gueules de dragon. Chacune a sa couleur, qutme une couche craquante de sel. Des boules de bouviers ont t par milliers rejetes par la mer. J'ai visit la cathdrale de Monopoli, deux litres de moules la main. J'y ai vu sur un socle un morceau de bois, vnr comme une relique, celui d'une barque qui aurait un jour emport sur le rivage l'image de la Madone.
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18. Et la nuit, la nuit, nous sommes retourns Egnazia, nous avons pris de la bire et des olives, dans la voiture, et c'est alors que j'ai remarqu qu'Anna avait des chanes aux chevilles. Elle nageait comme un papillon, je sens encore l'eau couler entre mes cuisses. Nous nous sommes envoys tous les deux des grandes gerbes au visage, tandis que les pcheurs au lamparo se rapprochaient lentement. J'ai aperu Ithaque au loin, j'aime ce got de sel sur la langue. Les embruns sur le corps, nos pieds taills par les roches vives, nous avons attendu, assis sur un vieux ponton, se lever l'aube. Ah! ce caf du matin, sur la cte, ces amoureux devant un juke-boxe, l'odeur de la brioche, l'encre frache des journaux. Rudolf Hesse s'est suicid, on l'y aurait aid : une habitude bien allemande. Puis, en partant vers Lecce, de la Pouille le mat catholique, la longue file des olandres entre les glissires de scurit. C'est un pays animiste , me dis-tu, Entends-tu encore compter Pythagore? Je revois cette viande ruisselante au march, les fromages frais, les brugnons... Nous n'avons pas crois ces femmes de Lecce, dont tu te rjouissais; probablement taient-elles ailleurs, pour un congrs? Je n'y ai vu qu'un baroque un peu trop charg, et y ai dcouvert, dans une glise, limage de Sainte-Agathe aux seins coups. 19. Succombant aux vieux cultes des lumires, dans la ferme isole nous contemplons la nuit de grands cercles de feu, tout en parlant de saint-Franois, et de son frre le porc, de son frre l'oiseau, et de sa sur la mort. Il y a ce jeune homme qui attrape les serpents. Un autre crie dans le vide, juch sur un muret, en se tenant le ventre. Ivres, ils montent sur des chasses, munis de fourches, et dansent une sarabande folle en riant aux clats. Tous parlent le dialecte, j'en suis le mouvement, il va au cur des choses, les mots n'ont pas besoin d'tre finis, c'est l'angst grecque que nous transformons en angoisse (ils en restent la racine, ils en restent au sanscrit ). Nous faisons brler du soufre, qui bauche des lichens, des paramcies liquides, des cancers. On dirait un fond marin, o se loverait, dans sa matrice, la mmoire : je comprends que pour les alchimistes, chercher de l'or ne ft quun alibi. Et nous regardons se tordre voluptueusement les flammes, 487
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sur lesquelles nous lchons une une des poignes de poudre jaune pour dessiner des sculptures de feu grsillantes dans l'espace. 20. Dans cette vieille Austin aux pneus lacrs, je sillonne le pays et par hasard je rencontre Giuseppe Goffredo, prs d'un long mur de bton, en train de cueillir ces plantes qu'on appelle des rides. L'orgueil est le flambeau du misanthrope et de sa silhouette dcharne, il tresse la corde qui le pend. Je suis all voir ce vieux chne qui domine la fort, aprs avoir crois une jeune fille brune qui marchait travers champs. Une coule de boue sche se droulait comme une langue vers la base du tronc, o un message jauni, accroch une rose fane, donnait un rendez-vous jamais surann. Pourquoi ai-je pens ce Ngre amoureux de mon ami Henri Bassmadjian? On soigne encore dans le bois de Noci, coups de prires et d'attouchements, l'hernie infantile. Adieu, adieu, tu n'es pas venue quatre heures et la lune rousse n'aura de ton existence aucun effet sur toi. Tu es trop loin de la terre, tu es trop loin des pierres... As-tu dj vu un cerf qui bondit le poitrail en avant et la tte dresse? Je parle de parousie, tu comprends parodie, retourne ton ami! Sais-tu qu'il est un insecte dont la langue atteint quarante centimtres pour mieux aller, au cur de la fleur, butiner le pollen? 21. Salut, salut, Paol, Chawki, Giuseppe et Gino. Salut, salut, Vito, Roberto, Enrica et Anna. Au revoir, Tonia, dans ton ventre l'enfant a grandi de deux semaines. Au revoir, Diane, d'ici l'anne prochaine une sve ponceau coulera de ton corps. Adieu, Vronique, je te laisse Pound, Maakovski, Cendrars, Apollinaire. Je te prends en change l'odeur de ta terre, j'emmne le souvenir de ces plantes, qui vivent dans le calcaire. Je goterai seul, en septembre, Fano, la chair laiteuse des amandes, un peu sucre, un peu sale, lodeur plus proche encore de celle du sperme, que peut-tre celle d'une alle de chtaigniers en fleurs. Il ne me sera plus besoin d'crire ton nom sur les plus vieux papyrus, entre ceux du Dieu-Chacal et du Dieu-Faucon. Je rentre Paris, et, rue de la Roquette, je relirai Virgile. Je repasserai devant la prison de Gramsci. Je lui dirai comment j'ai cherch, mais en vain, l'anus et les couilles de Dieu dans la bouse frache des vaches. Je lui dirai qu'un jour, peut-tre, la btise front de taureau... Je lui dirai qu'un jour, malgr tout, dans les temples devenus dsuets, on troquera contre du sel des pches, du miel et des corbeilles dorchides.
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Putignano, 23 aot 1988. Revu en Gironde, le 9 octobre 1999.
Les Olandres, dAlain (Georges) Leduc, a t imprim le dimanche 11 novembre 2000, en ce 82e anniversaire de la mort de Guillaume Apollinaire, sur les presses de Martine et Didier Boche, au Gond-Pontouvre (Charentes), pour les ditions du Fond-des-Buttes. Cet ouvrage, qui comporte un frontispice et un dessin original de Balbino Giner, nest volontairement tir quen 21 exemplaires - numrots de 1 16 et H.C. I V -, dont un remis au titre du dpt lgal la Bibliothque nationale de France, tous signs par le peintre, le traducteur et lcrivain. Les textes, aimablement traduits par le Gnois Bruno Rombi, ont t composs et imprims en Baskerville de 13 et 15, sur papier Artistico de chez Fabriano, 100% coton.
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ALAIN (GEORGES) LEDUC 1. LE RADEAU J amais jamais la peau ne touche los. Elle lau rat frl, leau, dans lattente de ltrave, de ltreinte. Et de quille en mat, enquillant, me matant, leau, elle, lau rat aval los. Jai vu los lemmanchant et sa bouche qui lui bouffait le manche. La langue Q ue sais-tu de los? Que sais-tu de la langue? Quand la chair rencontre los. Que sais-tu du contact de los et de la langue? Av e c m on os, je fai s d e l o r. Av e c ta l a n gue, de los, tu fais du plomb. Ose, ose-moi et mose.* Ave c d u p l o m b, l o r f a it d e l os. Los est la lang u e ce q u e l or est los. 2. Dans le dsordre de ton cul, Poiss dans des draps daube fine, Je voyais un vitrail de plus, Et toi fille verte, mon spleen. Lo Ferr, La Mmoire et la mer.* 3. Tenailles Muscle muscle, tendon tendon, os os, ces chairs qui tendent et tant et tant attendues. Ta chair est un apprt, un appt. Propitiatoires coups de langue sur los. (Ah, la langue humide et humide le foutre!) Jai tant tenaill pour cette chair que jos/ e: Ah putain dans mon muscle ce que je sens cet os! Le pltre Le blanc, le pltre et le poreux.* 490
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(Ces apories du zinc.) Ttanos, Carabosse. La peau est los ce que le pltre est au bronze. Gypse ou ossifi. (On sy fie.) Le blanc, le pltre et le poreux. Et le bel aujourdhui. Morceau de silex dans une paule de craie. 4. Une bande Velpeau. Des mplats calandrs. Omoplates, entre mes ples mord et tes paules dor. Morceau, morsure. (Lune et lautre, une bande Velpeau.) Dans laxe de ton cul, dans laxe de tes ples. De mon axe cest sr, nord, sud. De mon axe des ples, qui dort sur notre axe des paules. Dehors! Cet or des omoplates, lassiette, le sige, lor, en dedans, de los. De lor, l. Du hors-l.* Cest comme un lingot dor que los pointe larrire du cul. Los tait dans la tombe et pointait vers ton oeil. Loeil tait dans la tombe et regardait mon os. * 5. De lordre Depuis des sicles et des sicles, Los touche los touche los to uch e los. Est-ce la peau qui adoube los ou los qui adoube la peau? De los, de lor, de lordre. Je suis pour le Camp, je suis pour la Clture. * Sous la peau, qui perle, los de tes paules. Aujourdhui, lordre du jour. Demain, mais do? Lordre de jouir. Archaos 491
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Tendu, cargu, band, Vtu, dvtu, libre* : larc lantar, la sub/ stance. Jpaule nos os, et tire. Que dit une femme un homme qui lattire? De los, lauthentique. Mon os que jpaule, tendu vers la chair. Jinonde, ventricule. Et sur la clavicule : jjacule. Il y a la moelle arc/ tique, substan/ tifique. 6. Un pansement Je ne sais, je ne saurai jamais si la peau la peau de los est troue ou si cest elle qui troue los. Qui de los et de la peau commenc ce macabre jeu? Qui de la peau ou de los a trou(v) lautre? Aussitt trouve, aussitt troue. Scarabes, macchabes. Il fut un temps dos, il fut un temps de foutre. Un temps dos. Le temps de foutre. Dana* De ta chair, de mon os, je fais de lor, Dana. Cest le poids du plomb. Car ceci est ma peau, Car ceci est ton os. Et dames, tames, tes paules et ta peau reoivent le prix de ce plomb. Le prix de lor. Cest le poids du plomb. Et du prix volatil de lor. 7. Amen Tu m a s l oe il , d it e ll e ? Non, je tai los. - Je tai , dit-il, eue . - Oui , dit-elle, tu mas eue jusqu los . Va t e f a i r e na t r e , 492
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par la moelle et par los. Notre perle, qui tes odieuse. Va t e f ai re s ou m e t tr e Par ma mo e l le e t p ar mo n o s. Par moi, par mon os et par la moelle de mon os. Amen. Monargileuse Si jai g riff los, a dit le premier, cest que los le premier avait griff la peau. Le stylet glyphe largile. Longle agresse et largile et la peau. Plaide le plaisir, la plaie, mon anguleuse. La peau, dj, attendait los. Los, dj, dsirait la peau. (Mille plateaux.*) Plaidons le plaisir, la plaie, mon argileuse. 8. Lnigme Morceau de gaine, Gretchen : deux cornes qui sont des hanches de hrisson. Il y a autant dnigme dans los quil y a de gnomes dans ces gourds et ces poches chtoniennes. Oui, plutt les clavicules et cet os fichu bien raide dans le cul. Jaime ton cul et tes paules, jaime tes paules et ton cul. Elle bute sur la tombe, qui attendait son os. 9. Cet objet livre a t dit 49 exemplaires numrots et signs par lauteur Alain (Georges) Leduc et le plasticien Jean Hurpy Ralis Paris en novembre 2010 Tirage jet dencre sur papier Hahnemhle 190g Assemblage et mise en forme Sylviane Moritz *Merci (par ordre dapparition en scne) Lo Ferr, Stphane Mallarm, Guy de Maupassant, Victor Hugo, Roger Vailland, Jacques Izoard, Louise Lab, Le Titien, Gilles Deleuze.
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PIERRE TAMINIAUX FIGURES HANTES Jai trouv une couleur au fond de tes yeux, Ceci se passe au cur du printemps, Ceci parle encore en toi, Que tiennent les mots dans la main Qui a fini de trembler, Apporte-moi ce que tu peux, Le peu de ce pouvoir qui te tient, Qui est dj plus que le silence, Une couverture noire sur le lit dhiver, Entre le jour et le minuit pass, Dhier pour toi lheure prcise O se marque une promesse de nuage blanc, Au milieu dun ciel qui se souvient Dtre n avec toi, Jai vu une couleur qui perait ce drap, Vivante alors avant que tu ne te sauves, Encore proche des lvres et du dernier baiser, Revenant et tentant de bercer le regard, Dans la main toujours le foulard dnou. Jai d possder un autre mot, Il y a quelques instants seulement, Au plus profond de ce soupir, clat de rve et somme de galets, Ici-bas pourtant appelant un ordre, Pour que loiseau sarrte au bout du mur, Quil se rapproche sans devoir me toucher, Toucher est dans la proximit, Toucher nest pas dans lintimit, Doigts frles qui scartent, Premiers bourgeons saisis sur la branche Qui se raidit, (la nuit tombe mais pas le jour), Rencontre de deux formes anonymes, Quelle que soit la prsence Du possible encore plus nu, Au bout du mur entendant un chant, Sans avoir rien rpter, Croyant avoir rpondu cette demande de ligne, Longeant alors le nuage Et creusant sa propre source. Passage de la nuit courbe, Entre la lumire et le vent, Vent qui brille et lumire qui souffle, Des mots qui sinventent Au moment mme o tu les prononces, Correction de sa propre langue, Dj elle vient tannoncer sa naissance, 494
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Les champs sont couverts de fleurs qui volent, Ne ten va pas, toi qui es revenue, Dici et l parcourir le cur dune fentre, Je suis un cheval disait le pome, Le pome dit toujours autre chose, Il dit une demande de retard Un temps qui ne fuit pas, Ecrire est ce geste que tu encercles, Sachant bien quil vibre comme La corde qui te rpond, Des rayons se permettent de tomber, Datteindre tes yeux Qui attendent de ce ct. Une feuille de papier plie, Devant toi elle suffit Pour que tu commences, Pas de bruit en toi Sinon le coup de lhorloge Qui claque trop vite, Les branches ne cderont pas, Elles porteront tous les fruits Dont la terre a besoin, Il fera jour et tu seras prt rester, Proche de ceux qui vivent encore, Qui rient et crient et sendorment lheure des retrouvailles. Tu as trouv la bote avec tous les jouets, La bote que tu vides Avant de te coucher, Au bord de ltoile la main a trembl, Il fallait teindre la bougie Et saisir son contour, La flamme qui erre et que la nuit recouvre. Se saisir soi-mme en retombant malgr tout, Je passe aussi travers ltoile, Ciel interdit et dit entre deux, Tendant lil qui ne renonce jamais, Epris de ce souvenir que lautre scande, Encore une fois donn au monde, Donn au soleil qui sapproche Et te perce, ici prs de la branche Qui sagite et ne plie pas, Il te faut sentir lombre de la forme, Le contour de la main qui implore, Descendant alors le chemin Qui souvre devant tes pas, Jusqu ce que le vide te comble, Les enfants senfoncent dans le vent, Les feuilles senvolent Et se dispersent au pied de larbre. 495
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Des chos sourds traversent le mur, Des chos qui te ramnent la nuit, Ils reviendront tous frapper ta porte, Ils tappelleront et te feront signe du dehors, Eux qui furent prs de toi et parlrent dune seule voix. Ne te retourne pas maintenant, Attend de savoir o lautre se cache, O il se sauve et veille sur toi, Il fait chaud et les nuages Sarrtent au milieu de lespace, Ne regarde pas la porte blanche Qui se referme derrire toi, Partout les couleurs se rpandent Jusqu inonder le sol, Le cri est comme un rire de lenfance, Le cri est comme un soupir Qui rveille lamoureuse, Les mmes rves te font peur Et tattirent dans le ruisseau, Marcher ainsi au bord de leau, Ne plus savoir qui parle Et se trompe de lieu, Ne plus comprendre Lapostrophe commune, L aussi tu es prt plir, A te poser sur la ligne Qui rassemble tous les gestes opaques. Au-del de limage : le passage Vers la nuit colore, Vtement qui tombe sur le sol, Entre deux branches Le regard revient et apprend parler, Regard peine n et dj proche de larbre, Le voyage est dans la carte Et nulle part ailleurs, Dans les lignes et les contours dun pays pur, Dun territoire qui ressemble laube fbrile. Aprs le trac de linclusion, De lautre voie parallle, Longe et aperue au bout du jour, Courbe chaude de lenfance Qui sefface mais ne renonce pas, Dans la fort les pas senfoncent, Ils creusent des lignes noires, La pluie a chang la terre en boue, Tu as su voir lcorce Au fond de lombre enfouie. Le ciel touche le corps Qui se relve prs de toi, Un corps mr qui avoue, Qui dit ce qui sest pass, 496
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Ne laisse pas le temps seul, Reste avec lui et pense au moment De sa dissolution future, Ce sera le midi imperceptible, Le plus haut point de ton retour, Ici maintenant et plus tard dans la lumire, Dans ce qui brille et ternit, Vibrant alors et sarrtant de choir, Des fruits cueillir qui fondent dans ta paume, Fruits que tu nas pas encore gots, Cherchant le pouvoir de la rciprocit, De toi moi et de moi toi, Pour tous ceux qui viennent Et tappellent par ton nom, Ainsi le chemin sera-t-il conquis, Le parcours de la joie Au milieu des mourants. Premire nuit partage Avec la pierre invisible, Avec le socle du monde, Pour que slve la forme abrupte. Lespace ne passe pas, Il est ce qui te survivra, Jamais plein ni vide, Les toiles saccrochent au mur, Elles se fixent devant toi En attendant lobscur. Les mots ont besoin de toi, Ils ne le disent pas Mais les nuages le savent, Ils veillent sur lhiver qui tarde, Rassemblant les grains de poussire Au bord dun soleil aveugle, lart est un fruit qui pousse dans lhomme, Il faut envelopper lobjet Dans lunion du noir et du blanc, Plus loin que la paroi Dont tu touches le reflet. Le pome parle de lui-mme, Cest--dire quil voit Ce que tu as vu cette nuit A travers le carreau, Toi aussi tu ouvres la porte Et foules les feuilles sur le seuil, On a d croire au silence, On la inscrit dans la toile Et les hommes sont ns. Dj le jour abonde, Il stend autour de nous Et demande nos rires, 497
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Une lettre se perd Entre deux marges communes, Le visage saisit ta propre source, Il serre le dbut de toute vie, Tu auras eu le temps dentrer en lui, Lu alors ce qui restait prs de toi, Des murs fissurs Qui devenaient miroirs. Dans les rues de Strasbourg, Un homme titube, sans nom ni voix, Les images finissent Par se ressembler toutes, Il faut avoir eu peur Pour pouvoir aimer. Que veux-tu voir, Toi qui as oubli le sens de la lumire ? Quelquun dautre rpte Ce que tu as dit ici mme, Venir et partir bientt, Avant que le matin nclaire Le rideau dchir. La ville parle deux langues, Ddoublement de la parole En ce temps de misre, Les pas en haut tombent Et se retrouvent, Les feuilles lourdes Sinscrivent dans un cur qui a faim. Agitant la main Qui ne se sauve jamais : Parcours de lueurs nocturnes, A travers la porte entrouverte. Tu ne dors pas, Tu ne fermes pas les yeux. Lveil est ds lors perptuel, Lveil te permet de rejoindre le bord. Les objets affirment La nudit dun ciel serein, Ceux qui gagnent perdent Dans le gain, Ceux qui perdent gagnent Dans la perte, Jamais soumis ni immobile, Le monde senfonce Et tu saisis la fleur qui tremble. Maintenant longeant le jour, Les couleurs se confondent Avant de se rpandre sur la surface des pierres. Au-del de la colre,
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La possibilit de loubli, Leffacement des empreintes Laisses par lorage strident. Tu es cet homme qui marche, Qui ne se presse jamais, Qui prend le temps comme il veut tre pris. On a baiss les fentres Puisquil faisait trop froid : Premiers signes de lautomne, Une autre feuille tombe Et se pose sur le seuil. Quelquun a ferm les yeux Avant de dessiner un visage, Il a pens au retour de londe Qui nous berce tous. Comment renatre alors Si ltoile nattend pas ? Division de la vision, Dis : vision, une trace de crayon Sur cette peau fltrie. Le pome ne demande Pas tre lu maintenant, Il repose l o il doit tre, L o le regard se met parler, A respirer et entendre. Feuilles disposes selon les lois du hasard, Formant lbauche dun paysage blouissant, Feuilles appelant le toucher pur, Celui qui ne se nomme pas. Lautre est venu lui aussi, Il a senti le mme frisson Qui te parcourait au petit matin, Le vent sengouffre Dans la main que tu tiens. Le hasard nexiste pas, Le hasard est dj une loi, Un ordre que tu te donnes toi-mme. Quelquun sest tromp de mot, Quelquun est rest sans rponse, Issu de toi le sens a coul sur la table. Creuser lespace blanc Jusqu ce quil devienne une peau. Le soleil se couche prs de toi, Lhorizon est ici-mme, On entre dans une pice vide, On trouve une image colle au mur. Les pas se font entendre Au-dessus de nous, Ils annoncent le silence De la nuit qui pardonne. 499
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Tu tveilles et lespace se rpand en toi, La couleur scintille et te provoque, Il faut mettre ensemble, Rapprocher des bouts de bois Qui taient disperss sur la terrasse. Il na jamais fait sombre, Il y a toujours eu de la lumire Dans cette vie de partage. Ecrire est blanchir une page, Ecrire est maculer le papier de taches invisibles. La terre est partout Dans luvre qui commence. Lil est toujours nu, Il refuse de se couvrir, De senvelopper dans une toffe, Loiseau a cru chanter La phrase : Kaspar est mort. Jeux de jambes Et de bras confondus Dans une danse improbable, Sifflements dastres avides Qui passent et repassent, Les cigognes sont restes Prs de toi, elles ont vu Le nuage qui portait un message. Tu souris la femme Qui scrute le paysage : Mots qui scandent le temps, Mots pars adresss ses lvres, Signes humides qui veillent Sur la page tourne. Lhomme pose toujours une question : Tu bouges un peu Avant de tasseoir sur la chaise. Tu ne tagites pas, La fume traverse la pice, Tranes de pte lourde Sur le corps impassible, Des bruits sloignent Et deviennent des chos, Tu perces un trou Dans le mur oblique, Rassembler alors Des fragments de matire inconsciente, Elles pensent pourtant Et se donnent lide. Quelquun a dit : regarde-moi, Kurt est plus vivant que jamais, Tu retrouves une cl Qui tavait manqu, 500
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Tu es n aujourdhui Et tu natras demain. Les enfants forment Une ronde autour de toi, Tu es leur miroir Quils ne peuvent voir. Tu nas besoin que dune ficelle, Dun pinceau et dune planche en bois. Couper alors le fil Qui te liait au monde : Tu flottes dans lair Et tu entres dans une vague de sable Au-dessus de tout, Surplombant les mouettes, Tes yeux clignent Devant lclair qui surgit. Esquisse dun cheval Qui devenait poisson, Plumes plus lgres Que lazur envot, Les enfants criaient Et couraient vers la mer. Le nombril est le cur du ventre, Le cur est le ventre du nombril, Le ventre est le nombril du cur, Lart ira nous, Il nous atteindra de plein fouet, Des fleurs sches Seront plies lintrieur du livre. Aucun mouvement de trop, Juste une caresse ncessaire, Un lan unique Qui te poussera vers le bord. Jeu avec le mot : vertige, Lignes parsemes de murmures innocents, Secrets rangs au fond de la commode, La pierre tait plus lgre Que la feuille qui brlait. Vestiges dune tige verte, Ci-gt lenvers Dun gte vierge. Entendant le pouls Qui battait plus fort, Cueillant la bouche close qui contenait limage. Un couteau pour couper Le brin dherbe en deux, Prsence de laube clatante, Dune tincelle amie Qui treint ton espoir, Aller vers le plus fin 501
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A la limite du champ. Nuit rapide, Apostrophant le regard bloui, Miracle annonc par le papillon bleu. Je sais que tu vois, Je ne sais pas ce que tu vois, Deine augen sind ein himmel, Des figures plus loin Pour contourner lhiver. Chaleur phmre De ltre voisin, Le destin est une fin, Le bout du chemin droit Qui mne une chapelle. Plis dombres interdites, Tons bruts affirmant Le pouvoir dun renversement. Apparition dune lune originelle, Les astres prcipits Heurtent le sommet dune montagne. Chants de fleurs ressasses, Voir le cristal qui coupe Le visage et te rend loubli. Conversations au milieu de la toile, Une voix si douce se glisse Et soupire nouveau. Entre les draps quelquun te parle, La lune tait pleine Et riait sans raison. baucher le profil de lange, Dehors la pluie claquait Et les lampes sallumaient. Es gibt immer eine andere sprache, Toujours la mme bouche qui filtrait ton toucher. La forme est un berceau qui clot, A peine trouble Par le vent qui scarte. Jouer encore avec le carr Qui nous encercle, Les courbes adviennent Et se lisent sur la paume. La nature est un lieu sans fin ni dbut, Le temps a perdu son propre nom, Ce qui ressemble Sonne comme le mot : ensemble, Bche noire tendue Qui stale sur la mer. L-bas le souffle crot Et devient le dsir, Lieben ist sterben, 502
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Sterben ist lieben. Nudit dune danse intrpide, Le moineau bleu frtille A la lisire du ciel. Lorigine est ce qui vous pousse en avant, Vers le mouvement lui-mme. Sauv par la faille qui le reflte, Par le passage de loiseau Au cur de la fort. Tessons de bouteille Disperss sur la table : Nouer lesprit Avec un morceau de ficelle, Partir est dj revenir, Le verre est toujours plus transparent, Voir travers Est voir tout court, Descendre un peu alors Jusqu lentre du jardin. Points de rupture Et de fusion simultanes, Initiation lnigme du sommeil, La page tremble un peu Et le corps se souvient. Un petit tour Et puis sarrte, Tressaillement invisible, Eros fluide du relchement, Pas commun figurant Une arabesque unique. Luvre travaille Au-del de ton geste, Elle pntre lespace Qui sefface nouveau. Tu tendors et le monde Comble la faille ct de toi, Savoir est nier La connaissance natale, Dans le mot : Traum il y a le mot : Raum, Le rve est un espace Qui demeure intact. Evitement de la foudre Qui tranchait le nuage, Ici la lune te suit Et abrite ton regard. Tournant encore autour du puits, Veillant sur la lumire Qui claire le rideau. Lenfance tait le temps 503
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O la neige tombait toute heure, Un sillon traversait Le paysage qui chuchotait. Il y avait eu un tableau Qui ne cachait rien, Quelquun avait eu faim, Lherbe blanche brillait Sur la surface de lil. Jouer au premier homme, Jouer celui qui gravait sur la roche. Donne-moi aujourdhui Le pain dont jai besoin, Donne-moi aujourdhui Lardeur qui nous rejoint. Course perdue de celle qui te lisait, Rencontre fortuite du mur et du miroir. Je sais ce qui sest pass, Ce que lhomme a vu Quand il a chut. Des pas presss Qui parcourent le ciel, Des ailes battantes Qui frappaient les toiles. Chercher la poussire Et les grains dargent, Laver le visage A la source qui dure. Message envoy un saint silencieux, Calme absolu de laube, Je suis celui qui passe Et repasse, lami qui reste L o lautre se couche. Fagots de paroles casses, Arbres qui tcoutent Et te rendent au solide. La force pour tracer La permanence de lespoir, La force pour trouver Le manque qui irradie. Trou dans la toile Avant de sauter dans le plein, Assemblages de carreaux Et de dalles casses. Je suis un cheval Qui se dresse devant le soleil, Qui le regarde droit dans les yeux, Je suis un : je suis, Un ici qui est aussi partout, Un lieu pour combattre Le retour de lorage. 504
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Une silhouette se confondait Avec lami fatigu, Antriorit dune clart impie, Du regard ultime Qui liait les blesss. Elle portait le nom de la sagesse, Le nom de celle qui savait se taire. Voue au voyage Dans la tension des nuits cristallines, Voue lcart qui rapprochait les mains. Elle signait la paroi Qui entourait le ciel, La pierre tait plus douce, Les feuilles taient plus dures. Le tout commence Avec laveu du rien, Le blanc porte le noir Au milieu des soupirs. Le crayon disait le centre Dune matire espigle, Jets de taches rouges Sur la robe plie, Le pinceau colorait le corps qui se levait. Rayons filtrs par le jour immanent, Rayons emmls qui soulignaient son vol. Tu es cendre et chair, Cendre de la chair qui glace, Chair de la cendre qui brle. Prcipitation de la fuite, Passage entre larbre et le chemin. Elle avait crit les mmes mots, Elle avait tiss les mmes visions. Les objets affirmaient leur proximit, Les lieux sinscrivaient dans le regard bant. Mourir dans lexpression Dun temps infini, Du tu dans lerreur de soi, Tu tais encore l, Debout dans la pice close, En attendant de vaciller, Ctait une nuit brumeuse, La fleur souvrait, ide dune constellation, Le sang avait sch sur les lvres serres. Spectres de lenfance enfouie dans le sable, Le corps stait raidi sur le lit dfait. Creuser alors lombre De la voix qui chantait, Lil se fixait sur un monde lgiaque, Sunir encore une fois 505
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Dans une secousse sauvage. Elle rvait, elle peignait, elle dansait, Les coquillages entasss Sur le rivage livide, Ivresse dune prire Qui entrait dans la terre, Plus bas que la racine Et que ladieu inou. Aimer est toucher, Crer est toucher Lamour le plus lointain. Tu avais aperu la perle au fond des mers, Une vague tavait dpose Sur le bord de la mmoire, Bouquet de souffles antiques Qui revenaient nous. Le nuage est toujours inclus, Elle riait, elle entendait, elle voyait, Mourir est marcher avec le temps, Fuir la rencontre du dsir, Faire un seul pas en avant, Jusqu ce que le visage apparaisse. Ici lespace nattend pas Le pome qui rsonne, Sur le mur des figures Se courbent et tournoient. Personne ntait tomb, Les hommes avaient ignor Le pouvoir de leau noire. Endormie et sereine, Elle demeurait vivante. Prise soudaine Et relchement des sens, Les mains savaient recueillir, Approche dune trace unique Aux confins de lclair. Ronde ternelle, Entre le corps pudique Et le soleil inimaginable. Devenant le retour, Passant ici et l A la recherche dun toit. Quelque chose avait remu, Le matin sannonait, Le chez-soi tait Toujours un ailleurs ici-mme, Lendroit do partir encore, Do construire un abri. Dehors les branches craquaient, Un feu avait t allum, 506
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Les flammes tressaillaient Et parlaient de sa naissance. Au plus haut alors Deux vies sans le savoir, A peine une terre humide Qui venait de souvrir. Hanter est aussi Poursuivre lesprit Qui nappartient personne. Jai perdu cette image Qui tait sortie de toi. Irruption dune voix sourde, Etouffe par la brise. Le bois tait la matire De la mmoire, Les murmures se posaient Sur la main recousue. Deux fentres se fermaient, On se trompait de phrase Et les enfants criaient. Pressentiment de lcart Dans le lien ternel, Anticipation dun lendemain espigle, Les bateaux taient entrs Dans le port d ct. Renversant alors Lordre et le dsordre, Habillant le proche dun manteau de papier. Ne me rpond pas, Pose plutt une question Dans le silence des fougres. La mort avait trou le ciel, Quelquun changeait de nom Et parlait aux aveugles. Formes sculptes Dans lenvers du soleil, Verres parpills sur le sol mouvant, Crtes enneiges gravir, Elle tournait les pages Et annonait larrt. Pas de deux perdu Dans une rue dserte, La peau tait plus chaude Au contact du vent. Porte nue et battante, Un geste brusque avait suffi, Un peu de rve encore lappel des cimes. Je serai cette nuit Qui demande revivre, 507
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Je serai cette lumire Qui passe travers tout. Es gibt immer zwei sprachen, La langue tait un : toi, Un regard affol Au bout dun cur muet. Ouvrir le noir contenu dans le blanc, Faire gicler la couleur Sur le lit qui grinait. Obstination du surgissement, Le hasard se conjuguait au prsent, Maintenant tait la loi. Le monde gurissait de lui-mme, Les astres avaient tent De fuser nouveau. Je te ressemblais Dans lhsitation dun corps fbrile, Nous tremblions ensemble Et ltreinte tait double. Je ne reviendrai pas, Il sagira dun seul dpart, Les voix sencouraient Et le jour nous quittait. Coucher dune forme lie lhorizon, Promesse dune pirouette Entre le chne et la haie. Fantmes et miroirs encercls, Luvre continuait Et le regard avait soulev la vague. Le silence nexistait pas, Il ny avait que lentente du vide, Le vide qui parlait et qui coulait entre nous. Derniers sursauts de lenfant assoupi, Voile infime dcouvrant le visage, Enfin la pointe du temps Au bord de cet espace. Es gibt immer ein : es gibt, Un mot de trop que tu avais gard, Un mot dans la main qui dessinait lcume.
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/ ELENA SEIFERT , . , , . . DAS SCHWEIGEN Mein Schweigen ist wie Gold im Tiegel deines Schweigens. Du entscheidest, wie lange es sieden soll, wann es berkochen und sich Bahn brechen soll. Aber du entscheidest ber das Schicksal des Barrens nicht.
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MEINE HLLE An einer endlosen, hohen Betonwand stehen und wissen, dass auf der anderen Seite du bist, mein Angebeteter, sich mit dem ermdenden Leib an den Beton drcken, rufen, aber der Beton verschluckt den Ton... Vor Kraftlosigkeit laut weinen... Handflchen und Knie schmerzen schon nicht mehr. Kein Riss in dieser Wand, im steinernen Denkmal zu Ehren der Trennung... Nein, das ist noch nicht die Hlle. Pltzlich verstummt, deine sich entfernenden Schritte beinahe mit dem Herzen hren knnen...
, , , , , , . IM FILI-PARK Ich heilte meine Seele mit der Suche nach Sinn, mit Andeutungen, mit Intertext, mit Autorenfilmen Doch es stellte sich heraus, dass mir nur der senffarbene Rock fehlte, 510
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den wir ich und du whrend eines Spaziergangs im Vorbergehen gekauft haben, und das vergessene Gefhl des Fluges auf der Schaukel im Fili-Park. *** , , , , , .
*** J. Moskau einen halben Tag hinter sich lassen, weiter auf dem Rcken schwimmen als die Distanz von der U-Bahn-Station zur Arbeit, die Sandkrnchen, aus denen der Sand besteht, wahrnehmen und aus den Muttermaler auf dem Unterschenkel meines Liebsten den Groen Wagens entdecken.
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URMUZ (DEMETRU DEMETRESCU-BUZU)
THE CHRONICLERS*
(Extract)
A FABLE it seems it dit happen once some chroniclers lacked baggy pants so they begged Rapaport to issue them a passport Rapaport the dear fool was at a little game of pool not knowing Aristotle knew nothing of Welsh rarebit stew "Gallileo" shouted he outloud "stop pulling your old boots out by the straps" from out his French tux Gallileo then extracts a synthesis with a cry "Sarafoff have another fry !"
MORAL the pelican or pouchbill
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______________ *In : Urmuz, Weird Pages, Translated from the Romanian by Stavros Deligiorgis (Professor at the University of Iowa) Cartea Romneasc 1985, Bucureti.
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ION CARAION LE REL DEMEURE SEUL AU MONDE*
Aussi seul que la vrit sur la poitrine du mensonge. En quoi la certitude nous reste acquise que nous nous trouvons au centre de l'option fondamentale de celui qui certifie : Il faut avoir vers passablement des larmes, il faut avoir't contraint de se rfugier dans la prire, pour mesurer tant soit peu la force explosive de cette machine infernale qu'est le langage : les mots ont le pouvoir de purifier la matire ; en se transfigurant, ils portent le rve et l'imaginaire leur plus haut degr d'intensit. Et ce n'est point l une attestation littraire mais un gage de la vie. Ce n'est point l un parti-pris esthtique ni un produit de l'intuition mais le rsultat d'une pense au bord de l'abme du dsarroi et qui sauve 1' essentiel (Anaximandre est sous roche). A ce moment, l'nergie de la pense devient symbole d'engagement mtaphysique ; il intgre toutes les donnes de la condition humaine y compris celles de la conscience malheureuse de l'Etant, dans les pas de Fondane. L'cho de cette manifestation, on le peroit assez nettement en coutant Les paroles le pain :
Pour faire un pain - un seul il faut beaucoup de larmes nul besoin de paroles. Mais il est des paroles qui multiplent les larmes et suppriment le gagne-pain Est-il un homme. celui qui multiplie les larmes ? Nulle parole sans destin nul destin dont le sang ne coule, nulle parole sans croyance - dsertant la parole c'est le sang qu'on dserte. Mais il est des paroles qui nous criblent de balles. Est-il un homme celui pour qui les hommes valent moins que les balles ? Je ne me fie qu'aux hommes dont les paroles sont des hommes.
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LE FARCEUR DE LA GROTTE* Trs, trs longtemps ce sera comme aujourdhui Puis tout disparatra Mme le vide mme le dsert Mme lespoir Plus rien nhabitera lunivers Le souvenir pourrait peut-tre Repousser comme lherbe Comme les fantmes Mais comment ? Et pourquoi ? Pour repeupler un nant par un autre ? La fin cest le seul dieu sans fin ibid. p. 15 DIGRESSION ce nest l quun carrefour jaime mieux le reste limpression curieuse que lhypocrisie mme, de lpaule, alceste ibid. p. 18
DE LA PLANTE DES PLUIES Le ciel nest pas habit de lautre ct, la rue spare la mer des prisons aucune femme sur la digue aucune ombre la fentre peut-tre mon cou dcompose-t-il les nuages le langage a perdu ses yeux ibid. p.19
_______________ *Extrait de Ion Caraion - Jalons, Seigneur, que ne mas-tu fait pierre , pp.9-10, Ier trimestre 1986.
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DACIAN BRADUA* CALIGRAFIE ... Cerneal roie, fierbinte sngele: ia-i toc i scrie ...! CALLIGRAPHIE ... Lencre rouge, brlante le sang: prends le porte-plume et cris ... ! PMNTUL VZUT CA O VARZ Mulumesc, Doamne, c m lai s stau clare, pe-aceast-nsomnorat protuberan a soarelui, chiar n dreapta Ta...! De-aici vd bine pmntul, i-l aleg, Doamne, ntre dou respiraii, pentru vremelnicia germinaiei de gnd, pentru fonetul oceanelor de neuroni... Cum respiri, Tu, Doamne, o dat la aptezeci de milioane de ani nmugurii, nfrunzii, nflorii, rodii, vestejii, poleii n aram, n aur, n argint, n toate... Examinat mai cu atenie, Doamne, pmntu-i ca o varz bine-nfoiat, cu magnetica-i rdcin nfipt adnc, n temeiul protuberanei mele, cu frunzele mrginae btute de vntul solar, cu oamenii-purici albi, glbui, roii, negri, cu limacii abandonai de cochilii, cu coropinie, cu crapi, cu egrete, printre frunzele centrului-cap-chelit, cap ntrindu-se, cocndu-se n sublimele raze roase de fluturi raze al cror rumegu curge n cretetul verzei-pmnt, prlind cte ceva, prguind o parte... Doamne, ntre frunzele verzei-pmnt, e-atta viermuial, e-atta moarte curgnd imediat, din orice natere...! Micarea frunzelor, panica strnit de vntul asurzitor, de prpastiile cscate ntre fiine...! Gndete-te, Doamne, regndete-Te, n frunzele verzei-pmnt...! C bobul de rou rostogolit pe nervuri, n diminei, nseamn cataclism, avalan, pustiire pe-o vale, 515
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sau pe toate plaiurile acelei priveliti, c tremurul fiecrei frunze e seism ntunector de stea, semntor de genune... Ai putea s stai o clip, s regndeti veritabila, dreapta lumin, Doamne, chiar i pentru varza-pmnt...! Ce caut farfuriile, discurile, Doamne, la varza-pmnt atent la circumferina pietrelor, unele-s gravide, Doamne, dup attea potoape, sub tot mai ofilit curcubeu: tiu, vrei s vd ca omul din zorii istoriei, dar... LA TERRE VUE COMME UN CHOU Je Te remercie Mon Dieu, parce que Tu me permets dtre califourchon sur cette protubrance ensommeille du soleil, Ta droite! Dici je vois bien la Terre, et je la choisis, Mon Dieu, entre deux respirations, pour lephmride de lesprit, pour le frmissement des ocans de neurones De quelle manire Tu respires Mon Dieu, une seule fois soixante- dix millions dannes bourgeonnes, feuilles, panouies, donnant une bonne rcolte, ou bien fanes, dores en airain, en or, en argent, en tout! Examine de prs, Mon Dieu, la Terre est comme un chou bouffant, avec sa racine magntique enfonce profondment, dans la base de ma protubrance, avec les feuilles priphriques battues par le vent solaire, avec des hommes pucerons blancs, jaunes, rouges, noirs, avec des limaces abandones par leurs coquillages, avec des taupes-grillons, avec des carpes, avec des aigrettes, parmi les feuilles du centre crne chauve, tte se solidifiant, lge mr, entre les rayons sublimes, rongs de papillons des raies scieuses coulant dans le sommet de la tte du chou- Terre, flambant quelque chose commencent mrir quelque part... Mon Dieu, parmi les feuilles du chou-Terre, il y a tant de grouillements, il y a tant de morts dcoulant immdiatement de toute naissance ... ! Le mouvement des feuilles, la panique souleve par le vent assourdissant, par les gouffres billant entre les hommes ... ! 516
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Rflchis, Mon Dieu, repense O, Toi, dans les feuilles du chou-Terre ...! Au nom du ciel, les gouttelettes de rose culbutant sur les nervures des feuilles, laube, signifient cataclysme, avalanche, ravage dans une valle, ou bien dsert sur les alpages de ce paysage puisque le tremblement de chaque feuille est le sisme assombrissant ltoile, le semeur des abmes ... Tu pourrais cesser de marcher un instant pour repenser la lumire vritable, droite, Mon Dieu, pour voir le chou-Terre ... ! Les souscoupes volantes, les disques de la pense sauvage, Mon Dieu, quest-ce quils cherchent dans le chou-Terre ... ?!? Attentifs aux circonfrences des pierres, je constate quelles sont enceintes, Mon Dieu, aprs tant de dluges, au-dessous de larc-en-ciel se fltrissant je sais que Tu veux loigner mon regard comme celui de lhomme dans les aubes des histoires, mais ... SALM Luna mic pruna ... SALME La lune bouge la prune...!* __________ * Salm (dr.) / Salme (fr.) est une posie en fixe forme, un distique: v-1 = 2 syllabes troche / ambe; v-2 = 4 syllabes (double-troche, ou bien double-ambe); jai invent le salme en 1985 comme posie-clair / clat, la plus courte posie-fixe connue de lhistoire de la littrature, dans le code des nombres du Zalmoxianisme expos dans la postface (Les fondements dacoroumains du micropome-haku) de mon volume, Le Dieu parmi sauvages roses / Dumnezeu ntre slbatice roze, Timioara, Ed. Hestia, 1993, pp. 59 79. DUP-AMIAZA ULTIMULUI PARADOXIST / LAPRS-MIDI DU DERNIER PARADOXISTE IEIREA N RAI El ncearc starea de sfer ... Ea ncearc s taie limba arpelui, n vreme ce tu m rstigneti iar, n mrul stng: azi, ai curcubeul nfurat pe caninul drept ... 517
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LA SORTIE DE LDEN Il prouve ltat de sphre ... Elle essaie de couper la langue du serpent lunettes, pendant que tu me crucifies une fois de plus, dans la pomme gauche: aujourdhui, tu as larc-en-ciel enroul autour de ta dent canine droite ... CERUL-CRANIU Mai sus dect easta-i alt craniu, mai sus dect acestea-s altele cranii concentrice, cranii-orizonturi ... Culoarea i verbul dumnezeiesc sunt la o margine de greieri, de elitre, unde sun osul parfumat al zeielor din marea mea de spice i maci, cu soarele dansnd n orbitele marelui craniu, craniul-ntreg-cosmic ... LE CIEL-CRNE Au-dessus de sa tte il y a un autre crne, plus haut encore il y en a dautres des crnes concentriques, des crnes-horizons ... La couleur, le Verbe il y a sur le bord des grillons, des lytres, l o los parfum des desses sonne dans ma mer dpis et pavots avec le soleil dansant en orbites du grand crne, le crne-cosmique-entier ... OD LEMNULUI, SAU CNTEC PENTRU ELEMENTUL MU Era lemnul ochiului, mu; era lemnul sternului, era lemnul coloanei vertebrale, era lemnul nasului, mu; era lemnul clciului, mu; era lemnul gurii, era lemnul frunii-obad, era lemnul coapsei, mu; era lemnul limbii, mu; era lemnul glotei, vioara-mu; era lemnul peterii violate, era lemnul bradului-mireas, era lemnul crucii-mu; era lemnul cerbului, mu; era lemnul vulturului, era lemnul crapului cu solzii-securi, lng lemnul gndului, mu: 518
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de ce l-ai pierdut pe Lemn, de ce l-ai exilat pe Mu, tindu-v nunta, dragi elemente prim-conductor-tetradice, iubit Ap, Aer-psihi-mu, drag Focule, ngenunatule Pmnt ... ?!? ODE AU BOIS, OU BIEN CHANSON LLMENT MU Ctait le bois de lil, mu*; ctait le bois du sternum, ctait le bois de la colonne vertbrale, ctait le bois du nez, mu; ctait le bois du talon, mu; ctait le bois de la bouche, ctait le bois du front-jante-de-roue, ctait le bois de la hanche, mu; ctait le bois de la langue, mu; ctait le bois de la glotte, le luth-mu; ctait le bois de la grotte viole, ctait le bois du sapin-mari, ctait le bois de la croix-mu; ctait le bois du cerf, mu; ctait le bois du vautour, ctait le bois de la carpe qui a des cailles-haches, ct du bois de la pense, mu; pourquoi avez-vous perdu le Bois, pourquoi avez-vous exil le Mu, en meurtrissant votre noce, chers lments les quatre-premiers dirigeants, aime lEau, lAir-psycho-mu, cher Feu, Terre surcharge... ?!?
_________ * Dans la mythologie / mythosophie chinoise, mu bois tait considr avec leau, lair, le feu et la terre le cinquime lment du monde. TRECEREA ABURARIULUI PRIN GRDIN M doare sufletul acestui crin, m gdil neuronii acestei gladiole, multiplicat lumin, xeroxat curcubeu, pe coala femurului tu ... ! n aceast instan pavoazat, steaua cu scufi roie ngduie sabia deasupra capului, ctuele, cartuele, mnuile, ziarele scoroase, pduroase, pietroase, samovarele ceoase, slinoase, greoase, pn la ruperea spiralei dezoxiribonucleice, doar la civa ani-lumin de centrul alb ... Vulpile-i sar prin istorii aurii, din estura de ape a cerului primordial, 519
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pregtit ca earf de mire: da, sunt i eu rud cu Tine, Sor a Soarelui, Spum a Laptelui, chiar dac paleoliticii acetia, mai fecundeaz argila din maluri, lng peter, chiar dac mai sunt n holocen, chiar dac mai mngie tuberculii, ou de ru, ou-cranii-de-zeu-mo, ou-Salmo-Zalmoxis ... ! LE PASSAGE DE LME TRAVERS LE JARDIN Lme de ce lys me fait mal, les neurones de ce glaeul me chatouillent lumire multiplie, arc-en-ciel xrographi sur la feuille de papier de ton fmur ... ! En cette instance pavoise, ltoile chaperon rouge permet le sabre au-dessus de la tte, les menottes, les cartouches, les gants, les gazettes rugueuses, boises, rocheuses, les samovars brumeux, crasseux, curants, jusquau dchirement de la spirale dsoxyribonuclique, rien que, dici quelques annes-lumires, au centre blanc ... Tes renards sautent du tissu des eaux du ciel primordial, parmi les histoires dores tissu deaux comme lcharpe des jeunes maris: oui, je suis ton proche parent, Sur-du-Soleil, cume-du-Lait, mme si nos semblables palolithiques fcondent encore largile des rives, prs de la caverne, mme sils existent encore en holocne, mme sils caressent les tubercules ufs de la rivire, des ufs-crnes du Grand-Pr-Soleil, Salmoche-Zalmoxis ... ! ... RECHINI OPIND SUB VOALURI-MEDUZE ... Lecturez un craniu, colonizez un fulg, spnzur o stea, scot limba canin, traduc uraganul, transform visul de var ntr-un cal, neftinesc visul de iarn ntr-un corb, mai scriu i somonul din somnul ochiului tu ... Dar de sub pleoapa arcului din care nete cogaionica sgeat cu otrav de tis, buciumul iese i bubuie, url din turl: ncep s recunosc nemurirea cerului, aprob aripa zeiei-gaie, certific steaua polar, n memoria cizmelor de rechini opind sub voaluri-meduze, pe betonul-teras-de-val ... ! 520
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REQUINS SAUTILLANT PARMI DES VOILES-MDUSES... Je fais la lecture dun crne, je colonise un flocon de neige, je pends une toile, je tire la langue qui tient du chien, je traduis louragan, je transforme le rve dt en cheval, je mtamorphose le rve dhiver en corbeau, et jcris encore le poisson-saumon du sommeil de ton il ... Mais par-dessous de la paupire de larc, do jaillit la flche du Cogaion, imprgne du poison dif, le buccin se montre et gronde, hurle le clocher de lglise: je commence reconnatre limmortalit du ciel, japprouve laile de la desse-geai, je certifie ltoile polaire, la mmoire des requins en bottes, sautillant parmi les voiles-mduses, sur le bton-terrasse-aux-flots ... ! ASPRU CA VILE GENUNII, CA VMILE SOARELUI ... Alb magnetic, discontinuu cavalerii rogozului, domnioarele papurei, trestia purpurei i altele, pn vederea mi-este-absorbit, frnt, de gaura-neagr-M-87: mi vruiesc streainile, mi declar piatra pentru cavou, mi achit impozitul pentru marmura braului, jur pentru avocai i ortnii, pentru medici i broate, pentru profesori i cocorie, pentru aviatori i soboli, pentru filosofi i albine, pentru poei i murturi, pentru igani i pini ct luna ... ! Da: mai trag draperiile cumuluilor de peste azur, mai sparg cu fruntea, n amiezi, ua lacului, admir la cascad punii n rut, ori gotcanii, travestirea aburariului, miritea oaselor, secertorile gheonoaiei, oboseala marnei, arpele de piatr al casei nuntite, prispa dinilor, fermoarul caninilor, divorul atomilor, pn simt cum viscolul mi ncercneaz urechile, tmplele, zeama sternului, caul coloanei vertebrale, pn iubita m desmiresmeaz ... Sigur, aripa ta nu poate fi sigiliul meu sunt aspru ca vile genunii, ca vmile soarelui ... !
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PRE COMME LES VALLES DU CHAOS, COMME LES PAGES DU SOLEIL ... Le blanc magntique, discontinu les chevaliers du carex, les demoiselles de la canne-de-jonc, la canne du pourpre et caetera, jusqu ma vue est absorbe, brise, par le Trou-Noir-Galactique-M-87: je me chaule les auvents, je dclare ma pierre funraire, jacquitte limpt pour le marbre du bras, je jure pour avocats et volailles, pour mdecins et grenouilles, pour professeurs et narcisses, pour aviateurs et taupes, pour philosophes et abeilles, pour potes et saumurs, pour Tziganes et pains comme la lune...! Oui: je tire encore les rideaux des cumulus pour apercevoir lazur; vers midi, je brise la porte du lac avec le front; la cascade, jadmire le rut des paons et des coqs de bruyre; jadmire encore: le travestissement des vapeurs de lme, lteule des os, les moissonneuses du pic, la fatigue de la marne, le serpent de pierre de la maison clbrant la noce, la pente des dents, la fermeture-clair des canines, le divorce des atomes, et puis je sens comment le chasse-neige encercle mes oreilles, mes tempes, leau-de-vie du sternum, le fromageon de la colonne vertbrale, tant que la matresse caresse mes parfums ... Certes, ton aile ne peut tre mon sceau je suis pre comme les valles du chaos, comme les pages du soleil ... INIMI-PIETRE SCLDATE-N PRU n prul clopoind petera-mi, Doamne, e-o droaie de pietre-mpurpurate toate inimile mele anterioare: prul le scald mereu, le murmur-n lamur, le ine la rcoare constant, s nu se-aprind iari, s nu le mai simt nrzrirea cnd le-ating cu mna, cu piciorul, cu privirea ... De s-ar mai nfierbnta i-ar bate toate, deodat, Doamne, petera-mi, de-atta via, s-ar prbui, chiar muntele mi-ar lua-o din loc ... ! CURS-PIERRES PRENNENT UN BAIN DANS LE RUISSEAU Dans le ruisseau qui fait tinter une cloche dans ma grotte, mon Dieu, il y a une ribambelle des pierres pourpreuses tous mes curs antrieurs: le ruisseau les baigne sans cesse, le ruisseau leur murmure la fleur, il les tient dans la fracheur constante autrement, mes curs-pierres sallument de nouveau; autrement, je les sens ensoleilles, 522
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quand je les touche de la main, du pied, du regard ... Si mes curs-pierres schauffent et battent tout coup, mon Dieu, en raison du tumulte, ma grotte scroulera, mme le mont sen irai... ! MIREAS E-alb ca o nalb. LA MARIE Elle est blanche comme la mauve. Version franaise de Crina-Laura LUCA --------*Ion PACHIA-TATOMIRESCU
Ion PACHIA-TATOMIRESCU Fontaine Mdicis 1630 de primveri trec de la naterea lui Iisus Hristos, pn ce puternicul izvor e-nnobilat de Maria de Mdicis, ntr-o etern fntn cu nimfe-idei de zei... i astzi, dup 2012 luni de florar, vin i eu chiar n capul dreptunghiularului, lungului bazin de-armat beton al fntnii, s m-oglindesc n undele dintre prima nimf i cei doi zei tulburi: cel cu lira-nsomnorat-alunecat pe muchiul verde, al sgonului cu-artezian-n clocot interior de-nmrmurat, i cel cu taur njunghiat pe umeri, n vraja pndei rupestru-ncremenit... Mi se drglete n podurile palmelor ideea de-a m duce la marmura nimfei, s-alung din juru-i cei doi zei al vntorii i al poeziei apolinice ca nevirusatul rzboinic troian, Paris, lundu-mi inamicii prin surprindere, notnd pe sub valuri limpid-murmurtoare, cluzindu-m dup umbra ce-mi cade mereu n stnga, aidoma petelui de-aur, carminat de-amurg, de dinaintea-mi, ori ca marele crap argintiu-pmntiu, din fruntea celorlali, ai triadei, s-i amenin cu sabia-mi de fulger necrutor, apoi s-i mngi transparena albinelor de pe sni, s-i mping cu degete de rin tmioas cele dou roiuri de-albine, dincolo de umeri... (Paris, duminic, 13 mai 2012, h. 18:43) 523
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Fontaine Mdicis 1630 springs had elapsed from Jesus Christs birth, until the puissant wellspring was ennobled by Marie de Medici, into an immortal fountain with idea-nymphs for gods... And today, after 2012 months of flowers, here I come to the temple of the long, rectangular, ferroconcrete fountain pool, to look at myself in the mirror of the waves between the first nymph and the two disconcerted gods: one leaning back his enslumbering lyre on the green moss, over the boulder with its artesian well inwardly seething towards enmarbling, the other bearing a stabbed bull on his shoulders, rupestrally stone-still in the magic of the lurk... The palms of my hands are fondled by the idea of darting to the nymphs marble, chasing away the two gods of hunting and of the Apollinic poetry like another debugged Trojan warrior, Paris, taking my enemies by surprise, swimming under the limpidly purling waves, guiding myself on the shadow eternally falling on my left, much like the goldfish, under the twilight carmine, in front of me, or like the great silverish-sallowish carp, ahead of the others, in the triad, to threaten them with my sword of relentless lightning, thereafter caressing the transparency of the bees on her breasts, driving with my fingers of incentive resin the two bee swarms beyond her shoulder line... (Paris, Sunday, 13th May 2012, 18:43 P.M.) (English version: Gabriela PACHIA) Ori cu nori piroclastici, n mreje de sulf ... N-ai vrea s fii marmura mea roie, cu-artere bine-nrmurate, ca fagii, ca ulmii, ca nucii ti de Moneasa, marmur sngelui meu, ori chilimbarul meu de sicriu, rostogolindu-se din ochi de dcin, spre-a-mi conserva-n eternitate toate cele 3742 de oase: nti, separatele dou sute ase, imediat-dup-aceea, oasele craniului-cer doar douzeci i nou, ale viscerocraniului doar unsprezece, ale distinsei coloane vertebrale doar treizeci i cinci, pentru verticalitatea brazilor, ns mereu cu ultim-aliniatele cinci, unindu-i oelul inoxidabil ca Dacia mea, pe msura [str-]maturizrii, i-abia acum, oasele toracelui din avangarda auriculelor doar treizeci i apte, ale edenicului stern cu apte perechi de coaste-adevrate, cu dou perechi de coaste flotante i cu altele cinci fosforescent de false, ca, apoi, s treci foaie verde la pelvis, la osul meu sacru, la cele dou iliace, oprindu-i ultra-atenia spre-ale absolut-necesarelor membre, cu cot-superioarele ce-au clavicule de viscol, omoplai de bronz, humerus, 524
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cubitus, radius, carpiene, scafoizi, metacarpiene, ori falange de nenfrnt, viteze, mai dect ale pelasg-fratelui meu, Alexandru Macedonul, fr a uita cumva inferioarele membre cu znoase coapse, cu dragi-femuroi nermuroi ca mestecenii de diminea, cu genunchi ce-au dragi-de-rotule, cu sighinae tibii, cu peronei-trohei, cntnd lunecos pe sub tendoanele lui Ahile, cu calcanee, cu metatarsiene, cu vestitele cuneiforme, rezistnd tuturor presiunilor exercitate de-albii norui ai ploilor de florar-cirear, lng aceleai falange imperiale, gata de-a fi srbtorite chiar i de cetera mea de os, tot mai duios...?! Da, toat droaia asta de oase trebuie pstrat, c mi-este imperioas pentru nviere, pentru mereu-alt renviere, dintre elemente, ntr-o ar cu privelitea fiinei de miere, nu de fiere: doar n tine mai am zalmoxian ncredere de cavaler dunrean, pn la traversarea haotizatului, planetarului imperiu prezent-viitor, cu tornadele cenuilor i-ale tciunilor incompletei arderi, ori cu nori piroclastici, n mreje de sulf ...! Or with Pyroclastic Clouds, in Sulphur Enmeshments... Wouldnt you like to be my red marble, with utterly inwoven arteries, like your beech trees, like your elm trees, like your nut trees at Moneasa, the marble for my blood, or the amber for my coffin, rolling from your fir-tree eyes, to entrust eternity with all my 3,742 bones: first, the congregated ones two hundred and six, then-without-delay, the bones of my heavenly-vault-cranium not more than twenty-nine, of my viscerocranium not more than eleven, of my dignified vertebral column not more than thirty-five, for the verticality of the spruce trees, always minding that the five latest-aligned ones should weld their stainless steel like my Dacia, according to her [fore-]maturation, and only nows the turn for the bones of the thorax in the vanguard of my atrial auricles not more than thirty-seven, of my Edenic sternum having seven pairs of genuine ribs, two pairs of floating ribs and other five phosphorescently false pairs, so that, afterwards, you may pass green leaf to my pelvis, my sacred bone, to my paired ilia, paying utmost attention to my absolutely necessary limbs, including my above-elbows with their snowstorm-defying clavicles, the bronze omoplates, the humerus, the cubitus, the radius, the carpals, the scaphoid bones, the metacarpals, or the brave, invincible phalanges, more horrendous than those of my Pelasgian brother, Alexander the Macedonian, without heedlessly omitting my lower limbs with fairy thighs, with my cherished unwoven femora like some morning birches, with my knees and their beloved patellae, and my saber tibiae, with my trochee-fibulae, slitheringly singing under the Achilles 525
Vasile ROBCIUC
tendons, my calcanei, my metatarsi, with their famous cuneiforms, withstanding all pressures from the white cloudlets of the rains during the months of flowers and cherries, by the very same imperial phalanges, ready to be celebrated even by my bone fiddle, ever more softly...?! Indeed, all this heap of bones must be preserved, since it is imperious for my resurrection, for my perpetually multifarious resurrection, from the elements, in a country having the sight of the being imbued with honey, not with bile: therefore I place all my Zalmoxian faith, as a Danubian knight, in you, until I cross the chaotised planetary empire present-future, with its tornadoes of ashes and embers from its incomplete combustion, or with its pyroclastic clouds, in sulphur enmeshments...! (English version: Gabriela PACHIA) Indignat de-atta umplutur i rost-rostuire cosmic... Poetul de la Dunre a tiat de Anul Nou un bibiloi pestri ce era, de fapt, un roi cu gtu-n fular-curcubeu i l-a umplut cu metafore, cu epitete oximoronice i cu alte ciupercue de stil; a tiat apoi un gscan care era de fapt un nfoiat-mrgelat curcan i i-a nghesuit mcitorul-ef n pntece, pe sub capul pieptului, pn-n centrul zonei intercostale, unde i se mai vedeau: bucata de-azur ndoliat i poezia penelor mari, pestrie, cnd l-a cusut cu alb a; n cel de-al treilea rnd, a tiat porcul vrgat l-a eviscerat i i-a pus ntre unci aleasa umplutur ce sttea cuminte, pe varza aproapelui, cu capul jumulit ntre stele de rubin; dup ce totul fost-a cusut cu sfoar alb-roietic de-acum, a tiat i vielul de aur, televizat mai mult dect oricare parlamentar dunrean, n ciuda crizei mondiale , l-a golit de cele nemumificabile, umplndu-l apoi cu porcul vrgat-naripat, desigur, de curcan i de roi... mbierat, vielul fu petrecut printr-o eap lung, mare ct o tnjal sinestezic-romantic, ori aproape ct un proap de car clasicizat, fiind rotit ca solarul sistem, pe ax vreo dousprezece ore, rumenindu-se la jarul 526
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celor mai aprige verbe paradoxiste, bine temperate cu zaibrul pandurilor... i cocndu-se-n punctul culminant cum i st bine unui viel de aur, jertfit pentru televiziune i toate celelalte arte , veni chiar deznodmntul brutal, al spargerii preamultmediatizatei mumii rumene, pe masa de disecie a realului aburos din primele clipe de Nou An, chiar sub bomfaierul, chiar sub lama lucioas a baionetei manevrate abil de mna de mcelar a poetului indignat de-atta umplutur i rost-rostuire cosmic... Indignant at the Amounting Forcemeat and Cosmic Purposeful Orderliness-Wordiness... On New Years Eve, the poet on the Danubes left bank slaughtered a mottled Guinea cock which was actually a drake collared with a rainbow muffler and stuffed him with metaphors, with oxymoronic epithets and other mushrooms of speech ; then he slaughtered a gander which was actually a swollen, bead-wattled turkey cock and crammed it into the quack-in-chiefs belly, under his chest, to the centre of the intercostal area, where there was little left to be seen : the patch of mourning azure and the poetry of the large mottled quill feathers, then he obviously sewed it with a white thread ; thirdly, he slaughtered the striped pig eviscerated him and deposited between his hams the dainty filling which was awaiting dutifully, on the fellow mans cabbage, his plucked head amongst ruby stars ; as soon as everything was sewn with a ripened reddish-white string, he further slaughtered the golden calf, live telecast more than any other Danube Parliamentarian, despite the global crisis , removed the unmummifiables, next stuffing him with the striped pig, winged by the turkey cock and the drake... Embowelled like this, the calf was passed through a long spit, as long as a Romantically synaesthetic shaft, or almost like Classicised carriage pole, being revolved like the solar system, on its axis some twelve hours and getting nice and brown by the embers of the most fiery Paradoxist verbs, well-tempered with the outlaws ungrafted wine... And when he got roasted up to the climax as it befits a golden male calf, sacrificed for the television and all the other arts , there truly came the brutal dnouement, the splitting of the much-too-mediatised nice and brown mummy, on the dissection table of the steamy reality in the first moments of the New Year, under the very hacksaw, under the very shining blade of the bayonet exquisitely manoeuvred by the butchering hand of the poet indignant at the amounting forcemeat and cosmic purposeful orderliness-wordiness... (English version: Gabriela PACHIA) 527
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Verbul calc ano Bucuria corului de vrbii razele taie geamul cu infinite ace-pliscuri de diamante de la gureele dezlnuitoare de fotoni Dincoace de ferestre, Verbul calc ano, pn-ajunge n marginea nins, de unde-nainteaz prudent, pe partea de-argint-viu, carosabil, logosabil i verbos-abil a hrtiei, fcndu-se apoi nevzut printre hematiile din auriculul drept al Poemului... The Verb Struts The sprightliness of the house sparrow choir the sunbeams cut the window glass geamul with infinite beaklike diamond edges, pin pricks from the garrulous unfetterers of photons On the inside of the windows, the Verb struts, until it reaches the snowy margins, whence it advances mindfully, on the carriageable, logosable, and verbous-able quicksilver side of the paper sheet, then flicking out of sight amongst the red blood cells within the Poems right auricle... (English version: Gabriela PACHIA)
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Aluzie de septembrie Dac sunt ghionul tu, cu evantaiul aripii incandescent-curcubeolate peste snu-i stng, dac sunt zimbrul tu din stem, pscndu-i poiana snului drept, dac sunt mistreul tu tnr-zebruriu, scurmndu-i coala hermetic a omoplailor, fcnd nurele pentru varz, pentru ardeii grai, pentru castraveii verzuriu-pmntii, pentru acele ridichi roii, de-o lun, sau ca feele negreselor de la piramide, ori cu sfecl purpurat, cu ptlgele verzi, pentru murturile de iarn, cu vinete pentru amurguri de septembrie, dar i cu budiene-nflorite peren, aadar, s revenim la godacii notri constructori de nurele pentru irigaii de iulie-august, dac, Dac-Rtcitorule mi-a zis gravida pisic siamez a genunchiului tu feruginos, de-azi-diminea , mai ii minte, verzi i uscate ce-au mai umblat prin Sarmisegetuza, Capitala de-Apoi-a-Nemuririi, de ce nu m-ai pune-n arcul dinilor ti ca nite cristale de min de aur din Carpaii Apuseni, s torc ntre sulii strlucitoare fericirea tuturor rilor din cer, n vecii-vecilor, n sorii-sorilor, n luna-lunilor, n fntna-fntnilor...? i alte ntrebri ca nite lebede ivitu-s-au tot albe, dup aceasta , i alte rspunsuri aprut-au din cernoziom de neuroni aidoma rmelor, gata de tiat n jumti, gata de-a fi puse drept vectori paraleli i inveri, ori gata de-a-nainta n indirecii opuse la vrf, dar i cu-ntlnire-n infinitul mic, sau mare, ca mai toate ale noastre, prin dienocuri... September Hint If you admit Im your woodpecker, my wing fan incandescently rainbowing over your left breast, 529
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if you admit Im your auroch in your coat of arms, grazing the meadow of your right breats, if you admit Im your young and zebraic wild boar, rooting the hermetic sheet of your omoplates, digging small ditches for cabbages, for the green bell peppers, for the dark green cucumbers, for the red radishes, the early radishes, or the ones as black as the faces of the women by the pyramids, or for the purpurating beets, the green tomatoes, awaiting the winter pickles, for the eggplants committed to September twilights, but also for marigolds in perennial bloom, so lets return to our gruntlings, the craftsmen in small ditches for the July-August irrigations, if, Dacian Wanderer told me the pregnant Siamese cat of your ferruginous knee, earlier this morning , you remember, dont you, the chit-chat and the tittle-tattle spread in Sarmisegetuza, the Aftercapital-of Immortality, why wouldnt you sheepfold me in your tooth arch like gold nugget crystals from the Western Carpathians, to sparklingly spin among spears the blessedness of all Heavenly countries, to the end of all times, to the Sun-of-all-Suns, to the Moon-of-all-Moons, in the fountain-of-all-fountains...? And throngs of other questions arose like swans whitewise, in strings , and throngs of other answers emerged from the neuron chernozem, like earthworms, ready for being split into halves, ready for being arranged as parallel but opposite vectors, or ready for ever advancing into ever vertex-opposed indirections, though meeting in the small infinity, or in the great infinity, almost like all our doings, along our daynights... (English version: Gabriela PACHIA)
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GABRIELA PACHIA LAPAROSCOPICALLY Havent you noticed ? While smiling heliocentrically by the chubby short-necked bottle of acetic acid, naturally, connecting rod-crankshaft hopes grew vicious over mists and seas, towards narrows formerly settled at love feasts, and brides would float on the billows foam, matrices of madonnas for the balls king-of-hearts caprices, ever-vacillating destinies of clandestine slats, white, rosy, terrycloth, fiorentine sins, rat-tats, goslings of nave porcelain would diligently swing to sense telepathically the skies left to spinning and prescient pelicans, fully-fledged, most parsimonious, would calibrate the cord from beaks to mills, rather felonious, frenetic common divers would keep splitting reduplication, roseate spoonbills would venture, stirring cosmicization, water dragons suffered to be propelled by fire and whirlpools would yawn in elutriating satire. Beware of the pomaded faults, behold the blind harpoons, mind the trawlnet fairs, shun the lugubrious pontoons ! Rectify your fallible ark, your pirogue, your rings instead ! Frigates are blinded by enchantresses, so are the treads, since each and every one in spongy effluvia, porous thoughts, their necks raised heretically, their vigilant vitreous galiots, would ply their oars in shows of strength, laparoscopically, emulating in shipstem races, smirking hygroscopically. Only the water wheels would bleed through nenuphars, the piscatory hopes pour back into short-necked bottle sofars...
DE NANOPROFUNDIS Your torching nanosun tramps in onyxis, nanotoing, nanofroing, it cannibalises my sprightlish chloroplasts, poaching my frolicsome alliterations throbbing with alkaloids and papavers from the residential motherwort... Your caustic nanosun amasses god Ras crowns and cobras for interplanetary colour PPSs, it fraternises with the wax figures of the equestrian moths, leavens tiger swallowtails on biodegradable embracing galaxies... Your edulcorated nanosun girdles me in layers of zinc whites, beryllium shingles, titanium straps, it peels off my exons, my ultraviolet effusions, into a hemorrhage of insipid carbon, hydrogen, oxygen... 531
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Your imponderable nanosun will sizzle in the astral rotisseries, crumbling under the chrome dumbbells of your anemoscopes, waning with each rhino-leano-nino-fato-abdomino-mammotympano-blepharo-hymeno-metalo-pyelo-VY-Z-undo-nanoplasty... Bubble, Grubble, Hubble, Pubble, Rubble, Stubble, Trubble...
THE EXPENDABLE POET Collective trophies crisscross on the revolutionary boulevard, under compact fluorescent streetlamps, the accipitrine memory a gaia in a tarmacked diary breathes stiflingly, like the prelude of race engine cramps. Decidedly, the sapient semicentury is effortlessly consumed by the assiduous rubber tire dust, while dreams stretch out their trunks guilefully under the metallic silver blonde fondling to lust. Abstemious neckties undo themselves grey-blue, the networks unfurl their picturesque adhesive, how oppressively must the basement imbrue one and all for free, when passions bowl is decorative. The missive torpedoed in the rotary printing press would often whimper viviparous distichs, chiefly endive-flavoured poems, lines of languidness, viands that rodipets and rodipettes would double-click. The skimble-scamble nymph mixes votes and rhymes, underlines gems on the manuscript, tempestuously, precipitously conducts intellectual fencing mimes, mortifying the expendable poet unchivalrously. Outsoaring from the hefty burden of princesses you flicker flamb an irregular didactic dream. Dare you look into my eyes ? Among thermotigresses, youre a ships log, mere forceps, apfthae in your beak ream. ROUTINE, WINSOME ROUTINE ! ... Who would have thought youd definitely take me in, with your charity amphetamine, lamentine and oxytocin ! We lead the same road to treasuries and back to vernaculars, we have auspicious allergies, yet who gives a damn about boyars ? 532
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Times tenacious mane and the crucifieds fear charades squanderingly spur the rivets into mediaeval gates. The hours benight us, their shroud strewn with frost flowers, the topaz of excogitation radiates within the fortress towers... Piously, we thin out parsnips, we devour divergent dialogues, we ingratiate ourselves with Death by reciting decalogues. Perishable posters intersperse all bargains, all ideologies, jam rolls and Amanita blushers traverse our neuralgies Inclement calendars torment our shoulders, eviscerating love. The herbarium stolidity votes for viabilitys safety gloves. Sheer bad luck ! Fortune has taken time off until Christmas, Eternitys gone into a tailspin, jasmines have unbridled pneumas... Lately, the poematic lady pollinating the blond wild sweetbrier has shaded her azure dgrad, painting her ecocarriage glacier ! trangre, mon trangre, vive le programme scolaire ! Chamomile, volatile chamomile, gifted with an Olympian flair, the undulating history is measured in Boblna uprisings ! The city of injectable dreams keep us on tight leash trappings. Cyclically, we renew our contract the cage engagement, the clays servants heuristically spin neomerriment The city embottles whirlwinds of shaking glory what a traitor ! On the Western slope, lets turn on the vacuum cleaner exactor ! What a blessing I signed the silence invoice : Delivered / Received ! Disharmonious power struggles will repay us a hundredfold ! Perfidious, hieratic timetables greedily assail us. Snap ! With periscope and turbodrill, unwittingly, we fell into the trap !
HNNN The grapevine mantle elegiacally hung on copper pipes, the global warming through filotimo copper pipes, genealogical trees from adulatory copper pipes, the nations hospitals in want of the trite copper pipes, the night of museums consumed by marauding copper pipes, 533
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astringent despondencies elevated through copper pipes, fictionised memories drained away by copper pipes, convertible loves assisted by sneaking copper pipes, the flat sacrality imbued with sumptuous copper pipes, freshmint drop navety worshipping copper pipes, rubeolar besiegers instigated by hot-blooded copper pipes, the pliers, the monkey-wrench respect for copper pipes, plumpish sunsets in stained glass of molten copper pipes, kurgans of dreams huddled together by copper pipes, the marking schemes for love amongst copper pipes, the postponement of the rust with polymeriads of copper pipes, ars longa, vita brevis alongside sirenical copper pipes, battalions of blathering poems belabouring copper pipes, the sociology of emeritus fumes born for copper pipes, the Forests of Wallachia furbished with gainful copper pipes, the Gutenberg Galaxy indebted to some copper pipes, the do-do-mi-mi-sol-sol-fa rhapsodies shadowed by copper pipes, the last marathon gods clinging to vivacious copper pipes, the vanquishment of the world timber with swarthy copper pipes, H 1 N 1 , H 2 N 2 ,... H n N n through sloppily redeeming copper pipes, Lifes Avenue edified from sedimented copper pipes... And no trace of arteries ! IN THE HERMITAGE No place left for one more Menumorout, you populate your own leaf, you and your lute... Twas but the memorys pinprick that kept your trait when gluttonous rainbow trout bit your hearts bait... The bacchanalian city is fleet of foot, nice catch, profligate acanthi descry behind the door latch... Death is surely too swift to leap onto your porch what a vigorous reader to carry your witty torch As Father Time selfishly elapses in cerulean rings, the fairytale dissipates along anchoritic strings Youve been enthralled by enfeebled concepts, by ponds, chantiforms, polyvalent precepts, youve been overthrown by the thorns hierarchy, by the female advocates of omnihora oligarchy... How mysteriously would serpentise the thread that the Epitrachil was meant to graciously interpret ! Dont ever write your poems in inglorious recesses, in crooked flights of pyrite flocks to vitriolic tresses ! Youve got the sweet basil key in the chapel brood, why does your poem show off malicious falsehood impervious to distress and blind to overstrain You thought the vowels Bohemians would attain 534
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a boyars insouciant temper, untroubled by divine mantles woven from spry tendrils of wild-vine Thus your desires have mated your delusions, your noble mind has courted effusions, seclusions, youve nested in circles of passionately lathed nothingness, in a cleft hermitage, solitarily scathed
MOVE AND WIN ! The abyss moves and wins ! Viruses spurn the frescoes of your soul, werewolves embolden them with feldspar women scrumple it up hotfoot and throw it to the recycling bin the superhighway frets over supreme telematic worries... The bile moves and wins ! Viruses spurn the dopamine of your visions whirlwind amorous glances substitute for sublime vertigoes, holy days abort their primordial wombs, men thrust themselves into the transitoriness of history, dressed up in stout suits of green gold armour... The edges move and win ! Viruses spurn your honey rhododendron, your pureblood horses, your vulcanised twilight, your gems, oblations, heavy cavalry visors, orthodoxy a size 12 Garamond love, bold, unjustified, abhorringly smears your oneiric cherry eyelashes... The North Node moves and wins ! Viruses spurn the undulations of your fields, death dilates within your foggy files the anomic guide has led us straight to the museum of the lonely people, by the rondeau of immaculateness... Gravitation, covetous of evermore parables, is tight-lipped... White moves and doesnt win !
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ILARIE VORONCA LES YEUX* Parfois mes mains rencontrent d'autres mains Qui se blotissent dans les miennes Comme dans un nid retrouv. Dautres fois. C'est une face qui jette sa lumire sur ma face. Ou bien je sens tout prs la mer comme une haleine Je cours en m'essoufflant vers elle. Je la vois S'envolant comme une cigogne vers d'autres climats Le vent dploie le bruit des villes comme une voile. Mais au retour Le regard est trop large pour mes yeux Comme une bague qui tombe Du doigt d'un convalescent. __________ *Extrait du Troisime Numro dans La Deuxime Srie des Cartes de Jalons, p.19, Printemps 1979, Paris JE REDEVIENS V I S I B L E * Le jour s'loigne avec la voix Du chanteur qu'accompagne un joueur de banjo. Les visages penchs aux fentres den face Regardent tristement la chanson encore l Comme un linge que le vent boursoufle. Tout est comme autrefois. Et cependant je suis Comme quelqu'un qui se rveille Dun long sommeil: J'ouvre la rue comme un tiroir. J'entends crier un nom et ce nom je l'essaie Comme un gant retrouv. Il me va merveille. Et il m'est doux de me reconnatre Dans l'arme du pain, salut de la boulangre, Dans la voix chuchote de leau qui dans la chambre D ct Raconte l'homme ce qui s'est pass en son absence. Le monde Qui se donne soudain mes yeux tonns A mes sens dont il trace et atteste la vie, Se tient autour de moi attentif. Il suffit D e l'ignorer pour qu'avec lui je disparaisse. 536
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O! La calme clart qui le rendant visible M'enveloppe moi-mme et me dessine ici, Je suis l'criture secrte qui rapparat Dans la chaleur des bruits affables qui m'entourent. Je puis rver ainsi. Quand la nuit tout lheure Portera comme un vent plus loin tous ces contours Je men irai aussi avec l'obscure toile Avec cette chanson et cette odeur de pain. *_________________ Extrait du Troisime Numro dans La Deuxime Srie des Cartes de Jalons, p.31, Printemps 1979, Paris LA CHAMBRE* J'claire doucement les objets qui m'entourent Comme une lampe faible qui lutte avec les limites De son univers. La lumire s'avance avec prudence Et des contours apparaissent encore mal dfinis. C'est bien vers cet endroit o la clart est hsitante Et o les formes attendent que mes sens les expriment, Que ma pense se dirige comme l'encre d'une plume Qui deviendra tel mot ou tel autre au hasard. Mais en prenant ainsi conscience du monde Qui tel un vol gant se dploie et m'entrane En saluant l'ami ou l'objet au passage Sans m'tonner qu'ils eussent prexist en moi, C'est ma propre personne que je dcouvre. Flamme Ou Onde ? Que suis-je ? Toute chose s'accorde A mon regard. Et tout ce que j'entends et touche Convient merveille l'oreille, au toucher. O! Chaque objet peut tre ici comme une pierre Qui en frlant l'eau trace des cercles grandissants, Et chaque objet, me ressemblant, est une faible lampe Qui doucement dcouvre l'univers qui l'entoure. *_____________ Extrait du Troisime Numro dans La Deuxime Srie des Cartes de Jalons, p.16, Printemps 1979, Paris
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GELLU NAUM THE CHANGE IN THINGS fall comes waves of migrating leaves certain things change their nature I sit on a quiet riverbank to ponder my beloved eyes closed sighing tell me what you see she answers I see a very old man rising from the earth in a long cloak here the quotes close (Samuel XXVIII 8-14) eyes open she pulls out the rod and lands a wooden fish Translated by Chris Tnsescu and Martin Woodside ALONG THE RIVER BANK along the river bank beneath the monastery a girl kept kicking a guy with a grey hat really wailing away I stopped Having no idea why (maybe my unfortunate need to rejoin lost causalities) she sensed me and turned around She had a luxurious purse Hey ragged-ass what are you staring at Dont you see were making love here I lay down in the grass I glistened within the guy whimpered Get rid of him please I could have answered rudely even drowned their motorbike perhaps I glistened so powerfully their eyes started to shed tears and the girl took off like a butterfly She hovered towards me coming closer like a blind bride like some sort of cherry tree it was all the same anyhow I was hovering myself the sky lifted higher and higher that guy still whimpering Get rid of him please Translated by Chris Tnsescu and Martin Woodside THE ISLANDS OF PARADISE It was spring as I sat at the window rain falling thinking it would be pleasant to mumble some of my beautiful po-hems then out of nowhere young Hanska appears and we sat side by side pressed against the same wall it was an unnatural silence we sat motionless waited in any case someone unseen lay lurking the others watched television And what language did we speak it was spring I was sobbing at times desperately others happily never between above vultures thrumming and dead Hanksa wrapped in yellow linen 538
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drowned long before in the Vistula river still she looked to me deep in thought sent a note its curtains for us she wrote outside on a blue intestinal sky some clocks their burnished hands spinning quickly Translated by Chris Tnsescu and Martin Woodside EUTYCHIA Only when beginning at the end are we able to understand the nostalgic mechanics of daily events the fury of layers preceding and following us
this is when the usually called there wears on its body the trees bark carries with it the arrogant scale with isolated limbs balanced there sleeping the statue of the Dog a confusing calculus born persistently in the grasss fear the lands green silence while all mothers may wake up each with a different moan
this is how many perished while we returned it was a farewell with no parting an unrest in the mists magnet in the deep dark and its answers we were mere black leaves swept outside and fluttering in the soft wind we were the small feet of a child forsaken and left all alone sleeping we were in love with the rustle of the greenery underground bearing witness to a desperate question with the piety indecency and plenitude of our aggressive candor and beyond millions of dark-years through the vainglorious black holes in the human psyche there with live and dead seeds ants and justificatory novas sequoia trees ablaze sleepo-pithecines caterpillars and rocks gold granite copper kangaroos butterflies knives rains nightingales the genus chair boot and the clouds electronics swallowing the logic of intuition and each of those with its poets forming a language using signs long forgotten by our sick species I emotionally and respectfully salute the insects poet his psychedelic colors I watch with my panicking blood while listening to the signs of his insurgency so the psychedelic colored insect waits for me with its shape reminiscent of triangular bombardments the insect-poet looking at me with its deep blue-green eye struck dumb on an unripe raspberry the sole survivor of a long extinct species the newly arrived insect-poet set to witness crazy 539
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death by tragic multiplication as I am certain it recognizes me as far back
as when the times got tangled I sit on a rock and look forward through tangled times as a psychedelic age arrives while the rest is merely a golden blue-green ethereal triangular insect trying to communicate words
but I can feel the winged heel of tangled times I feel my leaf sliding across boundless deserts sitting on a bank on a blue rock where I stopped long ago like any other pilgrim ready to leave I left and here I am crammed up in the night within everybody and there is a bridge boiling lava flowing under it the olive trees along the riverbank bear bitter fruit birds in gold-colored furs and foxes in feathers of all colors pass by those beautiful fox-witches and we press our knees into each other our eyes blurred after all the days we left silent together in the humans blue crypt under the nights obscure seal and we make those modernly likable gestures at all crossroads with snail shells and wing-cases breaking under our steps
one minute less after all those tangled times gazes that save of life and death of fighting roosters under a cobalt sky ignored and indestructible understanding inertia inquietude breasts of warm fog the steam of walking shortly spotted through the bus window the black panthers leaping grateful ferocious why should I look forward or back where the stray dogs greet me full of expectation and avalanches of snails millions of ants in swarm after swarm whirring along while a four or five hundred year old tree rots piercing the sky
but I say words that contain millions I read the things within them my hair is ablaze I see it burn inside the words my hair hovers and burns as if in a mirror the color of the wood I dwell in well hidden a perpetual solitude a sort of sonorant mist irresistible and imbued with written sounds I see with my ear with my eyes I hear sounds that are creatures and things and fire and lime pits I believe in the acoustic vision of the magnificent black panthers giving them strongly colored shapes beyond that vision everything is black I am almost alone amidst the bizarre shapes within the great magic of solitude 540
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I complement the atrocious game of the peace-giving shapes they collapse the nocturnal sun the moon hovering higher and higher a dog leashed to the wind I would say almost cuffed by the gusts stuck to the withered windows I am looking through listening to his ashy howls written over with lunar powders the great expectations of those lying on the cliffs or drowned in the ocean reef dwellers clad in silver armors explorers of that drowned city they prefer to call EUTYCHIA I dont know why with those deceased whales floating above
knock with a butterfly on my window bring your breasts near my face I am in agony keeping silent with a death tongue lying on bed-sheets I look above and see our whispers though it could be something else so let the explorers come the archeologists of kisses the divers those who listen to every waves cry of terror those who see the dirty blood the memory of fish the lilac chiaroscuro of tired frigates lost in the deep under the stinky salt sky of starfish the somnambulist propeller the sails made of Paradise Bird feathers the sand garlands seductive rosette
my knees have blossomed my comb lamp the bowl I eat from my secret force is the rain the iron the giraffe stretching its neck towards the moon the cold in you in vain you cover yourself with four blankets in vain you light up the fire along with theat feeling of no longer being comes the dried zebra hide on the workshop floor and all of a sudden the planets stop revolving everybodys lions startled and intently watching flocks of flames rise from the de-scribed deep which is the sound of refining and there is also the flower EUTYCHIA a sort of carnation that does not exist yet it is only a name but it will be before worlds collapse and our ashes drain into chaos afterwards after this after the early apparition of the beautiful burnt flower called EUTYCHIA once and for all I have become petrified I mean as time went by my blood has assumed an enigmatic stone-like shape a pyramid sarcophagus or sphinx that is in any case impressed upon wood in capital letters and as time goes by the wind my life and death enemy gnaws at my cheeks and sometimes I happen to fly or keep silent which is one and the same
a beautiful levitation a nostalgic burial up among the spheres in the rough roar in the everlasting cold and someone sleeps there on the grand astral catafalque but that doesnt matter anymore someone like a pyramid a sarcophagus or mostly like a sphinx sleeps there his eye lines desperately inscribing convulsive signs obscure hieroglyphs 541
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and lo comes EUTYCHIA descending the black marble stairway covered in ruby velvet and the rush of herds is heard under my window bring your breasts near my face I am in agony I tell her keep silent with a death tongue Translated by Chris Tnsescu and Martin Woodside
GELLU NAUM VACATIONING VULTURES In August when the sky fills up with bulls a vulture flies down to the neighborhood and calls from the nearest telephone to say hes coming to see me admirable pyromaniac plagued by arson a black serenity on his feathers arrives troubled by the prophecy of undeniable flames cartesian vulture graduate of various drastic schools does not reconcile himself easily to my silences but knows we two are bearers of the same sign under our eyelids the same gold on our knees we man and bird upon two easy chairs chat long and leisurely while my lover with peaceful gestures reawakens the invigorating archetype of the Night
Certainly I could tell him that I sank a shaft into the fog and that the otter called my name again last night I could show him the fourth sign of the mole and the lucid answer of the stinging nettles but probably my spaces will appear to him as uncharted as an island that is why he slowly stirs an ignited wing and takes refuge in the strict geometry of restlessness the two of us upon two easy chairs chat long and leisurely outside the night rusts my dogs
(translated from the Romanian by Julian Semilian)
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ERBAN FOAR MAISONS GTEAUX Miettes Ma mie la fourmie cest lamie de la mie du pain Pourquois pas ? Le bonbon de la bonne bonne cest la bonbonne Sirop de grenouille Je sirote mon sirop tu sirotes ton sirop il sirote son sirop elle sirope son sirotte. Sire tez-vous au lieu de siroter. Menu dun ogre (ou Comptine de cantine) je mange le dimanche 1(e) prune 2 ufs 3 oies 4 ptres 5 meringues 6 cassis 7 mazettes 8 pommes cuites 9 morceaux dbuf 10 radis 11 bonzes 12 bouses 13 fraises calabraises Langue de chat 60 g de beurre le chat tremble de peur 60 g de sucre elle nest pas volucre ! 60 g de farine sa langue rose senfarine 2 blancs dufs et sa langue devient bien exsangue 1 sachet de vanille elle est sans famille on ajoute vite 1 pinte de sel : sa langue peinte est maintenant chocolat mais sappelle langue de chat
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Vasile ROBCIUC
? avez-vous deux blancs genoux la mode de chez nous avez-vous un noble cou 11 la mode de chez nous avez-vous les cheveux roux la mode de chez nous avez-vous un marabout la mode de chez nous avez-vous un air bien flou la mode de chez nous avez-vous un doux frou-frou la mode de chez nous avez-vous un ptit chow-chow la mode de chez nous avez-vous un tout ptit trou la mode de chez nous et ainsi de suite
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TOME 3
CALISTRAT COSTIN FASCINATION

The fascination of life, the fascination of death, sometimes life is more, sometimes death! Oh, god, If we each lived a hundred years we might find it easier, we would have time for everything, most certainly we would be fed up with life and wouldnt be scared of death any more, but until then... the fascination of life, the fascination of death, these hurt us more than life and death, because sometimes life is very, very little, sometimes death. FASZINATION Faszination des Lebens, Faszination des Todes, manchmal bedeutet das Leben mehr, ein andermal der Tod! Oh, Gott, wenn jeder von uns tausend Jahre lang lebte wre es wahrscheinlich leichter, dann htten wir Zeit fr alles, und sicher wrden wir des Lebens berdrssig werden und der Tod wiirden wir des Lebens iiberdriissig werden und der Tod wrde uns nicht mehr erschrecken, aber bis dahin... Faszination des Lebens, Faszination des Todes, diese schmerzen uns mehr als Leben und Tod, denn manchmal bedeutet das Leben sehr, sehr wenig, ein andermal der Tod. MAGIC MEMORIES Love, send me back my wings, I want to fly again, fly again, ache again, be lost for the world with god and with you. A long, long time ago, I used to build castles on the sand, out of playing cards or love cards, for us to hide in them, in hard times,
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Vasile ROBCIUC
for a thousand, two thousand or more years... Mad and guiltless in our happiness we found shelters for adoration in all places, in the sea waters, off coasts, in rotten mountain lairs, sometimes under the light of the moon, at times in a star twinkling, how could we bury all these in oblivion? Love, send me back my wings, I miss you,I miss me, I mis us, today a wonderful true thing happened my memory fell in love with your memory... ZAUBERAFTE ERINNERUNGEN Schick mir doch, Geliebte meine Flgel zurck ich mchte noch fliegen, noch weiter fliegen mich in Schmerzen wiegen, von der Welt mich verlieren mit Gott und mit dir. Vor langer, langer Zeit bauten wir Schlsser auf dem Sand, aus Spielkarten oder aus Bchern der Liebe uns zu verstecken in deren Seiten in schweren Zeiten, ein-zwei tausend Jahre und mehr... Unschuldige Narren eines unverdienten Glcks wir fanden, wo auch immer wir waren, Ort Der Leidenschaft weit drauen in den Wellen des Meeres in feuchten Hhlen der Berge, oder im hellen Mondenschein, manchmal im Schimmer der Sterne, wie knen wir all das vergessen? Schick mir doch, Geliebte, meine Flgel zurck, ich sehn mich nach dir, nach mir nach uns; heute geschah etwas warhes und wunderbaresMeine Erinnerung hat sich in deine Erinnerung Verliebt... CUSTOM In Gods garden a man was trampled. In a mans garden God was trampled. The story has been repeating itself since the world began. Nobody has anything to say about it, man and God each tending to their own affairs and wounds not exactly understanding what happens and why things are as they are. It is sommething rare, when theres a little blood shedding,
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TOME 3
to see a mournful blade of grass, here and there. It is no longer important who tramples on whom, its been millennia since this custom ceased to hurt anybody. GEWOHNHEIT In Gottes Garten wurde ein Mensch zu Boden getreten. In Hofe eines Menschen wurde Gott zu Boden getreten. Diese Geschichte wiederholt sich vom Anfang der Welt, niemand hat etwas zu sagen, auch mensch und auch Gott sehen sich jeder nach seiner Arbeit und den eigenen Wunden ohne richtig zu verstehen was da geschieht und warum alles so ist, wie es ist. Selten wenn hier und da ein Tropen Blut fliet sieht man hier und dort wie ein Grashalm Trnen vergiet. Es hat gar keinen Sinn mehr zu forschen wer und von wem wird zu Boden getrampelt, seit Jahrtausenden schmerzt diese Gewohnheit schon nicht mehr. MY LIFE, MY DEATH I love my life, who knows, sometime, as I will love my death (my life, my death) with all my being (I almost said non-being), blindly, desperately, without any hope (well, not quite so!), as one friend used to say who put, like a fool, an end to his life, as a drunk loves his pub; holy madness, joyless wisdom, I love my life as I hate my enemies (my life, my enemies) passionately, absurdly, profoundly, totally, as maybe the Good God worships his precious conception, well, lets not mock it too tragically, I love and definitively detest this history (slut dragging through time!)
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Vasile ROBCIUC
from the blood filled bottom of my heart, passionately, blindly, divinely, blessing its source As if I were the Creator myself (my life, my death, my world).
MEIN LEBEN, MEIN TOD Ich liebe das Leben wie, wer wei, irgendwann ich auch meine Tod lieben werde (mein Leben, meinen Tod) aus meinen ganzen Sein (ich htte beinahe gesagt Nichtsein) blindlings, bis zur Verzweiflung, hoffnungslos (na, nicht gerade so!) wie ein Freund gesagt hat, der, wie ein Dummkopf, sich selbst das Leben genommen hat: wie ein Trinker die Kneipe liebt; heiliger Wahn, traurige Erkenntnis, ich liebe das Leben so wie ich meine Feinde hasse (meine Leben, meine Feinde) leidenschaftlich, sinnlos, tief, gnzlich, vielleicht wie dar liebe Herrgott seine kostbare Konzeption vergttert; Wie dem auch sei, lasst es uns nicht so ins Tragische ziehen, ich liebe und verabscheue diese Geschichte endgltig (Kriecherei durch die Zeiten!) aus der blutigen Tiefe des Herzens leidenschaftlich, blindlings, gttlich, ihren Quel segnend als wre ich selbst der Schpfer (mein Leben, mein Tod, mein Welt).
Translation: Elena Ciobanu bersetzung aus dem Rumnischen: Gertrud Susanna Cinga
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TOME 3
CLAUDINE BERTRAND
VOIX DE lOMBRE (rvolution) Dominique Ottavi De fleuve cach en fleuve cach tu bauches des histoires obscures fuis les traits familiers du monde troit qui nous est assign La table s'est pulvrise contre les jours ptrifis tu sculptes dans l'ombre des paroles frappantes comme des projectiles tu enterres les dieux touffs vad de l'univers mme aveugl tu vois qui menace dans le noir tu appartiens une autre langue mets en scne les mots muets Les prils s'accumulent un un tu n'avales pas les noms des prisonniers les reconstitues en secret un golier recueille le ciel immobile lunivers se dsunit Tu cris jour aprs jour mot mot l'horreur te saisit la ligne beaucoup de choses restent tues comme le pays des roches des derniers grondements captifs Le cosmos doit le cosmos dchoit tu crains la dissolution l'insignifiance tu repiques les penses dans leur terreau derniers spasmes de lcriture faire la guerre la mort en pourchassant un ennemi rebelle Tu tappuies sur ton bras de douleur la dmocratie en coulisse lespace et le temps ne se dploient plus tu cherches ta joie sous la cendre guerre de mots pour le tmoin invisible mis en sursis
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Les yeux bands lon voit passer une tte sans scrupule pote ce qui tchappe se fait pierre et silence tu dors pour endormir le jour longtemps tnbres Qui est cet homme jouant son thtre qui est cette femme nous ressemblant qui parle et se tait quoi bon des mains si des bouquets de cils se pulvrisent en anmones en volcans dans la pnombre contredisant les lumires du dernier cachot de la terre * Tous les extraits en italique sont de Jean Tardieu.
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CLAUDINE BERTRAND AU LARGE DU SNGAL coute le silence sous les colres flamboyantes de l'orage. La voix de l'Afrique planant au-dessus de la rage des canons longs. La voix de ton coeur, de ton sang, coute-la sous le dlire de ta tte, de tes cris. Les plus beaux pis, les corps les plus beaux lus patiemment parmi mille peuples ? Lopold Sdar Senghor Fort de baobabs Mmoire du temps Le ciel lgende son histoire loigns du large On marche de nuit Pieds nus Sur la poussire des anctres On revient dans nos pas Larmes de Senghor Ramnent la source La langue Lhomme de lle Aux nombreux ddales Enlace nos regards Dissipant le lendemain Encore trop loin Le corps insulaire Parle une langueur Dans les serments
Bougie en main Il interroge La fuite des choses Il retient sa dernire chance En bribes de langage Est-ce lui qui dicte En travers de mes doigts Ce qui scoule Comme sable fin Lhomme nomade Mue lgende en ralit Pour toute posie Froissement de peau
Il donne vie la blessure La dcoupe dans la chair O le soleil a pntr
Il prend ses rves bras le corps Jonglant avec la lumire De minuit Jamais de sursis La barque-sortilge Griffant les brumes Et toute chane rompue Svade de Gore La mer ce cimetire Toutes mares y mnent Allons-nous la dtourner De son horizon prochain
Noire esprance mordre Comme fruit mr Sous adage sngalais La pnombre Persiste nigme Le soleil qu'on invoque Pour repeindre de rose La Maison des Esclaves Dans les draps de savane Livresse dune renaissance Chante pour l'veil en nous
Linconnu Aux lvres sans nom Dserte sa servitude Sur la rue du murmure 551
Vasile ROBCIUC
Avec pour malle Ses dlires D'images profusion En rimes de sable Lalize zbre Tout pass
Il sourit La peau de serpent Entre les dents
Une aventure inacheve chaque page Sur la vague Trame de haute mare Sombre Afrique Dans le feu qui couve Ses clats d'osselets Paroles mtisses Souverainement archaques Forces incantatoires Tu rvles lunivers de Gore Et son mmorial de bton Linstant dune vision
Lire le pome Aux yeux de jais Sur pirogue qui serpente Nu homme noir Natre ta douleur Entremle aux voix sacres Une langue qui meurt En secret Un village se tait Sous larbre scarifi Tu tinscris dans la chane Des porteurs de posie Et redonnes corps Aux oublis-de-la-mer Village natal Moutons et chvres Encercle le lieu Gardiens millnaires De la mmoire de Senghor Debout dans la ngritude Homme-racine En ses traces Tu renouvelles ton avance Dans l'encre negro brillante En mal d'aurore Elle s'endort Dans un autre sicle
Sur les routes de Joal Brise ton me Hante ce territoire perdre le regard Je peux lire ton histoire Celle de ce peuple Sur toutes les lvres Plus noires qubne
Au pied de la colline Mauve Le ciel menace Une femme au loin Rapice ses nuits Ses doigts fins Comme griffes de fauve Se lient au gris-gris Et dbrident le dsir Les morts semblent parler Aux choses de la pluie Aux palabres du vent Et ces nuages ras le cou Une matine bleue Comme mangue 552
Le rve du dormeur Tourne et retourne Sans repres Pigeant l'aube Au rveil tumulte Plicans sur les toits
TOME 3
Pitres improbables Se jouent de nous Au milieu des flamboyants March Tilne Th occulte Jcris la mine Le cours des mots Au souffle trop court Cornes et potions Encens et herbes Vertiges imprenables Lme divague Et jafrique Mots de brousse Plein la bouche Ruines au cur Le rel se dbat Se rtracte Goter le silence tourdi de questions Tel un refrain wolof Jinterroge de profil Vendeurs deau De caf de tissu
Tenue dans une main Me mystre Jusqu lorigine des gestes Rues ple-mle Jouets ignames Breloques paniers Ttes qui se dtournent Je ne sais plus rien Terre bamboula Chacun sa mlodie Celle de Yossou NDour la radio du jour Et nostalgies moires Ma peau amricaine Encore asservie Dark Man Dakar Cheveux boucls Sur peau claire Des yeux insistant Au bord de limpalpable On boit une tisame Parfume de soleil Ou un jus de Bouye On perd tout langage Lart brut affichant Ses douleurs Au cot de libert Btiments bariols tonnantes faades Danseurs en transe Carnaval enivrant Tout me chavire Me naufrage
Se frayer un chemin Entre bruits et turbulences Place de l'Indpendance Lumire sanguine Sur sculpture gante Marabouts et griots Masques exubrants Entre crnes fumants Et battements de paupires Convoquent des objets primitifs Retour du sortilge Des confidences l'oreille Et d'ineffables prsages Contre le murmure Au fil de l'eau Des visages perdus Refont surface Et nous regardent 553
Dferlante Gore Tu me dlivres ton tourment L'empreinte d'une main enfant Je reste l interdite Des penses se croisent Pour un mot Qu'on lit Autrement
Vasile ROBCIUC
Tout chavire Leve dencre Le navire attend Ses potes Ses musiciens Dun autre ailleurs Une autre solitude Te dire encore Mon Afrique Au got du songe Rfugie ici Rien n'est apparu Ni disparu La mer Ouvre grand ses mares Au reflet d'histoire
Chacun son silence Rien n'est oubli De lle de Palma Claudine Bertrand
CLAUDINE BERTRAND LANGUE DU FUTUR A Pham Thanh Nghien (Vietnam) Lamie, la soeur emprisonne pour la libert
Tu connais labyme Cest l la source de ta force Ta langue de journaliste A faire dresser les mers Est trop souvent billonne En pleine tourmente Lidal dmocratique Au prix mme de ta vie Ne cesse de te brler les doigts Femme assoiffe de justice Porteuse des gnrations futures Tu traces 32 ans la voie de ton peuple Rcompense pour le prix Human Rights Harclement,agressions, coups et menaces Deviennent ton lot quotidien Comme un couperet La condamnation est tombe en 2008 : 4 ans de prison 3 ans dassignation rsidence Pour avoir dnonc Des violations aux droits humains. 554
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Derrire les barreaux On entend une voix Un cur de femme Aux battements dhumanit Hrone visionnaire militante Tu mnes le combat du sicle Les potes de tous les pays Accompagnent ton engagement Ton nom sinscrit Dans le livre de lHistoire Un nouveau chapitre souvre. Claudine Bertrand
Pic Adrian, La Mta-femme, 1958-1961, Paris
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MA TERRE, POSIE PROMISE Veilleur qui a la langue comme fleur de corps voil que tu m'vades entre sons voyelles et toutes les mares mer il me faut dire toute vrit en posie ma terre ternit C'est une langue de loin elle me chante ne absente et tous ces maux tus c'est ma terre elle maternelle posie sur la corde raide entre nommer et fuir ce dont il s'agit l'enfance interdite Pourquoi je crois la posie dans l'tau du rel et de l'absolue brutalit si ce n'est pour prserver le secret des nbuleuses en vu de voie lacte Claudine Bertrand
SILHOUETTE NOIRE dans le vert paysage tu te glisses au ras du rel comme l'veilleur de l'den pour faire surgir les mots Je lis l'inaccessible pome au cur des racines il rsonne encore prs de la porte de Non-retour se mlant aux chants et soupirs qui refusent de se taire En une langue trangre au parfum d'ailleurs et des zones haute tension le Veilleur et son peuple rhabilite le mot libert Claudine Bertrand
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TOME 3
NUIT RECOMMENCEE I La nuit m'encercle la taille Plus personne autour Que la rumeur du vent Qui me gonfle les yeux Corps fig hors du lit Comme si un fantme M'tait apparu L'espace d'un instant Recommencer la vie ailleurs Ou commettre l'irrparable Comme le couteau Qui s'enfonce dans le silence Et tranche le dsir de vivre La neige nocturne Les lointaines origines travers des poussires de rves Pourquoi driver J'cris le livre abandonn Des rcits impossibles O se rvle la rgion La plus souterraine La plus impalpable De l'me Retour en force Des anciennes tortures La guerre jamais finie Dferle la lutte Contre le vide Le manque Le tumulte intrieur Des voix me troublent Quelque chose remue Du lieu de la mmoire Peau frissonnante Je me lve Et vais Vers la neige O me conduisent mes pas On dirait Qu'une lumire Trop dense Me traverse De part en part Nos corps s'puisent Tu t'loignes des murs Trop blancs, des lits dfaits Des mots m'englobent Et m'absorbent On meurt de l'absence Absence de l'autre 557
Vasile ROBCIUC
On ne saura jamais Qui il a aim Et s'il a aim Douleur de l'loignement Visage d'une dchirure Atmosphre d'arogare Musique tapageuse Dcor anonyme Quand tu es parti J'ai eu soudain les ailes coupes Couche au sol Nue Comme la naissance Mon corps regorge De bras d'anges La nuit venue Comme l'intime Seule Une chaise Est dplace Puis le lit Chaque nuit Je recommencerai La visite Des chteaux abandonns La danse De la spirale sacre Dans une main Femme, je tiens les cartes D'une vie gaspille Je ne sais plus Quel jour il fait a tourne et a tourne Dans ma tte Ainsi qu'un vieux mange Le vent, le vide, rien que cela Un visage s'expose dans le grain du nuage Au dtour des arbres Le chant des feuilles On m'embrasse dans le cou La fentre s'ouvre Je veux crier L'impossible cri On m'entoure la taille On me caresse le dos Des doigts s'agitent La symphonie reste inacheve Jeux de voix sous les ombres Souffle d'une respiration haletante Rbellion contre les lois la lisire d'une fort - cathdrale Telle une guerrire 558
TOME 3
Aux hymnes sauvages Semblables une bte dchane Dans la zone haute tension Je lui mets le feu aux poudres Aux lvres, et aux mots Arc des corps tendus Vers un espace Les peaux remuent Sous le choc des ondes Fouilles anonymes Dans la caverne Jusqu'au fond de la gorge L'eau coule doucement Jusqu' ce qu'elle disparaisse Pareille un lac Artificiel Des heures des mois plus tard J'ai toujours froid De nombreux maux de tte treignent les matins La nuit les douleurs m'assaillent Je ne prends plus le temps De regarder le jour Qui va vivre Certains gestes inquitent Mon histoire se noue la peur du ventre Le monde intrieur se dmne S'imprgne des morsures au sein Pourquoi l'animal sort ses griffes Le mal pour le mal Se supportera-t-il Encore longtemps travers le mouvement de l'existence Derrire les persiennes closes Une flure Des paroles que l'on emmure Des mots-parasites qui tranglent Un homme fait irruption Dans le quotidien En pleine tourmente Pour que la vie l'emporte Sur la mort Natra un enfant En signe de dfi La terre est un berceau Qui jamais ne m'a porte Pourquoi tant de dchirements Les yeux ouverts Par tant de souffrances Par tant de dsarroi - // 559
Vasile ROBCIUC
VEILLEUR En pote le veilleur habite le paysage rengendre des crits nouveaux J'entends dj son rcital qui vibre avec le jour dans une apothose de lumire Ftes et rvoltes emmles portent l'imprvu devant l'ternit des couleurs Comme l'ami Senghor et le frre le veilleur souffle sur la vie forgeant une uvre sculpte par le feu et l'eau Il pousse plus avant le devenir d'un peuple libre rclamant justice comme on rclame le soleil Claudine Bertrand ROUGE SUR ROUGE Vertiges lointains sous nos pas la terre bouge comme sisme Corps-action en hauteur de vue des points d'blouissement D'autres ailleurs vers ailleurs ici plus loin que blessure Penses et mots d'entrechoquent passage au noir libert ballonne comme le refus global Entrer dans le maquis des langues rendre la ralit crue dsordres et temptes nuits sans trve sans bord sans limite
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Le souffle sur la tempe clate des passants perdent leur visage leurs yeux se vident de leur mmoire Avec un bout de rien rejouer son thtre l'abme est dessous tous les mots sont pigs La main cherche ttons quelque chose qui a disparu perdu dans la rumeur basse Les murs craquent les toits aussi bruits de casserole tintamarres le je le tu pluriel les cendres encore chaudes L'agitation dans la rue recharge le sens de l'univers et des images qui roulent flots dans la voix du peuple la langue soudain soulve les mots frle les prcipices le pome goutte goutte se dilue dans le magma comme l'utopie Rouge sur rouge dferlantes sont les nigmes du printemps de notre histoire Autant de vertiges de loin en loin qui se rapprochent de terre Qubec Claudine Bertrand
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FAUSTINO
LORSQUE NOUS VOYONS () 1. Lorsque nous voyons nos souillures demeures un seul tmoin subsiste-t-il chapp du ventre de la crmonie o se lche le spectacle de disparus vous me demanderez nombre de ces peaux trempes en ce corps fcond par la parole une mthode nouvelle schappe des bouches trace dune garnison de culte on aura peine chapper dinnombrables existences 2. Cest nous l-bas dans lil du temps monceau de peuple qui sembrase et respire je te parle Pays nous navons plus que les rives de ton dos do tombe le saccage lhorizon exhale la fin de lge nu et on entend encore dans le tumulte notre langue en beau joual vert jai creus le sol pour apercevoir cette langue de Christ sur les bords dune existence impossible o giguent encore nos luttes finir ce qui vient est forcment lavenir et toutes ses tentatives je tinvente Pays pendant que le jour hissant ses cris rejoint mon corps viol par le vide me ramasse sur moi-mme devient cette treinte se dcoupant sur laube car cest ici que tout se dcide parmi les plis et les outardes qui se cristallisent en arc de fer gris je gote cette semence de terre oui jentends cette voix ce gmissement frayant avec la glace et lhistoire 3. Un jour je reviendrai pour revivre ce qui se devine visiter ce quil reste de moi sur les traces du sisme que mes paumes ouvertes sur le froid 562
TOME 3
berant le rivage de mes instincts alors que tisonne lours noir un tranger voyait en moi 4. Ma relation avec linconscient a soulev une qualit de douleur pure et ferme conqute de lesprit par une loi de rupture et lusage de cet esprit exalt dmontrant lorigine et la terreur o se rvle lannonce de son double 5. La joie me fouille comme une lame nerveuse courir dans les hennissements du jour et le rire sotrique de rouges gorges dans le cri du ciel le miracle rde 6. Il arrive parfois que des hommes se souviennent le bruit dun profond courage que laisse entendre leurs destins au mur dun horizon o sachve la plainte lenfance tranquille qui souffre aux chairs de son histoire sur la course de leau dferle le tremblement de sa main les annes en ont dcid ainsi tu reviens enferm dun ciel troit les arbres ont pntr ta bouche retournant leurs secrets tu merges de lombre sans visage dans la beaut invisible dune parole naissante avant que ne savale notre langue nos voix se mlangent dans lintime de la colre et la dtresse dun jour qui souvre sur ta mmoire et ses douleurs il arrive parfois que des hommes se souviennent leurs racines de mots qui se consolent dun corps frileux aux lointaines agonies il arrive parfois que des hommes se souviennent ta parole qui vibre encore comme une peau fragile et tous ces hivers charriant tes os sur le futur de nos pas
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JOHN M. BENNET
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Rorschach, 1984, synthetic polymer paint on canvas Art in America, January 1997
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MARGENTO
THE GRAPH POEM [With a Note on the Poetics] Graphs are ways to understand and (re)generate language, society, and biochemical structures or entities. They literally are ways, paths that connect vertices. Vortexes. Overt axes. Every poem, that is, every person, is a graph of instincts, beliefs, phrases, and so forth (news everybody knows but wants to receive proof of) and yet they may be read and then involved as a (set of) point(s) to start networks from or to connect through. Even throughout the most remote hamlets of Romania, folk verse abounds in searelated stories. From hundreds of miles away, through a network of memory and metaphor, the sea iridesces irrepressibly. Its dynamics permeates the language by means of the mathematical sublime. At the physical limit of the infinity within the poem infinitely stands a person. A poem. A person. Persons are networks of language, and therefore poems, while poems are networks of people, and therefore persons. i pasu-n urma-i zboar c-o tainic mnie, / Ca un smintit ce cat cu ochiunglbenit, / Cu fruntea-nvineit, cu faa cenuie / Icoana ce-a iubit... (Eminescu, Amorul unei marmore) My flighty steps now follow you, all manic, stealthy, / Just like a mad man searching with his jaundiced stare, / His forehead bruised, his haggard cheeks gone pale as ashes, / The icon once revered (Eminescu, Loving a Heart of Marble) Graphs are present in Simona Popescus reading of Gellu Naums oeuvre as a live network and in Deric Corlews neuroscientific approach to William Carlos Williamss poems, where ideas are to be found only in things, indeed, since the latter themselves are part of an encompassing life-enmeshing reticule of nerves and synapses. In my experiments with Margento I have explored a groundbreaking discovery that actually has always worked as confirmation of things ancient but perpetually common namely that a poem ramifies by nature into music and painting/video and vice versa, and the graph thus growing generates a syntax of (artistic) language(s) and relationships, which can be then enriched into (cross-)cultural meaning, just as an abstract semantic graph can be constructed from a given abstract syntactic tree. Yet such abstractions also have a heart and blood; their blood, each arts specific language and means of expression, their heart, creative and interpersonal love.
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Vasile ROBCIUC
ELIZABETH BISHOP RIFFING WITH ELIZABETH BISHOP: OLD NOVA SCOTIA SOUND IN NEW MUI NE as I walk my feet sink in the red ground Down at the water's edge, at the place where they haul up the boats, up the long ramp taking in the colorful tombs scattered on the sliding dune descending into the water, thin silver tree trunks are laid horizontally with Zen swastikas carved into stone and across the gray stones, down and down at intervals of four or five feet. the sea blinking at the deserted place. Without my getting to look into the distance Cold dark deep and absolutely clear, at the waves, corals start to wake up in my ankles waving with poisoned fish in the element bearable to no mortal, to fish and to seals . . . GOLDBARTH AND TNSESCU INTERSECTION ALBERT GOLDBARTH Eight hours by bus, and night We were eaten by that country with its cars was on them. He could see himself now speeding by and tearing one piece in the window, see his head there with the country at a time off the faces projected on fields on waters running through it like a long thought made of steel and wheat. groping up the walls together slashed by the flash. Darkness outside; darkness in the bus--as if the sea were dark and the belly of the whale were dark to match it. frozen for hundreds of years above the swamp He was twenty: of course his eyes returned, repeatedly molded out of the bodies melting in the dark to the knee of the woman two rows up: positioned so my startled heart pulling with a thread occasional headlights struck it into life. the local womans knee to reaveal that stone But more reliable was the book; he was discovering himself and plastic kid hidden under the skirt to be among the tribe that reads. Now his, the only that offers a throbbing glass of potion Im not of this tribe 572 CHRIS TNSESCU
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overhead turned on. Now nothing else existed: Ill drink, leaves in my mouth, feeling the carved letters only him, and the book, and the light thrown over his shoulders on the road. as luxuriously as a cashmere shawl. SAIGON GYPSY SERVED WITH FISH SAUCE They defeated everyone the Chinese, the Americans, even themselves, and thats how the Independence palace became the Reunification one. We get together for dinner, but youre not interested in anything else still, didnt they conquer us with their food? The reddish stinky fish sauce running through their veins after being kept to ferment for centuries in a sun that never sets would freeze the light with its miasma if spilt in war or sucked out by a homeless Dracula. We feed on corpses, even memories are corpses the villagers hidden in their tunnels lying among their dead watching the underground movies on an improvised bed-sheet screen, Hollywood thrillers for hours and hours on end while the GIs would search the place around to kill them. Do you want us to eat our hands, do they tremble like fish before being swollen by a night of fuel spill as they feel the flowing E.U.Ukrainian border? All you have to do, they say, is point and smile, and youll get something to eat, even someone to sleep with. Maybe its like being a baby in the mothers womb having a sign language conversation with the midwifes forearm. Its a new world, but is it a birth or an abortion?
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JEROME ROTHENBERG THAT DADA STRAIN

the zig zag mothers of the gods of science the lunatic fixed stars & pharmacies fathers who left the tents of anarchism unguarded the arctic bones strung out on saint germain like tom toms living light bulbs aphrodisia art is junk the urinal says dig a hole & swim in it a message from the grim computer ye are hamburgers A POEM IN YELLOW AFTER TRISTAN TZARA angel slide your hand into my basket eat my yellow fruit my eye is craving it my yellow tires screech o dizzy human heart my yellow dingdong THE HOLY WORDS OF TRISTAN TZARA sad in his world or in yours he walks for years beside the economic lilies explores the mysteries of bread a wax archangel stands on his tongue his hands cold dry deprived of water in the room under the room where Lenin sat aromas of Bukovina gather Moinesti with its corn mush brinza cheese petroleum redheaded Leah like a hungry wolf the word he dreams is dada dada ice dada piano dada flower dada tears
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dada pendulum dada vanilla dada don quixote dada humid dada archipelago dada pharmacy dada sexenial dada dichotomous dada dichroic dada dicrotic dada didactic dada didelphian dada diluvial dada dingdong the fur of dada stretched out in the sun dada on a hill old fox old dada sammy rosenstock alive old exile got Zurich on my mind glass toys betwixt the stars with chains electric flags & posters logic is a complication! logic is always wrong! cries dada holy cow o cube o hobby horse the freedom first encountered in first trip to Zurich ghosts drunk on energy they pulled the bells of war down martyred the cabaret until it exploded like yiddish dada in the street the overture to cheese o Sammy brother the sad one of your tribe you said: disgust you sat next to the photo of redheaded Leah under the axe & clock your monocle hung from your vest red life grew distant in the room where Lenin sat the walls sang politics to us his nurses name was dada so was yours & sputtered poetry redbellies laughing thru empty skulls my name is Sammy Rosenstock Samiro is later Tristan Tzara I am so sad with life I love it I am of course Rumanian I allow myself to contradict
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I put an owl in a hexagon I climb on the stage Im prim Im formal I applaud the revolution the hands of bandits blind worms & dada nightmares invade your bowels messiahs are passee the word we dream is dada dada sweepeth out dada teareth linens rips clouds & prayers to shreds thou rides on hiccups dada has a balcony we squat there pregnant birds we shit on thine umbrella dada dada is against the future dada lives in fire wisdom fear is fear of dada like a star? no like a fish a plant the moon a metal word distorted boiling illumines the urethra sixty fingers on each arm I am a monster too I play with cushions singing singing like hymns of queens the eye of Lenin now so wide pushes the curtains the chess game opens like a poem metaphysics of perdition rules them tired of the stars his horse eats colored snakes o angel horse on thee rides Hugo Ball himself an angel horse here Huelsenbeck & Jung walk here Arp here Janco here kings of Zanzibar here april nuns here Tristan Tzara ghost of Abulafla no ghost he makes his buttocks jump like belly of oriental queen madonna face of Emmy Hennings
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a silent fiddle cuts the room in two Hugo like a mannikin at piano stammers yodels farts in rhyme in lusts of sabbath hiccups bowwows dusts off the mask of dada cardboard horsehair leather wire cloth wears dada collars dada boots cothurnus of a bishop lesbian sardines ecstatic mice vanilla derbies from comers of Cabaret Voltaire how many kings crow? how many krazy kittens cry for you? how many centuries between Zurich & Moineti? how many grandfathers? how many clicks before the poem ends? how much incesticide? how many accordions to serenade redheaded Leah? belated Lenin dies brave gymnasts march again thru workers suburbs Stalins moustache adrift o feckless future writes Mandelstam: huge laughing cockroaches on his lip the glimmer of his boot-rims scum & chicken necks half human the executions slide across his tongue like berries o revolutions of the fathers you tease us back to death pink sands of California line my coast saloons & oracles stemming the tide cant end it you are dead & dada life is growing from your monocle ignored exalted you lead me to my future making poems together flames & tongues we write like idiots
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ballets of sperm a brain song for the new machine squadrons of princes pissing in the street intensity disgust an empty church from which you drew the drapes back the face of Jesus on each drape on each Jesus was my heart you wrote messiah of stale loaves of frogs in shoes god dada messiahs are passee there is no greater saviour than this no eye so credible your fart that night was luminous it stoked the cannons thruout Europe in the bus to Amsterdam in Missouri in Brazil in the Antilles in a bathrobe under your bed the shadows massed like sleeping robbers the moon became our moon again o moon over Moineti o moon of tiny exiles moustaches of antelopes we eat & cry out fire water avalanche a swamp of stars waits toads squashed flat against red bellies at center of a dream magnetic eyes whose center is a center & in the center is another center & in each center is a center & a center on each center centered centering composed by centers like earth the brain the passage to other worlds passage to something sad lost dada an old horse rotting in the garden maneless waiting for the full moon someone leaps into the saddle
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rushes after you exuding light TRISTAN TZARA: TWO DADA POEMS (MARGENTO PROJECT) Metal Coughdrops her bare feet tell the neurasthenic: fake moustaches on that ostrich made in u.s.a. the cold bird tells the monocle: mouth got no lips Ill kill myself but the cubist tells the cubist: I have invented the chief-of-scratch & I am his boss the boss tells the boss: boss Maison Aragon arp & the barbered arbor reignite the open night in the special pocket edition made for australian kangaroos arp & the arc-shaped bark are framed by semirmis arp the arc & the arbored barbered bark o crisp chronometer Translations from French
JEROME ROTHENBERG (MARGENTO PROJECT) TRISTAN TZARA, DADA, & ETHNOPOETICS [When I published Pierre Joriss first translations from Tzaras Pomes Ngres in 1976, I added the following.] The editors intention, like that of the translator, is to present Tzara: his view of the ethnopoetic as it existed on entry circa 1916 into dada. ... The context of these poems was the first large scale attack on the dominance of renaissance European models of art & poetry a project sometimes viewed as anti-art or, in Tzaras words, as a great negative work of destruction. In the field of the dada poem, the ethnopoetic was surely at the other pole: a positive work of recovery & a return to the lost basis of human poesis. It had been my assumption, at the time of composing Technicians of the Sacred , that the influence of what Tzara calls Negro poetry (here both African & Oceanian) was largely indirect before our own time. The publication of Tzaras Pomes Ngres more than five decades past their intended appearance now clarifies the process of transmission in all its roughness. It lets us see too how Tzara used the texts he found in ethnographic translations & transcriptions; how he worked & spoke them back to life; how they affected his own poems as image, sound & structure; how they went from there into the mainstream of surrealism, where they instructed not only the poets right at hand but even those latter-day American sometimes too busy asserting their own new poetic hegemony to take sufficient note of its sources. In all of this, Tzara like Roussel, Leiris, Cendrars, etc. was a pivotal & incredibly germinal figure. -//-
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DAVID BAKER FIVE ODES ON ABSENCE 1. M Drst, he starts, M nrl wrn t . . . And if purples the new black as Vogue says (according to their latest ad-by-tweet, it s the seasons thing), perhaps erasures our poetry du jour. At the Walker contemporary poets have been composing astounding new work by removing portions of existing . . . Nbd wll wn M r hv m . . . & wht hv dn . . . Join us as several guest poets read from and display their latest or landmark erasures. Which means: take Dickinson, rub some letters out, you can be famous, too. Because I could not stop for Deathmake that Be a cold sop. I stood at. You get the picture. Sappho: without times injury. ppl tll m hv gt n hm n ths wrld . . . 2. My neighbors boy Markku is practicing. Bang against his fathers garage, painted a week ago, taupe siding and light brown sliding doors trimmed out and edged in white. Bang and three dozen grackles scatter off the ornamental crab where they had lit. Beautiful tree to be so full of birds. Beautiful birds whose shape maintains a tree when they disperse, silhouette widening like a flower blooms, or limbs in blue flight. Bang and his skates scrape down the concrete drive. He taps his stickhe digs his rollers in Markkus usually dead-eyed with a puck but wild today. Thwack. Paint puff. One more scar on the door where hes missed the net once more. Thats his father watching from the window. Thats his mother not there, not there, not there
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3. Mr. Clare wants a little privacy. Who can blame him? Its 1849. All his life hes tried to get words right hurried The startld stockdove hurriying wizzing bye the sky As the still hawk hangs oer him in dusk as they Crows from the oaks trees qawking flusk spring Wafting the stillness of the woods get the birds right. Or the trees. Its not code exactly. Now hes the talkative inmate/patient of Northamptonshire County General Lunatic Asylum; and now hes boxed with gipsies, written Don Juan, lived on grass one mad escape home and yet thou art not there. And now he writes to Mary Collingwood (is she Mary Bolland? is she Patty?) Drst Mr r fthfll r d thnk f m . . . pulling out the vowels, dd vst me n hll, leaving out the ys, sm tm bck . . . flsh ppl tll m hv gt n hm n ths wrld . . . Who can blame him? He gets confused, hope weaving it this way. Is faded all a thought. He lived in a house with seven children, whr r th . . . He was the rage of London, peasant poet, friend of . . . whr r th . . . Some days now he pulls weeds to keep busy, though his doctors want him inside, enclosed for safetys sake. He sings them little songs. I amyet what I am, none cares or knows; My friends forsake me like a memory lost: I am the self-consumer of my woes. 3000 plus poems in a lifetime, not code exactly, not exactly not. bt dnt cm hr gn fr t s ntrs bd plc . . . rs fr vr & vr Jhn Clr 4. Morandi paints a bottle by painting everything around the bottle but not the bottle. This is how it always is. Wherever I am I am what is missing. 581
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Twiteren: bird song; tremble; high-pitched laughter; state of great agitation; quiver; eye I feel I amI only know I am And plod upon the earth as dull and void: The keyword is verisimilitude. Its not enough to tell the truth; you have to tell it in believable fashion. Then buyers wont care what you omit Earths prison chilled my body with its dram Of dullness and my soaring thoughts destroyed. Twittering is writing messages of 140 characters or less, no matter the message, using @Twitter. These are live updates of what ones doing. I fled to solitudes from passions dream. But now I only know I amthats all. 5. Some days Ilkka sits on the deck all day. He holds his head. He drinks a lot. He weeps. The birds are landing black, then purple, as the sun picks up the oils on their wings. The heavy crab grows heavier with them. The pink blossoms grow shivery, like wings. I understand the patience. Sometimes I do. I wonder what Markku sees when he sees the open net yawning there. Toward the end Morandi painted fewer linesbigger ghosts. Made an edge with a sketch of edges behind the pale line of each edge. Thats all it takes, innuendo of a thing, the way, bang, now the grackles explode out again in a crazy puff of wings. Markkus rage is the hard pink downfall of petals there, or not there, as he skates back down the drive. I sit with my magazines and cell phone. I feel crazy drifting by myself. Sometimes I think the birds are shadows of some other thingI just cant see it well black, then purple, then purple turning black. You get the picture. On a better day Clare writes, the starnels darken down the sky. But thats the price of times erasure, too, sad memories of a happier life. Ppl mk sch mstks. It isnt code . . . whr r . . . Then what he doesnt write is you.
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DAVID BAKER (MARGENTO PROJECT) REFERENCES FOR CLARE LETTER, second draft, to Mary Collingwood
M Drst . . . M nrl wrn t My Dearest . . . I am nearly worn out.
Nbd wll wn M r hv m . . . & wht hv dn . . . Nobody will own me or have me . . . and what have I done
ppl tll m hv gt n hm n ths wrld . . . People tell me I have got no home in this world
Drst Mr r fthfll r d thnk f m . . . dd vst me n hll sm tm bck . . . flsh ppl tll m hv gt n hm n ths wrld . . . Dearest Mary are you faithful or do you think of me . . . you did visit me in hell sometime back . . . foolish people tell me I have got no home in this world
whr r th Where are they?
bt dnt cm hr gn fr t s ntrs bd plc . . . rs fr vr & vr Jhn Clr But dont come here again for it is a notorious bad place . . . yours for ever and ever John Clare
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PAGE HILL STARZINGER A KARSTIC

1. Tell me your anodyne ways. My heart, all day, gnawed on. Hobbes. Find your mumble hinging Less on plot. Buff cretaceous Karst. Karst-land [see BLIND Etched and eroded Lost all semblance of normal A chaos of pits, flutes, runnels In the past too much emphasis on solution and on associated collapse of passages. Upland of exposed carboniferous limestone 2. while milkless and childless before you I stand. Is ca bhfuil mo locht nach dtoghfai me roimpi? 3. corruption of boireann: barren, stony Rich with fertile rock rainwater seeps & spills into grikes between clints cavernous karst fenster cascades into sinkhole swallowed by turlough deposited with white marl under dense sward of a rare sky-violet, across the shallow silverweed; at the marsh creeps mint, pond-weed, buttercups, knotgrass. Tumble of rocks, black with bracken, where water-fleas and fairy-shrimp spawn. Lacy fan-shaped leaflets on maidenhair spring on shady, forms loose hummocks, deeply cut, dark, turns crimson near the roost of horseshoe bats that emit echolocation calls; yellow meadow ants suckle on honeydew from root aphids 4. Grief is a process of disassembly Deforming the given. 97% of our DNA looks like gibberish The dark matter of inner Shirr Shim Shake and salt Yoke tell me of gold and gem which clothe the barren-grounds Bang on the blue Rise and flap in gutters O heap oshirrels an peat-mow how precious the deadness
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PAGE HILL STARZINGER REMNANTS The novel he gave me has Belted KingfishersMegaceryle alcyon who plunge into bodies of water, disappear, emerge. Tiny bits of magnetite in their skulls steer migrants home to nests across a hemisphere. Accidentals blown off course. They live in a flock of a different species: the problem is, they cant breed. _____ Here I am ripping a seamstrings frayed, smell of burning plastic. I stand on a rock plinth stained lilac. This is what we do. I am going to make the same souffl as my mother: sharp cheddar. Teeth marks. He said, I like the intimate presence of living with a woman. Shred and tear. There is still _____ a door I cant open. It is stone-grey steel: rust running in puddles. I want the manshisattention. And cant. What if theres another? How many. Who would want to share this form of absence. He saidporous entry there are many caves in Missouri and when you walk inside the landscape changes _____ with every step. Flaking kauri tree, cones with twistedwinged seed. Spiraling needles of rimu pine clasped by nocturnal parrot, with whiskers. The Kingfisher beats its fish against a rock, tosses it, then swallows headfirst. Rattles, and a loud cry. Ash at the tips of the nails
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PAGE HILL STARZINGER RADIANCE You found the young mole skittering near the rhododendrons and said I wished youd held him because you would have felt how soft his fur is. Did someone say equation. Meanwhile, men are constructing immense hanging curtains made from reclaimed tea bags. Others insist we are just recycling toxins. In other words, the mailbox is the new garbage can. And the sky still washes the dirt out to the sea. Entire texts are circling and mirroring. The first secret to figuring out the labyrinthine city of Fez is the rule of five, claims a New York Times reporter: 5 calls to prayer. 5 pillars of Islam. 5 obligatory institutions in each neighborhood. 5 types of design on religious buildings. Try and tickle some part inside, you implore.
1872 BLACKMORE Maid of Sker v, ; and verily she began to laugh and play the blabs by kynde. in Spirit Pub. IX., 376, I want you to give those yonder an inward tickle narrow strait Chart S. E. between two see him clinging to the bowsprint No sooner were we clear than A panorama developed. The Greek word for maid: Filipineza. Hong Kong schools: trilingual. Freegans scavenge free-meets, flea markets. Kynde? Figuration of open gaps and. Blah. Blah. What about this emphasis on departure (we keep returning to)? Show me scrolls of haigahaiku with illustrationthe one called Man Eats Sweet Potatoes please and zisha teapots made of purple clay (dug 10 meters down in Yixing). Yes: only in Yixing. Equals. That is the tickle. 586
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PAGE HILL STARZINGER LYMS OF Rim of light. Crawling to the black basalt edge. Ill say the wrong thing and move in with him. Falls are the rivers way of getting back to normal. Simultaneously a mistake and correction: in order to erase itself. At the rift between the waters force and its path. (The physical industry of it.) What causes the smoke to rise so high out of water, the Kololo asked. (About Victoria.) So Leonardo wrote backwards, right to left using the left hand without punctuation. So limb means border all be but lyms of blissidnes when you face limits rip them off Sub up to = limen lintel Hee on the wings of cherub rode towering. arch. and Errant. (in quest of , or poet. Trust, trussed. Baggage. Cluster or head of. with a tie-rod or struts, so as to 8. fasten the wings or legs of (a fowl. before flight):O in a spinning trace flanis flew ane felloun You could say: Im going to trust myself. And it will become part of me. Note: Indian giver. In folk tales if you hold on to a gift you usually die. Sweetness starts on the tongue but it doesnt end there. The secret is the democratization of puzzle invention. We like to fill up empty spaces. In nurikabeislands in the stream no isle can touch another. Look for the most constrained parts (often the corners). Try to work between. The wall? Impedes. Extends forever. Knock low to make it disappear. 587
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9. Astray, b. as pred.? Quantum pop. Loss
is a second acquisition. When you are preparing: dig a hole big enough for a friend. Straighten the top vertebra. In the 1970s Deborah Butterfield made horses out of mud and sticks, combined the figure and the ground. For half a century the city of light had candles in only three sites. Now it spends $260,000 a day. Our insula lights. How long I ignored it: folded and tucked deep. It took imaging. The same for the addict: it is not just. But: heart rate, blood pressure, tickle in lungs, taste. This is love, baby. Remember to screw in lightbulbs tightly next. With a titbit on your nose. Trust, trussed. Baggage. Cluster or head of. with a tie-rod or struts, so as to 8. fasten the wings or legs of (a fowl. before flight):O in a spinning trace flanis flew ane felloun You could say: Im going to trust myself. And it will become part of me. Note: Indian giver. In folk tales if you hold on to a gift you usually die. Sweetness starts on the tongue but it doesnt end there. The secret is the democratization of puzzle invention. We like to fill up empty spaces. In nurikabeislands in the stream no isle can touch another. Look for the most constrained parts (often the corners). Try to work between. The wall? Impedes. Extends forever. Knock low to make it disappear.
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IX VIII X
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LESPRIT DADA ET LE THTRE CONTEMPORAIN / DADA-GEARED AND CONTEMPORARY THEATER / SPIRITUL DADA I TEATRUL CONTEMPORAN
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TRISTAN TZARA LA FUITE - SCNE V LA FILLE, LE RCITANT 1. LE RCITANT sadressant la Fille.(Extrait) Et toi Silence qui vois passer les choses et leurs retours sous des formes diffrentes tu sais qu'elles sont les mmes et les dparts et les oublis des ternelles ressemblances ont dpeupl ton me et du mpris et de la passion dsespre De mme que la douleur quand elle grandit abaisse la voix de mme la douleur conqurante totale la remet pour toujours l'abri du son terrestre tu ne trouves l'apaisement que dans la douleur et toutes les douleurs affluent vers toi pour retrouver le courant universel de leur loi Tu es l apaisement de la douleur car toute douleur dj en s'exprimant perd l'ordre de sa virulence trouvant l'apaisement dans la douleur des autres tu la rpands autour de toi et tu en gardes le secret A quoi me mnerait la prsence du fils a bien-aim quand dj dans sa joie je vois poindre le malheur on tche de garder la joie plus qu'il n'en faut comme aprs la fin du fruit juteux dans la bouche la saveur reste attache au noyau que pourtant il faudra cracher Lhomme nat une premire fois de 1'inconscience de l'inconsistance et puis encore il nat au monde extrieur et encore une fois il prend conscience de lui-mme et il nat encore une fois il croit natre mais dj commence le dclin car chacune de ses nouvelles naissances il tue autour de lui que veuille ou non et lorsque ce qu'il a mis au monde par l'attachement de sa force nat nouveau alors il faut que quelque part il meure en lui et c'est l le cours naturel que lon doit connatre pour en accepter lallgeance...................................................... Mais entre connatre et pouvoir il y a encore une mer de sarcasmes et si lon appelle une nouvelle naissance ltre cher choisi parmi les femmes dans le but unique de lui rendre cette naissance peut-on le dtourner de la mme absurde indomptable volont de fuite ja dirai mme d assasinat dont est dou chaque enfant par la force des choses et non pas par sa volont rflchie faite de tendresse et d amour Certes il est bon de spanouir dans la grandeur et la srnit mais cest la faillite de ce que fut la poursuite du rve il faut en convenir et malgr la rvolte de plus en plus faible par ailleurs on sy rsigne 592
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en y puisant un miel moins violent que celui de la passion exprime mais dont le got plus essentiel lui confre une profondeur particulire (Il change de place et reprend son ton de Rcitant tandis que lclairage est redevenu ce quil tait au dbut de lacte.) MAC
Man Ray Portrait de Tristan Tzara, 1921, Paris, Centre George Pompidou.
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VASILE ROBCIUC AU SEIN DU THTRE DADA Demble, il faut reconnatre que, dans la priode prsente, le spectacle Dada dans ses diverses modalits, retrouve peu peu une attention dont il na jamais t entirement priv, eu gard son extension, qui provoqua le profond tonnement, par sa bizarrerie et son incohrence.1 Cela sexplique par ses forces constitutives, par la conjoncture aussi, par des actes et par lexistence de modles favorables une mise en exergue des principes spectaculaires de la nouvelle esthtique Dada, et ce, bien que des spcialistes pratiquant des argumentations plus ou moins subtiles et visant former de brillants sujets, mais se dsintressant subitement des manifestations culturelles de masse, aient cherch isoler cette entreprise paradoxale, ce spectacle qui met en question la cration dun ensemble de termes, tay sur des effets scniques singulirement libres et novateurs, qui svertuent sen inspirer et retrouver une manire dtre toute nouvelle.2 Requrant un public hostile aux uvres spectaculaires consacres, les grands auteurs tels Tristan Tzara, Georges- Ribemont Dessaignes, en tout premier lieu, ont jou un rle important dans le rtablissement du spectacle Dada, en qualit de crateurs dun langage complexe, receptionn cependant par les spectateurs habitus au thtre tradionnel, sans en avoir parfaitement conscience. Alors quon monte un spectacle destin au festival des dramaturges et que le thtre de Tzara se prsente sous un jour bien particulier, pour se consacrer tout entier la dfense et lillustration des principes de ce nouveau genre thtral, qui veut atteindre le fond de chaque tre et instaurer une nouvelle morale, sous la subtile et lenthousiaste surveillance de complices dadastes, il va de soi que la nouvelle dramaturgie dexpression franaise a dj remport une victoire certaine sur les esprits daujourdhui, en Europe ou sur dautres mridiens. 3 Dgageant les principes de lesthtique Dada, les mdias et Internet sefforcent, eux aussi, dinviter les spectateurs dans leurs milieux culturels, o les pices sont lues, dclames, glorifies, interprtes par les nouveaux adeptes de la mentalit dorientation dadaste. Cette opration magique a pour nature de susciter des sensations nouvelles, au moyen darrangements scniques bouleversants, par lentremise desquels des ides relatives lillusion du rel sont forcment transmises dune certaine manire, par des ensembles de termes porteurs dun message, illustrant pleinement les traces profondes laisses dans le domaine du thtre, mais qui ne les manifestent pas par le langage proprement dit. Il nen reste pas moins que les penses mmorables, les notes, les remarques de Tzara reposent sur toutes ses pices parmi tant dautres uvres thtrales. En somme, les crits dramatiques de Tzara concernent tout le rpertoire dada de lpoque. A ce titre, le lecteur passionn, prouvant le dsir dy trouver des renseignements profitables, pourra rendre hommage Tristan Tzara, cet claireur par excellence, qui a su rendre compte, dans ses propres uvres thtrales, des spectacles Dada mettant en scne une faon commune de se mfier du langage qui prtendait une rflexion gnrale sur la ngation et le renouvellement de lart traditionnel.4 Mettant en vidence les principes de lesthtique dada, le thtre de Tzara est tout la fois le noyau et le pourtour de la connaissance, il est galement la partie la plus dlicate de tous les autres groupes dides, de principes, de penses: il est le contour et le charme de la beaut, inaltre et consacre aux secrets de la des-truction de lhumanisme traditionnel. Faute de quoi, que serait donc le spectacle de cet univers o nous vivons; que seraient nos vux si 594
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les reprsentations thtrales ne slevaient pas au-dessus du rel pour nous apporter la lumire et le feu de ces zones ternelles o la capacit de la rflexion peut nous donner des ailes doiseau nocturne ? En effet, le thtre na rien voir ce raisonnement, ce nest pas un pouvoir quon exerce au gr de la volont.5 De toute vidence, cette entreprise, aussi brve et embryonnaire quelle paraisse, a pour vise dtre lumineuse, utilitaire et rigoureusement acheve. A notre sens, elle sadresse tout lecteur de par le monde, fru du style et de lexpression mtaphorique de Dada. Cest toujours dans ce but que nous avons retenu avec davantage de prcaution une certaine nomenclature employe par Tristan Tzara, afin de rendre au mieux des ides exprimes en franais par des mots nayant pas une correspondance rigoureuse en roumain, nomenclature qui rvle chaque pas un ensemble de locutions grammaticales ou de termes caractristiques tel ou tel niveau de langue.6 Toutes proportions gardes, il faut reconnatre que ce travail est le terme de longues recherches sur les uvres de Tristan Tzara. Pour le lecteur qui aborde demble le spectacle Dada, il doit avoir sa disposition un bagage assez dense et, bien entendu, de date rcente, pour tre capable de sen servir convenablement. Ce savoir doit lui apporter, son insu, peut-tre dailleurs un peu de la pense de lauteur, de sa langue, de ses enchanements de phrase, de son comportement humain.7 A la limite, on peut rajouter que chacune des sept pices de Tzara comprend une prface laconique qui prcise ce quil nest pas permis dignorer. Lensemble des deux textes de ce volume constitue une ligne quil convient de ne pas dpasser, afin de mettre en place un lien solide entre eux et de disposer des garanties objectivement dsirables, permettant daffronter les multiples preuves de lusage. On ne doit pas omettre non plus que la version roumaine nest pas une simple reprsentation conventionnelle. Cest dire quil ne faut pas seulement lire ces textes, il est imprieux de les vivre intensment.8 En dehors du souci de capter le lecteur, nous avons souhait que notre travail soit vari, nouveau, efficient dans le dessein de linviter comprendre lefficacit de ces textes, sen imprgner, les refaire, afin de se donner un moyen indniable de contrle. Tous ces documents constituent dautre part le complment indispensable charg dassurer la cristallisation des pices traduites en roumain, tout en largissant ce qui souvre lesprit de lauteur. En plus, nous avons essay de rafrachir la signification profonde des ouvrages de Tzara, de les clarifier au travers de la variante roumaine et de les simplifier suffisamment pour les rendre agrables, pour leur donner enfin la vritable expression de dmarche, dintelligence dadaste. Certes, nous noserons prtendre avoir entirement abouti, mais seulement avoir dfrich le chemin marquant bien des contraintes et aplani certaines difficults embarrassantes. Le spectacle Dada, dans ses diverses modalits dexpression, retrouve peu peu une attention dont il na jamais t entirement priv, eu gard son extension, qui provoqua le profond tonnement par sa bizarrerie et son incohrence. Cela sexplique par ses forces constitutives, par la conjoncture aussi, par des actes et par lexistence de modles favorables une mise en exergue des principes spectaculaires de la nouvelle esthtique Dada, et ce, bien que des spcialistes pratiquant des argumentations plus ou moins subtiles, visant former de brillants sujets mais se dsintressant subitement des manifestations culturelles de masse, aient cherch isoler cette entreprise paradoxale, ce spectacle qui met en question la cration dun ensemble de termes, tay sur des effets scniques singulirement libres et novateurs, qui svertuent sen inspirer et retrouver une manire dtre toute nouvelle. Requrant un public hostile aux oeuvres spectaculaires dexpression franaise, les grands auteurs tels Tristan Tzara, Georges- Ribemont Dessaignes, en tout premier lieu, ont jou un rle important dans le rtablissement du spectacle Dada, en qualit de crateurs dun langage complexe, receptionn cependant par les spectateurs habitus au thtre tradionnel, sans en avoir parfaitement conscience. Alors quon monte un spectacle 595
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destin au festival vernal des dramaturges, en toute saison, et que le thtre de Tzara se prsente sous un jour bien particulier, pour se consacrer tout entier la dfense et lillustration des principes de ce nouveau genre thtral, qui veut atteindre le fond de chaque tre et instaurer une nouvelle morale, sous la subtile et lenthousiaste surveillance de complices dadastes, tris sur le volet, il va de soi que la nouvelle dramaturgie dexpression franaise a dj remport une victoire certaine sur les esprits daujourdhui, en Europe ou sur dautres mridiens. Mettant en exergue les principes de lesthtique dada, le thtre de Tzara est tout la fois le noyau et le pourtour de la connaissance, il est galement limplatation et la partie la plus dlicate de tous les autres groupes dides, de principes, de penses, il est le contour et le charme de la beaut, inaltrs et consacrs aux secrets de la destruction de lhumanisme traditionnel. Faute de quoi, que serait donc le spectacle de ce bel univers o nous vivons; que seraient nos voeux si les spectacles ne slevaient pas au-dessus du rel pour nous apporter la lumire et le feu de ces zones ternelles o la capacit de la rflexion peut nous donner des ailes doiseau nocturne? En effet, le thtre a quelque chose voir ce raisonnement, cest un pouvoir quon exerce au gr de la volont. De toute vidence cette entreprise, aussi brve et embryonnaire quelle paraisse, a pour vise dtre lumineuse, utilitaire et rigoureusement acheve. A notre sens, elle sadresse tout lecteur roumain ou tranger de par le monde, fru du style et de lexpression mtaphorique de Dada.9 En fin de compte, on peut affirmer que cet ouvrage se propose daider tous ceux qui cherchent dans le contexte dramatique de Tzara des repres utiles qui puissent faciliter la comprhension dun spectacle choquant et cocasse, afin de bien nuancer les procds relatifs aux tournures de phrase, aux dnominations lexicales et laspect affectif de lexpression dramatique. En ce sens, toute pice de Tzara est rellement instructive, vu que lauteur essaie daccorder une importance toute particulire la richesse du langage et ses nombreuses ressources lexicales. Il est opportun de redire ici que ce volume prsente le thtre complet de Tristan Tzara, en renvoyant, chaque fois quil est ncessaire, aux notes places en bas de page et introduisant, dans la langue cible, des sources dinformation franaises, ainsi que des termes bien rares, familiers, voire mme argotiques et des expressions trs frquemment absentes dans les dictionnaires spcialiss et que nous avons d garder tels quels. Ce faisant, nous avons assum la charge de signer la premire dition bilingue de toutes les pices de Tristan Tzara, quil faut considrer comme une marque concrte dattention minutieuse et dadhsion confiante lesthtique Dada contemporaine.10 -//__________________________ 1 - Les uvres thtrales de Tristan Tzara, traduites en roumain par Vasile Robciuc, dition complte, p. 8, in Les Cahiers Tristan Tzara vols. 7-10, nos 21-30, Printemps 2007, Roumanie 2 - Argument, in op. cit. p. 8 3 - La Fuite, in op. cit. p. 160 4 - Pille ou Face , in op. cit. p. 128 5 - En guise de postface, in op. cit., p. 266 6 - Mouchoir de nuages, in op. cit. p. 84 7 - Le cur gaz, in op. cit. p. 50 8 - La Deuxime aventure cleste de Monsieur Antipyrine, in op. cit. p. 36 9 - La Premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine, in op. cit. p. 22 10 - Argument, in op. cit. p. 8
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GEORGE ASTALOS LES SOLDATS ARRIVENT ~ Extrait ~ HISTORIQUE Pice florale crite en Roumanie (Bucarest 1966) Premire mondiale: Thtre Cassandre de Bucarest/ saison 1968/1969 La tlvision amricaine NBC (antenne newyorkaise) a film et diffus aux USA de longs extraits de la pice Les ditions Frederic Lito de New York ont publi le texte dans lanthologie "Cinq pices de guerre" Toujours en Roumanie, "Les soldats" ont t monts Pitesti (Th. A. Davilla) et Cluj (Th. Estu-diantin) Pendant la saison 1972/ 1973, la pice a figur sur laffiche du Thtre Adyar de Paris En 1973, la pice a t monte au Thtre de lUniversit de Karlsruhe "Les Soldats Arrivent" ont t galement monts Londres (Arts Thtre 1974 / 1975) La pice figure dans le sommaire de plusieurs anthologies de thtre, notamment dans le volume paru en 1970 aux Editions Eminesco de Bucarest ("Les soldats arivent et autres pices"/ Prix de lUnion des Ecrivains Roumains) La pice a t publie aux Etats-Unis en 1991 (University Presses/ Atlanta) La version roumaine est signe par lauteur. LA PAIX ECLATE AUSSI PARFOIS "Les soldats arrivent" est une ferie musicale btie sur le paradoxe du pacifisme: le pacifisme, comme moyen de revigorer son arsenal. La trame met en scne une poigne de militaires en manque de guerre, un terroriste qui fabrique son explosif, se prenant pour hros d'une guerre civile, et un jeune couple en blue jeans qui veut, comme dans le slogan des hippies le veut, "faire l'amour, pas la guerre". Produits du monde des armes, deux vieux gnraux se font la guerre devant un chiquier, plac sur un afft de canon. "Le Gnral auquel on a prdit une brillante carrire" gagne toutes les parties, tandis que "le Gnral qui a perdu un il sur le champ de bataille", doit se contenter de son sort. Leur dialogue est fait de trs peu de mots: "Echec ! Mat ? Oui, mat ! On reprend ? Ils passent en revue la carrire d'un vieux camarade devenu un clbre dvoileur de statues. Ecrit dans l'esprit d'un dispositif pluridimen-sionnel, o les espaces de jeu sont disposs et sur 1'horisontale et sur la verticale, le texte favorise un dveloppement conflictuel o les protagonistes se confrontent et s'affrontent par groupes de personnages. Autre les gnraux, il y a un Commandant de Gnie qui dploie son art militaire dans un bac sable, et un pauvre bleu qui fourbit continuellement son fusil en attendant "le moment" pour dboucher l'attaque. Aux militaires, on oppose un terroriste qui fabrique sa bombe artisanale pour changer l'ordre tabli. La structure du thtre floral dont parle la thorie du mme nom, n'tant pas encore ralise, la dchirure de l'espace de jeu sera obtenue, par la manire de l'emplacement des groupes de personnages dans l'espace traditionnel de jeu. L'arrive dun couple en blue jeans renverse la vapeur. Le passage dune fanfare militaire devient plus folklorique que mobilisateur, tandis que les ballades populaires-ironiques interprt par les Gnraux et par le Soldat, crent une atmosphre bon enfant. Une espce d'optimisme s'installe sur le plateau o la musique, la danse et le je-men-foutisme de jeunes font bon mnage.
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L'acharnement avec lequel les militaires dploient leurs stratagmes et la folie meurtrire du terroriste fondent devant la drision avec laquelle le jeune couple traite les proccupations de leurs ans, car: LA PAIX ECLATE AUSSI PARFOIS DONC PERSONNAGES LE GENERAL 1 VAINQUEUR LE GENERAL 2 VAINQU
LE COMMANDANT STRATEGE LE HEROS CIVIL TERRORISTE LE SOLDAT PRET DATTAQUE LE JEUNE HOMME EN BLUE JEANS ANNABELLA BELLE JEUNNE FILLE UNE FANFARE D'ENFANTS DE TROUPE DISPOSITIF SCENIQUE: dcor uniqueune espce de march aux puces de l'arme L'espace de jeu est divis en camps, les personnages tant groups selon la hirarchie militaire Camp des gnraux: un afft de vieux canon sur lequel trne un grand chiquier dont les pions sont de trs hauts soldats de plomb Le Gnral 1, est muni d'un cornet acoustique et le Gnral 2, est quip d'une longue-vue Les gnraux jouent aux checs Une carte dtat-major grand format, un compas de navigation et d'autres lments spcifiques au travail de commandement compltent l'arsenal des gnraux Le camp du Commandant: l'arrire-plan et plus lev que les autres emplacements, se trouve une norme caisse de sable transparente o lofficier supperieur dveloppe la stratgie d'un combat imaginaire Plusieurs tlphones de campagne, l'aide desquels le Commandant transmet ses ordres, un tableau noir o il enregistre les batailles des gnraux et une poigne de petits drapeaux colors, constituent sa logistique Mi-gurillero, mi-terroriste (bret basque, pantalon pcheur et galoches) le Hros dune guerre civile, assis dans un rocking-chair, tudie la fabrication dune bombe artisanale dans un manuel de pyrotechnie Son camp est bourr de livres et d'ustensiles de laboratoire on dirait un alchimiste farfelu dans ses uvres Assis sur le praticable du Commandant, le Soldat fourbit sans arrt son fusil, tiraill entre son suprieur et le terroriste Dans un coin du dispositif, se trouve un caisson de munitions do le Jeune Homme en Blue Jeans sort Annabella L'ouverture de la scne est drape d'un rideau mtallique aux mailles fines Quant 1'organisation de 1'espace global de jeu: feu vert la conception scnographique.
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BRUIT INTENSE DE BOTTES MISE EN JEU: le bruit des bottes augmente, devenant insupportable puis se perd Lumire tamise de plafond Le rideau mtallique se lve, rendant les images claires Spot sur les gnraux Aprs un long moment de rflexion, le Gnral 1, avance un pion sur lchiquier Quant l'harmonisation de lensemble: feu vert la conception de mise en scne. DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (avance un pion sur l'chiquier) Echec ! : (scrute l'chiquier la lunette) Mat ? : (schement) Mat. : (un temps) En effet. : (emphatique) Dsol. : Perdre une bataille, a ne signifie pas... : C'est ce qu'on dit. : (un temps) C'est la premire. : La premire, effectivement.
SPOT SUR LE COMMANDANT LE COMMANDANT : (trace une ligne sur le tableau noir) La premire ! LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (ramasse les pions) On reprend ? : On reprend.
DANS LE CAMP DU COMANDANT LE COMMANDANT : (au tlphone) On reprend ! LE SOLDAT : Prt, mon commandant ! LE COMMANDANT : Cest pas le moment. Continuez LE SOLDAT : (continue fourbir son fusil) A vos ordres, mon commandant. LE COMANDANT : (braqu sur la caisse sable) Plus de sueur sur le champ de manuvres, moins de sang sur le champ de bataille.
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SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Aleksandr Vassilievitch Souvorov, aprs la suppression de l'insurrection polonaise. Ramassis dassists ! LE COMANDANT : (au soldat) Qu'est-ce que vous racontez-la ?
LE SOLDAT : Rien, mon commandant. Je suis prt ! LE COMANDANT : Ce n'tait qu'une citation. Rompez. Cest pas le moment.
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Bande d'abrutis ! : (au soldat) Premire classe !
LE COMANDANT
LE SOLDAT : (se redresse) Oui, mon commandant. LE COMANDANT : On vocifre dans le dispositif ?
LE SOLDAT : Jamais dans le dispositif, mon comman-dant. Je suis prt! LE COMANDANT : (dsaronn) Quand je donnerai l'ordre. Le moment n'est pas venu. Disposez ! LE SOLDAT : A vos ordres. LE COMANDANT : (bricole dans la caisse sable) Ainsi donc... Ici c'est un mamelon (plante des petits drapeaux dans le sable) L, cest la fort... Le chemin vicinal prolonge la valle... Ici, cest le village... Trs bien. Non...! (au tlphone) Le village est trs prs. Dplacez-le trois doigts, vue gauche, partir de la lisire. Excution ! LE SOLDAT : (sursaute) Je peux... ? LE COMANDANT : Pas encore. Nettoyez le matriel ! C'est pas le moment...
LE SOLDAT : Compris, mon commandant. LE COMANDANT : (pench sur la caisse sable) Allons voir... Quest-ce quil nous faut encore? (tudie la carte dtat-major) Un cours deau. Ben, oui... Un cours deau (au tlphone) Tracez le cours deau ! (cite) "La traverse dun cours d'eau, cest la forme la plus complexe de combat". LE SOLDAT : (se redresse) Je suis prt, mon comman-dant ! SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Karl von Clausewitz. Dpass. : (au soldat) Vous dtes ?
LE COMANDANT
LE SOLDAT : Que je suis prt, mon commandant. 600
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LE COMANDANT
: Ce est tout ?
LE SOLDAT : Oui, mon commandant. LE COMANDANT : Vous navez, rien dit d'autre ?
LE SOLDAT : Rien, mon commandant. Le soldat ne parle que lorsqu'on l'y autorise. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Assassins ! : Alors, attendez l'autorisation.
LE COMANDANT
LE SOLDAT : Je pensais que... LE COMANDANT haute voix. : Le moment n'est pas encore venu. Et tchez de ne plus penser
LE SOLDAT : (regarde, drout, autour de lui) Je tcherai, mon commandant. LE COMANDANT : Et soyez vigilant ! L'ennemi a des oreilles partout.
LE SOLDAT : Oui, mon commandant. DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 pour les cadeaux. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : (avance un pion) Echec ! : Mat ? : Mat. : En effet. : Dsol, gnral, mais sur le champ de bataille, il n'y a pas de place
: Vous le savez trs bien. Perdre une bataille... : Deux! : Effectivement, c'est la deuxime.
SPOT SUR LE COMMANDANT LE COMMANDANT : (trace un deuxime trait sur le tableau noir) La deuxime! LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (range les pions) a fait toujours pas une guerre, gnral. : Une partie de plaisir, non plus. Convenez-en. 601
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LE GENERAL 2
: La vapeur, a peut se renverser. Accor-dez-le moi.
LE GENERAL 1 : Essayons, essayons. Nous sommes l pour a (il ramasse les pions tombs pendant la partie) Tant qu'il y a du conflit ya de l'espoir. LE GENERAL 2 carrire. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Dj, ds la premire campagne, on vous prdisait une brillante
: a remonte. : Tout remonte.
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Bagarreurs de march aux puces. Gare vos carrires !
LE GENERAL 1 : (se dgourdit les jambes) Sans vouloir me vanter, il semble que ceux qui me prdisaient une brillante carrire ne se soient pas tromps. Vous tes bien plac pour le savoir. LE GENERAL 2 : C'est dingue. Quand j'y pense... Mmes tudes, mmes chefs, mmes profs, mmes conceptions. On aurait trs bien pu faire partie du mme corps. GYMNASTIQUE EN TANDEM LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 C'tait normal. : Du mme corps, peut-tre pas, mais du mme esprit, srement. : On est pas toujours ce qu'on voudrait. J'ai d rentrer au pays, aprs.
LE GENERAL 1 : Nous autres, les hritiers d'une grande tradition militaire, nous accueillons volontiers les lments les plus dous des armes de nos voisins, dans nos coles de guerre. A condition, bien sr, que a ne se retourne pas contre nous. Normalement, a doit crer des liens. Si a ne russit pas LE GENERAL 2 : Si a ne dpendait que de nous...
LE GENERAL 1 : Voyez-vous, gnral, jai une grande estime pour vous et bizarrement, jprouve une espce de malaise en vous voyant quitter le champ de bataille vaincu. Malheureusement, on choisit plus ses adversaires. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : Ni ses allis, du reste. : Hlas !
LE GENERAL 2 : On dpend des politiques, que voulez-vous ? LE GENERAL 1 : Gagner une guerre et perdre l'clat de son arme, faut le faire. Vous voyez ce que je veux dire ! LE GENERAL 2 : Et comment... 602
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LE GENERAL 1 LE GENERAL 2
: Les choses ont bien chang. Notre glorieuse caste sen ressent. : Et a n'a pas l'air de samliorer.
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Bande d'assassins ! : Samliorer ? A qui le dtes-vous ? On vit continuellement entre
LE GENERAL 1 deux paix. LE GENERAL 2
: C'est affreux !
LE GENERAL 1 : Vous dtes affreux ? C'est abominable. Quand on pense que l'humanit a toujours vcu entre deux paix. LE GENERAL 2 : On a connu du bon temps.
LE GENERAL 1 : Remarquez, j'ai rien contre la paix. Elle peut clater aussi, parfois. Mais il faut pas en abuser. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 circonstances. LE GENERAL 2 se passe. : Tout fait de votre avis, gnral. : Je dirais mme que la paix est indispensable dans certaines : Pour faire le point. Mais faut pas s'exalter. Vous voyez bien ce qui
STOP GYMNASTIQUE LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : On a perdu le sens des valeurs, a mtonne pas. : Ah, le sens des valeurs ! On reprend ? : (sassied) On reprend.
DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE COMMANDANT : (au porte-voix) On reprend ! LE SOLDAT : (sursaute) Je suis l, mon commandant. LE COMMANDANT : Le moment n'est pas encore venu. Occupez-vous de votre fusil et attendez les ordres. LE SOLDAT : (le fusil entre les jambes, il le fourbit) Sans murmure, ni hsitation. LE COMMANDANT : Le fusil, c'est la femme du soldat. a se fourbit ! LE SOLDAT : (comme s'il se branlait) Je fourbis, mon commandant. 603
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PLEINS FEUX DANS TOUS LES CAMPS SANS PAROLES Accords percutants d'une fanfare militaire Un groupe de cinq sept musiciens entre en scne, jouant une marche militaire Les musiciens sont vtus d'uniformes (poques et armes mlanges) Il est recommand que la fanfare soit compose de jeunes musiciens d'une cole de musique ou du conservatoire (c'est plus dans l'esprit de la pice) Pendant le dfil de la fanfare, les militaires se mettent au garde--vous Seul le Hros d'une guerre civile ne bronche pas La fanfare traverse la scne Les militaires reprennent leurs activits. LA FANFARE QUITTE LA SCENE LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Continuez ! : Continuez !
LE COMMANDANT : (au soldat) Continuez ! LE SOLDAT : Oui, mon commandant. LE COMMANDANT : Repos. PLEINS FEUX SUR LE SOLDAT LE SOLDAT : Pour de la musique, a, c'est de la vraie musique. A la maison, je jouais de la flte, mais a n'a rien voir. a, a vous rchauffe le cur. La fanfare, c'est comme la nage, la danse, le patinage... On l'oublie jamais. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Rchauffe le cur des cons. Instrument ractionnaire.
LE SOLDAT : (regarde par le canon de son fusil) Chacun a son toile sous le firmament. a brille. C'est ce qu'on dit chez nous. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Fais gaffe ton astre ! Il ptera en plein dans ton firmament.
LE SOLDAT : Et les plus brillantes, ce sont les toiles du berger. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : A condition que le berger soit du bon ct.
LE SOLDAT : Les toiles du berger sont des toiles de hros.
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SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Pauvre gars. C'est l'histoire qui fait les hros. Les toiles du berger, c'est pas le troupeau. LE SOLDAT : Les hros donnent de l'clat au ciel. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Pourvu qu'ils soient bien engags. Ton fusil est dj le ntre.
LE SOLDAT : (comme sil avait entendu des voix) Halte-l ou je tire. Ya quelquun ? On dirait que jentends des voix. Je suis fatigu (le fusil entre les genoux, la tte sur le sac dos, il se recroqueville pour se coucher) Allez, mon petit, c'est lheure du dodo. Allez... Le ciel est la couverture du soldat. On a assez fourbi pour aujourdhui. DANS LE CAMP DU HEROS LE HEROS : Quand le bidasse se prend pour Jeanne d'Arc et le grad pour Napolon, il ne reste que: sevrage, lavage bourrage ! Politisa-tion, politisation, politisation ! DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 crve. : (crie) Echec ! : (mme voix) Mat ? : Mat ! : La troisime. : Exact. La troisime. : Vous jouez fort, gnral. : Par les temps qui courent ya pas d'autre solution. On frappe, ou on
LE GENERAL 2 : Vaut mieux frapper que de se laisser pourrir par l'intrieur. Vous avez tout fait raison, gnral. LE GENERAL 1 : On vocifre trop derrire pour qu'un jour ou l'autre a ne se rpercute pas l'avant. Et c'est cuit. LE COMMANDANT SCRUTE LE HEROS LE GENRAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : A qui le dtes-vous, gnral ? : Justement. Il me semble que vous en savez quelque chose. : Hlas, oui. : Vous voyez bien.
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LE GENERAL 2 pas dcrocher. LE GENERAL 1
: (range ses pions) Tout n'est pas encore perdu. Le tout c'est de ne : Et surtout, pas de concessions,
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Bande de vieux chnoques ! LE GENERAL 2 : Je reste sur mes positions. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Stratges de bistrot ! : Alors, qu'est-ce qu'on fait ? : On reprend ? : On reprend.
LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1
LUMIERE TAMISEE SANS PAROLES Pendant l'change des Gnraux, le Commandant rpte le jeu des squences antrieures, mais sans paroles Pour "La troisime", il trace une troisime ligne sur le tableau noir et pour "On reprend", il dcroche le tlphone Le Soldat dort dans son coin Le hros suit le duel des Gnraux par-dessus ses lunettes Musique (un blues classique-interprt de prfrence la clarinette) Le Jeune Homme en blue jeans entre en scne C'est comme s'il redcouvrait son enfance Une espce de grenier souvenirs o il retrouve et reconnat les lieux et les objets Pour lui, les autres personnages n'existent pas Mme lorsqu'il leur parle, la ralit de leur existence n'est pas certaine Cest comme s'il avait affaire des fantmes Ils sont des personnages issus de son imagination denfant ranims par le contact avec l'univers de son enfance Le Jeune Homme passe en revue les lieux Les personnages restent figs dans leurs attitudes. LE JEUNE HOMME ENTRE LE JEUNE HOMME : (tour d'horizon) Fantastique ! Ici rien n'a chang. Et pourtant, y s'est pass pas mal de choses entre temps (il va dans le camp du commandant) Le bac de sable pour les incendies... C'tait un aquarium, je crois, l'origine (il passe dans le camp des gnraux) L'chiquier, avec ses drles de pions (il avance un pion) a fait un bail que je n'y ai pas touch (il continue le tour du dispositif) Le globe terrestre (il le fait tourner) La go, a n'a jamais t mon fort (dans le camp du hros) Le rocking-chair, les bouquins de pyrotechnie de notre petit polytechnicien, son labo... C'est fou ce qu'on peut amasser... (il prend le fusil du soldat) Le vieux fusil de chasse (il regarde par le trou du canon) Pas brillant du tout, hein ? Compltement bouff par la rouille (il aperoit le coffre de mariage) Le fameux coffre de mariage (il soulve le couvercle et comme par miracle Annabella se dresse devant lui) Annabella (il la soulve par la taille et la pose ct de lui) Il n'y a vraiment rien de chang.
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ANNABELLA
: Pourquoi tu ne m'as pas prvenue ?
LE JEUNE HOMME : Dans la foule des vnements, tu sais... Je voulais te faire une surprise. ANNABELLA : a a t long, ton absence.
LE JEUNE HOMME : Ben, y fallait bien. ANNABELLA : C'est vrai que rien n'a chang ? LE JEUNE HOMME : Ben, oui. Tout est absolument pareil (il montre le camp du hros) Ici c'tait le chteau ros. Au fait, il tait ros ? ANNABELLA : Y'en avait deux... Ici, c'tait le chteau ros (elle montre le camp du commandant) L, c'tait le chteau bleu... LE JEUNE HOMME : T'as raison. MUSIQUE SANS PAROLES Le Jeune Homme et Annabella dansent Il est souhaitable que la chorgraphie soit rgle sur un blues Pour le costume d'Annabella: plutt une minijupe Les Gnraux et le Commandant regardent d'un il intrigu les exhibitions du jeune couple Quant au Soldat, il se rveille et assiste merveill la danse Seul le Hros reste indiffrent A la fin de la danse, les militaires reprennent une attitude fige Les ractions des personnages du second plan aux propos sont aussi importantes que l'action du premier plan STOP MUSIQUE ANNABELLA : a fait du bien.
LE JEUNE HOMME : a branche. ANNABELLA : Y avait longtemps que j'avais pas pris mon pied. LE JEUNE HOMME : Et moi alors ? ANNABELLA : Qu'est-ce qu'on disait ?
LE JEUNE HOMME : Qu'ici y avait le chteau ros, l le chteau bleu... ANNABELLA LE GENERAL 1 ANNABELLA : (vers le camp des gnraux) Et l-bas ? : Le Gnral auquel on a prdit une brillante carrire, Mademoiselle. : C'est pas banal (au jeune homme) T'as entendu ?
LE JEUNE HOMME : Vaut mieux pas le contredire. ANNABELLA : (au jeune homme) Je savais pas qu'on peut encore faire de brillantes carrires dans la profession (au gnral auquel) Bonne continuation, gnral. 607
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LE GENERAL 1 ANNABELLA LE GENERAL 2 Mademoiselle.
: (sassied) Mademoiselle. : (montre le gnral qui) Et l, ct ? : Le Gnral qui a perdu un il sur le champ de bataille,
ANNABELLA : Ah, a c'est moche. Dj avec les deux yeux en place on a du mal y voir clair, mais avec un seul... SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Un de perdu, deux de retrouvs.
ANNABELLA : (sans prter attention au hros) a doit tre vachement difficile. Ravie de vous connatre, gnral. LE GENERAL 2 ANNABELLA : (sassied) Mademoiselle. : Et fates attention vous...
LE JEUNE HOMME : On peut dire qu'il s'est fourr le doigt dans l'il jusqu' la clavicule, vu ses exploits. Je l'ai jamais vu gagner. ANNABELLA : Tu te rends compte ?
LE JEUNE HOMME : C'est assez frquent dans la profession. Une promotion sociale en quelque sorte. ANNABELLA l-bas ? : Pourvu qu'il rcidive pas (elle montre le camp du commandant) Et
LE COMMANDANT : Le Commandant de gnie. ANNABELLA : De gnie ? (au jeune homme) Il fait du gnie et tu m'as cach a ?
LE JEUNE HOMME : Je croyais que tu tais au courant. LE COMMANDANT : Gnie militaire, Mademoiselle. Nuance. ANNABELLA : On s'ennuie pas chez vous (au jeune homme) N'est-ce pas ? LE JEUNE HOMME : Faut voir quoi a rime. LE COMMANDANT : Le gnie militaire garantit la reconstruction des villes entires, l'amnagement des sites environnants, le dveloppement rapide de la recherche, de l'industrie, de l'agriculture et du commerce sur de nouvelles bases en contribuant manifestement la cration d'emplois, la formation professionnelle et implicitement la rsorption du chmage. ANNABELLA : Rien que a (au jeune homme) Il manque pas d'air, celui-l (elle joue au sable) Vous fates des pts ? 608
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LE COMMANDANT : Pour les pts, allez voir du ct de la popote. Ici c'est la caisse sable. Les oprations les plus senses s'tudient d'abord dans la caisse sable. C'est connu. ANNABELLA : Justement. Je parlais de pts de sable. Je vois pas les moules.
LE COMMANDANT : Pas de moules, pas de pts ! Vous vous tes trompe d'adresse SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Moule toi-mme, espce d'imbcile. LE COMMANDANT : (au tlphone) Reconnaissance, connais-sance et utilisation du terrain. Termin ! (il raccroche) La guerre n'est pas une science, Mademoiselle. C'est un art ! Elle com-mence tout naturellement par un jeu. Dgagez, s'il vous plat ! LE SOLDAT : Je suis prt, mon commandant ! LE COMMANDANT : Toi, occupe-toi de ton paquetage. C'est pas le moment. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Ton moment, il viendra bien, sclros!
PASSAGE DE LA FANFARE SANS PAROLES La fanfare entre en scne Les Gnraux et le Commandant saluent au garde--vous Le Soldat prsente l'arme Le Hros bricole avec plus d'acharnement sa bombe Annabella et le Jeune Homme accueillent la fanfare avec l'euphorie des batailles de fleurs d'antan Pour l'harmonisation de l'ensemble: feu vert la vision de la mise en scne. LA FANFARE QUITTE LA SCENE LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : ( son partenaire) Magnifique ! On continue ? : (montre l'chiquier) S'il vous plat... : Gnral, jouez le premier : (sassied) Continuons alors.
DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE COMMANDANT : (au tlphone) Continuez ! LE SOLDAT : Oui, mon commandant. Je continue. ANNABELLA : (montre le soldat) Le jeune, l-bas c'est qui ?
LE SOLDAT : (se prsente) Le Soldat qui fourbit sans arrt son fusil. ANNABELLA : Sans arrt ? 609
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LE SOLDAT : Sans arrt, Mademoiselle. En attendant, bien sr... ANNABELLA : En attendant quoi ?
LE SOLDAT : Le moment, Mademoiselle. En attendant le moment. ANNABELLA : Ah bon ?
LE JEUNE HOMME : Pourvu que ce moment ne vienne pas. ANNABELLA : a vous est dj arriv de voir le moment venir ? LE SOLDAT : Pas encore, Mademoiselle, mais je suis prt. ANNABELLA : Prt quoi ?
LE SOLDAT : A tout, Mademoiselle, car je ne pose pas de questions. Le soldat est fait de chair, d'os et d'uniforme avec une seule proccupation... Son fusil et la volont de ne reculer devant rien le moment venu. ANNABELLA : (au jeune homme) Qu'est-ce qu'il bafouille ?
LE JEUNE HOMME : Il mijote sa perte. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Pauvre imbcile, ton destin t'attend. : (au hros) Et vous ? Vous tes d'ici ?
ANNABELLA
LE HEROS : Si jamais le hros d'une guerre civile en prparation, a vous dit quelque chose, eh bien, sachez que c'est moi, Mademoiselle. ANNABELLA : En prparation et dj hros ?
LE JEUNE HOMME : Par les temps qui courent, rien d'tonnant. LE HEROS : Politisation, planification, tout. Tout est vu, revu, prvu et corrig. Les hros, on les connat d'avance. LE JEUNE HOMME : Chez vous, on fait pas de dtails ANNABELLA : Pour une organisation, c'en est une.
LE HEROS : La vritable histoire, c'est celle qu'on planifie judicieusement d'avance. Prpa-ration des cadres, stages de formation, discipline interne, dsinformation, dstabilisation Tous les moyens sont bons. Tracts, journaux, affichage, porte porte, recrutement... Avenir assur. ANNABELLA LE HEROS : Dis donc, c'est tout un programme.
: Tout est dans le programme, Mademoiselle. 610
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LE JEUNE HOMME : Et les bouquins ? Vous vous tes tap tout a ? LE HEROS : Sans thorie, ya pas de pratique qui tienne (il donne un livre au jeune homme) Tenez, lisez a (il se lve) "Comment reconnatre ses ennemis hrditaires" (il montre du doigt les gnraux) Vous voyez les deux enveloppes mdivales, l-bas ? LE HEROS : Vous les connaissez ?
LE JEUNE HOMME : Oui, bien sr. Pourquoi ? LE JEUNE HOMME : Evidemment, ce sont nos gnraux. On a eu toute la srie en miniature. ANNABELLA : Les grandeurs nature sont des pices de collection. a devient de plus en plus rare avec les Japs et les Ricains qui raflent tout depuis un bon bout de temps. LE HEROS : (montre du doigt le commandant) Et le cingl, l-bas qui laboure le sable... Vous le voyez ? LE JEUNE HOMME : Bien sr qu'on le voit. Quelle question... LE HEROS : Vous le connaissez lui aussi ?
LE JEUNE HOMME : Naturellement puisque c'est notre commandant. ANNABELLA : On vous a dj dit qu'on avait eu toute la srie (avec le pouce et l'index) On le connat depuis qu'il tait (elle montre la hauteur) comme a. LE HEROS : ( voix basse) Vous avez vu leurs chevilles ?
LE JEUNE HOMME : Leurs quoi ? ANNABELLA : Si on a vu leurs chevilles ?
LE HEROS : Oui, leurs chevilles. LE JEUNE HOMME : Mais qu'est-ce que les chevilles viennent foutre l-dedans ? LE HEROS : Tout est dans la cheville. Vous n'avez qu' regarder. : Quelle ide ! Et leurs bottes, alors ? Vous avez vu les fortifs de
ANNABELLA leurs arpions ? LE HEROS
: Vous n'avez qu' les ter pour voir.
ANNABELLA : Vous tes drle, vous. Tire la chevillette et la bobinette cherra... a va pas, non ? On dchausse pas comme a un grad. LE HEROS le reconnat. : (d'une manire conspirative) L'ennemi hrditaire, c'est la cheville qu'on
LE JEUNE HOMME : Vl autre chose. Vous rigolez, ou quoi ? ANNABELLA : Vous rigolez, ou quoi ? 611
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LE HEROS : Pas du tout, c'est trs simple. Question d'origine sociale. La personne se prsente, vous l'invitez s'asseoir et avant mme de dresser sa fiche individuelle ou de lui ouvrir un dossier, vous lui demandez d'enlever ses chaussures. LE JEUNE HOMME : a alors... ANNABELLA : Pire que pour le permis de conduire. LE HEROS : Si la cheville est grosse, origine saine garantie. Si au contraire, elle est frle, alors (il continue son rcit en marmonnant une srie d'onomatopes accompagnes de gestes exprimant le traitement qu'il faut appliquer l'ennemi hrditaire) Raf ! He-bangfrang et plaf, bif, toc ! (comme s'il ligotait quelqu'un) Puis, ding-dang-stac... ! (le rcit est aussi riche en onomatopes et aussi imag que le jeu le permet) Et hap ! (il finit son numro) Lisez le livre que je vous ai donn (il sassied dans son rocking-chair) C'est capital ! ANNABELLA : (au jeune homme) Il est gonfl, le gars. Faut qu'il voit un spcialiste. Il finira mal. LE JEUNE HOMME : Tant qu'il ne met pas de bombe, a va. ANNABELLA : Oui, mais faut voir sur quoi a dbouche, tout son bla-bla orient.
LE JEUNE HOMME : (entrane Annabella vers le coffre de mariage) Allons voir de quoi parle son bouquin (ils entrent dans le coffre) Viens... ANNABELLA coffre) Et, hop ! LE GENERAL 1 : De ses ennemis hrditaires, qu'il disait (elle rabat le couvercle du : (avance un pion et se lve brusquement) Echec !
LE GENERAL 2 : (sursaute) Mat ? LE GENERAL 1 : Pas encore (il avance un pion et change de place) a viendra, ne vous impatientez pas... Echec ! LE GENERAL 2 : Ah bon ? (avance un pion et change son tour de place) Vous vous engagez trop, gnral. LES GENERAUX TOURNENT AUTOUR DE L'AFFUT LE GENERAL 1 pion) Echec ! : On s'engage jamais trop pour les besoins de la cause (il avance un
LE GENERAL 2 : Rien de plus simple (il dplace un pion) Puiser dmesurment dans ses rserves, c'est risqu, je vous prviens, gnral. LE GENERAL 1 : Bon (il avance un pion) Echec !
LE GENERAL 2 : Inutile, gnral, a mne nulle part (il dplace un pion) Vous voyez ? Votre got pour le risque, c'est de la folie, excusez-moi...
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TOME 4
LE GENERAL 1 : Quand il y aura plus de fous dans notre socit, capables de prendre de gros risques, la socit elle-mme disparatra, gnral (il avance un pion) Echec ! LE GENERAL 2 : (dplace un pion) Le sacrifice a ses limites...
LE GENERAL 1 : Nul sacrifice n'est trop grand, lorsqu'il s'agit de la gloire de son arme. (il avance un pion) Echec ! SPOT SUR LE COMMANDANT LE COMMANDANT : On vous tient en chec, mon gnral. LE GENERAL 2 : (au commandant) A qui croyez-vous vous adresser ? On vous a pas demand votre avis (il dplace un pion) Echec ternel, gnral. Remise. LES JEUNES : (sortent la tte du coffre et font bisquer les gnraux) Bisque bisque rage, on a fait remise, bisque bisque rage, on a fait remise... LE GENERAL 1 : (scrute le coffre la lunette) Remise... ? (tudie l'chiquier) Clamais (avance un pion d'un geste dcisif) Echec et mat ! LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : Mat ? : Tout fait, gnral. Mat.
LE GENERAL 2 : (regarde le commandant) On a trbuch sur les flancs. C'est bien ce que je craignais. C'est la quatrime, gnral. LE GENERAL 1 : C'est bien a. La quatrime.
LE COMMANDANT MARQUE UN POINT LES JEUNES : (sortent la tte du coffre) Bisque bisque rage, c'est la quatrime, bisque bisque rage, c'est la quatrime. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 amuse... : On reprend ? : a relve du vice, gnral (il range ses pions) Mais si a vous
LE GENERAL 2 : (range ses pions) C'est pas moi (l'index vers le haut comme s'il dsignait ses dirigeants) Ce sont eux... Ils y tiennent absolument. J'y suis pour rien. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Alors, on reprend. : Ya pas d'autres solutions, parat-il.
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LE COMMANDANT / AU TELEPHONE SANS PAROLES La lumire baisse dans le camp des Gnraux Eclairage tamis Pleins feux sur le Soldat Il chante "La Balade du Soldat Disparu" Pendant la squence de la balade, le Commandant reste accroch au tlphone Il est souhaitable que la balade soit interprte en play-back Au cas o les musiciens de la fanfare pourraient assurer l'accompagnement: la mise en scne de visualiser la squence Pendant que le Soldat interprte la balade, le Jeune Homme et Annabella sortent du coffre de mariage La balade sera interprte la manire "Break" (rcitatif) Le break permet aux comdiens de faire un vritable travail d'acteur La balade peut tre interprte individuellement, par groupes ou l'ensemble LA BALADE DU SOLDAT DISPARU LE SOLDAT : Ce soir j'ai mis mon uniforme pour toi / Du surmesure taill dans l'au-del / Tissu brod d'clats et de pruneaux / Tranchant la chair pour y laisser la peau / Cible vivante pour faire un beau carton / Quant au retard je te demande pardon / La balle est douce quand elle fait mouche voil / Jai mis mon uniforme pour toi. LE CHUR : Si je m'tais tir d'affaire / La belle affaire que d'tre fait / Au lieu de nourrir la terre / Pour un bon bout d'ternit / Je t'aurais racont ma guerre / Tu m'aurais racont ta paix. LE SOLDAT : Ce soir j'ai mis mon uniforme pour toi / Il sent encore la trouille mais a ira / Jignore pourquoi je suis mort si tt / Jai l'ge d'un bleu et quelques balles de trop / Quand on a vu des vertes et des pas mres / Il n'y a pas deux poids et deux mesures / L'habit ne fait pas le moine tu vois / Jai mis mon uniforme pour toi. LE CHUR : Si je n'tais pas un casse-cou / Prdestin a faire fausse route / On aurait pu entre deux coups / Trinquer au bnfice du doute / Et toi tu m'aurais dit mon chou / Moi je t'aurais dit ma choute. LE SOLDAT : Ce soir j'ai mis mon uniforme pour toi / Il n'est pas moche pas plus que trala-la / La soire est tellement habille / Les filles et les garons vachement branchs / Je t'aimerai et je ferai du zle / Entre tes cuisses je prendrai des ailes / L'amour a ne s'apprend que sur le tas / Jai mis mon uniforme pour toi. LE CHUR : L'amour c'est comme la femme il faut l'aimer / La guerre c'est comme l'amour il faut s'y faire /L'homme est un mnestrel entre deux paix / L femme un grand combat entre deux guerres / La femme c'est le repos du guerrier / Qu'on fasse l'amour et qu'on nous foute la paix. DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE COMMANDANT : (au tlphone) On reprend ! LE SOLDAT : Je suis prt, mon commandant. On reprend. LE COMMANDANT : Pas toi, je te dirai. C'est pas le moment. LE SOLDAT : A vos ordres, mon commandant.
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SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : (du bout des lvres) Assassin...
ANNABELLA : (assise) a t'a plu ? LE JEUNE HOMME : (assis ct d'elle) Quoi ? Le bouquin ou la balade ? ANNABELLA : Mais non, pas a (elle montre le coffre) Nos retrouvailles
LE JEUNE HOMME : Bien sr que oui. Tu le sais trs bien. ANNABELLA : Tu m'as manqu, tu sais.
LE JEUNE HOMME : Toi aussi, de m'ennuyais souvent de toi. ANNABELLA : Les garons, c'est diffrent.
LE JEUNE HOMME : Pas forcment (un temps) C'est formidable, quand j'y pense (coup d'il vers le soldat) Moi, je trouve que les chansons ont quelque chose de troublant. a remue les souvenirs. Et les gens en ont plein. Hommes, femmes, jeunes ou gs, tous. Mais ce qui est fou, c'est que chez les hommes, ce sont les souvenirs de l'arme qui reviennent le plus souvent. C'est plus fort que le premier baiser ou la premire fille... C'est dingue. ANNABELLA : Si fort que a ?
LE JEUNE HOMME : Je te promets, hein. Tiens. Mon pre, par exemple. Il a fait son service comme tout le monde et juste quelques jours avant de rentrer chez lui... Piaf ! La guerre clate. LES GENERAUX SE LEVENT ANNABELLA : Moi je croyais qu'il n'y avait que la paix qui clatait.
LE JEUNE HOMME : Parce que t'as pas connu la guerre. Y avait belle lurette qu'elle tait finie quand t'as dbarqu. LES GENERAUX S'ASSOIENT ANNABELLA : Je te taquine. Et... ?
LE JEUNE HOMME : Comme il tait sous les drapeaux, il s'est vu bombard avec son rgiment dans les premires lignes. Allez hop! Par ici la bonne soupe, avec armes et bagages. ANNABELLA : Voyage organis, quoi...
LE JEUNE HOMME : Tu parles d'un tourisme. ANNABELLA : En tout cas, c'tait pas une partie de plaisir.
LE JEUNE HOMME : A l'aller, a va encore, mais pour le retour, le ticket n'est pas garanti par l'agence. 615
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ANNABELLA
: Faire du sur-place, qu'on dit.
LE JEUNE HOMME : Et malgr tout, ya pas une runion de famille ou une occasion o mon pre ne raconte sa guerre. Je l'ai entendue mille fois, c'est pas croyable. ANNABELLA : Faut croire que a lui a russi.
LE JEUNE HOMME : Puisqu'il est l encore. Mais pour une russite, ya mieux. Les tirs d'artillerie qui pilonnaient le secteur du matin au soir, les bombardements qui labouraient le terrain au mtre carr, les missions de recon-naissance chez l'ennemi, les escarmouches devant les lignes... Et tout le bataclan. Tu vois le tableau. ANNABELLA : Comme dans la chanson.
LE JEUNE HOMME : C'est ce que je disais... Et avec a, y avait qu'un repas sur trois qui arrivait aux tranches. ANNABELLA : Pas de risque de devenir obse avec a.
LE JEUNE HOMME : Attends, car c'est pas tout. A l'heure de la gamelle, quand le tamtam du tiers-monde battait la chamade dans les brioches des gars qui ptaient de faim, blaff ! Un sous-of de l'intendance se pointait dans le secteur de la section et annonait que: "La cuisine de campagne a t bombarde, le repas chaud ne sera distribu que dans vingtquatre heures" DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE SOLDAT : (au commandant) Encore ? LE COMMANDANT : Ce n'est qu'un exercice. Continuez... Et soyez vigilant, hein ! LE SOLDAT : Le pain est moisi, les aliments pourris, avec l'humidit du bivouac, un jour nous moisirons en bloc. LE JEUNE HOMME : (au soldat) On parlait d'une autre guerre, c'tait pas pour vous. LE SOLDAT : L, vous me rassurez. ANNABELLA : Faut pas s'affoler, de toutes faons. La boustifaille, je suis imbattable. Surtout dans les protines nobles. Vous voyez, on crve pas de faim chez nous... Ma grand-mre disait que si l'on veut que son bonhomme n'aille pas voir ailleurs comment a remue, faut bien faire mijoter sa cocotte. Mieux le fourneau roule, plus le plumard s'allume. Et jamais du rchauff, attention !
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SPOT SUR LE HEROS LE HEROS tienne. : Propagande pour endormir les masses. Ya pas de consommation qui
ANNABELLA : Qu'est-ce que vous en savez, vous ? Tout ce qu'on a appris, tout ce qu'on sait faire, les traditions et tout nous viennent de nos grands-mres (au jeune homme) Pas vrai ? LE JEUNE HOMME : Je peux pas me vanter d'en savoir beaucoup car j'tais longtemps absent de la maison, mais mon avis, elles sont les dpositaires de tout. Franchement... ANNABELLA mres ? : (au soldat) Vous savez ce qu'il a dit Staline au sujet des grands-
LE SOLDAT : Moi, je fais pas de politique, hein. LE JEUNE HOMME : De toutes faons, vous risquez pas de perdre votre place. ANNABELLA : Mais c'est pas de la politique, les grands-mres. C'est du social.
LE SOLDAT : Je fourbis sans arrt mon fusil et y me semble que c'est dj pas mal. Politique ou social, je m'en tamponne. Au point o j'en suis... ANNABELLA : Vous vous en tamponnez, d'accord, mais pas des grands-mres, quand on sait que Staline les a qualifies de "pire ennemies du rgime". Et vous savez pourquoi ? LE SOLDAT : N'insistez pas, Mademoiselle, je rplique pas aux provocations. LE JEUNE HOMME : ( Annabella) Pourquoi ? ANNABELLA : Ben, parce qu'elles baptisaient les bbs en douce pendant que leurs parents taient au boulot. Les mmes rencontraient le cur du coin comme par hasard, le faisaient venir la maison et... Ni vu ni connu je t'embrouille, les mmes taient baptiss. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Mysticisme exacerb ! : (au soldat) Et quand la guerre a com-menc, vous savez ce qui s'est
ANNABELLA pass ?
LE SOLDAT : Je les ai pas tenus sur les fonds baptismaux. Aucune ide. ANNABELLA : Eh ben, Staline s'est aperu que toute la Russie tait baptise, sans que les bbs soient signals l'glise. a lui a fait un sacr coup, au ppre. LE JEUNE HOMME : Je vois a d'ici. ANNABELLA : Et comme a, les mouflets sont partis se battre et les parents avaient le cur net. C'est pas beau, a? 617
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LE SOLDAT : Moi, je lis pas les journaux. Ma grand-mre maternelle est morte en couches et ma paternelle s'est taille avec un Algrien vivre en Afrique, quand j'avais deux mois. Pas de rfrences. PLEINS FEUX SUR LE HEROS LE HEROS : (dans ses prouvettes) Excusez-moi de me mler votre conversation, mais l'pisode que Mademoiselle vient d'voquer relve d'un obscurantisme primaire. LE JEUNE HOMME : Peut-tre mais il n'empche. Vous trouvez a normal que les gens soient envoys la boucherie comme a ? LE HEROS : Si c'est une guerre juste, oui. Je constate que vous n'avez pas approfondi les bouquins que je vous ai prts. La seule idologie fonde sur la posie, c'est l'anarchie. Le reste (il continue son rcit par des onomatopes et des gestes) C'est que du blaf-rangtop. Faut les stac-flang-rap et sbang ! Tous... LE JEUNE HOMME : Calmez-vous, voyons. On n'en est pas encore l. Guerre juste ou injuste... On supporte dj assez difficilement la paix (au soldat) Pas vrai ? LE SOLDAT : Moi, je fais mon devoir. Un point, c'est tout. LE HEROS : Pauvre couillon, va.
ANNABELLA : (au soldat) Mais n'oubliez pas que vous pouvez toujours compter sur moi. Quoi qu'il vous arrive, pour le frichti, je suis l. LE COMMANDANT : (au porte-voix) Il est formellement dfendu de recevoir de la nourriture de quelque nature que ce soit, des habitants ou de se la procurer par d'autres voies. Seules les rations alimentaires distribues par le service d'approvisionnement de l'arme sont autorises. Tous ceux qui enfreindront le prsent ordre seront svrement punis. Termin ! LE JEUNE HOMME : (au commandant) a se punit, la bouffe ? LE COMMANDANT : Exemplairement. Pourquoi, a vous tonne ? LE JEUNE HOMME : Mais c'est aberrant... ANNABELLA : En tous cas, pas gnial. Vous me dcevez, commandant de gnie. On attendait autre chose de vous. LE COMMANDANT : Jai dit, seront punis. Termin ! ANNABELLA le farcir. : Et si on punissait la punition ? (au jeune homme) Celui-l, faut se
DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (d'une voix tonitruante) Echec! : (sur le mme ton) Mat ? : Mat ! 618
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LE GENERAL 2
: C'est la cinquime.
LE COMMANDANT MARQUE LE POINT LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 Je suis puis. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 gaiement. TREVE SANS PAROLES Les Gnraux se promnent comme deux vieux retraits l'heure de la sieste Dans tous les camps, c'est la trve Le Commandant te ses bottes et trempe les pieds dans une cuvette d'eau Le Soldat sort ses provisions et prpare son repas Le Jeune Homme et Annabella pique-niquent avec le Soldat Le Hros profite de la trve pour essayer de placer sa bombe Au moment o les propos des Gnraux dbouchent sur "le dvoileur de statues", les personnages du deuxime plan participent a l'action comme s'ils participaient la crmonie voque Pour l'orchestration du mouvement scnique: feu vert au metteur en scne. PLEINS FEUX LE COMMANDANT : (au soldat) Quartier libre. Mais 'attention, hein ? On quitte pas l'emplacement. LE SOLDAT : Quitter pour o, mon commandant ? LE COMMANDANT : Trs bien. LE SOLDAT : Est-ce que je peux en profiter pour me mettre quelque chose sous la dent ? LE COMMANDANT : (te ses bottes) Profite, mais je veux pas de civils dans le secteur. On rde un peu trop dans les parages ces derniers temps. LE HEROS : Tu en auras pour ta bravoure, salopard. : C'est exact. : Et si on observait une trve pour se dgourdir un peu les jambes ?
: (se lve) Bonne ide. a dcrasse les articulations. : (ramasse les pions tombs) Faisons un peu de mnage. : (mme jeu) La corve c'est l'antichambre de la dtente. Allons-y
LE SOLDAT : C'est rien, mon commandant. Jai un creux, c'est tout. LE COMMANDANT : Permission accorde ! Mais n'oublie pas la consigne... Un il aux denres, l'autre aux aguets. 619
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LE HEROS
: Sinistre crature...
LE SOLDAT : Chiche ! LE COMMANDANT : (prend son bain de pied) Termin ! LE HEROS : (avec sa bombe) Celui-l, je vais me le faire.
LA PROMENADE DES GENERAUX LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : La mto est bonne, aujourd'hui. On a bien choisi notre moment. : Et les prvisions sont encore meilleures pour demain.
LE GENERAL 2 : C'est pas pour vous critiquer, mais parfois, vous allez plus vite que la musique. Un jour ou l'autre, vous aurez les pires ennuis. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : Ce serait pas pour vous dplaire, entre nous. : Soyez-en sr, je ne louperai pas le coche. : 3'en doute pas, figurez-vous. : Vous vous rappelez du temps o on tait allis ? : Et comment que je m'en souviens.
LE GENERAL 2 : Nos petits bataillons commander, les parties de poker n'en plus finir, les bals du samedi soir au Cercle, les jeunes filles... On s'en est pay du bon temps ! LE GENERAL 1 : Ah, a, les jeunes filles ! Du tripotage bout portant.
LE GENERAL 2 : La jeunesse, quoi... Vous aviez le droit de cuissage sur tous les jupons de la place, avouez-le. LE GENERAL 1 : Hlas, je n'ai plus mes vingt ans ! Mais vous alors... Au poker, vous ne faisiez pas de dtails. G'ai laiss six mois de solde sur le tapis, avant de monter aux lignes. LE GENERAL 2 : Vous ne m'en tenez pas rigueur, gnral. C'est dans le jeu.
LE GENERAL 1 : Si j'avais pas eu mon ordonnance pour me sortir du ptrin, je sais pas avec quoi j'aurais pay le curetage le la petite Suzette. Vous voyez de qui je parle... LE GENERAL 2 : La blonde. La fille du confiseur.
LE GENERAL 1 : Vous avez vis juste, gnral. Confiserie fine se Lcher les babines. Vous vous rappelez ? LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Et comment ! Elle avait de ces jambes... Jusqu'au cou. : Et la poitrine ? : C'tait pas du prt--porter, en tout cas. 620
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LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE HEROS
: Du Madame Sans-Gne, carrment. : Quelle poque !
: (tudie l'emplacement de la bombe) Libidineux... : Elle fichait le frisson dans les couilles de la garnison, rien qu'en
LE GENERAL 2 traversant la rue. LE HEROS
: Je vous ferai pter les couilles, moi. Vieux schnocks. : Et son con de mari qui disait que c'tait un remde ! : Qui, le vgtarien du train ?
LE GENERAL 1 : Vous y tes. Y se sont maris juste aprs notre dpart. C'est un gars de la Quatrime qui me l'a dit. LE GENERAL 2 impeccablement. : Et pourtant, il connaissait ses classiques et les dclamait
LE GENERAL 1 : Des douilles, mon gnral ! C'est pas avec des alexandrins qu'on remue sa femme (il ramasse le bouquin que le hros a prt aux jeunes) Ah...? (au jeune homme) C'est vous qui frquentez ce genre de littrature ? LE JEUNE HOMME : On nous l'a prt. LE GENERAL 1 : C'est pas coups d'idologie que vous ferez des progrs. Vous me dcevez beaucoup, jeune homme. ANNABELLA : Vous pouvez le garder. Ya pas d'images.
LE GENERAL 2 : (prend le livre) a gratte la rtine, cette saloperie de bouquin (au soldat) Vous comptez le parcourir, vous LE SOLDAT : Vous inquitez pas pour moi, mon gnral. Moi et les bouquins, a fait deux. LE GENERAL 2 : Confisqu ! Et l'avenir, soignez vos lectures, vous.
LES GENERAUX POURSUIVENT LEUR PROMENADE LE GENERAL 1 : Ah, ce con de vgtarien. Non, franchement...
LE GENERAL 2 : Et qu'est-ce qu'il est devenu ce gars ? Jai compltement perdu sa trace, aprs la signature du trait. LE GENERAL 1 cnacle, gnral. LE GENERAL 2 : Bof, il a laiss tomber. C'tait pas pour lui. L'arme c'est pas un
: Pourtant, je le voyais trs bien la tte 621
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d'une bonne unit. C'tait un excellent organisateur. LE GENERAL 1 : a suffit pas, gnral. On vous confie pas la gestion d'une grande unit pour dclamer. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Et qu'est-ce qu'il fait dans le civil ? : Dvoileur de statues. : Dvoileur de statues ? : Ben, oui. : Et a rapporte ? : Faut croire que oui. : Et comment il a dgot a ?
LE GENERAL 1 : Il a prsent sa dmission, il est all dans une bote spcialise, il a prsent son projet et aprs tests de sensibilit et adresse, il a t embauch sur le champ. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 mtiers uniques. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Je savais pas que a existait des dvoileurs. : Mais a n'a jamais exist avant. C'est lui qui a dpos le brevet. : Mince, alors. : Eh oui. : En le voyant chauve et tout, on n'aurait pas cru ! : C'est une des rares professions figurant dans la nomenclature des : C'est quelque chose. : II est le seul savoir faire a. : Et qu'est-ce qu'il faut faire pour tre dvoileur ? : Ben Dvoiler, tout simplement. : Et les tarifs ? Comment a se passe ?
LE GENERAL 1 : A la tte du client, c'est pas compliqu. Mais attention, hein ? Faut pas croire que c'est si facile que a de faire de bonnes prestations. Et puis pour l'avoir... Les dvoileurs de statues ne courent pas les rues. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : S'il est le seul sur le march, je pense bien. : Ya infiniment plus de sculpteurs dans la vie que de dvoileurs. : (au commandant) a va vous ? 622
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LE GENERAL 1 : (au garde--vous, les pieds dans la cuvette) Comme sur des roulettes, mon gnral. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 moins ? : Continuez, continuez... : Et fates attention ne pas attraper la crve. Elle est chaude, au
LE COMMANDANT : Tide, mon gnral. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 travail ? : Continuez... : (au gnral qui) C'est une force de la nature, ce commandant. : (reprend la promenade) Et votre dvoileur ? On peut pas le voir au
LE GENERAL 1 : Je vous assure, hein ? Je l'ai vu. C'est un sacr boulot... Car pour obtenir l'effet motionnel, faut envelopper la statue de faon ce que les gens ne voient pas ce que cache le drap avant la crmonie. LE GENERAL 2 : La surprise, quoi...
LE GENERAL 1 : Ah, les gens sont trs exigeants sur ce point. Il arrive parfois qu'aprs que le drap soit tomb, y n'en reviennent pas en voyant ce qu'y avait dessous. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : C'est a une vraie surprise. : Les gens, vous savez... Plus on leur en donne, plus ils en veulent. : Et comment y s'y prend, votre dvoileur pour russir son coup ?
LE GENERAL 1 : Ah, l, il est irremplaable. Faut bien calculer les points d'accrochage du tissu, ce qui n'est pas simple, si l'on veut que le jour venu, il obisse aux mouvements qu'on veut lui imprimer. LE GENERAL 2 : C'est si compliqu que a ?
LE GENERAL 1 : Faut voir l'enjeu. Les gens s'amassent autour du monument, les photographes, les journalistes, radio, tlvision... LE GENERAL 2 : Les mass mdias...
LE GENERAL 1 : Le gars veille ce que tout soit en rgle jusqu'au plus petit dtail pour que la crmonie se droule sans bavure... La conscience du dvoileur, c'est la seule garantie de la russite. Vous voyez l'importance ! LE GENERAL 2 : Et dire que c'est un vgtarien !
LE GENERAL 1 : Les notables de la ville s'installent au premier rang, les dames et tout le tremblement, les dirigeants font leur discours l'loge du commmor et tout
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l'assaisonnement de circonstance et quand l'motion atteint son paroxysme, le maire fait un signe discret de la main et le dvoileur ne fait que... Hap ! LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Hap ? : Oui, hap. Et il tire un coin du tissu et c'est parti. : a, alors !
LE GENERAL 1 : La toile commence dcrire des volutes de plus en plus larges (il dcrit des cercles dans l'air avec l'index) Depuis la tte, jusqu'au pied du socle o elle se ramasse, paresseuse, comme un parachute qui se dgonfle en touchant la terre. LE GENERAL 2 : Comme un parachute ? Quel travail...
LE GENERAL 1 : (se prend pour une statue) Eh, oui. Car pour que le public puisse raliser toute la grandeur du personnage, la toile, dans ses rotations lentes, doit dvoiler dans toute leurs splendeurs, les vertus les plus inattendues que l'artiste, avec son sens ineffable de l'universel, a immortalis dans la chair imprissable de la matire, pour le bien de l'histoire. Vu ? LE GENERAL 2 : Quelle responsabilit !
LE GENERAL 1 MONTE SUR UN MODULE LE GENERAL 1 Les yeux... LE GENERAL 2 : (accompagne son rcit de gestes) D'abord, le kpi, puis, le front. : (tte son il) Les yeux ?
LE GENERAL 1 : Oui, les yeux ! Le menton, les paules, la poitrine avec les mdailles Et ainsi de suite LE GENERAL 2 : Quel spectacle !
LE GENERAL 1 : Et quand le drap touche le sol, le chef de la musique frappe les trois coups sur le pupitre, la fanfare clate et cest fte. LE COMMANDANT : (au garde--vous) Moment solennel ! LA FANFARE ENTRE EN SCENE SANS PAROLES Les militaires se mettent au garde--vous Le Gnral auquel reste fig sur le socle durant le passage de la fanfare Suggestion: le socle peut tre le baril de poudre sur lequel est assis le Gnral auquel pendant ses parties d'checs Dans ce cas, une mche est attache au baril La mche est une pice d'artifice Le Hros, qui n'est pas sensible au passage de la fanfare, allume la mche. LA FANFARE QUITTE LA SCENE LE GENERAL 1 : (au gnral qui) Qu'est-ce que vous en dtes ? 624
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LE GENERAL 2 : (lui tend la main pour l'aider descendre) Comme si j'y tais. Magnifique ! Faut avoir les nerfs bien accrochs... C'est mouvant. LE GENERAL 1 : Vous voyez que c'est pas facile.
LE GENERAL 2 : En tout cas, je suis trs content pour lui. Il a bien fait de quitter l'arme. a vaut la peine. LE GENERAL 1 : On en a besoin de gens comme a (il sort une gourde d'alcool de sa poche) La suite vous la connaissez (il boit au goulot) On est mu, on applaudit, on joue, on danse sur la place (il passe la bouteille son compagnon) Le temps s'coule, les choses changent, on oublie les loges et tout, on dmolit la statu pour hisser une autre sa place et la vie continue. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : C'est ce qui est rassurant. : L'alternance, quoi.
LES GENERAUX SE REPASSENT LA BOUTEILLE LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 statue, un gnral ! LE GENERAL 2 LE HEROS : Ya du bronze pour tout le monde. : On est un pays riche, quand mme. : Tant quya du bronze, ya de l'espoir. : a occupe les artistes. A chaque rue sa statue et dans chaque
: Tant pis pour les civils.
: Dans chaque statue un con... : Et vous dtes qu'il est le seul pratiquer le mtier ?
LE GENERAL 2
LE GENERAL 1 : Oui, mais faut pas s'inquiter. Il est beaucoup plus jeune que nous et d'une sant toute preuve. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 confondre. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : A toute preuve ? : Absolument. Jai fait mes investigations, figurez-vous. : J'avais des apprhensions. Vu ses prestations matrimoniales... : Dvoiler une statue et ter un jupon, c'est pas pareil. Faut pas
: Effectivement. : (sassied) On reprend ? : (reprend sa place) Naturellement. 625
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LE GENERAL 1 : (au commandant) On reprend ! LE COMMANDANT : (au tlphone) On reprend ! LE SOLDAT : (au garde--vous) Je suis prt, mon commandant. LE COMMANDANT : Toi, tu me les casses, avec ton zle. Mollo. Le moment n'est pas encore venu. Continue... LUMIERE TAMISEE SANS PAROLES Musique "La Balade des Dvoileurs de Statues" II est souhaitable que la balade soit interprte par le Jeune Homme Le refrain peut tre chante en chur Tout comme la premire balade "Les Statues" seront interprtes la manire "Break" La participation collective semble idale. LA BALADE DES DEVOILEURS DE STATUES LE JEUNE HOMME : Au nom de qui au nom de quoi / Poussent des statues par ci par l / A tte de lard au crne farci / Au nom de quoi au nom de qui. Statues de fans et de profanes / De narcissiques mgalomanes / De malbaiss de nymphomanes / De psychopathes et mythomanes / Statues de ville de vaudeville / De militaires et de civils / Vernies de sang et de bla-bla / Au nom de qui au nom de quoi. LE CHUR : Au nom de qui au nom de quoi / N'importe qui n'importe quoi / Que des statues perte de vue / Le monde s'croule sous les statues. DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE COMMANDANT : (lit l'ordre de front) A cent soixante kilomtres devant nos postes avancs, se trouvent les blinds ennemis. En avanant quarante deux kilomtres heure, ils peuvent nous attaquer demain matin. Les renseignements recueillis chez l'ennemi permettent d'envisager l'hypothse. LE SOLDAT : Je suis prt, mon commandant. LE COMMANDANT : C'est pour demain matin, j'ai dit. LE JEUNE HOMME : Demain matin ? LE COMMANDANT : Oui, demain matin ! Pourquoi ? LE JEUNE HOMME : Dsol, je peux pas. Impossible. LE COMMANDANT : (tudie le bac sable) Comment a, impossible ? ANNABELLA : Puisqu'il vous le dit...
LE COMMANDANT : Pas "dit"... Rapport ! LE JEUNE HOMME : Comme vous voulez, mais a change rien. Je peux pas marcher 626
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dans votre combine. Demain matin dix heures, au Club des Aromodlistes, on donne un spectacle Break. C'est la premire prestation du genre qu'on prsente dans notre ville. Pas question de le louper. LE COMMANDANT : (prpare l'exercice tactique) Trois mitraillettes ! ANNABELLA : (au commandant) Vous en avez del cout, vous ?
LE COMMANDANT : (plante un drapeau dans son sable) Deux lance-flammes ! SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : (parmi ses onomatopes) Tu verras bien ma flamme, comment a rchauffe (il bricole sa bombe) Patience. LE JEUNE HOMME : (au commandant) Navr commandant, mais je participerai pas vos manuvres. Pour obtenir deux places, j'ai fait toute une acrobatie. Exclus. ANNABELLA : Tu m'emmnes ?
LE JEUNE HOMME : ( Annabella) Attends (au commandant) Je sais pas si vous avez vu la salle, mais c'est pas folichon. Et tous les jeunes veulent y aller. Mme les adultes. Vous voyez d'ici le topo. a va craquer. LE COMMANDANT : (dans ses oprations) Trois pices lourdes et une batterie de cent vingt ! SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Tu l'auras dans le cul, ma pice ! Attends que je finisse...
LE JEUNE HOMME : C'est un copain de la fanfare des PTT qui m'a procur l'invitation. Je l'ai pas vole, hein ? ANNABELLA : a va barder, c'est sr.
LE COMMANDANT : (au tlphone) Renforcez les flancs ! LE JEUNE HOMME : Pour vous faire une ide. Sous mes yeux, une jeune fille a troqu un walkman contre une place. Tenez-vous bien, au poulailler. Vous vous rendez compte ? LE COMMANDANT : Feu volont ! ANNABELLA : (au commandant) Vous tes vachement marrant, vous, avec vos petits drapeaux, l. Le break ne vous dit vraiment rien ? LE COMMANDANT : Break ? Inconnu au bataillon. LE JEUNE HOMME : a a du punch, dommage. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Tu verras bien comment a break, ma musique ! 627
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ANNABELLA
: a vous changera un peu, commandant de votre halte-l.
LE COMMANDANT : (au tlphone) Dployez les fantassins ! LE JEUNE HOMME : Vous avez tort. a vaut royalement l peine. Du Waterloo tout crach. On s'arrache carrment les places la location. C'est un vrai combat. LES GENERAUX SE LEVENT LES GENERAUX : (en chur) Un combat ?
LE JEUNE HOMME : Je vous le promets, hein. Une bagarre sans prcdent. LES MILITAIRES ANNABELLA LE GENERAL 2 : (gnraux, commandant, soldat) Une bagarre ? : C'est une primeur, c'est normal. : (tudie la carte) O a ?
LE JEUNE HOMME : Au guichet, o voulez-vous que ce soit ? LE GENERAL 2 : (sassied) Fausse alerte, gnral. LE GENERAL 1 : (sassied) Un peu de tenue, jeune homme. Colportez plus de ces bruits ( son partenaire) C'est qui ? LE GENERAL 2 : A vous (aux jeunes) Une bagarre n'est jamais un combat et un combat n'a rien voir avec un vulgaire location de billets. Mettez-vous d'accord sur les termes, les jeunes. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Tu l'auras ta location, toi. En premire classe ! Jarrive...
LE COMMANDANT : (au soldat) Fausse alerte. Continuez ! LE SOLDAT : (sassied) Oui mon commandant. ANNABELLA : (au jeune homme) Pourquoi y gronde?
LE JEUNE HOMME : Y n'ont rien compris. a a t une vritable bousculade, ya pas d'autre mot. LE GENERAL 1 DEVIENT GATEUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 pas... LE GENERAL 1 : (au gnral qui) Embuscade ? : (crie) Bousculade (plus fort) Bousculade, gnral. Bousculade,
: (prend le cornet acoustique) Ah ! 628
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SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Bousculade, je vous en ferai une belle ! : (au jeune homme) Et pourquoi toutes ces bousculades ? Ya plus de
LE GENERAL 2 discipline ?
LE JEUNE HOMME : Ben, pour le concert. Mon frre dit qu'on n'a pas vu un tel assaut depuis le passage d'Herbert Von Karajan. Ce fut un tabac lpoque. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 monsieur ? : (avec son cornet acoustique) Les Allemands ? : (au gnral auquel) Je vous dirai (au jeune homme) Qui est ce
LE GENERAL 1 ANNABELLA LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 vous...
: (au gnral qui) Hein ? : Vous avez d en entendre parler. Le chef d'orchestre. : (au gnral auquel) Aucun intrt, gnral. C'est de la musique. : Hein ? : De la musique ! (plus fort) La fanfare, pas... : Ah ! : Soignez vos relations, jeune homme (au gnral auquel) C'est
LE JEUNE HOMME : Mon frre a jou sous sa baguette, aucune relation. ANNABELLA LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Son frre joue du cor anglais la philharmonique. : Les Anglais ? : La philharmonique, gnral. Son frre ! Du cor, pas. : Ah ! (un temps) a sest pass quand? : (au jeune homme) a date de quand, jeune homme ? 629
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LE GENERAL 1
: Hein ?
LE JEUNE HOMME : Aucune ide, j'tais mme. LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 jeune homme ! : ( son partenaire) Y sait pas, Jouez. : ( son partenaire) Ah ! (au jeune homme) Mais vous savez rien,
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Je t'apprendrai, moi, cocu !
LE GENERAL 1 : (au jeune homme) Je veux pas semer le trouble chez vous, mais le cor anglais, faut sen mfier. Je n'ai rien contre votre frre, mais nous avons nos cors nous, jeune homme et pas des moindres. SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Tes cors, tu les auras dans le cul ! a vient...
LE GENERAL 2 : (au jeune homme) Nous avons de ces clairons qui vous font renatre de vos cendres, rien qu' les entendre. ANNABELLA : Ah bon... ? Et qu'est-ce qu'y font ?
LES CLAIRONS SONNENT LE RASSEMBLEMENT LE GENERAL 2 ANNABELLA : Y sonnent... Ecoutez. : Et alors ?
LE COMMANDANT : Le rassemblement ! LE SOLDAT : Je suis prt, mon commandant ! LE COMMANDANT : C'est pour les civils. LE SOLDAT : (sassied) Ah bon ! SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Encore un petit peu et a va. vous faire un drle de clairon dans le crne ! Rassemblement. LE JEUNE HOMME : C'est pas fameux, fameux... LES CLAIRONS SE TAISENT LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : Dtrompez-vous, jeune homme. a, c'est de la grande musique ! : La seule 630
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ANNABELLA
: C'est vous qui le dites...
LE UNE HOMME : Pourquoi n'apprenez-vous pas, gnral, vos clairons, jouer du jazz ? a ferait une belle affiche. Du jamais vu. ANNABELLA : Ce serait un boum.
LE GENERAL 1 SOMNOLE LE GENERAL 2 : Attention vous, les jeunes ! Vous tes en. train de perdre le sens des vraies valeurs ( son partenaire) Vous jouez ? LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 jeunes. LE GENERAL 2 vous LE GENERAL 1 : (sursaute) Vous dtes ? : Le pion : Ah ! (il avance un pion) Je comprends rien ce que disent ces : Vous tracassez pas, ya rien comprendre (il avance un pion) A : Certainement, gnral...
SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : "Boum" ? Je vous en balancerai, un, moi, un boum ! Minute ...
LE JEUNE HOMME : (au commandant) Pour demain matin, comptez pas sur moi. Je suis pris. ANNABELLA : Moi aussi. Y m'emmne (au jeune homme) Promis ?
LE JEUNE HOMME : Promis. ANNABELLA : Allez, viens.
LES JEUNES SE RETIRENT LE SOLDAT : (au hros) Vous tes vachement bricoleur, vous. LE HEROS : Les besoins de la cause, camarade. Y faut bien.
LE SOLDAT : L'artisanat est beaucoup encourag ces derniers temps. LE HEROS : Faut faire tout de ses mains, si on veut garder le secret de l'entreprise. LE SOLDAT : A chaque mtier, son petit secret. C'est ce que disait mon pre qui tait bcheron. LE HEROS : De nos jours, le travail artisanal est une arme, camarade.
LE SOLDAT : Puisqu'on y est... Vous n'auriez pas, par hasard, un bout de bois, dans votre paquetage, l ? Jarrive pas ter cette saloperie de rouille de ma crosse. 631
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LE HEROS : Vous barbotez dans le rtro. Vous cassez pas la tte (il lui tend la bombe) Tenez, prenez a. LE SOLDAT : (prend la bombe) C'est vous qui l'avez faite ? LE HEROS : Finesse, prcision, efficacit ! Travail d'horloger.
BRUIT DE TIC TAC LE SOLDAT : C'est du beau travail, rien dire. LE HEROS : Comme produit de nettoyage, ya pas mieux. a nettoie tout.
LE SOLDAT : (admire innocemment l'engin) C'est fait maison, alors? LE HEROS : De "A" a "Z". LE SOLDAT : Dis donc... Et qu'est-ce que c'est ? LE HEROS : Posez-le l, sous le bac de votre siphonn de commandant et vous verrez
LE SOLDAT : (ralise) Mais a c'est une bombe ! LE HEROS : (agressif) Vous voudriez pas que je fiche de la poudre dans les fesses de la Joconde pour que vous les. caressiez ? Posez-la o je vous ai dit et regagnez votre tranche. a arrange tout le monde. Allez ! LE SOLDAT : Ah, non, Monsieur. Pas question. Les bombes, a marche pas avec moi. Vous fates dans le terrorisme ? LE HEROS : (commence le tutoyer) Fais ce que je te dis et pose pas de questions si tu veux revoir ton bcheron de pre. LE SOLDAT : Je vous permets pas, Monsieur. Jai peut-tre pas d'instruction, mais les deux choses qu'on m'a inculques la maison, ne pas voler et ne pas tuer, c'est sacr (lui jette la bombe) Gardez-la, c'est pas ma camelote. Et rdez plus dans le secteur... Dgagez ! LE HEROS : (attrape la bombe) Pauvre type ! Pas voler et pas tuer, hein ? Alors pourquoi on t'a fourr l, dans ta tranche ? Pour regarder les scarabes se masturber dans l'odeur de crotte et de talons calleux, peut-tre ? LE SOLDAT : Jai pas de compte rendre aux civils. LE HEROS : (s'avance menaant) Pas tuer, hein ? Et ton flingue, alors, quoi y sert ? A enculer les moustiques ou foutre en perce les gars d1en-face ? L'iguane... Tu sais ce que c'est qu'un iguane ? DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Une icne ? : Un iguane. La bte, pas... 632
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LE GENERAL 1
: Ah !
LE HEROS POURSUIT LE SOLDAT LE SOLDAT : Calmez-vous, Monsieur ! Je suis qu'un simple soldat. Jai des ordres... LE HEROS : C'est toi, tranard ! (allusion son appartenance sud-amricaine) T'as jamais vu un iguane grimper sur les rochers pour y poser sa mouscaille ? C'est toi dans ta tranche de merde. LE SOLDAT : (effray) Jai vu grimper personne, Monsieur. J'ai fait mon devoir (il repousse la bombe) Otez-moi a de l. LE HEROS : T'as la trouille, hein ? Cette relique prhistorique peau glissante, renomme pour sa laideur, tu sais de quoi elle est faite ? LE SOLDAT : Je suis pas trs culturel, Monsieur. Je sais rien. LE HEROS : Tas peur que je te crve... De sang et de merde, comme toi. Arrose de sauce piquante, sa chair tendre fait les dlices des vampires qui le prennent en chasse ds qu'il sort la gueule de sa tanire. T'as vu a, toi ? LE SOLDAT : Non, Monsieur, mais j'en parlerai mes chefs. Ils ont tout vu, eux. Et jouez pas avec a, Monsieur, hein ... LE HEROS : a te fait friser les couilles, non ? Eh ben, c'est pour toi, mon artisanat et pour tes dbiles de chefs. Vous tes tous l-dedans. CLAIRON LE COMMANDANT : Extinction des feux ! LE SOLDAT : Je suis prt, mon commandant ! LE COMMANDANT : Va au pieu et on verra a demain. C'est pas le moment. LE SOLDAT : (au hros) Vous tes cingl (il regagne son dispositif) Et bonne continuation. LE HEROS : (retourne dans son camp) Je vous ferai tous sauter,bande de fumiers ! Tous ! La rvolution a le bras long (retombe dans ses onomatopes) Plaf-bam-dag...
PRES DE LA RAMPE LE JEUNE HOMME : ( Annabella) Tas jamais vu les toits des maisons par des nuits de pleine lune ? ANNABELLA : Non, j'ai pas eu l'occasion. a doit tre splendide.
LE JEUNE HOMME : Ah, c'est fabuleux. Tu peux pas imaginer. Parfois, quand je travaillais tard dans la tour, rien que pour les regarder. Jy restais des heures et des heures. 633
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ANNABELLA
: Tu t'ennuies jamais seul.
LE JEUNE HOMME : C'est un spectacle grandiose. Nulle part ailleurs, les toits sont aussi beaux que dans notre ville. ANNABELLA : T'en as vu beaucoup, de villes ?
LE JEUNE HOMME : Quelques unes, tout au moins. ANNABELLA : Et des toits ? LE JEUNE HOMME : Au collge, j'habitais une chambre de bonne au huitime, Alors les toits... Puis la fac, la bibliothque tait au dernier tage. O'en ai vu des toits ! C'tait beau, mais pas comme chez nous. ANNABELLA : C'est pour les toits que t'es revenu ?
LE JEUNE HOMME : Pour les toits aussi. Un petit peu... ANNABELLA : Je suis mchante. Raconte...
LE JEUNE HOMME : Ah, c'est d'une motion... C'est comme un rassemblement de gants qui dorment sans bouger, sans rien. L'hiver, quand la fume sort des chemines, on dirait qu'y respirent. ANNABELLA : Je pense bien.
LE JEUNE HOMME : a vous prend la gorge et a vous tient ici, aux tripes. ANNABELLA : Tiens...?
LE JEUNE HOMME : On dit que par pleine lune, les gants font des rves en couleurs. ANNABELLA : a doit tre beau, les rves de gants. Ce sont de grands rves.
LE JEUNE HOMME : Toi, tu fais des rves en couleurs ? MUSIQUE DOUCE ANNABELLA : Jy ai jamais pens. Je crois que oui... Une nuit, j'ai rv que je coupais un grand gteau d'anniversaire, la porte a claqu derrire moi, j'ai tressailli et je sais pas comment, je me suis coupe au doigt. LE JEUNE HOMME : a t'a fait mal ? ANNABELLA : Non, rien. Et le sang coulait et dgoulinait sur le gteau, tout dcor de chantilly, puis sur la nappe, une nappe blanche, brode la main... Et gteau, nappe et tout, devenaient rouges comme c'est pas permis. a veut dire que je fais des rves en couleurs, non ? LE JEUNE HOMME : On en fait plus souvent qu'on ne croit. 634
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ANNABELLA
: Et toi ? a t'arrive de faire des rves en couleurs ?
LE JEUNE HOMME : Ah, moi, .je ne rve qu'en couleurs. Pas plus loin que la nuit dernire... Jtais quelque part, dans une espce de prairie, je sais pas... Et y avait plein de fleurs partout... Des rouges, des jaunes, des bleues... Et tout tait color. Le ciel, la fracheur, le silence... ANNABELLA : Mme le silence ?
LE JEUNE HOMME : Le bruit, aussi... STOP MUSIQUE ANNABELLA : a doit tre merveilleux...
LE JEUNE HOMME : Tu veux pas qu'on aille ce soir rver avec les gants ? C'est la pleine lune. ANNABELLA : Je n'attends que a, de rver.
LE JEUNE HOMME : On va monter dans la tour. DANS LE CAMP DU COMMANDANT LE COMMANDANT : (sous un roulement de tambour) Couvre-feu ! ( la manire d'un crieur de rue) II est formellement interdit toute personne civile de sortir dans la rue, aprs la tombe de la nuit. Le prsent ordre entre en vigueur ds ce soir. Termin ! ANNABELLA : (au jeune homme) a veut dire qu'on nous interdit de rver ?
LE JEUNE HOMME : a en a l'air. ANNABELLA prcipitation. : (au commandant) H, ho ! Vous. Faut pas confondre vitesse et
LE JEUNE HOMME : a, c'est valable uniquement dans votre bac sable, commandant. Votre couvre-feu nous concerne pas. On a d'autres chats fouetter. C'est srement une erreur. LE COMMANDANT : Une erreur ? (il vrifie l'ordre) Comment a, une erreur? ANNABELLA : Tout le monde a droit l'erreur.
LE COMMANDANT : Et pas de commentaires ! ANNABELLA : "On punit, on interdit", vous avez que a la bouche (au jeune homme) Y donne des ordres dormir debout. LE COMMANDANT : a vous apprendra rver
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LE JEUNE HOMME : On a pas t consults, nous. LE COMMANDANT : Toi, ferme-la. C'est interdit, un point c'est tout. ANNABELLA : Quel emmerdeur ! (au jeune homme) Si c'est comme a, alors on interdit les interdictions. Pour qui y se prend ? DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (se rveille) Qu'est-ce qu'y disent ? : Non, rien. Jouez... : (avance un pion) Ah !
LE JEUNE HOMME : (au commandant) Pour vous, c'est facile. Vous plantez vos petits drapeaux, vous griffonnez un bout de papier et allez, hop ! Eh ben, a marche pas avec bibi! ANNABELLA t bombarde !" : Avec bibi non plus. "C'est interdit de sortir dans la rue, la cuisine a
LE SOLDAT : (sursaute) A nouveau ? LE JEUNE HOMME : (au soldat) Non, c'tait pas pour vous. LE SOLDAT : (s'assied) Tant mieux, parce qu'avec toutes les agressions qu'on subit ces derniers temps... DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 2 : Commandant !
LE COMMANDANT : A vos ordres, mon gnral ! LE GENERAL 2 : (se lve) Vous avez plac o, les fortifications ?
LE COMMANDANT : (montre sur la carte) A la limite nord de la butte de l'ancien polygone d'aviation ennemie, trente degrs est du silot, et le long de la falaise pour prvenir une ventuelle attaque par surprise, au cas o l'adversaire tenterait d'infiltrer ses units d'infanterie par la mer ! Azimut dterminer. LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 : (tressaille) La mer de qui ? : C'est moi, gnral. Les fortifications, pas... : Ah !
LE GENERAL 2 : (prend la longue-vue) Voyons un peu (il met la longue-vue l'il manquant) Je vois rien ! LE COMMANDANT : (rpte) Vous voyez rien, mon gnral ! 636
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LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 ANNABELLA
: Rien de rien ? : Absolument rien. : (au jeune homme) Y voit rien.
LE JEUNE HOMME : (au soldat) Y voit rien. LE SOLDAT : Rien ? SPOT SUR LE HEROS LE HEROS : Y verra ce qu'y verra ! Au pays des aveugles, le borgne est roi. : Excellent, commandant ! Le camouflage est parfait. : Impeccable.
LE COMMANDANT : Et en cas de brche ? LE GENERAL 2 : (s'assied) Doublez les travaux de fortifications, renforcez les arrires et vous proccupez pas du reste. Vous pouvez disposer ! LE COMMANDANT : A vos ordres, mon gnral. LUMIERE TAMISEE SUR TOUS LES CAMPS ANNABELLA brche ? : (au jeune homme) En cas de brche ? Qu'est-ce que c'est qu'une
LE JEUNE HOMME : Comment expliquer a ? C'est comme une sparation, voil. Comme si quelqu'un passait entre nous deux et nous sparait jamais. ANNABELLA : Et on pourrait plus danser ?
LE JEUNE HOMME : Cest pour a qu'on cre les brches. ANNABELLA : Je veux pas de brche ! Je veux danser (elle feint de tirer sur lui) Pac... ! Pac-pac ! T'es mort...
MUSIQUE DE PERCUSSION LE JEUNE HOMME : Pac ! C'est toi... Pac-pac ! DANSE SANS PAROLES Le Jeune Homme et Annabella dansent La danse peut tre inspire du jeu "Les Gendarmes et les Voleurs" Les jeunes se produisent dans tout le dispositif scnique Ils 637
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se tirent dessus cascades et poursuites s'enchanent Dans leur poursuite, ils renversent tout: l'chiquier des Gnraux, les accessoires du Commandant, le laboratoire chimique du Hros etc. Si la bombe du Hros est une pice d'artifice, alors elle peut exploser au moment choisi par le metteur en scne La pice d'artifice peut exploser n'importe quel autre moment du spectacle. LE COMMANDANT : (sort de ses gonds) Les travaux de fortification ont t excuts. Dbut des oprations l'heure H moins 3 ! ANNABELLA : (en pleine course) H moins 3, comman-dant ? Pac-pac !
LE JEUNE HOMME : (cascade) Paf... ! Les oprations ? Pac ! ANNABELLA : Pac-pac ! Pourquoi pas H moins 2, commandant ?
LE JEUNE HOMME : Pac-pac ! On pourrait peut-tre voir a, commandant. Pac-pac ! (A Annabella) Sors de l, t'es morte ! ANNABELLA STOP MUSIQUE LE JEUNE HOMME : (allong au milieu de la scne) a fait du bien... ANNABELLA : ( ct du jeune homme) Ouf ! H moins 3, c'est pas notre heure. : C'est trop tard, commandant, je suis morte.
LE JEUNE HOMME : (au commandant) Vous connaissez pas Annabella, commandant, elle marche pas la tocante. ANNABELLA : Y me connat pas ?
LE JEUNE HOMME : S'il te connaissait, il aurait pas t si pointilleux... PLEINS FEUX SUR LES JEUNES SANS PAROLES Musique douce Le Jeune Homme et Annabella roulent vers la rampe Les militaires les fusillent du regard Baigns de lumire, les jeunes miment une scne d'amour sous les yeux des militaires L'indignation crot dans tous les camps Excds, les Gnraux brisent le silence Stop musique. DANS LE CAMP DES GENERAUX LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 LE GENERAL 1 LE GENERAL 2 : Echec ! : (surpris) Echec ? : Echec et mat, gnral : (sidr) Ah ? : Oui, gnral. Rit bien qui rit le dernier. 638
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LE GENERAL 1 : Avec tout ce remue-mnage ! Cette jeunesse vous empche de vous concentrer, avec ses manires... (Il scrute l'chiquier) Vous m'avez bien eu, gnral. LE GENERAL 2 UN TEMPS LE COMMANDANT : (exaspr par l'insolence des jeunes) C'est insens ! LE GENERAL 1 : (se lve brusquement) Je suis un hros ! : Dieu a chang de camp.
LE GENERAL 1 QUITTE LA SCENE LE GENERAL 2 : (quitte la scne) Je suis un hros n !
LE COMMANDANT : (quitte la scne) Je suis un hros inn ! LE HEROS : (quitte la scne) Je suis un hros reconnu !
LE SOLDAT : (se couche) Je suis un hros inconnu ! LE JEUNE HOMME : (se lve) Moi, je suis connu... ANNABELLA MUSIQUE SANS PAROLES "La Balade des Hippies" Les Gnraux reviennent et chantent avec les jeunes Le Commandant et le Hros: mme jeu Le Soldat rejoint le groupe Il est souhaitable que les musiciens de la fanfare, le chef en tte, participent au break final. LA BALADE DES HIPPIES LES JEUNES : On fait du bruit on troque la vie / On joue qui l'emporte sur qui / On fait les frais on paie le prix / On joue au chat la souris. LES GENERAUX : On fait l'autruche pour se dfaire / De l'arc dress autour de nous / On fait les sourds et on laisse faire / Le fou du roi le roi des fous. TOUS : Si j'tais beau si j'tais grand / Si j'avais l'air d'un prince charmant / Je pourrais sduire la terre / Et lui donner un sang nouveau / D'amour de chant d'arc-en-ciel / De fleurs de lys et de rameaux. LE HEROS : Si je pouvais dans mon errance / Lcher des tourterelles dores / Symbole d'azur et d'innocence / Et d'horizons qui font rver. LE SOLDAT : Je couvrirais de fleurs la terre / Les gens et les maisons aussi / Pour faire l'amour et pas la guerre / Avec du rock dans le fusil. : (tend la main au jeune homme) Et moi ?
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TOUS : Si j'tais beau si j'tais grand / Muni d'une cape et d'une pe / Je pourrais arrter la terre / Car elle a l'air de mal tourner / Je pourrais la nuit tombe / Lui rapprendre aimer. LE COMMANDANT : On joue aux balles et aux fusils / On s'encanaille on pte du feu / On met et on reprend ses billes / Et on remet ce petit jeu. LES JEUNES : On change de guerre on brade les morts / Autre dcor mme cinma / Quand on mgote les coups du sort / On n'est pas prs lcher a. TOUS : Le roi des fous les fous des rois La paix clate aussi parfois.
STOP MUSIQUE SANS PAROLES Les interprtes peuvent reprendre certains passages de la balade Si leur qualit vocale le permet, la balade peut tre reprise dans un autre rythme (Il existe une version mlodique de Christian Fausser) Le play-back est recommand. F I N
Reed Altemus, [Visual poem], 2003. From the Jim Lefwich Collection.
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PETRUA SPNU UN CONTEMPORAIN DE TRISTAN TZARA : FERNAND CROMMELYNCK Fils et neveu de comdiens, acteur lui-mme, n Paris en 1886, metteur en scne et journaliste, Fernand Crommelynck cre Bruxelles pendant la Premire Guerre mondiale la troupe itinrante du Thtre Volant, dont il est le metteur en scne. Il publie et fait jouer douze pices de thtre de 1906 1934. Aprs une longue pause, paraissent en 1950 le roman pseudo-policier Monsieur Larose est-il lassassin ? et, en 1954, Le Chevalier de la Lune ou sir John Falstaff, hommage Shakespeare, comdie en cinq actes et adaptation dune partie de Henri IV. Il passe la premire et la deuxime guerre mondiale Bruxelles, mais meurt Paris en 1970. La farce grotesque en trois actes Le Cocu magnifique (cocu viendrait de coucou, dont la femelle passe pour volage), monte par le metteur en scne Lugn-Poe le 18 dcembre 1920 au Thtre de luvre de Paris, provoque dabord une raction rserve et rticente. La stupfaction initiale est suivie plus tard dun accueil triomphant du public. Entre dcembre 1920 et dcembre 1921, la pice est joue Paris cent cinq fois. Traduite immdiatement dans plusieurs langues, elle inspire beaucoup de metteurs en scne. Meyerhold, par exemple, conoit, pour la mettre en scne Moscou en 1922, son premier grand dispositif constructiviste, un ensemble de plates-formes, descaliers et de passerelles, les comdiens tant prsents en bleus de travail. Forms la mthode bio-mcanique, cest--dire fonds sur une culture du corps de lacteur pousse jusqu lefficacit extrme, ils sont considrs comme des machines-outils qui doivent produire des mouvements dune efficacit et dun rendement maximum. Cette mise en scne sera considre par le pouvoir communiste comme une uvre dcadente et bourgeoise . Le radicalisme esthtique de lpoque auquel Crommelynck participe sinscrit dans un climat de tensions sociales et politiques de plus en plus fortes. Cest le moment de lascension des totalitarismes et des crises conomiques. La rigueur dramatique met en ombre son caractre invraisemblable, mlange de comique et de tragique, de lyrisme et de burlesque. Le sujet de cette sarabande fantastique 1 est une forme de monomanie, un cas pathologique 2 : la jalousie morbide. Bruno, le cocu magnifique, est un jaloux invers 3, dvor dune passion qui dtermine son glissement rapide et inluctable vers un comportement excessif et aberrant. La logique dmente de la jalousie semparera compltement de lui et le dtruira. Le trajet du point de dpart paradisiaque le bonheur parfait, celui darrive, infernal la dchance extrme, est difficile expliquer par ltincelle de dsir pour sa femme Stella, quil croit avoir aperue dans les yeux de son ami Ptrus. Livresse amoureuse finit dans la psychose. La chute est violente, la rupture de lquilibre, irrcuprable, lancrage dans labjection, incontournable. Le pch apparat brusquement dans le monde dnique, et le souille. La puret est illusoire. Le regard de Bruno se drgle et le pousse lhorreur, lide fixe et la perscution. Je nai plus le mme il 4, dit-il Stella. La jalousie le fait devenir linitiateur de son malheur conjugal. Le doute, explique-t-il Stella, est le vrai mal. Cest pourquoi, il sefforce de trouver le moyen de le dtruire. Pour ne plus douter, il doit tre sr de linfidlit de Stella : Jai le remde ce doute, le remde absolu, immdiat, la panace universelle : pour ne plus douter de ta fidlit, que je sois certain de ton infidlit ! (acte II, pp. 72-73) Pour vaincre la rsistance de Stella, il recourt au chantage du suicide : Les cornes ou la corde. Choisis pour moi. (acte II, p. 73) Cest le dbut dune qute qui savrera impossible. Stella nest, ses yeux, quhypocrisie, nigme, secret inviolable. Bien quil imagine plusieurs scnarios possibles propos delle, elle restera pour lui inaccessible et insondable jusqu la fin. 641
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La situation triangulaire sinstallera progressivement au cours du IIe acte. Bruno simagine que Stella fuit la maison la nuit pour rencontrer son amoureux dans le jardin. Puis il la laisse seule avec un jeune visiteur quil croit amoureux delle, et conoit cette rencontre entre quatre yeux comme un pige destin dvoiler son infidlit imaginaire. Enfin, il la pousse dans les bras du cousin de Stella et ami denfance, Ptrus, officier de marine : Prends Stella, que le diable trille ! Prends-la ; je te la donne toute chaude. Mne-la sa chambre, entends-tu ? Jy consens, je ty invite, je te le demande, je ten prie ! (acte II, p. 77) Il la prostitue finalement avec brutalit, en loffrant tous les villageois de quinze et soixante ans (acte III, p. 87). Lenfant de Stella, sil lui en pousse un (acte III, p. 95), il a lintention de lappeler Cortryk, du nom du village. Trois temps correspondent aux trois actes de la pice : dabord le matin, au premier acte, droul dans le moulin transform en logement confortable qui souvre vers la campagne printanire, Bruno expose Stella, par des paroles et des gestes, devant le comte, qui la convoite depuis longtemps. Ensuite dans le IIe acte, dans laprs-midi torride, il la cache, lui met un masque et la squestre dans une pice aux volets clos. Enfin au IIIe acte, dans la campagne automnale, crpusculaire, puis nocturne, il lexpose de nouveau, loffre tout le village et aux habitants des localits voisines. Mais il ne revient pas ltat initial dharmonie. Le dcor et les didascalies soulignent, par leurs modifications, la dgradation du hros, y compris physique. Lacteur-interprte doit tre capable de se mtamorphoser du jeune homme robuste du Ier acte en un tre vieilli, cass au IIIe acte (p. 85). Lintrigue apparat dj en germe dans une pice crite par Crommelynck en deux variantes, un acte en vers (1906) et trois actes en prose (1918), Le Sculpteur de masques, o Pascal offre Louison, son pouse morte, Cador. Bruno rappelle aussi Othello (1604), dont Crommelynck sinspire : Jai voulu refaire Othello de Shakespeare. Il me semblait quOthello tait trop naf, quil avait besoin dtre excit par Iago, quil avait besoin du vol dun mouchoir remis dans les mains de Cassio par une personne intermdiaire pour redevenir un homme jaloux, et jaloux jusquau meurtre. Je prtendais que la jalousie tait une sorte de maladie qui navait besoin daucune espce de ferment extrieur, quelle se nourrissait de soi-mme et sans engrais5. Dans Othello, Emilia, la femme de Iago, dit que la jalousie du jaloux est sans support rel. Le jaloux est jaloux parce quil est jaloux. Cest quil est n monstre : But jealous souls will not be answerd so ; They are not ever jealous for the cause, But jealous for they are jealous : tis a monster Begot upon itself, born on itself6. Iago inculque le doute et la suspicion, et les entretient constamment. Othello comprendra in extremis avoir t tromp par Iago, et aveugl par la jalousie. Mais, lorsquil aura recouvr sa raison et son sang-froid et quil aura dcouvert la vrit, il aura dj commis le geste irrparable, en tranglant Desdemona. La couleur du Maure shakespearien semble avoir dtermin le choix du nom du cocu, Brune-eau7. Les autres personnages sont aussi interprts selon les quatre lments fondamentaux : Stella, ltoile (le feu), Ptrus (la terre ptrifie), le bouvier (lair, dont la prsence est parcourue du souffle frais de la nature)8.
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Dans Conte dhiver (The Winters Tale, 1610) de Shakespeare, le roi Leontes de Sicile devient jaloux sans aucune raison et tout aussi brusquement que Bruno , de son ami denfance, Polixenes, le roi de Bohme. Il demande sa femme, Hermione, de convaincre son ami de rester encore un mois chez eux. Elle accepte et russit. La pice sorganisera, comme plus tard Le Cocu magnifique, autour dun moment dramatique trs fort, qui interrompra brutalement le cours normal des choses. La jalousie de Leontes aura des effets catastrophiques, mais finalement Shakespeare inventera un happy end.Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660), comdie en un acte et en vers de Molire, semble aussi avoir inspir Crommelynck : Sganarelle, mari jaloux, terrorise sa femme, quil souponne tort dinfidlit. Le portrait dun jeune homme, Llie, trouv et gard Victor Brauner Les sicles reculaient comme des par la femme de Sganarelle, augmente sa jalousie. ouragans, 1932 , Paris son tour, la femme de Sganarelle est inquite depuis quelle a vu son mari transporter chez elle Clie, une jeune fille vanouie. Les malentendus sont compliqus par lamour de Clie et de Llie. Heureusement, les poux se rendent compte de toutes leurs msaventures et se rconcilient, et Sganarelle promet de gurir de sa jalousie. Cette comdie a connu un succs durable. Molire la reprsente cent vingt-deux fois durant sa carrire, souvent en complment dune pice plus ample, et elle a le plus plu au roi Louis XIV. Parmi les sources potentielles de la pice, invoques par les critiques9, il y en a une qui se rapporte peu la jalousie, Le Roi Candaule (1901) dAndr Gide, inspire de la fable antique raconte par Hrodote. Le hros, pouss non par la jalousie, mais par la gnrosit, partage sa propre femme avec son plus cher ami. Bruno, selon son auteur, est le seul personnage de la pice, dont le rle un immense monologue 10 douloureux soit disproportionn par rapport aux autres personnages. Il occupe presque toutes les scnes. Cest l crivain public du village, cest--dire il compose contre de largent des lettres et des documents pour les analphabtes ou leur nom11. Dans lacte I, il dicte deux textes son scribe Estrugo. Le premier est pour le comte, qui vend ses terres et son chteau, et dsire une description exacte de ceux-ci, un vritable paysage (p. 35), afin dattirer les acheteurs. Le second est pour le bourgmestre, qui demande une proclamation publique autorisant aux villageois le vol de lgumes, de fruits et de bois, mais paraissant en mme temps linterdire. Cest ainsi quil conciliera llectorat et les autorits provinciales : Il faut leur dfendre de tailler et le leur permettre sans en avoir lair, hein ? Trouve un biais. (acte I, p. 37) Bruno le trouve : la proclamation sindigne des dommages dj commis, mais en exagre limportance, donnant ainsi aux villageois une libert daction considrable : BRUNO, dictant : Dans la nuit de dimanche lundi, les vandales ont abattu Ils [Bruno et Estrugo] se tournent vers le bourgmestre. Vingt, trente, cinquante, cent arbres ? LE BOURGMESTRE : Dix BRUNO, premptoire : Cent arbres (loc. cit.)
Tandis quil dicte simultanment les deux textes, Bruno fait lloge exagr, avec une candeur gnreuse, du corps de Stella. Il explique au bourgmestre quil le fait par excs damour :
Ah ! cet amour me comble lme et me dborde tout entier ! (acte I, p. 38) Mais il procde comme sil voulait pousser le bourgmestre avant Ptrus vers Stella. La description du corps correspond celle des proprits destines tre vendues 643
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par le comte. Le premier texte exprime lattitude prsente de Bruno. Le deuxime, son attitude future. Faciliter le vol tout en semblant linterdire correspond lautorisation du cocuage, avec le respect des apparences. La gnrosit cache la jalousie. Bruno a donc trouv le biais . Les deux motifs alternent dans les rpliques. Le bourgmestre prvoit les expditions de pillage des villageois : LE BOURGMESTRE : Ah ! Ah ! je les vois, mes bougres ! Je les vois deux, minuit, dans la fort. Quelle besogne ils feront ! BRUNO : Si tu pouvais voir Stella, minuit ! Des pieds de neige, des genoux roses et expressifs comme un visage timide et, au-dessus, une peau fine et tide : une pte de farine. Un grain de beaut, l, une mouche qui rend la chair plus tendre au regard ! (acte I, p. 40) Il ne se contentera pas de dcrire sa femme, mais il dnudera sa jambe, puis le sein, devant Ptrus. Dans lacte I, il avait invit tous les hommes former une garde villageoise (loc. cit.), dans lacte III, il les attirera vers la chambre de Stella. Les hommes qui rdent autour de Stella expriment sa propre prostitution imaginaire : il est un crivain public, pay pour ses services. Il se dgrade lui aussi par Stella : Je te veux impure et moi dshonor ! (acte II, p. 73) Son dsir est exauc. Il est dshonor par linfidlit de sa femme et par les triangles conjugaux quil sefforce de forger. Dans latmosphre sereine du premier acte, leur bonheur initial est inexprimable par les mots usuels, qui sont insuffisants. Les poux amoureux inventent leur langage. Ils roucoulent, senflamment, remplacent ou associent, dans une frnsie bouffonne, les images strotypes, par des nologismes exaltants. Ils perdent le contrle de la syntaxe. Le lyrisme atteint son apoge dans le passage suivant, dans une image dcrivant le paradis qui rappelle les crations verbales de Tristan Tzara et des dadastes12 : Mon Stradivarie ! [] O Colombie ! trois fois Amrique ! la nouve dcouvre ! dborde dans le cur de lui, Toute-enchante, Scanavige ! La Dame-lme dans de laurore borale ! Je boire la frache avec des lents chalumeaux, par linfini, et dire merci autant que dherbes ! [] Vogue, vogue la balancelle, aux bercelis de celui qui dis des ladore ! (acte I, pp. 30-31) Colombie fait allusion ltat du Nord-Ouest de lAmrique du Sud, (Christophe) Colomb et colombe. Limage paradisiaque esquisse ainsi voque lidentification et la fusion amoureuse, lincorporation rciproque. Dans lacte I, Bruno joue, en riant, avec Stella, le rle du jeune amoureux, qui profite de labsence du mari, en se cocufiant lui-mme. Sa jalousie apparat la fin du premier acte, comme la lgitimation des sentiments qui ont perdu leur contrle. Il peut ainsi exprimer directement ses tendances criminelles : Je la tuerai ! Je la tuerai pas plus tard que ce soir si jai la moindre preuve de sa trahison ! (acte II, p. 67) Bruno offre aussi sa femme aux autres hommes par peur, pour se protger contre elle. Cest ainsi que prennent sens les encouragements comiques quil adresse Ptrus, celui-ci refusant dtre linstrument de ladultre. Bruno laccuse de lchet, pour linstiguer dfier les lois de lamiti normale, au nom de lamour-propre masculin, mais aussi parce que, dans sa perspective maladive, il faut avoir du courage pour affronter Stella tout seul : Ptrus, tu es un capitaine courageux [] ! (acte II, p. 81) Dans lacte III, il cherche un amant inexistant, lautre (p. 96), ce qui lui permet dlargir linfini le cercle des amoureux rels et, par consquent, dintensifier la dgradation de Stella. Lorsque, au dnouement, celle-ci se dbat dans les bras dun vrai prtendant, le bouvier Louis, Bruno reconnat lautre en lui : 644
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Elle le bat ! Elle ma battu. Cest lui, cest lui, cest donc lui ! (acte III, p. 112) Il est enchant, parce quil est battu par une personne intermdiaire. Lautre est lhomme contre lequel sexerce librement la violence de sa femme, dont la passivit est une ruse (acte II, p. 53), comme il le dit son scribe Estrugo. Lexplosion dnergie de Stella a sur son mari leffet dun phnomne quil attend depuis longtemps. Stella lutte contre le bouvier. En changeant le pronom complment, Bruno ne renonce pas compltement au plaisir du combat, mais en loigne les dangers, quil transfre sur lautre. Le cocuage est une punition que Bruno simpose. Il a limpression davoir enlev sa propre femme. Par exemple, la lettre quil dicte pour le tonnelier dOostkerke voque le temps de leur amour heureux en ces termes : Quand nous allions, les doigts mls, lun contre lautre presss au point de ntre plus quune lumire et quune ombre, les gens nous regardaient aux portes, envieux et colres, se croyant vols de tout notre bonheur. Ah ! quils se sentent riches, aujourdhui ! (acte II, p. 66) sa premire apparition sur la scne, il demande Stella : Le mari nest pas l ? (acte I, p. 31), faisant semblant dtre ltranger, lintrus, le voleur de sa propre femme. La premire situation triangulaire quil cre a comme base son amiti denfance quil forme avec Ptrus et Stella. ce temps-l, Ptrus le battait. prsent, comme poux de Stella, il a triomph. Se sentant coupable, il la lui rend : Jai humili Ptrus, je lui dois rparation. Je ne saurais la lui offrir plus complte. (acte II, p. 74) Il offre Stella Ptrus et compare les deux corps enlacs deux pierres qui se frottent, dont sortent des tincelles, de petites toiles. Estrugo, le scribe de Bruno, voit par la serrure Ptrus et Stella, Stella et Ptrus [], Stellus et Ptra. (acte II, p. 79) Linversion des terminaisons peut suggrer le changement de la position des amants jusqu lidentification, mais aussi laction du corps sur lesprit, la ptrification de Stella. Cette scne du voyeurisme par dlgation 13 est lune des plus intenses de la pice, par son ambigut. Les spectateurs regardent Bruno, qui regarde Estrugo, qui regarde Stella et Ptrus, et napprennent pas en fait ce qui se passe entre eux, lexception du seul indice, apparemment insignifiant, comme une ngligence de langage : Stellus et Ptra. Stella, ltoile, le feu (lEstelle, comme lappelle Bruno), ne restera pas prs de Bruno. En dpit des turpitudes que le cocu magnifique lui impose de subir, Stella parviendra se maintenir au-dessus de la boue. Quand les villageoises auxquelles la jeune femme a pris leurs poux, bien malgr elle , veulent la jeter la rivire, elle se laisse emmener, avec lespoir que cette plonge la lavera de ses pchs. Aux yeux de Crommelynck, comme de beaucoup dautres crivains et philosophes, leau symbolise le rachat des fautes, voulues ou non. la fin, exaspre de la jalousie incurable de son mari, elle acceptera de suivre le bouvier Louis. Elle senfuira avec lui, la condition de pouvoir lui demeurer fidle. Celui-ci a essay de lenlever lacte I, intervient et la sauve lacte III, en larrachant aux mains impitoyables des voisines indignes de ses adultres rpts. Le dnouement est donc relativement heureux. Qui est ce bouvier ? Dans lensemble de la pice, il se dfinit par rapport Bruno et aux amants de Stella. Il mprise le mari et refuse de participer la sduction de Stella. Par rapport la loquacit de Bruno, il se caractrise par son laconisme. Quelles sont les diffrences entre eux ? Bien quil soit du mme ge que Bruno, il se considre comme plus jeune que lui, parce quil ne sait mme pas crire. La jeunesse ne consiste pas dans le nombre des annes, mais dans lignorance : LE BOUVIER : Je suis plus jeune, et plus fort. STELLA, rvolte : Oh ! Bruno a notre ge ! 645
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LE BOUVIER : Lge lge, oui Il connat trop de choses, il est instruit. Comment savoir tout sans vieillir ? Moi je ne sais pas mme crire. (acte I, p. 25) tre proche du champ et des animaux, il vit seul dans la nature, sur une colline o il sest construit une cabane. Il porte un manteau de berger, cest--dire de gardien protecteur. Il prsente son prnom royal en volution tymologique : On me nomme Ludovicus, Ludovic, Louis. (acte I, p. 23) Le personnage secondaire Estrugo est rest dans lattention des critiques, qui ont insist surtout sur sa prsence ncessaire du point de vue dramaturgique. Le scribe auquel Bruno, lcrivain public, dicte les lettres et les requtes, est une des inventions ingnieuses de la pice. Sa fonction essentielle est de mettre en vidence lexaspration croissante de son matre, qui se manifeste par sa logorrhe. Celle-ci salimente de son silence de poisson (esturgeon). Ami fidle et insparable, confident, doublure et bouc missaire, celui-ci se tait, soit quil nait rien dire, soit quil nen ait pas le temps. Il coute, vite de rpondre aux questions, de les confirmer ou de les nier, dexprimer le moindre jugement. Il ne parle que lorsquil ne peut pas touffer sa stupfaction. Dans les moments-cls de la pice, Bruno le fait parler ou agir sa place. Estrugo devient ainsi son porte-parole. Comme Bruno suggre la couleur du Maure shakespearien, le nom dEstrugo renvoie Iago, le tratre, le perfide, le trompeur. Rideau, ris deau . Le bouvier prend Stella, en riant. La farce est joue. Acta est fabula. * Tripes dor (1925) est une farce tragique en trois actes, cest--dire elle runit des lments antithtiques, tant donc une formule littraire hybride et aberrante 14. Elle est monte par Louis Jouvet la Comdie des Champs-lyses, et indigne le public par le mlange de caricature excessive, de bouffonnerie macabre, de drision pathtique et de scatologie sinistre. La chronique dramatique de Michel de Ghelderode, publie le 18 avril 1931 dans La Flandre Maritime, note le mlange de comique et de tragique, le rire brutal et barbare, le personnage excessif dHormidas. Le burlesque norme et permanent de la pice est plus dur que dans Le Cocu magnifique, et renvoie au thme traditionnel de lavarice et aux divers personnages qui lincarnent : Shylock, le ngociant de Venise de la pice de Shakespeare (1596), Harpagon, LAvare de Molire (1688), Gobseck (1830) et Grandet (1833) de Balzac. En 1953, Crommelynck explique la diffrence entre Hormidas et Harpagon : [] le personnage dHormidas (le personnage de ma pice) serait plutt un tre gnreux. LAvare de Molire donne des bijoux, veut se marier en constituant de grosses dots, en ralit il nest pas possd par la fortune ou par largent, il la possde encore. Je voulais montrer jusqu quel point on peut tre possd et ne plus se possder. Cest toute la pice15. Aprs avoir assist la premire de la pice, Franois Mauriac dclare : Peut-on imaginer un Molire en tat dbrit, et qui voudrait se faire aussi norme que Rabelais ? Tel est Crommelynck.16 Le titre bizarre (parodie La Tte dor, 1890, la pice potique de Paul Claudel ?) ne signifie pas tripes de, mais remplies de, comme on le comprendra sur le parcours. Dans le conte Peau dne , que Charles Perrault recueille et met en vers en 1694, lanimal miraculeux nlimine pas des excrments, mais des monnaies appeles louis, cest--dire portant leffigie du roi Louis XIV sous la forme dun petit soleil huit rayons. Cette image ambigu, solaire et aurifre, a probablement inspir lacte III de la pice : Tel et si net le forma la Nature, Quil [lne] ne faisait jamais dordure, 646
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Mais bien beaux cus au soleil Et Louis de toute manire, Quon allait recueillir sur la blonde litire Tous les matins son rveil17. Aucun personnage nveille la piti ou la sympathie, comme il arrive dans le cas de Bruno et, surtout, de Stella dans Le Cocu magnifique. Cest peut-tre pour ces raisons-ci, et parce que les rpliques sont longues et trs difficiles, que la pice a t rarement joue. Pierre-Auguste Hormidas18 hrite limproviste de la fortune de son oncle, Anne Romain Hormidas. Dans un premier lan gnreux et enthousiaste, il veut abriter ses cousins Mlina, Prudent et Frison dans sa maison, quil met dailleurs leur disposition. Il offre ceux-ci, aussi gourmands que lui, les sacs dargent, mais peu peu, il dcouvre la valeur de lor pendant le Ier acte, et lavarice prend possession de lui. Le thme du cadeau offert, regrett immdiatement et redemand revient plusieurs reprises au cours de la pice : il donne ses cousins une partie des sacs dargent, puis il prtend quon les lui rende ; il a lintention de donner largent Azelle, puis il se ravise ; il prte de largent au directeur du Thtre Volant, puis le rcupre en confisquant les costumes et le dcor ; il annonce une invitation au dner, puis il lajourne et lannule ; il prend lengagement de se marier, puis ne le respecte plus ; il fait des promesses Froumence et aux filles du village, mais les enfreint. Cette dernire squence qui a la dimension dune farce mne la parodie de mariage de la fin du Ier acte. La prsentation nigmatique initiale du hros est analogue celle finale. La mort apparente du dbut du Ier acte prfigure la vraie mort de la fin de la pice. Tran au milieu de la scne, inconscient et inerte, apparemment mort, Pierre-Auguste est examin et soign par le vtrinaire Thomas Barbulesque19. la fin de lacte III, il sera install sur un trne, cest--dire sur une chaise-perce, une sorte de cabinet de toilette portable, o il mourra, en liminant lor ingurgit. Entre les deux morts, il acquerra un nouveau nom, Tripes en/ dor, qui dsigne simultanment sa passion aurifre et les profondeurs de son corps. Au dbut de la pice, il revient la vie par le rire, et la fin il meurt cause du rire. Bien quimmobile et muet, il constitue le centre de la reprsentation, attire tous les regards, constitue le sujet de toutes les discussions. On apprend ainsi tous les vnements rcents : pendant la lecture du testament, Pierre-Auguste sest abattu 20. Est-il mort, comme se demandent les voisines, sest-il vanoui, comme le suggre malicieusement Muscar ou fait-il semblant, comme Argan, dans le Malade imaginaire (1673) de Molire ? Lexplication de son tat par Barbulesque est presque caricaturale, mais doit tre prise en compte, du moment que le vtrinaire dterminera plusieurs fois le trajet dramaturgique du personnage. Lentre en scne de celui-ci est, dailleurs, trs significative : il vient la place du docteur mdecin (I, p. 18), indisponible. Mlina le refuse, en contestant sa comptence, et il lui rpond : BARBULESQUE : Eh ! Mlina ? est-ce pour un malade qui ne parle pas quil te faut un docteur-mdecin ? Mais si les btes sexpliquaient le mdecin dcouvrirait leurs maladies tout aussi bien que moi. MUSCAR, sentencieux : Autrefois les btes parlaient. BARBULESQUE : Elles avaient la peste aussi ; cest bien fait. (Il tourne le dos et veut sortir.) Salut ! Trouvez un mdecin que vous nommerez thaumaturge. 647
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MUSCAR, le ramenant : Arrte, Thomas. Si tu le fais revenir soi, je dirai que tu es un grand Thomas-purge. (acte I, p. 19) Une opposition sesquisse entre la mdecine humaine, base sur le langage, et la mdecine vtrinaire, qui ne dchiffre que les signes du corps. Barbulesque suggre mme que certaines maladies peuvent tre lies au langage : lorsque les btes parlaient, elle avaient aussi la peste. Le jeu de mots autour des signifiants thaumaturge Thomas-purge est rvlateur : le mdecin, qui ne peut gurir que grce aux mots, est un thaumaturge. Thomas Barbulesque, en change, est situ dans la filiation dun des aptres de Jsus, Thomas (lIncrdule), le patron des sceptiques, de ceux qui ne croient qu ce quils voient. Le vtrinaire refuse le verbalisme de la mdecine humaine, au profit de lintervention directe sur le corps (surtout de la purgation, laquelle il fera appel plusieurs fois). Quoique personnage secondaire et ridicule, comme le vtrinaire, le notaire joue un rle important, comme celui de Barbulesque. Aprs le dpart de ses cousins, il sadresse Pierre-Auguste dun ton narquois : Maintenant nous deux, mon garon. Tu fais des dons qui nont aucun caractre dauthenticit, cest ton affaire ! Je te conseille pourtant de ne pas oublier que limpt, aprs expertise, contre-expertise, arbitraire, vente des reflets ou cession des ombres, transfert des chants doiseaux, hypothques sur tes nuages, limpt tenlvera un bon tiers de ton paysage ! (acte I, p. 37) Ainsi il lui dvoile la valeur de lor, au cours dune scne burlesque, apparemment dlirante, mais bien construite. La dgradation vertigineuse dHormidas jusqu la monomanie, le dlire, la dmence et la mort qui constitue le trajet et la construction de la pice est prdite par la clause cynique du testament de loncle : Cet homme gnreux, loyal, chaste, courageux, bienveillant, sobre, conome, persvrant, par lusage de largent deviendra bientt lche, menteur, paillard, goinfre, ivrogne et paresseux, versatile et envieux, dissipateur et corrupteur et tyrannique, car il est bon la vertu napportant pas la richesse , que la richesse combatte la vertu. (acte I, p. 27) Possd par lobjet qui, en ralit, le possde, terroris par lide dtre vol ou assassin, il se dcide au IIe acte de manger lor, pour le mettre labri dans son propre corps, et ventuellement lassimiler compltement, transform en or potable. Il racle par consquent une monnaie, parsme la poudre dans la pte pour chiens et lavale goulment. Il refuse de rendre lor absorb. Lacte se termine par l in-corp-or-ation 21 de lor. Lorsquil laura vacu, il en mourra. Lavarice dHormidas est double de lhistoire dun couple. Pierre-Auguste est amoureux dAzelle. Leurs rapports introduisent un registre lyrique et potique, qui contraste avec la tonalit triviale de la pice. La longue tirade du Ier acte, o il simagine une vie heureuse et riche ct delle, intgre lhritage dans son rve fantasmatique : Dormir ! Dormir ! aimer ! boire et manger ! Dormir Ah ! ah ! ah ! Azelle, doux muguet, mon rsda, petite femme de bonne odeur, je dormirai dans un lit large, contre toi ! Exil du sommeil natal ! Depuis trois ans, pas une nuit o dormir sa suffisance ! Quon garnisse notre lit de quatre matelas bien fourrs de duvet, de laine, de varech, et de fougres Quatre pas un de moins ! (Cette fois il roule de tout le corps.) Et par tes feuilles dambre, Fort-tisseuse-de-silence-damass, par tes algues, Mer-des-mille-hamacs o berait mon enfance ses rves migrateurs, par la toison de tes troupeaux harcels dinsectes, Prairie-des-deux-roses, par les plumes de tes ailes doubles de brise, Ciel-oiseleur, vous nous composerez un sommeil spacieux comme un monde o nous irons, nous rvant ! Ah ! Ah ! Ah ! Azelle ! chaque jour 648
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nous mangerons, aimerons, dormirons, pour le jour mme et pour le lendemain. (pp. 2728) Ce projet ne se ralisera pas. Ds quelle se sera installe, la folie de lor larrachera peu peu au rve o Hormidas senferme et lui fera refuser systmatiquement les plaisirs quil a numrs ci-dessus. Dans lacte II, lespace dramaturgique se serre de plus en plus autour de lor. PierreAuguste sidentifie progressivement sa monomanie. Il remet pour plus tard la dette vis-vis des vierges de son village, il refuse de dormir, de peur de ntre pill ou mme assassin pendant son sommeil. Il rduit ses dpenses lmentaires, trop coteuses, de nourriture, dhygine et de vtements. La scne du IIe acte, o il compose le menu devant Froumence, est probablement inspire de LAvare de Molire, o le menu propos par Harpagon ses invits est form de ces choses dont on ne mange gure, et qui rassasient dabord : quelque bon haricot bien gras, avec quelque pt en pot bien garni de marrons22. PIERRE-AUGUSTE : Je te dfends de jeter, comme tu le fais, les pluchures de pommes de terre aux cochons. Bien cuites et tamises, elles te donneront un excellent pt. Une tranche midi, une tranche le soir, avec une patate [] Et comme boisson, du caf sans caf ni chicore dpluchures de pommes de terre grilles [] La mayonnaise sans huile se fait avec une pomme de terre bien farineuse (Plus haut.) Le savon sans graisse ni beurre sobtient par un mlange dargile et de potasse. Et tu nuseras plus de cire, dont lodeur mentte, pour polir les meubles. La bouse pas trop sche ni trop humide oui, oui, la bouse ! donne au chne un luisant incomparable et dgage une senteur saine et champtre [] Ce soir, ces gens-l viennent pour sempiffrer, soit, mais je ne leur servirai pas mon cur sur un plat dargent. Du reste, on ne dne pas ! (pp. 69-71) Il naime plus et se retire dans la solitude. Il vend toute sa fortune, la transforme en or et la parsme dans son jardin : Harpagon avait lui aussi enterr sa prcieuse cassette dans son jardin. Dans lacte III, il se dcide pourtant se marier. Mais puisque les deux maris sont malades, le mariage se fera par procuration : son valet Muscar reprsentera le mari, et Herminie, une jeune fille du village au physique ingrat, amoureuse de lheureux hritier, reprsentera la marie. La crmonie sorganise, mais Hormidas meurt aprs avoir sign le certificat de mariage. Azelle napparat jamais en scne. Sa seule manifestation physique ce sont les quelques coups quelle frappe la porte la fin de lacte II, et marqus dans les didascalies. Cest un tre lger et gracieux, comme la gazelle, dont elle voque le nom, absent et thr. Lor na plus de valeur que sil est transform par la magie dun rapport intime avec son possesseur. Pierre-Auguste distingue deux sortes dor : spirituel, gagn par la souffrance et la peine, pour lequel il a pleur [et] su (acte I, p. 40) et la gueldaille (acte I, p. 39) hrite de son oncle. Seul le premier a un aspect humain : Vois-tu cette pice, Muscar ? Regarde attentivement leffigie [] : cest Azelle ! (acte I, p. 32) Par contre, lor hrit na pas dme. Il contemple le coffre de loncle : Quel sarcophage ! raison dune seule obole par traverse, a fait un grand peuple de momies ! (acte I, p. 41) Mais quand il mle les monnaies, il ne peut plus discerner les deux catgories dor : Je ne reconnais plus mes pices parmi les autres ! Les miennes ? o sont les miennes ? Voici : Azelle partout, Azelle nulle part ! [] Ou bien lor na pas dme, 649
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pas de personnalit, pas de prnom. Lor na ni larmes ni sourire. [] Cest lor, lor, lor tout dru ! [] les pices sont toutes pareilles. (acte I, pp. 39-40) Vers la fin du Ier acte, il demande ses voisines de le louer en chur : PIERRE-AUGUSTE aborde une des voisines : Rpte cent fois de suite PierreAuguste, tu es riche . Je te rcompenserai ! LA FEMME : Pierre-Auguste, tu es riche Pierre-Auguste, tu es riche PierreAuguste, tu es riche [] PLUSIEURS FEMMES, en manire de moquerie : Tu es riche, Pierre-Auguste ! LA FEMME : Tu es grand, Pierre-Auguste. PLUSIEURS FEMMES : Tu es riche, Pierre-Auguste ! LA FEMME : Tu es beau, Pierre-Auguste ! PLUSIEURS FEMMES : Tu es riche, Pierre-Auguste ! LA FEMME : Tu es bon, Pierre-Auguste ! CHUR : Tu es riche ! LA FEMME : Tu es juste, Pierre-Auguste ! CHUR : Tu es riche ! LA FEMME : Tu es fier, Pierre-Auguste ! CHUR : Tu es riche ! LA FEMME : Tu es franc, Pierre-Auguste ! CHUR : Tu es riche ! LA FEMME : Tu es noble, Pierre-Auguste ! CHUR : Tu es riche ! [] CHUR, burlesque au dehors : Tu es riche, Pierre-Auguste ! Tu es tout-puissant ! Tu es ternel ! (acte I, pp. 41-42) Il ralisera son rve de virilit illimite dans la personne du valet Muscar23. Le testament de son oncle accorde une dot aux filles du village, condition quelles restent vierges jusquau mariage : Item, je donne en dot toutes les filles de la commune qui se marieront sages aprs leurs vingt ans et ce, condition quelles soient pucelles comme bannire au vent une somme dargent quivalent au prix dune vache adulte. (acte I, p. 25) Dans lacte II, Hormidas envoie Muscar pour les sduire toutes. Les deux prtendantes arrivent se confondre. Hormidas fusionne les deux prnoms : Herminie et Azelle deviennent Hermazelle et Azimie. Le caractre matriel dHerminie est suggr par son prnom de petit animal carnivore la fourrure blanche : Azimie ! toi et moi sommes unis comme le bois et la corde dun arc bien tendu pour mille flches vers lavenir. Hermazelle, rien qu prononcer ton nom, je me sens fondre tout entier autour de mon cur. (acte III, p. 110) Il ne pourra pas retenir sa fortune jusqu linfini. Il devra liminer lor aval, et en mourra. La farce tragique ne peut pas tre sauve par une fin heureuse. Sa mort est atroce et triomphale. Plac au IIIe acte, vtu de pied en cap de velours, de soie et de dentelles, coiff dune haute perruque noire et la ceinture garnie de coutelas et de pistolets (pp. 8182), Pierre-Auguste concentre toute lattention. Entour des autres personnages, il rgne sur eux, comme sur des courtisans, qui le nomment majest avec vnration. Les attributs de la paternit, de la souverainet et de la virilit se confondent24. Pour contempler ce spectacle, il devra tre littralement soleil, (roi)-soleil, cest--dire Louis XIV, metteur en scne, machiniste et acteur de ses reprsentations politiques25. Il a des crampes dans une sorte de ddoublement :
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PIERRE-AUGUSTE : Houla ! Houla ! Oh ! mes pauvres entrailles. Tu souffres fort, Pierre-Auguste ! (Apaisement.) Pas moi, pas moi ; mon ventre seulement. (acte III, p. 80) Ses douleurs reviennent des intervalles rguliers, toujours aux moments les plus importants, en lobligeant quitter lattitude royale quil essaie dadopter. Le roi se trouve dans une position grotesque : il sest assis sur son trne pour liminer lor, la suite de la purgation (purification) prescrite par Barbulesque, et en meurt. Mais Tripes dor entre dans la mort ternelle, comme le montrent les deux rpliques finales de lassistance qui comprend et scande, comme dans la tradition monarchique : Tripes dor est mort ! Vive Tripes dor ! (acte III, p. 115) Qui est mort ? Qui est vivant ? Le personnage ou la pice ? Le dguisement carnavalesque final dans les costumes confisqus au Thtre Volant nous rappelle que les personnages ainsi attifs ne sont que des acteurs. Les spectateurs sont venus au thtre pour rire. La pice est une farce. Seule une farce pourrait mettre fin la maladie dHormidas. Aprs avoir puis toutes les ressources des laxatifs, y compris lhuile de ricin , la purge romaine , lhuile de mussolin 26 (acte III, p. 98), Barbulesque ou Thomas-purge comme le surnomme Muscar , propose dinventer quelque grosse farce (acte III, p. 108). Il dit Froumence : Une comdie surprenante qui le fasse clater de rire. Le prendre brusquement, limproviste. Dans le rire, il ne serait plus matre de lui. Les muscles dtendus, dbrids, les tissus bientt relchs, lor serait rendu ! (acte III, pp. 108-109). Loncle Anne Romain Hormidas, disparu par mort violente, a t remplac par son neveu Pierre-Auguste. Celui-ci sachve dans les affres de la mort. Lempereur de carnaval est mort. Vive le nouvel empereur. Tout entrera (ou est-il dj rentr ?) dans lordre, cest-dire dans le cycle naturel.
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________________________ 1 - C. Pont-Humbert, Le Cocu magnifique , [in] Jean-Pierre Beaumarchais, Daniel Couty, Dictionnaire des uvres littraires de langue franaise, Paris, ditions Bordas, 1994, t. I (A-C), p. 371. 1 2 - Andr Bellesort, Le Plaisir du thtre, Paris, ditions Perrin, 1938, p. 205. 3 - Marc Quaghebeur, Balises pour lhistoire des lettres belges de langue franaise, nouvelle dition, postface de Paul Aron, Bruxelles, ditions Labor, collection Espace Nord, 1998, p. 111. 4 - Le Cocu magnifique, prface de Jean Duvignaud, lecture de Paul Emond, Bruxelles, ditions Labor, collection Espace Nord, 1987, acte I, p. 48. Toutes les citations seront extraites de cette dition. 1 5 - Dans Six entretiens de Fernand Crommelynck avec Jacques Philippet , [in] Jeannine Moulin, Fernand Crommelynck ou le thtre du paroxysme, Bruxelles, Acadmie Royale de Langue et de Littrature Franaises, Palais des Acadmies, 1978, p. 386. 1 6 - http://www.online-literature.com/shakespeare/othello/11/, act III, scene IV.
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7 - Victor Renier, Es-tu moi ? La question du Cocu magnifique , [in] critures de limaginaire. Dix tudes sur neuf crivains belges, sous la direction de Michel Otten, Bruxelles, ditions Labor, Archives du Futur, 1985, p. 71. 8 - Loc. cit. 9 - Jeannine Moulin, op. cit., p. 74 ; Andr Bellesort, op. cit., p. 205 ; Gisle Fal, La magnificence du Roi Candaule. Comparaison dune pice de Gide et une pice de Crommelynck , [in] Romance Notes, XIII-2, Winter 1971, pp. 197-203 ; Paul Aron, Penser le thtre. Quelques remarques sur le Cocu magnifique , [in] La Revue nouvelle, mars 1997, CIII, 3, pp. 63-68. 10 - Jeannine Moulin, op. cit., p. 386. 11 - Pilatus, l crivain public de la nouvelle homonyme de Michel de Ghelderode du volume Sortilges et autres contes crpusculaires (1939-1942), se prsente ainsi sur lenseigne peinte de son bureau : crivain public. Calligraphe. Lettres, requtes et recours en grce. Livres dor pour socits. Prose et vers de circonstance. Discrtion dhonneur. 12 - Voir Rick Sauwen, LEsprit dada en Belgique (thse), Universit de Louvain-laNeuve, 1968. 13 - Paul Emond, Lecture du Cocu magnifique, op. cit., p. 145. 14 - Romul Munteanu, Farsa tragic, ed. a II-a, Bucureti, Editura Univers, 1987, p. 9. 15 - Jeannine Moulin, op. cit., p. 386. 16 - Ibid., p. 145. 17 - Peau dne , [in] Contes, Paris, ditions Baudelaire, 1966, p. 88. 18 - Le nom renvoie or et Midas, le roi lgendaire de Frigie, qui avait demand Dionysos la faveur de changer en or tout ce quil touchait. Il risque ainsi mourir de faim. Il implore le dieu dannuler son pouvoir. Il se baigne sur le conseil du dieu, dans leau de la rivire de Paktolos, en le dorant des ppites de son propre corps (v. Ovide, Mtamorphoses, XI, 85-193). 19 - Mot-valise form de barbier et barbu, ou de barbare et burlesque. Mais les Roumains y dcouvriront un patronyme familier. 20 - Tripes dor, prface de Michle Fabien, lecture de Paul Emond, Bruxelles, ditions Labor, collection Espace Nord, 1983, acte I, p. 22. Toutes les citations seront extraites de cette dition. 21 - Pierre Piret, De linauthentique. Lcriture thtrale de Fernand Crommelynck (thse), Universit de Louvain-la-Neuve, 1997, p. 46. 22 - http://bac-francais.hyadex.fr/ecrivains/moliere/l-avare/l-avare-acte3.htm, acte III, scne I. 23 - Mot-valise form de muscle et de lascar. 24 - Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de limaginaire. Introduction larchtypologie gnrale, Paris, ditions Bordas, 1969, p. 69. 25 - Voir Jean-Marie Apostolids, Le Roi-machine : spectacle et politique au temps de Louis XVI, Paris, ditions de Minuit, 1981, et Le Prince sacrifi. Thtre et politique au temps de Louis XIV, Paris, ditions de Minuit, 1985. 26 - La rfrence Mussolini est claire. Celui-ci est nomm premier ministre en novembre 1922, cest--dire peu avant la rdaction de la pice en 1923 et 1924. Les premires rpressions fascistes commencent en Italie en aot 1922 et rpandent la terreur. La qute de lidentit, la reprsentation du pouvoir et le culte de la personnalit apparentent Il Duce et Pierre-Auguste, le personnage au prnom imprial.
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VASILE ROBCIUC AUTOUR DU THTRE DADA REPRSENTATIONS DE TZARA* 1916 (14 juillet, Zurich): Premire soire Dada, salle Zur Waaig ; Tzara y profre son premier manifeste et y dfinit la nouvelle esthtique. La Collection Dada souvre avec La Premire Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, bois gravs de Marcel Janco. (27 mars): La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine, Maison de luvre, Paris. (26 mai): Festival Dada, salle Gaveau, o Tzara fait jouer sa Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine. (mai): La Deuxime Aventure cleste de M. Antipyrine, M. Aa lantiphilosophe, festival dada, salle Gaveau, Paris. (10 juin): Le Cur Gaz, galerie Montaigne, Paris. (17 mai ): Mouchoir de Nuages, thtre de la Cigale, Paris. Mise en scne de Marcel Herrand, projections de Loe Fuller, costumes de Lanvin. (6 juillet): Au thtre Michel, Paris, la reprsentation du Cur Gaz est trouble par Breton, Aragon, luard, Pret. (6 juillet. ): Le Cur Gaz, thtre Michel, Paris. Au cours des deux soires du Cur barbe. (17 mai): Premire reprsentation de Mouchoir de nuages au Thtre de la Cigale, dans le cadre des Soires de Paris. (6 mai): La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine, thtre CamilleDesmoulins, Paris, au cours dun Hommage Dada, joue par le groupe Les Rverbres. (21 janv.): La Fuite [lecture-spectacle], thtre du Vieux-Colombier, Paris, Mise en scne: Marcel Lupovici. Musique: Max Deutsch, Prsentation: Michel Leiris. (25 nov.): La Fuite, thtre Divaldo D47, Prague, Mise en scne de E. F. Burian, Dcors: J. Raban. (29 mai): Le Cur gaz, Lilla, Thtre, Lund, Sude, Mise en scne Ingemar Gustafson, Dcors: Anders Osterlin. ( 7 avril.): Le Cur Gaz, thtre de la Circonstance, Lige, au cours de tournoi provincial dart dramatique franais, Mise en scne et rgie: Lopold Dujardin (Richard Tialans). (21-22 janv.): La Deuxime Aventure cleste de M. Antipyrine, Le Cur Gaz, thtre du Centre amricain, Paris, reprsentation par le thtre de la Circonstance. (21 mars): Mouchoir de Nuages, adaptation tlvise par Jean-Christophe Averty. (janvier): Mouchoir de Nuages, Mise en scne de Pierre Della Torre, thtre du Val-de-Marne. 653
1920 1921 1923
1925 1938
1946 1947 1954 1966 1976 1982
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1991
(3-6 avril ): Le Cur Gaz, par la Cie Artus de Budapest, Nancy, Festival international de caf- thtre. (avril-mai, Centre Culturel Franais de Iai, Roumanie) - Spectacle Dadaland, une comdie mousseuse apporte en Roumanie par la Compagnie Guillaume Cale de Montdidier / France dans la mise en scne de Benot Vitse. (avril): La Fuite, mise en scne par Dumitru -Laurentiu Fulga au thtre Bacovia de la ville de Bacu, en hommage Tzara, qui est n Moineti/Roumanie. Trad. en roumanin par Calistrat Costin.
1996
2006
(juin, Moineti): Le Coeur Gaz ( lecture-spectacle), au cours dun Hommage Tristan Tzara 110, joue par le groupe Boumboum de lAssociation culturelle et littraire de Moineti/Roumanie. Trad. du franais et prsentation par Vasile Robciuc. Mise en scne: Cristina Popescu. _________________________________ * Documents rassembls et annots par Vasile Robciuc.
PUBLICATIONS SUR LE THTRE DE TZARA*
1920 1922
(juin): La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine [fragment], Littrature, n0 14, pp. 1-4. La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine [fragment], ibid., p.2. Le Cur Gaz Der Sturm, numro spcial La jeune et vraie France, (23 mai): Marsan, Eugne, Chronique dramatique , Paris-Journal, p. 3 [sur la reprsentation de Mouchoir de Nuages]. (janv.-fvr. ): Ribemont-Dessaignes, Georges, Mouchoir de Nuages, Les Feuilles libres, n0 41, pp. 405-407. (15 nov.): Mouchoir de nuages, tragdie en quinze, Slection, Anvers, pp. 97-142. [Il existe un tir part.]
1923
1924 (mai): A la Cigale. Les soires de Paris , Paris-Journal, p. 3 [sur Mouchoir]. (15 novembre): Mouchoir de Nuages, tragdie en quinze actes, Slection, Anvers, pp. 127-142. (28 avril): Mouchoir de Nuages, tragdie en quinze actes, orne de neuf eaux fortes par Juan Cris, galerie Simon, s. d. 80 p. 1934 1938 Wilson, Edmund, Axels castle, A study in the imaginative literature of 18701930 [New York, London]. (15 nov): La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, d. Des Rverbres, 16 p. (novembre): Publication de la Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine. Tzara manifeste sa prsence potique en publiant, entre autres, Le Cur Gaz. (15 fvr.): Leiris, Michel, Prsentation de La Fuite, Labyrinthe [Genve], 2e anne, n0 17, p. 9. Texte repris dans Strophes, n0 2, avril 1964, pp. 24-27 et dans Leiris, Brises, Mercure de France, 1966, pp. 96-100. 654
1946
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(avril): Valogne, Catherine, La Fuite au Vieux Colombier, Arts et Lettres n0 2, p. 169. (mai): Le Cur Gaz, Ed. G. L. M., 44 p. La Fuite, acte premier, Cahiers du Sud, Marseille, n0 279, 2esemestre, pp. 220-233. (20 mars): La Fuite, Pome dramatique en quatre actes et un pilogue, N. R. F., Gallimard, p. 104. (avr.): Lvi, Yves, La Fuite par Tristan Tzara , Paru, n0 41, pp. 41-43. The gaz heart [Le Cur Gaz], in Benedikt, Michael & Wallwarth, George, Modern French theatre, The Avant Garde, Dada & Surrealism, an anthology of plays, New York, Dutton & Cie, pp. 131- 146, trad. M. Benedikt. (Le mme ouvrage a t publi en Angleterre sous le titre: Modern French plays from Jarry to Ionesco). Richter, Hans, Dada, art et anti-art [Bruxelles], d. De la Connaissance 218 p. [trad. de lallemand]. Bhar, Henri, Tzara ou la spontanit , tude sur le thtre dada et surraliste, Gallimard, pp. 146-175.
1947
1948 1964
1965
1967
1969 Il cuore a gas [Le Cur Gaz], La prima avventura celeste del signor Antipirina [ La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine], La seconda avventura celeste del signor Antipirina [La Deuxime Aventure cleste de M. Antipyrine], Teatro Dada, a cura di Gian Renzo Mortes & Ippolito Simonis, Turin, Einaudi, pp.97116, 221-236, trad. I. Simonis. ________________________________ * Documents rassembls et annots par Vasile Robciuc. Tristan TZARA - Les uvres thtrales Traduites en roumain par Vasile ROBCIUC nos 21-30 - 2007/2008, 302 p. ISBN 978-973-0-05733-8 Excellente initiative de sortir cette premire dition bilingue des pices de Tzara que ses compatriotes pourront enfin mieux connatre. Un travail gigantesque par un de ses plus fidles admirateurs. Pour plus d'information : vasilerobciuccla@yahoo.com http://www.dadart.com/dadaisme/dada/013-dada-livres.html ***
Tristan Tzara
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VASILE ROBCIUC TZARA ET LE THTRE DADA DANS DES PUBLICATIONS INTERNATIONALES*

1920 (juin): La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine [fragment], Littrature, n0 14, pp. 1-4. La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine [fragment], ibid., p. 2. 1922 Le Cur Gaz Der Sturm, numro spcial La jeune et vraie France, Paris-Journal, p. 3 [sur la
(23 mai): Marsan, Eugne, Chronique dramatique , reprsentation de Mouchoir de Nuages].
1923 (janv.-fvr.): Ribemont-Dessaignes, Georges, Mouchoir de Nuages , Les Feuilles libres, n0 41, pp. 405-407. (15 nov. ): Mouchoir de nuages, tragdie en quinze, Slection, Anvers, pp. 97-142. [Il existe un tir part, hors] 1924 (mai): A la Cigale. Les soires de Paris , Paris-Journal, p. 3 [sur Mouchoir].
(15 novembre): Mouchoir de Nuages, tragdie en quinze actes, Slection, Anvers, pp. 127-142. (28 avril): Mouchoir de Nuages, tragdie en quinze actes, orne de neuf eaux fortes par Juan Cris, galerie Simon, s. d. 80 p. 1934 Wilson, Edmund, Axels castle, A study in the imaginative literature of 1870-1930 [New York, London]. 1938 (15 nov): La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine, d. Des Rverbres, (novembre): Publication de la Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine. 16 p. 1946 Tzara manifeste sa prsence potique en publiant, entre autres, Le Cur Gaz.
(15 fvr.): Leiris, Michel, Prsentation de La Fuite, Labyrinthe [Genve], 2e anne, n0 17, p. 9. Texte repris dans Strophes, n0 2, avril 1964, pp. 24-27 et dans Leiris, Brises, Mercure de France, 1966, pp. 96-100. (avril): Valogne, Catherine, La Fuite au Vieux Colombier, Arts et Lettres n0 2, p. 169. (mai): Le Cur Gaz, Ed. G. L. M., 44 p. La Fuite, acte premier, Cahiers du Sud, Marseille, n0 279, 2esemestre, pp. 220-233. 1947 (20 mars): La Fuite, Pome dramatique en quatre actes et un pilogue, N. R. F., Gallimard, p. 104. 1948 (avr.): Lvi, Yves, La Fuite par Tristan Tzara , Paru, n0 41, pp. 41-43. 1964 The gaz heart [Le Cur Gaz], in Benedikt, Michael & Wallwarth, George, Modern French theatre, The Avant Garde, Dada & Surrealism, an anthology of plays, New York, Dutton & Cie, pp. 131- 146, trad. M. Benedikt. (Le mme ouvrage a t publi en Angleterre sous le titre: Modern French plays from Jarry to Ionesco).
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1965 Richter, Hans, Dada, art et anti-art [Bruxelles], d. De la Connaissance 218 p. [trad. de lallemand]. 1967 Bhar, Henri, Tzara ou la spontanit , tude sur le thtre dada et surraliste, Gallimard, pp. 146-175. 1969 Il cuore a gas [Le Cur Gaz], La prima avventura celeste del signor Antipirina [La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine], La seconda avventura celeste del signor Antipirina [La Deuxime Aventure cleste de M. Antipyrine], Teatro Dada, a cura di Gian Renzo Mortes & Ippolito Simonis, Turin, Einaudi, pp. 97-116, 221-236, trad. I. Simonis.
___________
*Documents tris et adapts par Vasile Robciuc TEATRUL LUI TZARA N PUBLICAII INTERNAIONALE* 1920 (iunie): A doua Aventur celest a Domnului Antipyrine [fragment], Littrature, nr. 14, pp. 1 4. A doua aventur celest a Domnului Antipyrine [fragment], ibid. p. 2. 1922 Inim de gaz, Der Sturm, numr special Frana cea tnr i adevrat, pp. 33-42.
1924 (23 mai): Marsan, Eugne, Cronic dramatic , Paris-Journal, p. 3 [privind reprezentarea piesei Batista de nori]. (mai): Teatrul A la Cigale. Seratele de la Paris , Paris-Journal, p. 3, [privind Batista de nori]. (15 noiembrie): Batista de nori, tragedie n cincisprezece acte, Selecie, Anvers, pp. 127-142. 1925 (28 aprilie): Batista de nori, tragedie n cincisprezece acte, nou gravuri de Juan Gris, galeria Simon, Paris, 80 p. 1926 (ianuarie-februarie): Ribemont- Dessaignes, Georges, Batista de nori, Les Feuilles libres, nr. 41, pp. 405-407. 1927 (15 nov.): Batista de nori, tragedie n cincisprezece acte, Selecie, Anvers, pp. 97142. [ Exist un tiraj aparte, fr vnzare]. 1934 Wilson, Edmund, Castelul lui Axel. Studiu despre literatura imaginativ, ntre 1870 i 1930 [New York, Londra]. 1938 (15 noiembrie): A doua Aventur a Domnului Antipyrine, Ed. Des Rverbres, Paris, 16 p. 1946 Tzara i manifest prezena poetic publicnd, ntre altele, Inim de Gaz. (15 februarie): Leiris, Mich. Prezentarea Fugii, Labyrinthe (Geneva, anul II, nr. 17, p. 9. Text reluat n Strophes, nr. 2, aprilie 1964, pp. 24-27 i n Leiris, Brises, Mercure de France, 1966, pp. 96-100. (aprilie): Valogne, Catherine, Fuga la teatrul Vieux Colombier, Arts et Lettres, nr. 2, p. 169. (15 mai): Inim de Gaz, Ed. G. L. M., 44 p.
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Fuga, actul nti, Cahiers du Sud, Marseille, n0 279, semestrul al doilea, pp. 220-233. 1947 (20 martie): Fuga, poem dramatic n patru acte i un epilog, N. R. F., Gallimard, 104 p.
1948 (aprilie): Levy, Yves, Fuga de Tristan Tzara, Paru, nr. 41, pp. 41- 43. 1964 The gaz heart [Inim de Gaz], in Benedikt, Michael & Wallwarth, George, Teatrul francez modern, The Avant Garde, Dada Suprarealism / Avangarda, Dada Suprarealism o antologie pentru scen, New York, Dutton & Cie, pp. 131- 146, trad. M. Benedikt. (Aceeai lucrare a fost publicat n Anglia, cu titlul: Scena francez modern de la Jarry la Ionescu). 1965 Richter, Hans, Dada, art i anti-art [Bruxelles], Ed. De la Connaissance 218 p. [trad. din german]. 1967 Bhar, Henri, Tzara sau spontaneitatea, Studiu despre teatrul dada i suprarealist, Gallimard, pp. 146-175. 1969 Il cuore a gas [Inim de Gaz], La prima avventura celeste del signor Antipyrina [Prima Aventur celest a Domnului Antipyrine], La seconda avventura celeste del signor Antipyrina [A doua Aventur celest a Domnului Antipyrine], Teatro Dada a cura [nregistrat de Gian Renzo Mortes & Ippolito Simonis, Torino, pp. 97-116, 221 236, trad. I. Simonis. (mai): The Gaz burning heart [ Inim de Gaz], trad. Leslie Singer, in Chicago Review, XX, n0 4, XXI,no1, pp. 48-64. Le Cur Gaz , 48-64, avec ill. de Sonia Delaunay, costumes pour la reprsentation de 1923. (mai): The gaz burning heart [Inim de Gaz], trad. Leslie Singer, n Chicago Review, XX, no1, pp. 48-64, cu ilustraii de Sonia Delaunay, costume pentru spectacolul din 1923. 1971 La Premire Aventure cleste de M. Antipyrine, La Deuxime Aventure cleste de M. Antipyrine, Le Cur Gaz, Revue dhistoire du thtre, n0 3, pp. 288-310. Prima Aventur celest a Domnului Antipyrine, A doua Aventur celest a Domnului Antipyrine, Inim de Gaz, Revue dhistoire du thtre, Paris, nr. 3,pp.288 310. 1972 (dc.): Handkerchief of Clouds [Mouchoir de nuages], Tulane Drama Rewiew, Tulane, XVI, n0 4, pp. 112-129, trad. A. Robbins. (dc.): Robbins, Aileen, Tzaras Handkerchief of clouds, Tulane Drama Review XVI, no4, pp. 110-111, avec traduction de Mouchoir de Nuages, pp. 112-129. (decembrie): Handkerchief of Clouds [Batista de nori], Tulane Drama Review, Tulane, XVI, nr. 4, pp. 112 129, trad. A. Robbins.
Couverture de Dada Paris, Michel Sanouillet
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(decembrie): Robbins, Aileen, Tzaras Handkerchief of clouds, Tulane Drama Review XVI, nr. 4, pp. 110-111, cu traducerea Batistei de nori, pp. 128-129. 1973 (aot): Serce na gaz [Le Cur Gaz], Dialog, Varsovie, n0 8, pp. 76-83, trad. Jerzy Lisowski. (8 august): Serce na gaz [Inim de Gaz]. Dialog, Varovia, nr pp. 76 83, trad. Jerzy Lisowski. 1975 (juill. - aot): Han, Jean-Pierre, La Fuite ou le mouvement de la vie , Europe, n0 8, 555-556, pp. 228-230. 1975 (iulie august): Han, Jean-Pierre, Fuga sau micarea vieii, Europe, nr. 555-556, pp. 228-230.
1976 (21-22 mars): Even, Martin, Jean-Christophe Averty et Mouchoir de nuages: autoportrait sur un argument dada , Le Monde, p. 11. (21-22 martie): Even, Martin, Jean-Christophe Averty i Batista de nori: autoportret pe un argument dada, Le Monde, p. 11. 1977 1978 1979 Hamlet dans le secret de Mouchoir de Nuages, Silex, n0 3, Grenoble pp. 98-102. Hamlet n secretului Batistei de nori, Silex nr. 3, Grenoble, pp. 98 102. Mouchoir de Nuages par Tristan Tzara , Dada 2, Champ Libre pp. 264-265. Tristan Tzara, Batista de nori , Dada 2, Champ Libre pp. 264- 265. Bhar, Henri, Tzara ou la spontanit , Nouvelle dition revue et augmente: Le Thtre dada et surraliste, Ides/Gallimard, pp. 183-214. Bhar, Henri, Tzara sau spontaneitatea, Noua ediie revzut i adugit: Teatrul dada i suprarealist, Ides / Gallimard, pp. 183 214.
1989 (automne): Whitton, David, Tristan Tzaras Mouchoir de nuages , International Theater Research, pp. 271-287. (toamna): Whitton, David, Batista de nori a lui Tristan Tzara, International Theatre Research, pp. 271-287. 2005 Tristan Tzara - Pile ou Face / Cap sau Pajur (fragment) , in: Steaua, revue littraire, artistique, culturelle, nr. 7-8, juillet-aot, pp. 36-39, Cluj-Napoca / Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara Pile ou Face /Cap sau Pajur (fragment) , n: Steaua, revist literar, artistic, cultural nr. 7-8, iulie-august, pp. 36-39, Cluj-Napoca/Romnia. Not i traducere de Vasile Robciuc. Tristan Tzara - La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine / A doua aventur celest a Domnului Antipyrine (fragment) in: Junimea, revue fonde par l Association roumaine Junimea le 1er mars 1867; aot, nr. 8, pp. 91-94, Iai / Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara - La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine / A doua Aventur celest a Domnului Antipyrine, n: Convorbiri literare, revist fondat de Asociaia romn Junimea la 1 martie 1867; august, nr. 8, pp. 91-94, Iai /Romnia. Not i traducere de Vasile Robciuc.
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2005 Tristan Tzara La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine / A doua aventur celest a Domnului Antipyrine (fragment) , in: Orient latin nr. 1, pp. 56-57, Timioara/ Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara La Deuxime Aventure cleste de Monsieur Antipyrine/ A doua Aventur celest a Domnului Antipyrine , n: Orient latin nr. 1, pp. 56-57, Timioara/ Romnia. Not i traducere de Vasile Robciuc 2006 Tristan Tzara - Faust (fragment) , in: Vitraliu, Priodique du Centre Culturel International George Apostu; Nr. 1-2 (23), (avril) pp. 40- 41, Bacu / Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara - Faust (fragment) , n: Vitraliu, periodic al Centrului Cultural Internaional George Apostu, Bacu / Romnia, Nr. 1-2 (23), aprilie pp. 40- 41. Not i traducere de Vasile Robciuc. Tristan Tzara - Faust (fragment) , in Orient latin nr. 2-3, pp. 42-45, Timioara / Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara - Faust (fragment) , in Orient latin nr. 2-3, pp. 42-45, Timioara / Romnia. Prezentare i traducere : Vasile Robciuc 2007 (printemps, Moineti / Roumanie): Tristan Tzara- Les uvres thtrales. Rpertoire complet. Prface de Henri Bhar. Trad. du franais par Vasile Robciuc. (primvara, Moineti / Romnia): Tristan Tzara - Operele dramatice, ediie original. Repertoriu complet. Prefa de Henri Bhar. Not i traducere de Vasile Robciuc. Tristan Tzara - La Fuite / Fuga (fragment) , in: Steaua, nr. 1-2, Cluj-Napoca/Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara - La Fuite / Fuga (fragment) , n: Steaua, nr. 1-2, Cluj Napoca/Romnia. Prezentare i traducere de Vasile Robciuc. pp. 85- 87, pp. 85- 87,
Tristan Tzara - La Fuite / Fuga (fragment) in: Orient latin, nr. 6, pp. 32-33, Timioara / Roumanie. Note et trad. en roumain par Vasile Robciuc. Tristan Tzara - La Fuite / Fuga (fragment) n: Orient latin, nr. 6, pp. 32-33, Timioara / Romnia. Not i traducere de Vasile Robciuc. ________ * Documente triate i adaptate de / Documents tris et adapts par Vasile Robciuc
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LAVANTGARDE: SON CHO DANS LHISTOIRE DES ARTS CONTEMPORAINS / THE AVANT-GARDE: ECHOES IN THE HISTORY OF THE CONTEMPORARY ARTS / AVANGARDA: REFLEXII IN ISTORIA ARTELOR CONTEMPORANE
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PIERRE TAMINIAUX LESTHTIQUE CLEAN DES MUSES CONTEMPORAINS: UNE TRAHISON DU MODERNISME ET DE LAVANT-GARDE? Je commencerai par parler ici dun muse amricain que jai eu loccasion de visiter rcemment et qui est relativement peu connu en Europe : Il sagit du Walker Art Center1. En raison de sa situation gographique, il se place un peu hors des circuits habituels de lart moderne et contemporain aux Etats-Unis. Il se trouve en effet Minneapolis, ville universitaire et capitale de ltat du Minnesota, un tat du Midwest situ non loin du Canada. Les grands centres de lart moderne aux Etats-Unis sont associs habituellement des villes telles que New York, Washington ou Chicago, o se trouvent de grands muses mondialement clbres tels que le MOMA, la National Gallery of Art ou le Chicago Art Institute. Mais Minneapolis est une ville qui possde galement une grande tradition artistique dans les domaines de la musique et du thtre. Elle jouit en outre da la prsence dune population dont le niveau dducation est lun des plus levs du pays. Cette ville possde sans doute aujourdhui le plus important muse dart contemporain des Etats-Unis, le Walker Art Center. On y trouve une salle consacre luvre de lartiste conceptuel allemand Joseph Beuys, un des matres de Fluxus et de lart davant-garde des annes soixante et soixante-dix. Dautres salles de la collection permanente mettent en vidence le travail dartistes amricains modernistes comme Robert Rauschenberg et Jasper Johns, en particulier. En Amrique, le muse dart moderne et contemporain se dfinit comme un lieu dducation autant quun lieu dexposition. Les enfants des coles de la rgion sy rendent ainsi pour apprendre les bases de lart moderne dans un environnement plus souple et plus ouvert que celui de la salle de classe. Cette mission pdagogique est sans doute plus dveloppe dans la culture amricaine que dans la culture europenne2. Le muse dart moderne et contemporain, en ce sens, fait cole, au sens littral du terme. Une telle mission a t originellement soutenue par les muses dart ancien qui, par dfinition, sont marqus par une tradition et un hritage forts. Le dveloppement de telles pratiques pdagogiques et scolaires dans les centres dart moderne et contemporain montre bien, alors, que lavant-garde est devenue lobjet dun savoir acadmique et institutionnalis. Le muse dfinit littralement lidentit culturelle de la ville de Minneapolis. Il constitue un lieu de visite oblig pour les voyageurs venus des quatre coins du pays et dailleurs. Il sintgre dans le paysage urbain selon une logique topographique qui est aussi, Paris, celle du Centre Georges Pompidou par rapport au quartier des halles. Ainsi se trouve-t-il au bord dune importante artre autoroutire trs frquente et non pas dans un espace isol, lcart de la grande circulation. Le muse dart davant-garde se situe bien au cur de la ville et de son activit conomique la plus intense. Il participe ds lors la fois symboliquement et concrtement de sa vie quotidienne au mme titre que les magasins grande surface et les lieux publics trs frquents comme le mtro, par exemple. Son nom, Art Center, affirme ainsi une nouvelle identit du muse. Celui-ci constitue un centre, en effet, qui insiste sur la dimension interdisciplinaire de lavant-garde du XXe et du XXIe sicle. La multiplicit des formes dexpression est sans aucun doute lune des caractristiques les plus frappantes de lavant-garde depuis Dada et le surralisme jusqu Fluxus et aprs. A Paris, galement, le principal muse dart moderne et contemporain sappelle Centre Pompidou et non plus muse. Ce terme est un peu paradoxal, cependant, dans la mesure o il implique plutt la possibilit de la dispersion et de la dissmination des pratiques artistiques au-del de la seule peinture, en particulier. Ce qui mintresse ici, cest le parti-pris esthtique de tels lieux dans leur relation contradictoire lesprit de lavant-garde. Autant Minneapolis qu Paris ou Metz, ville 662
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qui abrite depuis quelques mois seulement le nouveau Centre Pompidou issu dune politique culturelle de dcentralisation, on trouve en effet la mme esthtique claire, fonctionnelle et pure de la construction et de lespace. Les architectes de ces lieux privilgient tous la couleur blanche des murs, de grandes baies vitres ainsi que lhomognit des matriaux. Le muse dart davant-garde constitue alors un espace ouvert distinct des muses dart classique, plus ferms et obscurs par nature. Il sagit bien de souligner le rapport du muse au monde extrieur et sa constante interaction avec celuici. Ce type desthtique se retrouve aujourdhui dans de nombreux centres commerciaux et aroports. La luminosit propre cette esthtique accentue ainsi le sentiment de lespace et son caractre vaste. Il sagit dun modle issu de la socit et de ses exigences pratiques et non dun modle propre lart. Le muse se confond ainsi avec lethos de la culture contemporaine dans son parti-pris de transparence. Cette obsession de transparence traverse et domine de nos jours le monde des mdia, de la communication, de la politique et de linformation en gnral. Elle constitue en quelque sorte une loi toutepuissante qui rgit nos comportements habituels et nos motions. A cet gard, il suffit de considrer ici les nombreuses surfaces translucides du nouveau centre Pompidou install Metz. Lun des deux architectes de ce grand projet, Shiguru Ban, avoue dans cette perspective avoir conu ce muse comme une gare. Ironiquement, ce modle apparemment postmoderne de la transparence analys en son temps par Jean Baudrillard3 est ancr dans un certain idal artistique du modernisme et de lavant-garde de la premire moiti du XXe sicle. On peut se rfrer dans ce contexte au rve de la maison de verre nonc par Breton dans son roman Nadja4. Une telle philosophie implique aujourdhui le sentiment dun sens immdiatement donn des signes et des images qui nous entourent et dune non-distance permanente entre lhomme et lunivers. Mais ce sentiment constitue videmment une illusion. La transparence du muse repose sur le choix de matriaux trs spcifiques, en particulier le verre, qui abonde justement dans les nouveaux muses dart moderne et contemporain tels que le Walker Art Center ou les Centres Pompidou de Paris et de Metz5. La couleur blanche est elle aussi privilgie, puisquelle permet de transmettre une impression de luminosit et dclat travers lespace et les formes architecturales. Il sagit ds lors de dfinir et daffirmer une esthtique clean, une esthtique de la propret, lisse et sans contradiction. Cette esthtique a le mrite dtre facilement reproductible, quelle que soit la culture qui laccueille. Elle peut tre comprise et digre par tous, dans la mesure o elle ne prsente aucune ambigut profonde. Elle se veut simple et directe, deux exigences que la culture contemporaine nous impose jour aprs jour. On peut parler cet gard de projet minimaliste, au-del de la taille parfois gigantesque de certains de ces espaces ou btiments. Un tel minimalisme accentue limpression dune inhabitation ou inoccupation de lespace du muse. Elle offre la possibilit ou la promesse dune dsaffection, jusqu la mtaphore du lieu dsert qui contredit prcisment lide du muse comme espace reprsentant la culture de masse. Celle-ci, en effet, mise loppos sur la prsence continue de foules nombreuses, et donc sur le modle dun espace plein et en quelque sorte satur par la prsence humaine. Le point de vue minimaliste constitue en Victor Brauner - Ralisation du outre une ouverture vers la nudit architecturale, comme couple, 1957 , Paris lexemple du Walker Art Center le montre bien. Ce qui est nu, ici, cest lespace public mme et son contenant : le muse, dans cette perspective, finit par ressembler des bureaux de grandes compagnies 663
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multinationales comme ceux que Jacques Tati a dcrits avec ironie dans son film Playtime, ou alors certains hpitaux, soit des lieux qui nentretiennent pas le moindre rapport avec lart moderne et contemporain. La nudit envisage ici est surtout de nature fonctionnelle et pratique : elle doit permettre aux visiteurs de mieux respirer et de se dplacer avec le plus daisance possible lintrieur dun espace souvent trop grand pour eux. Peut-on ds lors envisager rellement un muse dart contemporain ? Le muse, en tant que concept, constitue en effet un lieu de mmoire, le gardien dun hritage et dune certaine tradition ou filiation de lart. Par comparaison, le centre dart contemporain est vou lavant-garde du prsent. Peut-il, en dautres termes, y avoir une mmoire du prsent ? On aurait tendance considrer cette expression comme un oxymore. En outre, lart contemporain sintgre clairement dans une culture de consommation issue du spectacle mondialis. Le muse, ou centre dart, qui lui est consacr rend compte ainsi de cette situation dlicate, sinon fcheuse, dun point de vue esthtique. Car sa transparence affiche et assume renvoie prcisment lidologie du spectacle et de la communication instantane, si dominantes dans le monde actuel. Le Walker Art Center parvient pourtant prserver une certaine intgrit. Il se fond dans une communaut et ses activits culturelles et sociales en accueillant les enfants des coles et les classes dart de luniversit. Le centre dart, en ce sens, se constitue comme mdium plutt que comme institution, selon une logique qui est celle de la tlvision, de lInternet et des rseaux sociaux. Il sagit bien dune logique de communication incessante et de transmission de lart par tous les moyens disponibles, mme ceux qui sont en apparence extra-artistiques. Une question demeure cependant et elle est de taille: lart contemporain peut-il se constituer comme un vritable patrimoine au mme titre que les sculptures grecques et les peintures mdivales ? Cinquante ans aprs sa naissance lpoque du dclin des avantgardes de la premire moiti du vingtime sicle, cette revendication est-elle lgitime ? Il faut en ce cas souligner un paradoxe historique essentiel. Lart contemporain, en effet, est n avec les grands mouvements de contestation du capitalisme des annes soixante, qui taient lis au rayonnement des idologies marxistes, maostes, anarchistes et libertaires et qui rejetaient de manire radicale le modle culturel libral des socits occidentales. Un demi-sicle plus tard, cependant, il se retrouve parfaitement intgr dans la logique du march et de lconomie globale. Il sagit dun renversement complet que bien peu pouvaient imaginer lpoque des grands troubles protestataires qui secourent la fois lEurope et les Etats-Unis. Les mouvements radicaux des annes soixante sattaqurent avant tout la notion mme dhritage et de tradition. Ils refusrent prcisment de reconnaitre la validit de tout processus de filiation, autant dans le domaine politique que dans celui de lart et de la culture. En dautres termes, ils exprimrent une idologie de la rupture totale postrvolutionnaire ou postmarxiste. Lart joua un rle essentiel dans ce travail de ngation. Un mouvement comme Fluxus srigea en porte-parole dune telle perspective : il rassembla des plasticiens, des musiciens et des potes qui adaptrent bien des gards les leons anarchistes de Dada6 au monde issu de la croissance conomique dbride daprs la deuxime guerre mondiale. On pourrait ainsi considrer Fluxus comme un mouvement post-dadaste. Des artistes comme Joseph Beuys et Robert Filliou revendiqurent alors une nouvelle politique de lart dans la conscience dune institutionnalisation acheve des avant-gardes de la premire moiti du vingtime sicle. Il est significatif, cet gard, quun muse comme le Walker Art Center accorde une place importante lartiste allemand. Mais en lintgrant et le consacrant dans sa collection permanente, il souligne dautant mieux un paradoxe fondamental. Il transforme en effet une pratique existentielle, artistique et politique de rupture en un nouveau patrimoine qui ne peut que nier, mme inconsciemment, la ralit 664
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dune telle rupture. Le message bien connu de Beuys : tout homme est un artiste7 est ds lors devenu aujourdhui : tout homme est un spectateur de lart contemporain , ce qui nest pas tout fait la mme chose. Ce spectateur est alors confront lexprience du pass dun art sans pass. Au nom dune exigence et dun credo dmocratiques, les muses daujourdhui prtendent en effet effacer toute trace de distinction litiste. Nimporte qui peut entrer dans ces sanctuaires de lavant-garde et contempler les multiples uvres qui le composent. La publicit accorde ces muses se propage partout, ce qui intensifie leur prsence dans la vie quotidienne et le monde public. Leur esthtique rend compte de cette proccupation presque morale : il sagit dune esthtique immdiatement accessible tous et sans complication excessive. Ce modle formel caractrise en gnral notre poque dite postmoderne : il est le plus souvent dune grande froideur dans sa prsentation architecturale. Le clean, en effet, implique la souverainet dun espace dbarrass de toute scorie, tache ou asprit. Il symbolise un rve de perfection et de non-contradiction. En dautres termes, cest lide mme de conflit qui est nie par ce type desthtique. Plus la socit est traverse et secoue par des conflits, plus elle invente et conoit des espaces de lart qui labsentent. Le muse devient ainsi un dispositif dillusions et de simulacres qui camoufle et dguise les ralits historiques et politiques de lavant-garde et du modernisme tout autant que celles de la culture contemporaine. Ce qui se perd alors, cest le sens dune proximit luvre. Lobjectivit abstraite du dcor, en effet, provoque invitablement un phnomne de dtachement et de distanciation. Les matriaux uniformes et les couleurs dominante blanche composent une architecture qui loigne lmotion et la passion du sujet. Cette architecture reflte en ce sens lvolution de lart contemporain vers de plus en plus de dsinvestissement personnel de lartiste dans luvre. Lart est bien cool, ainsi, autant que clean, deux mots de la langue anglaise qui expriment bien lvolution de la culture contemporaine dans ses modes de reprsentation, dans ses affects et dans ses ides. Il se prive volontairement de toute tension dramatique pour mieux se fondre dans les exigences essentiellement matrielles et conomiques de lordre social ambiant. Les muses dart moderne et contemporain, du Walker Art Center au Centre Pompidou-Metz, se caractrisent en particulier par lhomognit des formes et des tons. Cette homognit permet de reconnaitre lespace au premier regard : il tablit une connivence immdiate mais le plus souvent superficielle. Le muse devient le symbole privilgi dune culture tendant la standardisation, en particulier dans le domaine des formes des espaces publics. Il ne peut plus y avoir, en quelque sorte, dexception architecturale. Tous ces espaces publics en viennent alors se ressembler, du supermarch au terminal daroport en passant bien videmment par le muse. Cette confusion dcoule dun projet de fonctionnalit grande chelle : lart lui-mme, aussi novateur et radical soit-il, doit pouvoir tre absorb tout moment par cette exigence utilitaire et en fin de compte recycl. Le mot : recyclage occupe, on le sait, une place importante dans le vocabulaire de notre vie quotidienne. Il implique une obsession de rcupration des choses et des objets, soit limpossibilit de leur perte et de leur gratuit. On pourrait voquer ici galement la plastique intangible du muse dart moderne et contemporain. Lespace blanc et trop pur ou trop propre contient en effet un message subliminal : ne pas toucher. Le spectateur ne peut donc entrer en contact avec ce quil voit. Il est condamn une distance produite par larchitecture mme et par ses formes spcifiques. Le terme de plastique intangible implique par ailleurs un paradoxe. Car tymologiquement, la plastique, dans son origine grecque, renvoie la possibilit dune modification des formes, dun processus daltration qui permet de consolider leur identit et non de leffacer. 665
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La critique de la fonctionnalit dans le domaine de larchitecture moderne fut dveloppe par les artistes davant-garde eux-mmes, et en particulier par le peintre Asger Jorn. Ce dernier fut membre la fois du mouvement Cobra et du mouvement situationniste. Il conjugua ainsi dans son uvre les proccupations esthtiques et sociopolitiques. A cet gard, les situationnistes, travers leurs nombreux crits publis dans la revue Potlatch, sattaqurent Le Corbusier, qui dfinit lhistoire de larchitecture moderne dans la France de laprs-guerre. Il suffit de considrer ce propos larticle intitul Les Gratte-Ciel par la racine, qui commence ainsi : Dans cette poque de plus en plus place, pour tous les domaines, sous le signe de la rpression, il y a un homme particulirement rpugnant, nettement plus flic que la moyenne. Il construit des cellules units dhabitations, il construit une capitale pour les Npalais, il construit des ghettos la verticale, des morgues pour un temps qui en a bien lusage, il construit des glises. Le protestant modulor, le Corbusier Sing-Sing, le barbouilleur de crotes nocubistes fait fonctionner la machine habiter pour la plus grande gloire du Dieu qui a fait son image les charognes et les corbusiers.8 Ce portrait quelque peu caricatural dmontre la virulence de la critique situationniste du projet moderniste de larchitecte dorigine suisse. Il associe ce projet un processus de contrle et de rpression des individus. Les immeubles conus par Le Corbusier deviennent ainsi de simples machines, dans leur caractre homogne, au-del de ses proccupations sociales pourtant gnreuses. Les muses dart moderne et contemporain, par comparaison, pourraient tre assimils des machines regarder dans lesquelles le spectateur anonyme se perd. On pourrait voquer cet gard un nofonctionnalisme qui adapte le projet architectural moderniste aux valeurs de la culture dite postmoderne. La taille dmesure des salles dexposition cre le sentiment dun vide incommensurable que le grand nombre duvres exposes ne parvient pas combler. Il faut ajouter ici que ces deux projets (fonctionnaliste et no-fonctionnaliste) participent tous deux dune perspective minemment dmocratique et galitariste. Mais comme chacun le sait, lenfer est souvent pav de bonnes intentions. Asger Jorn, lui, ne se contenta pas de critiquer larchitecture fonctionnaliste. Il proposa, en penseur autant quen artiste original, un contre-modle quil prsenta en ces termes : Les fonctionnalistes ignorent la fonction psychologique de lambiancelaspect des constructions et des objets qui nous environnent et que nous utilisons a une fonction indpendante de leur usage pratique. Les rationalistes fonctionnalistes, en raison de leur ide de standardisation, se sont imagin que lon pourrait arriver aux formes dfinitives, idales, des diffrents objets intressant lhomme. Lvolution daujourdhui montre que cette conception statique est errone. On doit parvenir une conception dynamique des formes, on doit regarder en face cette vrit que toute forme humaine se trouve en tat de transformation continuelle. On ne doit pas, comme les rationalistes, viter cette transformation : la faillite des rationalistes, cest de navoir pas compris que la seule faon dviter lanarchie du changement consiste prendre conscience des Lois par lesquelles la transformation sopre, et sen servir.9 Les propos de Jorn soulignent bien la contradiction fondamentale entre rationalisme et fonctionnalisme, dune part, et art davant-garde dautre part. Le fonctionnalisme pige les formes dans une conception statique, les empchant ainsi de se dvelopper et de saffirmer. Lavant-garde repose toujours au contraire sur un mythe du mouvement, comment on le sait depuis Andr Breton et sa fameuse beaut convulsive 10. Le monde des formes est soumis un processus dvolution permanente que lartiste moderniste se doit de capter et de reprsenter. De la mme manire, Duchamp et les figures artistiques majeures de Dada comme Arp et Schwitters rejetrent sans quivoque ce fonctionnalisme touffant. Dans le ready666
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made, en particulier, lobjet se retrouvait tout coup spar de sa fonction utilitaire : il existait dans une autre sphre que celle de la vie quotidienne et tait alors soumis une spculation intellectuelle sans but pratique11. Le collage cher Schwitters, quant lui, existait en tant que composition htrogne, hors de toute prtention la totalit, cette totalit que le rationalisme fonctionnaliste et la standardisation revendiquaient ncessairement. Le problme est donc pos en termes clairs : le no-fonctionnalisme issu dune vision prioritairement pratique de larchitecture soppose radicalement lesprit des avantgardes du XXe sicle, de Dada au surralisme en passant par Cobra et Fluxus. Dans ce modle actuel, la propret et lordre dominent : lespace et les formes sont alors rgis par un principe souverain dhomognit. Alors que ces avant-gardes insistrent sur la spontanit de lexpression artistique et sa dimension alatoire issue dune conscience profonde du chaos universel, le no-fonctionnalisme repose lui sur une perspective minemment rationnelle et prdtermine. En dautres termes, ces avant-gardes ne furent jamais clean : elles refusrent toute perspective esthtique sans conflit ni contradiction, dans la mesure o ces conflits essentiels permettaient prcisment dexprimer une politique radicale de la forme et de lidentit esthtique. Comme les situationnistes le faisaient dj remarquer propos de Le Corbusier, le fonctionnalisme architectural est dpourvu de tout ludisme et de toute fantaisie, ce ludisme que Duchamp et les artistes Dada clbrrent dans leurs propres uvres. Dans sa version contemporaine, il mne le plus souvent la construction rpte dun ensemble de blocs architecturaux qui se distinguent par leur caractre massif. On peut faire rfrence dans cette perspective au style personnel Pic Adrian, Sans Titre, de larchitecte amricain Frank Gehry, lune des figures les 1964, Paris. plus connues de larchitecture daujourdhui, qui est emblmatique de ce modle esthtique fondamentalement rigoriste12. Le muse sidentifie alors, par la grandeur de son espace, un hangar ou une usine. Cette mtaphore industrielle est vidente dans le cas du Centre Pompidou de Paris. On la retrouve galement dans sa nouvelle annexe de Metz ainsi que dans la Tate Modern, Londres, ce muse laspect extrieur rbarbatif et quelque peu lugubre mais trs riche nanmoins en uvres des diverses avant-gardes, et qui est tabli prcisment dans une ancienne usine datant de la rvolution industrielle. Le muse sintgre ainsi dans une logique srielle de production grande chelle. Il sagit de dfinir une esthtique de la rptition qui reflte ce que jappelle une topographie fantomatique de labsence et du dsengagement dans lespace. Larchitecture prserve alors une distance clinique issue du pouvoir des techniques les plus avances de la construction. Le mot : clinique doit tre soulign ici. Il traduit limportance dcisive dune objectivit quasi-scientifique nourrie par la raison technologique contemporaine. La toute-puissance de la matire, en ce sens, mne paradoxalement un tat dimmatrialit et dintangibilit caractristique de lespace. Cet espace contient en outre un principe de non-appartenance: le muse se dfinit ici comme un lieu de pur passage, de la mme manire que laroport, la gare, lautoroute ou le centre commercial. Qui dit : passage, en effet, dit limpossibilit de demeurer et de sinscrire. Le rapport lespace ne peut donc tre quphmre et instable. Ces mondes de pur passage occupent aujourdhui une partie de plus en plus importante de la vie de lhomme. Ils faonnent une nouvelle perspective sur la culture contemporaine et surtout un nouveau temps de la consommation et du regard, car toute consommation dun objet quel quil soit, et cela inclut videmment luvre dart, est par nature prcde dun regard sur cet objet.
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Ironiquement, on assiste de nos jours la prolifration des centres dart contemporain alors que pourtant, on na sans doute jamais autant dplor la crise de lart. Labondance architecturale, lhypertrophie de la fonction et le gigantisme de lespace musal tmoignent en ce sens dun manque profond et dune insuffisance autant esthtique que philosophique. Cette situation est trs diffrente de celle que connurent les artistes davant-garde du sicle dernier, qui, pour la plupart, ne firent pas lexprience dun tel vertige quantitatif. Plus la socit capitaliste globale est soumise au chaos conomique (les crises financires majeures) social (le chmage et la prcarit) et culturel (le racisme et la xnophobie) plus elle produit des reprsentations culturelles et symboliques de lordre et de la propret usage commun. Ces reprsentations visent-elles alors cacher la ralit ou la taire ? On peut lgitimement se poser la question. Le muse dart moderne et contemporain, du Walker Art Center au Centre Pompidou-Metz, constituerait un cas exemplaire dune telle stratgie. Ce paradoxe saccompagne dun second, tout aussi troublant. Plus lespace manque dans la vie quotidienne de lhomme, en effet, particulirement dans son lieu dhabitation lintrieur des grandes villes, plus lespace stend dans les muses, les centres dart et les lieux publics en gnral, des centres commerciaux aux aroports. Les mondes de pur passage envisags plus haut sont aussi, dans cette perspective, des mondes remplis de vides et de bances qui tenteraient de combler le sentiment dexigit et mme dtouffement procur par de nombreux appartements Paris et dans dautres grandes mtropoles. Il sagit bien dune situation schizophrne dans laquelle lvolution souvent ngative de lespace priv contraste avec lvolution apparemment positive de lespace public. Le rtrcissement de lun se conjugue avec lextension dmesure de lautre. Un univers domin par la circulation effrne et sans limite des biens et des individus est aussi contradictoirement un univers de plus en plus inhabit et dsaffect. Lhomme finit par se perdre dans des espaces trop grands pour lui. Dans le cas des muses considrs ici, on pourrait ajouter, par paraphrase, que lart davant-garde finit par se perdre dans des espaces trop grands pour lui. Les situationnistes, propos de Le Corbusier, voqurent la construction dglises par larchitecte fonctionnaliste. Ils employrent plus prcisment le terme de cathdrales blanches pour dcrire ses grands projets durbanisme social. Or, quest-ce quune cathdrale, sinon un espace qui crase lhomme par ses dimensions excessives tout en lui procurant le sentiment dune beaut inaccessible ou intouchable ? Les nouveaux muses dart contemporain sinspireraient alors inconsciemment dun tel modle en le transposant dans un monde foncirement profane. Le vide grandissant de ces espaces de pur passage rendrait compte cet gard dune volont de pouvoir peine dguise et donc dune politique spcifique de contrle de notre perception spatiale et de notre environnement culturel. Ils suggrent un cart rel entre lhomme et lart, en dpit des apparences, et audel, la fragilisation dun corps social qui tisse aujourdhui des liens de plus en plus alatoires et fragmentaires. Dans cet ordre dides, il faut distinguer trois types de vide associs aux muses clean contemporains. Tout dabord, le vide rcurrent des halls dentre, ensuite celui des murs blancs dans les salles dexposition et enfin le vide extrieur qui entoure les btiments eux mmes. Ces trois types de vide se conjuguent pour renforcer limpression dterminante dun espace presque infini. Ces vides peuvent parfois tre occups, malgr tout, et remplis de vie, comme le dmontre lesplanade de Beaubourg. Mais ils peuvent aussi suggrer un sentiment dloignement des spectateurs non seulement par rapport aux uvres dart mais aussi par rapport aux espaces urbains, concrets et quotidiens qui entourent le muse. En conclusion, on peut dire que le centre dart contemporain saffirme comme le miroir privilgi dune culture profondment centrifuge, cest--dire de plus en plus clate. Il constitue le centre dune avant-garde aujourdhui prive de centre13 et issu ainsi 668
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dune forme particulire de disparition. Ses contradictions esthtiques et philosophiques avec les prsupposs de lavant-garde de la premire moiti du XXe sicle (jusque dans les annes soixante) sont par ailleurs indiscutables et nombreuses. Je me suis content ici den relever quelques unes. La qute lgitime et ncessaire dune mmoire des avant-gardes ne peut cependant dboucher sur une simple conglation de celles-ci dans des modes de prsentation et de reprsentation trop convenus et comme aseptiss. Les avant-gardes existrent avant tout dans leur htrognit fondamentale qui leur donnrent leur raison dtre et leur identit artistique. Elles revendiqurent par ailleurs farouchement une esthtique du choc et du hasard qui aujourdhui se trouve considrablement attnue et domestique par des formes architecturales prtablies, la fois distancies et pures. Les cas particuliers du Walker Art Center et du nouveau Centre Pompidou-Metz nous permettent ainsi daffirmer la dimension politique de larchitecture et de lamnagement de lespace une poque ou celle-ci est dissimule au profit dune thique du consensus culturel dont les enjeux matriels sont souvent discutables. // -
____________________ 1 - Jai pu dcouvrir ce muse loccasion de la confrence internationale des tudes franaises et francophones du XXe et du XXIe sicle qui sest tenue lUniversit du Minnesota la fin du mois de Mars 2009. 2 - Dans son ouvrage Malaise dans les Muses, Paris : Flammarion, Caf Voltaire, 2007, le critique Jean Clair souligne ainsi cette mission pdagogique traditionnelle des grands muses amricains. 3 - Je veux me rfrer ici en particulier ses ouvrages Le Crime Parfait (Paris: Galile, 1995) et La Transparence du mal (Paris: Galile, 1999). 4 - ANDR BRETON, Nadja, Paris: Gallimard, 1990. 5 - Ce verre est aussi, en passant, le matriau privilgi dune des uvres les plus marquantes de lavant-garde du dbut du XXe sicle, je veux parler du Grand Verre de Marcel Duchamp. 6 - Pour une illustration parfaite de cet esprit anarchiste de Dada, je renvoie en particulier aux Manifestes Dada de Tristan Tzara, crits de jeunesse enflamms et corrosifs. 7 - Par cette affirmation premptoire, Beuys voulait exprimer la libert nouvelle de lartiste contemporain dgag des normes et des canons formels du pass, y compris ceux de lavant-garde du dbut du XXe sicle. 8 - Potlatch (1954-1957), Prsent par GUY DEBORD, Paris: Gallimard/Folio, 1996, p. 37-38. 9 - Ibid, p. 95-96. 10 - Voir ce sujet la conclusion de Nadja, op. cit. 11 - Jai moi-mme analys ce questionnement de lutilitarisme de lobjet par le readymade dans le chapitre Vers un art de lindiffrence, inclus dans mon ouvrage Surmodernits : Entre Rve et Technique, Paris : LHarmattan, Ouverture Philosophique, 2003. 12 - Il est intressant de noter cet gard que la ville de Minneapolis abrite un muse dart moderne et contemporain conu par Frank Gehry, soit le Frederick Weisman Art Museum, situ sur le campus de luniversit du Minnesota. 13 - Ceci contraste avec limportance historique de grandes villes et capitales comme Zurich, Berlin et Paris pour la fondation de Dada et du surralisme, sans oublier Copenhague, Bruxelles et Amsterdam pour le mouvement Cobra.
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GIOVANNI LISTA LE TABLEAU VIVANT ET LES ARTS MECANIQUES Au-del de leur importance culturelle et artistique, les chefs-duvre de lart de la Renaissance sont encore aujourdhui fconds car ils nous touchent directement, en nous impliquant sur le plan motionnel, bien quil sagisse dimages provenant dun monde o perduraient les valeurs de lHumanisme et de la religion chrtienne, dsormais considres comme obsoltes. On pourrait comparer leur canonicit une dimension archtypale de lhumain, tant ils semblent exprimer en images des caractres et des comportements de la nature humaine quon pourrait qualifier dternels, et donc rptables linfini et toujours actuels. Cette actualit renouvele des chefs-duvre de la Renaissance semble se faire aujourdhui par le biais des deux arts modernes ns avec la technologie de lil mcanique, la photographie et le cinma, qui utilisent tous deux pour matire expressive la ralit physique en tant que telle , selon la formule dErwin Panofsky. En effet, tout en poursuivant la capture en image de lvnement, la photographie journalistique restitue parfois, mais de faon involontaire, les poses, les figures et la composition mme dun tableau clbre. Ainsi, depuis quelques annes maintenant, le rapport de similitude, immdiat et surprenant, qui stablit parfois entre les photographies de lactualit mdiatique et les plus clbres icnes du pathos humain mises en scne par lart classique, est un sujet de dbat la mode. Leffet tableau vivant Rcemment, a t publi lessai de Juliette Hanrot, La Madone de Bentalha : une photo qui devient un objet dhistoire, aux ditions Armand Colin, Paris. Cest le nom qui a t donn lextraordinaire photographie prise dans la banlieue dAlger, le 23 septembre 1997, par Zaouar Hocine, photographe de lA.F.P (Agence France Presse). La veille, un massacre avait eu lieu dans le sud dAlger, Bentalha, et plus de deux cents corps de victimes gorges avaient t amens lhpital Zmirli. En se rendant sur les lieux, le photographe saisit la douleur de cette femme qui vient de reconnatre ses proches parmi les cadavres. La photographie est prise 12h30 et lA.F.P lenvoie le jour mme aux journaux. Cest une icne si saisissante quelle apparat le lendemain matin la une de plus de 750 journaux travers le monde. Certains la baptisent La Madone de Bentalha parce quelle rappelle les plus clbres images chrtiennes de lart de la Renaissance italienne. La photographie apparat ainsi comme un tableau vivant involontaire. Autrement dit, limage, qui na rien dune scne reconstitue et pose avec des comdiens, montre une ralit vraie, rellement vcue. Il ne sagit nullement du fruit dune mise en scne, pourtant son caractre de tableau vivant est indniable. La photographie de Zaouar Hocine reoit le prix World Press Photo en 1998, mais nombreux sont ceux qui se demandent si, en attribuant cette rcompense limage et au travail de son auteur, lOccident ne colonise pas la douleur de cette mre musulmane. La femme photographie, qui sappelle Oum Sad, dclare, lors dune interview pour la tlvision dAlger, quen tant que musulmane elle ne voulait pas tre photographie, autrement dit, apparatre sur une image. Indirectement, le thme anthropologique dune culture religieuse est abord, la possibilit de reprsenter la figure humaine tant une caractristique spcifique de la religion chrtienne. En 2002, lartiste franaise Pascal Convert ralise une sculpture en cire partir de cette photographie, en deux couleurs et sans les visages des deux femmes. Cette uvre est aujourdhui conserve au Muse dArt Moderne du Luxembourg. Le livre publi par Juliette Hanrot retrace lhistoire fabuleuse de cette icne photographique, en omettant nanmoins de faire rfrence de nombreux textes parus ce sujet, tel un article de Catherine Millet dans la revue Art-Press, qui voquait elle aussi, 670
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bien que vaguement, lart de la Renaissance. Dautres articles citaient en revanche des antcdents, en se rfrant par exemple aux photographies du cadavre de Che Guevara dont liconicit a t analyse par Susan Sontag : un des clichs, vritable image du Christ mort, a t pris dune telle faon quil rappelait le clbre tableau de Mantegna. Dans ce cas galement, le tableau vivant ralis par le photographe avait t compltement involontaire : il ne sagissait pas dune scne dlibrment reconstitue pour lil mcanique de lappareil. Juliette Hanrot ne mentionne pas non plus larticle que jai moimme crit, Lart et la figure humaine , publi dans la revue Ligeia, dossiers sur lart, no 73-76, janvier-juin 2007, Paris. Cest regrettable pour la simple raison que je suis le seul tre parvenu identifier licne de lart religieux italien qui apparat en filigrane dans la photographie de la Madone de Bentalha. Il sagit dun dtail de la scne de la crucifixion peinte fresque par Giotto dans la Chapelle des Scrovegni de Padoue, dans lequel la Madone afflige semble scrouler dans les bras des Saintes Femmes. Et cest justement avec Giotto et sa dramaturgie des gestes et des regards, que lart occidental a introduit le pathos de lhomme dans la peinture, confrant ainsi une vision humaniste de la douleur la reprsentation de la figure humaine. Ce parallle iconographique, qui stablit entre les images humanistes de lart religieux de la Renaissance et les reportages photographiques des scnes de douleur engendres par laspect inhumain du monde contemporain, est dune actualit toujours renouvele. Le 10 fvrier dernier, le prix World Press Photo a t attribu un clich du photographe espagnol Samuel Aranda du New York Times. Son image a t aussitt rebaptise La Piet islamique, uniquement parce quelle rappelle la clbre sculpture de la Piet du Vatican de Michel-Ange. Le clich montre une femme ymnite, assise et portant un niqab noir, qui tient entre ses bras un homme moiti nu et visiblement bless. La polmique a repris de plus belle. Le journaliste allemand Jrg M. Colbert sest insurg en crivant que le nom attribu cette image refltait un point de vue typiquement occidental : Jusquo peut-on utiliser une photographie pour illustrer notre propre systme de croyances religieuses ? . Dans Le Monde, Claire Talon a mentionn les ractions ngatives du monde arabe. Le journaliste Patrick Baz a en revanche rappel raison que la rfrence visuelle est discutable puisque ni le monde musulman ni lIslam sunnite ne possdent une tradition de la reprsentation de la figure humaine. Il semble en tout cas excessif de faire allusion Michel-Ange, tout comme il nest pas suffisant de faire rfrence la culture chrtienne et catholique. Plusieurs Piet allemandes remontent au XIVe sicle, cest--dire une poque antrieure celle de Michel-Ange, et il en existe des plus anciennes encore dans le Nord et dans lEst de l'Europe. Le thme de la Piet tait en effet inhrent la liturgie du Vendredi Saint, la scne tant cense suivre la descente de la Croix. Marie Jos Mondzain a longuement comment le thme iconographique de la Piet comme celui par lequel le christianisme a pu assurer, partir de la maternit et du traitement de son deuil, la rdemption du visible dans le monde sensible . Mais cette fois-ci, la rfrence iconographique peut renvoyer une poque encore plus recule. Dans mon article publi en 2007, mentionn plus haut, je rappelais que, dans labsolu, le premier exemple dune icne de la Piet semble tre la sculpture archaque en bronze La Mre de la victime, aussi connue sous le nom de La Piet dUrzule, conserve au Muse Archologique National de Cagliari. Cette uvre, qui reprsente une mre tenant sur ses genoux le corps inanim dun soldat encore arm, remonte au VIIIe-Ve sicle avant J. C., cest--dire bien avant la naissance de la religion chrtienne. Cela ne signifie pas que ceux qui alimentent la polmique autour du prix accord au photographe du New York Times se trompent totalement. Les cultures de la Rome antique, de la Renaissance et du culte catholique ont synthtis dune faon ingalable les diverses civilisations qui se sont succdes sur les ctes de la Mditerrane. La pietas latine, savoir une fidlit et un amour profond qui ne peuvent tre dtruits ni par la vie ni par la 671
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mort tait la vertu dEne, le hros positif que Virgile a plac au centre de la mythologie pique et politique romaine. La religion chrtienne de lpoque classique a ensuite traduit le concept latin dans le sens dune soumission de lme entire la volont de Dieu. Mais, dans un mme temps, en y intgrant lhumanisme de la Renaissance, elle a transform cette culture de la pietas en une grande tradition iconographique, pouvant exprimer tous les sentiments humains, en faisant ainsi de lart de la reprsentation un thtre multiple de figures humanistes la valeur universelle. Ces deux images, La Madone de Bentalha et La Piet islamique, sont considrer parmi les nombreuses confirmations involontaires, dans le domaine de la photographie, du caractre iconique exprim par les chefs-duvre de lart classique, en particulier par la grande peinture de la Renaissance. Il faut bien souligner le terme involontaire , parce quil a en effet t souponn quune esthtisation de ces images avait t voulue. Dans un premier temps, il a mme t dit que La Madone de Bentalha tait le rsultat dun clich pos, et donc artificiel, et non une photographie prise sur le vif o le photographe a t frapp par liconicit in vivo dune scne de souffrance. On pourrait ajouter que, de faon trs probable, au moins un des deux auteurs des images mentionnes, savoir le photographe algrien, na pas d recevoir une ducation europenne au point dtre familier de la fresque de Giotto reflte en filigrane dans son clich. Il sagit en fait de tableaux vivants involontaires mais authentiques, cest--dire rellement vcus plutt que reprsents, o cest la vie elle-mme qui a rejoint le monde fictif de lart. lpoque de Giotto puis de Michel-Ange, la foi chrtienne et les valeurs humanistes sexprimaient travers lart de faon directe et innocente , cest--dire sans un quelconque dcalage relevant dun exercice de style ou dune approche critique. Et cest de cette manire quest ne la dimension exemplaire et intemporelle de ces uvres peintes ou sculptes, qui se voit encore une fois confirme, de faon inattendue, des sicles plus tard par le biais de la photographie dactualit journalistique. Pendant les priodes suivantes, en revanche, lors du manirisme ou de lart baroque, lart a cherch se mettre lui-mme en avant, en tant que langage dimages et de reprsentation, perdant ainsi en grande partie son innocence et donc cette capacit toucher lme humaine. Le thtre des gestes humains est alors devenu une mise en scne de figures exacerbes par lemphase, jusqu lartifice des poses extnues et des volutes fracassantes des tissus. Ainsi, le manque de naturel des chefs-duvre de lart maniriste et baroque permet difficilement dimaginer quune photographie journalistique puisse en produire aujourdhui, de la mme manire, une reprise involontaire dans les termes dun tableau vivant . Lorigine du tableau vivant linverse, cest--dire quant la reprise volontaire de liconographie de lart peint ou sculpt, il existe une tradition du tableau vivant qui est documente aux diffrentes poques de lart occidental. Elle est issue des rites et crmonies de la religion chrtienne puis catholique, tels que la Messe ou le Chemin de Croix, qui sont une faon de revisiter ou de faire revivre les vnements fondateurs de la vie du Christ sur lesquels reposent la foi et les liens qui unissent la communaut des fidles. Cest donc tout naturellement que la tradition liturgique chrtienne a donn lieu dinnombrables reprsentations populaires qui continuent encore aujourdhui mettre en scne les pisodes vangliques, en sinspirant souvent des peintures clbres de lart de la Renaissance. Les mises en scne de la Passion du Christ Taurano, en Campanie, et Oberammergau, en Haute-Bavire, sont parmi les plus connues. Le Chemin de croix est en effet une suite de quatorze stations qui correspondent quatorze tableaux , chaque tableau tant une scne reprsente par une peinture, un bas-relief ou des poses plastiques.
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Concernant la clbration de la naissance du Christ - un thme qui apparat ds le IIIe sicle dans les peintures paritales des catacombes romaines - lglise byzantine a tabli la premire une relation troite entre crmonie et iconographie : une icne reprsentant la scne de la nativit tait pendue liconostase lors des ftes liturgiques de Nol. La crche, cest-dire la reconstitution figure de la scne de la nativit par des statuettes places dans un espace tridimensionnel, est ensuite documente Naples ds 1025. Cest en revanche Saint Franois dAssise qui, deux sicles plus tard, a lide den faire un tableau vivant . Linvention de la reprsentation de la nativit en tant que crche Piet islamica vivante est en effet ralise par Saint Franois la nuit de Nol de lanne 1223 Greccio, un petit village de montagne situ entre le Latium et lOmbrie. Saint Franois fit reconstituer dans une grotte naturelle la grotte de Bethlem, avec la crche, lne et le buf, Josef et Marie. Il remplit loffice de diacre la messe de minuit qui fut chante devant la grotte, avec un grand concours de peuple, la lumire des cierges, des torches et des lanternes. Concevant une crche compose par des personnages en chair et en os, Saint Franois a cr un tableau vivant , sans doute le tout premier du genre, mme si dans ce cas le mot tableau ne renvoie pas une uvre dart. Le mois prcdent, le pape Honorius III avait enfin approuv par la bulle Solet annuere la rgle dfinitive rdige par Saint Franois pour lordre des Frres Mineurs quil avait fond. Ainsi, lorganisation centralise et hirarchise de lEglise fit en sorte que la mise en scne de la crche vivante fut aussitt adopte un peu partout dans la chrtient. Il sagit rellement de lvnement fondateur dune culture du tableau vivant avant la lettre. La diffusion de cette culture en France, notamment avec les entres royales en grande partie gres par lEglise autant que par les notables de la ville, correspond par ailleurs la priode du sige pontifical install Avignon. Lhistorien Johan Huizinga, dans son livre LAutomne du Moyen-ge a tudi sa diffusion aux Pays Bas pendant la mme priode. Le tableau vivant tait par ailleurs un instrument dvanglisation utilis au XVIe sicle, par les missionnaires franciscains, au Mexique. son origine, le tableau vivant relve dune esthtique de lincarnation. Il est le dernier sursaut de la dispute millnaire entre iconoclastes et iconodules dans le sens quil donne accs la vrit dune image. Celle-ci est cense tre le reflet dune entit spirituelle ou physique existante ou ayant exist. En lincarnant, dans une sorte de vrification de sa ralit ou de sa rversibilit, le tableau vivant se porte garant de sa vrit. Lentit dsigne de faon immatrielle par limage se transforme en un tre l , une prsence reprable et piphanique. Ainsi, limage se fait chair afin de souvrir une exprience sensible qui devient, travers la crmonie, le ciment dune communion solennelle entre les fidles. Cest pourquoi, dans lhistoire de lEglise chrtienne, les tableaux vivants taient surtout mis en scne lors des ftes de Pques qui clbrent la Rsurrection du Christ. Au Moyen-ge, le thtre des Mystres qui tait prsent dans la rue ou sur le parvis des glises maintenait une relation troite avec les images de lart sacr. Les bas-reliefs, les vitraux, les peintures ou les groupes sculpts de lpoque reproduisent souvent les attitudes, les gestes, les costumes ou le dcor de ces reprsentations thtrales populaires. Il est ainsi probable que les Mystres devenaient leur tour, au fil du temps, une sorte de tableaux vivants , cest--dire une mise en scne ou une mise en mouvement des images peintes ou sculptes des cathdrales quils avaient eux-mmes inspir. Au XVe sicle, les groupes models en terres cuites polychromes par Niccol dellArco et Guido Mazzoni, aux figures dramatiques fort ralistes et de grandeur nature, reproduisent les 673
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reprsentations populaires de la dploration de la mort du Christ qui avaient lieu lors des Mystres. La sculpture ne faisait que restituer lidentique la scne joue par les gens du peuple. Lorsquon sait que Guido Mazzoni tait aussi lordonnateur des ftes la cour de Ferrare, on peut imaginer quil devait passer avec la mme aisance de luvre plastique fige la reprsentation vivante de la mme scne interprte par des mimes. Des tableaux vivants reproduisant de faon allgorique ou symbolique des vnements rels ou imaginaires sont documents Venise et Florence, au XVe et au XVIe sicle. Aucune recherche srieuse na t mene ce sujet. Mais on peut par exemple citer ce que rapporte dans ses Diarii le diplomate et chroniqueur vnitien Marino Sanudo le Jeune : le 8 juillet 1526, pour clbrer la Ligue de Cognac, un dfil de quatre chars eut lieu Venise avec des scnes composes par des personnages immobiles. Sur lun des chars les acteurs figuraient le Pape, les rois de France et dAngleterre, et lItalie elle-mme qui, jeune femme dnude, tait dfendue par le lion de Saint Marc. Il sagissait dune pratique courante car Sanudo prcise que les quatre chars taient prsents par la Scuola dei Frari di San Stefano, cest--dire par lune des confrries de Venise qui rivalisaient dans ce genre de crations artistiques. Ne tmoignant daucune collusion entre le politique et le religieux, ces pratiques semblent indiquer quune autre source est aussi, fort probablement, lorigine des tableaux vivants : les triomphes romains revisits et clbrs au cours dune vogue qui va des vers de Ptrarque aux peintures de Mantegna. Les Triomphes de Ptrarque ont t dits de nombreuses fois, lpoque, avec des enluminures montrant des figures allgoriques installes sur des chars. Dabord comme rgente, puis comme reine mre, Catherine de Mdicis a fait raliser plusieurs tableaux vivants allgoriques monts sur des chars lors des ftes royales. loccasion du mariage de son fils Charles IX elle voulut participer en personne lun de ses tableaux vivants en se prsentant comme Gallia, une carte de France dploye la main. Il semble pourtant quen tant que forme dart part entire, cest--dire comme scne muette et immobile qui reproduit lidentique, grce des figurants, un chef-duvre de lart, le tableau vivant est un genre qui remonte seulement au XVIIIe sicle. Sa naissance a eu lieu lors de la cration de la pice Les Noces dArlequin, crite, monte et joue par le comdien italien Carlo Antonio Bertinazzi, Paris, en 1761. Les acteurs y reproduisaient lidentique le tableau LAccorde du village expos par Jean-Baptiste Greuze, au Salon, la mme anne. Le tableau reprsente de faon difiante une crmonie de promesse de mariage, avec un pre qui remet la dot son futur genre, ce qui correspondait parfaitement largument de la pice. Le monde imaginaire dArlequin tait courtcircuit par la vraisemblance dun tableau contemporain peint avec un grand souci de ralisme. Bertinazzi, qui pratiquait en amateur la peinture et la gravure, mlait ainsi le prsent de la vie et la fiction de lart. En somme il agissait un peu comme Giotto, qui introduisit le paysage urbain dAssise dans ses fresques sur la vie de Saint Franois, ou comme Lonard, qui peignit le paysage naturel de la Rome Tableau Vivant at an campagne toscane de son poque dans American Costume Ball lAnnonciation de 1473. Quant LAccorde du village de Greuze, qui faisait alors lactualit culturelle et artistique Paris, on peut remarquer quil sagissait dune peinture de murs , trs apprcie par Diderot dans sa chronique du Salon, et que la composition du tableau suivait dj le modle dune scne thtrale travers les gestes des personnages et leurs positionnements dans lespace.
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Form en Italie et dj clbre en Italie avant dtre appel Paris, Bertinazzi tait habitu considrer la scne comme un espace clos, spar du public. Depuis plus dun sicle les thtres italiens taient construits avec le plateau pourvu dun arc de scne qui, encadrant lespace scnique et cachant les machineries au public, crait leffet tableau dune scne autonome. Larc de scne, instaur pour la premire fois en 1605 au Teatro degli Intrepidi de Ferrare par larchitecte Giovan Battista Aleotti, sparait nettement la scne, ainsi dfinitivement conue comme lespace de la fiction, du parterre qui tait lespace de la ralit. Bertinazzi ne cherchait qu exalter cet effet tableau qui faisait naturellement partie de sa sensibilit de comdien et de sa culture dhomme de thtre. On sait que la progressive assimilation de ce principe du quatrime mur par le thtre franais conduira le metteur en scne Andr Antoine demander ses comdiens de jouer dos au public. En fait, les personnages dos au public se trouvaient dj dans les tableaux de Caravage, le peintre qui a permis linvention mme de la photographie. peine vingt ans aprs lexploit de Bertinazzi, Madame de Genlis, gouvernante des fils du duc dOrlans, poursuivait, elle aussi, un but dducation morale en faisant interprter de faon ludique, par des tableaux vivants , les scnes historiques peintes par Jacques-Louis David et Jean-Baptiste Isabey. La vogue des tableaux vivants connat ensuite son apoge au XIXe sicle. Le genre est surtout pratiqu au thtre, lors dun carnaval, aux acadmies des Beaux-Arts et aux bals costums. La formule en franais tableau vivant se propage en Europe parce quelle est utilise dans les lgendes des cartes postales photographiques que lon vend aux touristes trangers. Des personnages en costume y interprtent des scnes typiques de la vie en France : leur pose est thtrale lgal dun tableau, mais limage a le ralisme vivant des modles photographis. LOlympic Theatre de Londres prsente en 1835 un spectacle de tableaux vivants inspirs entre autres des peintures de Rubens et de Raphal. En 1864, Victor Hugo se rend un spectacle de tableaux vivants prsents sur un plateau tournant au Thtre de la Porte Saint-Martin. Vers la fin du sicle, le tableau vivant dune peinture clbre est un numro oblig de tout spectacle du thtre de varits. la mme poque, la formule se double galement dune connotation ngative : on qualifie de tableau vivant une scne qui, lintrieur dun spectacle thtral, se caractrise par une rcitation emphatique, des gestes trop accentus et un ton mlodramatique, cest--dire par un excs de thtralit. En 1890, Oscar Wilde publie The Picture of Dorian Gray, un roman inspir par lide littrale dun tableau vivant dont il explore les implications morales et philosophiques par une inversion de sens : le portrait du protagoniste montre un corps vivant qui est putrescible, subissant la chute du temps et la finitude de la chair, alors que son modle ne vieillit pas et garde toujours sa beaut, comme il arrive un portrait peint. Le tableau vivant a ainsi connu une volution au cours de son histoire. Il sest charg de significations morales, il a t un instrument pdagogique, il a certainement accompagn le thtre des statues de cire du Muse Grvin, puis il est devenu un simple divertissement, ou le moyen de raliser un clin dil ludique, voire un alibi pour montrer des nus fminins sur scne. Cette volution sest videmment faite au dtriment de linnocence quil devait avoir son origine, quand il ne reposait que sur une sorte de redoublement tautologique de la mme image par le biais dun autre mdium. La nouveaut dune dcouverte implique toujours cet tat dinnocence. Dans son Apostille au roman Le Nom de la rose, Umberto Eco a dfini le postmoderne comme la possibilit de revisiter avec ironie, cest--dire dune manire ntant plus innocente, le dj dit de lart et de la littrature des temps passs. Edoardo Sanguineti a parl de la culture moderne, qui est ne avec les avant-gardes, en formulant les choses de faon similaire : lartiste et le pote doivent tenir compte de la perte dinnocence des temps modernes qui ont rendu lhomme compltement adulte par rapport aux mythologies. Pour lui, les derniers auteurs innocents taient Ugo Foscolo et 675
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Victor Hugo. En tout cas, en ce qui concerne le tableau vivant , cette approche innocente , cest--dire au premier degr, des chefs-duvre de lart classique est surtout documente pendant la premire tape historique de la photographie et du cinma, entre les dernires dcennies du XIXe sicle et le dbut du XXe sicle, quand la technologie de lil mcanique tait encore en phase dexploration et quand les images ralises produisaient une smiose indite, suscitant la merveille et la stupeur. Pendant cette premire priode, lexploration des possibilits de ce nouveau moyen technologique se fit sans aucun doute de faon problmatique. Delacroix avait recours des photographies, mais il voulait quelles soient floues et imprcises car il craignait lexcs de ralisme. En Italie, les artistes marqus par luvre littraire de Gabriele DAnnunzio, comme Mario De Maria, Francesco Paolo Michetti et Adolfo De Carolis, mettaient en uvre une sorte de promiscuit thtralise entre photographie et peinture. La photographie conue comme tableau vivant dune scne allgorique servant prparer et faciliter la composition dune peinture raliste ou symbolique est un genre part, qui mriterait dtre tudi en tant que tel. Par exemple, les clichs raliss par Jos Mara Sert, qui lui servaient tudier les dtails des grandes fresques quil voulait peindre, apparaissent aujourdhui comme des compositions surrelles et nigmatiques qui semblent rvler la mcanicit et la plasticit des gestes pendant leur transition dans lespace, ou encore le caractre enchan du mouvement, fournissant une manifestation de linconscient optique dont parlait Walter Benjamin. Mais il sagit bien sr de linconscient optique de luvre, fresque ou tableau, qui a ensuite t peinte. Il sagit ainsi dune sorte de tableau vivant par anticipation, puisque limage photographie se retrouve ensuite dans le tableau ralis par le peintre. En revanche, la photographie savante conue comme tableau vivant est tout autre chose, puisquelle propose a posteriori une reconstitution innocente de la peinture en reformulant son image de faon concrte ou raliste. Pendant la priode entre la fin du XIXe sicle et le dbut du XXe sicle, la photographie et le cinma font donc tous deux lexprience dune reprise frontale et directe, autrement dit innocente , des grands paradigmes iconographiques de lart classique. Pour quelle raison ? Il sagissait probablement dune volont dapporter une preuve du fait que les scnes reprsentes ont rellement eu lieu un jour, que la Passion du Christ, par exemple, telle quelle nous a t transmise par les vangiles, a vritablement fait partie de la ralit. Comme si la photographie et le cinma, en permettant pour la premire fois de capturer la ralit en acte sous son aspect minemment physique, pouvaient aussi remonter le cours du temps, faire disparatre les poques et les sicles, nous faisant ainsi accder quelque chose de ce qui a t. Cette innocence tait celle de Saint Franois, qui a voulu remonter le temps pour revivre la naissance du Christ, pour tre tmoin de la nativit, pour se lapproprier corporis oculis, avec les yeux du corps , dans une sorte de proximit physique et sensorielle totale, daprs le tmoignage formul par son biographe, le franciscain Thomas de Celano, dans sa Vita Prima Sancti Francisi, rdige en 1228, la demande du Pape. Dans lapproche gnosologique de la scolastique mdivale, lopposition oculus corporis/oculus mentis, instaure par Saint Augustin, ne renvoyait pas lorgane de lil, mais la distinction chair/esprit ouvrant sur les deux formes distinctes de la connaissance : physique et spirituelle, cest--dire sensorielle et mentale. La connaissance sensible, qui est le thme implicite de lincarnation par laquelle le Dieu des chrtiens a voulu tre parmi les hommes, offre la possibilit de jouir de ce qui est lobjet de la foi. Le primitivisme de Saint Franois dterminait cette mise en situation permettant de revivre avec les yeux du corps le mystre de la naissance du Christ sur terre. De la mme faon, dans ces tableaux vivants du dbut de la photographie, la complicit entre le photographe et le destinataire de limage ntait pas ironique et au second degr comme celle que dcrit Umberto Eco, mais elle tait le rsultat dune foi partage, dune croyance commune qui aspirait atteindre une perception corporelle de limage. La 676
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restitution respectueuse dun chef-duvre de lart classique correspondait la recherche dun contact physique qui mettait en jeu ce quon appelle leffet de ralit de limage produite par lil mcanique. Lappropriation corporelle de limage tait dlgue la photographie comme document indiscutable dune vrit oculaire. Le tableau vivant photographique La photographie qui reprend volontairement les exemples iconographiques de lart classique, en mettant en scne avec des modles en chair et en os les personnages et les positions des peintures clbres pour en faire un tableau vivant , est un genre expressif qui remonte aux dbuts de la photographie et qui est trs rpandu la fin du XIXe sicle. Aucune tude systmatique na t mene ce sujet, mais les tableaux vivants figuraient certainement au programme des soires culturelles et mondaines que des peintres comme Jean-Lon Grme et Jean-Francis Aubertin aimaient organiser dans leurs ateliers. Le baron Wilhelm von Gloeden a ralis des photographies dans lesquelles il cherchait restituer sur un mode imaginaire des reprsentations de Pan, la divinit de la mythologie grecque. Parfois, le mythe tait en revanche revisit travers des uvres dart, comme pour les bas-reliefs antiques dIxion condamn tre enchan une roue enflamme que le baron reconstituait avec un modle nu li la roue dmonte dune charrette sicilienne. Durant les annes prcdant le futurisme, le peintre Giacomo Balla organisait des spectacles de tableaux vivants au bord de la mer lors de ses sjours dans les villas de la noblesse romaine. Il faudrait galement analyser une autre pratique assez suivie en Italie, la mme poque, par les artistes et les passionns dart de la Renaissance. Il sagit de photographies en costume dans lesquelles le modle vivant assumait une pose qui compltait les statues antiques. Ainsi, ces photographies montrent, par exemple, un jeune homme habill en page de la Renaissance qui pose aux cts dune statue grandeur nature, ou une femme habille en Vierge Marie qui tient dans ses bras un enfant Jsus sculpt en marbre blanc. En adaptant une formule utilise par Marcel Duchamp on pourrait les qualifier de tableaux vivants corrigs . Plusieurs photographies de ce genre de tableaux vivants corrigs ont t ralises en 1890 dans les jardins de Villa Mdicis, Rome, par un groupe dont faisaient partie le peintre Ernest Hbert, le comte Giuseppe Primoli, la marquise de Sanfelice et la duchesse de Mondragone. Il sagissait dun jeu de socit qui associait culture et mondanit, mais aussi capacit dinvention et pratique de la photographie. Les images, dues Gabrielle Hbert, la femme du peintre, montrent galement dautres exemples, plus canoniques. Ainsi, une femme en costume est photographie ct de la statue dune fontaine pendant quelle en restitue, par sa pose, la forme et le geste. Dautres images illustrent la reconstitution assez ponctuelle de tableaux clbres, comme LAnnonciation de Filippo Lippi. la mme poque, le carnaval romain prsentait des tableaux vivants , notamment des groupes statuaires dont les acteurs farins taient installs sur des monuments aux formes classiques en bois peint. Lorsque le tableau vivant fait entirement rfrence une uvre dart, il est question dun double code dinterprtation. Le premier est la mise en scne thtrale dun sujet : pisode vanglique, mythologique ou autre, trait en tant que narratum, dont une transposition visuelle est donne. Le second est la cl de lecture propose travers un filtre culturel et artistique : luvre dart clbre qui est revisite soutient et exalte la puissance dexpression de limage en lui confrant une canonicit et une autorit qui ne sont pas seulement de nature esthtique. Un troisime lment est constitu par la captation de limage travers lil mcanique de lappareil photographique. Il sagit en fait dune contradiction radicale. Comme il est indiqu par la formule mme, un tableau vivant accorde le souffle de la vie une uvre qui a linertie et la fixit dune image. Or la photographie a souvent t considre comme un instrument de mort, toute ralit 677
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photographie tant aussitt frappe par la rigor mortis, la rigidit cadavrique. Ainsi, limage photographique offre toujours la sensation nue du temps, tmoignant de larrt du flux temporel, dun prsent devenu jamais un instant pass. Dans linstantan photographique le geste arrt a t priv de son devenir mais il apparat comme interrompu car il contient encore sa dimension pulsionnelle. Dans le tableau vivant le geste arrt a une autre porte puisquil sagit dune immobilit voulue, qui est perue comme hiratique car dicte par lintention dinterprter une image peinte. Le geste est retenu et pos, ce qui le rend dpourvu de tout lan vital. Lorsquil est fig par la saisie photographique, il devient surrel, semblable au geste dune statue de cire. Dautre part, dans un tableau vivant linterprte de la scne joue un rle instrumental difficile dfinir, parce quil est, la fois, plus et moins quun acteur ou quun mime, quun figurant ou quun modle des ateliers de lacadmie des Beaux-Arts. Il est en tout cas totalement anonyme puisquil sidentifie une image fige bien plus qu un personnage. Les cas o linterprte dun de ces tableaux vivants photographiques est connu par son nom et son identit sont assez rares. Lexemple le plus clbre est celui du photographe pictorialiste amricain Frederick Holland Day, le grand rival dAlfred Stieglitz. Day a ralis une centaine de compositions photographiques sur des thmes mythologiques ou religieux en sinspirant des uvres du Titien, de MichelAnge, du Caravage, de Holbein, etc. Son uvre anticipe en quelque sorte le Body Art et inaugure une catgorie spcifique de la photo-performance en tant que descendante directe, dans lart moderne et contemporain, du tableau vivant qui remonte au Moyen-ge. Aprs un voyage en Europe, durant lequel il a assist la Passion du Christ dOberammergau, Day a ralis une srie de 250 photographies dans lesquelles il a mis en scne toute la Passion du Christ, de la crucifixion la rsurrection, en interprtant luimme le personnage. Il sest prpar en jenant pour maigrir et avoir un visage maci, a fait venir de Palestine et dItalie les tissus et les costumes sapprochant le plus de ceux quon peut voir dans les images quil voulait reconstituer. On pourrait dire de lengagement pathtique avec lequel ce travail a t men quil tait dordre spirituel voire mystique, mme si lon ne sait pas sil sagissait vraiment dune foi religieuse ou plutt dune foi en la puissance des images christologiques qui avaient pour lui de multiples implications, parmi lesquelles la faon plus que discrte avec laquelle il a vcu son homosexualit. Il a ainsi pos pour des autoportraits en costume reprsentant des interprtations de la Passion du Christ vue travers les chefs-duvre de la peinture classique europenne. Par exemple, pour le corps du Christ tendu dans le tombeau, Day a choisi de reproduire le chef-duvre de Hans Holbein le Jeune : Le corps du Christ mort dans la tombe, un des tableaux les plus atroces de la peinture classique de thme religieux. On sait que Holbein a pris pour modle le cadavre dun noy, dj altr par un dbut de dcomposition, et dont le visage et les membres taient dj livides, si bien quil est impossible en regardant le tableau dimaginer un seul instant que le Christ ait pu ensuite ressusciter. Trois sicles aprs Holbein, Dostoevski a jug le ralisme de ce tableau capable de faire perdre la foi . Pourtant, la mise en scne photographique de Day dmontre un ralisme soutenant tout fait la comparaison : il ny a aucun dcalage entre limage manuelle du peintre et reconstitue par la mise en scne de Day telle quelle a t capture par lil mcanique et imprime sur le papier. Pour Day, le dispositif de reconstitution de la scne peinte navait pas dautre objectif que la restitution respectueuse et lidentique du chef-duvre de la peinture classique. De toute vidence, sa dmarche apparat en accord avec une poque o la sacralit des vangiles aussi bien que celle dune peinture de la Renaissance taient reconnues par lartiste, le public de luvre et le corps social. Ce rapport direct avec limage nexiste plus aujourdhui. Lunique cas que lon puisse citer est sans doute le Saint Sbastien de lcrivain japonais Yukio Mishima, exemple extrme dune identification 678
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obsessionnelle autant quexistentielle une image. Holland Day stait photographi lui aussi, ds 1907, en Saint Sbastien dont le corps nu et transperc de flches a toujours t licne prfre par les homosexuels. Dans son livre Confessions dun masque (1949), Mishima raconte quencore adolescent il avait t boulevers par la dcouverte, dans un livre de son pre, dune reproduction du clbre tableau de Guido Reni sur le martyre du saint. Il dcouvrit ainsi la sexualit, en ayant sa premire jaculation, la beaut dun corps viril et la volupt rotique et sensuelle de la souffrance. Son obsession pour cette image le conduisit lge adulte se faire transpercer par de vritables flches, semble-t-il, afin dinterprter, pour le photographe Kishin Shinoyama, limage du tableau. Sagit-il dun tableau vivant ? Certainement, mais Mishima voulait vivre le tableau beaucoup plus quen interprter limage peinte. Comme Holland Day, il sidentifiait au personnage reprsent. Son tableau vivant photographique est sans doute un cas exceptionnel, capable de tmoigner dune exaltation profonde et inconditionnelle de limage peinte. En revanche, ds lpoque des avant-gardes historiques, le tableau vivant traduit plutt le scepticisme amus, il suffit de penser la version dcale, ironique et dsinvolte du tableau Adam et Eve au paradis de Cranach lAncien ralise en 1924, comme tableau vivant , par Marcel Duchamp et Bronja Perlmutter loccasion de Relche de Satie et Picabia. De nos jours, cest mme le contraire, les valeurs partages seraient plutt la satire et la critique idologique. Les reprsentants actuels de ce genre de photographies refusent en effet tout remake ayant la moindre correspondance tautologique. David Lachapelle reproduit photographiquement les tableaux de lart classique, mais en oprant un dcalage de leurs couleurs, qui deviennent acides, criardes et vulgaires, pour crer une distanciation perceptive de valeur critique. Ses versions photographiques de la Piet du Vatican de Michel-Ange et de La Cne de Lonard de Vinci sont transposes dans le monde contemporain, avec des personnages marginaux, manifestement drogus ou en tout cas en rbellion contre la socit bourgeoise et ses codes de conformisme moral. Jan Soudek refait la peinture Charit romaine de Rubens, mais en y ajoutant un mordant grotesque qui perturbe toute signification code de limage traditionnellement considre comme lallgorie dun amour filial capable de dpasser toutes les limites. Luigi Ontani propose LHomme vitruvien de Lonard de Vinci, mais en lui juxtaposant limage de dos pour se revendiquer de lorgueil homosexuel. Brigitte Niedermair met en scne en photographie La Cne de Lonard de Vinci, mais en installant Ruslana Korshunova, jeune et sduisante mannequin russe, la place du Christ, pour formuler une contestation fministe des vangiles. Julia Krahn refait la Piet du Vatican de MichelAnge mais le modle fminin qui incarne la Vierge Marie porte son pre, faisant ainsi allusion un nouveau problme sociologique. Pour ces artistes, il ne sagit pas de proposer directement et en totale innocence , par le biais de limage photographique, le tableau vivant dune peinture clbre du pass. Ils utilisent plutt liconographie dun chefduvre historique comme pur matriau dexpression, en exploitant sa clbrit comme un instrument efficace pour vhiculer leur ide avec le plus dimpact possible. Cest ni plus ni moins la mme chose qui se passe dans le domaine de la publicit, o lon a pu voir plusieurs fois ces dernires annes, sur les panneaux daffichage installs dans les villes ou sur les routes, des chefs-duvre clbres reconstitus dans le but de faire la promotion dun produit commercial. Il faut donc distinguer une premire priode historique o des artistes comme Holland Day pratiquent une sorte de photographie savante , visant une simple restitution respectueuse du chef-duvre, dune seconde priode o la reprise des paradigmes iconographiques de lart classique se fait la manire de ce quon appelle le citationnisme . Cest ainsi que lon peut dfinir ce courant de lart moderne et contemporain qui intgre les images de lart classique en dtournant leur acception code, en manipulant leur signification, en renversant leur sacralit et/ou en soumettant leur contenu visuel un traitement relevant du kitsch ou du pastiche. Dans le citationnisme, les 679
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guillemets de la citation nont pas une simple valeur de reprise, puisquils mettent en exergue un autre sens de limage, qui est toujours critique et imprvu. Les signes dtourns du citationnisme correspondent la sensibilit de lhomme moderne et contemporain qui a dsormais une vision fragmentaire du monde et une conscience aigu de la relativit de toute chose, raison pour laquelle il a perdu son innocence dans lapproche dune image mythologique, religieuse, idologique. La restitution respectueuse du chef-duvre est une rcupration au premier degr, tandis que le citationnisme opre une relecture au second degr, distancie par lironie, la satire, lincrdulit et la contestation. Des artistes comme Paul Karlslake, Devorah Sperber, Grard Rancinan, Ral Ortega Ayala ou Thierry Ehrmann ont ainsi labor des reconstitutions paradoxales ou polmiques de La Cne de Lonard de Vinci. Orlan sest photographie dans une interprtation dcale de La grande odalisque dIngres. Le photographe polonais Gregor Podgorski a rinterprt la Piet du Vatican de Michel-Ange travers une srie de 500 photographies alternant entre diffrents tons, de lhumour la satire politique, en passant par lirrvrence, lrotisme, le grotesque, le dramatique, le paradoxal ou le surrel. La srie des History Portraits dans lesquels Cindy Sherman refait des tableaux clbres, tels La Fornarina de Raphal, La Vierge et lEnfant de Fouquet ou Bacchus malade du Caravage, tient du recyclage affich en tant que dconstruction. Dans sa srie de tableaux vivants intitule Biblical Stories , le photographe isralien Adi Nes pousse son travail jusquaux limites du blasphme. Il refait ainsi, avec des soldats en uniforme de larme isralienne, des tableaux religieux comme La Cne de Lonard de Vinci ou La Dposition du Christ de Ribera. Les artistes contemporains peuvent ainsi sapproprier le tableau vivant en vritables iconoclastes. Par ailleurs, la formule image performe que lon utilise au sujet de ces recherches est assez inapproprie car elle ne dfinit aucune catgorie expressive et encore moins la typologie formelle du tableau vivant . En fait, une photographie pose en costume dans le but dinterprter la dimension iconographique dune uvre dart clbre est une photo-performance , cest--dire une mise-en-scne performative destine tre photographie. Autrement dit, la performance ny est conue que pour aboutir une image fixe par lil mcanique. La photo-performance peut galement aller au-del du simple statut iconographique de limage et devenir une action. Parfois, celle-ci est mme ralise sans le moindre public. Parmi les exemples fort connus de photo-performances de ce genre, on citera les actions en costume de Pino Pascali dans son atelier romain, photographies par Claudio Abate, ou les actions en solitaire et en plein air de Dieter Appelt photographies par sa femme. Il en reste des squences photographiques que lon ne peut pas qualifier d images performes . En effet, chaque prise de vue ne correspond pas une situation fige mais fait partie dune srie de photographies qui tmoignent du droulement de laction par un statut proto-cinmatographique. Le tableau vivant cinmatographique Au cinma, le sujet trait plus haut, cest--dire la rflexion sur les rapports entre liconographie de lart classique et les images documentaires de lactualit politique qui en fournissent involontairement un tableau vivant , nest pas non plus nouveau. Il apparat par exemple en 1973, dans un film de 45 minutes tourn par le ralisateur Brando Giordani pour la tlvision italienne et produit par la Sdcinematografica, sur la restauration de la Piet du Vatican de Michel-Ange qui avait t abime par des coups de marteau assns par un fou. Intitul La violenza e la piet, ce film documentaire sintresse particulirement au laboratoire charg de la restauration, dirige par les Muses du Vatican, et en particulier au travail de rintgration des fragments de marbre. Puis, une fois la restauration acheve, le ralisateur montre un plan densemble de la statue avant dy ajouter en surimpression, avec un passage en fondu, une photographie prise pendant la guerre du Vietnam dans laquelle on peut voir une mre et son fils dans une position 680
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identique celle de la Piet du Vatican de Michel-Ange. Vient ensuite sans transition une accumulation lyrique dimages similaires, dont lil mcanique agrandit, explore et valorise les dtails, qui montrent le geste extrme dune mre berant le cadavre de son fils, sur fond de scnes de guerres et de catastrophes civiles, en Afrique ou en Asie. Nomm en 1974 dans la catgorie documentaire de la prestigieuse Academy Awards amricaine, le film de Brando Giordani tient du journalisme culturel et cratif. Son originalit rside dans le passage de luvre dart la ralit, comme sil sagissait de fournir une preuve indiscutable de lintemporalit du chef-duvre de Michel-Ange. Limpact motionnel et la puissance expressive du film rsultent de leffet raliste qua toujours la photographie, et a fortiori la photographie de reportage comme document dactualit, qui dans ce cas rend vivant le chef-duvre de lart classique, en confirmant toute sa profonde vrit humaine, cest--dire lide que la scne du deuil dune mre quil reprsente est une scne qui a t gnre par la vie mme. La sculpture de Michel-Ange aboutit ainsi une srie de tableaux vivants involontaires qui surgissent au sein de la ralit vcue par lhomme contemporain : la guerre du Vietnam tait lpoque prsente de faon quotidienne sur les crans de tlvision. travers le montage de ces images photographiques, le ralisateur cherchait peut-tre expliciter galement le sens du mystre chrtien de lincarnation, en rendant ainsi visibles cinmatographiquement lexemplarit et luniversalit du destin du Dieu fait homme. linstar des multiples exemples de citations dcales que lon trouve dans le domaine de la photographie moderne et contemporaine, le cinma poursuit lui aussi ce type de reprises utilisant le tableau vivant uniquement comme matriau destin formuler un message autre que celui vhicul par luvre reprsente. Il suffit de penser, non pas aux reformulations iconographiques de la peinture des Macchiaioli dans les films de Luchino Visconti et Mauro Bolognini, mais plutt La Cne de Lonard de Vinci reconstitue et profane dans Viridiana par Buuel, aux Dposition de croix du Pontormo et de Rosso Fiorentino rinterprtes avec dsinvolture dans La Ricotta par Pasolini, ou aux chefs-duvre de Goya, Delacroix, Rembrandt reconstitus et manipuls dans Passion par Jean-Luc Godard. La mise en abyme du tableau vivant est poursuivie par Raoul Ruiz dans son film LHypothse du tableau vol daprs Pierre Klossowski. Les artistes contemporains qui utilisent la vido sapproprient dans un esprit de recherche le procd du tableau vivant . Ainsi Peter Friedl en fait loutil dun questionnement analytique. Les vido-installations de Bill Viola tiennent dune exprience formelle : limage reconstitue dun tableau est mise en mouvement, mais en jouant sur le ralenti qui permet de refuser une vritable temporalit cinmatographique. Limage intgre le souffle de la vie relle sans pour autant se dissoudre dans lenchanement dune narration. Cependant, au cinma aussi, notamment lpoque de ses origines, on peut trouver des tableaux vivants proposant une reconstitution innocente des chefs duvre de lart classique. Une des uvres les plus intressantes de Frederick Holland Day est la srie de photographies intitule Les sept derniers mots du Christ, quil a ralis en 1898. Les sept mots , qui font partie de la liturgie en latin du Vendredi Saint et ont t mis en musique par Haydn en 1787, sont en ralit sept phrases compltes, parmi lesquelles le clbre Consummatum est , que le Christ aurait prononces sur la Croix avant de mourir. Day a interprt in vivo la peinture Tte du Christ couronn dpines de Guido Reni, mais il sest aussi certainement inspir de la clbre squence photographique de Georges Demen, assistant puis collaborateur dtienne-Jules Marey, qui stait photographi en 1891 en train de prononcer une dclaration damour. Il sagit donc dune prise de vue au statut proto-cinmatographique. En bougeant son visage marqu par la douleur, Day sest photographi sept fois en tout premier plan, chaque clich correspondant une des phrases du Christ agonisant. Il a ensuite encadr les photographies ensemble, en ajoutant des dcorations dores entre les images qui, du point de vue conceptuel, sont en ralit des
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photogrammes. La squence est articule comme un tableau vivant anim, qui filme le processus temporel de langoisse et de la souffrance du Christ jusqu sa mort. En ce qui concerne le vritable cinma, les reprises des images sacres populaires, savoir les images saint-sulpiciennes , remontent au cinma primitif. Le premier film ayant dans labsolu mis en scne des chefs-duvre de lart classique est en revanche Christus, tourn en 1916 par le comte Giulio Cesare Antamoro. Dfini comme un pome iconographique , le film dAntamoro prsente une succession, pendant 80 minutes, dune centaine de tableaux vivants mettant en scne des peintures et des sculptures de Michel-Ange, Rembrandt, Le Prugin, Le Corrge, Le Titien, Fra Angelico, Raphal, Mantegna et dautres encore. Les reproductions animes des chefs-duvre de lart classique ponctuent ainsi le film, mais elles simposent vraiment comme des tableaux vivants qui confrent une monumentalit solennelle la forme cinmatographique en conjuguant et en associant intimement lillusion de la ralit et le prestige noble du grand art humaniste et religieux de la Renaissance. Un autre film ax sur lesthtique du tableau vivant est Il mistero di Galatea conu et tourn en 1918 par le peintre italien Giulio Aristide Sartorio. On y voit entre autres une version moderne du mythe de Pygmalion et Galathe. Dautres scnes sinspirent des photographies du baron Wilhelm von Gloeden, des sculptures de Vincenzo Gemito, des peintures de Francesco Paolo Michetti et de Sartorio lui-mme. Cest galement par lartifice scnographique , selon la formule dAnton Giulio Bragaglia, que le cinma peut sapproprier la pratique et la forme du tableau vivant . En 1920, le film Das Kabinett des Dr Caligari ne propose pas la mise en mouvement dun tableau rfrenci, mais il est entirement conu comme une peinture expressionniste en action. Deux ans plus tard, Charles Bryant tourne le film Salom, daprs Oscar Wilde, avec Alla Nazimova dans le rle principal. Les dcors et les costumes reproduisent lidentique les illustrations dessines par Aubrey Beardsley pour ldition en volume de la tragdie dOscar Wilde. Le dernier film du genre est en revanche Le Moulin et la croix de Lech Majewski qui propose une reprsentation scnique de la peinture Le Portement de la croix, ralise en 1564 par Pieter Bruegel lAncien. Le film se prsente presque comme le contraire de celui tourn un sicle plus tt par Antamoro, puisquil ne produit pas dimages statiques ou en mouvement mais met en mouvement une seule image : la peinture de Bruegel. Ce dernier avait condens dans son tableau les situations de la vie quotidienne et les pisodes qui se droulaient pendant une journe, dans un petit village des Flandres du XVIe sicle. De faon audacieuse, il a peint cette reprsentation du peuple lavant-plan de la scne de la monte du Christ vers le Calvaire. Le film de Lech Majewski en tire tout son continu visuel. Le ralisateur a dissous la contraction du temps et la fixit de limage peinte, il a rendu limage au mouvement de la ralit en devenir, en a explor les personnages et les situations, en sattardant sur les comportements et sur le rapport la vie, au travail et aux institutions du modeste et petit monde flamand qui runit paysans et bourgeois au seuil de lpoque moderne. Limage manuelle de la peinture, qui provient entirement de limaginaire de Bruegel, semble ainsi revenir une ralit concrte et vcue quen fait elle na jamais eue. Le film amne le spectateur dans le pass pour le confronter au ralisme dune tranche de vie vraisemblable bien que purement imaginaire. Paradoxalement, Lech Majewski a voulu sen tenir linnocence des premires reconstitutions dun tableau vivant au cinma, mme si sa restitution respectueuse du chef-duvre de Bruegel partage davantage avec le spectateur la sacralit dune peinture de la Renaissance qui clbre les gens modestes que celle de lpisode racont par les vangiles. Fort statique, baignant dans une lenteur hiratique qui entend ajouter une patine de noblesse solennelle la vie humble des paysans, Le Moulin et la croix de Lech Majewski soulve bien dautres questions quil faudrait analyser, commencer par la relation 682
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implicite que tout tableau vivant entretient avec la mort. Au fond, chaque personnage qui, fig jamais par la peinture, revient la vie et au mouvement grce au cinma est un zombie qui se rveille. Autrement dit, le tableau vivant participe de faon souterraine de lunheimlich, linquitante tranget formule par Ernst Jentsch et tudie par Sigmund Freud. Il donne corps aux mythes les plus recules, tels les mythes bibliques dAdam anim par le souffle de Dieu et de la femme de Loth transforme en statue de sel, ou le mythe grec de Pygmalion qui perdure dans la statue vivante , un numro de mime et de clown aujourdhui pratiqu dans les centres urbains. Tristan Remy le rpertoriait tort parmi les numros de pantomime du cirque. En fait, la tradition de la statue vivante est largement documente par les canevas des acteurs de la Commedia dellArte du dbut du XVIIe sicle. Cest prcisment par un numro de statue vivante , appel Arlequin statue, que Carlo Antonio Bertinazzi tait devenu populaire ds 1741 auprs des parisiens. Cet auteur, comdien et rgisseurs turinois, qui inventera vingt ans plus tard le tableau vivant , en ralisant sur scne une peinture de Greuze, tait le dernier reprsentant de la ComdieItalienne Paris. Ami de DAlembert, danseur parfait et sachant jouer de plusieurs instruments, Bertinazzi tait un homme de thtre hors pair. Dans ses Mmoires, Carlo Goldoni lui rend hommage en crivant quil sagissait d un homme estimable par ses murs, clbre dans lemploi dArlequin []. La nature lavait dou de grces inimitables ; sa figure, ses gestes, ses mouvements prvenaient en sa faveur ; son jeu et son talent le faisaient admirer sur la scne autant quil tait aim dans la socit . Il faudrait galement analyser la version macabre du tableau vivant qui correspond la momification ou la ptrification des cadavres humains. Il sagit dune pratique dorigine cultuelle et religieuse, mais aussi laque, surtout lpoque moderne. Un exemple clbre est le cadavre de Marat que David voulait exposer debout et qui, cause de la putrfaction avance, fut montr assis dans une baignoire, la plume la main et une couronne de chne sur la tte, afin que le peuple de Paris puisse le voir encore vivant. En Italie, le cadavre de Giuseppe Mazzini, le pre spirituel de lunit politique du pays, a t ptrifi. En 1946, cest--dire 74 ans aprs sa mort, afin de clbrer la proclamation de la Rpublique italienne qui signifiait laboutissement de ses ides politiques, sa dpouille ptrifie a t expose au public avec des yeux de verre. Le 20 mars 2012 le cadavre de Chenouda III, le patriarche de lglise copte orthodoxe d'gypte, qui interdit tout culte vou des statues de personnages saints, a t expos pendant trois jours, paisiblement assis en tant que mort-vivant sur son trne, le bton liturgique la main, dans la cathdrale Saint Marc du Caire. Les fidles en ont mme fait une vido qui a t insre sur YouTube. En somme le tableau vivant conu comme jeu visuel, ou comme simple mise en scne innocente, ludique, voire pdagogique dun chef-duvre de lart, nest que lpiphnomne dune pense mythique et religieuse qui a une signification anthropologique bien plus profonde. Il participe dune conjuration de la mort qui sexprime aussi dans les statues de cire, le mythe du Golem ou encore la momie quAndr Bazin situait lorigine mme des arts plastiques. La mort a toujours t intimement lie limage fige ou statufie du vivant. Lors du dfil des triomphes romains, le gnral victorieux qui tait clbr comme triumphator avait le visage peint au minium pour ressembler une statue vivante alors quun esclave, ou un jeune homme figurant une Fortune aile, tenait au-dessus de sa tte une couronne de lauriers en lui rptant la formule Memento mori. Vice-versa, aux funrailles dun empereur romain des acteurs portaient des masques mouls en cire du dfunt et de ses anctres afin que ceux-ci apparaissent toujours vivants. Les plaisirs de la mimsis et laura Quel est donc le sens de ces uvres qui, aux dbuts de la photographie et du cinma, ont volontairement tabli un lien innocent et direct entre les paradigmes iconographiques 683
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reconstitus de lart classique et les images captes par lil mcanique ? Le premier sens semble manifestement tre celui dun plaisir de limitation , selon les termes dAristote, un plaisir indit au sein duquel la ralit fabrique par lartiste comme imitation dun monde imaginaire est son tour mise en scne et capte en tant quimage photographique. La photographie et le film qui recrent lidentique un chef-duvre de lart classique produisent donc une imitation de limitation invente. Sajoute alors au plaisir de la mimsis permettant de connatre la ralit par le biais de sa reproduction, celui de reconnatre comme faisant partie de la ralit ce qui est uniquement la ralit fictive du monde des ides, cest--dire la ralit imagine et concrtise par lartiste quand il a sculpt une statue ou peint un tableau. La citation, quelle soit au premier ou au second degr, offre toujours ce plaisir issu de la re-connaissance dune ralit connue et de lapprciation de lexactitude de la reproduction. Le deuxime sens est inhrent au changement du code expressif. En paraphrasant McLuhan, on pourrait affirmer : Le message, cest le mdium . Le fait de transposer une uvre dart produite par la main de lhomme dans une photographie, en ayant donc recours un mdium qui utilise la ralit physique telle quelle, ajoute leffet de ralit typique de limage photographique. La peinture semble devenir vraie , en sintroduisant dans le monde des vivants. Littralement, un tableau vivant est une image qui acquire le frmissement de la vie, lpaisseur du temps vcu, la vibration physiologique des figures humaines reprsentes. Cest comme si limage passait du statut de la pure reprsentation dessine et peinte par lartiste, qui faisait crire Magritte : Ceci nest pas une pipe , au statut dune ralit physique capte par lil mcanique dans toute sa vrit de prsence concrte en tant que volume, forme, souffle vital et matire. Il existe un troisime sens qui concerne surtout le cinma, mais aussi le thtre. En effet, autant le cinma que le thtre peuvent mettre en mouvement le tableau vivant qui reconstitue limage dune peinture, en la rintroduisant dans le flux du temps, dans le devenir de la ralit, comme ont cherch le faire Antamoro et Majewski, bien quils laient fait de faons opposes. Au thtre, deux exemples clbres sont la mise en scne de lopra Les Puritains de Vincenzo Bellini en 1933, Florence, avec les acteurs transforms en statues vivantes par Giorgio De Chirico, et la mise en scne de La Traviata de Verdi ralise par Luchino Visconti Covent Garden, Londres, en 1967, en reconstituant littralement sur scne, sous la forme de tableaux vivants , les dessins de style Art Nouveau dAubrey Beardsley. La scne et les costumes conus par De Chirico taient entirement blancs, le spectacle se droulait trs lentement, comme un bas-relief en mouvement. La scne et les costumes conus par Visconti taient en noir et blanc lexception dun vrai bouquet de fleur. Dans les deux cas, il sagissait pour le spectateur daccder la dimension auratique dun monde rel et pourtant imaginaire. Autrement dit, le spectacle avait le caractre dun rituel pourvu de laura dans le sens que Walter Benjamin a donn ce mot. Il prsentait lunique apparition dun lointain qui prenait vie avec la proximit physique de la scne et des acteurs. Un tableau vivant qui sinscrit dans le devenir nest plus une image, mais tout un monde la fois vivant, proche et irrel qui objective une vision de lesprit, en donnant ainsi lieu une exprience visuelle auratique. Toutefois, cette opration nest simple quen apparence. Jurij Lotman parlait de la segmentation rythmique qui est particulire chaque art narratif et qui les distingue entre eux. Le cinma et le thtre, qui sont des arts narratifs, effectuent chacun une segmentation diffrente du flux continu de la ralit, pour en isoler des condensations plus ou moins significatives. Le thtre utilise ainsi le mot tableau , mais dans un sens qui ne correspond pas ce quon entend par tableau dans la peinture. Lotman mentionnait galement la subdivision en vers et en mots de la posie, cest--dire en units minimes qui participent la cration dun sens unique dans le droulement nonciatif du langage, mais il vitait de se pencher sur la peinture. En effet, si la peinture nignore pas tout--fait la 684
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segmentation rythmique dont parlait Lotman, elle la toujours exclue lorsquil sagit dillustrer la nature humaine. Lhistoire de Nastagio degli Onesti raconte en quatre tableaux par Botticelli, ou la faade dune cathdrale peinte aux diffrentes heures dune journe par Monet, sont parmi les rares cas dun ordre squentiel reliant une srie de tableaux. Les prdelles de certains polyptiques du XVe ou du XVIe sicle esquissent une narration, tout comme des peintures de la mme poque pratiquent le mouvement lintrieur du cadre par la rptition diffrencie de la mme scne saisie des phases successives. Il sagit toutefois dune segmentation qui na rien de rythmique. En fait, un tableau peut avoir des relations syntagmatiques internes mais, dans son ensemble, il nest jamais lquivalent dun photogramme ou dun plan cinmatographique qui, eux, impliquent lordre squentiel et voluent dans la contigut inhrente au montage du film. Ils en tirent mme tout leur sens selon le principe du fameux effet Koulechov . Dans un film, chaque image est un syntagme qui prend sens uniquement par rapport limage prcdente et limage suivante. En peinture, la valeur paradigmatique prvaut en revanche de manire absolue. Mme en sachant que la Piet illustre une scne qui se situerait aprs la descente de la Croix et avant la dposition du corps du Christ dans le spulcre, luvre sculpte par Michel-Ange est totalement auto-signifiante comme lest toute sculpture ou toute peinture. Les arts plastiques, mme quand ils reprsentent lapoge dune action, comme laffirmait Lessing, sont toujours le fruit dune synthse qui vit dans lespace et non dans le flux du temps ou dans le droulement narratif construit et articul par un montage. Intgrer dans un film le tableau vivant dune peinture signifie donc activer ses virtualits syntagmatiques au dtriment de sa valeur paradigmatique. Lopration est toujours difficile, a fortiori lorsquil sagit dun des chefs-duvre dans lesquels lart de la Renaissance a su montrer avec la plus forte iconicit une vision humaniste de ltre humain. Dans la majeure partie des cas, comme dans le Christus dAntamoro, cest en effet le film qui sest mis au service du chef-duvre reprsent en tant que tableau vivant , en linsrant en tant que flash isol comme un plan autonome dans le droulement de la narration. Autrement dit, le cinma, qui tait encore la recherche de lui-mme, stayait du grand art des sicles passs pour se donner des titres de noblesse et pour chapper au ralisme photographique des images. Au lieu dtre scnariss, les tableaux vivants des chefs-duvre de lart classique taient plutt juxtaposs comme dans la mise en page dun album dont les illustrations sont autonomes chacune par rapport aux autres. Tout en restant li, lui aussi, la mise en uvre dune dimension auratique, le choix de Majewski a consist en un renversement du problme. Il a poursuivi une dilatation du temps contenu dans limage peinte, mais sans jamais sortir de lternit du tableau peint. En se mettant la recherche de tous les sens immanents lunique image de Bruegel, il a appliqu de manire littrale la formule de Panofsky, qui considrait le cinma comme une dynamisation de lespace et une spatialisation du temps . Son film est celui dune seule image, peut-tre une nouvelle forme dart plastique qui met en tension le langage mme du cinma en lobligeant se repositionner en tant quart narratif. Mais il va de soi que, bien que chacun sa manire, Antamoro et Majewski ont cherch tous deux lutter contre le processus analys par Walter Benjamin dans les termes dun dclin de laura qui serait inhrent aux images produites par lil mcanique, cest--dire par la photographie et le cinma.
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CHARLES STUCKEY QUANDO TANGUY DIVENT UN SURREALISTA ~Extratto~* Sapendo come la profonda amicizia che lo univa la Breton (unamicizia nata a Parigi alla fine del 1925) si sarebbe rotta dopo che i due uomini ripararono nel Nuovo Mondo, ci che pi sorprende in questo contributo del 1954 il fatto che Tanguy si riferisca a Breton come a unautorit. Una persona della sua cultura avrebbe potuto citare Guillaume Apollinaire, che aveva difeso la sorpresa in una celebre conferenza tenuta a Parigi il 26 novembre del 1917 e pubblicata sul Mercure de France il lo dicembre 1918 (vol. 29, n. 491): Mais le nouveau existe bien, sans tre un progrs. Il est tout dans la surprise. Lesprit nouveau est galement dans la surprise. Cest ce quil y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprise est le plus grand ressort nouveau. Cest par la surprise, par la place importante quil fait la surprise que lesprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littraires qui lont preced. [ Ma il nuovo esiste, senza essere un progresso. Sta tutto nella sorpresa. Anche lo spirito nuovo legato alla sorpresa, che ne constituisce lelemento pi vivace e originale. La sorpresa la maggiore fonte di nuovo. Lo spirito nuovo si distingue da tutti i movimenti artistici e letterari precedenti proprio grazie alla sorpresa e al grande spazio che vi occupa ; Roger Shattuck, Selected Writings of Guillaume Apollinaire, A New Directions Book, NY, 1971]. Apollinaire basava almeno in parte lentusiasmo per la sorpresa su opere dei suoi pittori preferiti. Henri Rousseau, per esempio, intitol Surprise. [Sorpresa!] il primo dei dipinti sul tema della giungla, che espose nel 1891 al Salon des Indpendants. E La surprise [La sorpresa] era anche il nome di un quadro eseguito da Giorgio de Chirico tra il 1913 e il 1914 (oggi al Williams College of Art Museum, Williamstown, Massachusetts) in cui erano raffigurate molteplici arcate, strettamente collegato a un disegno di propriet di Breton. Nel 1946 Kay Sage e Yves Tanguy acquistarono quel quadro1, che negli anni succesivi dovette simboleggiare e sostenere la fedelt di Tanguy al concetto di sorpresa. possibile che la citazione di Tanguy sullArt Digest sia pi da correlare allo straordinario libro LAmour fou uscito nel 1937 che non al suo autore? Elaborata argomentazione in favore del primato dei sensi e dellintelletto nellamore tra uomo e donna scritta da Breton per celebrare la sua ultima musa, Jacqueline Lamba, LAmour fou venne forse utilizzato da Tanguy come una licenza intellettuale per liberarsi della prima moglie Jeannette Ducrocq, compagna fedele per tredici anni, e lanciarsi in nuove relazioni sentimentali. Le pi significative furono con agiate donne americane appartenenti al mondo dellarte : nel 1939 Peggy Guggenheim, lanno successivo la pittrice Kay Sage, che Tanguy spos nellestate del 1940. Pur essendo un fautore dellamour fu, Breton si mostr sempre ostile nei confronti della Sage a dispetto dei numerosi sforzi compiuti in suo favore dalla donna. Fu in effetti lei che, alla fine del 1940, facilit la fuga di Breton dalla Francia chiedendo a suo cugino, lo scultore americano David Hare, di sponsorizzare i visi per lui e la sua famiglia. E fu ancora lei che, insieme a Tanguy e allo stampatore britannico Stanley Hayter, nel giugno del 1941 aspett la nave che transportava i Breton al porto di New York e li accompagn in un appartamento del downtown che aveva personalmente cercato, affittato e arredato2. In segno di ringraziamento, nel dicembre del 1941 Breton dedic una delle sue poesie-oggetto a Kay (con un inchiostro appena leggibile). Il verso incorporato in questopera malinconico e nostalgico: ces terrains vagues o jerre vaincu par lombre et la lune accroche la maison de mon cur ( questi terreni abbandonati in cui vago sconfitto dallombra e la luna attaccata alla casa del mio cuore ). Le immagini visive gli objets trouvs potevano invece essere facilimente interpretati come segnali di antagonismo: due figure maschili (Breton e Tanguy?) accanto a un paio di guantoni da 686
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boxe per bambini fronteggiano una lampada a olio annerita (la Sage?). Breton espresse meno oscuramente i propri sentimenti in una lettera prestampata inviata a Tanguy il 17 aprile del 1942 in cui gli annunciava il progetto di una mostre darte surrealista destinata a finanziare il Coordinating Council of French Societies3. Anche se la Sage fini per partecipare alla mostra - intitolata First Papere of Surrealism - il suo nome era chiaramente assente dalla lista dei quaranta artisti proposta da Breton nella lettera. Lanimosit dello scrittore aument dopo che la moglie Jacqueline, di cui era follemente innamorato, lo lasci nel 1942 per il cugino della Sage, David Hare. Visitando la mostra di Tanguy tenutasi nel maggio 1945 alla Pierre Matisse Gallery, Breton disse furibondo a Max Ernst che il loro vecchio collega era finito come pittore perch il matrimonio con la Sage lo aveva imborghesito (Tanguy sarebbe venuto a conoscenza di questi commenti solo pi tardi, probabilmente nel 1949, pi o meno nel periodo in cui Breton cerc di insidiare la sua mostra alla Galerie La Dragonne di Parigi)4. Ledizione di lusso di tutti i testi di Breton su Tanguy, finanziata da Pierre Matisse insieme a una retrospettiva organizzata presso la sua galleria nel novembre del 1946, non includeva interventi nouvi. Breton era gi tornato in Francia nel maggio precedente e persino la breve introduzione, bench datata 1946, fu a quanto pare recuperata da un progetto intrapreso tre anni prima5. Quasi a voler compensare lo scarso coinvolgimento di Breton nella retrospettiva del 1946, il taciturno Tanguy acconsent a parlare della sua vita con il paladino dellarte moderna James Jiohnson Sweeney, fornendo alcuni ricordi autobiografici da pubblicare sul Bulletin of the Museum of the Modern Art6. Tanguy rivel, per esempio, che il suo primo incontro con larte moderna era avvenuto grazie al compagno di scuola Pierre Matisse (che ora era il suo principale agente a New York), figlio del famoso pittore. Tanguy aveva visitato lo studio di Henri Matisse con Pierre nel 1914 e l aveva visto una scena di interno con un vaso con pesci rossi che gli sarebbe rimasta impressa nella memoria. A parte quellepisodio, larte non ebbe alcuno spazio nella vita di Tanguy finch questi non abbandon lidea di una carriera nella marina mercantile. Il pittore raccont a Sweeney che, tornato a Parigi dopo il servizio militare, si converti abbastanza per caso allarte moderna vedendo alcuni de Chirico nelle vetrine della galleria di Paul Guillaume. Lepisodio stato datato al 1922 o 1926, quando presso la galleria si tennero due personali dellartista italiano7. Con tutta probabilit, tuttavia, quelle opere di de Chirico non erano collegate a una mostra in corso ma facevano parte dellallestimento delle vetrine. In ogni caso il riferimento a Guillaume, che era un consulente speciale del grande collezionista americano Albert Barnes, evoca la forte espansione del mercato dellarte contemporanea a Parigi nel 1925 quando Tanguy, abbastanza sorprendentemente, decise di diventare un pittore. Incoraggiato dal pittore veterano Maurice Vlaminck, i cui caratteristici cieli tempestosi esercitarono un impatto duraturo sul futuro surrealista, nellaprile del 1925 Tanguy si arrischi a esporre tre disegni [non stato possibile determinare quali] in una collettiva per artisti satirici. Qui sub il fascino di George Grosz, le cui immagini di crudelt e dissoluzione ricordano spesso il montaggio cinematografico. Sperando di stimolare il suo crescente interesse per larte, dopo la mostra gli amici Marcel Duhamel e Jacques Prvert comparono a Tanguy una tavolozza e una scatola di colori8. Come Tanguy, Duhamel aveva conosciuto Prvert durante il servizio militare e nel 1924 le tre teste matte vivevano in una sorta di comune con fidanzate e ospiti occasionali in una casa al 54 di rue du Chteau, nel XIV arrondissement. Nella loro vasta gamma di interessi dominavano il cinema, la poesia e la cultura popolare. Secondo Andr Thirion, Tanguy leggeva pi degli altri, si interessava a tutto e aveva una raffinata capacit di giudizio 9. 687
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Nella sua autobiografia del 1972 in cui d una descrizione fondamentale dellevoluzione di Tanguy come artista, Duhamel ricorda che una sera di primavera il cugino fece fare ai conquilini una folle corsa in macchina per Parigi. La citt osservata dallautomobile sfrecciante ispir nel 1928 una delle prime sceneggiature di Prvert e Duhamel, Souvenirs de Paris ou Paris-Express. Pi nellimmediato, il giro sugger a Tanguy il suo primo dipinto, in cui raffigur il massiccio carcere della Sant. Stando a Duhamel, dopo quellavventura Tanguy si chiuse in camera per due giorni e, secondo il racconto di Tanguy, Prevert rischi di rovinare la tela in fase di esecuzione cadendo da un finestra mentre spiava lamico al lavoro10. Se il frutto di quegli sforzi, Rue de la Sant, non restituisce unimmagine molto fedele dellomonima strada parigina, esso fornisce tuttavia un ricordo deformato della tristemente nota prigione ritratta come un pericoloso intruso nel normale tessuto urbano, con la drogheria dangolo e il cartellone pubblicitario per la pellicola Kodak. Grazie al trattamento esagerato della prospettiva e al numero limitato di minuscoli pedoni, il dipinto di Tanguy esprime in parte lo spirito della citt metafisiche dipinte da de Chrirco prima della Grande Guerra. Nella sua ingenuit stilistica, tuttavia, esso ricorda pi da vicino le scene di strada di Henri Rousseau e Maurice Utrillo, o anche i recenti paessagi urbani espressionisti di Man Ray, il poliedrico artista americano e cineasta sperimentale autoesiliatosi a Parigi tra i surrealisti. Alla fine del Iuglio 1925, poco dopo aver completato la sua prima tela, Tanguy spos Jeannette Ducrocq, la prima moglie, con la quale conviveva gi da diversi anni. Apparentemente la coppia segu lesempio dei coinquilini Prvert e Simone Dienne, che si erano uniti in matrimonio nellaprile precedente. Mentre entrambe le donne sono passate piuttosto inosservate nella storia, il matrimonio dovette probabilmente costringere lautoditatta Tanguy a diventare rapidamente un artista di professione. In questo stato danimo, il numero de La Rvolution surraliste del Iuglio 1925 esercit su di lui un impatto enorme, tanto da indurlo a copiare con inchiostro verde un poema di Louis Arragon pubblicato sulla rivista, facendone una sorter di poster [andato perduto] che si aggiunse agli arredi del salotto al 54 di rue du Chteau secondo Thirion, tutto ci che si trovava nellappartamento era dipinto con il verde delle panchine pubbliche e quasi un segno di buon auspicio anche Breton, il capofila dei surrealisti, era ossessionato da quel colore)11. Come una melodramatica fiaba per bambini, il poema breve di Aragon raccontava di come unonda di marea avesse invaso una casa portando via con s una madre e le sue figlie e uccidendo il padre che tentava di ribellarsi. Lo stesso numero de La Rvolution surraliste includeva unimmagine del disegno di Giorgio de Chirico intitolata La Surprise e, cosa non meno significativa, la riproduzione di Marine [Marina], uno dei rayogranimi di Man Ray in cui apparivano molti degli eIementi che di l a poco Tanguy avrebbe usato per un dipinto poi collocato sopra la porta della sua stanza. In entrambe le opere visibile in primo piano la linea della costa e un piroscafo sbuffante sul mare calmo sotto un cielo oscuranto dalle nuvole12. Ad affascinare particolarmente Tanguy in questo numero de La Rvolution surraliste, tuttavia, fu la riproduzione di un dipinlo fantastico di Juan Mir intitolato Le chasseur [Il cacciatore]. Sviluppando il suo originale stile surrealista a partire dal 1926, Tanguy inglob quasi sempre dettagli di questopera di Mir nei suoi paesaggi immaginari, in particolare il cono nero allungato con cui lartista spagnolo rappresenta un fucile13. Questi tre lavori appartenevano tutti a Breton, o per meglio dire a lui e alla moglie Simone Collinet. Breton era indicato come il proprietario del dipinto di Mir nel catalogo della mostra dellartista catalano presentata nel giugno del 1925 alla Galerie Pierre di rue Bonaparte. Allepoca Mir era rappresentalo dallagente Jacques Viot, che nella primavera del 1925 cerc di monopolizzare il mercato delle opere surrealiste14. Sotto diversi aspetti quella fu la prima mostra organizzala sono gli auspici del gruppo dei surrealisti, le cui firme erano stampale in facsimile sul biglietto dinvito. Non si sa se Tanguy visit questa storica esposizione, in cui erano comunque presenti opere che sarebbero ben presto 688
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diventate punti di riferimento fondamentali nella sua evoluzione artistica. A parte Le chasseur, la tela che lo avrebbe influenzato maggiormente era un dipinto interamente blu con una bagnante che apparteneva allo scrittore Michel Leiris, amico di Mir. Nelledificio deL XV arrondissement in cui risiedeva Mir viveva anche il pittore Andr Masson, pioniere della scrittura automatica, che aveva raccolto intorno a s una comunit di intellettuali. Avrebbe ricordato in seguito : Non lontano da casa nostra abitava il gruppo di rue du Chteau, che era molto diverso da noi. Ne facevano parte Prvert, Tanguy e Marcel Duhamel. Ogni tanto li vedevamo. Tanguy, in particolare, era agli esordi quando lo conobbi. Dipingeva con grande lentezza e assiduit, in sessioni di lavoro lunghe e regolari dopo le quali si metteva a bere con la stessa seriet 15. Tra i visitatori abituali degli studi di Masson e Mir in rue Blomet cera lo scrittore Robert Desnos, che com noto fu definito da Breton nel Manifesto del surrealismo celui dentre nous qui, peut-tre, sest le plus approch de la vrit surrealiste [ quello che tra noi forse si avvicinato di pi alla verit surrealista ]16. Secondo Duhamel, la banda di rue du Chteau entr per la prima volta in contatto con i surrealisti dopo aver conosciouto Desnos e il suo amico pittore Georges Malkine in un bistrot17. Lincontro dovette aver luogo nel 1925, anche se i rapporti tra Desnos e Tanguy si intensificarono solo quando lo scrittore si trasfer nello studio di rue Blomet lasciato libero intorno al marzo del 1926 da Mir, che aveva traslocato nelledificio di rue Tourlaque in cui vivevano Ernst e Arp. praticamente impossibile ricostruire con precisione la cronologia di questi primi contatti, ma Tanguy disse a Sweeney di essere andato a vedere la mostra La Peinture surraliste organizzata da Jacques Viot alla Galerie Pierre nel novembre del 192518. Come Mir e Masson, Desnos, Malkine, Ernst e Arp erano tra gli artisti i cui disegni furono inclusi in questa prima slorica colletiva di quelli che ormai venivano comunemente definiti surrealisti. Il breve catalogo comprendeva una prefazione scritta in collaborazione da Desnos e Breton. Fu appunto questa mostra que diede a Tanguy lambizione di dipingere (e disegnare) nello stile surrealista. E che allinizio del 1926 sugger a Breton lidea di creare la Galerie surraliste del gruppo, imponendolo nuovamente come un punto di riferimento nel mercato dellarte contemporanea (Breton aveva lavorato come consulente per il collezionista Jacques Doucet dal 1920 al 1924). Come lo scrittore lo finanzi la galleria non mai stato chiarito; probabilmente con laiuto della moglie Simone e della sorella Janine Kahn. Forse grazie a nuove conoscenze strette durante o poco dopo la mostra, nel dicembre del 1925 Tanguy e Duhamel furono invitati da Breton nel famoso appartamento di rue Fontaine. Sovreccitato dalla cocaina, Tanguy cerc subito di far colpo su Breton saltando fuori della finestra, ma Duhamel riusci a imperdirglielo19. Durante la visita gli uomini di rue du Chteau conobbero Simone Kahn, che aveva una notevole affinit con Tanguy sotto il profilo artistico (per valutare adeguatamente il ruolo della donna nei primi anni del surrealismo bisogner redigere un inventario dei beni coniugali divisi tra Breton e la Kahn al momento del divorzio, nel 1929. Linsistenza con cui Breton chiesi ai suoi colleghi di evitare qualsiasi ulteriore contatto con lex moglie ridusse in maniera significativa il sostegno sia pur esiguo che Tanguy riceveva dai collezionisti). Bench non sia stato ancora possibile atribuirle un significato particolare, la data 5 decembre 1925. V leggibile sullinvito bordalo di nero al funerale di Jacques Prvert raffigurato nel dipinto giovanile pi complesso di Tanguy, piuttosto vicino per spirito alle Bruno Capacci, La Gense des formes, 1946, The scene notturne di Grosz. Questopera del 1925, Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and SUrrealist Art, Gerusalemme una delle poche giunte fino a nostra quelle risalenti a quellanno, decorava in origine la 689
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porta della stanza da letto di Prvert nellappartamento di rue du Chteau. Purtroppo, dopo la brusca rottura dei rapporti tra I due amici provocala da Breton nel 1928, sia Prvert sia Tanguy abbandonarono questo dipinto apparentementi cosi ricco di allusioni al loro mondo comune. Nesuno dei due forni mai alcun commento sui particolari osceni che vi sono raffigurati, ma sembra probabile che il caleidoscopio di immagini tanto diverse nel loro genere da quelle di altre opere legate agli esordi di Tanguy inglobasse idee di entrambi. Prvert, che amava i nonsensi sugli animali, potrebbe per esempio aver suggerito linclusione dellelefante e del crocodillo, mentre il libro di esercizi scolastici con i riferimenti ai nativi dellOceania e I calamai pieni di piscio evocano inequivocabilmente il gioco letterario inventato da Prvert in questo periodo che consisteva nellacostare a turno una serie di parole per ottenere frasi paradossali. Comunque sia, difficile collegare lumorismo morboso di Tanguy nellindicare la morte inmaginaria del venticinquenne Prvert a una serie di strani dipinti e disegni eseguiti intorno al 1923 da Desnos per suggerire la scomparsa, anchessa immaginaria, di Aragon, Breton, Ernst e altri surrealisti. In effetti, vittima dellincidente qui osservato da cinque pesci rossi. La zona uniforme di azzurro nella met inferiore del quadro suggerisce lanimirazione di Tanguy per i dipinti monocromi di Mir quali The Bather [La bagnante] del 1925, in cui raffigurata una figura femminile stilizzata con una lunga chioma fluente. Non meno interessante lanalogia tra la fantasia di Tanguy sulla morte di una donna e il dipinto prevalentemente blu dal quale rimase colpito visitando lo studio di Henri Mattale nel 1014, con il vaso di pesci rossi clic osservanouna scultura femminile distesa collocata li accanto. Presenza assidua nei primi dipinti surrealisti di Tanguy, limmagine di una donna con lunghi capelli fluenti figura anche come contributo dellartista a uno dei primi cadami e.xquis giunti fino a noi. Nonostante la scritta in verde ATAE" "Vivr" ; apposta da Tanguy, lidea della mone suggerita da una pozza di sangue"20. Inventati in rue du Chteau secondo la testimonianza di Breton, che incoraggiava fortemente le attivit di gruppo in quanto essenza del surrealismo, i cadavres exquis mostrano in genere una figura verticale con segmenti di corpo umano o una creatura orizzontale con attributi da animale"21. Il primo giocatore (in un gruppo di tre o quatro) traccia una "testa" nella parte superiore della pagina e poi copre il suo disegno lasciando visibile solo il bordo inferiore, dopodich passa il foglio al giocatore succesivo che aggiunge un torso e via de seguito fino ad arrivare ai piedi. Lo schizzo di una tesia con i capelli lunghi e la parola "VIVE" tracciati da Tanguy appaiono in un esemplare appartenerne a una serie di otto disegni divisi in sezioni conservati da Roland Tual,poi diventato direttore della Galerie surrealiste22. Anni dopo Tual dovette evidentemente chiedere al vechio amico Andr Masson se ricordava quando e chi aveva realizzato quei disegni. Datando i fogli "1925" (una data che a me pare troppo anticipata). Masson fu in grando di rammentare quali sezioni aveva eseguito lui e quali Tanguy Gli altri due partecipanti, tuttavia, non sono stati ancora identificati (Jeannette andrebbe presa in considerazione). Vale la pena sottolineare che la pozza di sangue inclusa da Tanguy nella sua sezione quasi identica a quelle che appaiono in diverse tele di Masson datate 1926. Pi o meni in questo periodo ovvero tra la fine del 1925 e linizio del 1926 Tual si trasferi nellappartamento dellimmunologa Colette Jeramac, portando con s solo i dipinti di Juan Gris, Masson, Mir e Tanguy. Come Simone Kahn, la Jeramac acquist alcune opere dallamico del marito, Tanguy-"23. A parte I cadavres exquis, Tanguy ricord che la sua prima partecipazione a unazione del gruppo surrealista ebbe luogo il 18 maggio del 1926, in occasione della prima parigina del Romo et Juliette prodotto dai Ballcis russes con costumi e scenografie di Ernst e Mir. Sedegnato dallidea che larte fosse messa al servizio del ricco pubblico dei Ballets russes, Breton organizzo un sabotaggio dello spettacolo per mostrare il proprio disprezzo verso gli sforzi di questi straordinari artisti. " je me rappelle avoir baiarne quelques douzaines du uiet sign par Breton et Aragon, travers la salle teitilie du thtre Sarah-Bernhardt. Je ntais pas ties lier moi-meme malgr que ctait bien amusant 690
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et quaprs nous nous sommes tous runis dans le bistrot den face prs du thtre du Chtelet et que je irouvais ces surralists un peti snobs quand mme. Les dames en grande tenue de soire, Crevel en habit, eie. Javais cu beaucoup de peine me glisser dans la sallc aver mon pei il mi-teux costume bleu". ["Ricordo che lanciai diverse dozzine di copie del volantino firmato da Breton e Aragon attraverso la sala atterrita del Thtre SarahBernarhdt. Non ero molto fiero di me, malgrado la cosa Tosse divertente. Dopo ci ritrovammo tutti nel bistrot di fronte, accanto al teatro Chtelet, eb ebbi limpressione che questi surrealisti fossero un posnob. Le donne vestile da gran sera, [lo scrittore Ren] Crevel in abito elegante, ecc. (io ebbi grandi difficolt a infilarmi nella sala con il moi squallido vestito blu) "]24. Le ragioni dellttacco di Breton a Ernst e Mir erano apparentemente collegate ai tentativi che lo scrittore aveva messo in atto allinizio del 1926 per lanciare la galleria del gruppo, unimpresa che i preesistenti impegni contrattuali presi da questi artisti con altri agenti avevano compromesso, Il numero del 1o marzo 1926 de La Revolution surrealiste informava che linaugurazione della galerie surrealiste si sarebbe tenuta il 10 marzo ma non forniva alcun dettaglio sulle meno di sottolineare la forte connessione tra le forme spettrali in alcune delle foto e dei rayogrammi di Man Ray (per esempio quelle riprodotte su La Revolution surrealiste del 1o marzo 1926) e le creature ectoplasmiche rappresentate nei dipinti eseguiti da Tanguy nel corso del 1926. Tanguy e Jeannette Ducrocq diedero prova di una ferocia esemplare nclTunirsi al gruppo surrealista. Stando a Duhamel, Tanguy distrusse i suoi lavori presurrca-listi non appena entr a far parte dellentourage di Breton < quando durante una cena in rue du Chteau un critico darte che aveva apprezzato quelle prime provisi lament della nuova attrazione dellartista per il surrealismo. Jeannette minacci di tagliargli la gola con un coltello da cucina25. Quasi fosse spiritualmente investilo da un forte vento o da una scarica di corrente, Tanguy inizi a pettinarsi i capelli in su". Tra le tecniche surrealiste adotiate da Tanguy nel 1926 cera il fronttage di Max Ernst, un modo per ottenere disegni di varia natura appoggiando un foglio a una tela su una superficie ruvida come quella di una tavola e poi sfregandola in modo da trasferirne la striature. A cominciare dal 24 aprile 1926. Ernst present una sorprendente serie di frottage alla galleria di Jeanne Bucher, che ne pubblic le riproduzioni in un libro visivo intitolato Histoire naturelle. Se i vasti paesaggi suggeriti da Ernst in diverse delle tavole preannunciano le ambientazioni soprannaturali caratteristiche del dipinti eseguiti da Tanguy nel 1927, la tecnica del frottage ebbe su questultimo anche un effeto pi immediato. Il suo intersesse per larte di Ernst nel 1926 pu essere visto come una sorta di espiazione per aver partecipato alla protesta organizzata da Breton contro Romeo et Juliette. La primissima opera di Tanguy riprodotta in La Revolution surrealiste, nel numero del 15 giugno 1926, attinge direttamente al frottage di Ernst per la composizione, constituita da linee ondulate nella sezione inferiore e dallimmagine, sul bordo sinistro, di unasse di legno china con il disegno delle venature. Naturalmente la figura levitante riprodotta in questo dipinto e resa attraverso un calligrafico intrico di ghirigori richiama lanaloga creatura aerea coperta di tatuaggi che Ernst disegn in La belle jardinire [La bilia giardiniera] del 1923, illustrata nel numero del 15 luglio 1925 de la Revolution surrealiste. LAnntau dinvisibilit (Lannelo dellinvisibilit) cos venne intitolata lopera alla personale di Tanguy del maggio 1927 fu il primo dei suoi lavori a essere collezionato dalla scrittice ed ereditiera britannica Nancy Cunard, diventata lamante di Aragon intorno al gennaio del 1926. Con il frammento di carta bianca a forma di uovo che tanguy incoll come elemento a collage sul volto della dea coperta di ghirigori che troneggia nel cielo, LAnntau dinvisibilit trov una collocazione perfetta nellappartamento della Cunard in rue Le Regrattier [precedentemente nota come Rue Femme sans tste, (via della donna senza testa)].
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Visto linteso interesse con cui Tanguy guardava allarte di Ermi nel 1926 appare probabile che la gallerista Jeanne Bucher irli avesse mostrato una straordinario dipinto della sua collezione personale eseguilo da Ernst sulla stampa di unillustrazione scientifica. Spuntali da una superficie assolutamente piatta, strani esemplari vegetali proiettano ombre nonostante il cielo scuro. Librandosi accanto a essi, un congegno fantascientifico l gocciolare al suolo liquido nutriente, roche opere anticipano cos da vicino lo spirito dei paesaggi soprannaturali che Tanguy avrebbe creato tra la fine del 1926 e linizio del 1927, popolati da creature fantastiche clic risultano familiari solo perch proiettano ombre. Il numero de La revolution surrealiste del 15 giugno 1926 con la riproduzione ancora senza titolo de LAnntau dinvisibilit comprendeva anche una pubblicit a tutta pagina della Galerie Surrealiste con il nome di Tanguy tra gli artisti rappresentati e non era neppure un anno che aveva imparato a dipingere !). Lannuncio comunicava inoltre la recente realizzazione di una sfera di neve creata in omaggio a Picasso in unedizione di cento copie (nusenna delle quali, per quanto ne sappia, stata mai identificata26, alla quale sarebbero seguile altre sfere simili prodotte in serie limitata da Man Ray, Tanguy. Malkine e Arp. Anche se Tanguy non realizz mai un oggetto del genere, il riferimento a esso suggetisec il ruolo che lartista si era conquistato del gruppo in quella particolare Breton, "si trova un oggetto veramente unico : un tabernacolo antropomorfico di pelliccia con bracci di lampadario e occhi di vello come bottoni". Verosimilmente scovato al mercato delle pulci di Parigi, questo oggetto appartenente a Tanguy venne riprodotto nel giugno del 1929 sulla copertina di un numero della rivista belga Variet interamente dedicato al surrealismo ; c quando i surrealisti pubblicarono il Dictonnaire abreg, unaltra riproduzione apparve sopra la voce "Quintessenza". Loggetto ricordava una figura totemica di Man Ray modellata con frammenti di sughero (li cui La revolution surrealiste del 1o dicembre 1926 pubblico unimmagine. Presentata nel suo film del I Dili Eintik Bahia, la scultura di Man Ray deve essere inni-Ire considerate un importante prototipo delle innumerevoli ligure di bagnanti construite da Tanguy negli anni Trenta. -//________________________
* Dada e Surrealismo riscoperti., pp. 131-134. A cura di Arturo Schwarz, SKIRA; Roma, Complesso Monumentale del Vittoriano 9 octobre 2009 7 febbraio 2010. 1 - Yves Tanguy, Lettres de loin Marcel Jean, Le Dilettante, Paris 1993, p. 37. 2 - Mark Polizzotti, Revolution of the Mind, The Life of Andr Breton, Farrar, Straus e Giroux, New York 1995, pp. 490, 499; e Judith D. Suther, A House of her Own, Kay Sage, Solitary Surrealist, Lincoln & London, University of Nebraska Press, p. 95. 3 - Sage-Tanguy Archives, Pierre and Maria Gaetana Matisse Foundation, Scatola 30, Fascicolo 36. 4 - Patrick Waldberg, Yces Tanguy, Andr de Rache, Brussels 1977, pp. 228-231. 5 - J[os]. P[ierre] in Andr Breton, uvres compltes. ditions Gallimard (Bibliothque de la Pliade), Paris 1999, vol. III, pp. 1212-1213. 6 - James Johns Sweeney, Eleven Europeans in America , in The Museum of Modern Art Bulletin, vol. 13, nn. 4-5, sett. 1946, pp. 22-23. 7 - Vedi Karin von Maur, Yves Tanguy or The Certainty of the Never-seen, Transitions in His Painterly uvre , in Yves Tanguy and Surrealism, Osfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, p.11. si tratta del migliore studio sistematico della vita e dellarte di Tanguy. 8 - Marcel Duhamel, Raconte pas ta vie, p. 140; et Jacques Prvert, uvres compltes, ditions Gallimard (Bibliothque de la Pliade), Paris 1996, vol. II, p.840. 9 - Andr Thirion, Revolutionaries Without Revolution, Macmillan Publishing Co., Inc., New York, p. 91; vedi anche Duhamel, op. Cit., p. 135. 10 - Duhamel, op. cit., pp. 140, 267-71, 276; e Andr Heinrich, Album Jacques Prvert, ditions Gallimard (Bibliothque de la Pliade), Paris 1992, p. 40.
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11 - Thirion, op. cit. p. 88; secondo Duhamel op. cit., p.203, fu Simone Kahn che incoraggi Breton a vestirsi di verde. 12 - Emmanuelle de lEcotais, Man Ray Rayographies, ditions Lo Scheer, Paris 2002, p. 234, n. 138. Nel 1926 Georges Malkine esegui un piccolo dipinto con una nave a vapore intitola Magie Blanche, poi acquistato da Aragon. Vedi Vicent Gille, Georges Malkine, le vagabond du surralisme, Pavillon des Arts, Paris 1999, pp. 45 e 143, n. 2. 13 - Collaborando con Mir, Max Morise e Man Ray alla creazione di un cadavre exquis (probabilmente realizzato nel 1927), Tanguy fece un esplicito riferimento allo stesso dipinto. Per una riproduzione, vedi Andr Cariou, Yves Tanguy, Lunivers surraliste, Somogy Editions dArt, Paris 207, p. 80. Morise esegu la testa di una donna che succhia da una cannuccia, mentre nella sua sezione Mir ne disegn il torso facendone una sorta di paesaggio. Tanguy (che intervenne a questo punto) interpret lo stretto margine inferiore verde della sezione di Mir come una vita e vi aggiunse una gonna. Dot inoltre la figura di una mano destra con un dito allungato a bilanciare la testa triangolare con le frange ispirata a Le chasseur di Mir. Una tasca della gonna sembra inoltre contenere diverse foglie che richiamano un altro particulare della stessa opera, suggerendo la profonda influenza che il dipinto in possesso dei Breton esercitava su Tanguy. 14 - Per Viot, vedi Joan Mir, Selected Writings and Interviews, a cura di Margit Rowel, G. K. Hall and Co., Boston 1986, pp. 95-96. 15 - Mir, op. cit., p.102. 16 - Andr Breton, uvres compltes, Paris, ditions Gallimard (Bibliothque de la Pliade), vol. I, p. 331. 17 - Duhamel, op. cit. pp. 156-157. 18 - Sweeney, op. cit. p. 23. 19 - Duhamel, op. cit., p.159; e Waldberg, op. cit., p. 108. 20 - R-quis-alrilli dell celebre fotografili del surrealista Jacques- Andre Unitimi raffigurante Rene Jacob! supina, cun il eorpo disteso che si allontana dall'osservatore le numerose e sempre pi schematiche immagini della brunii Jcanucuc sulla schiena eseguile da Tanguy (nel ruolo di sognatrice pi che di cadavere' culminano iti un'istauianea di lei nella stessa posa su un leito, con i capelli neri che ricadono sul fianco di quest'ultiuin. La loto e riprodotta m nW7aU''k Rermip. ,-. 21 - 1025' 1955, Cernie Georges Pompidou, Musco national d'ari moderne. Paris l'i*2. p. 1%. Sembra plausibile che Jeannette abbia ispirato la prima immagine di nudo femminile in levitazione con lunghi capelli bruni al centro di A la i- 'Alla far), I92I, collezione privai, una delle opere pi originali giunta fino a noi ira quelle appartenenti agli esordi di Tanguy. L'interamente s rdc nrrrre 1927. collezione privala, faceva probabilmente riferimento all'ossessione per <{uel colore nutrita da Breton, primo proprietario dell'opera. Li figura di un'altra donna dislesa e leggibile, bench musellerai a il paesaggio roccioso, in tf Tout ile t'OuesI \U .w-rr dell'<heu, 1931. Winlerthur, Kunitninseuiu. " L prima opera di Tanguy con una donna sanguinante dislesa e Fanlnmas, 1926, collezione privala, ralEgurantc una vidima dai ca-pelli coni. 22 - Andr Breton, (I urrn rrtf- IcleL Editions Calliii.ard K. r ! r i de U Pliade), Par - 2008. sol. IV, p.698. 23 - Vedi Jean-Jacques Lebel.Jwegoi ir mul mus. Fundacin Colcccion llisssen- Bornemisza, Madrid 1996, pp. 93-100 (nn. 1-8). " Denise I nai, Le Tempi (Itimi, Favoni. Paris 1980, p. 108: vedi anche Duhamel, op. cit, p. 181 24 - Lelbet de M, 175: s-cd. anche Dahamcl, tp. al., pp. .255-257 25 - Duhamel, o/>. pp. 137,159 Secondo Waldbcrg. op. m.. p. 181, Tanguy ii rc conio cl<e quel (aglio di capelli lo faceva as-llimigbarc al comico dei film muli Slan I...... 26 - Andr Breton. "Whai Tanguy Vcill aiti Rcveab", in line. voi. 2, n. 2. maggio 1942, p. 6.
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VASILE ROBCIUC ADRIAN ET SON RALISME TOTAL Dans la vision du thoricien et artiste espagnol dorigine roumaine1 Pic Adrian, les concepts fondamentaux de la cration contemporaine se mettent en place dans lapaisement qui succde lextinction de lart ancien; ils marquent la fin dun chapitre, ouvert et structur lpoque de la Renaissance, suite lessor des arts dans le monde occidental et un regain dintrt constructif pour les modles artistiques2. Dans cet espace prcurseur de la gense artistique, le premier acte du renouveau dlimit rigoureusement a la forme3 dfinissant la mtamorphose du vide en prmisse dynamique apposante, par sa concentration en un postulat complmentaire, autrement dit le vide extrme du milieu o sont localises les perceptions de lartiste. Dans un plan secondaire, terrestre-humain, la matire4, de premire importance, mais ltat brut, peut sriger en espace au vide, alors que lobjet banal, imagin, de connivence avec elle, saccordera la forme du premier ensemble, sans aucune rfrence la ralit concrte. Adrian structure ces ides majeures en symbole-forme et espace-colonne, par divers procds dassociation mentale5, en prototype-objectif et masse-matire, mais considrs sous un autre angle. Ces concepts, qui soulignent la direction essentielle du point de dpart, dfinissent fondamentalement lvolution de la crtion actuelle. Lart tant la rsultante de la conscience-cration, la force instinctuelle6 en tant que forme dexpression astrale et aussi du principe matriel, la totalit des contours peut alors constituer le dbut dune filiation spirituelle avec investigation autoritaire, tandis que lespace de la descendance des actes dterminants, excuts sans exprience pralable, dans la postrit pistmologique, constitue les deux grands ensembles de lart moderne. Le classement et la gnralisation harmonieuse, synchronique, complmentaire, prfigurent lunit des descendances visant en rsultat identique, unit mentale, imprative, dune part, et instinctuelle, puissante, dautre part afin dlaborer les deux complexes de la cration moderne: lEssentialisme et le Pop Art.7 Dans le premier ensemble, celui du vide-espace la disponibilit pure vise laffirmation de lesprit, du postulat forme-symbole, ainsi que dans les autres complexes, le prototype-module, objet-ncessit, en tant que principe de la prexistence, explicitant la manifestation de la matire-nergie, la fabrication, la multiplication et la rdition de lobjet pris en considration.8 En ce qui concerne la fusion se produisant dans le premier complexe, la manifestation mtaphysique de lide forme-symbole, la ralit mtaphysique descendance lumire - rejoignent la disponibilit qui dbouche sur la fusion de lhomme avec la divinit, sur la mystique du concept vide-espace, descendance-musique. La simple tendance ragir de manire adquate aux changements, rencontre prsent la matire des formes, en tant que dominantes gnralises et cosmo-essentialistes.9 La raison tend vers une certaine lvation et cest ce niveau que se cre lunivers des ralits transcendantes aux deux formes distinctes, ainsi que leur fusion dans la philosophie des essences qui prcdent toute existence, une sorte de pense tempre mais associe des lments similaires, amliors qui, sous une autre apparence et par le biais des signes distinctifs, se manifestent dans certaines composantes du ralisme total.10 Dans les deux descendances mentales de la forme et de lobjet, nous retrouvons aussi bien la mutation des uvres dart en mouvement que celle des uvres excutes partir de dchets, de ferrailles, inutiles par dfinition, mais devenant des crations qui se dplacent, se modifient sans cesse. En revanche, dans la sphre des descendances instinctuelles, celles qui entrevoient lespace de la matire, le mouvement est continuel, mme dans la cration artistique, le plasticien tant celui qui donne la vie une intention 694
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ou une pulsion. Par observation et analyse, Adrian constate que luf de Brancusi (la Gense) et le Carr du peintre russe Malvitch, associs aux Coordonnes de Mondrian (composition de deux lignes, 1931) reprsentant la perfection, le moment immacul, labsolu dans lvolution de lart dans le contexte mtaphysique de la forme.11 Le thme de luf se retrouve ltat dessence dans la Colonne sans fin, qui se prsente sous la forme dune chane dufs, relis entre eux et devenant des losanges, une succession affrontant lespace et rclamant imprativement la duret du mtal, linstar dun objet fabriqu aux nombreuses formes et surfaces. Le Carr de Malvich est la manifestation par excellence de lesprit constructiviste et la Croix, symbole et imagespirituelle, devient lensemble des coordonnes verticaleshorizontales.12 En fonction du milieu o elle se trouve, la croix se disloque, devient automatique. Nous y voyons, sans lombre dun doute, la technique rigoureuse de ses uvres abstraites o dominent les formes carres et rectangulaires, de facture constructiviste, o leffet plastique est obtenu par des lignes et surfaces associes, selon un plan bien dtermin. Par voie de consquence, le mouvement se rapporte, dans ce cas prcis, notre poque. Ce nest que dans sa phase de conscience temporelle, que le constructivisme met en vidence ses modalits dexpression et saffirme sous diverses apparences impliques dans loptique ou rapportes des uvres en mouvement et, implicitement, en reconstruction progressive.13 Lart est prcisment un acte et un rapport de conscience visant connatre et juger la ralit mais Pic Adrian - Complexe aussi, un acte dintuition, un effet de deux fondements corpusculaire, champ violet, relatifs lordre du monde et des choses matrielles, 1963 temporelles. En effet, le monde clste et celui dici-bas constituent le prcepte de la postrit dune capacit humaine considrable (la Forme et lEspace), celui dune descendance spontane, insuffisante. Dans la structure suivante, la premire notion, la substance qui constitue le monde sensible, le corps sera la premire partie, cest--dire ce qui vient dabord, plus forte raison, le commencement dune ligne, dune facult fragile. Le deuxime concept (la Substance, la Matire) constituera le dbut, le point, lorigine dune postrit viscrale toute puissante. Par consquent, deux traits qui tendent au mme rsultat, un trait crbral ayant un pouvoir, dun ct et de lautre une forme mentale, allonge, fluette, gnralisations en rapport de rgularit et dharmonie, synchrones et complmentaires afin dillustrer les deux grands ensembles de lart contemporain.14 Dans laire de lexistentialisme qui centre ses rflexions sur la substance, le vcu, lobjet prcdant lessence, une union du crateur et du spectateur se produit par le biais de la rflexion et de lart. Elle est toujours prive de support matriel, tangible; le centre de gravit, la pesanteur de la cration sinsrent dans lhypothse et linterceptible du fondement et de lide, alors que dans laire du Pop cet accord survient par lintervention entreprenante du spectateur. Llment prpondrant de la connaissance immdiate, qui ne recourt pas la rflexion, composant mental du premier ensemble, mne une association spirituelle; la partie matrielle culminante de lautre ayant pour rsultat une collaboration et un assemblage matriels, flagrants notamment dans les entourages et les spectacles essentiels spontans.15 Dans ce cas, la dmarcation entre le crateur et le spectateur svanouit quelquefois, en raison de la personne qui nest plus sous la dpendance de cocration permise ce dernier, de sa contribution dynamique, mais prsente galement dans des manires artistiques o la prsence du spectateur est indispensable, o la cration dart est maintenue dans le mme tat, une grande libert en ce qui concerne la rception. Ce 695
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sont donc les spectateurs qui reproduisent par lart de la peinture. Il est absolument ncessaire de souligner lharmonie, laffinit entre la place de lArt.16 Actuel et celle de la Science moderne, qui lpoque constitue une pierre angulaire. On ne peut pas la dtourner aujourdhui, pas plus quon ne peut projeter une tude de lart roman lextrieur de la religion ou de lart du dbut de la Renaissance en dehors de lensemble Nature-HommeHistoire. Parvenus lhomognit, lun et lautre des deux ensembles de lArt contemporain, par la ressemblance de ses deux convergents respectifs, sous la forme de deux principes diffrents, irrductibles (lEssentialisme et le Pop), apparaissent immdiatement dans leurs uvres. Il y a par consquent des crations essentialistes et des crations pop qui proviennent directement des deux ides vitales en question, essentialisme et pop.17 Dans le premier ensemble des uvres directes, Pic Adrian tat primaire, 1966 tels certains tableaux de Barnett Neumann (Triad ou la srie Le Chemin de la Croix) de Rotko (Le Carr ou encore Le Quadrilatre), dtermin par llargissement spatialisant de la couleur, des cration indirectes de (Horsphres) de Dgottex, o la forme vritable jaillit dune ligne de subtilit qui rvle une phase de manuvre scripturale signifiante. Dans lensemble des uvres indirectes, le critre, la preuve du mouvement rsultant notamment de son contour dans la postrit instinctuelle, quil sagisse de lun ou de lautre ensemble, car cest ici que le mouvement, le dplacement spuisent dans lacte de la forme crative du dplacement dans les deux lignes objectives visant fidlement un objet, le changement se dplaant intgralement et exclusivement dans luvre dart cre. SUGGESTIONS BIBLIOGRAPHIQUES: 1. Pierre Restany, Pic Adrian, Le Muse de Poche, Paris, 1977. 2. P. G. Adrian, Essentialisme Et Pop Dans Lart Actuel, Arted, Editions dArt, Paris, 1971. 3. Pic Adrian, Art Principiel, novembre 1977, Centre dArt Santa Mnica, Generalitat de Catalunyia. 4. Pic G. Adrian, Art Principiel, manifeste, Barcelona, 1980. 5. Antolgica Pic Adrian, 15 desembre 1993 16 gener 1994. Sala Dexposicions Del Banco Bilbao Vizcaya, Barcelona. 6. Pic Adrian, Lle Invisible, Editions Saint-Germain-Des-Prs, Paris, 1994. 7. Dixel, Dictionnaire. Le Robert, Paris, 2009 ADRIAN G. PIC - BIBLIOGRAPHIE SLECTIVE Rexions sur l'Univers Sonor.e, Editions Richard-Masse. Paris 1955 Du Ralisme Naturaliste au Ralisme Essentialiste. Editions Arted, Paris 1965 Essentialisme et Pop dans l'Art Actuel.Editions Arted, Paris 1971 Sincronias, texte et cinq serigraphies. Barcelona 1971 Art Principiel, manifeste 1973 L'Oeil du Ciel: Cur. Editions Saint-Germain des Prs. Paris 1973 Essentialism and my pictorial art. Leonardo Intemational journal of the contemporary artist. Winter 1975/76. Pergamon Press, Oxford. 696
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L'Entit Art-Actuel (art principiel) . Editions Arted, Paris 1976 C. Rodriguez-Aguilera Texte du catalogue de Peirposition d'Adrian la Galerie Syra, Barcelone 1962 # Texte du catalogue de 1'exposition collective Tendencia Esencia1ista. Madrid 1969 M. Sanchez Camargo. Texte du catalogue de lexposition d'Adrian la Galerie Nebli, Madrid 1964 M. Massiera. Un poeta de la sica, G1osa, Barcelone, 107/64 Pierre Restany, Adrian, Paris 1965 M.Molleda y Armaldo Puig. Adrian, Cuadernos del Ateneo, Madrid 1966 A. Puig, Pensament artistic actual, Editorial Bruguera, Barcelona 1967 Carlos Belloli, Pic Adrian: 10 condizioni lineari di segnaletica aleatoria, Editions Studio di Informazione Estetica, Torino 1970 Gillo Dorfles, Texte du catalogue de lexposition d'Adrian la Galerie Vismara, Milan 1974 Pierre Restany, Pic Adrian. Le Muse de Poche, Paris 1977. -//_______________________ 1 - Pierre Restany, PIC ADRIAN, p.2, Le Muse de Poche, Paris, 1977. 2 - Op. cit. p.82. 3 - P. G. ADRIAN, ESSENTIALISME ET POP DANS LART ACTUEL, p.11, ARTED, Editions dArt, Paris, 1971. 4 - Op. cit. pp.19, 28. 5 - Op. cit. p.34. 6 - Pierre Restany, PIC G. ADRIAN, ART PRINCIPIEL, p.7, manifeste, Barcelona, 1980. 7 - P. G. ADRIAN, ESSENTIALISME ET POP DANS LART ACTUEL, p.9, ARTED, Editions dArt, Paris, 1971. 8 - Ibid. p.70. 9 - P. G. ADRIAN, ESSENTIALISME ET POP DANS LART ACTUEL () p.25. 10 - PIC G. ADRIAN, ART PRINCIPIEL () p.34 11 - Ibid. p.36. 12 - P. G. ADRIAN, ESSENTIALISME ET POP DANS LART ACTUEL, p.45 13 - Ibid. p.52. 14 - Op. cit. p.65. 15 - Op. cit. p.34. 16 - Pierre Restany, PIC ADRIAN () p.64. 17 - P. G. ADRIAN, ESSENTIALISME ET POP DANS LART ACTUEL () p.67.
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ANDR GERVAIS DE QUELQUES HARMONIQUES, DE 1919 1921 ET INVERSEMENT [...] la photographie ne cre pas, comme lart, de lternit, elle embaume le temps, elle le soustrait seulement sa propre corruption. Andr Bazin, 19451 Les dates des deux readymades suivants de Marcel Duchamp sont exactes : L.H.O.O.Q. est fait en octobre ou dcembre 1919, alors quil habite du dbut aot la fin dcembre 1919 Paris (32, avenue Charles-Floquet), chez Gabrielle Buffet, et Belle Haleine est fait en avril 1921 ou peu avant, en collaboration avec Man Ray, alors quil habite de juillet 1920 juin 1921 New York (1947, Broadway avenue, chambre 316). Un article rcent sur le second de ces readymades2 permet de prciser quelques points. Cest au retour dArgentine, o il vit de septembre 1918 juin 1919 avec Yvonne Chastel, lex-pouse de Jean Crotti, aprs quil ait pass quelques jours avec elle Londres, fin juillet3, puis quelques jours dbut aot chez ses parents Rouen, quil aurait achet, lors de son sjour Paris, la boutique Rigaud (16, rue de la Paix), le flacon deau de toilette accompagn de son coffret. Cest au retour de New York, aprs quelques jours en juin 1921 chez ses parents Rouen, quil revient Paris, habitant de fin juin septembre chez Yvonne Chastel (22, rue La Condamine, au 6e tage, dans lappartement occup jusqu lautomne 1920 par Suzanne Duchamp et Jean Crotti). Cest lors de ce nouveau sjour Paris quil aurait sign, sur le couvercle du coffret, ltiquette de la maison Rigaud de son pseudonyme dsormais complet, Rrose Slavy4 , le second r venant alors, en juillet 1921, dtre ajout par lui loccasion dune inscription-signature dune toile de Francis Picabia, Lil cacodylate, toile faite presque essentiellement de signatures et dinscriptions apposes au gr de rencontres et de visites, entre mars et dcembre 19215. Ici de prcaution, ces deux aurait sont fort probablement des a , mais aucun document connu, crit ou parl, ne permet actuellement de laffirmer. Cependant, il est intressant de noter que le nom de la rue o habite Suzanne Duchamp depuis 1916 (au moins), rue La Condamine, dune part, le design en forme de longs doigts souffl sur le flanc du flacon deau de toilette, dautre part, convergent en linscription, la mine de la Monna Lisa, de moustaches qui ont la forme dun U. Du design de ce flacon au design de ces moustaches, le bouc tant, inverse et stylise, la pointe suprieure de ltiquette du coffret! Cette inversion sera dplace et transpose dans la publication, sur la couverture de lunique numro (avril 1921) de New York Dada, dun fond (qui, lui, est invers) inscrit new york dada april 1921 et George Grosz, Der Schuldige de la photographie (qui, elle, ne lest pas), par Man Ray, du bleibt unerkannt 1919 Chicago flacon arborant une nouvelle tiquette faite par Duchamp (pour le design gnral) et par Man Ray (pour la calligraphie et pour la photographie de Duchamp en Rose alors avec un seul r Slavy, pseudonyme surgi en aot ou septembre 1920)6.
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Cest cette tiquette, conserve sur le coffret, qui est change sur le flacon. Ltiquette originale, en effet, est faite dune couronne au dessous de laquelle, au lieu dun visage, il y a un R : le R de Rigaud, bien sr, mais aussi celui de reine (ou de roi). JeanBaptiste Rigaud, le fondateur de la maison Rigaud & Cie Paris dans les annes 1850, alors que laristocratie connat un vritable engouement pour tout ce qui est anglais, [...] ouvre sa parfumerie rue Vivienne sous le nom de Parfumerie Victoria en hommage la Reine dAngleterre7 . Sil a su ce dtail, Duchamp, surnomm Victor depuis janvier 1917 par Henri Pierre Roch quil connat alors peine depuis plus dun mois8, a pu entendre cette rime en /vi/ : Victoria / Vivienne / Victor / Slavy. De chaque ct de cette couronne, des paulettes continues en plumes entourent telle inscription. Cest cet R, dj jou par Henri Rigaud, fils de Jean-Baptiste, qui, en 1914, devenu seul propritaire de la maison dont la raison sociale devient simplement Rigaud lance pour loccasion le clbre parfum Un Air Embaum9 , que Duchamp relance en tant quinitiale de Rose. Dune rime en /vi/ une rime en /r/ : Rigaud / reine (ou roi) / air / Rose. Et bientt Rrose, comme dj Vivienne. la place de la couronne, des paulettes et du R, le visage de Marcel Duchamp alias Rose Slavy portant un chapeau recouvrant le front, jusquaux yeux, et dont les plumes sallongent vers la gauche et vers la droite. Un air embaum redevient, en mdaillon, un R, celui de Belle Haleine , franais issu de langlais (belle ha de label)10, cette odeur qui sort des poumons tout autant quelle sort du flacon, expiration (cest la mort) et, par extension, respiration (autre r, celui de Rose Slavy). Ce mlange gazeux, dit galement eau de voilette , nest pas sans redire le rle quavait jou, dans sa conception du gaz dclairage [de la machine-clibataire dans le Grand Verre, 19151923], la plaque Eau et Gaz tous les tages quarboraient autrefois tous les immeubles neufs11 . Dans ce petit verre quest le flacon de cristal verdtre, il y a en haut la marie (un visage fminin), en bas une citation dtourne et devenue un titre (Belle Haleine) suivi dune indication gnrique (eau de voilette). Dans le Grand Verre, la marie est la fois rservoir essence damour et pendu femelle , les clibataires matrice dros et cimetire des [...] uniformes et livres12 . Dans le flacon, leau est la fois, pour la toilette, celle du voile blanc de la marie et celle du voile noir du deuil. Linversion du R (cest la mort) et la non-inversion du S (Slavy), aides par le graphisme, concident. Rimant en /ett/ avec paulettes et hat with feathers, ltiquette a maintenant pris presque toute la place entre les mains (ou les branches ) issues de la base du flacon et formant un U13. Entre le t de eau de toilette et le v de eau de voilette , il y a ce u, dit lalphabet. Et avant ce t, dit encore lalphabet, il y a le r et le s de Rose Slavy! De R (Ray) D (Duchamp), Rigaud est oblitr. Il y a celui qui fait le photographe et celle qui a de lhaleine en dessous14 : il y a, pour le dire avec les mots de luvre et leurs harmoniques, laide quoffre Ray et celle qui est belle laine15. Cest sur ltiquette du coffret que Duchamp signe Rrose / Slavy / 1921 , Rrose se terminant sur AIR (le s de Rrose recouvrant le R de AIR), Slavy recouvrant Rigaud (le R de Rigaud jouxtant le S de Slavy), 1921 sous PARIS. Tout ceci sous la couronne : nest-ce pas une autre faon de dire, comme dans Fresh Widow ( COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920 ), que ce second R est aussi le sien et quil est dsormais lobjet du mme copyright (crown / R own)16? Le flacon est le corps de Belle Haleine, le coffret est le cercueil de cet air embaum . Rimant en /ett/, la couleur violette du coffret17 et linscription Eau de toilette sur la seconde tiquette du coffret nont dgales, sur ltiquette du flacon, que 699
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lindication eau de voilette et les deux violettes encadrant les initiales (R invers, S non invers). La construction de toutes ces quivalences inverse euphorise les diverses locutions que fournit la langue : Ne pas tre en odeur de saintet (auprs de qqn) tre mal vu de lui (1835, Acad.). Ds le XVIe s., lodeur (bonne ou mauvaise) dsigne mtaphoriquement limpression favorable ou non quon produit sur autrui. Navoir pas quelquun en bonne odeur avoir mauvaise opinion de lui est attest au XVIIe s. (1611, Cotgrave). Cest la mme ide que traduit la locution ne pas pouvoir sentir (piffer) quelquun [fin XVIIIe s.]18. Belle Haleine est non seulement la premire uvre de Marcel Duchamp intgrer un portrait de lui, mais sa premire uvre tre inscrite New York / Paris 19. Or cette photographie de son visage, non signe, est un portrait de lui en tant que femme. Cette femme a-t-elle un nom? Non, sinon celui de leau de toilette : Belle Haleine, qui serait alors plutt un surnom. Oui, sinon celui qui sajoutera, plus tard la mme anne, sur ltiquette du coffret : Rrose Slavy. Lexistence de lobjet photographi participe [...] de lexistence du modle comme une empreinte digitale20. On trouvera lempreinte digitale de Duchamp la fin dAnmic cinma (1926), mixte de dessins et daphorismes essentiellement, court mtrage tourn avec la collaboration de Man Ray et de Marc Allgret. On retrouvera la virgule la virgule quest dj, dans la signature du coffret, laccent aigu de Slavy dans le titre du Grand Verre (La Marie mise nu par ses clibataires, mme) imprime dans le prospectus annonant la publication de la Bote Verte (septembre 1934)21, puis inscrite lenvers de luvre, sur la Broyeuse de chocolat qui est dans le domaine des clibataires, loccasion de sa rparation (t 1936). La momie est devenue les mots mis en place pour et par tels harmoniques entre lgypte antique, la Grce antique et la France moderne, entre la mort, lart et les pseudonymes. Et, prenant rebours toute linsipidit, cela scrit dune majuscule leau de Rose.
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________________________ 1 - Andr Bazin, Ontologie de limage photographique [1945], dans Quest-ce que le cinma?, tome I : Ontologie et langage, Paris, d. du Cerf, 1958, p. 16. Et cela commence ainsi : Une psychanalyse des arts plastiques pourrait considrer la pratique de lembaumement comme un fait fondamental de leur gense. lorigine de la peinture et de la sculpture, elle trouverait le complexe de la momie. La religion gyptienne dirige tout entire contre la mort, faisait dpendre la survie de la prennit matrielle du corps. [...] La premire statue gyptienne, cest la momie de lhomme tann et ptrifi dans le natron. 700
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2 - Francis M. Naumann, Belle Haleine : Eau de Voilette [Beautiful Breath : Veil Water], 1921 , Tout-Fait, New York, publi dans cette revue lectronique le 28 septembre 2009. Cet article a dabord t publi dans le catalogue de la vente chez Christie, Paris, le 23 fvrier 2009, de la Collection Yves Saint-Laurent et Pierre Berg. 3 - Yvonne Chastel quitte Buenos Aires le 11 mars 1919, Duchamp le 22 juin, narrivant Londres o habite alors Yvonne quun mois plus tard. Le 14 avril, Jean Crotti stait mari Paris avec Suzanne Duchamp, la sur de Marcel. 4 - Belle Haleine restera dans la collection dYvonne Chastel jusquen 1964, alors que se constitue depuis 1961 la Mary Sisler Collection dont une premire exposition, sous le titre NOT SEEN and / or LESS SEEN of / by MARCEL DUCHAMP / RROSE SELAVY 1904-64, aura lieu la galerie Cordier & Ekstrom, New York, 14 janvier-13 fvrier 1965. Cette exposition sera montre ailleurs aux tats-Unis (en 1965), en Angleterre (en 1966), en Nouvelle-Zlande et en Tasmanie (en 1967), et en Australie (en 1968). 5 - Duchamp et ses deux complices, Man Ray (quil connat depuis 1915) ct New York, et Francis Picabia (depuis 1911) ct Paris, auront mis en scne et lallure (via la photographie) et le nom (via la peinture) de Rose, puis Rrose, Slavy. Le quhabilla de en 6 quhabilla rrose Slavy , linscription-signature (signe en dessous et peut-tre dune autre main Marcel / Duchamp ), revient, trois mois plus tard, sur telles particularits fminines (vtements, bijoux) de ce travestissement tout en accolant un nom incompltement rendu ([Fr]ancis [Pi]cabia) un nom dsormais complet (Rrose Slavy). Et il suffit dantposer le sujet d habilla pour que la phrase devienne claire : [cest] en 6 qu[e] Slavy habilla [R]rose . Portrait de Rrose par elle-mme, en rfrence au Portrait de lauteur par lui-mme qui illustre Unique eunuque, le recueil de pomes de Picabia paru en fvrier 1920, presque un an et demi auparavant. Aussi conomique que possible, ce portrait, qui propose une quivalence du titre du livre, est fait dun double 6 invers dont la boucle unique est un testicule (recouvert de 2x6 poils) et dont les hampes sont des flches (arrows / arrose)! Ici, au contraire, par une rime avec cacodylate, le nom du mdicament que Picabia a d prendre en mars 1920 pour un zona ophtalmique, le motvalise habillarroser est dilat en habilla rrose . 6 - Cette couverture joue avec les chiffres 5 et 7, venus des 5 lettres de Belle et des 7 lettres de Haleine auxquelles font cho les 5 lettres de april et les 7 lettres de new york . La photographie du flacon et son cadre blanc, centrs gauche-droite, recouvrent partiellement 57 lignes dun fond qui est fait de 5 mots et nombre ( new york dada april 1921 ) dactylographis presque 7 fois par ligne! 7 - Voir www.bougies-rigaud.com/ histoire, consult le 11 novembre 2009. Et cela se continuera ainsi : Aprs la chute du Second Empire, le sige de Paris et la guerre francoallemande de 1870, Jean-Baptiste Rigaud relance sa maison. Il devient fournisseur officiel de Sa Majest la Reine des Pays-Bas, puis de la maison royale de Grce et enfin parfumeur-distillateur de la Cour Impriale de Russie. Presque deux sicles auparavant, Hyacinthe Rigau y Ros (1659-1743), devenu Paris Hyacinthe Rigaud, sera le portraitiste attitr de Louis XIV! Voir, chez Duchamp, le pied Louis XV (dessin, 1913) du chssis nickel de la Broyeuse de chocolat (toile, 1914). Voir galement, lautre bout de luvre (et de la vie), Duchamp du signe , propos par lui le 15 mai 1965 dans le cours d'une conversation avec Michel Sanouillet lors du dner Rrose Slavy au restaurant Victoria, Paris. Ce jeu de mots, qui ne sera dvoil que dix ans plus tard, peut tre considr comme le titre de lensemble venir de luvre crite et parle. 8 - Pour Roch, qui trouve Duchamp victorieux , Victor, cest une compagnie de disques (qui existe depuis 1901), et cela se fait par quivalence entre Duchamp et du chant. 9 - Voir www.bougies-rigaud.com/ histoire. 10 - De label la belle et de la belle belle ha par inversion syllabique, ou encore, dans la mythologie grecque, de Lda, la mre dHlne, laide ha, et de laide ha belle ha par inversion smantique. La belle Hlne, opra-bouffe en trois actes de Henri Meilhac et 701
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Ludovic Halvy (livret) et de Jacques Offenbach (musique), cr en dcembre 1864, rejoue, par lair, lquivalence entre Duchamp et du chant. Et cest en rimes (que dsigne mtatextuellement Henri Meilhac) que cela se profile, ici par exemple, de Victor Ludovic et de Halvy Slavy. 11 - Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, Trianon Press, 1959, p. 176. Eau et Gaz tous les tages (readymade, 1958) a t fix en guise de titre sur [lembotage de] chacun des exemplaires de grand luxe (Nos. I X) du prsent ouvrage (p. 176). 12 - Ces quatre citations sont tires de la Bote Verte (1934), principal recueil des notes prises (1912-1915, essentiellement) lors de llaboration du Grand Verre (1915-1923). 13 - De La Condamine la Joconde (aux moustaches et au bouc), en passant par ce flacon. 14 - Cet aphorisme, qui revient sur ce readymade et sur tel autre aphorisme en dessous / en des sous : Cuisse enregistreuse. (1924) , na t publi que plus de quinze ans plus tard : dans Marcel Duchamp, Rrose Slavy, Paris, GLM, coll. Biens nouveaux , 1939, par exemple. 15 - Ou, sur la couverture de New York Dada, belle ln, celui de new york . 16 - Fresh Widow (aot ou septembre 1920), premire uvre o apparat le pseudonyme, est bien une fentre (window), mais elle est devenue une veuve (widow), une fentre dont le verre des carreaux est devenu du cuir noir, ces deux transformations permettant de prciser que cette fentre la franaise fre[n]ch (ou, pour inscrire le s de Slavy, fre[n]sh) wi[n]dow est devenue une guillotine par les coulisses que forment les n, couchs comme le condamn sur la bascule (terme technique), cette planche o il va tre prcipit vers la lunette (terme technique) o son cou sera pris quand le coup glissera et la tte tombera dans le panier (terme technique), sac dosier doubl de cuir et rempli de son. Le cuir (leather) dsigne, sur un autre plan (terme technique), le manque sa place de cette lettre (letter) qui lie les deux mots du titre. De Belle Haleine Fresh Widow : de la couronne au cou et aux deux n ou, inversement, de leather feather. 17 - Ou la bote violette daprs ce qui se nommera, dans les annes 1930, la bote verte puis, devenue un titre alternatif, la Bote Verte. Ainsi, dans cette lettre (25 juin 1937) de Duchamp Frederick Kiesler : Je ne me rappelle pas si vous avez une bote verte qui, en somme, est le manuscrit du verre. Voir Affectionately, Marcel. The Selected Correspondance of Marcel Duchamp, dition prpare par Francis M. Naumann et Hector Obalk, traduction (du franais langlais) de Jill Taylor, Gand (Belgique) et Amsterdam (Pays-Bas), Ludion Press, 2000, p. 214. 18 - Alain Rey et Sophie Chantreau, Dictionnaire des expressions et locutions. Le trsor des manires de dire anciennes et nouvelles, Paris, Dictionnaires le Robert, coll. Les usuels du Robert , 1991, p. 816. 19 - La premire uvre transatlantique est Readymade malheureux : par Marcel Duchamp Buenos Aires et Suzanne Duchamp Paris, vers avril 1919, mois durant lequel elle se marie avec Jean Crotti. 20 - Andr Bazin, Ontologie de limage photographique , art. cit, p. 18. 21 - Mais dabord dans une lettre (20 fvrier 1934) de Duchamp Louise et Walter Arensberg. Voir Affectionately, Marcel, ouvr. cit, p. 187.
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/ LIVIA COTORCEA / LARCHITECTURE ET LAVANT-GARDE RUSSE , - -, , -, , - . , , , , , , , , . , , , , , : 1. , 2. - , - . , , ,, , , , , , - , , . - , : , , , . -, , , - . , , -,- . : ( , ), , . , , , . - , , , . , , . (1911., ..), (1908-1909) (1918, ..). , - ( .), , 703
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. , . . , .. .. . , , , , (1859-1926). , 1900-1906 , , - . , . , , , , . 1914., . , , . , , , , . , , - , - , , , XVI- . - , , , .., 1893 . . , , . , - - - , - - - . , , , -. , , - 1896-1897 : , . - - , . , . . , , , , . 704
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- , 1900 1906 . .., - . , , , : , , -. ; , , , . , , - . , , - . , , . , , , , . .., 1880. , , , , - - - . , , -, , .., , 1910 , . , , , . , , . , , , 1902 . , , . , . 1901 . , - , . , . , , , .., 1903 , 1909 , . 705
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..- , , - . - , , - , 1904-1906, - , .. , , , , , , . , , , , , , . , . , , , . (1889-1951), , , , . , , . , - , , - . , , 1927 , - . , 1920-1930 , , : , 1927., , 1928, , 1930, , 1931 - . 101 , 1933 .. , , , , , , - , - . , 706
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, ,, - , 1933 2222 . , , , , : , , , , , -, , . , , , . , , , , . : , , , - .. , , : , , , , , , . . , , , . , , , , , , ... . : , , . , , , , - , , . . 1922, (1893-1942) , , . , , , - , . , , , , 708
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, , - . . , , o , ., ., . ., ., . . 1921 5 5=25 1921 . ., 1920 , 1920 .. 1920-1922 .. . III , 1919 . 1920 . , - , , , . . III- . , : , . , . , -, , - - . , 1921-, , , (). , , , . , . , 1921 , 1923 , , . 1921 , -. -, - , .. 1921 , . , , 1923 , - () , 1924 , , - . 709
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(1893-1942), . , 1926 , -, , , . - , 1928 , . , , , , , .. , -, 1930 , , - . .., .., .., ., .., .. . , - (. -, (1928-1936) ). , - -, , ... , , 1918 , , , 1922 - -. - , ... , , -, , , , . - , .. , , . , . , , , , , (...) . . 24 1921 , 1924 , , - . - , , 1922 , , , 710
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, . , , , - . . , Black Mountain College Art Students League . , -, , , - -. -- - . - , - Morosov house interior . by Fyodor Schechtel , ., ., ., . . - , . , , , . , . , , , , , , . , , , , - . , , . : ,-, , -. , -: : . : , , , , , . - , , , , 711
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, - - , , - . , , . . 1927 (. ..), - , 1925-1927 .(..), ,19281933 (. .., .., .., ..) . , , : - . , , , - , : ,1918-1925, , 1920-1923; , 1922-1923, , 1925, , 1927-1932 ( ). , 1924 - , 1931-1934, - . 1930- , . 1960 , , , , , - . ABSTRACT The tendencies of renewal, which have left their mark on Russian culture at the beginning of the 20th century, have marked architecture, too a field apparently less suitable for negations and bending the legities and more defined by the working medium. These changes have manifested themselves first in the area of the Modern style at Mir Iskusstva through unlimited liberty in handling the material, through denial of the eclecticism found in the 19th c. architecture but , most of all, through a symbolic functionality in the construction act, which is that of suggesting the ideational message for the existence of a non-objective essence which partakes of the participation of the visible to the mystical unity of Divine and human creation. Just like with literary futurism, this significance is sought after by Schehtels architecture, a contemporary of Gaudis from the other end of Europe, through exhibiting the national values of lay and church architecture, through turning the detail and ornament into dominant form, through the shift from compositional rhythm to relational rhythm and through the adoption of a constructivist futurology. The novelty particularly resided in a successful synthesis of the arts, which can be seen in the project of Riabusinski House or the Iaroslav Railway Station in Moscow. In the architecture of the first two decades of the 20th 712
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c., the tendencies of renewal can be found in the Modern style, in the neo-Russian style, the Rationalist style and the neo-Classic style, variously combined in administrative, cultural, intellectual and civilian projects and buildings. The characteristics of these styles was highlighted by a marked theoretician and practician of architecture, called I. G. Cernihov. Advocating moderacy while the negative effects of futurism and suprematism were under way, Cernihov stresses the more and more decisive role of terms like construction, constructivism, form-function in the building practice of the time, as well the association of architectural constructions with the machine constructions. In the arts, realities suggested by Malevicis architecones, by spatial and tridimensional constructions, or by the project of the building which was to serve for the third International Communist between 1919-1929, or suggested by V. Tatlin starting from the third decade all these, along with utilitarianism and social-economic function, serve to define a radical avantgarde movement which first styled itself productive art, vescizm, then Constructivism. Denying the aesthetic function of art in general, and of architecture in particular, Constructivism, through its theoretician and leading figure, A. M. Gan, forcefully stressed the idea that art must serve production, cultivating simplicity, geometrism, clear lines, right angles and translating in practice the principle that form should only follow function. Constructivists were very active in the building of common houses, kitchen-factories, large industrial compounds all over Russia, which all of them had in the center representations of comfort and utilitarianism and the subordination of art to economy. This caused a massive wave of emigration of avant-garde artists along with their works to the West, but could not prevent constructivism from functioning at leisure in Russian and surviving in time, being successfully revived by the architecture of the 1950s 1970s.
Malaya Nikitskaya Street Moscow

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FRANCK DALMAS LES LIVRES DARTISTES DE REVERDY AVEC MATISSE, PICASSO ET BRAQUE Le livre dartiste constitue le mdium exemplaire de la collaboration des artistes de lavant-garde littraire et picturale, au dbut et au milieu du vingtime sicle. Pierre Reverdy, reprsentant minent de lavant-garde, a publi nombre de ses uvres potiques avec le concours de ses amis peintres Henri Matisse, Pablo Picasso et Georges Braque. Dautres illustrateurs patents, dont nous ne parlerons pas dans cet article, sont Andr Derain, Manolo, et bien sr Juan Gris dont les collaborations avec Reverdy ont t largement commentes1. Il est intressant de voir, propos de nos trois artistes majeurs, quils ont tous collabor deux livres de posie de Reverdy. Chaque fois, il sest agi dune uvre de la premire priode influence par le cubisme, puis, quelques trente ans plus tard, dune uvre de maturit du pote. En effet, Matisse a dabord illustr Les Jockeys camoufls (1918) de cinq eaux-fortes, et il a ensuite sollicit dautres pomes de Reverdy pour son livre de portraits excuts en sanguine, Visages (1946)2. La participation de Picasso est assez similaire, lui qui a illustr Cravates de chanvre (1922) et Le Chant des morts (1948)3. Quant Braque, sa collaboration aux uvres potiques de Reverdy stend sur une priode plus grande encore puisquil a donn deux illustrations au recueil Les Ardoises du toit (1918) et quil a renou avec le pote dans la dernire uvre publie de son vivant, La Libert des mers (1959)4. Dans cet article, nous discuterons les formes dchange artistique entre lcriture potique et le graphisme de lillustration. Nous reviendrons galement sur un bref historique du livre dartiste la naissance des avant-gardes du vingtime sicle5. Le galeriste et critique dart Daniel-Henry Kahnweiler a t un important vecteur pour lclosion et la dissmination des uvres dartistes de lavant-garde en France, parmi lesquels on compte les plus grands peintres cubistes : Picasso, Braque, Gris et Lger. Il peut aussi se targuer davoir publi les potes Apollinaire, Max Jacob et Raymond Radiguet. Il tait fier dindiquer quil avait t le premier diteur dApollinaire avec LEnchanteur pourrissant (1909), dj illustr lpoque par Derain. Puis lon vit, en 1911, le Saint Matorel de Jacob illustr par Picasso6. Kahnweiler a admis que dans ce qu[il avait] dit il sagissait toujours de premire dition et gnralement dcrivains qui navaient jamais t publis 7, et ses publications taient limites cent exemplaires (chiffre attest de 112 exemplaires maximum) dans un brochage ordinaire. Ces livres, qui ne prtendaient nullement concurrencer les ditions de luxe dAmbroise Vollard, ne lui procuraient aucun profit financier. Il est donc assez juste de penser, comme il a t not, que Kahnweiler concevait ses publications comme un moyen de faire connatre et promouvoir ses jeunes artistes auprs des nouveaux collectionneurs de lavant-garde8. En 1909, au moment douvrir sa maison ddition, Picasso, Jacob et Apollinaire ntaient pas les hommes clbrs quils savreraient bientt tre, et il est certain que leur art ne ddaignait pas alors de collaborer des projets qui permettaient leur promotion sur le march florissant du livre illustr trs pris du mcnat. Dautres grands livres dartistes, issus des autres mouvements de lavant-garde, devaient leur emboter le pas ; il nen demeure pas moins que limpulsion originelle pour lavant-garde revient aux premiers projets de Kahnweiler9. Il est manifeste que les livres dartistes russes dbutrent en 1912 avec Mirskontsa [Worldbackwards] et Igra v adu [A Game in Hell] des potes futuristes Vlimir Khlebnikov et Alexe Krouchenykh avec des lithographies de Natalia Gontcharova10. Filippo Tommaso Marinetti devait galement produire son propre livre dartiste en 1914 : Zang Tumb Tuum. Les dadastes allaient, leur tour, contribuer au phnomne avec quelques autres sensations ditoriales : Vingt-cinq pomes (1918) de Tristan Tzara accompagn de dix bois de Hans Arp, et Die Kathedrale (1920) des seules mains de Kurt Schwitters. Mais, ce point dans lhistoire du livre dartiste, lapproche 714
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singulire poursuivie par les futuristes russes, quant aux formes du livre (iconicit, lettrisme, mouvement et matire prenant le dessus sur le message imprim), devait programmer la sparation davec une tradition franaise du grand livre illustr, tradition laquelle Reverdy et ses amis allaient rester fidles. Il en rsulte quun autre emploi du livre-objet, plus tactile ou transitoire que celui de la culture visuelle franaise, a donn naissance, dans les annes 1960, une nouvelle dnomination et application du livre de peintre la franaise : celle dsormais contemporaine dartists book propre aux pays anglo-saxons11. Dans les projets de livres dartistes, en cette poque encore active dun cubisme pictural et littraire, llan initial de Reverdy et ses amis peintres est une tentative de rassembler, sur la surface deux dimensions de la page, les recherches des peintres partir de leurs toiles en mme temps que les nouveaux moyens dexpression potique voulus par Reverdy et inscrits dans cette mme ralit dure de la matire du livre. Pour les premiers, le livre dartiste permet une conceptualisation transcrite laide des mots et des images du pote des ides du cubisme exprimentes auparavant dans les collages, papiers colls, et incrustations de matriaux bruts sur les toiles. Si le papier coll est une technique dveloppe par les peintres avec lemprunt de coupures de journaux, de signes au smantisme appuy, et de messages littraire cods12, il nen demeure pas moins que le livre dartiste est aussi la conversion par le pote de techniques plastiques. On pourrait thoriser sur lusage de papiers colls dans un cas et dimages accoles dans lautre cas13. Il existe dintressantes tudes par Pierre Daix, Linda Nochlin et Rosalind Krauss sur le rapport fascinant des papiers colls (et leurs fragments de mots-images) avec les signes linguistiques14. Nos dveloppements ultrieurs en reprendront certains aspects. Le livre dartiste est un moyen dancrer les mots imageants des crivains dans un rapport visuel toujours stable et dchapper cette fuite du temps auquel est trop souvent suspendue la lecture de pomes. Dune certaine faon, lillustration prennise lcriture. cet gard, Gabriel Bounoure regrette que le pome soit infrieur au tableau dun point de vue purement temporel : La spatialit de la toile cubiste permet doffrir simultanment au regard ce que la vue intelligente doit unir en un tout ; le pome au contraire, vou la succession temporelle, efface mesure les morceaux du rel quil voque. Les images disparaissent en signorant, chacune chasse par la suivante.15 Avec conviction, il ajoute ensuite : Il y a de telles pages de Reverdy o les donnes visuelles sont si mal cousues quon dirait que la finalit organique du pome ne joue pas, est altre par quelque mal profond, qui corrompt les sources de la vitalit 16. Cest cette ncessit organique dune posie pour lil, justifie par le livre et lillustration (mme, et surtout, si elle nest pas lie au texte), que Reverdy aura poursuivi travers les diverses collaborations avec les peintres. Serge Linars suggre que laspect visuel de doubles vues est primordial dans les recherches artistiques autour du livre17. Selon lui, les collaborations de Reverdy avec les peintres refltent sa critique dart partir de LImage , lmotion potique et la ralit concrte de luvre dart ; mais prsent en simultanit, sur la mme page ou lui faisant face, entre cette facult persistante de la crativit smiotique des images de mots et cette facult perturbatrice des images visuelles, qui, ensemble, peuvent jongler avec leurs deux apparences diffractives. Nous retrouverons les mmes ides dans les pratiques des peintres. Dans les livres dartistes des annes 1920, les audaces typographiques prvalent, usant despacements audacieux, de la disposition sur la page et de diverses polices de caractres, quand les dessins des peintres se cantonnent timidement au hors-texte. Cela sestompe plus tard au profit de la calligraphie simplifie et cependant magnifie des pomes, entremle des lithographies devenues imptueuses (Le Chant des morts) ou apaises (La Libert des mers). Si nous comparons, de manire purement visuelle, les livres de Reverdy, nous devons constater que les trois premiers font la part belle au style 715
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typographique spcifique de lpoque cubiste avec ses vers excentrs et lusage du blanc de la page, ce qui convie en mme temps la littrarit des textes et au graphisme des pomes. Les dernires collaborations, au contraire, ncessitent et encouragent une plus forte participation des artistes visuels puisque lemploi conventionnel de la justification des pomes la marge ou lcriture dlicatement trace la main ne jouent plus sur la discontinuit spatiale initiale. Cela invite donc les peintres faire un usage important de motifs picturaux et dun langage plastique pour dialoguer avec le texte. Pour quune uvre potique (ft-elle crite ou peinte) acquire un jugement unanime dans le temps et quelle imprime une motion immmorielle dans lesprit des artistes et des amateurs dart, Reverdy pensait que lart se devait de rester purement statique. Ce terme peut tre mal senti sil nest pas bien compris. Car il y a cependant un aspect dynamique dans lart ou la posie qui ne doit pas nous chapper et qui correspond au moment de la vision ou de la lecture passage du temps et des motions dune telle uvre statique18. Aussi les deux aspects statique et dynamique ont toujours particip de lexprience artistique dans les divers projets de livres avec les peintres. Mais au cours des annes, il y a eu un accommodement entre le statisme et le dynamisme qui a tantt pench en faveur du texte et tantt en faveur des illustrations. cause de la typographie innovante et mouvante dans les recueils Les Ardoises du toit, Les Jockeys camoufls et Cravates de chanvre, les contributions de Braque, Matisse et Picasso ne sont nullement lies la signification ni au dynamisme interne des pomes. Nous pouvons dire que les dessins de Braque, les nus de Matisse et les gravures de Picasso ne jouent aucun rle illustratif ou interprtatif pour les pomes (refus de lanecdote et de la description) et ils constituent alors un contre-pouvoir aux mots en immobilisant la lecture dans une contemplation graphique trangre, par un rapport oppos au mouvement des caractres imprims. Quadvient-il de leurs collaborations quelques trente ans plus tard ? Les portraits la sanguine de Matisse dans Visages, les touches de peinture rouge nerveuses (mais matrises) de Picasso pour Le Chant des morts, et les culs-de-lampe dcoratifs de Braque pour La Libert des mers, apportent le dsquilibre inverse au choix plus conventionnel dcriture des textes par le pote. Une autre diffrence notable se trouve dans les titres des derniers livres, qui conduisent notre lecture avant mme daborder les pomes. Ces titres sont littraux et nchappent pas lemprise des textes : ils voquent purement et simplement une suite de portraits, des pomes lgiaques ou une vasion marine. Tandis que les premiers livres, aux titres picturaux extrmement vocateurs 19, navaient pas cette vertu illustrative avec leurs motifs surrels dardoises, de jockeys ou de cravates ; ce qui a d impressionner les peintres et librer une crativit propre et distante de la ralit des pomes. Nous voyons bien que le statisme et le dynamisme jouent pareillement dans les deux arts, toutefois de manires diverses et changeantes au fil du temps et des collaborations inscrites dans la dure cette dure (statique !) qui devait marquer le grand art selon Reverdy. Pour Visages, cest Matisse qui a t linitiateur de cette collaboration de livre dartiste avec Reverdy. Il avait esquiss la sanguine quatorze portraits de la mme femme, Annelies Nelck (le modle qui illustrera aussi Les Fleurs du mal en 1947), auxquels sajouteront dix-sept gravures noir et blanc en tte douvrage et en culs-de-lampe, ainsi que quatorze lettrines violette qui formeront le dbut de chacun des quatorze pomes de Reverdy en vis--vis. Neuf de ces pomes proviennent de Sources du vent (1929), recueil dj ancien et maintes fois travaill, et cinq autres de la petite plaquette intitule Plein verre (1940). Cest le pote qui a fait le choix ultime des textes qui laissent entrevoir une prsence fminine ou un portrait. Mais la vie qui sexhale des dessins lgers de Matisse, aux lignes ouvertes et sensuelles, sont en total contraste avec le ton des pomes, dans lesquels une figure fminine furtivement voque fait transparatre le manque, la nostalgie et lhumeur ombrageuse. Lusage de la sanguine fait certes un cho profond aux blessures du cur et au sang dont les rfrences parsment les pomes. Les portraits de 716
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Matisse nen sont pourtant pas des illustrations littrales, car cest le texte seul qui porte ces images sombres et qui agit nouveau en contrepoint de limage visuelle. Il est intressant de souligner que Reverdy navait pos aucune condition quant la faon dont ses pomes devaient tre arrangs dans le livre et sur les pages (contrairement au projet des Jockeys camoufls pour lequel il avait entirement assur la conception). Il avait seulement demand que ses textes napparaissent pas en blocs uniformes au milieu des pages, comme pour perptuer sa prcdente stratgie typographique. Matisse na pas suivi larrangement attendu du style cubiste des Jockeys camoufls (et pour cause, il ntait pas cubiste). Mais il a eu recours un autre expdient graphique en agenant les pomes, de faon quasi organique, selon la courbe initiale procure par les grandes lettrines colores, ce qui apporte au regard leffet comparable dun texte excentrique. Ainsi donc, on peut dire que Matisse a model le texte imprim selon le mme aspect visuel que ses croquis lithographis (figures 1a-1b). Dans son essai, Comment jai fait mes livres , il stipule que le dessin remplit la page sans marge, ce qui claircit encore la feuille, car le dessin nest pas, comme gnralement, mass vers le centre mais rayonne sur toute la feuille 20. Son vu daccommoder les dessins et les pomes lidentique raffirme avec force la dfinition de LImage de Reverdy : Je compare mes deux feuilles deux objets choisis par un jongleur. Supposons, en rapport avec le problme en question, une boule blanche et une boule noire et dautre part mes deux pages, la claire et la sombre si diffrentes et pourtant face face. Malgr les diffrences entre les deux objets, lart du jongleur en fait un ensemble harmonieux aux yeux du spectateur.21 Pour rendre encore mieux le contact et la distance entre les deux rapports lointains et justes , Visages nest pas broch comme les livres illustrs conventionnels ; les feuillets sont mobiles et chaque dessin ou pome peut tre apprci en regard direct de sa contrepartie. Laspect organique, insinu par le commentaire de Bounoure, semble parfaitement correspondre loption plastique privilgie par Picasso dapposer cent vingt-cinq touches de pinceau rouges par-dessus le manuscrit de pomes autographes de Reverdy, Le Chant des morts. Cette collaboration hautement salue du peintre et du pote donne lexemple de lunion aboutie dun geste rapide et sr avec une rflexion dartiste mature ; dun composant organique de couleur et de lignes brutes enchevtres dans un texte potique de porte spirituelle, comme si ces pointes et tranes rouges sur les pages figuraient le sang des pomes qui circule autour et qui jaillit des mots rendus de leur inertie de signes noirs une existence propre. Andr du Bouchet a trs bien formul lorganicit et la vie interne de luvre dans un compte-rendu critique : Les taches rouges, aimantes sur la page, foncent vers les mots ou sen cartent avec une rapidit indicible. Elles tournoient autour de lcriture noire de Reverdy. [] Cette matire protiforme qui sastreint par dfrence une seule couleur ne la lche pas dun pied, la suit dans ses retraites les plus calmes, aux sources claires, bouleversantes et comme monotones de ce cri qui finit par jaillir de lui.22 Il a t suggr que les claboussures physiques et motionnelles de la couleur sur le texte pressentaient [anticipate] laction painting des Pollock, Kline ou de Kooning23. Plus dune fois Le Chant des morts a t compar aux manuscrits mdivaux enlumins24, comme pour mieux situer le livre un niveau de rception lev. Dans le projet de livre, il ny a plus un crateur unique et identifiable qui de lcrivain ou de lillustrateur attestera de sa production ? et nous en arrivons au constat danonymat, de dpersonnalisation et de complte objectivit de luvre en elle-mme. Du Bouchet pouvait alors proclamer le succs dun art pur : Peu importe vraiment qui, de Reverdy ou de Picasso, en incombe la part noire et la part rouge : le rouge anime ce blanc dans lequel les vers de Reverdy taient jadis la drive avant de sy engloutir. Voil tout. Il ny avait pas trop de tout lart de Picasso pour 717
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russir mettre cette matire potique vif sans la rehausser, pour galer lanonymat bouleversant de Reverdy.25 Dans La Libert des mers, le contraste du blanc et du noir est une caractristique visuelle partage par les deux mdiums artistiques du livre conjoint : la large criture calligraphie de Reverdy sur la page blanche et les lithographies fonces de Braque qui remplissent les intervalles vides entre les lignes et les pomes. Le choix dillustration par le peintre joue paradoxalement sur la brillance du noir intense des incrustations de motifs plastiques et des culs-de-lampe. Tandis que lcriture des pomes semble dautant plus allge et are par cette contigut de noir qui monopolise tout lespace tonal (figure 2). Laspect assombrissant (au premier abord) du dessin dispense au texte une lumire en ngatif, car la densit de nuance noire infuse aux lettres ciseles une beaut et une radiance quasi mystiques. Une fois admis le contraste visuel, on retrouve une autre opposition, dordre smantique celle-l, entre les sujets dillustration et les thmes des pomes. Le peintre a couch sur les pages du livre des motifs de feuilles darbres, des traces de pas sur une neige immacule (autant de signes sur le blanc de la page), un lever de soleil hyperboren (dun noir profond). La couleur noire reprend la clart son pouvoir de vision surrelle, et cest le texte qui assume dsormais la froideur et la nostalgie suggres par lambiance hibernale. Les deux expressions artistiques en dialogue se rpondent lune lautre comme les ralits plus ou moins loignes de LImage , et se compltent. travers la ngativit de lune nous ressentons la positivit de lautre. Comme le blanc et le noir lumire et tnbres ont besoin de lautre pour exister, le texte et limage se fortifient mutuellement. Cette dialectique est implicitement annonce dans lessai liminaire du livre illustr : Comme il y a une troite bordure ensoleille aux rivages des mers qui nous fait oublier les immensurables tendues et la profondeur insondable des abmes de mme, chez les hommes, il y a, tout autour de limmensit obscure qui garde les morts sans cho, les plages dores de la gloire. // Cest sans doute pourquoi lon peint et lon crit.26 Le rsultat final est une nouvelle ralit artistique, une image potique dans le plus pure sens reverdien. Il y a bien quelques lithographies en couleurs dans La Libert des mers : le frontispice, les pages 30, 48, 62, 112, 146, 41 et 141 ; mais lexception des deux dernires, le texte noir et blanc ne cohabite jamais avec lillustration couleur. Bien au contraire, les pomes font laporie de la couleur et en renforcent labsence par le contraste intent. Dans le pome Souffle par exemple : Il neige sur mon toit et sur les arbres. Le mur et le jardin sont blancs, le sentier noir et la maison sest croule sans bruit. Il neige. Dautres pomes portent les titres vocateurs La rive noire, Nocturne, Le nom de lombre, Clair mystre, ou font rfrence la nuit, aux tnbres, lombre, laurore, la lumire, les flammes, avec la coprsence des feuilles vierges, de lencre noire et de la lampe que lcrivain et lillustrateur utilisent tous deux leur table de travail (figure 3). Une proposition de Rosalind Krauss rvlerait effectivement leffet de collage (ainsi que la dualit des deux arts) dans les derniers livres avec Picasso et Braque : A single collage element can function simultaneously to compose the sign of atmosphere or luminosity and of closure or edge 27. La couleur rouge, dans Le Chant des morts, compose ce signe dune atmosphre sanguine et morbide (latmosphre des pomes) ; mais les motifs dartes, tranches et barrettes re-prsentent en mme temps la formule matrielle du livre les contenant : reliure, brochage et attaches, signe(s) de clture des fixations mcaniques (figures 4 et 5). Si nous tendons sa formulation La Libert des mers, il apparat quun signe de luminosit lardeur contrastante du noir sur le blanc de la page imprime cohabite avec un signe de limite, ou prcipice (edge) lhumeur relle pressentie dans les pomes. Le livre dartiste permet la posie de devenir un mdium dexpression plus visible. Ceci prend toute son importance quand on sait que Reverdy affirmait que la posie moderne tait conue par les yeux (de lesprit) la main tant lextension de la vision et 718
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pour les yeux (du cur du lecteur). Selon lui, la tradition orale du rhapsode grec aurait disparu avec les progrs de limprimerie et la typographie ; dsormais la posie se communique dans une lecture silencieuse par le seul canal des yeux28. Dans le mme temps, la peinture moderne aussi avait chang ses modes de diffusion et les projets de lavant-garde montrent clairement que les uvres picturales devaient quitter la position de confrontation du tableau de chevalet, destin aux murs de muses. Les deux arts cherchaient des solutions afin dchapper aux objections occasionnes par leurs expressions antinomiques : lessentialisme et la conceptualisation de lcriture contrariant la spatialit et laspectualisation du graphisme, et vice versa. Le statisme et le dynamisme inhrents chaque forme dart pouvaient se combiner de manire plus raliste, puisque la ralit demeure la qute suprme de chacune. Les peintres et potes de lavant-garde ont entrevu lide du pome-objet et du tableau-objet pouvant tre gots comme tout autre objet de confection artisanale. Pour Pierre Reverdy et les artistes associs, le livre illustr tait assurment le meilleur moyen de dispenser cette esthtique portative.
Notes:
1. Nous renvoyons aux tudes dAndrew Rothwell, Cubism and the Avant-garde Prose Poem: Figural Space in Pierre Reverdys Au soleil du plafond , French Studies 42.3 (1988) : 302-19 ; Richard L. Hattendorf, The Aesthetics of the Visual and the Verbal: Successful Interference in Pierre Reverdy and Juan Griss Au soleil du plafond , Symposium 48.2 (1994) : 91-104 ; Jennifer Pap, Entre quatre murs: Reverdy, Cubism, and the Space of the Still Life , Word & Image 12.2 (1996) : 180-96. 2. Les Jockeys camoufls (Paris : F. Bernouard, achev le 19 dcembre 1918), 344 exemplaires illustrs de reproductions de cinq dessins de Matisse. Lditeur ayant ajout des couleurs et chang les polices dimprimerie, Reverdy et Matisse ont dnonc louvrage et ont publi une nouvelle version, la seule approuve par les auteurs : Les Jockeys camoufls et Priode hors-texte (Paris : Birault, 30 dcembre 1918), 110 exemplaires dcors de cinq dessins de Matisse. Visages (Paris : ditions du Chne, 27 fvrier 1946), 250 exemplaires avec 14 lithographies en sanguine de Matisse, 17 linogravures en noir et blanc et 14 lettrines en violet. 3. Cravates de chanvre (Paris : Nord-Sud, 29 mars 1922), 132 exemplaires dont 30 illustrs de trois eaux-fortes de Picasso et 102 dune seule eau-forte. Le Chant des morts (Paris : Triade, 30 septembre 1948), 250 exemplaires avec 125 lithographies en rouge de Picasso, 2 pour la couverture et 123 pour les pomes. 4. Les Ardoises du toit (Paris : Birault, 15 mars 1918), 100 exemplaires illustrs de deux reproductions de dessins originaux de Braque. La Libert des mers (Paris : Maeght, 15 juin 1959), 250 exemplaires avec 7 lithographies en couleurs de Braque et 60 dcors en noir et en couleurs dans le texte. A ces collaborations, on peut ajouter que Braque a contribu lessai de Reverdy, Une aventure mthodique (1950), avec 48 dessins et lithographies mais ce nest pas une uvre potique ; que notre pote a crit une prface aux Dernires uvres de Matisse aprs la mort de lartiste (1958) ; que Picasso a illustr de dix aquatintes le long pome posthume, Sable mouvant (1966) mais cela ne se compte pas comme une participation du pote.
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5. Par commodit, nous emploierons indiffremment livre dartiste, de peintre ou illustr. Pour les distinctions donner, consulter : W. J. Strachan, The Artist and the Book in France: The 20th Century Livre dartiste (New York: Wittenborn, 1969) ; Franois Chapon, Le Peintre et le livre : lge dor du livre illustr en France, 1870-1970 (Paris : Flammarion, 1987) ; Yves Peyr, Peinture et posie: le dialogue par le livre, 1874-2000 (Paris : Gallimard, 2001). 6. Pour un regard plus exhaustif de laventure ditoriale de Kahnweiler, nous renvoyons F. Chapon, Livres de Kahnweiler , in Daniel-Henry Kahnweiler, marchand, diteur, crivain (Paris : Centre Georges-Pompidou, 1984), p. 45-76, et Grard Bertrand, LIllustration de la posie lpoque du cubisme 1909-1914 : Derain, Dufy, Picasso (Paris : Klincksieck, 1971). 7. D.-H. Kahnweiler, Entretiens avec Francis Crmieux. Mes galeries et mes peintres (Paris : Gallimard, 1961), p. 64. 8. Kahnweiler viewed his publications as promotional tools to introduce his young artists to the new collectors of the avant-garde , in Artists Books in the Modern Era 1870-2000, Robert Flynn Johnson & Donna Stein, ds (San Francisco: Fine Arts Museums, 2001), p. 20. 9. Strachan, op. cit., p. 46. 10. Voir Vladimir Markov, Russian Futurism (Los Angeles: University of California Press, 1968) ; Susan Compton, The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-18 (London: British Museum Publications, 1978) ; Johanna Drucker, The Century of Artists Books (New York: Granary Books, 1995), p. 47-48. 11. Voir pour cela lanthologie des sources par Joan Lyons, d. Artists Books (New York: Visual Studies Workshop Press, 1985) ; lessai de synthse des exprimentations artistiques par Anne Mglin-Delcroix, Esthtique du livre dartiste, 1960/1980 (Paris: Jean-Michel Place-BnF, 1997), ainsi que Rene Riese Hubert & Judd Hubert, The Cutting Edge of Reading: Artists Books (New York: Granary Books, 1999) ; voir enfin, pour une chronologie dtaille, Stephen Bury, Artists Books: The book as a work of art, 1963-1995 (Hants, UK: Scolar Press, 1995). 12. Les papiers colls ont fait grand usage de coupures de journaux, de programmes de spectacles imprims, dextraits duvres littraires. Stanislas Fumet les surnomme merveilleux pomes dits papiers colls , in Derrire le miroir 135-136 (1963), p. 3. Bouteille de vieux Marc, verre, guitare et journal (1913) de Picasso montre une bande dcoupe du Figaro ; La Guitare : Statue dpouvante (1913) de Braque dvoile lannonce publicitaire trs lisible dun film ; La table (1914) de Gris ajoute sur la toile une vritable page de roman. Les cubistes aimaient jouer avec les mots, les concepts et les formes que leur donnaient ces coupures, toute fin de manipuler et de recrer la ralit plastique. Un bel exemple nous est donn avec La table o Gris dessina une clef (allusion sans doute au roman clef) et appliqua une coupure de journal intitule Le vrai et le faux. 13. Le collage est devenu une technique que les artistes dada et les cubo-futuristes russes ont reprise leur compte dans une nouvelle recherche des formes du livre-objet. La reliure de Die Kathedrale par Schwitters est confectionne en papier demballage crme encoll ; Lidantiu faram [Le-Dantiu as Beacon] (1923) des artistes zaoumistes Naum Granovsky et Ilia Zdanevitch (Iliaz) emploie un collage en lige sur la couverture de tte. Pour son premier livre solo, Pomes en prose (1915), Reverdy avait eu recours linscription du titre au pochoir et un matriau de couverture en tenture murale dignes des papiers colls cubistes. Pour de plus amples dtails, voir Christine Poggi, In Defiance of Painting : Cubism, Futurism, and the Invention of Collage (New Haven : Yale University Press, 1992). 14. P. Daix, Le cubisme de Picasso : catalogue raisonn de luvre peint, 19071916 (Neuchtel : Ides et Calendes, 1979) ; L. Nochlin, Picassos Color : Schemes and 720
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Gambits , Art in America n 68.10 (December 1980), pp. 105-123, 177-183 ; R. Krauss, In the Name of Picasso , in The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA and London : MIT Press, 1985), pp. 23-40. 15. G. Bounoure, Pierre Reverdy et sa crise religieuse de 1925-27 , in Pierre Reverdy, 1889-1960 (Paris : Mercure de France, 1962), p. 194-95. 16. Ibid. 17. S. Linars, Les recueils illustrs de Pierre Reverdy , Revue dhistoire littraire de la France 107.1 (2007), p. 188. 18. Pour valuer les valeurs statiques et dynamiques des pomes de Reverdy, je suggre deux articles rcents : Philippe Geinoz, Pierre Reverdy et la statique du pome , Potique n 151 (2007), pp. 349-361 ; S. Linars, Pierre Reverdy : Lthique, cest lesthtique du dedans , Revue des sciences humaines n 286 (2007), pp. 57-76. 19. S. Fumet, Battements , Derrire le miroir 135-136 (1963), n sp. Pierre Reverdy, Georges Braque , p. 8. 20. Claude Duthuit, Henri Matisse : catalogue raisonn des ouvrages illustrs (Paris : Imprimerie Union, 1988), p. 3. 21. Ibid. Nous donnons lindispensable dfinition de Reverdy parue dans Nord-Sud n 13, en mars 1918 : LImage est une cration pure de lesprit. Elle ne peut natre dune comparaison mais du rapprochement de deux ralits plus ou moins loignes. Plus les rapports des deux ralits seront lointains et justes, plus limage sera forte plus elle aura de puissance motive et de ralit potique. 22. A. du Bouchet, Le chant des morts, de Reverdy , Les Temps modernes 42 (1949), p. 749. 23. Strachan, op. cit., p. 108. 24. Irene Small, Le chant des morts (The Song of the Dead) , in Picasso and the Allure of Language (New Haven : Yale University Press, 2009), p. 162-69. 25. Du Bouchet, op. cit., p. 749. 26. P. Reverdy, La Libert des mers , repris in uvres compltes, t. II (OC II), tienne-Alain Hubert, d. (Paris : Flammarion, 2010), p. 1384. 27. Krauss, op. cit., p. 35. Mon exgse est suivre avec lintgralit de largumentaire de Krauss. 28. Propos maintes fois repris par Reverdy, clairement exprim la fin de sa rponse lenqute de Jacques Charpier sur la diction potique, en 1956 (OC II, p. 1334).
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Figures 1a-1b. Visages. Portrait [s. pag.] et pome Main morte (page 91).
Figure 2. La Libert des mers, page [104].
Figure 3. La Libert des mers, p. [127].
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Figure 4. Le Chant des morts. Page intrieure et table des matires.
Figure 5. Le Chant des morts, pages [20] et 21.
Stony Brook University (USA)
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MARY ANN CAWS WHAT PORTRAITS SAY, WHAT WE READ I want to take a brief look at several portraits of Tristan Tzara, as if they, together with our far less brief reading of his poems and prose, might help us form a composite picture of the genius he most surely was. In the group portrait with which we are all so familiar:
Tzara is at the bottom, shorter in stature (as he was), and mild-appearing, alongside Peret so straightforward and smaller, thus a perfect ally as he was for the majestic stature of Breton, and the tall and silent poet Eluard. It has always fascinated me, this change of name of Eluard (Grindel) and Tzara (Rosenstock), though the latter is for obvious reasons. But here we are, the four of them, and this is the first way I knew Tzara. Ah, how much more interesting he looks in all the other renderings, the caricatures with monocle and forelock:
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I find many of the images of Tzara-Dada convincing, in their joyousness:
One of the most unexpected images of Tzara was, for me, Robert Delaunays portraits in 1923, with the casual grace of the scarf flipped backwards the scarf with Sonia Delaunays recognizable design upon it. This seems to me a major rendering of the poet:
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Man Rays quite wonderful posing of the poet next to the massive nude, his right hand holding a cigarette and a somewhat skeptical face, the whole thing has just the right touch.
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When Jerry Rothenberg gets to this later,, and places Kiki de Montparnasses delightful torso alongside, so that the diminutive poet is surrounded by two glamorous ladies, it captures the amusing, in fact, hilarious atmosphere of Dada at its best. The stupendous portrait by Lajos Tihanyi , in which you feel the intelligence of the face, with the monocle helping it, in no way a caricature, and the hand at the bottomthat writing hand, occasioned my writing of this piece. This was Tzara in 1926, so, just before his crafting of the epic Approximate Man: the man presented in this portrait is fully of epic proportion. Nothing of a caricature here 727
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And that is what I would like to suggest in this speedy run-through, to be developed at some later point: that the portraiture matches, in every sense, the writing of the period.
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2 - .. . : // . , . - . .2, , 1996, . 80. 3 - . http://nasledie-rus.ru/podshivka/7311.php 4 - . . , ., 1989, . 194. 5 - . . , ., 1989, . 4. 6 - . , . 2, . 394. 7 - . 5 , . 4, .: . ., 1991, . 339-340. 8 - . .. . // . . , .: - . , 1995, . 78. 9 - . . , -., 2003, . 186. 10 - . .. !..// , . , .: - , 1999, . 118. 11 - . . . , , 2000, .10. 12 - . . . ., . 184. 13 - . 14 - . . , . . , . 183. 15 - . , // . 1936, 12, 22 . // . . , .// (1920- 1990- .)/ . .. . .: ; , 2011, . 290. 16 - . .., // ., ., 1991, . 234-235 17 - .., . . 7 . . 6, ., 1995, . 449. 18 - . , , , ... // http://tsvetaeva.narod.ru/WIN/kudrova/ogon.html 19 - . , // . 2004. 69. 20 - . . , : // : .. . .: , 2005, . 314. 21 - .. , // . - , ., .: - .., 1994, . 73-74. 22 - . , // . - , ., .: - .., 1994, .71. 23 - , . 72. 24 - .. .. . // . - , ., .: .., 1994, . 76-82. 25 - . , , ...// http://tsvetaeva.narod.ru/WIN/kudrova/ogon.html
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ROGER CARDINAL BRETON AND CHEVAL. FERDINAND CHEVAL, A HERO FOR SURREALISM The Palais idal in the French village of Hauterives (Drme) has a long-established reputation as a masterpiece of autodidact creativity. Nowadays it is recognized as the very epitome of what has been called Outsider Architecture, being classifiable as an environment or building constructed by an individual working without benefit of architectural training, blueprint or team support.1 The individual in this case was a French working man, a rural postman and former baker called Joseph-Ferdinand Cheval (18361924), who, one day in April 1879, happened to stub his toe against a heavy, oddly shaped stone while on his daily round from village to village. Cheval picked up the stone and lugged it home; soon he was conscientiously gathering further stones and pebbles as raw material for what was to be an exceptional construction project. This chance encounter with an objet trouv anticipates one of Andr Bretons theories about the concretion of desire: an unplanned encounter being deemed a message from the external world regarding an individuals unconscious preoccupation or desire, if not a materialization thereof. Eventually integrated within the fabric of the Palais idal, the singular stone crystallized Chevals fantasy, reviving an old daydream he had had about a fairytale palace. He later referred to his find as his pierre dachoppement his stumbling-block, though it might equally have been called his cornerstone, his touchstone, totem or talisman. Cheval was aged 43 when he first started work on the structure close to his home in Hauterives. The only thing approaching an architectural blueprint was a sketch he made in black and blue crayon: faintly comical, it bears only a general resemblance to the eventual building, which was essentially a long-term improvization. In 1895, Chevals neighbour Joseph Cadier began to produce detailed drawings of the construction; these show the development of a bizarre conglomeration exceeding all expectation. Chevals basic materials were cement and calcareous tufa (tufa being a form of limestone that often takes on a bizarre shape), along with flintstones, gravel, sand and lime, not to mention fossils and shells. All these materials were transported by wheelbarrow to the construction site by the solitary builder. Cheval used armatures of wire to produce sculptures of reinforced concrete, and an old photo shows him at work with his trowel, a lone figure balancing on ramshackle scaffolding several metres off the ground. The Palace grew step by step over some 33 years, a monument to its authors dogged perseverance and indifference to the derision of several neighbours. Cheval loved to insert inscriptions within the building, boasting of the miracle of its creation: emphasizing the number of days and hours he had devoted to his project, he challenged anyone else to emulate his feat, the achievement of a proud peasant or labourer in his spare time. A special shrine was allocated to his trusty trowel and wheelbarrow. Visitors were welcome, and Cheval liked to pose for photos in front of his work, usually dressed in his old postmans uniform. He even issued postcards containing his own doggerel verse, and was generally happy to see his work becoming a tourist attraction. Eventually he built a so-called belvdre a flight of steps leading to a small terrace; this was placed a hundred metres away from the Palace itself, so that visitors could enjoy a panoramic view. Reaching an average height of around ten metres, and occupying a ground area of 14 by 26 metres, the Ideal Palace has the character of an architectural compendium. Its ground floor incorporates a temple reminiscent of Hindu or Khmer religious architecture, and contains several alcoves housing scale models of a French medieval castle, a Swiss chalet, the Turkish Maison Carre in Algiers, the White House in Washington, and Chevals own dwelling, the Villa Alicius. Three giants, representing the disparate historical 740
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figures of Vercingetorix, Archimedes and Julius Caesar, stand like guardians before the east faade. Open steps spiral up to a higher level, a rooftop terrace where a Tour de Barbarie, pinnacles, palm trees, birds, snakes, dragons and droll human figures, all fashioned from wire and cement, sprout up against the sky. In Chevals day, French parks often contained walkways with cement fences imprinted with the textures of rough bark, and he adopted this device in the balustrade of his staircase. Thus the Palace constitutes a miscellany of natural references and half-digested cultural allusions, eccentric and often jarring, like an erratic Cabinet of Curiosities. Even so, some connoisseurs argue that the Palace is the product of a purposeful, if idiosyncratic, vision and that coherence and harmony underlie the restless entanglements of its components. Cheval evidently sought to integrate a personal mausoleum within the Palace, envisaging a vault beneath the Hindu temple. However, he was told that the municipal authorities would not approve, and, in 1914, undertook the building of his own tomb in the local cemetery. This second and much smaller construction took just eight years to complete. It is a conglomerate of serpentine forms, incorporating a writhing octopus, and is a startling example of convulsive sculptural improvization, stylistically unified and entirely in keeping with the surrealist aesthetic. *** It is hardly surprising that such an ambitious and singular structure should attract the attention of the Paris surrealists, who became its first articulate defenders and established Hauterives as a site of surrealist pilgrimage. It was in 1928, just a few years after Chevals demise, that the surrealist film-maker and photographer Jacques-Bernard Brunius visited the Ideal Palace, and began to prepare the first article about the site.2 This came out in 1929, in a special surrealist number of the Belgian magazine Varits, and offered a persuasive account of Chevals creation as an example of organic growth, a synthesis of the most extravagant formations known to nature. In 1936, Brunius accompanied the photographer Denise Bellon to Hauterives, where she took a hundred-odd photos, a first step in the intensive documentation of the site. Some of her images were used by Brunius in an English-language article on Cheval which he managed to place in the London-based Architectural Review.3 Later on, Brunius would give pride of place to the Palace in a celebrated documentary film about marginal creators, Violons dIngres (1938). In December 1936, Chevals significance for Surrealism was more widely acclaimed when photos of the Palais idal were displayed in an epoch-making show mounted by Alfred H. Barr at the Museum of Modern Art in New York, under the title Fantastic Art, Dada, Surrealism. Henceforth, the Ideal Palace would be an indispensable reference in any publication on fantastic or utopian architecture, parallels frequently being drawn with the Catalan architect Antoni Gaud. Members of the surrealist group and their associates and friends were to follow suit. The photographer Lee Miller took her camera along when she visited the Ideal Palace in 1937 with her husband Roland Penrose. As early as 1932, the artist Max Ernst had produced a fine collage in homage to Cheval (now in the Peggy Guggenheim Collection, Venice), and it seems likely that he was one of the Palaces earliest surrealist visitors. In 1939, Ernst took his lover Leonora Carrington to see the Ideal Palace. Other visitors in that same year include Ithell Colquhoun, Lonor Fini, Esteban Francs, Gordon Onslow-Ford, Pierre Mabille and Roberto Matta.4 After the hiatus of the Second World War, visits to Hauterives picked up again. As if to fulfil a symbolic duty, Max Ernst would go again in 1960 with his second wife, Dorothea Tanning. The visitors books held at Hauterives are crammed with the signatures of famous writers and artists, whether active within or beyond the surrealist orbit; they include those of the poet John Ashbery, the novelist Lawrence Durrell, the aesthete and collector Edward James, the cultural critic Susan Sontag, and the film actress Catherine 741
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Deneuve, while the artists range from Pablo Picasso to Larry Rivers, Nikki de Saint Phalle and Jean Tinguely. Despite the reverence paid to Chevals masterpiece by so many surrealists, it is worth noting that few of them drew direct inspiration from the architectural wonder. In 1932-33, the sculptor Alberto Giacometti, then in his surrealist period, produced a sculpture called Le Palais 4 heures du matin. This semi-playful assemblage was based on a dream and comprised a building reduced to a bare scaffolding inside which are placed a few enigmatic figures. Giacomettis own commentary on the work includes a reference to his palace having an unfinished or broken tower. In truth, however, only its title a nocturnal palace could have any effective link with Cheval, and I have found no evidence that Giacometti ever made the journey to Hauterives.5 Above all it fell to the medium of photography to document Chevals achievements and to emphasize the seductive strangeness of a lieu lectif or surrealist shrine. The list of distinguished practitioners of the camera whose photographs of the Palace represent the fruit of a kind of rite of passage underlines its prestige for a widening circle: Brassa, Robert Doisneau, Lucien Herv, Hidehiko Nageishi, Henriette Grindat and Clovis Prvost. In 1949, the avant-garde Mexican architect Juan OGorman fashioned a mosaic upon the patio floor of his new home and dedicated it to Cheval the forgotten genius. In 1958, the surrealist cineast Ado Kyrou made the film Le Palais idal, with a brash jazz soundtrack. In 1962, the anthropologist Claude Lvi-Strauss invoked the autodidact builder in his book La Pense sauvage, seeing him as the archetypal bricoleur, a patient recycler of fragments and assorted rubbish. When, in 1969, the site was officially registered as a Historical Monument, the French Minister of Culture, Andr Malraux, identified the Palace as a unique example of nave architecture. In recent years, Cheval has been internationally recognized as the very epitome of the Outsider architect, ranked high among such peers as Simon Rodia, Karl Junker and Raymond Isidore. *** As leader of the Paris group and lifelong spokesman for Surrealism, it was Andr Breton who became the most ardent Cheval fan. He visited Hauterives on at least four occasions.6 His first visit took place in August 1931, and he may have been the first to act upon Bruniuss enthusiastic urgings. Breton was on holiday with his then mistress, Valentine Hugo, who was driving him and fellow surrealist Georges Sadoul on an improvized itinerary around France. She took several photos of the site, and would later paint a portrait of Ferdinand Cheval. In late August, the trio settled for a while in the mountains at Castellane (HautesAlpes), staying at the Htel du Levant, where Breton began work on one of his major books, Les Vases communicants.7 Bretons second visit was in May 1939, when he, along with his wife Jacqueline and his young daughter Aube, were guests at a splendid manor-house at Chemillieu (Ain), which the British artist Gordon Onslow-Ford had rented for the summer. A number of surrealist colleagues, including Yves Tanguy, Roberto Matta and Ithell Colquhoun, were milling about, spending the evenings playing surrealist games; and one day Breton accompanied several of them on a group outing to Hauterives: such group excursions were a regular feature of surrealist leisure gatherings. After the war and his exile years in the United States, Breton returned to France in 1946 with lisa Claro, whom he had married in July 1945. Among many other 742
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undertakings during a period of disquieting quarrels and upheavals, Breton became a founder member of the Compagnie de lArt brut, which the painter Jean Dubuffet set up to manage his collection of art made by inspired autodidacts. Chevals work was always a tacit reference in this context, although large-scale environmental works were not immediately allocated to Dubuffets jealously defended Art Brut category.8 Hauterives, however, had become a cherished port of call on Bretons summer excursions, although it never gave rise to an annual pilgrimage. It has been suggested that Breton returned to Hauterives in 1949, although this has not been corroborated. Certainly he took his new wife on her first visit to the Palais idal in the summer of 1952.9 This journey may have had the character of an initiation, sealing their relationship and introducing lisa to the ultimate surrealist lieu lectif. A further visit by Breton (perhaps his last) would took place a year later, in the summer of 1953.10 *** Although Breton never wrote about Ferdinand Cheval at any sustained length, he did manifest his enthusiasm on several occasions. His most extensive text inspired by the creator of the Ideal Palace is entitled Facteur Cheval. Composed shortly after Bretons 1931 visit, this poem saw print in Le Revolver cheveux blancs of 1932.11 It is a somewhat wayward composition in a style typical of the period, whereby the poet exercises his libert de chasser devant moi les apparences relles.12 It begins with a sprinkling of allusions to the Palais idal (its belvederes, the builders beloved wheelbarrow), then glides into an irrational narrative about a sighing glass statue and a man asleep. A sequence of seemingly unrelated sightings follows: stags in a clearing, naked women down a mine and a crashed locomotive in a jungle, its chimney still steaming while its engine is overwhelmed by lianas and roots. The sleeper now returns, passing through a corridor and negotiating a flight of steps which ramifies before modulating into a public square. The steps then turn into drawers which reveal their contents as bread, wine, soap, mirrors, even flesh. The mention of a trowel returns us to the Cheval theme, although the final lines deal with a lovemaking episode which, like much of the poem, seems not to allude to Cheval or his achievements otherwise than in the mode of indirect, delirious and fortuitous association. In his 1995 survey of visionary environments, Gardens of Revelation, the architectural historian John Beardsley takes Cheval as his paradigmatic case and quotes from Bretons poem, finding therein mentions of such things as snakes and swelling breasts which he feels should be correlated with the sculpted formations of the Palace. He also insists upon the link between the image of a locomotive expiring in the jungle with the surrealist theoreticians concept of Convulsive Beauty.13 In a later essay, Breton does indeed return to the selfsame image of the locomotive in the jungle as an instance of such beauty: Il ne peut, selon moi, y avoir beaut beaut convulsive quau prix de laffirmation du rapport rciproque qui lie lobjet considr dans son mouvement et dans son repos.14 Beardsley goes on to enumerate other Bretonian theories, such as that of the objet trouv as being le merveilleux prcipit du dsir15, something discovered fortuitously yet which represents an inspiring fulfilment. Just like a dream or a daydream, the material trouvaille channels the enriching experience of mental life and finds external verification for fantasy. Beardsley writes: The Palais Idal took on a life in Bretons imagination rather different from the one it led in Chevals mind. For Breton, the Palais Idal was itself a kind of found object, which impelled his creativity much as the marvelous stone had inspired Chevals.16 Composed in 1931-32, Les Vases communicants travels through a diverse yet consistent territory, meshing private experience with generalized poetic and philosophical ideas. The first of its three parts consists of an erudite disquisition on nocturnal dreaming and its bearing upon waking life, backed up with references to dream experts ranging from 743
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the Marquis dHervey de Saint-Denys to Sigmund Freud. Breton analyzes two of his own dreams, using a quasi-psychoanalytical method of association. The second part of the book retails a series of frantic anecdotes about Bretons lonely walks around Paris in a state of distress after being abandoned by his mistress (Suzanne Muzard). The third part seeks to transport poetic revelation into the wider social sphere, and to set out Surrealisms political ambitions as a revolutionary movement seeking to realize a lofty ideal: le pote venir surmontera lide dprimante du divorce irrparable de laction et du rve.17 One of the illustrations to Les Vases is a snapshot, presumably taken by Valentine Hugo during their 1931 visit, in which Breton is posing inside an alcove on the terrace of the Ideal Palace. Next to him, one can make out the profile of Chevals pierre dachoppement, which has been given pride of place at the top of the stairs, set upright on a cement base by the balustrade. It was Bretons practice to add illustrations to his writings along with some indication as to their relevance, yet this image is simply tipped into the book with no explicit link to the text. Even so, the discussion at this point makes its relevance clear, for Breton is musing upon the notion of a continuity between sleeping and waking experience, and positing a necessary correspondence between the dream state and an active waking engagement with the world. The inference is that Chevals Palace is a forceful demonstration of how an ethereal dream can become palpable reality. What Breton is doing is enlisting Cheval as a supporter, in the same way that he likes to enlist authorities such as Feuerbach, Engels, Heraclitus or Mayakovsky to support his arguments. Some of Chevals inscriptions, scratched into the stones of the Ideal Palace, must have resonated for Breton as surrealist maxims avant la lettre: DUN SONGE JAI SORTI LA REINE DU MONDE ENTRE DUN PALAIS IMAGINAIRE O LE SONGE DEVIENT LA RALIT In 1932, Breton responded to an invitation from an American periodical to draw up a list of his artistic preferences.18 Entitled Surrealism Yesterday, Today, Tomorrow, his reply cites Cheval as his architectural hero. Another ceremonious reference comes in a curious phrase near the end of Le Message automatique, a quite scholarly article composed in 1933, where Breton sets out his theory of automatist inspiration among mediumistic artists. Having illustrated his text with pictures by such practitioners as Hlne Smith, Augustin Lesage and Lon Petitjean (and even Nadja, who was never a medium), Breton plays his strongest card and presents an old photo of the Eastern faade of the Ideal Palace. He goes on to exalt Ferdinand Cheval as being le matre incontest de larchitecture et de la sculpture mdianimiques.19 This can hardly be a literal claim, given that classic mediumism involves a state of trance something difficult to sustain over many years! It is possible that Breton was thinking of the fact that Chevals neighbour, Joseph Cadier, who made some fine, intricate sketches of the Palace in 1895, is said to have had some mediumistic experiences. It seems more likely that Breton was thinking after Brunius of the remarkable quasi-vegetal aspect of Chevals sculptural and architectural style. No doubt there is a defensible analogy with the fluid, textural manner of attested mediumistic practitioners such as Lon Petitjean or Raphal Lonn, though it might be argued that it is the writhing improvizations of Chevals tomb (le tombeau du silence et du repos sans fin, as Cheval calls it) that bear the closest resemblance to the mediumistic model. John Beardsley points out that Breton also pictures Cheval as having been haunted by the petrified fountains in the caves of the Drme region.20 This possibility is consistent with Bretons own interest in strange accretive formations, such as the Imperial Mantle in the Grotte des Fes near Montpellier, or the Great Barrier Reef, both evoked and illustrated in LAmour fou.21 In 1943, during his years of exile in the United States, Breton produced a photomontage entitled Tragic la manire des Comics.22 It consists of Denise Bellons 744
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original photo of the staircase below the Tour de Barbarie, onto which have been pasted the stately figure of a woman and two speech-bubbles. A voice emanating from the top of the tower is calling out Non cest vrai tu ten vas?, to which the woman responds that she is fed up with the humidity and growth of mosses, and has decided to leave, having left the key on the mantelpiece. The piece is really no more than an attempt to pastiche the American genre of the comic book, although one could read into it Bretons anxiety as to the state of Chevals masterpiece, which, during the war years, was mouldering with noone to look after it, or a more pertinent anxiety about the way his female encounters never seemed to lead to lasting love. (The real person descending the staircase has not been identified.)
Bretons wartime memoir and meditation, Arcane 17, was begun on holiday in 1944, during a lengthy stay with his new wife lisa on the Gaspsie coast of Qubec, where he spent part of his time on the beach looking for agate stones, or gazing at the island of Bonaventure, a nesting-site for millions of gannets. The text mentions Cheval just once, praising him in familiar terms as an exemplary creator who, ignoring the condescending or insulting remarks of his uncomprehending critics, managed avec les pires moyens de fortune, donner corps son rve.23 In 1948, Breton met the mediumistic painter Joseph Crpin, shortly before the artists death, and wrote an article on him which remained unpublished till 1954.24 The piece harks back to Bretons earlier Le Message automatique and begins with a summary thereof, insisting once again that Chevals art be seen within the context of mediumistic automatism. When he turns to the paintings of Joseph Crpin, it is to compare them explicitly with the Palais idal. In fact, the parallel amounts to little more than a resemblance between Chevals turrets and pinnacles and some of Crpins portrayals of temples and ornamental pagodas. (One might see a more telling comparison with the fantasy watercolours of buildings on Mars produced by the medium Hlne Smith.25)The essay closes with an intriguing, if tantalizingly obscure, disquisition upon a feature common to both Crpin and Cheval, and which Breton appears to count as typifying mediumistic art, namely that both succeed in fusing the contrary properties of inside and outside, thereby constructing a transcendental, shadowless space which floats far beyond 745
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normal co-ordinates. The fact that Bretons essay introduces the term le sacr suggests an occult trend which cannot be analyzed here.26 In 1949, Breton bought an old farmhouse in the country village of Saint-CirqueLapopie (Lot). It became in effect his personal ideal palace, realizing a daydream he had once had about a special dwelling-place for him and his many friends. Henceforth, he and lisa spent their summers there, usually with a considerable number of guests. While not playing surrealist games with his friends, Breton would spend hours alone, chasing butterflies or exploring the stony margins of the River Lot, which ran below the house. In August 1953, Breton came upon a special stone and, having inscribed upon it the words Souvenir du Paradis terrestre, presented it as a gift to lisa.27 The gesture seems to enact a private ritual, possibly hinting at the experience of visiting Hauterives together. A few years later, in 1957, Breton composed a text about stones, Langue des pierres.28 Referring to the German Romantics and especially Novalis, the text offers a lyrical, even magical image of stones and especially the agates that Breton collected from the Lot. Rhapsodizing about his ecstatic searches, he writes: Nous sommes tout au dsir, la sollicitation grce seulement auxquels nos yeux lobjet requis va pouvoir sexalter. Entre lui et nous, comme par osmose, vont soprer prcipitamment, par la voie analogique, une srie dchanges mystrieux. The riverbed becomes for him a source of marvels, creating for him la parfaite illusion de fouler le sol du paradis terrestre.[authors emphasis]29 As we have seen, such talismanic finds are seen by Breton as potential invitations or revelations, capable of stimulating analogical insights and poetic responses. While there is again no explicit mention of Cheval, the discussion is of a piece with Bretons earlier thoughts about Chevals touchstone. He now sees himself as similarly inspired by the magic of stones. In 1957, Breton published an exclusive volume about world art called LArt magique. Co-authored with Grard Legrand, it reviews the art of cultures past and present, including non-European tribal arts. Breton ensured that a fine colour photo of the Ideal Palace, made by the Magnum photographer Erich Lessing, appear toward the end of the main text, although there is no discussion of Cheval beyond a bare mention of his name.30 In 1962, Breton contributed a preface to Gilles Ehrmanns photo-album about visionary environmentalists, Les Inspirs et leurs demeures. The preface is entitled Belvdre, which could be a coded allusion to Chevals work. Strangely, the piece again fails to refer explicitly to the Ideal Palace, despite its being included in Ehrmanns pioneering survey of autodidact sites. Instead it muses upon the general phenomenon of marginal architecture and its spontaneous inventiveness. Breton does quote the nineteenthcentury dream theorist Hervey de Saint-Denys (whom hed discussed in Les Vases), who maintains that the mind of the dreamer can produce des monuments et des ouvrages dart dune conception fort au-dessus des facults dinvention du songeur, an idea entirely consistent with Bretons earlier musings upon Cheval. *** All in all, Breton maintained an unbroken loyalty to Cheval for three decades and more, cherishing his example as a touchstone of fidelity to subjectivity and to states of mind liberated from the strictures of rationality and social convention. His tireless repetitions of praise for Cheval are evidence of a deep-rooted compulsion, and underline his affinity for a creator he had never met. As an iconic figure, the hardworking country postman continues to be cited as a hero for Surrealism. __________________________ 1 - On Outsider Architecture in general, see John Beardsley, Gardens of Revelation. Environments by Visionary Artists, New York, London & Paris: Abbeville Press, 1995; and Gilles Ehrmann, Les Inspirs et leurs demeures, Paris: ditions du Temps, 1962. On the Palais idal in particular, see Alain Borne, Le Facteur Cheval, photos by Henriette Grindat, Les Hautes Plaines de Mane : Robert Morel, 1969; and Jean-Pierre Jouve, Claude
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Prvost & Clovis Prvost, Le Palais idal du Facteur Cheval, Paris: ditions du Monitor, 1981. 2 - Brunius owned a family house near Charmes-sur-lHerbasse, Chevals birthplace, some twelve kilometres south of Hauterives. He published at least five texts on the Ideal Palace. 3 - See Jacques Brunius, Le Palais idal in Architectural Review, No 479, October 1936. 4 - I am indebted to the following article for a listing of these visits: ric Le Roy, Le Facteur Cheval et les surralistes in Avec le Facteur Cheval, exh. cat., Paris: Muse de la Poste, 2007, pp. 26-33. 5 - Be it noted that, despite the lack of any concrete link to Hauterives, Giacometti was involved in a memorable visit with Breton to the Saint-Ouen flea-market, which gave rise to Bretons theoretical text quation de lobjet trouv of 1934. 6 - My information about Bretons visits to Hauterives is largely indebted to these sources: Agns Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine & Claude Schweisguth, eds., Andr Breton. La Beaut convulsive, exh. cat., Paris : ditions du Centre Georges Pompidou, 1991 ; ric Le Roy, Le Facteur Cheval et les surralistes in Avec le Facteur Cheval, exh. cat., Paris: Muse de la Poste, 2007, pp. 26-33; Mark Polizzotti, Revolution of the Mind. The Life of Andr Breton, London: Bloomsbury Publishing, 1995. 7 - A year later, in early August 1932, Breton and Valentine made a return visit to Castellane, this time with Paul Eluard and his wife Nusch. Once more they stayed at the Htel du Levant, where Breton completed Les Vases communicants. In his biography, Henri Bhar reckons that, during this trip, they once more looked in on Hauterives (see Henri Bhar, Andr Breton. Le grand indsirable, Paris : Calmann-Lvy, 1990, p.249). However, I doubt that they did, for the couple had begun to quarrel violently and travelled back to Paris separately. Their liaison ended shortly thereafter. The idea of a second visit to Hauterives that summer may have arisen because of a confusion about their two stays in Castellane. 8 - Recent years have seen an acceleration in the discovery and identification of independent visionary environmentalists, or exponents of Outsider Architecture, while Cheval remains universally respected as their outstanding ancestor. See Frdric Allamel, ed., Outsider Architectures. Laboratories of the Imaginary, special issue of The Southern Quarterly, XXXIX, Nos 1-2, Fall-Winter 2000-2001; John Beardsley, Gardens of Revelation. Environments by Visionary Artists, New York, London & Paris: Abbeville Press, 1995; and Gilles Ehrmann, Les Inspirs et leurs demeures, Paris: ditions du Temps, 1962. 9 - Breton himself specifically refers to the 1952 visit as being lisas first in his Lettres Aube. 1938-1966, Paris: Gallimard, 2009, p.61. There exist two published photos of Breton and lisa at the Ideal Palace. One shows them strolling on the terrace on the Palace rooftop; the other shows them conversing with an elderly lady in front of the East faade. The way the two are dressed is consistent with the idea that both photos were taken on the same day. But when was this? The photo in Posie et autre (p. 114) bears the incorrect date 1949, while that in Avec le Facteur Cheval (p. 11) bears no date. I suggest that both photos relate to the 1952 visit. 10 - I have no further information about the 1953 visit, save that Breton also visited the Morvan mountains that same summer. 11 - See Andr Breton, Pomes, Paris: Gallimard, 1948, pp. 96-97. 12 - Ibid., p. 99. 13 - See discussion in John Beardsley, The Marvelous Precipitate of Desire in Gardens of Revelation. Environments by Visionary Artists, NewYork/ London/ Paris: Abbeville Press, 1995, pp. 35ff. 14 - Andr Breton, LAmour fou (1937), Paris: Gallimard, 1966, p. 13. 15 - Ibid., p. 16. 16 - Beardsley, op. cit., p. 36. 17 - Andr Breton, Les Vases communicants, Paris: Gallimard, 1955, p. 198. 747
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18 - Andr Breton, Surrealism Yesterday, Today, Tomorrow, in This Quarter (II, No 1, 1932). 19 - Andr Breton, Le Message automatique, in Minotaure, No 3/4, December 1933, pp.55-65 ; also in Point du jour, Paris: Gallimard, 1934. 20 - See Beardsley, op. cit., p. 40. 21 - LAmour fou, pp. 14 and 15. 22 - The photomontage is reproduced in Avec le Facteur Cheval, p. 57. 23 - See Andr Breton, Arcane 17, Paris : Sagittaire, 1947, p. 67. 24 - Andr Breton, Un Peintre-mdium : Joseph Crpin (1875-1948) in Combat-Art, No 7, 1954 ; reprinted as Joseph Crpin in Le Surralisme et la peinture, 1965, pp.298-307. 25 - See my article Du modle intrieur au nid doiseau : Breton, Crpin et lart des mdiums in Roger Cardinal & Martine Lusardy, eds., Art spirite, mdiumnique, visionnaire. Messages dOutre-Monde, Paris: Halle Saint-Pierre,1999, pp. 67-77. 26 - The question of the Sacred in Surrealism is sensitively pursued in Jules Monnerots study La Posie moderne et le sacr, Paris: Gallimard, 1945. 27 - See illustration in Sarane Alexandrian, Andr Breton par lui-mme, Paris: ditions du Seuil, 1971, p.65. The stone now forms part of the Breton wall, the reconstruction of part of Bretons studio on show at the Pompidou Centre in Paris. 28 - Andr Breton, Langue des pierres in Le Surralisme, mme, No 3, Autumn 1957, pp. 62-69. 29 - Ibid., p. 64. 30 - See the reprint: Andr Breton (with Grard Legrand), LArt magique, Paris: Phbus/ Adam Biro, 2003. CAPTIONS TO THE ILLUSTRATIONS 1 Ferdinand Cheval, the Palais idal, East faade. Photo Maurice Olsen, 1971. 2 Ferdinand Cheval, the inspiring stone. Photo Maurice Olsen, 1971.
Article for Caitele Tristan Tzara, 2012, with two illustrations of the Ideal Palace (photos by Maurice Olsen).
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EVA GALAMBOS THE EASTERN AVANT-GARDE THE EXHIBITION OF THE JEWISH ROMANIAN AVANT-GARDE
Besides the meeting with extraordinary works, the exhibition at the Israel Museum expresses a very interesting point of view about centre and margin in art and reminds us the reason why Marcel Iancu was recognized all over the world. Davka The artists of the Jewish Avant-Garde in Romania is a fascinating exhibition from a historical point of view and it includes extraordinary works, most of which were not exhibited in the past. The period of time: since the Dada movement in Zrich during the First World War until the Surrealism at the end of the 1930s. It seems that its special importance (certainly from the Israeli point of view) consists in the emphasis on the problem of the identity of the centre and margin and as well on the history of Jewish art. Until recently, the critics' preoccupation was to concentrate on the artists in the West and centre of Europe. Almost a year and a half ago, the exhibition I am Romanian-the axis Bucharest-Tell Aviv was opened at the Ben Gurion University in Beersheva (curators Haim Maor and Claudia Lazer). During this exhibition were exposed works of 20 artists from Romania and 10 from Israel. The group from Romania included Victor Brauners works while Marcel Iancu was presented as belonging to the Israeli group. Nowadays both artists are exhibited in the exhibition in Israel Museum as belonging to the Avant-Garde of the Jewish artists in Romania. Victor Brauner, Marcel Iancu and Tristan Tzara (born Samuel Rozenstock) whose works were exhibited are very well-known artists: the other four artists, whose works are as well extraordinary, are not known. Israel Museum is the second station of the exhibition, after the History Museum of Jews in Amsterdam, for which it was conceived. The exhibition was thus presented in the museum with an obvious ethnic angle, which seems to have emphasized the problem of the identity of the Jewish Romanian Avant-Gardists group. The Struggling Avant-Garde In an article in the sp-well organized catalogue, Radu Stern, one of the two curators of the exhibition, writes about the Romanian Nationalism at the beginning of the 1920s when Romania strived for being a country with a unique nationality. Radu Stern searched for a series of publications in the art domain in Romania, which had a common factor: hatred manifestations towards foreigners and anti-Semitism. The artists presented during the exhibition suffered directly because of the exaggerated anti-Semitism in Romania, at that time. Romania was the last country which gave Romanian citizenship to the Jewish population born on its realms (in 1938, along with the expansion of Fascism, it cancelled their citizenship). Exaggerated Nationalism brought about sometimes opposition against the fact that a number of Jews were involved in art as profession, art being considered the embodiment of nationality. The explanation of the curator Stern related to the desire of the Jewish Romanian artists to join the avant-garde is the historical accepted explanation regarding their great importance in the Modernist movement in general (five of the founders of Dada movement in Zurich were Jews born in Romania). A lot of Jews hoped within the Modernist movement, the motto of which was the eradication of the past and the preparation of the future, that their nationality will not be an obstacle. Paradoxically, in many places in Europe Modernism was identified with the Jewish nationality, so as that the socio-cultural isolation was multiplied although in a different version as opposed to the past. Jewish artists reacted at the rejection of their art in an eruption of intellectual and artistic works, which found their expression in publications and the organization of exhibitions in the 1920s, most of them in Zionist subjects (for instance the stimulation of donations for the foundation of the Hebrew University in Jerusalem.
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The flourishing of the struggling Jewish avant-garde was short-standing because the artists left Romania, as a reaction against the violent persecutions, as Fascism rooted. Brauner settled in Paris in the 1920s, Iancu emigrated in Israel in 1941 and Paul Paun, 20 years later. The historical material in the exceptional catalogue clarifies the fact that the preoccupation towards Modernism and the roots of the Dada movement existed in Marcel Iancu's works (and those of his brothers Jules and George) as well as those of Tristan Tzara, even before the settlement in Zurich, at the beginning of the First World War. Marcel Iancu's works prove why the artist enjoyed an international recognition by the artistic world of the time and the reason why he has a distinguished place in the history of the Israeli art. And because during the last years, mediocre works of the famous artist were exhibited, not only once, it is absolutely necessary to mention his authentic artistic value. Besides his works in the collection in Israel, as for instance Prom at Zurich, exceptional works are exhibited belonging to the National Art Museum in Bucharest, especially in the period in which Iancu came back to Romania from Germany. Cafe Concert (1925-1927) is a work of a volcanic Expressionism. In this work, one can remark Iancu's preoccupation regarding the space and the surface within the work, preoccupation which is emphasized as well in the abstract work in 1930, a Het portret van Tzara van M.H. Maxy painting exhibited within this collection. This preoccupation was shared as well by Arthur Segal, the old campaigner of the exhibited collection which was part of the collection exhibited within exhibition. Arthur Segal developed for years a preoccupation regarding the cancellation of the perspective.Voronca's portrait is the most interesting in Brauner's works within the exhibition. The works since the 1920s belonging to the Eco Museum in Tulcea, Romania, include paintings such as Adam and Eve and culminate with The Procession, work which brings the human body on the margin of the abstract. In Adam and Eve, Adam has the look of an animal caught in trap and Eve, who is generally rendered as a woman who rejects and attracts, although she holds the apple, her look is internalized. Another work of Brauner's,To My Dear Saa Pan, represents the portr ait of Alexandru Binder, the poet. This is a sensual work, the head floats and there is a tension between the full and sensual lips of the poet and the red background of the painting. Brauner is the artist who is closest to Surrealism, movement known through the influence on the majority of the exhibited artists. The artist had close connections with the Surrealists and he painted Andr Breton's portrait, the one who declared at the end of World War II that Bucharest is the new capital of Surrealism. This illusion has been shattered ever since 1947, along with the changing of the regime in Romania, after a very short period of freedom. Among Maximilian Herman Maxy's works (1895-1971), the portrait of the writer Al. Dominic is exhibited since 1925, from the National Museum Collection in Bucharest. This is a portrait in which Cezanne and Picasso's influence can be noticed, and the awareness of the artistic movements in that time as in The New Objectivity. The manner of the character deconstruction reveals a complex, even daring construction of the painting. The woman portrait, Lady Ghitas, which was conceived a year before the one mentioned above is, as well, exceptional. Maxy is one of the 'discoveries' exhibited as well as Jules Perahim (1914-2008), born Iulius Blumenfeld. His painting, The Board, is created under the satirical influence of Goya, as well as under that of the German Expressionism. In the painting, four characters are seen, who talk in an ill-omened way, in an undefined space, sitting on absolutely modern armchairs. Smadar Sheffi (From Haaretz, Israel)
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VLAD SOLOMON MARCEL IANCU- LETTER WRITTEN ON THE SHIP (1938) In the last years, one can notice a growing interest for literary and artistic avantgarde movements, especially for Dada trends and Surrealism. In many countries, widespreading exhibitions are organized, intense researches are done, manifestos, unprecedented, new documents are published, forgotten lines are brought to light or surprising statements, films are made, the influence of inter-war avant-garde in the evolution of modern culture is being emphasized. Even in Romania, nowadays, retrospective exhibitions are organized, works of forgotten authors are published, translations are done. By means of symposiums, anniversaries are being promoted, public events, artists and writers born in Romania, most of them emigrated to other countries. There is no doubt that during the communist regime, these avant-gardists were not known, they were banned by censorship or they were treated with contempt because of their art, which was clashing with the socialist realism. Looking backwards, to my high school years, I almost cannot believe that personalities of the world culture, like Marcel Iancu, were practically ignored. After 1989, the events and publications which deal with avant-garde become ever more numerous, researchers with universal value, passionate for their works, sacrifice their time, energies, discover unknown details, try to make up for the gap of 40 years of totalitarian, repressive regime, striving for handing back the works of these promoters to the Romanian cultural heritage. Out of more zeal than sense, some biographical details are overlooked, the fact that some of them did not even have Romanian citizenship, or it had been cancelled, remembered in haste, or neglected defiantly, either due to the lack of documents or in order to sustain a certain nationalist or anti-communist agenda. But no matter how these artists and writers are being considered today, most of them being Jews, many of them emigrated from Romania because of racial laws or because of anti-Semitism, and their Jewish origin, which either left its fingerprint in their work consciously or not, or it changed their destiny or their feeling of belonging or it caused them an idiocrasy related to the country where they were born, giving up writing in Romanian, or not coming back to the native realms. Perhaps I would not have stopped at this aspect if false details had not appeared in the written press or on the Internet, details which can perpetuate or force researchers to check every word and doubt the truthfulness of this information. For instance, I have come across the statement, posted on a blog and not deleted by the one who wrote that article, that Marcel Iancu emigrated from Romania because of the Soviet communism danger. Although I corresponded with the author and I asked him to rectify, giving him details, although I met him personally at the commemorative event organized in Bucharest Marcel Iancu-architect and I gave him all the possible arguments, Marcel Iancus great admirer did not let facts change his ideas.
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Marcel Iancu, painter, architect, sculptor, writer, publisher, philosopher born in 1895 in Bucharest, was one of the founders of the Dada movement, in Zrich in Voltaire Cabaret, during the First World War, together with Hugo Ball, Tristan Tzara, Jean Arp and others, he came back to Romania where he revolutionized architecture together with his brother, Iuliu, he had numerous art exhibitions, he conceived thousands of buildings in Bucharest and other towns, he published Contimporanul, he left his fingerprint also through his disciples on Romanian architecture, art and literature. But at the same time as racial laws were promulgated by the Goga-Cuza government and even before, in the anti-Semitic atmosphere in the Romania of the 1930s, Marcel Iancu found himself a stranger in the country where he was born, marginalized, in the impossibility of exhibiting, of publishing, of defending his family, dignity, properties. In the autumn of 1938 (the year in which Victor Brauner, Jean David and others emigrate), he decides to leave Romania, he embarks on a ship, together with some friends, towards Palestine, disgusted by what was happening in Europe, looking for a purpose on the land of his Jewish ancestors, becoming Zionist with all his heart and soul. He remains several months in Palestine, then he comes back to Romania. In 1939, his brother, Iuliu, the architect, emigrates with his family and his brother-in-law, the writer Jacques (Goldschlager) Costin. Marcel Iancus last exhibition takes place in 1939, together with Militza Petrascu. By mere chance, I am a friend of the family and, with the priceless help of Mrs. Dadi Janco, the daughter of the regretted artist, from Tel Aviv, I have access to some of the documents left by the immortal Marcel Iancu. This way, I have seen the birth certificate of the artist, his petition for the confirmation of citizenship, the death certificate of his brother-in-law, Misu Goldschlager (Costin) murdered by legionaries in the Pogrom in Bucharest (21-23 January 1941), the manuscripts of the artist in Romanian, French, German, some of them already published, while others are new, conferences, photographs, sketches, books offered by fellows, albums, family letters. Among them, a letter written on the ship he had embarked on, a little while before the Jewish New Year (Rosh Hashana), heading towards his ancestors land in 1938. Although I received it a long time ago, with the consent of Mrs. Dadi Janco to render it wherever I think it is suitable, I have accepted, being asked by Andrei Oisteanu, to hand it to him, in order to be published in Magazine 22 (Revista 22) in Romania, in the article The New Marcel Iancu-The Depart Towards Palestine, on the occasion of The Days of Holocaust in Romania anniversary, in October 2009. I have decided to republish this letter now, in order to remove, hopefully forever, the speculations or manipulated information. I render the content of the letter faithfully, even if there are mistakes in the original: (1) Dear Medi, children and mother, I would not have thought that this journey could become such a feast. I am a true Moses. The storms 752
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have stopped, the sky is clear and the colours emphasize an authentic holiday wherever I pass. Now we are approaching Piraeus. It is sunny and hot. I have not suffered from sea sickness. It seems that all our nature is inviting us to the cradle of our people, towards Mediterranean. I am making great colonizing projects with Drul Rosintal with whom I get along very well. Perhaps I will go to Cyprus. Everybody on the ship is Jew. We can say that through colonisation we keep and we make these wonderful ships. (2) The tragedy of this people will be perhaps its salvation. I wanted to telephone you but I could not, the telegraph is very expensive on the ship. I beg you to be calm because we will make everything that will be safe in order not to risk anything and to prepare The Salvation. I feel with all of my being that today I am approaching the truth. Any solution must be final. I am sick and tired of the old and consumptive Europe. I kiss you all with all of my heart and trust me that I will look for and find a solution. Cancel any disorder that might appear until I arrive. I wish you a good year and indeed uber a juhr in Jerusalem. Happy New Year! Kiss you, Marcel Greetings to Jules, Nutzi, George, Jac., Laura, Misu, etc, etc.. The underlined parts belong to Marcel Iancu. Uber a juhr in Jerusalem is (in Yiddish) the traditional Jewish greeting on the occasion of Rosh Hashana (and it means Next year in Jerusalem). After the Pogrom in Bucharest and the murder of his brother-in-law, Misu, at Jilava, by the legionaries (episode rendered by Marcel Janco in other documents), the family leaves Romania, emigrating, on a twisting and rough road, under British warrant, towards Palestine, where in 1948, Israel will be born, the state where Marcel Iancu lived until he passed away, in 1984.
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/ MIHAELA MORARU ()/ RUSSAN AVANGARDE , , , . . , - , : . . , : ? ? , , ? . , , , , , , . , , , , , , , , , , - , , . ? , Iconographie , , , ? , ( ) ? . -, , , . , , , ... - . : . , , , , , , . - , : , -, , - (, 1956, . 204). 754
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, : , , , , . , , . , , . - , , ( ) XIX-XX , , , , -, .. (, 2002, . 52). , ( ) . - (, 1978, . 96). . , - , , . , , ! , , . ( , ) . , , . , , , non progredi est regredi . () . , , . , , , - . , o e XX ( , ), , , . -, , , (, 1961, . 420). ? , . 755
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. -, . (, 1914): , -, , , .., , . , , . . . , (, 2000, . 85). . 1910 . , , . , . , , , , , - , , , . (. futuro - ) , . , . , . - . (, 2001, . 189) , (1882-1967), , , , , . , , . , , ( ), , , -: (), . (. cubism - cube - ) . . . . - . 2. , , . . , . . , . . , . . , . . ( ) . 761
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10. , . . . .: VIII-I . ., 1978. 11. , . . . . .: . .: , 1992. 12. , . . // . 100- . . ., 2006. 13. , . . . . .: . . 1900- 1910- . . ., 1971. 14. , . . // . . . . .: , 2000. 15. , . . I . .: -: , 2001. 16. , . // . : , 2009. 17. , . // , 12 . ., 1999. 18. , . . : 8- . ., 19541961. 19. , . . : // . ., 2000. 20. , . . : . . . ., 1989. 1. Bolt, E. John, Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford University Press, 1996. 2. Butler, Christopher, After the Wake: An Essay on the Contemporary AvantGarde, Clarendon Press, Oxford, 1980. 3. Cotorcea, Livia, Avangarda rus, Ed. Universitii Al. I. Cuza Iai, 2005. 4. Gibian, George, Russian Modernism: Cultural and the Avant-Garde (19001930), Cornell University Press, 1976. 5. Moraru, Mihaela, Universul artei ruse, Ed. Meteor-Press, Bucureti, 2004. 6. Moraru Mihaela, Pictorii avangarditi rui ntre inovaie i negaie // Romanoslavica, XLIII, EUB, 2008. 7. Parton, Anthony, Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, Princeton University Press, 1993. 8. Sharp, Jane, Russian modernism between East and West: Natalia Goncearova and the Moscow Avant-Garde, Cambridge University Press, 1994. 1. . XX . . . . . .: (), 2003. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1044/. 770
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2. , . ., // , 2, 2010. URL: http://infoculture.rsl.ru. 1. . . . (1916) 2. . . . (1915) 3. . . . (1916) 4. . . . (1911) 5. . . . (1913) 6. . . . (1912) 7. . . . . (1912) 8. . . (1909) 9. . . (1915) 10. . . . (1932) 11. . . . (1933) ABSTRACT The roads followed by the Russian avant-garde were very contradictory in the evolution of its various protagonists. We can say that abstractionism was reached in various ways some of the latter being distinguished by peculiarities conducive to the setting up of genuine currents. For instance, the activity of the most original leaders some of whom recorded their names in the golden book of Russian art as remarkable painting artists Mikhail Larionov (1881-1964), Natalia Goncharova (1881-1962), Kazimir Malevich (1878-1935) and others. Starting with 1910, the painters attention came to be captured by the cubism, futurism and expressionism. Those currents had a mighty impact upon the art circles in Moscow and Petersbug, where they were going to be cultivated either in the genuine state or in syntheses such us Russian cubofuturism, or in exacerbated forms that gave birth to new, nonfigurative movements Luchism (rayonnism), constructivism, suprematism. Among the painters of this group, the most original was Kazimir Malevich, who proceeded even more directly and more radically in giving up the representation of the world of objects. His road was not much different from that of the other promoters of abstractionism. After covering an impressionist decorativist stage, for a short while he practised robust primitivism with an expressionist tinge, only to reach cubism, through the ever more marked simplification and geometrization of figures. The canvas which marked the crucial Iconographie stride in the history of world art, was his Black Square on White Background. The moment when it was painted 1913 marked the pushing of Russian art, especially of painting, into non-figurative art that was the birth certificate of suprematism, the most radical abstractionist current, which Malevich tried to ground also theoretically in his study Suprematism or the World Nonrepresentation. 771
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The experiment of Larionov and Goncharova also fits the category of lirical abstractionism. After a primitive phase inspired by peasant engravings (the socalled lubok), after imitating childish drawings the two painters organized some exhibitions, through which they launched Luchism. As shown in the manifesto of thet current luchism was a synthesis of cubism, futurism and Orphism, preserving the stimulus of real life, to the effect that it did not entirely give up the figurative image. -//____________________ 1 - , , . 1, ., 2004. 2 - , . . . , , ., 1983, . 200. 3 - . , - -, ., 2003, . 12. 4 - , . 24. 5 - 1913-1914 , -, . . 6 - , . (, , , ), . (, 2001). 7 - , , , , , : . (2002); (2004) . 8 - , , . . , ( ), . . , . , , , : , ? ! , ? . , , , , . , , ... , , , ... : . ! ? !
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CRINA-LAURA LUCA UN REPRE GERMANIQUE DE DADA1 Peintre, monteur, pote, dramaturge, auteur de compositions musicales, Kurt Schwitters cuisine, au besoin, construit avec riguer; il est typographe et fonde aussi une revue, prpare des soires artistiques, tout en refusant dventuelles commandes publiques. Manifestant beaucoup doriginalit, il estime que tout constitue une occasion desquisser les contours dune uvre artistique. Il fut un crateur accompli dans le groupe des artistes allemands appartenant au dadasme.2 Schwitters a gard de son enfance un fond empreint damusement. On notera aussi son esprit inventif, tourn vers le monde intrieur de son tre. Lartiste adolescent labore des refrains la manire des comiques de varit, puis des pomes romanesques, avant de se lancer dans la musique dada.3 Entr lEcole des arts appliqus, il a une prdilection pour la peinture. Ses uvres sinspirent du monde sensible dans la foule du postimpressionnisme, vou lintensit de lexpression, et de lexpressionnisme allemands. Il ramne la valeur la reprsentation, dont il montre des compositions artistiques base de collages, la clbre galerie Der Sturn.4 Nayant pas de rapport avec les techniques, lexpression et leur histoire, luvre emprunte sa forme et son agencement artistique elle mme. Schwitters tudie successivement les terminologies des autres artistes, commencer par Nolde et Klee, jusqu Kandinsky. De cette recherche jaillira un programme prfigurant le changement du monde par une cration artistique Kurt Schwitters Vue du Merzbau de Hanovre, 1923-1936 titanesque. Son originalit tempre dissimule en fait un esprit organisateur sans gal, un personnage qui est capable de montrer toutes les hardiesses, malgr sa gne; il compose sur-le-champ des pomes dada marqus de grandes acclamations, lors dun repas officiel en 1933, en prsence du fhrer et de ses gnraux.5 Ce jeune artiste, lapparence gnrale commune, rvle un tonnement agrable devant la moindre cration laqulle il donne une valeur potique et artistique. A Berlin6, o il arrive au lendemain de la Premire Guerre mondiale, il se fait connatre par cette formule: je suis peintre, je cloue mes tableaux, sans y incorporer le groupe dada, ce qui ne suffit pour obtenir une intronisation officielle. Cest plutt comme pote et moins comme artiste quil se prsente. Son pome Anna Blumer, publi dans la fameuse publication Sturn, aura un succs considrable dans tout lespace germanique. Son art na rien de ngateur sur le plan affectif et, par voie de consquence, Dada Club lui sera irrmdiablement interdit. Faisant feu de tout matriau,7 Schwitters recycle, fixe, colle, ramasse, cre une uvre multicolore, la svrit gomtrique constante. Dissident et unique, linventeur du Merz il a difi son propre monde, au point de mtamorphoser ses habitations en des sculptures relles recourant des collages suprenants avec des vieux papiers ramasss dans les rues. Il y insre des lments reproduits dans ses arrangements ordonns. Il a une faiblesse pour les matires composites, il combine austerit et structures organiques, instituant diffrents degrs de lecture entre les vocables et les papiers colors. Il affirme avoir utilis des vieux billets de tramway, des tickets de vestiaires, des fragements de roue, 773
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des poignes, tout un bric--brac dobjets htrognes provenant dune ferme, ce qui veillait une grande satisfaction, un ravissement esthtique, mais ctait, en tout premier lieu, le dernier rsultat heureux de son exprience.8 Asocial et retir, il cre son univers artistique et labore ses propres rfrences. Le terme gnrique de Merz exprime un ensemble de choses.9 N en 1918, il regoupe toutes ses uvres. En fait, ce nest quun mot subtilis quil a trouv sur un fragment de journal dans une rclame pour la Kommerzunde Privat bank.10 Au fil des annes, Merz deviendra un fils et une soeur de Schwitters, un nom qui nest ni masculin ni fminin.11 Merz sera le nom dun mouvement dissident du dadasme, nimpliquant quune seule personne: Schwitters. Ce jeu de mots lui a suggr le fondement incontournable de son art: le matriau potique nest pas le terme mais le caractre qui devient un ssame, une formule occulte, une recette, pour lui permettre dabattre les barrires, dabolir les rgles et dexplorer des horizons et des chemins connus de la cration. Saffranchissant dun art en rupture permanente, il sempare dune zone visant plusieurs domaines et libre de tout rfrent. A sa faon singulire, Schwitters cre un pragramme absolument dadaste.12 Pour accomplir son projet, il construit luvre partir de dchets, il ralise un dmolissement du quotidien et cre avec ce quil y a de plus mauvais, avec dchets.13 Certes, en dadaste citadin quil est, lartiste naccepte pas toutes les uvres de ses compagnons. Il estime, en effet, que la science de lespace et la duret typographique extrme de certaines crations, ont des apparences dart dictatorial, devenant semblable un autre modle dexpression qui, en glorifiant la machine, exprime une nergie incompatible avec les propos affirms par ces artistes. Dans lEurope totalitaire, la machine, tellement apprcie par les artistes dada, devient le blason dune force qui occupe un dgr plus lev dans une hirarchie sociale. Aussi, en raison de cette quivoque, ses runions offrent-elles, par un acte volontaire, une confusion quon ne peut dfinir, une potique de la rcupration des dchets, pour les introduire dans le cycle de production.14 Selon certains dadastes, il prsente une libert, dsordonne, confuse, le recyclage. Merz se rvle ainsi comme une norme machine craser les diverses manires de penser, les modalits de cration, tout court la vie ellemme.15 On imaginanit possible de composer des choses vraiment nouvelles partir de dbris. Les espaces artistiques quil dsigne, il les fait se mouvoir en sens inverse, aussi violemment, rapidement, immdiatement sans la moindre hsitation.16 Ursuonate, sonate des sons primitifs, est sans aucun doute la plus russie de toutes ses posies concrtes. Cette uvre unique, dadant de 1922, tmoigne de la redondance automatique des letres f m s b w,17 tires dun pome-affiche de son ami franais Raoul Hausmann, sorte de pome illimit, sans la moinde signification et enrichi par la prsence de sons successifs, ritrs systmatiqurment. Il va de soi que la plus dconcertante de ses crations reste le Merzbau (la maison merz), reprsentation dun art complet, destin concrtiser ce qui donnerait une parfaite satisfaction aux aspirations de lesprit: Mettre en relation toutes les choses du monde. Le premier de ces trois Merzbau18 est une sculpture lmentaire, la colonne merz qui est recouverte de morceaux rcuprs et rcycls. Petit petit, luvre impose lestime et ladmiration; elle augmente, se manifeste la vue. Elle stend progressivement jusquaux murs et jusquau plafond de sa demeure de Hanovre;19 elle pollue ensuite les tages, incorporant de nombreuses parties de matriau et de restes, que lartiste assemble, organise, couvre de poudre blanche, peint en diverses couleurs afin de produire telle ou telle impression morale. La sculpture, devenue entourage, ne rpond aucune logique. uvre prconue, la premire colonne a t pntre par dautres prolongements couvrant les anciennes couches dlments superposs.20 La maison a donc t fracture, de bas en haut, par des passages, des caves, des fissures arbitrairement perces travers les tages, par des tunnels en hlice, rattachant la cave au grenier, afin de rendre hommage aux artistes quil estime beaucoup, savoir: lautel de Mandrian, la grotte Hannah Hch, Arp, 774
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Richter ou Groppius, etc. abrits par des trous de telle faon que lintrieur est presque constamment occup.21 Kurt Schwitters ne terminera pas son uve en mouvement. Bien au contraire, forc de sexpatrier en Norvge,22 en 1937, il fait des efforts pour reconstituer une parodie, un simulacre de vie, car le milieu farouche de Norvge ltouffe. Lutilisation du bois,ainsi que de quelques rudiments naturels, rcuprs on ne sait trop o, tmoigne dun intrt accru pour son travail. Il fait ses premiers pas dans Merzbau, mains il lui fait, une fois de plus, sloigner car les armes du IIIe Reich arrivaient toujours. Plac dans un lieu de transit, en 1943, il entame un dernier Merzbau.23 Seul un mur sera achev. Pendant les dernires annes de sa vie, il runit les fragments disperss de son uvre, tente de donner une dernire interprtation de son Ursonate devant les micros de la radio Londres24, mais il y renonce quelques minutes avant le rglage de la qualit du son. Durant toutes ces annes dincertitude et de dfaillance, son courrier, suivi et copieux, avec son ami allemand Hausmann, install loin de son pays, Limoges, lui procure quelque rconfort. Ensemble, ils organisent la revue PIN25 et envisagent de relancer leurs activits artistiques Malheureusement, la mort les en empchera. Nanmoins, ce programme est celui dun homme libre. Pour bon nombre de jeunes artistes amricans, en tout premier lieu, Schwitters donnera une nouvelle signification ses ides gnrales. Effectivement, en 1961, la clbre exposition internationale The Art of assemblage,26 organise au Museum of Modern Art de New York, lui donne une place de premier ordre. Une quitable et honnte volution des choses de la ralit concrte de lpoque. -//_____________________ 1 - Cf. Michel Sanouillet, Dada Paris, p.23, dition nouvelle, revue, remanie et augmente par Anne Sanouillet. Prefaced de Michle Humbert, CNRS EDITIONS, 2005. 2 - Op. cit. p.54. 3 - Un pote du recyclage, in p.59. 4 - Ibid. 5 - Ibid 6 - Ibid 7 - Op. cit. p. 60. 8 - Cf. Serge Lemoine Dada, p.31, ditions Hazan, Paris 2005. 9 - Un pote du recyclage, in p.60. 10 - Ibid. 11 - Ibid. 12 - Ibid. 13 - Cf. Serge Lemoine Dada, p.56, editions Hazan, Paris 2005. 14 - Un pote du recyclage, in p.60. 15 - Ibid. 16 - Cf. Serge Lemoine Dada, p.62, editions Hazan, Paris 2005. 17 - Un pote du recyclage, in p.60. 18 - Ibid. 19 - Cf. Michel Sanouillet, Dada Paris, p.31 (..). 20 - Un pote du recyclage, in p.61. 21 - Op. cit. p.62. 22 - Ibid. 23 - Ibid. 24 - Op. cit. p.71. 25 - Ibid. 26 - Ibid.
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GUY MARC HINANT FLOU Dimanche, on va voir des os. On pique-nique aux tangs et on file au muse. J'aime la salle du secondaire, les os noirs des iguanodons, les barrettes de fer rouill qui leur servent de tendons. C'est beau, la fausse boue dont ils s'extraient. On entre par la porte capitonne. Le bureau est au premier tage. Il existe deux pices qui n'ont pas d'utilit apparente. Elles sont presque vides. Dans la premire, trois fauteuils de cuir sombre sont disposs en demi-cercle. Il n'y a pas une plante, pas l'ombre d'une maquette, sur aucune table, un trait de crayon, une esquisse la plume ou au rotring. Il n'y a pas un livre. Face eux, l'opacit ouate d'une fentre, clart lumineuse qu'absorbe bien vite l'obscurit combattante. Un vase vide soutient une photographie du Lake Shore Drive. Derrire, l o l'oeil maintient difficilement le contour des choses, se tient une statue. Cette statue est floue. Il n'est d'aucune manire possible de la percevoir de faon nette. Il s'agit d'une idole grimaante dont le corps informe soutient une tte oblongue creuse d'yeux, de traits attribus un tre humain. En scrutant, on percevra sans doute, une zone plus claire sous les orbites et autour Victor Brauner, Sonnambula, 1940 du menton. L'ensemble donne l'impression d'une longue douleur non totalement exprime. Cet espace vierge de sons, fussent-ils dlicieusement dissonants, semble, pour l'heure, suspendu dans l'air immatriel. Les fauteuils, la photographie, le vase, l'obscurit et le flou de cette statue... Je voulais simplement dcrire, le plus fidlement possible, l'tat d'une des pices de rflexion de Mies van der Rohe quelques heures aprs sa mort. -//-
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ANA-MARIA IPEI THE MYTHOLOGICAL IMAGE OF RUSALKA IN VELIMIR CHLEBNIKOV'S LITERARY TEXTS RUSALKA, BETWEEN MYTH AND REALITY The old1 mythological Slavic element, kept in the Russian culture and in the popular beliefs until today2, Rusalka is a fantastic character encountered in stories, novellas, songs, childrens games, legends. The term rusalka is considered by exegesis as being ambivalent3, because it is used to name the spring carnival which is also called Semik, and also to designate the genie of the waters and of the woods. This genie takes the image of long haired beautiful young girl, who comes during the night at the banks of the river, swings from tree branches, sings and dances, luring youngsters, stealing babies from mothers etc. If we take into consideration the corresponding explanations for this term in the Dictionary of Vladimir Dal, we can even consider that this term is multivalent, because the researcher identifies a third significance, according to which it would also name a monster4- a mask, a visage from the gallery of participants in the spring carnival. We are interested in all these significances of the term and in the image of Rusalka, because Chlebnikov will take into account in his creations, directly or through poetic suggestions, all these semantic dimensions. The wealth of meanings of the term which are to be analysed is documented by its use in a wide series of proverbs and sayings in the Russian space where this is called the aquatic demon ( , / Ne vse to rusalka, chto v vodu nyrjaet Not everything that swims is a rusalka), refers to the spring celebration ( , 5/ Na Rusalku zavivajut, na Troicu razvivajut venki For Pentecost the branches are woven, for the Holy Trinity they are unwound). Vladimir Dal mentions the use of the verb (rusal'nichat'), which means to celebrate Rusalka, for Semik, the day of the spirits. The terms rusalka is associated to different etymologies, which improve the linguistic complexity of phenomena named by this word. Thus, D. K. Zelenin6 admits as being obvious when configuring this word by the two lexemes 7 (ruslo, river bed) and 8 (rusyj, blonde). But rusalka, as it will be shown below, does not only name the spirit of the waters, but also the genie of the woods and of noon. In (Pojeticheskie vozzrenija slavjan na prirodu) A. N. Afanasiev implies a possible Indo-European root of the word rus-/ ros-/ ras-, which would name waters or elements related to waters: ; ( , , , , ) , : , , , Ruseca, Ras, Rasa, Rasenica, Rasina, Rasinica . rasa , ; -rus, ros-, ; . Ros = ; . rasos szwente , ; . Ries-eln , .9 (For the Czechs and the Russians the rusalka signifies a thing related to water; in many Slavic areas (in Russia, Poland, Bohemia, Serbia, Bulgaria) we encounter words related to it which name springs, rivers, and costal areas: Rusa, Rossi, Rusilovka, Ruseca, Ras, Rasa, Rasenica, Rasina, Ra-sinica and so on. In Sanskrit rasa signifies liquid, moisture; and in Celtic rus-, ros- names the lake, pond, the Latin ros names the dew; in old Latvian rasos szwente was the celebration in June for the dew, some equivalent for the Pentecost; for the Germans Ries-eln means to flow, to ripple.) 777
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Considering these observations, it is clear that the Indo-European root rosdevelops terms that name places close to water, rivers and even plants whose environment is characterized by humidity. Furthermore, in the Russian space we also meet another mythological figure that proves this meaning: Ros The Niprus, considered the ancestor of the Russian people10 which includes in the semantic area also the peoples name rusrusskii (/ ruskij). Thus, the etymology of the term rusalka, term which came either from ros-, or from rosa-, is a witness to the old Indo-European origin, on which the futurist Chlebnikov also counted. Related to Sun worship (from which we have the celebration of the spring equinox), with the meaning of fertility from the water element, the Rusalka will also become in peoples minds the spirit from the deep.11 For this reason two dimensions are associated to this image: a positive one, benevolent and related to the dishevelled hair which can bring humidity (from which we have the green of spring, in the Pentecost week) and a negative one (related to the ritualistic dance, with a magical movement of the swinging from branches and luring of youths people in general whom rusalka either drives insane or drowns). Concerning the semantics of death, M. Vasmer and D. K. Zelenin bring into discussion the relation to the lexeme rusalka to the Latin term of rosalia, the latter signifying a pagan celebration (rosa rose, rosalia the celebration of the rose) related to the cult of the dead. Rusalia in the Slavic variant ( in old Slavic) would designate a celebration of the dead practiced from ancient times and having different names like: dziadi (in Poland), 12 (zadushnica/ radushnica, in Bulgarian), rusadeln svtky (in old Serbian-Croat), rusalki (also in Poland, with the meaning of Pentecost or days of the Pentecost) or , (rusalcy, kalushari, for the Bulgarians signifying a ritualistic dance). To support these connections we have the names and the meanings which are given to rusalkas in the North of Russia (/ Rozalija, / Rozamunda), also in other Slavic areas: / navki, /mavki, / majki (in the South of Russia and in Ukraine) or / mladency, meaning the souls of young unmarried women and who died by drowning or dead children who were not baptized. It is considered that the souls of these people are changed into rusalkas. In Poland, some local sayings state that the souls of people in general, not only unmarried women, turn into rusalkas after an uncommon death. To prove the origin of rusalkas and their direct relation with the land of the dead we have the paper of D. K. Zelenin which is specially written to discuss this problem, (Ocherki russkoj mifologii): . . , , ... , .13 (The mythological character of the Russian rusalkas is complex. In the Russian area this character gathered several characteristics of many areas. For the character of the rusalkas we have characteristics and signs of local genii the noon genie, the woodland genie, the water genie We consider as a definite sign of rusalkas the fact that they originate from dead women and children, especially who suffered an uncommon death.) In Slavic belief, during spring, the rusalkas come from the land of the dead, and during the Pentecost they withdraw to the shelter of the woods, so they are kept in the 778
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collective consciousness as spirits of the waters, and of the woods. The relationship with the land of the dead offers them demonic traits. If we refer to the dimensions of the demonic character called rusalka, then we notice a variation of attributes and characteristics associated to it. From this we also have a more widely known classification which can distinguish between good spirits and rusalkas the spirits of the river. In the Bulgarian area, the rusalka is often juxtaposed on other images as well (samodiva, samovila), and this juxtaposition is recently used to name the good fairies, with healing powers. If in Ukraine we often have the image of the rusalka with the features of a beautiful girl, often undressed or covered in white, with long, dishevelled hair, in central Belarus, as in many areas of Northern Russia, the rusalka resembles a strange old lady, deformed, with untidy hair and vengeful spirit14. In the Southern areas of Russia the rusalka resembles the Ukrainian one, often dressed in white, with untidy hair and with cold hands. In Serbia, rusalkas are the women who for Pentecost, sing and dance in the village. In almost all the Slavic space, the rusalka is considered as water or a woodland genie and for this reason she is also called 15 vodjanica (from a/voda water) or / bereginja (from / bereg river bank). In Northern Russia the word rusalka is replaced by other words like: / kupalka, / vodjanica, 16/ chertovka, names which refer either to the demons place of origin or its destructive customs, giving negative connotations to the water genie (/ chertovka she-devil). A special emphasis is given to the negative connotations in the Western part of Belarus, where the rusalka is the demon for the noon, the fields, sometimes of midnight, harming the people who bathe in that moment. With such connotations the rusalka is perceived as spirit who lures young people to the waters and drowns them in order to spend time with them on the bottom of the river, belief which extended to the western part of Poland, in Slovakia and in the Balkans.17 Rusalka and The Poet Central to Chlebnikovs creation, for the deep meanings with the authors philosophy in relation to his artistic beliefs, and also for emphasising the mythological image of the rusalka, we encounter the lyrical creation The Poet (). The origin of this work is unusual. The poem was written in 1919 as a creation exercise while the writer was in clinic in Harkov, where Chlebnikov was made to write on topics given by his psychiatrist V. J. Anfimov. The theme18 of the carnival is brought into focus in the writing of three hundred and sixty-five19 lines, extended afterwards to four hundred and fifty seven verses under different titles: Karnaval, Rusalka, Rusalka i poet, The Poet. Significant to this work are at the same time, the initial number of lines of this creation, and the pare-textual changes, all the organic components of the poetic meaning. The initial number of verses can be related to the major theme of the poem, the calendar, each verse having a numerical reverse of a day from the calendar year. At the same time, in Chlebnikovs vision, the number three hundred and sixty-five is a magical one, indicating a temporal cycle at the end of which the waves of history allow the installation of another cycle, similar or opposite to the one which ended. The incertitude of the author concerning one title or another witnesses the three main thematic areas comprised in the poetic text: the calendar, the poet and the rusalka. The three paratextual references intertwine in a continuous way, the first two being convergent and adding to the third project, which was chosen as a title for the 1919 writing, because when it comes to the celebrations during the year, the rusalka and the poet have multiple connections. Another title for this poem should also be mentioned, (Vesennie svjatki), to which Chlebnikov thought, as N. Stepanov confessed, in the comments to the first editions to the Chlebnikovs works. Obviously this last title is still connected to the poem semantics, because the longest part of 779
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it is dedicated to the spring holidays. Not considering the order and the chronology of the titles above, the work by itself remains central to Chlebnikovs poetic and philosophical system, and the place of this work and the author inclination towards one of the titles are underlined in Journal Notes, on the 3rd of March 1921: 16, 17, 19 . 1919 365 ...20 (My best work, Rusalka, was written on the 16th, the 17th, and the 19th of October 1919 and has 365 verses.) The fact that the three themes of the poems intertwine is easily noticed even from the first reading, because the poet describes the yearly calendar in which, rusalka, along with other mythological characters from the Slavic area (Kupala, Kostroma, Maslenica) or religious (The Maiden) play an important role, letting go of the conventional and the rational. But considering the additional significance (mythological, historical, social etc.), the connections are more profound than the level of the first reading, establishing an intimate relation between Chlebnikovs poetry and the Slavic imagination. In the same direction we have the observations of Barbara Lnnqvist who proposes in the analysis of the Poet a multidirectional pattern, having as essential components: the poet, the rusalka, Gorgona, Pegasus, forget-me-not flower, the horse of the spring carnival, the young slave and the water genie. Not all these elements appear in The Poet (the slave girl appears in / Gibel' Atlantidy), but research identifies a series of resemblances in all these images: the slave girl, the water nymph, the forget-me-not flower, and the poem with the same colour scheme (blue has special connotations in Chlebnikovs works signifying vitality, creative energy, poetry); the slave girl and the water genie remind us, through their common destiny, of the myth of the Medusa and the Pegasus (who later becomes the protector of poetry); the water nymph appears as a projection of the Greek demonic creature, the Gorgon, who turns to stone all who look her in the eye ( or Gorgon/ Gorgo). The Slavic references (rusalka, the water genie, and the monster-horse21 which takes part in the spring procession) also implies the immersion in ancient Indo-European myths (the myth of the centaurs, for example), which fits the war which Chlebnikov fights against time and his desire for a new state of the world. No matter what significance the central image has in the poem The Poet, it is clear that the rusalka serves its creator as a myth, symbol, at the image level of the text, and also as a pretext for an incursion in the illo tempore, at the semantic level. We dont intend to realize here an in extenso analysis of the lyrical work The Poet, and implicitly of all the poems themes. We are interested in the significance of the rusalka image, between multiple images developed in the masterpiece The Poet, so we will take into account its connection with other motifs and themes from the poem as all these connections offer information and complete the symbolical significance. Occupying such a generous textual space in the poem The Poet, rusalka is used by Chlebnikov with the two major semantic components: on one hand, it holds the theme of the carnival, because it is placed in relation of complementation with Maslenica (another celebration from the popular calendar) which describes the annual cycle. On the other hand, rusalka appears as a nymph who becomes a muse for the poet, and in this state it develops a secret synonymy with the religious image of the Virgin. The poem begins with a short description of the transformations which nature goes through with the passing of autumn, the coming of winter and surprises the reader, at the syntactic level, with an analogy imposed by the first word: [...] ... (Kak osen' [...] Tak prazdnik maslenicy). The placement of the two correlative adverbs (/kak, /tak) develops the reversal of the two temporal dimensions, between autumn and spring (suggested by the Maslenica celebration) having 780
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an analogy correlation. Maslenica is a pre-Christian Slavic celebration, which announces the end of winter and the arrival of spring before the period of fast. The same as Semik, in the Pentecost week, Maslenica assumes the role of the harbinger of the Sun and, together with this, of fertility, of song and of joy: T , [...] .22 (In the spring carnival it buries/ The soul with the passing day/ And it would hide the suns path []/Spinney of people weave then./ Bare footed, dances of eres/ And they weave their hair the colour of lime/ From leaves of the valley.) In this part of the poem Chlebnikov uses the image of the carnival during the winter-spring with the same characteristics (dance, joy) as in the popular customs. In the subsidiary, the verses contain the image of the rusalka (with the meaning of the water genie), image achieved through the metaphor of the green leaves of the valley. It is a sign that the verses carry in announcing the true carnival, that of the month of May, when people and nature come together to celebrate the chasing away of death, of winter, and the coming of spring. The image of the green leaves of the valley sends us to the image of the willows at the water edge, willows in which the rusalkas often swing, and also the willows are used to weave leave crowns and which remind us of the Semik week (the seventh week after Easter, / sem' > seven in Russian), when, in the seventh day, girls throw away the garlands on the water. Thus being said, Victor Brauner - Sans Titre, vers 1950 Paris Chlebnikovs metaphor the image of the rusalka, is woven inside the linguistic signs which he develops in analogy with the lexemes of the poem, anticipating the carnival in the month of May. This complementary relation, in which Maslenica (celebrated eight weeks before Easter) anticipates Semik and announces this celebration, it is also supported by oral tradition of proverbs and sayings, the way Dal shows in his Dictionary: , / Chast' ej i hvala, chto ona Semik v gosti zvala Bring honour to her, because she called the Semik to celebrate. The image of the rusalka, as the entire poetic text, is achieved through the mosaic technique, because certain fragments apparently different come together, slide into one another and underline the spring carnival on which we can juxtapose the rusalka the spirit of the waters and of woodland. The images which result from this mixture come from a continuous flow and carry the sign of mobility, of change as a rebirth. The same sign can be encountered in the image of the rusalka, which is achieved all along the poem by joining some symbols (the colour blue, the dishevelled hair, the song, the water weave etc.), of some micro-images (maslenica), by invoking her, respectively, through its monologue. First we have depicted the spring carnival, by syntactic gathering, by enumeration, by elliptical constructions, by its rapid consecutive disposition of the carnival elements: 781
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, . , [...] , .23 (All come and gather round/ The goddess to worship./ Eternity to celebrate./ Clowns, and women howling,/ Trinkets ringing []/ Yell without stopping/ Drunk of song and movement.) The specific atmosphere of this type of manifestation is captured photographically by Chlebnikov, who presents the spring carnival in an alert rhythm and intense colours, animated by powerful noises and by crazy laughter which can chase away death. The movement of the carnival participants, the agitation and the hyperbolized laughter are suggested by the changes in rhythm (either iambic or amphibrach). At this procession we meet clowns, women, a gipsy, naked nymphs, a young boy, spectres, devils dancing, old people, the Virgin, tom-cats, Indians etc. The carnival masks (a bear, a wolf, genii, old ladies, clowns. a crab etc.) they maintain the game, causing slides and constant interweaving between the two worlds, the real and the imaginary, between the living world and the dead, of people in a spatial and temporal continuum. This presentation of spirits in the human presentation reflects a close relationship between the surrounding environment and the creative spirit of man. Ambiguity, as a defining trait of the entire poem, is maintained by the procession of masks, characterized by the grotesque, masks whose symbolic meaning is juxtaposed over the two moments which it designates: winter (stillness, death, historic time, the old world) and spring (life, rebirth, the new man, liberated by time). This spring celebration carries in popular custom the name of the rusalka, being the period in which the rusalkas come out of their aquatic environment in order to swing from the branches of trees, to retreat to the woods, singing and dancing, fertilizing the earth. Called the Rusalii week ( / rusal'naja nedelja for the Russians, / rusal'daja, / rusiny / rusal'e for the Czechs and Slovaks, / zelenaja, / klechal'naja nedelja for the Polish), this part of the year brings major changes in nature, changes to be found in the first part of Chlebnikovs poetry. Over the image of the green season we juxtapose the image of people in celebration, in the carnival which bears fruit, of sunny days and joy. Actually, for Chlebnikov the spring festival becomes a pretext to show the importance of changing the old with the new, to suggest the rebirth of humanity in a temporal dimension fuelled by the elements of the beginning. Between the components which join man to his origins and with Mother Nature we notice the polymorphic image of the rusalka, in an original triad: Rusalka-The Poet-The Virgin. The triad in which the poet is a link between the two poles signifying the religious nature (the image of the Virgin) and the primitivism of man, in the sense of his communion with nature (the image of the rusalka) is specific with the same note of ambivalence, of confusion and of perpetual metamorphosis specific to the carnival. The intentional ambiguity surrounds in turn the portrait of the Virgin, the description of the poets state, and of course the presence of the rusalka. At least one common element of the three states is shown at the level of the text. Between all these, the researcher B. Lnnqvist, notices the colour similitude among the rusalka, flowers and poetry. The same blue colour is invoked in the text either directly or metaphorically, when the text presents all three symbols. 782
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About the Virgin: , , . , 24 (But her face is form another world/From the Heavens up high/And her white garments appear/In a river of sculpted marble.) About the poet: , , , , , [...] , ( , ). [...] , , 25 (Look how his black cape falls/ In rich folds and a dark mountain,/Hills and rivers, a loud water fall [...]/ A fool was sitting leaning on a wall,/ A poet (he is the child of the blue weaves/ And a poor rag as sea weaves is around his neck). [...]/ A charmed star stuck in a needle/ Which gathers in a fire ray/ The blue cape...) About the rusalka: , , , , .26 (Sing about the blue eyes full of charm and happiness,/Which hide under a veil of charm,/ About the river as a spell,/ Continuously smiling...) For Chlebnikov blue symbolises purity, creative flow, poetry, some characteristics which he lends one by one to the three characters in the analysed poem. In the case of the Virgin, the colours show the celestial space, rusalka has blue eyes as the water in which she sits and which she sings about (as in the popular Slavic belief); the poet wears a blue cape, as an extension of the hair (this is another common element with the rusalka) as a sign of the relation with the god. We also notice the frequent reference to the aquatic space in the presence of the three images, because the Virgins garments resemble the blue rivers, the poets cape turns to cascades and rivers, and rusalka comes out of the river and there she goes back. Thus, we notice that the similar chromatic dimension supposes the relation to the same primordial element of nature, to the water in which the blue sky is reflected, the water which covers the rusalkas who call the poet, fuelling his fantasy. The aquatic space is a reflection of the stars, often recalled in the poem, as a symbol of destiny. The images in the triad above would constitute a semantic complex27 similar to the Razian complex, on the same line of water-eye as a sign between the micro- and the macrocosmos.
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The relation between the ground and the aquatic world is mediated by another portrait element, that of the hair. In a similar way, the rusalka and the poet have long dishevelled hair, extended in the waters from which they pull their sap. , , , , ? [...] ...28 (Now you are happy young maiden,/ With wavy hair/ Because of the terrified stags it rushes/ Towards the deep glacial abyss,/ Where the white collar is a sheet of paper? [...]/ The comb goes through her hair/ like from a child from another world...) Water is used not only as an environment for the rusalka and as a place from which life is born, but as a symbol of creativity, of fantasy from which the poet feeds being helped by his muse the rusalka. An image which draws our attention is that of combing hair, which reminds us of the popular beliefs according to which the rusalka sits on a stone close to the river and unwinds her hair. It is more visible by bringing together the poetic image with the Slavic imaginary, because Chlebnikov uses an implicit comparison to show the origin of the rusalka ( / / Tak skol'zil konec grebenki/ Na drugih mirov rebenke The comb goes through her hair/ Like from a child from another world...). We have previously shown that, in Slavic belief, the rusalka represents the metamorphosis of young unmarried women or children who were not baptized and drown in rivers, and the hair of the rusalka like from a child from another world shows just this popular belief. In another part of this multi-metrical poem the same idea is suggested, that of the spirit of an innocent young girl, dead before her time and turned into rusalkas: [...] -, . 29 (Under the white moon/ A drown face [...]/A young girls soul/ Hidden in an enigma.) The attributes of the rusalka are emphasised by Chlebnikov in many fragments, as they appear in the collective consciousness. , ...30 (When she combs her hair on the rocks/ Rusalkas rushing by/ And they hide in tree hollows/ Frightening travellers.)
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We must observe here some reminiscences of popular belief, because for the Ukrainians and for the Russians in the South, water spirits, beautiful maidens covered in white, with dishevelled hair, lure young people into the weaves, scare people by driving them insane. The rusalkas from all Chlebnikovs creations, similar to the rusalkas from legends and the stories of Slavic origin (from Ukraine moreover), they hide in hollow trees, in the depths of forests, or on rocks31, they comb their hair and laugh in a mean way. The image of the rusalkas is invoked, the way it was constructed in the Western wing of the Slavic territory, because Chlebnikov uses the form / panna ( 32/ Iz voln rechnyh vyhodit panna From the weaves the panna comes). The term / panna, as the Ojegovs Dictionary documents, is used in Ukrainian, Belarus, Latvian and in Polish, designating young pure girls. The association proves the interest that this futurist poet has on the Slavic folklore and the emphasis on the image of the rusalka at all levels, as depicted in the popular traditions in the entire Slavic space. The relationship between the poet and the rusalka, as it is depicted in The Poet, holds many aspects, being by itself defined through ambiguity. The rusalka, muse of the verse maker, has an ambivalent attitude towards him, oscillating between admiration and rejection: , , ! . , , , , . ! ! , -, ? , ?33 (You are a master of torture/ And in the peace of the night you are so cruel./To your song I bring praise,/In wonder I listen to you!/And she falls silent. Her hands as in a trance,/ Caress the cape and silently,/ Rusalka goes away,/ Regarding his face in tremor./ You are an executioner! A murderer!/ Do you see me in a grave?/As food for crabs?/ And in their claws trapped?) The dialogue with the poet whose inspiration she is, shows the revolt of the rusalka against the rational mind of the poet, and against the negative meaning she acquires, against the shackles of form, which stop the image from flowing and unite with other images, which invent other worlds, different from the natural world of the rusalka. Of course, the connotations of this passage are very different and even divergent, but we are specially interested in the metaphoric references towards the two opposite temporal dimensions, out of which one the old world ( / staryj mir) is represented by the image of the rusalka. In the rational world, in which electricity took the place of the lunar light34, a world from which even the poet (who was once a minstrel) is part of, but the rusalka has no place, so her disappearance is reproached to the poet, who had anticipated her death. The repudiation is often directed towards the error which the creator, attracted by mathematical calculations, had made ( , / / Ty vynul um, a ne vozvysil/ Za smert'ju dremljushhee no 785
Natalia Goncharova Self-portrait with yellow lilies
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From the empty space of not-being/ You got out your mind with pride), forgetting that not everything can be judged rationally.35 The rusalkas monologue is accompanied by a special tragic feature. In it the accent is placed from lament to imploration, rusalka demanding clemency and mercy from the poet. Very impressing is the metaphoric enumeration by which the rusalka self-defines: : , , -, , , , , ...36 (Call me how you want now:/A cluster of rays beating at my window,/ Sadness a river slowly flowing to the sky/Or no from yes in a valley song,/Of waters thought or the thought of a number,/ Or a scale of blue with wings...) The succession of images which are used to characterize the rusalka brings in the foreground elements like stars, light, water, and components of the semantic complex mentioned above. We are especially interested in the point in which the rusalka states her dual and transitive nature ( / Il' net iz da v doline pesen Or no from yes in a valley song), being a sign of the different shapes which she can conjure up. Opposites come to complete the image of the rusalka, and elements intersect like the light (stars, fire) and water, positive and negative37, the old world and the new state o time. A similar image, defined by ambiguity, mobility and unpredictable, comes close to the image of the Virgin (signifying faith, so not rationality), who cannot integrate in the rational world either. The rusalka and the Virgin become thus, sisters, who are condemned by destiny to roam the world ( . / Vy sestry. V jetom net somnenij You are sisters. There is no doubt). The image of the poet is the state of estranged being. Their fate becomes the fate of the poet, thing suggested by common symbols, the end of the poem indicating a unity of the images in the triad. The congruence between the three images stands under the sign of transformation and evolution that being the dominant note of the Poem, in general. The French distinguished critic J.-Cl. Lanne, referring to the end of the poem, can perceive a reconciliation of paganism with Chirstianity38 which is being done by the Poet, Chlebnikov and the Poem. In this way, the Poet (Chlebnikov) become a link between the two poles, and rusalka, having the characteristic of flowing, becomes a means of rediscovering the cosmic balance, of reconciliation between the old and the new, of identification of unity in diversity. All these changes are projected on the background of the spring carnival, which ensures the transition from one state to the other. Rusalka and the realm of death The image of the rusalka as depicted by Chlebnikov is in agreement to the way in which it is ingrained in the Slavic imaginary, or the Ukrainian one where it is more pronounced, as we have mentioned earlier. Rusalka a water and woodland demon is portrayed in Chlebnikovs lyrical, dramatic or epical creations starting from a popular prototype, having the same characteristics, the same identical and similar portrait elements,
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and being infused with the same actions. In his prose called Ka from 1915, in the fourth sequence, we can identify the same description of a water being: , , , , , , , , -, - . , . [] , , .39 (Cold marine beings, hit by the weaves were rushing to the shores, brought by the wind; they were wondering in groups of the dead and were sliding, with a dark lustre, from the hands of the rusalkas with their dark green or red bodies, wrapped in linen. Some of the burst into laughter when they were hit by a wave. [...] He met a rusalka in a green suit sprinkled in silver dots.) This portrayal underlines the relation of the rusalkas with the land of the dead ( / skitajas' mertvymi stadami They were wondering in groups of the dead) and the aquatic space ( , / razbitye volnami, tolpilis' u beregov hit by the weaves were rushing to the shores). Chlebnikov prefers to introduce the image of the rusalka with a metaphor - c / ctudenistye morskie sushhestva (Cold marine beings) which in this context can have a double meaning: it designates the cold beings of the sea, that is to say the rusalkas, the spirits of the waters, caught in their nocturnal wonderings, but it can also be related to the moment in which the dead change into the rusalkas, naming in this case, a transitional state of the spirit. Some chromatic epithets ( -, -/ to temno-zelenyh, to temno-krasnyh with their dark green or red bodies), a personification ( .../ Nekotorye nepritvorno hohotali Some of them burst into laughter...) and a few spatial indicators ( / u beregov on the shores) underline the relation between the image of Chlebnikovs rusalkas with this tradition which is kept, even today, as a researcher into Russian mythology informs us, the rusalkas are associated with the colour green, yelling, laughter around the shores: , .... , , , , , .40 (The legend states that they (the rusalkas) had green locks... This belief, kept today as a tradition, is so ingrained in the mind of simple folk, that even nowadays rusalkas can be seen on river banks, combing their green lock.) According to popular belief, the rusalkas used to lure people and drown them, taking them to the depths to spend eternity with them, a thing which is suggested by the image described in Chlebnikovs prose. The groups of the dead brought by the wind in the sea weaves can signify just the people punished by death by the rusalkas, lured by them and drowned, or the women or children who come to an un-natural death and who, according to popular belief, turn onto rusalkas. In the poem (Na chem sidish' rusalochka) from 1922, Chlebnikovs poetic images rekindle the relation between the rusalkas and the land of the dead, relation which is expressed directly here: 787
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- ? - . . []41 (What are you sitting on my dear rusalka?/ - On a body hard as a stone./ I darken the horizon/ With ash smoke.) In another part, namely in prose Esir (Ecup), from the different details of the feminine character in the text, the portrait of the rusalka is woven: . , . [] , ... , ....42 (In the same caravan with him there was Iadviga. She had long golden hair, and in her blue eyes there was always a rusalka laughing and provoking him a rusalka with blue eyelids. [...] And when the coronet was placed on her head, she suddenly turned into a lovely rusalka... With blue eyes and golden hair...) The multiple metamorphoses which identify the feminine character in this text become richer, the way the cited fragment shows, describing the attributes of the rusalka. The descriptive elements which help depict the face of the rusalka directly are not many ( / resnic golubaja rusalka a rusalka with blue eyelids, ... / ona ... sdelalas' horoshen'koj rusalkoj she... turned into a lovely rusalka), are suggestive enough for the role which this image holds in Chlebnikovs semantics. The constant return to the image of the rusalka, in the lyrical creations, but also in those epic and dramatic ones, prove the major importance which Chlebnikov gives to this image which becomes a symbol. The symbol of the rusalka is undoubtedly related to the colours which always accompany her portrait in the works of this futurist writer. We have already mentioned that Chlebnikov attributes blue for the sky and the water together with the creative force, freedom and poetry, which can make the image of the rusalka, that of water genie, to be found holding all these meanings. The same blue, associated with the appearance of the rusalka, is invested with the death connotation, as in the poem (Rusalka telom golubym) from 1907: . , , ! , , ! ! ! , ! [...] .43
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(Rusalka with her blue body,/As the autumn sky/Wanted to sing the beauty./We will go to her! Lets go!/Fast into the water! Fast into the weaves!/Towards the sand, into the foam![...]/Towards the blue sky/Rusalka throws the bait.) Besides attracting people into the waters towards their doom as an activity specific to the rusalka in popular belief the above verses show two recurring aspects: the colour blue through which the beauty of the rusalka is defined and her song. The first characteristic is due to the semantic complex which rusalka represents in Chlebnikovs poetry, and through her Chlebnikov not only defines the aquatic space (but more precisely the aquatic complex in the explanation which B. Lnnqvist offers for this image), and the cosmic one, the micro- and macro-cosmos at the same time. The second aspect has its source in popular beliefs, according to which the song of the rusalkas is luring and brings the loss of rationality and death to those who slide into her charm. It is the fatal attraction of beauty which he emotionally portrays in the poem (Synoveet nochej sineva): - , . , [...] , , .44 (Somebody sadly calls from above/In the evenings nostalgic sigh./It happened when three golden stars/Lit on three boats in the evening[...]/When beautiful and pagan/Came the godless rusalka song) The night decor, depicted through the wide extension of the waters and the stellar protection, is completed with the rusalka song, at the same time beautiful and pagan. Luring as it is, the rusalkas song charms the soul hungry of wild nature and of beauty and becomes a godless song just because it brings death to those who listen to it. If in the fragments mentioned above the song of the rusalka is mentioned, without considering its score, in the poem Noch' v Galicii ( ) from 1913, a fragment of this song is introduced: , . , , . , , ? , , ! , . , , , , , . , , , , , , ! 45 (From the bottom o the flat boat/ I look at the plants from the depths,/In a white sand armchair/ I sit by myself./ Oran, oran, like a wild bone/ Land, where are you going,/Raven, raven, do you feel the guest?/ You are mine, you will die, sir!/ Io ia 789
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colk,/ Io ia colk/ Pic, pac, pau./ Pic, pac, pacu/ Io ia colk, io ia colk,/ Kolocamo, minogamo, pinco, pinco, pinco!) In the first part of the fragment listed above we recognise some clues for the habitat and the portrait of the rusalka, as it is depicted in Slavic tradition: the plants from the depth imply dampness, the aquatic space, the sands signifies coldness, emphasising the cold waters in which the rusalkas live, and the underworld. The whispered question of the rusalka (, , ?/ Voron, voron, chuesh' gost'ju? Raven, raven, do you feel the guest?) reminds us of the customs they had to take the lives of those they lure, and the following exclamation (, , !/ Moj, pogibnesh', gospodine! You are mine, you will die sir!), together with the image of the raven, strengthens the resemblance with the origin of the rusalka in popular belief. What is new and unexpected is the second part of the poets creation, in which the joyful song is given, the song of the rusalka who sensed the closeness of man, who passed to the land of the dead, and who will be accompanied to the watery depths. The words of the rusalka song belong to the Chlebnikovs transrational language, in which there are inscribed also the language of birds, stars and the gods, reminding us of the enchanting rhythms, of the shamans spells, of the language of charms and incantations. A fragment from the essay O stihah (O cmuxax) reveals Chlebnikovs belief that between the syllables mediated by man and his original belief we have the words from the song of the rusalka: , , , , , , , , - , , ... , , ... . 46 (On the other hand why use the spells and the incantations from the so-called divination language, why use the holy language of the shamans, these shagadam, magadam, vygadam, pic, pac, pacu - are lines of syllables from which we do not understand anything and which appear as a trans-rational language in the peoples language... These unknown words hold the most power on man, as being charms and incantations, they influence in a direct way mans destiny... These words are centres of divination force. It is believed that they can decide on the good and the bad and they can take hold of delicate souls.) To conclude, as Chlebnikov theorises, the song of the rusalka (..., , / pic, pac, pacu) must be understood as a conjuring of cosmic forces, of the strength of nature and destiny, because the rusalka decides the fate of the one who lets himself lured by her song. The language of the rusalka, unknown to people, cannot be judged by regular rationality, being built on the power of the sound able to awaken the forces of nature, forces which rule over mankind. If we take into account the few observations regarding the sounds through which the line of destiny goes through, observations which Chlebnikov makes in an Unpublished Article from 1913, and in the essay Hudozhniki mira! ( !) from 1919, then we can decipher the role of the other syllables in the rusalka song, (Io ia colk):
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... , , , , . . , , ; . [...] .47 (P- is ... the movement in a straight line of a point, far from another point ... the increasing raise in the volume occupied by the number of points; L the transformation of a three dimensional body to a twodimensional one; K the absence of movement, the pause in the network of n points which keep their position one towards the other, the end of movement; C the passing of a body through the empty space of another body) We can have a correlation of this significance with the melody of the rusalka in which the entire forces of the universe vibrate. Thus, (io) would bring us to the image of a supreme force which can unite opposites, or opposite poles (a significance generated by the closeness of the vowel sequence a) and amplifies this new reality. It happens that bipolarity to stretch, on one hand, the human universe out of which the rusalka chooses people to lure (and out of which she originates), on the other hand, the aquatic space Victor Brauner - Amour propulsateur, 1945 and the land of the dead towards which the rusalka Paris makes the passing. At the same time, metaphorically speaking, the two poles can signify the duality of rational language transrational language, history and pre-history, real and imaginary. With the same meaning, (colk) could designate movement, transformation determined by the action of a force (which can be heard in the ripple, as an entrance to the aquatic space) or the change directed towards a purpose, probably that of modification of something palpable into nothing. In the context of the poem, the syllable could suggest the transformation of the person lured by the rusalka into a water spirit, the defeat of life and its replacement with stillness, shown by the sound k. If we accept this interpretation, then we renew the remark made in a previous sequence considering the transitional and transitive nature of the rusalka, as a balance between life and death, between real and imaginary, and, at the same time, as a mediator between the two realities, ant through a new dimension which she herself generates. Considering those hypothesis, language, the song of the rusalka, independent of rational judgement, she has the ability to unleash the elements, the forces of the universe which move the weaves of Time and unite opposites, by enslaving man and everything he is surrounded by. To support this statement we can quote some other verses from another of his work from 1922: , , !48 791
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(It is pleasant to see/ A little rusalka panting/ Crawling from the woods,/ Diligently wiping/ With some white bread/ The law of universal gravitation.) For Chlebnikov the image of the rusalka mediates in these verses the foray into the Slavic folklore (in which the rusalka is a woodland genie where she retreats in the Pentecost week), and her relation to the forces of the universe. The same as in the rusalka song from Noch v Galicii ( ), which encodes her ability to act as a mediator between two worlds, here we have the same idea by positioning the rusalka close to the law of universal gravitation, which she nullifies with a banal schoolgirl gesture. Therefore, rusalka, through her potential to awaken the elements and to unite two opposite points (dimensions), proves to be an enormous force, which shapes mans fate and offers him the harmony and the unity of origins. Of course, the image of the rusalka is to be found in many other works by Chlebnikov, even though in their structure she does not represent the main theme or motive. The micro-images of the rusalka depicted separately imply her portrait, her actions which are attributed to her by the Slavic imaginary, or her habitat. From all these snapshots we can build the complex sketch of the rusalka, her image resisting all definite interpretations as B. Lnnqvist notices49. As a constant in the portrait of the rusalka remains the connections which Chlebnikov makes to the popular prototype of this character, to which he offers new meanings, conducting a continuous reconfiguration. Rusalka square root of non-unity The presence of the rusalka in Chlebnikovs works goes beyond the imagination level, because Chlebnikov gives specific functions to this key character. Rusalka proves to be a leading force through which the cosmos rules the destiny of mankind, it is a medium through which the original unity is regained, have as big a potential as that of the god numbers in Chlebnikovs philosophical system. In relation to this aspect, B. Lnnqvist, draws attention to a connection which Chlebnikov makes between the image of the rusalka and the imaginary number. The observations of the researcher originate from a fragment in Ladomir (Ladomir): , , , , . , , , .50 (She took the row of numbers as a cane,/And taking the square root from nonunity,/He clearly discovered the rusalka./Something that there wasnt and it is,/He found the two faced root,/To see it in the minds eye/A rusalka amongst the logs.) The above poetic sequence makes a direct connection between the two faced root and the water and woodland spirit, the rusalka. The equality sign between these two units is encoded at a syntactic level in the poem, the subordination to the object of the action (... / Zametil... rusalku He discovered ... the rusalka) thus being obvious ( / v nem in it, meaning in root). The face of the rusalka is to be found in the row of numbers, as a square root with two values, in the way that it names the positive and the negative. The expression two faced root is interpreted by B. Lnnqvist as being a game supported by the mathematical term (square root, ), the sign naming 792
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both +i and i51. The imaginary number and the face of the rusalka are discovered simultaneously by the truth seeker, whose prophetic voice can be heard behind the mathematical game and the homonym one. The linguistic permutations, from / koren' (root) to a/ kokorina (on the line offered by the Dictionary of V. Dal, a/ a > / karsha, / koksha na dne reki, would mean log stuck in the river bed) have an effect not only in the phonetic level, but in the imagistic one as well (developing the assembly in which the root, the unique square root is related to the roots of the trees under water, where the rusalkas can be found) and, obviously, at the semantic level. The connection between the rusalkas and the tree roots under water is made in the real level of their split shapes and from here, the resemblance with the imaginary number, a synthesis between Yes and No, which Chlebnikov wanted to discover. In his prose Ka II, Chlebnikov explains his wish to identify -1, the unit which always obsessed and followed him, which he believes he can recover from the forest of origins, from the multiple trunks which express the same non-unity, symbolised by the image of the rusalka. As we had to prove, the image of the rusalka appears to be multivalent in all Chlebnikovs texts, surpassing the state of subject, motive or leitmotiv and developing an entire semantic complex in which the micro-units (water, stars, blue, hair, trees, number etc) constitute the poetic meaning of origins. Being water and woodland genie, sister with the Virgin, song of the water and of Destiny, the rusalka allows the poet to discover (and to insert in his creations) traditions, folklore, religion, the accomplishment of a space in which art, philosophy and science can meet. It is true that a final interpretation of the rusalka Chlebnikovs semantic image would be difficult to constitute, as long as every text in which this image appears, reveals new connections, in agreement with her personality and the polyvalent personality of the creator. Still, it is important to emphasize that, besides being the macro-image in Chlebnikovs semasiology (in which we can include the states of character, symbol and leitmotiv etc.) the rusalka seems to represent a minus avatar of the author, in an equation in which the avatar could be called, for example, Razin. Being the opposite avatar of Chlebnikov, or minus avatar of the author in the imaginary world (in extension to Chlebnikovs theory concerning the imaginary number, regarding the positive and the negative) the rusalka seems to be another windowword which opens an immense number of significances of temporal and spatial order, cutting across orders and history, in the authors attempt to listen to the silence of the spirit and catch a glimpse of eternity. Aknowledgement: This work was supported by the European Social Fund in Romania, under the responsibility of the Managing Authority for the Sectorial Operational Programme for Human Resources Development 2007-2013 (grant POSDRU/88/1.5/S/47646).
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which he created, show once more, the definite orientation of the Russian literary avantgarde towards archetypal forms, through mythopoetic and, at the same time, its delimitation from the homonymous movements in European culture. There is a strong relationship between Chlebnikovs creation and the Russian epos and for that reason, also, the Slavic one, because authentic folklore served as a permanent source of inspiration for Victor Vladimirovich Chlebnikov. Although it is innovative when it comes to all aspects and all levels (phonetic, morphological, syntactic, stylistic etc.) the Chlebnikovs artistic edifice has its roots in the authentic Slavic tradition, through a permanent exploration of the roots of language, of patterns, of motifs and of folklore topics. The semantic of Chlebnikovs literary text is built through the weaving of subjects in the Slavic imagination and in the human imagination, in general, of topics and motifs, myths, symbols and images, as means of carrying signification. Between all these components Rusalka is a prevalent image for the entire creation of V. Chlebnikov, being a constant presence, leading and constituting huge semantic energies, as shown in texts like: Noch v Galicii, , Na chem sidish', rusalochka, a Rusalka telom golubym, Ka, Esir, The Poet.
-//___________________________ 1 - For Russians and Ukrainians the popular belief in Rusalka is documented in writing in the 16th century, but the belief in the water genie is very old and present at all the peoples of the world. According to V. Kernbach (Dictionary of general mythology, Scientific and Encyclopedic Publishing, Bucharest, 1989, p. 517) in Kiev Chronicle (1008) Rusalka is mentioned, which underlines the age of this belief in the Slavic space. 2 - Proof for the existence of Rusalka for Russians and Ukrainians is mentioned all through the ages by: F. I. Buslaev, (. . , , 1855), A. N. Afanasiev (. . , , 1865-1869), V. I. Dal (. . , , , 1880), D. K. Zelenin (. . , , 1916), S. A. Tokarev, (. . , XIX XX , 1957) so on. 3 - B. LNNQVIST, Chlebnikov and Carnival, Almqvist & Wiksell Int., Stockholm, 1979, p. 71. 4 - . , , t. IV, -, 1880-1882, c. 114. 5 - Ibidem. 6 - . . , . ( ), , , 1995, http://dreamsilvertaro.narod.ru/libr/metod/metodik/rus/zelenin/index.htm, december 2011. 7 - The meaning would be that of river bed (according to Vasmer), which justifies to a certain measure, the association with the water genie. 8 - On the line - -, this would signify the shiny hair of the rusalkas. 9 - . . , , http://svitk.ru/004_book_book/10b/2358_afanasev-poetiheskie_vozreniya_slavyan_5.php, July 2011. 10 - I. DANILOV, Dicionar de mitologie slav (Dictionary of Slavic Mythology), Polirom, Iai, 2007, p. 207. 11 - . . , . ( 795
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), , , 1995, http://dreamsilvertaro.narod.ru/libr/metod/metodik/rus/zelenin/02/index.htm, december 2011. 12 - Cf. A. I. IONESCU, Mitologia slavilor (The Mythology of the Slaves), Lider, Bucureti, 1999, p. 182. 13 - . . , . ( ), , , 1995, http://dreamsilvertaro.narod.ru/libr/metod/metodik/rus/zelenin/index.htm, december 2011. 14 - See I. DANILOV, op. cit., p. 208. 15 - The same as for the term , which names the water demon an dis formed from a water. The term is documented by S. A. Tokarev, (. . ) XIX XX , . , , 1957, p. 88. K and comes from to bathe, and from demon. 16 - The term appears in D. K. Zelenins study, (. . ) : , , , 1995. 17 - We encounter this belief with the Romanians and the Bulgarians. In Romanian the term is used to name the celebration of Rusalij (Pentecost), and also for some demonic characters Iele, Izme, etc. spirits which drive people insane when they see them. 18 - After the confessions of the doctor, the proposed topics were three: hunting, the light of the moon, the carnival, to whom Chlebnikov dedicated the works (The Hunt), (The light of the moon) and (The Poet) (V. J. ANFIMOV, . o 1919 , 3- On the matter of the psycho-pathology of V. Chlebnikovs works in 1919, I, Krasnodar, 1935, pp. 66-73). 19 - About the initial variant of three hundred and sixty five lines the doctor V. F. Anfimov talks, but also Chlebnikov does in The Tables of Destiny and in Journal Notes. 20 - . , , . . , , . 6/2, , , 2006, c. 238. 21 - It is interesting to recall that for the ancient Scandinavians the actual names of the water genii derive from an old Scandinavian word, nykr, meaning river horse, which is of Gaelic origin, in the Estonian mythology, the water spirit, Nakk, can also take the semblance of a horse. All these connotations, together with the polysemy of the Russian term rusalka, indicate the image of the metamorphosis of the water horse and document the ancient origin of this image. 22 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 196. 23 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 198. 24 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 200. 25 - . , , . . , , . 3, , , 2002, cc. 203-204. 26 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 206. 27 - In a study called Chlebnikov and Carnival, the author B. LNNQVIST speaks about the aquatic complex (Aquarius), an aquatic constellation and sign which can signify Destiny, so long as it comes from the water symbols and from the Chlebnikovs philosophical system (B. LNNQVIST, op. cit., p. 129). 28 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 204. 796
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29 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 206. 30 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 205 31 - See I. DANILOV, op. cit., pp. 208-210. 32 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 205. 33 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 208. 34 - The idea previously appears in the Poet: ,/ , ,/ / , . , , . 3, , , 2002, c. 208 (The moons falling from the sky/ Lost their eyes in a forest,/ That mans slave, the light,/ Instead of horses was harnessed). 35 - It is susceptible, from this point of view, the resemblance between the rusalka and Chlebnikovs transrational language, both notions designating something that is above rationality, but being close to it. 36 - . , , . . , , . 3, , , 2002, p. 209. 37 - B. LNNQVIST indicates a transition from the positive to the negative, transition which the rusalka mediates, through her nature (op. cit., p. 125). 38 - J.-Cl. LANNE, V. KChlebnikov Pote futurien, t. I, Institut Dtudes Slaves, Paris, 1982, p. 232. 39 - . , Ka, . . , , . 5, , , 2004, c. 129. 40 - A. . , , . 2-, , 1810, c. 164. 41 - . , , . . , , . 2, , , 2001, c. 351. 42 - . , , . . , , . 5, , , 2004, c.196. 43 - . , , . . , , . 1, , , 2000, c. 32. 44 - . , , . . , , . 2, , , 2001, c. 50. 45 - . , , . . , , . 4, , , 2003, c. 271. 46 - . , , , . 3, Sankt Peterburg, 2001, c. 267. 47 - . , !, . . , , . 6/1, , , 2005, cc. 154-155. 48 - . , , . . , , . 2, , , 2001, c. 347. 49 - B. LNNQVIST, op. cit., p. 131. 50 - . , , . . , , . 3, , , 2002, c. 237. 51 - Supporting this idea we have Chlebnikovs statements from Ka II concerning the special nature of numbers, nature which allows according to Chlebnikov the state where we can find the negative and the positive of real numbers, the imaginary can exist as well.
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KRISZTINA PASSUTH LAJOS TIHANYI : PORTRAIT DE TRISTAN TZARA1 1926 Nous connaissons plusieurs uvres qui reprsentent Tristan Tzara, dont la personnalit, le caractre et mme lapparence avaient une force qui devait attirer lattention. en juger sur les dehors, sur lapparence, on aperoit tout de suite quil sagissait de quelquun hors du commun. Quant Lajos Tihanyi, le peintre de son portrait, il peut galement tre caractris comme une personnalit part. Les deux hommes se sont dj rencontrs en 1924, probablement pendant le sjour de Tihanyi Paris. Cette premire rencontre a t ternise par Tihanyi dans un dessin et une lithographie2. Ce dessin fait revivre le pote au visage marquant, dune faon Lajos Tihanyi Portrait de Tristan Tzara, 1926 plutt raliste, dans un style qui caractrise les portraits dessins par Tihanyi Berlin entre 1922 et 1924. Lajos Tihanyi (Budapest, 1885 - Paris, 1938), tait lun des meilleurs portraitistes hongrois de cette poque.3 Il est n Budapest. Ds son enfance, il a vcu dans un milieu bourgeois, intellectuel, cotoyant des crivains et des politiciens radicaux. Son pre, propritaire du Caf Balaton, tait bien connu dans les circuits artistiques de gauche. lge de 11 ans, Tihanyi est devenu sourd; toutefois il pouvait lire les mots en observant le visage des gens qui lui parlaient. Il navait suivi quune cole de dessin appliqu, non pas celle de lAcadmie des Beaux-Arts. A partir de 1907, il se rendait rgulirement Nagybnya (Baia Mare) pendant lt, et cest l quil a appris peindre, trs probablement grce un autre tudiant, Sndor Ziffer. Cest galement Nagybnya quil a connu linfluence du fauvisme franais. Tihanyi avait dans les vingt-et-un vingt-deux ans quand il a dcouvert le fauvisme, grce aux toiles de Bla Czbel, rapportes de Paris et peintes dans un style fauve. Ces premires uvres nous tonnent aujourdhui encore par leur fracheur, leurs couleurs en vert-rose-bleu, les contours bleus-noirs entourant les corps humains roses dans un paysage vert.4 Entre 1907 et 1908, il visite Paris, devient lun des membres des Fauves hongrois et participe aux expositions MINK (Cercle des impressionnistes et naturalistes hongrois) qui prsentent ses uvres Kolozsvr (Cluj), Nagyvrad (Oradea) et Arad. Le mouvement moderniste se dveloppe Budapest. En dcembre 1909, le futur groupe des Nyolcak (les Huit) organise sa premire exposition (32 tableaux) dans le Salon Knyves Klmn, suivie dune exposition beaucoup plus importante au Salon National de Budapest. Ce groupe reprsente, en Hongrie, la premire modernit. Tihanyi expose avec les Huit en 1912 alors que quatre membres du groupe ny participent plus. Il a du succs avec ses nus, ses portraits et ses paysages, etc. Dans son autobiographie ultrieure il note que ses premires uvres sont de 1909, 1911.5 A cette poque nous sommes encore loin du portrait de Tzara. Mais Tihanyi dcouvre dj son thme de prdilection: le portrait. Pendant la Premire Guerre mondiale, ses confrres sont mobiliss, leur activit tant donc suspendue. En revanche, celle de Tihanyi connat ses meilleurs moments pour la cration artistique. En raison de sa surdit, Tihanyi a t rform, il peut travailler tranquillement Budapest, ou la campagne. Les quatre annes de guerre sont pour lui fructueuses. Ses portraits, ses nus, paysages et natures mortes sont composs dans un style structur, expressif en mme temps. Les modles ne manquent pas comme tels : Lajos Flep, Lajos Kassk, Virgil Ciaclan (un ami et avocat roumain), et bien dautres encore. Il prfre les crivains aux peintres, les hommes aux femmes. Ses portraits ont un rayonnement intense, les contours 798
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sinterrompent pour se fondre larrire-plan. Ils ressemblent leurs modles, plus exactement leur personnalit intrieure. Les tableaux se composent de plans de couleurs, de surfaces qui se coupent, qui senchanent et dautres qui disposent dune structure architecturale. A cette poque, lartiste reste encore fortement attach aux formes plastiques, ainsi qu une optique objective, et ce nest que plus tard, aprs 1924, et mme aprs 1930 quil deviendra plus cubisant et abstrait. Tihanyi prend part au travail artistique de la Rpublique des Soviets, puis, la fin de lanne 1919, quitte son pays, pour ne jamais y revenir. Il passe le restant de sa vie ltranger: dabord Vienne (1920), ensuite entre Berlin et Paris (1920-1924), puis, partir de 1925, sinstalle dfinitivement Paris, o il voulait vivre. En effet, il connaissait Paris depuis sa jeunesse. Ce changement dfinitif - son installation dans la capitale franaise - a marqu toute sa future existence. Sourd, il a d, sans aucun doute, surmonter de grandes difficults et faire des efforts considrables pour apprendre une nouvelle langue. Nanmoins, de 1925 1926, il jouit dj dun certain succs Paris: il participe lexposition internationale des artistes davant-garde Lart daujourdhui , en compagnie de Jean Arp, Robert et Sonia Delaunay, Juan Gris, Fernand Lger, Picasso, Jacques Villon, etc. Cet vnement reste longtemps unique, jusqu la fondation du Cercle et Carr, en 1930. Malheureusement, il na russi avoir quune seule exposition personnelle, organise par la petite galerie, le Sacre du Printemps. Le catalogue minuscule publi cette occasion contient une introduction, signe par Marcel Sauvage: .Visages, tout nest que visages, plans et plans coups, dcor et poutrelles de fer par devant qui, tour tour, rjouissent le coeur et lesprit, les sept pchs capitaux, lme du temps et le soleil, la pluie et le pinceau. 6. Mme si tout le monde - intellectuels et artistes - connat Tihanyi, cette figure caractristique du Caf de Dme -,le succs nest pas au rendez-vous, les expositions personnelles se laissent attendre. Aucune galerie nexpose ses uvres. Difficile dans ces conditions de se faire un nom artistique en France. En revanche, il a des amis, parmi lesquels: Andr Kertsz, photographe (et Brassa, dont il avait fait la connaissance Berlin), Henri Nouveau, peintre de Braov, Gyrgy Blni, critique dart hongrois et sa femme, Itka (originaire de Roumanie), Gyula Illys et Tibor Dry, crivains hongrois, etc. Durant une courte priode, il devient correspondant de Periszkop, revue avant-gardiste desprit international, publie Arad, dont le directeur est Gyrgy Sznt qui Tihanyi adresse rgulirement ses lettres de Paris. Enfin, il a pour modle - voire mme comme ami - Tristan Tzara. Lartiste connat le pote depuis moins de deux ans, depuis quil a dessin son portrait. Mais le dessin de 1924 et la peinture ralise deux ans plus tard nont engendr aucun lien entre eux. Toutefois le modle a d changer entre-temps: le pince-nez, par exemple, est devenu assez flou sur la toile. Contrairement au dessin, plutt raliste et modeste par son style, la grande composition qui reprsente Tzara, a un effet impressionnant. La toile (103x73cm) centre la composition sur le personnage pour capter lattention. Ce tableau introduit, par lentremise de quelques autres uvres, la nouvelle orientation artistique de Tihanyi: son style parisien. Auparavant, en Hongrie, les personnages de ses portraits avaient un rayonnement destin marquer tout le reste de la toile. Ici, au contraire, les deux tiers de la surface peinte constituent une composition gomtrique presque abstraite, y compris quelques motifs comme la tte et la main. En effet, le reste de la toile pourrait tre une composition architecturale de Lszl Pri, un relief sur pltre de Marcel Janco ou bien un relief dErich Buchholz. Les formats sont plutt grands, simplifis, abstraits. Tzara lui-mme sintgre parfaitement lespace gomtriquement dissqu, qui pntre et transforme son corps. Il nous semble en quelque sorte comme ternis. Il devient, dune certaine faon, son propre monument immobile, impressionnant. Nanmoins, on pourrait se demander sil tait vraiment question de Tzara, moteur vivant du dadasme. Difficile de laffirmer. Ce nest
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pas le personnage que nous connaissons dj, grce au tableau de M. H. Maxy datant de 1924. Le tableau de Tihanyi nest pas un vrai portrait classique: il est plutt une composition dans un style architectural trs marqu. Il puise, avec la srnit et la svrit dune autre poque et dun autre style, diffrent du style dadaste zurichois, reprsent par une atmosphre grotesque, ironique, presque ludique. Contrairement lesprit dada, dans luvre de Tihanyi le personnage Tzara devient non seulement srieux, de surcrot, monumental. En dehors de son entourage, le modle lui-mme devient grand, impressionnant. Le corps se fond au systme gomtrique des plans, tandis que la grosse main raboteuse semble vivre indpendamment en bas de la toile, o elle sort dun cadre part. La tte se compose de formes massives glissant les unes sur les autres, selon le procd cubisto-constructiviste. Pourtant, tout abstrait quil soit, ce portrait nest pas impersonnel. Nous y voyons un buste dhomme plein de force. Son regard perant et attentif, les lvres en zigzag, le menton pointu, le front bas avec son bonnet noir qui ressemble une calotte, tout cela annonce une personnalit grande et vigoureuse. Cette fois-ci, Tihanyi est rest fidle son genre prfr: le portrait. Le genre et le cadre restent les mmes, mais lessentiel, le style, la vision quil porte sur son modle sont totalement nouveaux. Pour quelle raison Tihanyi a-t-il transform ce point le caractre du personnage? Serait-ce uniquement grce lui que le modle sest transform de bohme en homme respectueux? En fait, ce nest probablement pas seulement le peintre qui a chang son caractre : cest peut-tre Tzara lui-mme qui a galement chang. Dix ans aprs laventure fantastique de Dada, Tzara tait en train de chercher sa place, sa position dans un autre pays que la Suisse, notamment en France. Il est bien possible que Tzara nait plus le mme caractre de bohme dadaste que pendant son sjour zurichois, le quel ne pouvait tre que transitoire. En France, le dadasme navait pas la possibilit de survivre trs longtemps, le surralisme a pris sa place. Et dans ces conditions nouvelles le modle et son peintre ont d changer. Et cest justement grce ce changement que Tihanyi a pu raliser un portrait hors pair qui rend hommage au pote Tristan Tzara, dune manire et dune qualit particulires. Les deux amis se retrouvent donc dans un chef - duvre qui, pour nous, immortalise aussi bien le pote que son peintre.
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__________________________ 1 - Lajos Tihanyi: Tristan Tzara,l926.Huile, toile, 103x73cm.Budapest, Galerie Nationale Hongroise 2 - Lajos Tihanyi: Portrait de Tristan Tzara, l924, pastel, fusain, gouache blanche, 503x 325 mm, Budapest, Galerie Nationale Hongroise Lajos Tihanyi: Tristan Tzara, l924, lithographie, Budapest, Galerie Nationale Hongroise 3 - Krisztina Passuth: La carrire de Lajos Tihanyi. Acta Historiae Artium, tom. XX, fasciculi 1-2, Budapest, l974, l25-149 4 - Passuth Krisztina: Tihanyi Lajos.Budapest, KOGART, 2012 5 - Lajos Tihanyi: Autobiographie. Manuscrit, l7.VII. l924.Archives de la Galerie Nationale de Budapest 6 - Marcel Sauvage: Introduction in.Tihanyi Paris,.Sacre du Printemps, 1925, s.p.
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VLAD SOLOMON JEWISH AVANT-GARDE ARTISTS, ALLOGENOUS OR ROMANIANS?

Why so many Jews? This is a question which the exhibition Jewish Avant-Garde Artists from Romania, currently open at the Israel Museum in Jerusalem, tries to answer. Seven Jewish artists born in Romania are presented through the role they played in the local and universal avant-garde, going beyond territorial borders and the nationalist trends of their native country. Originally shown in June-October 2011 at the Jewish Historical Museum in Amsterdam, under the name From Dada to Surrealism - Jewish Avant-Garde Artists from Romania, 1910-1938, the exhibition consists of approximately 90 works of art, the majority coming from the Romanian National Art Museum, but also from Centre Pompidou, the Muse dart moderne de la Ville de Paris, Israel Museum, museums from Tulcea and Galai (Romania), as well as from private collections in Bucharest, Tel-Aviv, Paris, Antwerp, New York and Philadelphia. Arthur Segal (1875-1944), Marcel Janco (1895-1984), Tristan Tzara (1896-1962), M.H. Maxy (1895-1971), Victor Brauner (1903-1966), Jules Perahim (1914-2008) and Paul Pun (1915-1994) were artists who took part, at different stages, in what the Romanian media call the Romanian avant-garde. Radu Stern, a Lausanne-based art historian (also a Jew born in Romania), contests this very definition of the avant-garde movement, its socalled national character, arguing that it is not sustained by the historic context and contradicts the very objectives and ideals of those who put Bucharest on the literary and artistic map of Europe, especially in the interwar period. As curator of the exhibition in Amsterdam, along with Edward van Voolen, Radu Stern--who has been researching the avantgarde since the 1970s, when he was still living in Bucharest--puts in a new perspective (in my opinion entirely justified historically and aesthetically) the contribution of these artists; being exposed to persecutions in their native country, they have professed universal values, by adhering to radical modernism or even by being the promoters of new trends that demolished the European artistic traditions predominant at the beginning of the 20th century. In Jerusalem The exhibition in Jerusalem is not entirely identical with the one in Amsterdam (which was seen by over 45,000 visitors), some paintings from Israeli collections being added to the original line-up. Thus, for the first time, two of Marcel Jancos creations from his Dada period are paired: Ball in Zrich (Israel Museum) and Ballroom (Tel Aviv Art Museum). Radu Stern and Adina Kamien-Kazhdan, curator at the Israel Museum, together have succeeded in harmonizing the historic message (the social-political context and the personal dramas) with the aesthetic requirements, the exhibits chosen being representative of not only the different artistic trends, but also the spiritual and philosophical evolution of the avant-garde artists. The exhibitions press conference took place on November 10th at the Israel Museum. Radu Stern and Adina Kamien-Kazhdan introduced the public to the exhibition, (located in a large and well-lit area), pointing to the most significant works of art, stressing the artistic style changes and their revolutionary character, in contrast to the norms accepted at the time in Romania. They also mentioned the manifestos and the periodicals published in Zrich and Bucharest (Dada, Simbolul, 75 HP, Contimporanul, Integral, Unu, Alge), which played a central role.
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On 11.11.2011 (coincidence?) at 11 am, during the exhibitions preview, the two curators presented, in English and Hebrew, details about the artists creation. From Arthur Segals Neo-Impressionism to Marcel Jancos Dadaism in Zrich (where he was later joined by Segal), from Tristan Tzaras picto-poetry Caligram to the portraits Cubism, to the Expressionism and, later, the Constructivism chosen both by Marcel Janco and M.H. Maxy, from figurative to abstract, from the Dada influences to the discreet symbolism found in Victor Brauner, who later lent himself to Surrealism, the first wave of the avant-garde is characterized by a perpetual search for new means of expression, joining basic colors to non-conformist nuances, sometimes in a harmonious complementarity, sometimes in an ostentatious falsetto. We perceive the action, the conflict, that emerges beyond the apparently limited space of the frame. We see sounds and hear colors, the synaesthesia effect being evident, just as Tzara and Janco desired in 1916, at Cabaret Voltaire, when they set the basis of the Dada Movement. Theatrical elements, perspective changes and focus on details, which become main actors, with a dynamic role, are organically intertwined (paradoxically, maybe) in the creations apparent disorder, being more noticeable for Janco and Maxy. Maxys portraits (Tristan Tzara, Madame Ghitas, Al. Dominic, Ion Clugaru, The Electrical Madonna) or Nude with Idol display virile lines and colour Francis Picabia Mouvement Dada, 1919 juxtapositions that enlighten, incite and shock, maybe even more than his constructivist art works (Construction, Vertical Construction). A similar phenomenon is noted in Marcel Jancos creations, both in his Cabaret Voltaire masks and in Portrait of Jacques Costin or in Abstract Construction. Surely, the two balls in Zrich are Jancos chefs-doeuvre, but Le Poilu (Frontline soldier -1924) conveys in the most striking way his loathing of war (also mentioned later in his written memoirs). The sound and the theatrical come out obsessively in Jancos works, not only in the two dance paintings, but also in Caf Concert, Harlequin, Strand, while the atypical painting The Colour of Appetite brings the sense of tasting to the visual art. Victor Brauner is represented with drawings and paintings on canvas and cardboard. For the Israeli public, less familiar with his creation in the 1920s and 1930s, his artistic trajectory is a revelation. Dada and cubist influences are noticeable in his portraits (Ilarie Voronca, Self-Portrait, Group Portrait), also in Adam and Eve or in Woman Working; then he evolves towards Surrealism in Figure with Dragon, To My Beloved Sasa Pana, or Composition. Exquisite are the three double-sided paintings, a special installation allowing the public to admire all six works. The colors are often nuance-less, and the lines are abrupt, accentuating the obsession with death, the contrast between mystic and real, between cruelty and tenderness. Sometimes the painter steps away from the paintings action; he introduces letters into the composition, and initiates a dialog between sensual and rational. The second wave of the avant-garde in Romania is represented by Jules Perahim and Paul Pun (who collaborated, as teenagers, on the periodical Alge), both Surrealists. Perahim merges the monotonic color with the moving line in God of War, with an obvious pacifist message, but also grotesque nuances and dimensions with the delicate contour (Surreal Composition, Organic Landscape), drawing us into a dreamy atmosphere with undefined spaces. Paul Pun, medical doctor and poet, is presented with his monochromatic pen-on-paper works, black on white, consisting of a unique, continuous line in perpetual movement, creating surprising compositions dominated by eroticism. We can intuit the characters, who seem to be melting in a slow dance, apparently spontaneous, yet in a pre-designed mise-en-scne (Untitled, Tu Tournes Lentement).
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Art and Nationality The question still remains: why so many Jews in the avant-garde from Romania, much more, proportionally, than from other countries? This is not only valid for the visual arts, but also for literature. While examining the works of art in the Jerusalem exhibition, we notice nothing particularly Jewish. Perhaps we may deduce that Brauners Group Portrait might represent three Jews, characterized by their clothes, but this was painted in 1922, when the author was only 19. At the same time, no typical element of Romanian art is observed, although we notice the subject in Peasant Woman with Eggs, painted in 1930--therefore in the avant-gardes return to order period--but this is not an exquisite work of Marcel Janco, except, perhaps, for its merging of rough cubism and graceful lines on a rural topic. Thus, we see nothing that could have originated either in Romanian folk art, or in the Jewish religion and tradition. Therefore, what do these seven Jewish artists have in common, and why has Radu Stern chosen precisely them, out of the many creators born in Romania? The answer does not reside in their Judaic religion, but rather in their ethnicity: rejected as Jews, they choose the revolutionary path of the avant-garde. Although Segal came from a religious family, and Janco and Tzara from families that observed the Jewish holidays without being religious, all of the seven artists abandoned their religion, were atheists or secular, and adopted a humanist agenda of values. This was due not only to their contact with the Western world, which made them open towards the artistic and literary effervescence of the beginning of the 20th century in Europe, but also to the fact that they were excluded from Romanian art and society, especially during the Interwar period, mainly the 1930s. During that period in Romania, Jews were considered outsiders, allogenous. Most likely none of these seven artists received Romanian citizenship at their birth. The documents clearly prove that Tzara, Maxy, and Janco were not Romanian citizens, but of "Israelite nationality," and of the Mosaic religion, without any citizenship. Chronologically, Romania was the last European country where the Jews were emancipated. Only after the 1st World War, in 1919, under the pressure of the American President Woodrow Wilson, did Romania accept the global emancipation of its residing Jews (Ion C. Bratianu, the Prime Minister, resigned in protest), and only in 1923, through the new Constitution, were the Jews from Romania granted the right to citizenship. Romanian anti-Semitism was well rooted in a tradition, not just political, but also literary and artistic. The main thesis advocated by academics, philosophers, and art critics was that of the national art, the strong emphasis on the national element and xenophobia being characteristic of those times. The anti-Semite professor A.C. Cuza argued in Nationality in Art (1908) that Nationality is the creative force of the Romanian culture. In 1935, Nechifor Crainic, an ethnocratic ideologist, claimed that Cuzas text was the fundamental truth of our lives. Cuzas book had been reprinted, becoming a guide for Romanian nationalism, which conquered the artistic world of the 1930s, the national art being deemed the only valid art form. And in order for it to be truly national, it had to be entirely free of foreign blood, as well as entirely Christian-Orthodox. The "Kikes" were, in Cuzas view, an inferior ethnic combination, and it was crucial to eliminate them from the cultural life. Even their hypothetical conversion to Christianity did not absolve them; they had only become pseudo-Romanians. At the same time, modernism in art was rejected as not able to convey the national character of the Romanian people. This obsession for national art, along with the ascent of nationalism and anti-Semitism in Romania, led these Jewish artists, who were denied access to Romanian art, towards universal and humanist values that transcended borders. Although trying to ignore the nationalist and anti-Semite discourse present in the press (Clipa or Porunca Vremii) and the
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cultural life, or trying to express themselves in avant-garde magazines or Jewish publications (Puntea de Filde, Adam, Cultura), soon they had to face the racial laws of 1938. These cancelled the Romanian citizenship of the Jews, forcing them to reclaim it through numerous documents which had to be submitted at very short notice. As a consequence of the Royal Decree 169 from 21st of January 1938, over one-third of the Jewish population in Romania lost its citizenship, granted only 15 years before. Sometimes Jews had to use fake documents in order to keep their citizenship. Revealing in this sense was the discovery, in the archives of Marcel Jancos family, of a fake military service record which indicated that he had served in the Romanian Army at the time when in fact he had been in Zrich, studying architecture. The humiliation of the Jews was not only limited to the artistic life; it also manifested itself through the interdiction against their professing architecture, law, medicine outside the narrow framework of their own ethnic community. Seven Avant-Garde Jewish Artists Therefore, the Jewish artists still residing in Romania at the end of the 1930s (Tzara and Segal had already left the country) saw themselves entirely excluded socially and artistically from Romanian society. Moreover, former collaborators and close friends turned their backs on them. Marcel Janco mentioned in his memoirs, published in Israel, that at the time of his exhibition in 1936, the poet Ion Barbu, an old friend, embraced him and said: You paint so beautifully, Marcel, what a pity that you are a Kike! Already in 1938, Marcel Janco went on his first trip to Palestine, in search for a new home, adhering to Zionism. His letter from the boat, discovered in the family archives, is impressive, full of grief, but it also demonstrates his hope of finding a solution. After several months, he returned to Romania, starting the preparations for emigration. During the Pogrom of Bucharest (21-23.1.1941), his brother-in-law Mishu Goldschlager-Costin, brother of the writer Jacques Costin, was assassinated by the Legionaries. Marcel Janco hastily left Romania, together with his wife and two daughters, immigrating to Palestine. Altogether, he had possessed Romanian citizenship for less than 18 years. He became an Israeli citizen in 1948, at the time of the creation of Israel, and he then set the cornerstone for the artists colony in Ein Hod (1953) and initiated the New Horizons artistic movement. A recipient of the Israel Award, he died in 1984. Arthur Segal first settled in Germany, which he left in 1933 at the time of Hitlers rise to power. He arrived in London, where he died of a heart attack during a bombing attack in 1944. Tristan Tzara, after his Dada period in Zrich, left for Paris, invited by Andr Breton, and completely renounced his ties to his native country. He died in 1962. M.H. Maxy stayed in Bucharest; following the racial laws he was limited to teaching art to Jewish students, later (1942) becoming the Director of the Barasheum Jewish Theater. After the war, he became the director of the Romanian National Art Museum, dying in 1971. Victor Brauner left Romania in 1938, settling down in France. During the war, he hid in the South of France under a fake identity. He earned French citizenship in 1963. After a remarkable career, he died in 1966, in Paris. Jules Perahim took refuge in the USSR in 1940, returning to Romania after the 23rd of August 1944 and joining the Socialist Realism movement. In 1969, after a short time in Israel, he left for Paris and returned to Surrealism. He died in 2008. Paul Pun, a medical doctor, worked during the War in Bucharests Jewish hospital. In 1945, he changed his name to Zaharia Zaharia. He attempted to cross the border illegally in 1948 and failed, but then immigrated to Israel in 1961, through Italy. He resided in Haifa and worked as a urologist. He died in 1994.
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Why so few Romanians? The official opening of the exhibition at the Israel Museum took place on 11.11.2011, at 12pm. The actress Anat Pick-Voice recited Dada poems from Cabaret Voltaire. The directors of the two museums, James Snyder from Jerusalem and Joel Cahen from Amsterdam, as well as the Romanian Ambassador to Israel, Edward Iosiper, and Adina Kamien-Kazhdan spoke to a crowded room. The bilingual (English and Dutch) exhibition catalogue, of exquisite quality, was printed in Amsterdam. The text was written by Radu Stern, its chapters following the avant-garde evolution, its stages and chronology, as well as presenting the bibliography used by the author during his research. A chapter is dedicated to the seven artists biographies. The catalogue is available at the Museums shop. Moreover, at the exhibition preview, those present received a leaflet sponsored by the Romanian Cultural Institute in Tel Aviv, in Hebrew and English, which provides additional explanations, placing the Jewish artists activity in the historic and national context of the interwar period. To the title of the exhibition in Israels capital was added the Hebrew word Davka, which is difficult to translate, its meaning being close to Despite. The message is clear: despite the racial laws, despite anti-Semitism, despite Romanian nationalism, these Jewish artists succeeded in affirming themselves, promoting humanist, universal, pacifist, secular values of love for other human beings. Under these circumstances, can we talk of a "Romanian avant-garde?" Almost all of the celebrated avant-garde artists from Romania were Jewish, victims of racial hatred, persecuted in their native country, guilty of being allogenous, Kikes, while the Romanian art of the time was obsessed by its search for "national specificity," excluding these "foreigners." Therefore, this was not a Romanian avant-garde; it is absurd to label it thus, only because the artists were born in Romania. Can we, alternatively, state that the avant-garde in Romania was Jewish? No, because the values, the themes, the agenda of the avant-garde movement were stepping away from such distinctions (national or ethnic) and were not focused on Jewish topics or on the Mosaic religion. Through the exhibition Jewish Avant-garde Artists from Romania and the research presented in its catalogue, Radu Stern provides a clear answer to the question Why so many Jews? The enigma can only be clarified by the historic conditions in the anti-Semite Romania in the interwar period, especially in the second half of the 1930s, and by solving the unknown of yet another question: Why so few Romanians? Translated in english by Alexandra-Oana Pucau Vlad Solomon, DMD, is an Israeli writer and publicist in the Romanian language, published in Israel and abroad.
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VASILE ROBCIUC MARCEL DUCHAMP ET SES COMPAGNONS LA RECHERCHE DUN ART ESSENTIEL Bien que trs limit dans le temps, le dadasme a t un mouvement artistique considrable et fructueux qui a agi sur lopinion publique de son poque et a contribu mtamorphoser profondment lart et la sensibilit du sicle dernier. Avant 1914, lorsque des artistes notables lancs dans labstraction, avec Giorgi de Chirico,1 dans un rpertoire diffrent, jettent les fondements de lart du 20e sicle, un peintre qui se rattache au cubisme, ami proche de Tzara, va prendre une voie trs originale. Il sagit de Marcel Duchamp, dont les uvres, excutes ds 1913, attestent sa prcocit artistique. Marcel Duchamp se manifeste au cours du temps comme lartiste qui favorise une organisation collective dentreprises, une conduite de matre spirituel vnrable de toutes les directions tendant parfois sloigner du centre qui a marqu le mouvement Dada. Laudace de lartiste est de surpasser linframince, en rtablissant la langue en tant que valeur dun vecteur et en refusant lusage habituel du sens dans sa mission communicative. Allant plus loin que Tzara, dans son mode dexpression caractristique, Duchamp attribue au mouvement Dada un clat expressif, lexicographique et smantique tout fait inattendu. La manire dmonstrative qui sinsinue dans le cheminement de lartiste est la concision devenue doctrine et thorie: compression de lintelligence dans des expressions vraisemblablement brves et que tous les dfenseurs de Dada sappliquent entretenir dans leur pratique artistique personnelle et leur formation intellectuelle.2 Assurment, le personnage reste distance de la colre et du vacarme des dadastes traditionnels. Ses gots le conduisaient vers les premiers lments de lart, le principal et lessentiel. Insoumis et rebelle, se dfinissant par le refus, il sest intress la rserve, au mystre et mme au trfonds, la sobrit, intgrs dans son existence, comme dans ses crits qui, par le biais de maintes ralisations abrges, arrivent naturellement labsurdit et au non-sens intgral.3 Cest par cette logique mthodique des procds quil va retrouver, par ce qui est gratuit dans lexistence, non justifi, dadaste, que Duchamp a dcouvert son chemin dmesur, qui est la recherche mme. Cest lnigme, qui touche ses productions postartistiques ready-made, objets sans aucune laboration, levs au rang dobjet dart.4 Aprs Nu descendant un escalier (Philadelphie),5 o le peintre veut exprimer le mouvement Dada en faisant appel la chronophotographie, Duchamp ralise quelques uvres. Mme nonc, leur titre mystrieux confirme davantage leur force de fascination. Le Roi et la Reine entours de nus vite, Le passage de la Vierge la Marie6 (1912, Philadelphie) sont des toiles exaltant les promesses du xxe sicle (machinisme, vie ardente, vitesse, etc.), dans lesquelles Duchamp voque des lments mcaniques et des formes visuelles, irraisonnables, disposes dans un contraste de lumire et dombre caravagesque.7 En 1913, Duchamp labore une toile avec une source lumineuse irremplaable, une machine broyer le chocolat, conue avec exactitude et froideur, machinalement, sans explications artistiques. Avec ce tableau, Duchamp se place loppos des premires actions de lart abstrait. Il excutera, une anne aprs, Broyeuse de chocolat (no 2),8 o il exclut la source lumineuse. Il place des fils authentiques sur la toile, afin de faire les 806
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entailles, les disques de la machine. Son nom est crit en lettres dor, sur une pice de peau tanne, fixe sur la toile, dans le dessein daugmenter le ct impersonnel du tableau. Duchamp fait un nouveau pas en dlaissant dfinitivement la peinture. Il achve une uvre avec des objets quil est satisfait de recycler lui-mme. A cet effet, la Roue de bicyclette (1913)9 comporte la roue avant dun vlocipde, anctre de la bicyclette, la fourche fixe sur un sige pieds, la roue pouvant tre mise en mouvement, en labsence de bicyclette. Dans ce tableau, Duchamp a prsent une faon personnelle de manipuler en groupant deux parties qui ne sappartiennent plus. Lartiste va achever son entreprise en achetant, vers 1914, un porte-bouteilles en fer parcouru par un courant galvanique, quil va revtir de sa signature et comme un objet artistique.10 Il cre de la sorte le concept de ready-made, cest--dire de truc existant lextrieur de lunivers artistique auquel Duchamp confre le statut duvre.11 Ce faisant, on peut se demander si le travail de Duchamp na pas perdu son clat. Sa manire dagir est identique mais sa valeur est unique. Le porte-bouteilles nest pas un objet recycl et fix sur une toile, cest la chose qui devient cration artistique, alors quelle est surprise et fixe dans un lieu o lon prsente des uvres dart.12 Marcel Duchamp a suivi les cours de lillustre acadmie Julian Paris.13 Vers 1913, il dlaisse, peu peu, la peinture classique qui, lui a toutefois, garanti une certaine rputation, et se jette dans lactivit des pices utilitaires, industrielles, quil change en uvres dart. En 1915, il quitte la France pour se rendre New York, o il travaillera en compagnie du peintre et photographe amricain Man Ray14. Il y gagne une grande rputation chez les Amricains dont il regrette beaucoup la posture trop respectueuse quils ont Marcel Duchamp, chess set pour lart europen. Le ready-made est la premire dmarche de libration de ce qui deviendra lanti-art.15 Duchamp suggre quon examine avec attention les particularits de la cration artistique, la vocation, la modalit de montrer et de redouter lart tant absent sans tenir compte des conditions et des circonstances. Sorti du muse, le ready-made de lartiste redevient quelque chose de matrialiste. Cette uvre a permis Duchamp de ramener lide de la considration esthtique un choix mental et non pas la capacit ou lintelligence de main contre quoi je mlevais chez tant de peintres de ma gnration16. Cette attitude qui suppose, une fois de plus, le rle intellectuel de lartiste, non sans une certaine dose dimpudence, de dsabusement se manifester avec brio chez Marcel Duchamp qui dlaissera la peinture mais non la cration artistique, et fournira par son existence mme, par sa conduite dans le monde une incontestable russite picturale. Il verra trs vite quil existe un domaine bienveillant et propice o il peut sentendre avec Dada.17 Cest lunique Vendredi de Littrature,18 le 18 janvier 1920, que Dada est lanc, titre officiel, dans la capitale franaise. Marcel Duchamp, en ce qui le cencerne, fait paratre lunique numro de la revue New York Dada,19 en avril 1921, avec Man Ray, quil reconduit Paris, au mois de juillet. Paris est alors le centre de gravit du mouvement dada. En 1964, Duchamp a rendu hommage lattitude insurrectionnelle de ce 807
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mouvement, pour lequel il na jamais dissimul sa cordialit exprimant, maintes reprises, les sentiments quil nourrissait lgard de Dada. Ds 1915, New-York, il se retrouve au beau milieu dune surexcitation intellectuelle qui perdurera au-del de la Seconde Guerre mondiale.20 En 1913, il achve le premier ready-made objet, qui a subi une transformation industrielle, prfr pour son insensibilit visuelle et tout simplement sign par lartiste. De cette faon, Fontaine est un urinoir ordinaire prsent sous le pseudonyme de R. Matt et contest par le comit des Indpendants. Il forme, New York, un duo artistique avec Man Ray, qui reprsente son propre portrait.21 Successivement femme, le sommet de la tte ras par une toile ou reprsent face-profil pareil un aigrefin en fuite, le changement complet de Marcel Duchamp reflte essentiellement la mission de lartiste.22 Si son uvre se prpare par un lent travail de lesprit, portant la marque Dada. Lui, il en est lagitateur par excellence, amateur de polmiques, pour qui Dada na rellement exist que par quelques annes New York ou ailleurs, avant mme la mode du vrai Dada europen-amricain. Quoi quil en soit, Duchamp ntait pas dadaste, encore quil se trouve dans toutes les histoires du mouvement et que dimmenses ouvrages et textes en font un prcurseur. Le personnage, qui a propuls dans son uvre la roue, le vlo ou lurinoir, sest tenu distance des dadastes, tout en prenant part lirrespect et la dconsidration absolue de lart.23 Rfugi New York, depuis juin 1915,24 il na jamais invoqu Dada. A ce titre, expositions zurichoises, o les noms de Picasso, de Chirico25 apparaissent, ne contiennent aucune de ses uvres.26 En Amrique du Nord, les tableaux de Duchamp ont toujours t boycotts. Ni the Blind Man, ni Rongwrong, ni les prises de position de Duchamp et ses compagnons newyorkais, nont t considrs des dadastes qualifis.27 En 1917, prcisment, limprimerie, secteur de pointe dadaste sur le plan plastique, ne captive pas encore Duchamp. On doit lartiste franais la couverture de la revue New York Dada, parue en 1921. On y a observ une de ses inventions authentiques dans le domaine de la disposition du texte et des illustrations, la photographie de leau de toillete Belle Haleine,28 compose des mots newyorkais dada april 1921 dans une grande pagaille. On retrouve cet aspect extrmement subtil, dans laffiche publicitaire imagine par Duchamp pour lexposition universelle Dada 1916-1923, chez Sidney Janis,29 en mai 1953.30 Cette uvre typographique remarquable fut, sous les directions de lartiste et pour faire observer lesprit dada, adresse ses destinataires franais et amricains; elle rvle un savoir pointu et tendu de la reproduction du texte par limprimerie. Nanmoins, Duchamp a accept Dada et il a parfois consenti lexploiter convenablement, conformment ce quil dclarait en 1946 James Johnson Sweeney,31 comme quoi le mouvement fut la pointe extrme et affine de la dsapprobation de lallure concrte de la peinture. Ctait l une forme de nihilisme dans laquelle lartiste apprciait une exprience personnelle et une grande inclination. La plus claire dmystification tait de savoir si Duchamp tait dadaste. Ctait de se demander si elle pouvait se manifester dans lune de ses uvres. Porte, 11 rue Larrey,32 par exemple. Dans ce petit appartement, deux pices, du cinquime arrondissement de Paris, o il habitait de 1926 1942, Duchamp avait imagin un habile travail manuel sommaire pour viter quil ne soit gaspill par deux portes rivales et voisines, qui se renfermaient delles-mmes.33 Au coin de lappartement, il a donc pos des charnires, sur lesquelles pivotait, peine, une seule porte, laquelle pouvait priver de communication avec lextrieur. Ainsi la porte de la rue Larrey tait-elle ouverte et 808
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ferme. (Extrait dun texte publi rcemment dans les Cahiers du Mna M. Par Didier Semin, professeur lEcole nationale suprieure des beaux-arts de Paris).34 De la mme faon, lurinoir propos par Duchamp une grande exposition, qui est entr difficilement au patrimoine artistique, aura longtemps transgress les rgles. Ainsi, avec la Tonsure, de 1919, la carrire de lartiste contribua-t-elle une uvre commune: la dmatrialisation des modles dexpression de la beaut. Lart conceptuel est n, l justement o il y avait quelque chose conserver la piste photographique, par exemple. En revanche, au dbut du dix-neuvime sicle, le philosophe allemand Hegel avait soulign, en termes catgoriques, trs prcis, que lart doit aspirer lide, sortir de la matire, se rendre spirituel. La Fontaine de Marcel Duchamp a recours aux choses matrielles et cre une formule avantageuse de la fabrication dun nouveau Dada. Le peintre souligne le prcepte du ready-made: Que monsieur Matt ait fabriqu la fontaine de ses propres mains est sans importance. Il la choisie. et ajoute: le choix des ready-made est toujours bas sur lindiffrence visuelle, en mme temps que sur labsence totale de bon ou de mauvais got. Les artistes convertis au mouvement Dada ont facilit lactivit des groupes conventionnels. Preuve irrfutable, les ready-made de Marcel Duchamp, savoir lactivit originale qui a longtemps repr la sculpture. Dsirer prsenter une machine crire, une patre, un urinoir le haut renvers, achets tout faits, cest affirmer une certaine ide sur le rle de lart. Pareillement, en 1915, Wassily Kandinsky ralise Musefable (pige souris, Man Ray dvoie de sa mission relle un fer repasser dot dune semelle mtallique; il lamliore en y ajoutant des clous et en le nommant Cadeau (1921)35. Dautres uvres, achetes et paracheves laide de toutes sortes de pices et de ferrailles, voquent des objets et exploitent le rapport entre machine et uvre dart comme Dada-Mhle (moulin-dada de Hannah Hch ou Coupe Dada de Sophie Taeuber36. Lorsque Marcel Duchamp compose la Marie mise nu par ses clibataires mme, il analyse le moteur-dsir, rouge, lubrique, qui est lultime composante de la machine clibataire endurcie. Il est isol de la Marie () par un refroidissement lame de fer (ou eau). Selon Duchamp, malgr ce refroidissement, les liens lectriques constituent la mise nu. Sa Marie mise nu par ses clibataires mme dit le Grand Verre (1915-1923) a permis beaucoup de dchiffrages; toutes ces explications ont abouti des dfaites et des notes critiques habiles ou absurdes, mais aucune ne fut acceptable. Son urinoir (Fontaine) a t dsign par de nombreuses personnalits artistiques comme la cration la plus importante du sicle dernier, malgr Picasso et Matisse.37 Irrvocablement, Duchamp a invent Dada et Dada a fait Duchamp. A lheure quil est, les artistes amricains cherchent surpasser le matre franais pour lhonorer convenablement. La Marie mise nu par ses clibataires mme est cette puissance timide38 une espce dessence damour qui, choisie et relie aux cylindres toute fragile, distance convenable des parcelles incandescentes de son existence permanente, est utile au dveloppement de cette pucelle, parvenue la fin de son envie. La puissance timide, prudente provoque finalement la dflagration, lclosion suprme de libert. En 1916, le peintre surraliste Jean Crotti intitule deux de ses uvres Virginit en dplacement et Forces mcaniques de lamour en mouvement o les mcanismes dune machine soutiennent finalement des parties de dbauches mtalliques.39 809
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Sduit par la puissance des machines, Dada est surtout captiv par les forces en action. Cest grce Francis Picabia qui parat exacerber les nergies, les gaspiller, les parpiller, les consommer, les garer. Il arrive que Duchamp conoit une extraordinaire machine conomique: transformateur destin utiliser les petites nergies gaspillres(.). Ce dispositif visant transformer les nergies illimites rendrait semblables des puissances et des vrits que notre instruction nous pousse rejeter. (Voir Andr Breton - Anthologie de lhumour noir, 1940). Au moyen dune machine fictive (que lcrivain Roussel et Marcel Duchamp auraient voulu inventer, les productions minimes seraient recueillies et modifies. Cela tant, on observe encore des dissemblances en ce qui concerne les nergies infinies que lon peut galement mesurer. Dans sa Bote de 1914, Duchamp envisage, sans aucune exgse, llectricit en large et une seule utilisation possible de llctricit dans les arts. Ultrieurement, il achvera sa dernire uvre, Etant donn (1944-1946), point fort du muse de Philadelphie, o lon vient regarder avec plaisir le corps dune desse mtallique, gaz avec effet de lumire; ce faisant, Duchamp en arrive jusqu la fin de lintramince, Fatagaga (pour Fabrication de Tableaux), Garantis (gazomtriques). Dada se livre donc au jeu du fluide gazeux, du fluide, du solide, du brillant, de lexplosif; il les renouvelle et les combine.40 Quelque temps aprs Dada, certains artistes, peintres et sculpteurs, poursuivent sur cette lance et pour tout dire surprenante, inattendue. Alexander Calder, Jean Tinguely et dautres compagnons encore dcouvrent, en 1919, des procds mthodiques, fonds sur des connaissances scientifiques, employs dans la production, tour tour mouvants, et burlesques. Cest ainsi que Duchamp reprsentera les pices mouvantes de Calder: une brise lgre, un moteur lectrique, met en mouvement des poids, des contrepoids, des leviers qui dessinent leurs arabesques imprvisibles et introduisent un lment de durable surprise.41 Avec ses Mcaniques, Tinguely, invente un systme complexe de machines libres daccord, joyeuses daccord, mais aussi dsespres. Il consigne: Jen suis arriv faire des machines qui baisent; jai trouv dans leur va-et-vient lesprit de Sisyphe, lide de condamnation faire toujours la mme chose. Au terme de cette qute, Panamarenko, un intime de Duchamp, construit des machines capables de se dplacer dans les airs ou de changer de direction en tournant sur elles-mmes: je ne suis pas du tout scientifique, ditil, ni quelquun qui fait des objets dart. Pour moi, le plus important cest quil y ait, de temps en temps, une certaine posie dans ce que je fabrique.42 Au beau milieu du mouvement, se meut priodiquement une impulsion fondamentale: ne pas tromper par rduction de la posie un objet, un contour, renouveler le dessein potique qui a constamment t projet irralisable, de premier ordre, limite de sa droute. En attestant la force, le dynamisme transformateur qui ont conduit la rvolte, les mouvements davant-gardes littraires et artistiques voquent ltat prsent ou futur de lhumanit, tel quon peut limaginer. Les dadastes et leurs compagnons ont voulu laborer un anti-art pour se librer des principes esthtiques traditionnels. Duchamp et ses compagnons ont tendu lhorizon et le domaine artistique des lments nouveaux imaginant, au besoin, dautres procds pour produire une uvre ou obtenir un certain rsultat. Il va sans dire que le mouvement Dada connut un clat singulier, grce la remise en question de lart par Marcel Duchamp: expressif, lexicologique et smantique tout fait inattendu.43 La manire dmonstrative qui sinsinue dans le cheminement de lartiste est la 810
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concision, devenue doctrine et thorie: compression de lintelligence dans des expressions vraisemblablement brves et que tous les dfenseurs de Dada sappliquent entretenir dans leur pratique artistique personnelle et leur formation intellectuelle. Partant du postulat du raisonnement dans la proposition admise, conformment laquelle lessence rpugne toujours ce qui ne contient quelque chose de flagrant, manifeste ou masqu, on va estimer la connaissance initiatique de cet artiste comme cessant dtre insr dans le rpertoire humain de la culture et de linstruction.44 Certes, deux positions45 sont considrer, savoir la dispute essentielle du moi et de la vocation de Duchamp et le fait que tous ses crits sont minimes et que son uvre artistique est parfois pernicieuse. En second lieu, il est question de la recherche visant parvenir une situation; alors que pour lartiste Duchamp a pratiqu sur lensemble du globe un jeu indit: le parcours ludique de Dada.
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_________________ 1 - Serge Lemoine, Dada, p.7, (Editions Hazan, Paris 2005). 2 - Dada dans le Monde, in Michel Sanouillet Dada Paris, p.5, (CNRS edition 2005) 3 - Serge Lemoine, Dada, p.7. 4 - Op. cit. p.8. 5 - Ibid. 6 - Ibid. 7 - Cf. op. cit., p. 12. 8 - Ibid. 9 - Ibid. 10 - Cf. op. cit. 11 - Op. cit. p.10. 12 - Ibid. 13 - Tlrama, hors srie 1916/1924, Retrospective Dada au Centre Pompidou, p.53. 14 - Ibid. 15 - Serge Lemoine, Dada, p.10. 16 - Manifeste, in Tlrama, hors srie (), p.54. 17 - Ibid. 18 - Ibid. 19 - Op. cit. p.55. 20 - Manifestes, in Mouvement Dada, p.54. 21 - Op. cit. p.51. 22 - Ibid. 811
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23 - Tlrama, hors srie (), p.52. 24 - Ibid. 25 - Ibid. 26 - Op. cit. p.53. 27 - Ibid. 28 - Op. cit. p.54. 29 - Op. cit. p.55. 30 - Op. cit. p.54. 31 - Ibid. 32 - Ibid. 33 - Ibid. 34 - Mouvement Dada, p.54. 35 - Op. cit. p.5. 36 - Ibid. 37 - Op. cit. p.52. 38 - Op. cit. p.38. 39 - Tlrama, hors srie (), p.39. 40 - Ibid.ibid. 41 - Ibid. 42 - Op. cit. p.34. 43 - Op. cit. p.38. 44 - Mouvement Dada, p.90. 45 - Op. cit. p.91.
Marcel Duchamp Le Grand Verre (fragment) 1915-1923, Philadelphia
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LAVANT-GARDE ET SON UNIVERS SONORE / THE AVANT-GARDE AND ITS WORLD OF SOUNDS / AVANGARDA I UNIVERSUL SONOR
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HLIOS AZOULAY MON ARPEGGIONE DE SCHUBERT
I Et si posie signifiait tout simplement trouver un rythme privilgi et sur celui-ci improviser dans une aventure ininterrompue des variations infinitsimales, si bien qu partir de deux ou trois situations qui auraient t simplement mcaniques jaillisse un univers toujours nouveau, chant en continu, eh bien, l aussi, Schulz est un pote. Umberto Eco, Le monde de Charlie Brown. jose peine le dire et je crois mme que je ne devrais pas le dire, mais lorigine de mon Arpeggione de Schubert, il y a Snoopy. Oui. Car jimagine chaque mouvement comme un comic strip De la music strip , en somme.
II Prenez un modle, imitez-le. Si vous navez rien dire, vous naurez rien de mieux faire que de copier. Si vous avez quelque chose dire, votre personnalit ne paratra jamais mieux que dans votre inconsciente infidlit. Maurice Ravel Savez-vous que la SACEM refuse de considrer mon Arpeggione de Schubert comme une composition originale ?... Un arrangement, disent-ils ! Quant moi, je vous promets que je nai jamais eu, aucun moment, ni le dsir, ni le sentiment, darranger Schubert.
III Jai copi, tant jeune, les tableaux de mon pre. Jai vendu les tableaux originaux et les ai remplacs par des copies. Personne ne sen tant aperu, je me suis dcouvert une vocation. Francis Picabia 814
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A chaque fois que jcoute se rpter les premires mesures de la partie de piano de mon Arpeggione de Schubert, je me dis que cest magnifique ce que jai compos.
Moralit Qui sont les vritables escrocs dans Le costume neuf de lEmpereur, le conte dAndersen ?... Qui sont les imposteurs : les deux faux tisserands leur mtier vide ou bien plutt le vieil et honnte ministre qui ny voit rien mais prtend le contraire ?... Et le second fonctionnaire, tout aussi honnte, envoy galement pour voir mais qui ne voit rien et qui dit voir, comme lautre, nest-ce pas lui le mystificateur ?... Et les chevaliers dhonneur, et le matre des crmonies, et tous ces chambellans portant une trane qui nexiste pas Et ce peuple entier sextasiant et applaudissant un Empereur tout nu ?... Car cet Empereur enfin, nest-ce pas lui landouille suprme, se trompant lui-mme ?...
Georges Ribemont-Dessaignes, Grand Musicien, vers 1920
Oui, tous ceux-l sont les vrais imposteurs, imbciles avrs, et non les deux faussaires de gnie. Car les escrocs ne sont jamais les auteurs de la plus grande imposture. Ils en sont simplement les embarrassants mais indispensables rvlateurs.
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GHEORGHE FIRCA ADRIAN POP : SEPT FRAGMENTS DE TRISTAN TZARA Le titre donn par lauteur son cycle nous ramne, bien sr, au prototype nescien. Dans cette suite, les mouvements lents sont prdominants; ne font exception que les deuxime et sixime pices. Cette constatation n'est valable - avec les corrections de rigueur - que si l'on tient compte des indications de tempo initiales. Le fragment nr. 1 (... lgre, fine...), Andante (surclass par plusieurs changements et glissements du tempo), dbute, sur une nuance discrte, mais avec un sens harmonique plutt incisif, par une dcomposition quasi-htrophonique dun micro-cluster fa - fa dise - sol qui se stabilise sur une septime mineure (sol - fa). Le registre aigu du piano anticipe immdiatement l'apparition, dans la partie vocale, du premier motif (a) marqu par le jeu tierce majeure - tierce mineure et linsertion de deux tierces mineures (r - fa; fa - la bmol). Le deuxime motif (b) mis galement sur le jeu mineur - majeur (comme dans le motif antrieur) et sur la prsence d'une tierce mineure, place dans un contexte pentatonique. L'accompagnement, en partie imitatif (stretta), en partie relevant du Klangfarben, est conu dans le cas prsent comme d'autres moments - ce qui est naturel chez un compositeur roumain - dans une trame globalement htrophonique. A noter une intervention homophone, savoir la prsence dun cluster diatonique sur la question "Qu'est - ce que c'est ?", les 2 sons de la voix, esitando, tant inclus dans le cluster, et la rptition identique de la question la fin de la pice. Les motifs a et b se rptent, s'enchanent, ce qui suscite la concentration du discours. Un nouveau motif (c), valeurs brves et intervalles plus resserrs, mais combins la sixte du motif a, se dote dun accompagnement base de mixture de tierces, majeures le plus souvent. Le motif c, qui est une espce de continuation, bnficie de deux types d'accompagnement: un accompagnement arpg, sur des accords dont les sons font partie de la mlodie comme de son complmentaire et, immdiatement aprs, sur une longue gamme de facture myxolydienne, sur fa dise, respectivement un fa dise myxolydien combin un do dise majeur. Aprs le retour de la question, le motif b (vari) revient sur fa dise et termine la premire partie sur un r (son nouveau par rapport au cluster initial, mais correspondant au son suprieur de la quarte de "la question"). Nous avons insist sur la structure des motifs sous-tendant la partie vocale tant donn que ces motifs seront ractualiss dans les parties suivantes. Toutefois, il est difficile de dire avec certitude s'il s'agit d'un procd cyclique, appliqu de faon dlibre, permettant de dduire les structures partir de certaines cellules gnratrices ou, au contraire, du dsir du compositeur voulant obtenir des similitudes mlodiques et, par l mme, l'unit du discours. Le fragment nr. 2 ("...J'ai un cheval dans ma tte..."), Molto allegro. Le tempo propos se maintient sur 60 mesures, le plus souvent giusto, ce qui permet de valoriser l'lment le plus obsdant des procds musicaux de dynamisation rythmique: l'ostinato. Il s'agit d'un ostinato boiteux (aksak) en 7/8 (comme pour suggrer le galop d'un cheval imaginaire) associant une quinte diminue une quinte augmente, auxquelles se mle la note finale prolonge par un trille - d'un fa dise. Toujours dans des nuances affaiblies, entrecoup d'un autre ostinato, en secondes parallles encadres par l'octave de mi, l'accompagnement parvient la nuance f, aprs avoir dplac la base figurative et avoir modifi les intervalles. Revenu sur la, en tenant la note sur do dise, l'accompagnement indique le mme do dise, prolong, que le texte chant (le vocable "j'ai"; chaque fois qu'il apparat, sur d'autres sons videmment, on lui accorde le son le plus long). De par son profil daccord dfait, la mlodie provient des motifs a et c. Le vers il bondit et me bouscule est chant sur un jeu de tierce dj rencontr (sur un accompagnement en accords rpts). Aprs un poco allargando, un son prolong (la bmol) finit le vers sur un pi mosso. Le piano achve l'ostinato en passant de sinueux glissandi, la voix adopte le rgime parlato - Sprechgesang et tous deux s'achvent en glissandi (de clusters pour le piano) descendants. Une section distincte (Mosso scorrevole e 816
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scintillante) est introduite, par l'ostinato, de la main droite, renforc par une sorte de chant mlopique rythme de rcitatif comprenant des valeurs ingales, non rptes (vritable rubato crit, impos par la graphie) dans lesquelles la courbe mlodique drive de l'accord do dise - r - fa - la - do bcarre, etc. est encore reconnaissable. Sans texte (muet), ensuite sur un texte chant et, finalement, sous forme de rcitation parle, ponctue deux reprises par des clusters indfinis, la chanson revient, ritre sa question ou plut son doute: peut tre le printemps (recto - tono - sixte). Le fragment nr. 3 ("...il a pris la cl des champs..."), Andante quieto, contemplativo. Nous avons l une espce de balancement, intervalle unique de quinte juste sur mi (dans lequel l'octave suprieure est redouble). Identique tout au long du fragment, cet accompagnement suggre videmment une berceuse. Lui est associe une mlodie, tout aussi simple, gravitant, de par son premier motif (x) autour de la dominante (elle commence sur si et fixe la cadence par l'intermdiaire de la sensible la dise - intgre un grupetto dj entendu, de facture hispanique, dans la premire partie). En l'absence de modification rythmique au niveau de l'accompagnement, la mlodie de la voix est reprise (motif y) par fragments. Les sons et les intervalles sont dplacs sur l'arc mlodique, ce qui entrane une autre cadence (en fait une semi-cadence) sur mi. Les modifications apportes au motif y ont aussi un effet hmiolien, que l'on peut placer dans une mesure 2/4, durant laquelle l'accompagnement poursuit imperturbablement sa pulsation ternaire. Les deux motifs (x et y) sont ractualiss, avec le mme profil, mais dplacs d'un temps par rapport leurs premires apparitions, ce qui modifie les rapports de temps et les accents de la mesure de 3/4. Parvenus ce moment - central - du cycle, nous nous voyons dans l'obligation de remettre en discussion les implications du chiffre 7. D'une brivet considrable (ils n'ont que 5 mesures chacun, les fragments nr. 4 et nr. 5 sont placs sous la mme indication de mouvement (Lento malinconico, respectivement Lo stesso tempo ). Mais, ce qui est plus important, c'est qu'ils ont la mme substance musicale. Cette fusion semble avoir pour objet l'conomie d'un mouvement du cycle et la rcupration d'un nombre dsirable: 6. Un fait analogue semble se produire galement dans le cycle de Dan Dediu, qui a, nanmoins, prouv le besoin de recouvrir la dimension d'un lied par une extension variationnelle de sa substance, ayant le mme effet rducteur que le passage de 7 6. Chez Adrian Pop, l'opration est en fait une implosion, alors que nous avons une explosion chez Dan Dediu. Nous considrerons les deux fragments ("sur les douves..." et "...le poisson de ta main..." comme un tout relevant du mme souffle de l'inspiration. A laide de valeurs plus longues (les croches - prdominantes jusqu' prsent - sont remplaces par des noires), en mesure de 3/2, les moments associs prennent la forme d'un choral. La courbe mlodique a un dessin nettement marqu: un arc descendant, par degrs, sur une chelle pentatonique o, chaque mesure, la structure de l'intervalle se modifie suite au changement de place de la tierce mineure. Au fond, la technique employe rappelle celle des modes partageant la mme finale. L'harmonie se rvle, en apparence, d'une Jim Leftwich, Asemic word art,Page from a contruction simplicit inattendue. Cest une structure de quartes (en ce sens paper,2001 la quarte juste des voix suprieures rsume ou complte les sons de la partie vocale), mais, suite la diaphonie en septimes mineures entre les voix infrieures, elle n'est, en fait, qu'une sorte de dessin mlodique obligato de la basse, dans un contexte linaire modal visant prparer la vritable cadence harmonique sur do (fragment V). Le r dise qui apparat alors n'est qu'une oscillation masque de la tierce. Le seul fragment mlodique ascendant, celui du registre aigu du piano, englobe les sons descendants produits jusqu' prsent et, par un fa dise, suggre le noyau tono-modal de la partie suivante.
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Ce fa dise du Fragment (VI) ("... que c'est drle..."), Allegretto giocoso, n'est pas la dominante d'un si majeur, comme on pourrait le croire (Ne sauraient nous induire en erreur ni l'armure ni l'apparition de la sensible la dise - relevant d'une semi-cadence il est vrai - une seule fois, au bout de 12 mesures), mais la finale d'un mixolydien, mode que nous avons dj rencontr dans la premire partie. L'observation concerne videmment la mlodie vocale. Par ailleurs,l'accompagnement recourt une vritable contremlodie, avec ostinato de trois mesures aussi bien la main droite que, par imitation, la main gauche du piano. Cet ostinato, toujours sur fa dise (plagal?) est dorien tant donn l'abaissement du troisime degr (chromatisation transmise la voix galement). Du point de vue rythmique, pour la voix notamment, la courbe mlodique est axe sur un giusto-syllabique. Les uniques pieds mtriques - le troche et le iambe - sont tributaires exclusivement de cet ordre de succession. La mesure de 5/8 a pour but de briser la monotonie et de transformer, par contraction, le iambe en un pyrrhique, ce qui n'exclut pas cette partie du systme giusto, mais nous ramne l'esprit des nols - ou la danse du Moyen ge et de la Renaissance, c'est--dire avant la suprmatie du rythme divisionnaire. Or, c'est prcisment le systme qu'on observe la fin de la premire section, vritable refrain, valeurs rptes et parlando rcitatif, en ce qui concerne la voix. En ralit, sur les mots "a, a et a", se prsentant comme un refrain bref, nous avons des strigturi*, c'est-- dire des improvisations accompagnes de cris. Le couple strophe - refrain se rpte, d'abord par la barre de rptition et ensuite par rptition pure et simple (sur d'autres vers videmment). On dirait qu'on est en prsence d'un lied strophique. Aprs une brve srie de notes en faux - bourdon, on voit s'instaurer, avec la mesure 4/8, un indubitable B central. Par des valeurs rythmiques larges, mais surtout par dautres, miettes, par une approche imitative, s'appuyant sur des structures tantt homophones, tantt ostinato, le dveloppement des motifs rtablit la liaison avec le motif b de la premire partie ou bien a recours la variation. Au point final de cette section (culmination sur le plan psychologique), on observe la rapparition des mixtures, cette fois-ci base d'accords de trois sons en mouvement parallle, alors que le son tenu (do dise) s'engage dans un dialogue avec le mlange harmonique. Dans un Lento passager, sur un motif dj expos, la contremlodie du dbut ramne la section A (Tempo I). Le refrain participe galement cette reprise cela prs qu'il n'attend plus le droulement, en ritornello, des accords du piano, mais qu'il se superpose ces derniers. Une brve coda, prcde d'un nouveau faux-bourdon (ayant pour objet de renforcer le discours des cinq mesures venir) permet d'obtenir la plus grande croissance dynamique. Comme cela se produit dans la danse traditionnelle ( partir du baroque), l'accompagnement comprend une pointe en hmiole (rythme de 2 en mesure de 3) rsultant d'un parcours gnreux, avec octave en D et T, des registres du piano. Dbutant par un libre mais dramatique parlato et continuant avec un rcitatif (Libero - Molto lento), qui se termine par un long et mystrieux glissando, le Fragment nr. VII ("...ainsi va et vient..."), Moderato nous surprend par son brusque changement d'atmosphre. Bien que le tempo soit assez vif, limpression de balancement (correspondant d'ailleurs au "ainsi va et vient" du pome) fait allusion, dirait-on, (comme dans le Fragment III), a un genre bien connu. Cest peut-tre mme un clin doeil l'adresse de Schubert et de son Des Baches Wiegenlied. Le matriau musical, l'harmonie base d'ostinatos peine changeants, de facture modale - diatonique (recourant des quartes, des sons "ajouts"), les contremlodies valeurs longues confrent certaines particularits de sonorit et de couleur un peu plus lumineuses que dans les mouvements antrieurs. La mlodie vocale, trs naturelle, se dveloppe de l'intrieur tout en se rapportant l'une des voix de l'accompagnement, ce qui nest pas sans raffermir lassurance de la voix soliste. Un Lento, accompagn de sonorits diaphanes, reprend, tel un cho, l'accord cluster du premier mouvement, dans un registre plus lev et dans une autre structure rythmique. L'onde ascendante - descendante de la mlodie, ainsi que l'ostinato de l'accompagnement sont repris. Le tout se termine sur une cadence "phrygienne" (puisque le la bmol de l'ostinato sinsre pour une seule et unique fois - comme un timide chromatisme dans le discours vocal). Sous 818
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la "repercussa", on observe tout simplement un accord vide, constitu en fait par la finale et sa quinte. * * Par quoi se caractrisent, globalement, Les Dix chansons de Tristan Tzara de Adrian Raiu? Nous sommes en prsence d'un refus de toute rhtorique, refus montrant que le compositeur prend ses distances l'gard de tout geste spectaculaire en matire de cration, qu'il cantonne sa musique dans une zone de discrtion structurale, sans illustration manifeste, mme lorsque l'impulsion cratrice provient de la posie. Nous relevons dans ces lieder une troite et intime fusion entre la voix et son accompagnement multivocal, au-del des interconditionnements habituels, en ce sens que la mlodie et son accompagnement s'impulsionnent tour de rle. On sait que la langue dans laquelle une posie a t conue dtermine un certain type de mlodie vocale. Dans le cas prsent il ne s'agit pas seulement du franais, mais de l'hritage musical lgitime adopt par les compositeurs franais. C'est la raison pour laquelle nous observons, dans les chansons d'Adrian Raiu, une tendance la dclamation de facture franaise. A cela prs que cette dclamation n'est pas la seule. Si, dans certaines manifestations du lied roumain ( commencer par Mihail Jora), on peut considrer la dclamation comme excessive, il n'en est pas moins vrai que le remplacement de la dclamation par le chant ou de la dclamation au chant, autrement dit son insertion dans la courbe naturelle de la mlodie (chez Georges Enesco notamment), sont trs frquentes et conformes aux particularits du roumain. Ces Dix chansons me semblent donc s'inscrire sur le versant de l'quilibre faisant la partie belle la dclamation et aux tournures mlodiques de ligne. La logique de ces dernires dcoule de, et se manifeste par la prsence de contrepoints et de dialogues entre les motifs ou les segments de phrases, par la prsence de ce qui caractrise la mlodie. Le secteur multivocal est tout la fois la source et le prolongement de la dimension mlodique. Une telle affirmation n'a rien d'exceptionnel si l'on considre la cration autochtone. S'il y a paradoxe, c'est que la partie revenant au piano se prsente, de par sa graphie tout au moins, comme si elle dpendait d'un principe harmonique de facture homophone en accords; certaines particularits de cette facture plurivocale soulignent les impulsions permanentes quelle reoit de la part du plan mlodique. Notons, entre autres, l'cho, ou l'anticipation d'un son d'une mlodie dans l'harmonie; outre le soutien - pour l'une des voix - d'un son rel, la complmentarit par l'intermdiaire de sons ajouts; la structuration ascendante ou mme descendante des accords partir du son rel (du chant vocal); la structuration verticale des sons successifs. Mme lorsque l'harmonique volue son propre compte, on relve des structures verticales dplacement "linaire", non pas pour des raisons fonctionnelles, mais tout simplement pour former de vritables courbes mlodiques (mlodies d'accords). Les accords se construisent, d'ailleurs, selon certaines fonctions modales trs claires, parfois mixes par des superpositions de trois sons, mais aussi de quartes, par le jeu du rapport majeur -mineur de la tierce (ce qui ne trahit pas seulement l'origine franaise du principe, mais aussi des racines plus proches de nous, et dici dcoule la frquence des intervalles d'octave diminue et de seconde mineure), par leur faon de se dployer en mouvement d'ventail partir de sons appartenant souvent dautre registres que le grave habituel dune fondamentale. Le complexe homophone en accords cde frquemment la place des lignes d'accompagnement compltant la mlodie, dans lesquelles on devine une intention htrophonique. Dans ce cas prcis non plus, les fonctions harmoniques connues ne changent pas, au contraire, on observe que des rudiments d'harmonie ou mme des accords entiers s'attachent, titre passager ou durablement, aux deux composantes mlodiques du discours htrophonique. 819 *
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La premire chanson, (lent), en 3/4, illustre presque la perfection le rapport qui existe entre une ligne mlodique mi-rcite et celle mi-chante. Le jeu des motifs se rvle non pas dans la succession immdiate des moments mais entre les sections plus loignes, les dernires s'intgrant comme dans une sorte de reprise. De mme, de facture surtout en accords, l'harmonie illustre la plus grande partie de ces principes, notamment les mlodies d'accords. Le mtre ternaire, explicit dans le cas prsent, laisse une libert illimite aux complmentarits rythmiques, prsentes aussi bien dans la partie du piano quentre le piano et la voix. La deuxime chanson (Vif et lger), est fonde sur la pulsation ternaire de la mesure 6/8. Six parties du cycle ont recours des mesures ternaires, pulsation ternaire ou des mesures mixtes dans lesquelles le mtre ternaire drive soit de la ncessit de manoeuvrer en toute libert la complmentarit, soit du dsir d'obtenir une figuration d'accompagnement dynamisante, figuration qui est, d'ordinaire, ternaire. C'est un accompagnement de quintes quartes, avec balancement de croches rptes, mais aussi syncopes. C'est entre les attaques du clavier que s'installent les sons de la voix. Un court parlato, des rptitions de motifs chromatiques (avec prcipitations en ostinato de laccompagnement), une dernire expansion sur une septime mineure (superpose au "flageolet" du piano) et, enfin, une conclusion lunisson animent la seconde partie du mouvement et son finale. Dans la troisime chanson (Grave et mystrieux), mesure 4/4, le rle de protagoniste revient au piano; les sens musicaux qu'on lui confie trouvent dans la voix - malgr sa responsabilit l'gard du mot qui est considrable - surtout un commentateur. C'est bien sr un retournement de situation rarement rencontr dans le lied traditionnel. Cette fois encore, uniquement en accords, la partie du piano, en valeurs rythmiques de choral, sindividualise par les enchanements mlodiques propres l'auteur et dont les contours perceptibles tout au long du parcours sont prsents ds le dbut. Etant donn la lenteur du mouvement, la complmentarit de la voix et du piano est moins sollicite; elle est rare - galement par la partie du piano qui se maintient dans les limites de l'isorythmie. Avec la quatrime chanson (Lent et triste), on voit s'imposer la premire et la plus explicite des relations htrophoniques entre les voix. En fait, nous sommes en prsence d'une criture trois voix. L'une d'elles est rserve la partie chante; les deux autres concernent le piano et prennent mme l'aspect d'un ostinato relativement libre, en raison des variations rythmiques. Elles s'associent la partie vocale qui, en augmentant son tendue dans la partie centrale du mouvement, va dterminer lassociation daccords aux deux voix instrumentales concurrentes. Cette partie se termine par des rminiscences de l'htrophonie initiale, par des accords plaqus sur la chanson ou accompagnateurs du chant. Le vers "un rossignol chantait" par lequel dbute la cinquime chanson (Doux et gracieux) rvle un style oiseau - unique musique illustrative de tout le cycle. Tout comme prcdemment, l'criture trois voix se maintient un certain temps, mais on observe des accords rarfis ou plus denses a et l. La courbe mlodique construite partir de quartes augmentes (quintes diminues), sur le contraste de la septime majeure ou celui de l'octave diminue est disperse dans tous les recoins du discours. Rduit au dialogue deux voix, le finale oscille entre le rapport minimal d'un mme intervalle superpos lui mme, et l'unisson. Une courbe mlodique infiniment plus lie, aux mandres sinueux, inscrite dans un hexacorde (finalis sur si bmol), prolonge vers le bas jusqu' sol (bcarre) - ce qui fait natre une tension non-octaviante - caractrise la sixime chanson (Mouvement ondul, croche 240). L'accompagnement reprend, par superpositions de quartes la main gauche et, gnralement, des accords de trois sons la main droite, le matriel sonore de la voix. La mesure mixte de 3 + 3 + 2 croches assure le balancement de l'ostinato rythmique harmonique. Par syncope et modifications de la structure de la mesure, on obtient une variation des accents. La seule mtabole ("mais, il n'y avait plus de vent") est transmise, temporairement l'harmonie, dans une formule apparaissant subitement dans les dernires mesures. 820
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Evoquant l'atmosphre de lpoque, la septime chanson (Allgrement) devient valsante (allusion suscitant, aujourd'hui comme hier, des grimaces ironiques l'adresse des apparences lumineuses de l'existence). Inscrite dans un schma ABA de dimensions un peu plus tendues, la forme rsulte de l'apparition, en guise de refrain (comme chez Adrian Pop), de l'exclamation a, a et a. Une section centrale (B) reprend le refrain sous d'autres variantes mlodiques et par d'autres transpositions. La reprise de la premire section est plus comprime; elle valorise certaines hsitations dans le rythme ternaire (prsence de duolets), particularit que nous avons dj rencontre dans la partie centrale. Sur le plan harmonique, on observe qu' la basse qui double la chanson sont superposs, sur de larges portions, des accords complmentaires, gnralement diatoniques. Une coda, de rythme vari, rserve au piano, fait entendre une dernire fois le refrain. Dans le cadre de la familire association a tre (celle de la voix chante et des deux autres voix, instrumentales dans la huitime chanson (Mouvement), le piano dbute par une figuration qui lui est spcifique. Loin de briser, selon le modle traditionnel, des accords prtablis, la figuration superpose deux ostinati en rapport de seconde majeure, spars par des rythmes diffrents (la succession des valeurs dans le cadre d'une ligne tant elle-mme diffrente). Au point de vue mtrique, on peut considrer que ces figurations, dans le cadre de la mesure 4/4 qui reste constante, gardent leur caractre ternaire, mme si ce caractre est peu peu abandonn, lorsqu'on passe un autre climat daccords ou lorsque les formules rythmiques initiales refont surface et sont dissmines parmi des accords plus ou moins contours. La mlodie, qui est surtout narrative, a une volution prolonge vers le registre lev; elle dplace "le ton du rcitatif" toujours plus haut (do dise... r... mi). La continuation, anticipant la fin, incline la pente mlodique vers les registres moyens du chant-dclamation. De par la prsence de nombreux et diffrents types d'ostinati, mais aussi en raison de la rptition obsessionnelle d'un son pdale (doubl par d'autres intervalles harmoniques, eux aussi tenus), la neuvime chanson (Pas trop vif) rappelle les danses ibriques. A deux exceptions prs, soumises au mme principe rythmique, elle est crite en mesure de 5/8. Les pdales, tout comme les ostinati, sont soumises des changements permanents: extensions du diapason mlodique, dplacements des motifs, figuration de la basse ou insertion d'une figuration apparente au modle pour exprimer une voix intrieure, utilisations (surtout dans la deuxime section et la fin) des motifs principaux, enfin, diffrenciations rythmiques pour la pdale - ostinato. Dcoulant de la mlodie de l'ostinato avec une certaine libert en ce qui concerne l'ordre des intervalles, la mlodie destine la voix a des contours tout aussi prcis et l'on y dcle des chos de danse populaire. Ces limitations intonationnelles et ces giusto de l'lment temporel, qui font voluer chaque partie sparment et dans des conditions de scurit, placent les diffrentes parties dans le cadre d'une linarit trs appuye en ce qui concerne leurs relations verticales - relations divergentes, provenant de lasprit des intervalles petits et rapprochs, dont la complmentarit n'est mme pas commode. La dernire chanson - la dixime - (Rveusement lent) met au premier plan la fonctionnalit harmonique; elle contraste nettement avec ce qui prcde en matire de coagulation du Satz musical. A partir d'un son grave - en octave (la) qui promet d'tre une pdale harmonique laquelle on aura recours, sur d'autres degrs, d'autres moments, un accord en fa mineur s'interpose l'accord succdant au la mineur, sur la pdale qui revient. Le procd est marquant sous deux aspects: d'abord, parce que les accords, construits sur la fondamentale, sont des accords de trois sons ltat direct, et ensuite parce que la relation fonctionnelle entre les accords conscutifs se mesure en diffrences de plusieurs quintes. Les deux procds relvent de l'harmonisation modale. Les successions d'accords en position fondamentale - mineurs dans le cas prsent, une seule exception sur 18 mesures, par insertion d'accords majeurs trois sons sur la et do, en fonction du texte et du passage de la voix dans le registre aigu - donnent une sensation de changement permanent des couleurs, mme s'il y a strotypie voulue dans la manire de construire les accords. Cette coloration 821
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dynamique dcoule aussi, dans une large mesure, de l'existence de diffrences de 3 (4) - 9 quintes, extension considrable de l'espace dans lequel sont places les fondamentales, ce qui exclut les relations de la dominante en faveur des relations de sous-dominantes. La voix portant le mot, de facture surtout mais non pas exclusivement rcitative, se place tout naturellement sur ces "accords", sur la fondamentale ou sur l'un des sons qui les composent, ce qui n'exclut pas l'affrontement des fausses relations, naturel dans ce contexte, mais que l'on sait surmonter depuis longtemps. Dans ce cas galement, c'est l'harmonie qui permet une nouvelle section formelle de s'affirmer. Nous sommes en prsence d'une succession de paires de voix voisines sous forme de mixtures de tierces. De mouvement contraire, elles respectent gnralement les sauts et les dplacements graduels; l'image qui en rsulte en est pratiquement un reflet en miroir. La combinaison du prcdent type d'accords la mixture reste prdominante pendant un certain temps, aprs quoi quelques superpositions de fonctions ramnent la pdale sur sol dise cette fois-ci. Cette dernire nous ramne plus clairement aux accords de deux sons ltat direct du dbut. Le dernier mot revient toutefois une structure de choral, la seule tre situe dans un registre un peu plus lev du piano. C'est ce moment-l seulement qu'on a l'unique succession cohrente d'accords majeurs: r bmol - mi bmol - sol bmol - sol bmol - si bmol - r majeur (rapports de quintes: 3+4-5+5+), emprunte - dans le registre aigu exclusivement - au point culminant (conclusion) de la premire section. Grce l'harmonie devenue majeure, confre par les attributs du mode majeur, mais aussi grce au commentaire antithtique de la signification de ma chanson dsempare, on dbouche videmment sur un tat d'esprit optimiste. Les titres et les explications qui leur sont associs nous renseignent sur les intentions de l'auteur. Dans le cas d'Adrian Raiu, un titre comme Hommage Erik Satie, associ un surplus de prcision comme Dix chansons de Tristan Tzara, permet d'envisager l'attitude du compositeur sous diffrents angles. Se plaant, en matire de composition et de style, sur des positions personnelles et, par consquent, actuelles, Adrian Raiu ralise une symbiose de la musique et du vers dadaste; il russit, dmarche illusoire jusqu' un certain point et sans nul doute sentimentale, retrouver une certaine poque et un certain espace. Une telle dmarche mritait d'tre entreprise. Mais, dans le cas prsent, serait-ce Erik Satie que l'on montre du doigt ? Aurait-il t au moment respectif le seul en mesure de mener bien cette entreprise tant donn ses penchants (a posteriori observs) pr-dadastes? En fait, il est difficile de rpondre. Peut-tre est-il prfrable de penser que l'auteur roumain veut rendre hommage un compositeur qui, en dpit de sa facture "nave", rarissime dans cet art par excellence savant qu'est la musique, a impos l'aphorisme avant Webern. Dans un certain sens, l'aphorisme constitue un but esthtique, mais c'est bien ce quoi Adrian Raiu est parvenu. * * Elgiaque, occasionnelle, ne relevant pas de l'aphorisme, mais tirant parti avec mesure d'un procd exprimentalement affin, par dcantation potique, La Mort de Guillaume Apollinaire occupe, sans nul doute, une place part dans l'oeuvre de Tristan Tzara. Les strophes de ce pome au souffle profond suggrent Vasile Sptrelu une structure monopartite, pratiquement pomatique. Sur le plan musical, le caractre lgiaque lui ramne en mmoire l'opra de la Renaissance avec son lamento, mais aussi laria pour voix grave des cantates ou des oratorios du baroque (ceux de Bach notamment). Tout ce qui relve de l'instrumental mais aussi du discours signifiant de la voix de basse se retrouve dans ces repres, aussi bien en matire de genre que d'expression. Dans ce contexte, l'interdpendance de la voix et de l'instrument est trs troite et peut aller jusqua identit des ides mlodiques ou rythmiques, de sorte que ces ides peuvent passer d'un secteur l'autre, 822 *
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peuvent tre prfigures, remmores, superposes (mme si varies au besoin). Dans ces conditions, il serait vain de chercher identifier dans la partition le point de dpart d'un quelconque noyau thmatique. Nous avons une introduction un peu plus longue du piano, significative puisqu'elle comprend deux des lments fondamentaux de la structure: une masse d'accords (exposs deux reprises) et un tissu de sons rpts (o prdominent r bmol-do), isorythmique, l'instar de l'accompagnement baroque. Ce complexe harmonique rsultant de superpositions fonctionnelles rvle, en ce qui concerne la liaison entre les deux premiers accords, un rapport significatif de tierce majeure qui est reproduit (de sens descendant) au dbut de la partie vocale. A la reprise du complexe harmonique par le piano, on observe l'absence du premier accord, ce qui permet de toute vidence de souligner l'appartenance du fondement harmonique au mme jeu (si - do dise) en ce qui concerne l'change de secondes voisines. La ligne vocale, dcoulant de manire allusive (dans la premire mesure) de la mlodie des accords se droule ensuite peu prs sans exception sur ce modle de litanie isorythmique. Des dveloppements harmoniques obtenus par chromatisations de glissement, une interprtation chante du discours vocal deviennent prpondrants vers la fin de la premire section, mais auparavant on observe une chane d'intervalles plus ou moins dissonants, mais prsents l'unisson d'un jeu de registres. A noter que l'auteur aura recours ce procd aussi en d'autres circonstances. En attendant, on constate l'apparition d'un nouveau motif appartenant la mme famille de sons "piangendo" (recouvrant le sons considrs comme des jalons et proches de ce que l'on appellera plus tard, en harmonie, soit des anticipations, soit des retards). Le motif relve du baroque mais aussi des chants funbres de notre musique traditionnelle. A la lumire de la thorie des figures de la rhtorique musicale, on pourrait placer l'ensemble des tournures mlodiques dans la classe des hypotyposes. L'apparition du motif annonce une section mdiane s'affirmant immdiatement, par un Pi mosso (tempo 2). Il n'est pas sans intrt de signaler que nous avons, en ce point prcis, une particularit dadaste par excellence, savoir la prsence d'une chute (alors qu'on peut s'attendre une monte) du motif musical. Paradoxalement et par antilogie, le pote dit en effet: Si la neige tombait en haut. Ce n'est pas le seul changement de tempo se produisant dans la nouvelle section; nanmoins, rattach davantage lexpression foncire des vers, ce changement, comme tous les autres, d'ailleurs, ne provoque pas de sous-sectionnements formels essentiels. A titre d'exception, on pourrait la rigueur signaler la prsence d'un Andante (tempo 4) avec son motif dune gestuelle ample, qui reprend certains aspects de la figuration initiale pour des raisons exclusivement imitatives. La monte graduelle de l'intensit, sur des unissons appartenant des registres loigns, nous mne un ff ("on pourrait comprendre") et au retour de la double structure accords-figuration. Nous aurions pu considrer ce point comme une reprise, si ne revenaient pas - Poco lento (tempo 1) - les motifs bien connus et mme avec leurs coordonnes tono-modales initiales. Le rapport reprise/fausse reprise, bien reprsent dans les formes classiques, trouve ici une trs loquente (re) formulation. Comprime, la reprise est soumise une discrte variation; registres, intensits, tonus motionnel, tout nous entrane vers une chute dans les zones graves. Il ne reste plus la voix qu' chuchoter en pp: structures et de sos. Version franaise de V.R.& C.D.
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PIC ADRIAN ESENCIALISMO Y ARTE PRINCIPIAL* En una poca como la nuestra, que est bajo el signo de lo finito, de un universo finito, se produce una expansin, una proyeccin del mundo sobre la pantalla de sus lmites. Pero toda expansin supone una polarizacin energtica simultnea en sus centros en virtud de un principio de equilibrio universal, una recarga lumnica de las esencias. En el perodo histrico que comienza con Coprnico y con Coln, y que termina en nuestros das, el espacio humano era la corteza terrestre, la superficie de la esfera planetaria; el hombre era exterior a este espacio, a su espacio; era un espacio convexo (la tierra), sobre el que se mova el hombre y su conciencia. El arte tena en aquella poca un carcter exterior. Todo lo exterior caa bajo el dominio de los sentidos. Aquello que vea a su alrededor llegaba a ser modelo para el artista, mundo de su pintura. En el siglo veinte, la conciencia de un espacio csmico accesible da al hombre un carcter interior. El hombre es "interior" a su mundo, al universo; los lmites de su espacio son para l cncavos y su "realidad" ya no es concreta. Este hombre, siendo interior, su arte autntico ser metafsico, interior. Hoy, la curvatura de su "esfera" - superficie Imite exterior de su universo - es mnima, a diferencia de la curvatura relativamente grande de la esfera terrestre (el mundo perteneciente al realismo naturalista). Por ende, se acerca, pues, al plano del perodo religioso, de la pintura romnica, lo que supone una dbil materializacin, una tendencia en lo fsico de trascenderse. Despus de lo barroco del informalimo y del tachismo, hay un retorno a un orden; despus de la ida, aller, laisser-aller), el rigor de la vuelta; la vuelta que articula un nuevo clasicismo; la vuelta que valoriza el viaje de ida. Contrariamente al realismo naturalista, el realismo esencialista es metafsico y total. El "medio" Pic Adrian, Complexe corpusculaire es fsico, el "extremo" es metafsico. Lo total halla su en blanc et noir, 1960 corolario en la esencia - los dos "extremos" . El realismo naturalista perteneca a lo terrestre-humano de antao, mientras que el realismo esencialista es universal. La extensin a los lmites exteriores supone una extensin simultneo-simtrica en el Imite interior hacia el reino de las esencias. Esa extensin a lo total "naturalize" la idea de unidad universal en la conciencia. En lo sucesivo, toda cosa por pequea e "insignificante" que sea- es parte del todo, es funcin del todo en cada momento. En lo sucesivo, nada es valedero ms que a escala universal. El realismo esencialista realiza una trascendencia de las modalidades abstractas -lo formal y lo informal- en un orden superior. Los elementos de expresin personal del artista
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tienen un carcter completo; forman un todo; estn en armona con el estado de conciencia actual. Toda obra es relativizada por la recepcon. Pierde su unicidad. Desde su nacimiento, ella no existe ms que en funcin de su recepcin. Mientras que la creacin de la obra representa la entrada del mundo en la unidad de lo creado, como en el proceso de la reproduccin celular (la obra ser objetiva), la recepcin, su finalidad, representa inversamente, la entrada de la unidad en el mundo, su sub-jetivizacin constante. La creacin es concentracin de todo en el uno, mientras que la recepcin que lo realiza es el retorno, la dispersin del uno en el todo. Los elementos de una construccin terica, una vez tornados en consideracin y establecidos, transpuestos en los visibles-abstractos del mundo de los signos, de los smbolos, se emancipan; independizados, se organizan, se estructuran; aparece una novacin; los signos pueden llevar adelante las ideas, el proceso creador puede continuar por el camino de su propia "lgica" (sgnica) que gobierna de ahora en adelante, como ocurre en la matemtica, donde todas las creaciones siguen su lgica pero, pese a su carcter abstracto e independiente frente a la realidad -construcciones de "pura fantasa"-, corresponden no obstante a dicha realidad, puesto que el universo es uno; el ejemplo de la Geometra riemanniana -Espacio de la Relatividad, es significativo a ese respecto. La fase de las construcciones tericas independientes corresponde a lo conceptual; la conciencia de su validez, de su concordancia con lo real, corresponde a lo principial. De lo concreto-sensible de lo inmediato, base para la vocacin arte-de-todo-lo-visible -la etapa Objeto-, por la abstraccin emancipadora y la independizacin con las posibilidades ilimitadas de lo conceptual, el Arte, en su lnea reflexiva, llega a su etapa suprema, la del Principio.
*Extractos de los libros Esencialismo y Arte Principial y Art and Meta-art.
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TEFAN ANGI CORNEL RANU - MEMORIAL SYMPHONY (2010) - p.a.a.: The symphonic orchestra and the Transilvania state philharmonic choir conductor: Nicolae Moldoveanu choir conductor: Cornel Groza solist: Marin Cazacu Presents: Adrian Pop Student Cultural Centre, 19 oclock
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The main components are evocative melodies with meaning full of memento and melancholy, interrupted harsh by threatening chords which create the musical coordinate system of the structure of the Memorial Symphony. They form the basis of the uninterrupted gradation which can be observed in the united episodes of the recalled somber events and of all the sufferings they caused at those times which started at the second World War and lasted until the fall of the communist system. The composer invites us as ear-witnesses, bringing us face to face with the generative process of the musical discourses conception, to take part in the musical reliving of our common past. The evocative aspect of the composition extends to the quoting of some melodic motifs and clusters too, which are part of the authors own vocabulary, associating the Memorials message with the sense of fear and with the sense of the tragedy concretized in his former compositions. We can catch glimpse of the memories of the frightening melodies with the emblematic words Never should we call A MAN HAPPY until he hasnt crossed the threshold of the LIFE suffering from something bad1 from the concert opera Oreste Oedipe. Also we relive the anxiety of the sensitive melodic nucleus, the motif of the repressed shout at the presence of death which can be observed in the last part of the Nomadic Songs (The tarot) composed on the allegory of the lyrics: If death was Somebody / I would go to it by myself. / Although you are my disheveled death / with a muddy shirt, / as if you gave me meat and bean, / you remove and you approach me.2 The melodic memories merge with the metaphorical intonation of some painful waves of feelings of the past, of the events ong repressed but which claim their return to the surface. The discourse gets more and more dramatic. The intervallic leaps of the Francis Picabia, Ballet Relche, melodies are similar to the outlines of some bad Paris, 1924 ECGs within the context of the series of the harsh chords fortified through the piano. The melodies of fear approach threatening, from episode to episode of the memento of the roused past to the final culmination where the leitmotifs of the evoked events reappear overlapped in the metaphorical concomitance of the cited sufferings. After the unleashed burst of crying the waves of the memories stop at the culminating point, the sound curtain falls and only the mosaic quintessence of the incipient melody reappears from the darkness of the past which cannot be forgotten
_______________________ 1 - n original: Gardons-nous dappeler jamais UN HOMME HEUREUX, avant quil ait franchi le terme de SA VIE sens avoir subi un chagrin. 2 - n original: De-ar fi moartea Cineva / singur m-a duce la ea. / Dar mi-eti moarte despletit / cu cmaa nnmolit, / parc-mi dai carnea cu bobii, / m despari i m apropii.
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THOMAS BEIMEL EIN GEBURTSTAGSLIED FR ULPIU VLAD Tout ce que lon peut Pardonner au temps Cest daccompagner le chant.1 Fr alle, die es noch nicht wussten: Ulpiu Vlad ist ein Snger. Man hrt ihn nicht, aber er singt bestndig: inwendig, innig mit dem Herzen. Quand le chant Se chante lui-mme, Il nous occupe tous. Als ich Ulpiu Vlad krzlich in Bukarest traf, besuchten wir gemeinsam ein Konzert. Und da fiel mir die charakteristische Geste wieder auf: die Musik beginnt und er startet die Stoppuhr, die Musik endet und er hlt die Uhr an, misst die konkrete, physikalische Dauer des Gehrten. Eine Geste, die fr mich so banal wie geheimnisvoll war. Als ich ihn fragte, warum er das macht, antwortete er: Ich messe die Zeit, weil jede Musik ihre eigene Zeit hat. Jede musikalische Komponente hat ihren eigenen Raum, der fr mich verschieden wahrnehmbar ist, im Zusammenhang mit der Essenz des bermittelten Wertes, den ich nicht bersehen mchte. Ich versuche die wirkliche Dimension fr alles, was sich im Werk abspielt, zu beherrschen. Das gibt mir Sicherheit und Freude. Und hilft mir das Werk zu hierarchisieren.2 Ulpiu Vlad misst den inneren Wert der Musik, ihre Essenz, die nicht teilbar ist in einzelne beschreibbaren Parameter, eine Essenz, die man nicht objektiv analysieren kann. Er untersucht die Qualitt der Musik in Hinblick auf ihren Wert als tiefinneren Gesang jenseits der Dimension der realen Zeit. Dans un minimum De temps Mettre un maximum De chant Dass diese grundstzliche, metaphysische Qualitt der Musik existiert, dass sie das Wesentliche ist, um die es in seiner gesamten kompositorischen Arbeit gehen wird, wurde Ulpiu Vlad durch eine Begegnung offenbart. 1971, in seinem erstes Jahr als Assistent des Ethnomusikologen Harry Brauner, war Ulpiu Vlad auf dem Land unterwegs, um Feldaufnahmen zu machen. Irgendwo am Meer traf er einen alten Mann, den er bat, fr ihn zu singen. Ich war noch sehr jung als ich die Folklore entdeckte, die lebendige, echte, Folklore, die wirklich fantastisch ist! Eines Abends, nachdem wir den ganzen Tag vergebens etwas Interessantes zu finden versuchten, habe ich einen alten Mann, der uns berall beharrlich nachging, durch Sonne und Staub, ohne das kleinsten Zeichen zu geben, dass wir in Wirklichkeit vielleicht ihn suchten, gebeten, etwas fr uns zu singen. Wir haben ihm einen guten Schluck gegeben... und als er begann, geschah etwas Auergewhnliches... ein wahrer Blitzschlag! Ganz unglaublich! Ich fhlte mich verloren; wusste nicht mehr, wie man das Tonbandgert bedient, wusste nicht, wie ich so schnell das Mikrofon installieren soll. Ich bat ihn, noch einen Moment zu warten, was er bereits gesungen hat nicht zu vergessen, und alles auf mein Zeichen hin zu wiederholen. Ich bereitete alles vor, aber dann stimmte er 829
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ein ebenso schnes, aber ganz verschiedenes Lied an. Nein, nicht dieses! Das Vorherige! Gut. Und wieder, wie aus einer anderen Welt, stimmte er ein wieder anderes, bis dahin nicht gehrtes Lied an. So verstand ich, dass vor mir ein wirklicher Schpfer steht, ein begabter Mensch, der sang, so innig sang, dass nur sein eigenes Augenlicht den Unterschied vernehmen konnte... Wir plauderten ein wenig, und er sagte mir: Abends ging ich hinunter zum Teich um Schilf zu schneiden, ich sang eine Ballade und die Sonne erschien. Ich betrachtete ihn wie ein Wunder, konnte nicht glauben, dass dieser Greis, so arm und einsam, die Zeit verndern kann. Ich wollte ihm gerne etwas geben, aber hatte nichts bei mir. Es wurde tiefe Nacht. Ich fhlte einen immer strkeren Druck auf der Brust und wir trennten uns. Ich bedankte mich, so wie ich noch sprechen konnte. Viele Jahre spter begriff ich, dass der Greis recht hatte, dass die Musik jedes Mal dieselbe ist, und nur die Verzweigung der Wege, auf welche man zu ihr gelangt, sich immer ndern. Le monde Est un concours de chant, Sans jury, Sans rcompense Que la joie de chanter. Ulpiu Vlad ist kein Komponist, der einzelne, in sich abgeschlossene Werke produziert, die alle etwas Unterschiedliches bedeuten. Vielmehr erfindet er eine einzige Musik, Konkretisierungen eines fortdauernden, kontinuierlichen Gesangs, der jenseits des Nennbaren in einem metaphysischen Raum existiert. Der Begriff Schpfung ist fr mich sehr frei. Ich glaube, dass man egal was machen kann, aber nur unter der Bedingung der Notwendigkeit und der Fhigkeit, es mit Leben zu erfllen. Man sagt, dass wir gotthnlich gestaltet sind. Gott belebt uns, begeistert uns. Er hat uns die Freiheit gegeben, die Musik mit Geist zu erfllen, die Kunst im Allgemeinen, und alles was wir schaffen. Es ist etwas sehr tiefes: Es ist das Herz des Lebens. Diese grundstzliche Haltung fhrte konsequenterweise zu einer Ausgestaltung der inwendig vernommenen Musik in Zyklen und weiter zu einer vollstndigen Auflsung des Werkbegriffs. Dabei fehlt Ulpiu Vlad nicht der Sinn fr die Realitt und das Bewusstsein dafr, dass er als Komponist seine Vorstellungen fr die Interpreten bersetzen muss, ihnen entweder ganz konventionell Partituren oder Konzepte prsentieren muss, die ihnen die Mglichkeit erffnen, nicht nur Klnge zu erzeugen, sondern diese mit einem Sinn auszustatten. Und man soll hier hinzufgen, dass es fr die Qualitt der Resultate nicht unerheblich ist, dass Ulpiu Vlad mit einer besonderen Klugheit ausgestattet ist, die es ihm ermglichte, in der Kunst der diplomatischen Vermittlung eine erstaunliche Subtilitt zu erlangen. (Das gilt nicht nur fr seine Ttigkeit als Komponist.) Zweifelsohne ist der ins berdimensionierte greifende Zyklus Mozaic, an dem er vier Jahre lang, von 1974 bis 78, gearbeitet hat, eine entscheidende Etappe auf dem Weg zum fortdauernden Gesang gewesen. Un chant: Compos de multiples chants, Mais qui se runissent, Sopposent Et finissent Par sintgrer.
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Mit Mozaic antwortete er auch auf konkrete Erfahrungen, die die meisten Komponisten kennen drften. Ein Duo bittet ihn, ein Stck zu schreiben. Als er es fertig hat, existiert es nicht mehr. Dann bittet ihn ein Dixtuor ein Stck zu schreiben. Nachdem er die Komposition abgeschlossen hat, haben sie aufgehrt zu existieren. So erfand ich etwas, dass man in jedweder vorstellbaren Kombination interpretieren kann: eine globales Werk. Der Zyklus Mosaik hat unbegrenzte Mglichkeiten fr die bereinanderlegung der Symphonieorchesterinstrumente, sowie zwischen diesen und den menschlichen Stimmen. So ist es mglich, dass, auer Solostcken, man auch Duos, Trios, Quartette, Quintette, Stcke fr Streichorchester, Kammerorchester usw bilden kann. Fr mich war es nicht leicht, die Essenzialitt der Musik zu bewahren auch fr die Solo-Ausfhrungen und eine Mglichkeit zu finden, in welche eine Resonanzone, ein Gebiet der Klnge, in welcher alle Verflechtungen enthalten sein sollen, wie z.B: Piccoloflte und Tuba, oder Posaune, Sopranstimme, Schlagzeug...
Steve Balachinsky Confirmation, 2005,Miami, in Visual Poetry in the Avant Writing Collection, Edited, with an introduction, by John Bennett
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Mozaic ist ein Hyperkontrapunkt. Das Ergebnis einer sehr komplexen Spekulation, in der alle mglichen Kombinationen, nicht nur von Instrumenten sondern auch der zeitlichen Positionierung, beispielsweise als Abfolge oder berlagerung, durchdacht und kalkuliert wurden. Ich versuchte, die Umwandlung der verschiedenen Klangstoffe zu finden, in eine Form, wo sie koexistieren knnen. Ich ging aus von der Idee, dass es keine Form, keinen Klang, oder keine Farbe auf der Welt gibt, die die Natur, vor der Erscheinung des Menschen, nicht geschpft und harmonisiert htte. Ich habe meine Gedanken darauf eingestellt, habe den Regen, die Vgel, den Morgen und das Abendrot im Licht der Blumen gehrt, und vernahm, dass es mglich ist. ... Aber das war nicht so einfach. Mit Dincolo de vise schlielich hat Ulpiu Vlad das klassische Verstndnis vom Komponisten hinter sich gelassen. Als generatives Improvisationssystem ist die Ansammlung von Zeichen samt eines Konvoluts mehrseitiger Anweisungen und Reflexionen ein gewaltiger Sprung in der Geschichte des diffizilen Verhltnisses zwischen Tonsetzer und Interpret. Parfois le chant Se fracasse lui-mme En orage. Als Interpret erinnere ich mich an die erste berraschung und mein totales Unverstndnis. Ohne die tagelange Vermittlungsarbeit in der ersten Probenphase htte unser Ensemble Partita Radicale niemals einen Weg gefunden, diese Arbeit als Grundlage fr die Entstehung von Musik zu begreifen. Viele Details der mit Umsicht gefhrten Gesprche und anschlieenden Versuche, alles Gesagte in Klang zu konkretisieren, sind mir in bleibender Erinnerung. Das Insistieren auf die alles entscheidende Grundvoraussetzung, sich in einen Zustand zu versetzen, in dem man fr alle Mglichkeiten offen ist. Die ungeheure Akrobatik der Gedanken, die Dincolo de vise verlangt, wenn man es ernsthaft ausfhren will. Komplexitt zu denken und diese mit den zum Teil widersprchlichsten Annahmen zu erreichen. Die fr die Musik von Ulpiu Vlad typischen schnheitstrunkenen Klnge anzureichern, nicht nur durch subtilste Variationen und Verzierungen, sondern beispielsweise durch eine dazu gedachte Stille oder durch komplexe gedankliche Verknpfungen, die sich nicht unmittelbar technisch umsetzen lassen, die aber als kontinuierliche Quelle der Imagination in den des gemeinsam erzeugten Gesangs einflieen. Ici, dclare le chant, Tu nest pas un tranger Puisque je tai trouv, que tu mcoutes, Quen moi tu viens, Que tu te sers de moi Pour basculer tes limites. Aber am beharrlichsten bestand Ulpiu Vlad darauf, dass nichts gleich bleibt, dass nichts verharrt. Die Aufgabe des Interpreten: die Unwiederholbarkeit des konkreten Momentes als Abbild der Natur - durch eine permanente Variation und Metamorphose darzustellen.
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Wir knnen uns aufladen, indem wir einer Blume zuhren - dieselbe Blume, die nie dieselbe ist, - um die Kraft vor, oder whrend der Zeit der Auffhrung, zu schpfen, die Kraft, die die Mglichkeit der Kommunikation auf einer hheren Ebenen gibt, wo jeder fr sich singt, oder spielt, und doch alles perfekt zusammen passt, wo man schpferische Impulse sendet und empfngt, sei es auch aus divergenten Handlungen, in welchen sich die Ausdrcke vereinigen knnen, ohne dem Ganzen nachzufolgen, und wo die Wege zur Geburt der Musik sich erffnen, zur wahren, einzigen Musik, die man nicht mehr hrt: man fhlt Sie. Le chant est l. Tous en allant son chemin, Il reste l. Il dit que notre vie Pourrait tre Plus et mieux la vie. In der Musik von Ulpiu Vlad hat sich die alte europische Gleichung einer wohl kalkulierten Balance von unitas und varietas in einer neuen Dimension artikuliert. In seiner Musik verbindet sich sthetik und Ethos zu einem freiwilligen Tun, dass sich jeder Kontrolle und berprfbarkeit entzieht. Ihre Qualitt gewinnt seine Musik aus der Ernsthaftigkeit, die man nicht wissenschaftlich verifizieren kann, die man aber gleichwohl deutlich sprt: als Eintauchen in einen Klangstrom - den Gesang, der jenseits liegt, unser Leben begleitet und umfasst. Ulpiu Vlad hat ihn gefunden. Und dazu gratuliere ich ihm. Pendant le chant On ne vieillit pas. Thomas Beimel Komponist, Musikologe und Bratschist - Deutschland
TRADUCERE Un cntec aniversar pentru Ulpiu Vlad Thomas Beimel Tout ce que lon peut Pardonner au temps Cest daccompagner le chant.3 Pentru toi cei ce nc nu o tiu: Ulpiu Vlad este un cntre. Nu-l auzim, dar el cnt continuu: n sinea sa, n, i din toat inima. Quand le chant Se chante lui-mme, Il nous occupe tous.4 Cnd l-am ntlnit de curnd pe Ulpiu Vlad la Bucureti, am fost mpreun la un concert. i din nou am remarcat gestul su caracteristic: muzica ncepe, el pornete cronometrul i se uit din cnd la el; muzica se sfrete, el oprete cronometrul; msoar 834
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durata concret, fizic a ceea ce a ascultat. Este un gest pe ct de banal, pe att de plin de mister. Cnd l-am ntrebat de ce face acest lucru, mi-a rspuns: Msor timpul. Fiecare component muzical are spaiul ei, pe care-l percepem diferit n funcie de esena valorii emise, ce nu vreau s-mi scape. ncerc s am dimensiunea real la tot ce se petrece n lucrare. Asta mi d siguran i bucurie. M ajut s ierarhizez lucrarea.5 Ulpiu Vlad msoara valoarea interioar a muzicii, a esenei acesteia, care nu este divizibil n parametrii descriptibili individual, o esen care nu poate fi analizat obiectiv. Cerceteaz calitatea muzicii n raport cu valoarea profund intrinsec a cntului dincolo de dimensiunea timpului real. Dans un minimum De temps Mettre un maximum De chant.6 C o astfel de calitate fundamental, metafizic a muzicii exist i c ea este una esenial, n jurul creia se va centra ntreaga sa oper componistic, i s-a revelat lui Ulpiu Vlad n urma unei ntlniri. n 1971, n primul an de activitate ca asistent al etnomuzicologului Harry Brauner, Ulpiu Vlad se afla ntr-o cltorie prin unele sate, pentru a face nregistrri pe teren. Undeva prin Delt a ntlnit un btrn, pe care l-a rugat s-i cnte ceva. Eram nc foarte tnr atunci cnd am descoperit folclorul, folclorul viu, autentic, cel cu adevrat fantastic! ntr-o sear, dup ce am ncercat zadarnic toat ziua s gsim ceva interesant, lam rugat pe btrnul care s-a inut toat ziua de noi prin soare i praf, fr s dea nici cel mai mic semn c de fapt pe el l cutam s ne cnte ceva. I-am dat s bea o duc ... i cnd a nceput s cnte s-a petrecut ceva formidabil ca un trsnet! cu totul incredibil! M-am pierdut; nu mai tiam s folosesc aparatul, cum s instalez mai repede microfonul... L-am rugat s atepte puin, s nu uite ce a cntat i s reia acelai cntec cnd i fac semn. Am pregtit totul, dar el a nceput s cnte un cntec la fel de frumos, ns foarte diferit. Nu, nu pe sta. la dinainte! Bine. i din nou, parc din alt lume, a nceput un cntec nemaiauzit. Mi-am dat seama atunci c am n fa un creator adevrat, un om druit, care cnta, cnta pentru el att de profund nct numai lumina ochilor si realiza schimbarea... Am stat puin de vorb i mi-a spus: intram seara-n balt s tai stuf, cntam o balad i aprea Soarele. M uitam la el ca la o minune, numi venea s cred c acel om, att de srac i de singur, poate schimba timpul. A fi vrut s-i dau ceva, dar nu aveam. Se fcuse trziu. Un nod n gt m sugruma din ce n ce mai tare, aa c ne-am desprit, mulumindu-i cum mai puteam vorbi. Dup muli ani am neles c btrnul avea dreptate, c muzica e de fiecare dat aceeai i numai ncrengtura cilor pe care se ajunge la ea se schimb mereu. Le monde Est un concours de chant, Sans jury, Sans rcompense Que la joie de chanter.7
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Ulpiu Vlad nu mai este un compozitor care produce opere independente, nchise n sine, avnd fiecare un neles diferit. Mai degrab, putem spune c inventeaz o muzic unic, o materializare a unui cnt nentrerupt, ce dureaz n timp i care i are existena ntr-un spaiu metafizic aflat dincolo de concretul palpabil. Conceptul de creaie este pentru mine foarte liber. Cred c se poate face orice, cu condiia de a se crea necesitatea acelui lucru i de a-l nsuflei. Se spune c suntem fcui dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu. El ne d via, ne nsufleete. Nou ne-a lsat libertatea s nsufleim muzica, arta n general i tot ce crem. E ceva foarte profund, e inima vieii. Aceast atitudine principial de baz a condus n mod necesar, mai nti, la o structurare n cicluri a muzicii percepute n interior, iar, ulterior, la disoluia total a conceptului de creaie. Cu toate acestea Ulpiu Vlad nu pierde din vedere realitatea i rmne contient c el, n calitate de compozitor, trebuie s traduc ideile sale pentru interprei, crora trebuie s le prezinte fie partituri convenionale, fie concepte, dndu-le astfel posibilitatea de a produce sunete i de a le conferi sensuri. Ar mai fi de adugat aici c, pentru calitatea rezultatelor nu este deloc neglijabil faptul c Ulpiu Vlad este dotat cu o inteligen deosebit, care i-a permis s ating n arta medierii diplomatice un nivel de subtilitate uimitor. (Acest lucru este valabil i n afara activitii sale de compozitor.) Fr ndoial, ciclul su supradimensionat intitulat Mozaic, la care a lucrat timp de patru ani, din 1974 pn n 1978, a constituit o etap hotrtoare pe drumul parcurs pn la cntul nentrerupt. Un chant: Compos de multiples chants, Mais qui se runissent, Sopposent Et finissent Par sintgrer.8 Cu Mozaic a reacionat la experiene concrete, care le sunt familiare multor compozitori. Un duo l roag s scrie o pies. Cnd piesa este gata, duo-ul nu mai exist. Apoi, un dixtuor i solicit o compoziie. Cnd termin lucrarea i acesta i-a ncetat activitatea. Aadar, m-am gndit c trebuie s scriu ceva care s poat fi interpretat n orice combinaie imaginabil: o creaie global. Ciclul Mozaic are nelimitate posibiliti de suprapunere att ntre instrumentele orchestrei simfonice, ct i ntre acestea i vocile umane. Astfel, pe lng piese solo, pot fi construite duouri, triouri, cvartete, cvintete, piese pentru orchestr de coarde, orchestr de camer, etc.. Nu mi-a fost uor s menin esenialitatea muzicii chiar i pentru cazul interpretrilor la instrumente solo i s gsesc o modalitate, o zon sonor, un trm al sunetelor, n care s poat fi cuprinse toate ngemnrile, ca de pild: piculin cu tub, sau trombon, sopran, percuie ...
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Mozaic este un hipercontrapunct. Este produsul unei speculaii foarte complexe, n care au fost analizate i luate n calcul toate combinaiile posibile, nu doar cele ale instrumentelor ci i poziionrile n spaiul temporal, cum sunt de exemplu succesiunea sau superpoziia. Am urmrit transformarea diferitelor materii sonore i aducerea lor la o form n care s poat coexista. Am pornit de la ideea c nu exist form, sunet sau culoare pe care s nu le fi creat i armonizat natura naintea omului. Mi-am oprit gndurile, am ascultat ploaia, psrile, rsritul i apusul Soarelui n lumina lamurei i am neles c e posibil. De fapt, nu a fost chiar att de simplu. Cu Dincolo de vise, n cele din urm, Ulpiu Vlad a depit stadiul clasic de nelegere cu privire la rolul compozitorului. Ca sistem generativ de creaie spontan, acumularea de semne incluznd i un convolut de indicaii i reflecii reprezint un salt extraordinar n istoria dificilei relaii dintre compozitor i interpret. Parfois le chant Se fracasse lui-mme En orage.9 Ca interpret, mi amintesc de primul meu moment de surprindere i total lips de nelegere. Fr o activitate de intermediere pe parcursul primului stadiu de repetiii, ansamblul nostru, Partita Radicale, nu ar fi gsit niciodat calea spre a nelege aceast lucrare ca pe un fundament pentru crearea muzicii. Multele detalii ale discuiilor purtate atent, iar apoi ncercrile de a concretiza n sonoriti tot ceea ce fusese spus, mi-au rmas pentru totdeauna n amintire. A insistat pe premiza ntrutotul decisiv de a te transpune ntr-o stare n care eti deschis tuturor posibilitilor formidabilei acrobaii de gnduri pe care o impune Dincolo de vise, atunci cnd doreti o interpretare serioas a acesteia. A concepe complexitatea i a o atinge prin supoziii, care n parte sunt dintre cele mai contradictorii. A mbogi acele sonoriti impregnate de frumuseea att de caracteristic pentru muzica lui Ulpiu Vlad, nu doar prin variaiuni sau ornamente, ci i, de pild, prin intenionate momente de linite sau prin conexiuni ideatice plurivalente, care permit cu greu transpuneri nemijlocite din punct de vedere tehnic, dar care se insinueaz ca o surs continu de imaginaie n cntul creat n comun. Ici, dclare le chant, Tu nest pas un tranger Puisque je tai trouv, que tu mcoutes, Quen moi tu viens, Que tu te sers de moi Pour basculer tes limites10. Dar cel mai mult a insistat Ulpiu Vlad asupra faptului ca nimic s nu rmn la fel, ca nimic s nu rmn pe loc. Sarcina interpretului: de a realiza irepetabilitatea momentului concret ca imagine a naturii printr-o variaie permanent i prin metamorfozare. Putem s ne ncrcm ascultnd o floare, aceeai floare, care nu este niciodat la fel, pentru a crea energia dinaintea i din timpul interpretrii, energie ce d posibilitatea comunicrii n planuri superioare, unde fiecare cnt pentru el i toi sunt perfect mpreun, unde se primesc i se transmit impulsuri creatoare chiar n aciuni divergente, 838
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unde se unete expresia fr s se urmreasc ntregul i se creaz deschideri pentru naterea muzicii, muzicii adevrate, unice, care nu se mai aude, se simte. Le chant est l. Tous en allant son chemin, Il reste l. Il dit que notre vie Pourrait tre Plus et mieux la vie.11 n muzica lui Ulpiu Vlad se articuleaz o veche ecuaie european a unui echilibru bine calculat dintre unitas i varietas ntr-o nou dimensiune. n muzica sa se mbin estetica cu etosul pentru a da natere unui act voluntar, care este n afara oricrui control i verificare. Calitatea muzicii sale provine din acea seriozitate care nu poate fi atestat tiinific, dar care poate fi totui perceput cu certitudine, ca o scufundare ntr-un curent sonor. Cntul care se afl dincolo, ne nsoete i ne nvluie. Ulpiu Vlad l-a descoperit. i pentru aceasta l felicit. Pendant le chant On ne vieillit pas.12
Traducere de Christina tefnescu
___________________ 1 - Alle Verse aus: Eugne Guillevic, Le Chant, Paris, 1990. 2 - Aus einem unverffentlichten Interview, Bukarest, 5. September 2009. 3 - Singurul lucru pe care-l putem / Ierta timpului / Este c acompaniaz cntul. 4 - Cnd cntul / se cnt pe sine, / el pune stpnire pe noi toi. 5 - Dintr-un interviu nepublicat, Bucureti, 5 septembrie 2009. 6 - ntr-un minim / De timp / S punem un maxim / De cnt. 7 - Lumea / Este un concurs de interpretare, / Fr jurii / Fr alt recompens / Dect bucuria de a cnta. 8 - Un cnt: / Compus din multiple cnturi, / Dar care sunt confluente, / Se contrapun / i sfresc / Prin a se armoniza. 9 - Uneori cntul / Se destram el nsui / n furtun. 10 - Aici, spune cntul, / Tu nu eti strin / Pentru c te-am gsit, / s m asculi, / S m ptrunzi / S te lipeti de mine / Pentru a te dezbra de limite. 11 - Cntul este acolo. / Urmndu-i pur i simplu drumul / El rmne pe loc. / El spune c viaa noastr / Ar putea fi /Viaa mai plin i mai bun. 12 - Ct ine cntul / Nu mbtrnim.
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ROMAN VLAD (MIDAS Researcher, PhD) SELECTIVE DETERMINARTION AND ELECTRONIC MUSIC Indeterminacy and randomness have become key issues in 20th century composition and constitute a reaction to complete serialism, in which all musical parameters were strictly prescribed, thus making the interpretation of the works more difficult, in a manner that was not always justifiable in terms of artistic result. Classical writing is a crystallisation of a certain level of musical development, which it matched perfectly, for a long time. When the component levels melodic, harmonic, polyphonic, rhythmic, dynamic, etc. had developed almost to the limits of their possible evolution, classical composition became, in some cases, a hindering factor for compositional and interpretative expression. The real value of the process of evolution was not understood from the very beginning, and many musicians consider this to be a facile and insignificant aspect. And yet, as a compositional procedure through which the composer allows the interpreter to take part directly in the creative act (within limits clearly set by the composer), partial, selective determination continues to yield remarkable results in musical creation. In this sense, it must be remembered that the system had in fact been used before in cultivated music, under various forms (the figured bass, improvisations upon given themes, virtuosity cadenzas from classical instrumental concerts, etc. to name just a few), as well as in jazz music, while authentic folklore creations are living proof of the results can be reached through interpretative and creative implication and chiselling. Although the terms randomness and indeterminacy are widely used, the syntagm selective determination has also made its appearance over the last years. In other words, it is determined what it is necessary. This syntagm presents a series of advantages, as it is possible to establish, with an unavoidable degree of subjectivity, criteria that prescribe the degree to which the sonorous result is noted in the musical score. For example, there is minimal selective determination (up to 30%), medium selective determination (up to 65%) and maximum selective determination (up to 99%). Percentages are suggested by reference to classical notation. Suggestions regarding the degrees of determinacy can refer to a work, a section, a structure, a phrase, or only to a part of their components. For example, a structure may be determined from a melodic point of view and can be selectively determined, in different degrees, with reference to harmony, rhythm, dynamics etc. At present, the various ways in which interpreters are involved in the creative act are shown both by cultivated musical creation, which is extremely diverse, as well as by musicological studies analysing the issue of how non-determined elements are noted in the musical scores. The compositional concept and strategy of great visionary creators pioneers of current notation systems that can be included in the area of selective determination allow interpreters to choose between different virtualities noted in the musical score. The ideas put forth by American composers Charles Ives, Henry Cowell, John Cage, Morton Feldman, Earl Brown, by European composers Witold Lutoslavski, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Iannis Xenakis etc. are permanently developed by other creators such as La Monte Young, Hans Werner Henze, Frederic Rzewski, Vinko Globokar and others. A plethora of Romanian composers has also approached the principles of selective determination as a form of noting indeterminacy, in various original modes. Among the latter, mention should be made of Myriam Marbe, Liviu Dandara, Sorin Vulcu, Corneliu Cezar and, at present, Cornel ranu, Nicolae Brndu, Iancu Dumitrescu, Ulpiu Vlad, etc. A series of relevant and well-researched studies, written by musicians, address the issue of contemporary music and, in particular, the issue of recording indeterminacy in musical scores, coupled with the freedom of the interpreter in hightlighting out certain 840
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components, the purpose being to reshape the interpretative act through the musicians selective determination. In this sense, we should note the works written by Pierre Boulez, David Cope, Nicolae Brndu, Sabine Feist, Bogdan Grigora, Hermann-Christoph Mller, tefan Niculescu, Valentina Sandu-Dediu, Elliott Schwartz, Daniel Godfrey, to name just a few. The system that I myself use in my latest composition (Concert pentru clarinet, cvartet de coarde i mediu electronic / Concerto for Clarinet, String Quartet and Electronic Medium) stems directly from the music and not from theoretical speculations. The use of selective determination stresses the responsibility that the composer has towards his work, but sets this in a new framework that opens up for the interpreter the possibility of amplifying the expressivity of the musical text. Through the notation system that I use in the musical score, I aim to bring together written music and segments specific to orality, by reworking into cultivated creation the essence of the systems of conception, interpretation and transmission specific to folklore music. I also aim to open new perspectives for my creation, as part of current musical thought and practice. It is not essential for music to be fully written up, but to come into being and to exist. It is clear that the interpreters role and responsibility thus gains new proportions, and they are thus also granted the stimulating possibility of adapting the music to their own personality, to a greater degree. I wished to highlight the importance of selective determination as a means of enhancing compositional and interpretative creativity by identifying optimal systems of notation of extremely difficult musical text, thus yielding a unique and unpredictable artistic result. In the aforementioned concerto, there are moments of selectively determined writing both for short multidimensional virtuoso elements as well as for long sections, designed as cadenzas. Selective determination is concordant with nature, from the perspective of divine creation, of individuality and of the absence of any identical repetition. Selective determination is a spontaneous decision, stemming from the entire creative experience and from the particular features of each creator. There is a great difference between selective determination based upon a volitional spontaneous act and hazard, which excludes such an act. In the 1950s, when artists began to use sounds taken straight from nature through electronic means, there appeared a new sonorous universe based upon sounds created exclusively through electronic means. The development of a new and ever more powerful technology played a crucial role for this first type of music (called concrete music and theorised as a first phase of electronic music) but also for its later stages. The history of music shows that the onset of this musical discourse, produced and broadcast through the new electroacoustic technology available, was prepared - and, I would advance, even determined - by a change in attitude, by a real revolution in the manner in which one considered art in general and the ideal of beauty in particular. This was in fact the expression of futurism, the new literary and artistic avant-garde which had appeared in Italy at the beginning of the 20th century, before the First World War, and which constituted the exalted anti-traditional, anti-verist and anti-academic reaction of the modern world, of the dynamicity of the industrial revolution, of speed...1 Fervently supported by artists from different fields (literature, music, fine arts) and led by writers Filippo Marinetti, Luigi Rusollo and by musician Francesco Pratella, the futurists considered that it was necessary to infuse musical space with all the existing or imaginable sounds, regardless of their nature.2 In the manifestos that they wrote between 1909 and 1913, they firmly supported the idea that creative work should use real-life material - that is, sounds of artificial, human or animal origins - and considered that compositional practice and traditional instruments 841
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were elitist. In this sense, it is useful to invoke The Art of Noise, Rusollos 1913 manifesto, as well as the concerts organised immediately afterwards, which brought before the public new instruments imitating sounds from nature, such as: screaming, whistling, rippling, rattling, etc.3 In the aforementioned work, Rusollo noted that recent developments in music, namely the increasing use of dissonances, demonstrated that this was clearly moving away from musical sound to draw closer to musical noise, in a process that was to renew music and to extend its expressive possibilities.4 The author considered that it was absolutely necessary to conquer sounds, with their infinite array of timbres, and to explore and use them constructively - that is, not through imitation. The specialist literature shows that the idea of using non-traditional sounds in the compositional and interpretative act proved so tempting that it was put into practice by composers like George Antheil (1900-1959), who became a figure of world renown after the 1927 Carnegie Hall premiere of his work Ballet mcanique (1923), where he blended the discourse of traditional instruments (a pianola, sixteen pianos and eight xylophones) with sounds coming from doorbells, car horns, anvil, saw, airplane propeller.5 Notorious in the same way are the contributions of the French-born American composer Edgar Varse (1883-1965) and of American composer John Cage (1912-1992), who, in the decade preceding the Second World War, succeeded in extending the empire of sounds in an absolutely original manner. I would like to mention Varses work Ionisation (1931), for 13 percussionists with 37 instruments. The composer imagined and asked for original effects, and added sirens, whip, anvil, harness bells with all the timbral novelty that these interventions brought about. Also worthy of mention is Cages invention, the prepared piano (1938). This instrument, which would become a significant part of 20th century music, was in fact the original solution used by Cage to replace the percussion instruments that were not available to him for his ballet Bacchanale.6 Musicology highlights the role that the American composer played, even from those early years, in also supporting the idea of a music of the future, in which nonmusical, ordinary sounds join together with sounds of electronic origin.7 The fundamental change in attitude towards the material used in music, regardless of how non-musical it may have seemed, led to the creation of two centres of activity in Europe in the 1950s: one in Paris, led by engineer Pierre Schaeffer, at the French Broadcasting Corporation, using acoustic material from the surroundings as a starting point, as the futurists had envisaged, and the other in Cologne, focussed on the creation of new, electronic sounds, resulting from the transformation of electric oscillations into vibrations through the use of membranes or loudspeakers. Works dealing with the subject of electronic music, also called electroacoustic music (the latter term is widely used, and yet has not completely replaced the former) meniton the fact that the name can be traced back to the group of composers who were active form 1951 in the electronic music studios of the Cologne Radio station, Studio fr Elektronische Music, Westdeutcher Rundfunk, initially Nordwestdeutscher Rundfunk, founded in 1951 by composer and theoretician Herbert Eimert (1897-1972), who became director of these studios in 1953.8 A group of musicians worked there and, led by Eimert as well as by physicists Werner Meyer-Eppler and Robert Beyer9, they managed to use electronic technology to generate, analyse and configure new, original sounds to match their dominant imaginative drives and creative desires. Among the notable musicians of the times who were drawn to this type of music, I would like to mention Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, who created their own manner of notation for electronic music, as well as Gyrgy Ligeti, Iannis Xenakis, Luciano Berio, Bruno Maderna, Edgar Varse etc. I also think it is appropriate at this point to mention other developments in Europe, where the 1950s also saw the creation of electronic music studios in: - Milan, Studio di Fonologia, Radio Audizioni Italiane (1953) 842
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- Warsaw, Studio Eksperymentalne, Polskie Radio (1957) - Stockholm, Elektronmusikstudion (EMS), Sveriges Radio (1957) - Brussels, Studio de Musique Electronique de Bruxelles (1958), etc. Alongside these, electronic studios were created and we active in the following places: - North America, Tape Music Studio, Columbia University, New York (1952), currently the Columbia-Princeton Electronic Music Centre - Japan, Electronic Music Studio, Radio Nippon Horo Kyokai, Tokyo (1954).10 The afore-mentioned experimental studios used electronic sound production techniques that, in time, became the norm. These laboratories were equipped in the same manner as concrete music studios, with one major exception, namely the sinusoidal wave generator, Trautonium or a heterodyne, used to produce different frequencies with high precision.11 Through a process of auditive (cumulative) synthesis, a complex sound was reached, with the envisaged form and parameters, and with exactly those harmonies that corresponded to the desired timbre.12 By the mid-1950s, generators had started to produce waves with a sinusoidal, square, triangular or saw-like shape, hence with different timbres that were specific from the very beginning.13 An entire technical arsenal served to create these sounds. This comprised the aforementioned generator, 2-4 track tape recorders, noise generators with a wide frequency range, sound modulators that led to the creation of complex secondary sounds starting from one sound, filters to eliminate certain frequencies, reverberators used to envelop the sound in an aura of continuity, mixers, etc..14 This equipment was used in the above-mentioned studios to analyse the new sonorous world, and it even became possible for sound parameters to be fine-tuned. Eimert and his collaborators from the Cologne studio among whom I will mention well-known names, such as Gottfried Michael Koenig (born in 1926), Karel Goeyvaerts (1923-1993) and Belgian composer Henry Pousseur (born in 1929), who in 1958 founded the Brussels electronic music studios were joined in 1953 by composer Karlheinz Stockhausen (1928-2007), one of the most important musical personalities of the 20th century and of the early 21st century.15 Like Pierre Boulez (born in 1925), he had left the concrete music studio of the French Broadcasting Corporation and, with the commencement of his work in Cologne, Stockhausen explored electronic sound and applied the generalised serial system to all the parameters of electronic sound. Stockhausen reached extremely interesting conclusions which he published in the review Domain Musical no.1. Here, the composer made an inventory of sonorities that can be obtained with sinusoidal sounds, looking not just at frequency which he considered a determining factor in deciding whether a certain pitch, close to another pitch in point of frequency, is a sound or a noise, showing that auditory mechanisms allow us to analyse high frequency sounds more easily than low frequency ones, which we tend to perceive as noises but also looking at intensity and duration, qualities which, contrary to what was believed, play a particularly important role in determining the timbre of a sound.16 With regard to the compositional work carried out by Stockhausen, who became a permanent collaborator of the electronic music studio in Cologne, the specialist literature highlights the fact that after his participation in the 1951 Darmstadt summer courses where he became aware of the music and thinking of Karel Goeyvaerts and Pierre Boulez, and where he was particularly impressed by Messiaen and by his neomodal piano work Mode de valeurs et d'intensits17 from the 4 etudes de rythme (1949-1950), in which the French composer determines integrally (but not serially) the parameters of pitch, duration, intensity and attack Stockhausen came up with the idea of writing music in a generalised (integral) serialised system. This is the organisational principle upon which he wrote the works Kreuzspiel for oboe, bass clarinet, piano and percussion (1951), interpreted at the Darmstadt Summercourse for New Music (Darmstadt Ferienkurse fr 843
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Neue Musik) on the 21st of July 1952, Spiel, orchestra piece (1952, revised in 1973), Formel for chamber orchestra (1951) and Schlagquartett for piano and 6 timpani, 3 instrumentalists (1952, revised in 1974 for piano and 6 timpani, 2 instrumentalists, when the title was changed to Schlagtrio)18. From 1953 onwards, due to his activity and his interest in integral serialism, he was considered a leader of the avant-garde group, along with Pierre Boulez and Luigi Nono (1924-1990). Stockhausen focused increasingly on electronic music and became the leading figure of the Cologne avant-garde, which also included composers Gottfried Michael Koenig (born in 1926), Franco Evangelisti (1926-1980), the poet Hans G. Helms, the philosopher Heinz-Klaus Metzger and, later, Argentinean-born composer Maurice Kagel (born in 1931) and Gyrgy Ligeti, a Hungarian composer born in 1923 in Dicsszentmarton, present-day Trnveni, Romania.19 In early 1953, Stockhausen commenced work on the piece Elektronische Studien I (1953) in the Cologne electronic music studio and, in 1954, he composed Elektronische Studien II; both electronic works demonstrate the seriousness with which the composer approached the field which he considered of utmost importance for the future of music. For the piece Elektronische Studien II, based entirely upon the number 5 and its square root both for the construction of sounds as well as for the proportions of the structures used, the author achieved the first written musical score for a creation of this kind. The latter reflects the precision with which the composer controlled frequency, continuity over time and vibration amplitude, practically offering the solution for a possible reconstruction and recreation of the sonorous world that had been fashioned.20 The specialist writings that I have consulted agree, with few exceptions, that the quality of the music is adequate for the declared purpose of the piece, which is a study. Of course, a timbral colour chiefly obtained through the serial elaboration of pitch, duration and intensity of vibration cannot yield a complex synthetic sound that is comparable to the traditional one, which is remarkably rich. A moment that is particularly important for electronic music is its transfer from the Cologne studio to the concert hall, marked by Stockhausens Gesang der Jnglinge (1955-1956), which premiered on the 30th of May 1956 in Cologne, in a concert hall, with numerous speakers surrounding the public and broadcasting the 5 tapes later reduced to 4 created by the composer.21 The work combines the electronically reworked human voice with sounds produced in an exclusively artificial manner and it marks the introduction of the term electroacoustic music or tape music into specialist discourse.22 The piece, which is extraordinarily expressive, reworks the biblical text Song of the Youths (Daniel III) interpreted by a child - a member of a Cologne choir. The recording was reworked by the composer so as to yield a multitude of voices which were then superposed upon a layer of pure electronic music23. The result conclusively demonstrated the possibility of obtaining a new sonorous world out of the combination of electronic music resulting from new technologies with the so-called concrete music reworked from sources that were almost always daily, real-life sounds. As mentioned earlier, alongside the studios in Paris and Cologne, other electronic music studios began their activity at the beginning of the 1950s, for example the Milan studio, founded in 195524 by young composers Luciano Berio (born in 1925) and Bruno Maderna (1920-1973). The openness manifested by the Milan studio towards the various tendencies and approaches in the field of electronic music attracted, between 1955 and 1977, a series of great composers from the international avant-garde. Depending upon their preferences or upon their innovative ideas, their works used or blended together both concrete and electronically-generated sources. In this sense, we must mention some of the pieces conceived immediately after the creation of the studio, namely Musica su due dimensioni for flute and tape (1957) by Bruno Maderna (in which the traditional 844
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instrument also performs randomly, alongside the music recorded on tape25), Thema: Omaggio a Joyce (1958) by Luciano Berio (a brilliant electronic reworking of the human voice performing fragments from the novel Ulysses in French, English, Italian successively but also simultaneously, transforming the words into sounds and composing a remarkable universe of emotions 26, thanks also to the expressive and imaginative talents of the interpreter, Cathya Barberian, the composers wife), as well as Scambi (1957) by Belgian composer Henry Pousseur, who in 1958 laid the foundations of the electronic music studio in Brussels. In the afore-mentioned piece, for a 2-track recording tape, Pousseur reworked into multiple forms a single electronically-generated source - a noise containing all audible frequencies with a single amplitude - and obtained a material comprising sounds that were entirely different from traditional ones and devoid of any connection with the surroundings.27 The mid-20th century also marked the onset of electronic music in the U.S.A. Convincing in this regard is the electronic music concert that took place in October 1952 at the Museum of Modern Art in New York28, which included works by Vladimir Ussachevsky (1911-1990) who in 1959 became director of the electronic music studio at the Columbia-Princeton Centre, New York and by his collaborator, Otto Luening (19001996). The works presented during the concert comprised the result of work carried out upon a pre-existing material obtained through recordings, thus using a method of creation similar to that of the Parisian concrete music studio led by Schaeffer, with the difference that, in the New York piece, the raw material was recorded sound issued by musical instruments. Thus, in Fantasy in Space and Low speed, Luening was able to obtain new sonorities from ordinary ones produced by a flute, while Ussachevsky not only electronically extended the sonorous possibilities of the piano in the piece Sonic contours, but also built dense polyphonic structures through the mixing technique used.29 Among the American path-breakers in the field of electronic music we should also mention Louis Barron (1920-1989) and Bebe Barron (n.1927), who in 1951 built their own electronic sound generators. In the years that followed, they composed sound tracks comprising original effects for film.30 In 1951, the two founded The Barrons, a group that included well known composers Earle Brown (born in 1926), John Cage (1912-1992), Morton Feldman (19261987), David Tudor (1926-1996), Christian Wolf (born in 1934), among others. Their rich activity in the Tape Music Project led to the creation of the live electronic music show and to multimedia composition.31 In the preceding pages, I tried to present concisely some of the notable achievements of electronic music in its incipient phase, namely in the first half of the 20th century, when both the technical and the aesthetic foundations of the new musical genre were laid and began to be consolidated. Various approaches were used in the classical electronic studios set up in large cities in Europe, North America and Japan, employing an increasingly complex and powerful equipment. These approaches involved: - starting from recordings of surrounding sounds (Pierre Schaeffer, Pierre Henry), - starting from sounds produced by musical instruments (Vladimir Ussachevsky, Otto Luening), - creating electronic sound (Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez), - combining music interpreted by traditional instruments with electronicallycreated layers (Edgar Varse, Karlheinz Stockhausen), - using collage and randomness (John Cage) etc. The following years were marked by the creation of a type of music that would grow to new dimensions with the appearance of synthesisers, computers and digital systems in the laboratories where composers and researchers carried out their work.
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Electronic music came to occupy a well-established place in the many aesthetic orientations, compositional currents and techniques of the 20th century, and the genre was also approached in the mid-1960s and early 1970s by the Romanian school of composition. The specialist literature shows that, everywhere in the world, creators initially and primordially focussed on the sonorous material, which they tried to make as original as possible. Moreover, the genre did not constitute a current in itself, but was rather a sum of almost all the aesthetic doctrines of the time.32 In Romanian music, the first signs of opening up to the new become evident in the 1950s when, in cultivated creation, two completely opposed approaches began to coexist. One was closely linked to our musical roots of modal origins, which are frequently grafted upon a language based on the tonal system, and was designed and put into practice in various modes. Another direction took as its starting point the dissolution of the tonal system and the appearance of the atonal dodecaphonic system and of serialism. Musical history records the interest of several Romanian creators for the European artistic avantgarde and relates the composition of works where, as early as the interwar years, the musical discourse included abrupt melodic sequences, unresolved dissonances and ambiguous chords, also expressed through dodecaphonism and serialism. This is the case of artists like Constantin Silvestri (1913-1969), who was also a remarkable conductor, of Zeno Vancea (1900-1990), composer, musicologist and teacher, and of composer Matei Socor (1908-1980).33 The next generation rose at the end of the 1960s, and it has the merit of seeking and finding original techniques for sound organisation, and also of giving a new impetus to the Romanian school of composition, which it also steered in a new direction. Among the creators of this generation endowed with exceptional artistic qualities, I would like to mention Anatol Vieru (1926-1998), tefan Niculescu (1927-2008), Aurel Stroe (19322008), Myriam Marbe (1931-1997), Dan Constantinescu (1931-1993), Tiberiu Olah (19282002), etc. I also find it significant to recall the fact that, in their youth, the members of the afore-mentioned generation were engaged in a fierce fight against the serious problems of those years: numerous hardships, stark opposition from most of the composers belonging to the older generations, difficulties in obtaining information, books, music scores, records, reviews, in establishing contacts with important cultural centres, etc.34 In those moments when culture went through trying times, the real drive of Romanian music is all the clearer, as is the proximity of these composers to the great music of their times, to the solutions found by Bla Bartk, Arnold Schnberg, Anton Webern, Alban Berg, Andr Jolivet, Olivier Messiaen etc., to the universal sonorous language. What is also clear is their success in crafting their own creative personalities that were in tune with those of their contemporaries and, at the same time, were specifically Romanian.35 Open as it was towards new musical territories, this context proved fertile ground for other generations of creators who arrived upon the scene in the decades following, with their own various orientations, including one which was struggling to gain ground in the 1970s and which came up with a new music, namely spectral and electronic music. This was when the avant-garde of those times began to be heard, namely the young Corneliu Cezar (1937-1997), Liviu Dandara (1933-1991), Octavian Nemescu (born in 1940), Lucian Meianu (born in 1937), Mihai Mitrea Celarianu (born in 1935), Horaiu Rdulescu (19422007), Iancu Dumitrescu (born in 1944), Sorin Vulcu (1939-1995), Dinu Petrescu (19391999). Vulcu and Petrescu, fervent participants in the international summer courses for new music held in Darmstadt, played an active role in setting up the first electronic music laboratory in Romania, equipped with sound generators, at the Ciprian Porumbescu Conservatory in Bucharest, upon the initiative launched by the Rector of that period, professor Victor Giuleanu, PhD.36 Immediately afterwards, the Romanian Broadcasting 846
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Corporation was equipped with 8-track tape recorders and in 1973 the first synthesiser was brought to the Animafilm studio.37 Another significant moment for Romanian creators interested in the new possibilities of sound production and emission was the foundation of the electronic music and recording studio of the Romanian Union of Composers and Musicologists in 1991. Over the years, the studio equipped with various hardware and software devices has been used to create electronic music works but also to make recordings from the Composers Union Hall, to which it is connected, to post-process recordings, to master CDs and to refurbish older works. Returning to the early years of Romanian electronic music, we have to note the composition of several hyperconsonant works which represent a reaction to atonalism and serialism and which are created by using acoustic waves reconfigured so as to generate and explore the naturally resonating harmonics of certain fundamentals. The sonorous material used, purely electronic, instrumental or vocal, or resulting from a combination thereof, marked the onset of spectral music, which constituted an aesthetic novelty and which was taken up in Romania by a series of creators whose artistic concerns were similar to those of the French group Itinraire, made up of composers George Grisey, Jean Claude Risset, Tristan Murail, Romanian composer Horaiu Rdulescu (who moved to Paris in 1969), and later Iancu Dumitrescu. All these creators are part of the current of empirical spectralism, with a music that exploits the world of natural resonance without fundamentals, obtained by using classical instruments and enriched through effects which alter the timbre so that the sound source is hidden. In practice, these procedures and their result constitute a technique specific to acusmatic aesthetics, which is thus inaugurated.38 In contrast to empirical spectralism, fundamental (or isonic) spectralism always made the fundamental present, as a centre from which stems a world of harmonics. This strand is represented by Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Lucian Meianu, Costin Cazaban, etc..39 The first spectral music piece is AUM (for magnetic tape and variable ensemble) composed in 1970 by Corneliu Cezar, composer and musicologist-aesthetician, who in 1965 had publicly expressed his artistic creed in a conference, rejecting the new, music, serialism in particular, which he considered an alienated phenomenon that had wrenched music away from its natural bases.40 Cezar considered it absolutely necessary to rediscover the natural base of music, that is the interior spectre of sound, and this is exactly what he achieved in his artistic practice in the piece AUM. Based upon a homophonic structure built on the 1st -16th harmonics of the fundamental note C merged with elements of bruitism achieved through instrumental improvisation and incantational vocal effects (which include the composers voice), and as indicated by the title, the vocable AUM, this is a dedicated work.41 In addition to Corneliu Cezar, Octavian Nemescu was also instrumental in launching the spectral movement with his piece Concentric for variable ensemble and tape (1969), a work presented at Darmstadt in 1972, when the famous summer courses were also the occasion for the performance of Stockhausens Stimmung (1968) for 6 vocal interpreters who created, over a 70-minute span, an extraordinary world of natural harmonics based on a nona chord built on the B flat pitch.42 Spectral music was a major current of the 1970s and 1980s, constituting the Romanian composers original contribution to the progress of the art of sound, and it is present in electronic music, a comprehensive genre which has accommodated numerous styles and aesthetic currents in the 40 years that have passed since the first Romanian works of this type. We can remark the attraction that electronic music has exerted, and increasingly exerts, upon creators. In this respect, I would like to enumerate several composers, naming one work for each, and to show a succession from the 1960s generation, through generations closer to our own, and up to the present day: Anatol Vieru (1926-1998) ara de piatr / The Country of Stone, electronic poem after the writings of 847
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Geo Bogza, crafted by reworking surrounding sounds, 1973; tefan Niculescu (1927-2008) Echos II / Echoes II for synthesiser and violin, 1980; Aurel Stroe (1932-2008) Arcade for ensemble and electronic instruments, 1964; Liviu Dandara (1933-1991) Timpul suspendat / Suspended Time, a piece which reworks bell sounds, 1971; Nicolae Brndu (n.1935) Kitsch N, instrumental theatre for clarinet and tape, 1973; Corneliu Cezar (1937-1997) Galileo Galilei, opera for acoustic and electronic instruments, 1962; Lucian Meianu (n. 1937) Pythagoreis, music for tape, 1971, spectral music; Corneliu Dan Georgescu (n. 1938) Model Mioritic / The Mioritic Model, opera for solists, choir, orchestra and tape, to the composers libretto, 1973; Dinu Petrescu (1939-1999) Spaiu doinit V / The Space of Longing V, for symphonic orchestra, mixed choir, childrens choir, synthesizer, magnetic tape and electronic modulation, 1981; Sorin Vulcu (1939-1995) Multisonuri mioritice II / Mioritic Multisons, for alphorn and tape, 1975; Octavian Nemescu (n. 1940) Natural Cultural, music for a mountaintop at sunrise, ambiental tape music, 1973-1983; Horaiu Rdulescu (1942-2008) Spaiul mioritic. ncotro? / Mioritic Space. Whereto? for reciters, string orchestra and tape, 1973; Iancu Dumitrescu (n. 1944) Temps condenss III / Condensed Time III for ensemble and computer, 2004; Ulpiu Vlad (born in 1945) Gnduri i rezonane / Thoughts and Resonances for string trio and magnetic tape, 2007; Fred Popovici (born in 1948) Introducere n anatomia sunetului (X) / Introduction into the Anatomy of Sound (X) for ensemble and electronic sounds, 2003; Costin Cazaban (19482009) Pax Vobiscum for variable ensemble and tape, 2005; Clin Ioachimescu (born in 1949) Celliphonia for cello and tape, 1988, spectral music; Ana-Maria Avram (born in 1951) Zodiac I for prepared piano, percussion and tape, 1989; Doina Rotaru (born in 1951) 5 Vitralii pentru 24 de flaute i band / Stained Glass Windows for 24 Flutes and Tape, 2002; Horia urianu (n. 1952) Limitele speranei / The Limits of Hope, music for tape, 1983; Maia Ciobanu (born in 1952) Climate for tape, 2006; Liviu Dnceanu (born in 1954) Parallel music for cello and tape, 1995; Mihaela Stnculescu-Vosganian (born in 1961) Metamorphoses II for flute and tape, 1985; Dan Dediu (born in 1967) Arachne for clarinet, sound processor and computer, 1992; Irinel Anghel (born in 1969) Toys R Us for 6 toy instruments and sampler, 2005; The special attraction that the new musical genre holds for creators can be explained, first and foremost, by the varied and extremely rich material that is available to them, waiting to be shaped artistically: from natural sound, including more or less daily noise reworked through electronic means, to synthesised sound that can replace traditional sound, to instrument banks with their countless timbres and effects, and to a combination of traditional instrument and human voice with the sound produced through the new technical means, which include the use of synthesisers and professional computer programs, live electronics etc.. In the last 20 years, a growing number of Romanian creators has been drawn to the universe of electronic music, including computer-assisted composition, based on various programming languages and programs making it possible not just to generate sound, but also to analyse and process it. All these processes can be applied to music either by using equipment (hardware) or by using computer programs (software). Both working options provide the possibility of graphically visualising and analysing sound signals through sonograms, oscillograms, spectograms, phase-correlation indicators, VU-meters etc. What we see at present in the work of Romanian creators is the production of a predominantly mixed electronic music in which two worlds are blended: the natural world (vocal and instrumental) and the world created by using current computer technology and the related equipment. Among the multiple possibilities of putting together these two sonorous worlds, I would like to also mention the potential recreation of natural sound in real time, the synchronisation of traditionally-produced sounds with interactive electronic processing
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systems, as well as the possibility of enriching or rarefying on the spot - the sound occurrences produced by the interpreter. Today, when the computer is no longer the privilege of important electronic studios from the great electronic music centres of Europe, the U.S.A. and Japan, as was the case in the mid-20th century, but is present in the musical laboratory of any composer around the world who is interested in exploring new sonorous spaces, we can fully realise the full significance of the step taken by composer Aurel Stroe who, in the 1960s, used the computer for the compositional act, and who is also the creator of the first Romanian musical algorithm.43 Among the pieces for which he used computer programs in those years, mention should be made of the following works: Laude I / Songs of Praise I for 28 string instruments, 1966 and Laude II / Songs of Praise II for large orchestra and two ondes Martenot, 1968. Aurel Stroe was a creator who was open to what was new in numerous fields music, mathematics, philosophy, anthropology44 - and who was active as composer, musicologist, university professor. Aurel Stroe had the opportunity to come into contact with the electroacoustic studios of great universities in the U.S.A. as early as 1968, and in the 1985-1986 academic year he taught at Urbana-Champaign University, Illinois, U.S.A., where the electronic music laboratories were equipped with what was then state-of-the-art technology. Stroe passed away in 2008, the year when the Electroacoustic and Multimedia Centre was founded at the National University of Music Bucharest (where he had taught instrument theory, orchestration and then composition between 1962 and 1985 and afterwards, sporadically, between 1993 and 2000). The Electroacoustic and Multimedia Centre, to which the brilliant man of culture could have brought an outstanding contribution, commenced its activity on the 1st of October with a collective made up of Ctlin Creu and Roman Vlad, under the direct supervision of professor Dan Dediu, Ph.D., composer and musicologist, Rector of the National University of Music Bucharest. The primary goal of the new department was to use modern technology in music, and its activity unfolds in three areas: teaching, research and commercial activity. As the Electroacoustic and Multimedia Centre is a department of the National University of Music, it is believed that the didactic direction has great prospects, especially as students can work in an exceptionally well-equipped studio, with the possibility to choose between two main platforms for their work, Apple and Windows. Assisted by their teachers, students can thus produce their own compositions, projects, experiments and, through practical activities, they can learn how to create a high-quality studio-produced musical piece that can be played in concerts and broadcast through various mass-media communication channels. The research activity of the Electroacoustic Music and Multimedia Centre of the National Music University in Bucharest represents one of the key areas of activity for researchers and students. It has multiple purposes, including producing and implementing new computer programs in order to support creative activities in particular. As far as commercial activity is concerned, the Centres collective aims to provide services for external parties (individuals or institutions) regarding recording, mixing, mastering, refurbishing recordings etc. The foundation of this new department is the fruit of intense work commenced years ago by a number of musical personalities starting with professor Dorel PacuRdulescu, PhD, former President of the National University of Music Bucharest, professor Dan Buciu, PhD, Rector of the National University of Music Bucharest between and 2000 and 2008 and the current Rector, professor Dan Dediu, Ph.D. Returning to activities pertaining to electronic composition, the specialised commission of the Romanian Union of Composers and Musicologists was presented with a great number of works focussing the new sonorous world under different forms. The library of the Romanian Union of Composers and Musicologists was thus enhanced by a 849
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series of works that are extremely varied in point of approach to the electroacoustic phenomenon. In what follows, I shall enumerate the most important creations up to 2010, ordered chronologically by the date of reception by the library: 1999 - Octavian Nemescu Saecula Saeculorum musique lectroacoustique (En souvenir dune Fin de Sicle de Millnaire) 99, electronic poem, 1999. - Nicolae Brndu Apocalypse II 1999, electroacoustic work. 2000 - no electronic music works were presented to the specialised commission of the Romanian Union of Composers and Musicologists. 2001 - Doina Rotaru Reina 2001, piece for saxophone and tape. - Octavian Nemescu Beitsonorum 2001, electroacoustic work, part of the cycle Orele. - Irinel Anghel Viziuni provocate de un mister / Visions Occasioned by a Mystery 2001, mixed electroacoustic work, duo with tape. 2002 - Octavian Nemescu Beitintervallum pour 7 heures du matin 2002, for instrumental ensemble and tape. - Irinel Anghel Arrts 2002, piece for instrumental trio and tape. - Nicolae Teodoreanu Prima 2002, experimental electroacoustic work. 2003 - Irinel Anghel Fascination 2003, piece for chamber ensemble (cello, guzheng, khaen, udu, water gongs, bass flute) and tape. - Adrian Borza Fractus III 2003, piece for percussion and tape. - Mihaela Stnculescu-Vosganian Interferene Japoneze / Japanese Interferences 2003, piece for ensemble and tape. - Nicolae Brndu K.N. comment 2003 2003, electroacoustic work for instrumental trio and tape. - Maia Ciobanu Pian excesiv / Excessive Piano 2003, electroacoustic work. - Octavian Nemescu Beitrissonum 2003, piece for chamber ensemble (flute, bass flute, violin, cello, accordion) and tape. - erban Nichifor In memoria September 11, 2001 / In Memoriam September 11th, 2001 2003, electroacoustic work for amplified piano and tape. - Sorin Lerescu Dis-Continuum 2003, piece for instrumental ensemble and tape. - Liviu Dnceanu O zi din viaa lui D. G. / A Day in the Life of D.G. op. 88, 2002, instrumental theatre, piece for one oboist and electronic medium. - erban Nichifor Wrfelspiel anamorphosis 2003, electroacoustic piece for harpsichord and tape. 2004 - Doina Rotaru Umbre III / Shadows III 2004, piece for cello and tape. - Irinel Anghel Frontiers 2004, piece for chamber ensemble and tape. - Octavian Nemescu Lacul lacrimilor / Lake of Tears 2004, ambiental music, electroacoustic piece, part of the project 5th Non-Symphony. - Mihaela Stnculescu-Vosganian Sogni tra suoni per duo speciali 2004, piece for instrumental ensemble and tape. - Octavian Nemescu Roua uruauor pour 9 heures du matin 2002, piece for chamber ensemble (piccolo flute, bass flute , percussion, piano, tuba) and electronic medium. - Clin Ioachimescu Saxtraces Recollections 2004, electroacoustic work. 2005 - Irinel Anghel Timeless 2005, piece for two voices (processed electronically in real time) and percussion. 850
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- Irinel Anghel Electro-Transe 2005, piece for cello, electric guitar and sampler. - Nicolae Teodoreanu Hu Zbav 2005, electroacoustic music. - Octavian Nemescu Le roi va mourir?! 2005, electroacoustic work for violin and tape. - Ulpiu Vlad Lumina rezonanelor albastre / The Light of Blue Resonances 2005, piece for instrumental ensemble and electronic medium. - Maia Ciobanu Muzic alternativ III / Alternative Music III 2005, piece for electronic medium and dancers. - Ulpiu Vlad Lamento 2005, piece for horn and tape. - Octavian Nemescu Ascensio 2005, piece for saxophone and double bass, 6 percussionists and tape. - Irinel Anghel Mystre 2005, piece for chamber ensemble and tape. - George Balint Sear trist / A Sad Evening 2005, stage music for reciter, mezzosoprano, brass quintet, piano, percussion and tape, to verses by G. Bacovia. - Maia Ciobanu Muzic alternativ II / Alternative Music II 2005, multimedia piece for piano, electronic medium and a choreographic component. 2006 - Ulpiu Vlad Alb i rezonane / White and Resonances 2006, piece for viola and tape. - Octavian Nemescu Re-Memorial 2006, electroacoustic work. - Irinel Anghel Toys R Us 2006, electroacoustic work. - Sorin Lerescu Discontinuum II 2006, electroacoustic work. - Diana Rotaru The Rite of Seduction 2006, piece for flute and tape. 2007 - Doina Rotaru Japanese garden 2007, piece for flute and tape. - Irinel Anghel Ethereal beauty 2007, piece for accordion, koto, trumpet and live electronics. - Clin Ioachimescu Digital birds 2007, electronic poem. - Maia Ciobanu Climate 2007, piece for electronic medium or instruments and electronic medium. - Ctlin Creu The dark side of the XII 2007, electroacoustic, algorithmical work for disklavier. - Ulpiu Vlad Gnduri i rezonane / Thoughts and Resonances 2007, piece for string trio and electronic medium. - Adrian Enescu Ireversibil / Irreversible 2007, piece for flute and electronic medium. - Irinel Anghel Ballerina 2007, piece for piano, violin and tape. - Mihaela Stnculescu-Vosganian Interferene iraniene / Iranian Interferences 2007, piece for instrumental ensemble and electronic medium. - Marina Vlad Peisaj 1 / Landscape 1 2007, piece for clarinet and electronic medium. - Octavian Nemescu OU - pour 11 heures du matin 2007, piece for chamber ensemble and electronic medium. - Ulpiu Vlad Rou i rezonane / Red and Resonances 2007, piece for flute, harp, cello, piano and electronic medium. 2008 - Adrian Enescu Reversibil / Reversible 2008, piece for cello and tape. - Irinel Anghel Shopping in Paradoxphere 2008, multimedia piece for voice, tape and video. - Adrian Borza Dusk 2008, electroacoustic work. - Adrian Enescu Lacrymosa piece for percussion and electronic medium. - Doina Rotaru Gheizer 2008, piece for percussion and electronic medium. - Octavian Nemescu AM UAT 2008, piece for voice, double bass, piano and electronic medium. - Ulpiu Vlad Din sunetele privirii I / From the Sounds of Sight I 2008, piece for double bass and tape. 851
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- Ctlin Creu Dedublarea eului sau anatomia umbrei / Self-Doubling or the Anatomy of the Shadow 2008, piece for cello, live electronics and video. 2009 - Adrian Enescu atmoSFERIC 2009, piece for flute and tape. - Irinel Anghel Magic 2009, instrumental theatre for voice, electric guitar and live electronics. - Ctlin Creu Lneburg Soundscape 2009, electroacoustic work. - Ulpiu Vlad Prin sunetele privirii I / Through the Sounds of Sight I 2009, piece for cello and tape. Our musicologists should turn to the electroacoustic musical creations of Romanian composers and should approach them from various perspectives, a priority being the classification of the most convincing works into sub-genres, such as: electroacoustic music (tape music), mixed electroacoustic music (tape and traditional instruments, voice, exotic instruments etc.), live electronics (when the performed music is modified in real time), live electronic instruments, etc. Film and theatre music holds a special and prominent position among the works created by those Romanian composers who draw on electronic processes. Last but certainly not least, we should mention what is loosely called popular music, a genre which has substantially diversified in the last 30 years, partly also due to the inclusion of electronic technology in the process by which music is created and broadcasted. The research on Selective determination is part of the research work carried out within the project developed by the Music Institute for Doctoral Advanced Studies MIDAS (POSDRU/89/1.5/S/62923 project co-financed from the European Social Fund through the Sectoral Operational Program for Human Resources Development 2007-2013). Translated by Roxana Oltean _____________________ 1 - Dicionar de estetic general / General Dictionary of Aesthetics, Bucharest, The Political Press, f.d., p. 136. 2 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey. Music since 1945, New York., Schirmer Books, an Imprint of Macmillan Publishing Company, p. 109. 3 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 109. 4 - Encyclopdie de la Pliade, Histoire de la musique 2, sous la direction de Roland Manuel, Paris, Librairie Gallimart, 1963, p. 1188. 5 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 109. 6 - Larousse, Dicionar de Mari Muzicieni / The Larousse Dictionary of Great Musicians, Bucureti, Univers Enciclopedic, 2000, p. 83. 7 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 109. 8 - Griffiths, Paul. A Guide to Electronic Music, Thames and Hudson, 1979, p. 101. 9 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 113. 10 - La Musique 2, Larousse, ouvrage publi sous la direction de Norbert Dufourcq, Paris, Librairie Larousse, 1965, p. 368 11 - Encyclopdie de la Pliade, Histoire de la musique 2, op. cit., p. 1454 12 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 113 13 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 121 14 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 121 15 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 113 16 - Encyclopdie de la Pliade, Histoire de la musique 2, op. cit., p. 1456 17 - Larousse, Dicionar de Mari Muzicieni / The Larousse Dictionary of Great Musicians, op. cit., p. 461.
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18 - Larousse, Dicionar de Mari Muzicieni / The Larousse Dictionary of Great Musicians, op. cit., p. 461. 19 - The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stockhausen, p. 2, online internet edition. 20 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 115. 21 - Griffiths, Paul, op. cit., p. 15. 22 - Information taken from the electronic music course held by professor dr. Octavian Nemescu, 2006-2007 academic year, National Music University of Bucharest. 23 - Gola, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zorile noi / Music, From the Depths of Time to the New Dawn, vol.II, Bucharest, The Musical Press, 1987, p. 360. 24 - Larousse, Dicionar de Mari Muzicieni / The Larousse Dictionary of Great Musicians, op. cit., p. 49. 25 - Larousse, Dicionar de Mari Muzicieni / The Larousse Dictionary of Great Musicians, op. cit., p. 290. 26 - Gola, Antoine, op.cit., p. 371. 27 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 115. 28 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 119. 29 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 119. 30 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 119. 31 - Elliott Schwartz; Daniel Godfrey, op.cit., p. 120. 32 - Anghel, Irinel, Orientri, direcii, curente ale muzicii romneti din a doua jumtate a secolului XX / Romanian Musical Orientations, Directions and Currents in the Second Half of the 20th Century, Bucharest, The Musical Press, 1997, p. 53. 33 - Sava, Iosif, Stefan Niculescu i galaxiile muzicale ale secolului XX / Stefan Niculescu and 20th Century Musical Galaxies, Bucharest, The Musical Press, 1991, p. 32. 34 - Sava, Iosif, op. cit., p. 33. 35 - Sava, Iosif, op. cit., p. 33. 36 - Information taken from the electronic music course held by professor dr. Octavian Nemescu, 2006-2007 academic year, National Music University of Bucharest. 37 - Information taken from the electronic music course held by professor dr. Octavian Nemescu, 2006-2007 academic year, National Music University of Bucharest. 38 - Anghel, Irinel, op. cit., p. 58. 39 - Anghel, Irinel, op. cit., p. 58. 40 - Anghel, Irinel, op. cit., p. 56. 41 - Sandu-Dediu, Valentina. Muzica romneasc ntre 1944-2000 / Romanian Music Between 1944 and 2000, Bucharest, The Musical Press, 2002, p 90. 42 - The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stockhausen, p 6, online internet edition. 43 - Dnceanu, Liviu. Experimentul n creaia muzical contemporan romneasc / Experiment in Contemporary Romanian Musical Composition in: Muzica, Bucharest, no.1, 1997, p. 57. 44 - Sandu-Dediu, Valentina, op. cit., p. 174.
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* First audition of the piece Atlantikos piece for flute and electronic medium performer the flute player Ctlin Oprioiu.
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GHEORGHE FIRCA SABIN PAUTZA: MOOD SWINGS - VIRES D'HUMEUR, MICROCANTATE POUR VOIX MOYENNE ET PIANO (A MICROCANTATA FOR MIDDLE VOICE AND PIANO) The articulation of a musical construction which has its origins not only in the formal but also in the formative constraints of instrumental thinking reveals itself and becomes fully manifest in the cycle by Sabin PAUTZA. Conspicuously affiliated to the tradition of the solo cantata risen in the baroque age, this piece also bears a relationship with the process of "symphonization", accomplished either through the stringently instrumental forms included by the moderns in the (dramatic) configuration of vocal genres, or through forms in which the voice has the position of an obligato part. Whether they are inherently instrumental (scherzo, danse) or abusively metaphoric and poeticdramatic but definitively entered in the paraphernalia of textless music (mditation, lgie), such "symphonized" genres stand here as real reference points for the musical character and expression of this work. The cantata is made up of eight parts (which the author wants, with good reason, undetachable from the rest of the cycle, and which invariably end in attaca), and it is only natural that three of the titles should be duplicated, only Danse and Elgie remaining unique. Two symmetries are immediately noticeable: a "wide" one, extended over the architectural ensemble of the whole (Part I and Part VIII have homonymous titles: Mditation I and II, respectively), and a "narrow" , interior one which places Intermezzo I and II , respectively, in equal positions, namely in the third one and the sixth, after the completion of two differently named parts in each case. At a rather alert pace (the dotted eighth note = 90), Mditation I is built chiefly on an aksak (Bulgarian) rhythm, within the framework of a 9/16 time (this applies only to the vocal part, as the piano part follows a divisional notation as long as it sticks to harmonics). The text, attacked immediately after the resolution of the first chord, is associated with a melodic pattern of a pentatonal nature. The initial cell, B - D - C sharp - A (rounded off with different cadences along the way), makes up the germinating nucleus for several identical and/or similar intonations which appear in the following movements as derrived by virtue of the cyclic principle. (It is to be emphasized that, in spite of the presence of C sharp, this ensuing "chromatization", which has given rise to a famous formula with notable frequency in modal styles, not only does not disagree with pentatonality, but also indicates, according to Briloiu's opinion, "a pressure of the pien" existing within this particular structure.) The harmonics is the summation of the horizontal level (we have the pentatone only in its diatonic states, devoid of fleeting chromatic notes). Among the most important transpositions of the motif there is one which is rendered diatonically, on A. Here the vocal melodic line, which retains only three sounds of the motif (A - G - E), unleashes a rotating motif (an obstinato which eloquently and stubbornly renders - as if somehow against the grain - the substance of the thrice-repeated verse "je ne dois rien personne"). Abandoning the harmonics, the piano enters a linear dialogue with the voice, again rotatingly, only this time somewhat more complicatedly, though more laxly as well; from the rhythmical point of view, the values are diminished, while from the intonational point of view the piano resorts to supplementary sounds (D and B), which must also be regarded as revisitings of the untransposed motif, the initial one. "Encouraged" by the presence of the two aforementioned supplementary sounds, the voice precipitately brings this part to an end, again in values diminished through the reiteration of the basic motif. 865
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The cadence of the voice is somewhat unexpected (on A), while it rests upon the piano to dwell on the root (fundamental), "in bass", and to season it with a half-cumulative, halfcolouristic chord. The second movement, Scherzo I (Vivo), steps in by imposing a first giocoso moment. The theme, brought forward by the piano and kept up alongside the foregoing play of sixteenth notes, is actually a free inversion and at the same time a reiteration of the germinating nucleus (to which its augmented fifth and diminished octave are added, for sake of the piquancy). The first motif of the theme is repeated twice (E - F - D - A flat), unlike the second one (C - D flat), stated only once; this grants the theme from the beginning a beneficial asymmetry, which is also rhythmically emphasized through nonperiodic attacks, separated by extremely short rests, a fact which contributes to the "breach" in the monotony of the 4/8 time. The voice, in turn, "reciprocates" now in augmented values. Taking over the first notes of the theme, it carries the motifs further towards zones which are, from the intonational point of view, complementary (as part of a semitone-tone mode). A game of micro-developments and of rhythmic complementarities is launched further on, scherzando to all intents and purposes. The rotating method, in its turn, is not left out: while the voice comments on two verses ("ne jouez..." and "dehors est froid..."), the piano enlarges upon them heterophonically and harmonic-heterophonically. The playful rhythm in sixteenth notes will not break off until, taking advantage of any existing blank in the vocal part, the initial theme ends up rearticulated in an identical fashion. The voice does the same, but has an unexpected cadence, a "fall" on the final F sharp (in compliance with the verse "ils pourraient tomber dedans"). Intermezzo I induces, from the musical point of view, a state of contrasting passivity. Over double pedal points, unfailingly controlled in parallel fifths which lend their pastoral aura, the unfolding of the lines occurs against the background of the wellknown germinating motif. The latter develops further not only through a permanent opposition between situations in which motif pairs, fashioned after question-answer pairs, are interlocked, but also through variant derivations of the intervalic relations, and through modal enrichments of cadences. Pedal points even become chords which abide, in their turn, by the parallel movements. Their relationship with the descant is on the whole a consonant one; it is revealed ever since the entrance of the voice and is latently manifest even in those - quite frequent - situations in which this consonance is held in abeyance or is slightly out of time. By virtue of the contrast it offers in terms of movement and style, the next giocoso moment, entitled precisely... Danse, introduces itself in an impressive manner. The theme moves vivaciously in the spirit of popular dances, and yet it is cunningly situated, from the "tonal" point of view, in what might be considered as the dominant of the melodic pattern (F sharp). However, the vocal part immediately introduces the same theme in its natural tone (an E, and, moreover, a doric E). It is to be noticed that this theme is made up of two unequal segments, a small, two-bar couplet (in duple metre, 2/4), and an infinitesimal refrain (in 5/8 time) on the words "a, a et a", which may remind us of a Romanian "strigtur" (i.e. humorous/satirical extempore verse chanted during a folk dance in Roumania). This refrain comes, with insignificant alterations, from the cyclic nucleus. The accompaniment, also influenced by the folk style, unfolding on an anapaestic rhythm, enjoys an intonational variation through glides of the harmonic fundamental in ostinato formulas (e.g. G - F natural - G - A) and is, actually, now consonant, now dissonant in relation to the leading melody. With the exception of one transposition of the motif to the inferior fourth (which coincides with the beginning of the piano score), the "play/dance" 866
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unfolds on a threefold rendering of the pair couplet-refrain in its position - on E - which is established in the vocal part. After a rhythmical agglutination of eighth notes, and after these eight notes have displayed a tendency to join the inception of a rotating "dance", the cadence ends on the second step of the mode (like in the dance from Banat)... It would be, of course, superfluous to emphasize the note of meditation, of almost gloomy melancholy, existing in the Elgie. Something else may be worth pointing out, namely the fact that this part, the slowest of them all (Larghetto), becomes an emotional focal point among the entangled ramifications of the cycle, asymmetrically placed but obeying the proportionality principle of the golden section, which falls precisely on this fifth movement. The sonorous flux fall comes here within the scope of a rubato which is, however, a rhythmical one, rigorously noted and mostly typical of instrumental parts. The germinating cell still remains recognizable (in the motif C - B - E - F) after so many sound inversions; it may be that the author exploits here, although unexplicitly and also by avoiding "key" sounds, precisely the aforementioned fall through the pien-semitone within the tetrachord (the very concatenation of two such supposed formulas, within bars 2-3 on the piano and 5-7 on the vocal part, is symptomatic). The rubato is also enforced, as in the previous parts, by the different lengths of the motifs and by their arrangement in ever changing time subdivisions. A bass ostinato repeats in its turn its chromatic descending pace on ever changing - and freely added - values, which contributes to a more extreme rubato. A newly-introduced motif substance (G sharp - B - C) interferes the intentionally varied rhythms of the piano, which has both an ostinato aspect - on the left hand - and a figurative rotating one, with varied cadences - on the right -, and is afterwards taken over by the voice. The pi mosso tempo marking comes in with a new motif which is treated, over a short time span, as a hetero-diaphony. Over a strong pedal point in B, the motif is resumed, slightly modified, in the vocal part. The pedal shifts through a interrupted cadence (?) on C, as the harmonic fundamental is now relying heavily on the erratic interplay of the two tones (B - C). There are also changes occuring inside the initial motif; it shifts on E instead of C and has cadences on E and on A Francis Picabia, Portrait instead of D sharp. The tones of the motif, cut off from their de Marie Laurencin, Four in hand, 1916-1917 context, become the focal points of a recitative interrogation (on "qu'importe") which, in its turn, singles out certain sounds in their pre-established order, to say nothing of their polichromatism and of their staccato rhythmics. The last line, on the bourdon chords which remind us of Intermezzo I, offers the opportunity for a brief melodic impetus (a minor sixth "vault"), which ends in a descending cadence on a sustained F. The piano makes a complex comment on this, from both motivic and harmonic points of view; it additionally chromatizes the fall in third, which thus becomes major-minor, twice reproduces the germinating nucleus, and places the whole imitative performance within a bimodal frame; the final chord collects, vertically, all these elements. Intermezzo II (Allegro) is a kind of perpetuum mobile and also the only form, among those employed here, in which the rhythm is uniform and pulsatory. The periodicity of discourse is given, among other things, by the ostinato bass, which is this time unquestionable and identical with itself. Its being repeated six times constitutes in fact the raison d'tre of this part. The ternary figuration on the right hand, in eight notes, resumes intonationally the bass sounds, which harmonize together on the first or on the second time division and only once, towards the end, on the third; the only non-coincidence between 867
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the bass sound and figuration occurs only on the last sound (G) of the ostinato. The vocal motifs, derived in various ways from the germinating cell, succeed each other, as a rule, against the contrast between the antecedent and the consequent (the latter often being a "variant" re-writing of the first). The whole part then takes on the appearance of a medieval dance (with ternary rhythm) and, at the same time, of its folk successor, the tarantella. Just before the actual end, the bass part, as well as that of the figuration, "steer" towards a semicadence. With a certain grandiloquence, even if it is only in quiet tones, the voice calls out, on a binary rhythm this time, the word "incommensurablement". Scherzo II makes its entrance against the same background of giocoso mood. The pulsation in eight notes of the theme differs here from that of the previous scherzo but, technically speaking, it is maintained on the same line as its homonymous part, namely in that it constructs its discourse using proportional means. Although the piece is written in duple metre, the hemiolically-treated phrase actually pertains to the triple metre. The vocal track knits together, with a more symmetrical rhythmicity, intonations from nursery rhymes (which are, however, chromatized) and passages from the tarantella of the previous part (only this time the 6/8 time is modified in order to match the 3/4 time). A waltzing pattern interposes twice. The motifs of these intonations are connected to the germinating motif. The end of the movement allows space for a new recitative intervention. As I have mentioned earlier, the cantata ends symmetrically, with Mditation II. While on the one hand this symmetry doubtlessly points to a shared state of mind, on the other hand the author's outlook on the sonorous structuring of the piece clearly focuses, on the difference between parts. Firstly, the recommendation of Recitando and the marking a piacere situate the melodic thread in an autonomous zone, free from the straitjacket of the metre, and where the only reference points are the whole-note chords. Secondly, the manner of sound production is subject to a partial determination only, owing to a mixture of clusters (for technical details, see the explanations at the head of the score) and of chords, the consequence of which is a genuine "organ effect". Thirdly, in Mditation III, a fragment which is monomotivic par excellence, the author abandons any possible insertion of allogeneous motifs. Moreover, since it has, in addition to this, a reminiscent nature, the final part of the cycle also becomes a synthesis of the different guises taken, within the space of the piece as a whole, by the germinating motif. Thus all the guises of the basic motif, as well as all those of the pien-chromatic segment of the same motif are exploited to the full. They are, consequently, subjected to rules of inversion and recurrence and to rules of anamorphosis-like diversification through interval mutations (not only in the primary sense of the phrase, from the monodic style, which acts as substitute for the ensuing transposition, but also in the sense of the development of the theme according to the fugal technique); to these rules are added, like in other movements already referred to, explicitly modal chromatic devices which make full use of the inverted formula and of the polimorphism of cadences. The chords, which are wide, as we said earlier, cut off the interventions of the voice through a fourth rest (which serves not only as an intonational prop but also as a means of assisting the pianist in executing on the keyboard the rather difficult maneuver which generates the cluster-chord intertwinning); these chords are, with extremely few exceptions, consonant and obeying chiefly subdominant modal relations. The "conclusion", at the melodic level, is an extended and even obsessive hesitation between minor and major, expressed not only through invoking the two characteristic thirds but also through the unfolding - reiterated either integrally or fragmentarily - of the sound series F - A - B - D sharp - E (the last of which is to function as a cadence). Final E, 868
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which is insistently augmented and prolonged dynamically up to the highest volume, is preceded by two subtonics, the inferior one on F (natural) and the superior one on D sharp, which may be viewed as a symptom of the ontic interrelationship established, at the extremes of the modal system, between the minor (Phrygian) and the major mode. Both the beginning of the piece - on an A minor chord - and its (Picardian) end - on the A major chord - are also clearly situated in the same province of minor-major mode opposition. As the cantata has commenced in a conspicuous A minor, the finale in major once more illustrates, letting alone the "wide" formal symmetry, the tonic-referential unity of the whole. From all musical genres, it is the song with instrumental accompaniment which least obeys pre-established norms, not only with respect to the intrasyntactic forms (it is known that ever since its conception as a genre, it has been possible for it to tackle any possible structural scheme, not exclusively that of the lied, which, paradoxically, was rare and mostly confined to the slow instrumental parts), but also with respect to the intersyntactic forms - when we speak about cycles of songs. Excluding everything else, the song seems to be ruled by poetry alone, by its prosodic laws, by the sometimes frustrating musicality of the verse, by the poetic form (when there is one) and, last but not least, by that feeling which is certainly beyond mere poetic eloquence. Thus, the question of intersyntactic relationship is raised when we have to deal with cycles that are customarily based on verses written by one and the same poet. The great overall pattern which arches over the cycle is what commonly preoccupies the contemporary creator (I have signalled two cases - those of Dan Dediu and of Sabin Pautza - within this very collection). The number of parts in the cycle, which all have their role in rounding off the architectonic whole, is not, of course, irrelevant for the temporal extension and especially for the proportionality of the cycle. Examining the lied cycle production of its romantic and late-romantic representatives (Schubert, Schumann, Wolf), one detects, and justly so, the absence of a definite criterion for the number of poems which are to be incorporated in a cycle. On the contrary, with the more modern ones (Debussy, Ravel, Mahler, Strauss, the three Viennese), the cycle is generally condensed, and not only out of the desire to make it cover a slightly more cohesive poetic universe, but also for strictly musical reasons which have to do with the macroform. The figures pre-eminently associated with the interior structure of the cycle are 3 and especially 6; 4 and 5 also occur sporadically. Apart from 5, another odd number, 9, is present with Boulez ("Le Marteau sans matre") and with Nono ("Il canto sospeso"). Hardly any 7. A superstition, perhaps, somehow connected with its ill-fated character?! The exception is to be found in French music, sporadically (Poulenc), and especially in Romanian music, through Enescu's "Sept Chansons de Clment Marot". I have called attention to the fact that Enescu's opus might have constituted a model for Tudor Ciortea ("Seven Lieds on Verses by Mihai Eminescu"), also influenced - as the composer himself confessed - by a cycle of "Seven Spanish Songs" by De Falla. This type of structuring of the sequence of musical pieces has earned itself a certain right of residence in the "republic" of Romanian music. Translated by Crina-Laura Luca
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MIHAIL VRTOSU LA MUSIQUE DE LA CONDITION HUMAINE ?

La langue, au dire de Benveniste, est le seul systme smiotique capable dinterprter un autre systme smiotique. Comment donc la langue sen tire-t-elle, lorsquelle doit interprter la musique ? Hlas, semble-t-il, fort mal. () on voit bien que luvre (ou son excution) nest jamais traduite que sous la catgorie linguistique la plus pauvre : ladjectif. (Roland Barthes, uvres compltes, II, 1966-1973, Seuil, Paris, 1994, p.148). Une preuve : En ouvrant la Symphonie en ut mineur de Beethoven, un homme de musique est bientt transport dans le monde de la Fantaisie sur les ailes dor du thme en sol naturel rpt en mi par les cors. Il voit toute une nature tour tour claire par dblouissantes gerbes de lumire ; assombrie par les nuages de mlancolie, gaye par des chants divins. (Balzac, Gambarra). Prfrera-t-on une description plus technique, peut-tre plus objective, plus prs, apparemment, de la vrit ? En voici une : le doux acclrando not par les figures de dures (de la croche la quadruple croche), les contrastes constants entre les appogiatures lgres et les lourds clusters sombres ou scintillants, les modes de jeu (sur les cordes, harmoniques), les silences rsonnants, la mise en route tranquille du contrepoint polyrythmique et polymodal, et le chatoiement pseudo-rptitif de la palette instrumentale (essai critique contemporain). Balzac lui-mme naurait pas ddaign cette approche, lui qui, toujours dans Gambarra, se lance dans une vritable ekphrasis de la mme symphonie en ut : un rythme de trois brves et une longue (trois faibles et une forte) ; mlodie descendante ; non sans rappeler le motif initial; configurations en chane, ascendantes et descendantes, par notes conjointes; forme orne de la premire;augmentation des intervalles, etc. Somme-nous plus clairs sur la vritable nature de cette musique et sur les motions quelle peut nous donner ? Certains crivains ont voulu reprendre la musique leur bien. Mais les tentatives pour augmenter la puissance musicale des mots se sont toujours heurtes au poids smantique de ceux-l, qui ne permet pas les grandes envoles pouvant rivaliser avec la libert sans entraves apparentes des volutes sonores de la musique. Paul Valry remarquait avec justesse quune grande partie de la posie franaise (et pas seulement franaise, pourrait-on ajouter) depuis la fin du XIXe sicle sest place sous le signe et sous lemprise de la musique, de son temps, comme de tous les temps. Depuis les romantiques, les symbolistes, les parnassiens et jusquaux lettristes du dernier cru, les expriences se sont multiplies, qui ont vis faire chanter encore plus la langue, mme si, pour ce faire, il aura fallu en crer une nouvelle Mais ctait sans compter sur lvolution de la sensibilit et du langage musical lui-mme. La grande bifurcation qui se produit laube du XXe sicle, qui donne naissance au couple musique tonale/musique atonale est plus que cela : cest le dbut dune prolifration de musiques (au pluriel), parfois sans grand rapport entre elles, en concurrence, en lutte pour leurs causes individuelles, en oubliant la cause commune : la musique. Mais justement, quest-ce que la musique ? La vie antique ne fut que silence. Cest au XIXe sicle seulement, avec linvention des machines, que naquit le bruit. Aujourdhui le bruit domine en souverain sur la sensibilit des hommes. En proposant, dans ce manifeste de 1913, quil nomma lArt des bruits, une promenade initiatique dans une grande ville, le musicien futuriste italien Luigi Russolo veut ouvrir les oreilles et lesprit de ses contemporains la richesse, la diversit, la beaut mme du nouvel environnement sonore : les glouglous deau, dair et de gaz dans les tuyaux mtalliques, les borborygmes et les rles des moteurs qui respirent avec une animalit indiscutable, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mcaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux. Nous nous amuserons orchestrer idalement les portes coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres diffrents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines lectriques et des chemins de fer souterrains.
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Il ne faut pas oublier les bruits absolument nouveaux de la guerre moderne. (Luigi Russolo, lArt des bruits, Ed. Richard Masse, 1954, p.22). Ecoutons ce mme Russolo : Cest pourquoi nous prenons infiniment plus de plaisir combiner idalement des bruits de tramways, dautos, de voitures et de foules criardes qu couter encore, par exemple, lHroque ou la Pastorale. (id. p. 23). Ecoutons aussi, vingt ans plus tard, Edgar Varse : Je prfre ma salle de bains au ruisseau de la Pastorale. (Jean-Nol von der Weid, La musique du XXe sicle, Hachette, coll.Littratures, Paris, 1997, p.78). Encore vingt ans plus tard, Iannis Xenakis fait une vritable rvolution sonore en concevant la musique stochastique qui, par le biais des mathmatiques, parvient donner forme aux vnements sonores globaux, inspir en cela non seulement par les sons des cigales ou de la pluie, mais aussi par ceux quamnent les grands rassemblements humains, telle une grande foule politise : Quand je participais des manifestations contre les nazis Athnes pendant loccupation, il y avait un vritable chaos sonore : il y avait des cris parce que les allemands tiraient dans la foule. Jtais toujours en tte et je pensais au danger dtre touch mais, en mme temps, jcoutais ce qui se passait ; et cest cela qui, aprs, a ressurgi dans ma musique. Cest donc un phnomne la fois social et sonore trs complexe. (Jean-Yves Bosseur, <sous la dir.de>, Le sonore et le visuel. Intersections musique/arts plastiques aujourdhui, avec la collaboration de Daniel Charles et Alexandre Broniarski, Dis Voir, Paris, p.45). Ce qui, la mme poque sappelait musique concrte, bien quemployant des technologies bases sur lenregistrement du son et toutes les manipulations que cela permet, partait de 00ltude et lemploi de sons et bruits rels de diffrentes origines. Une pice comme Futuristie de Pierre Henry, cre encore vingt 11 ans plus tard, est aussi un hommage Luigi Russolo et les autres bruitistes italiens qui ont introduit le bruit en temps qulment de la musique. Dune musique autre. La boucle est ainsi boucle. Cette crativit sonore a des racines dans lcoute, pas seulement de la musique, mais de tout fait et objet sonore (pour employer une terminologie due au fondateur de la pratique de la musique concrte, Pierre Schaeffer), dont le bruit est une composante de poids. Trs jeune, je fus dj sensible aux paysages environnants et aux bruits familiers, raconte Darius Milhaud les premires annes de sa vie de futur musicien. (Ma vie heureuse, Belfond, Paris, 1987, p.10). Le mme penchant pour le monde sonore hors normes on le retrouve chez un personnage il est vrai, toujours musicien en herbe imagin par Yann Apperry, romancier et musicien luimme : Ainsi dveloppais-je peu peu une sensibilit accrue aux phnomnes acoustiques les plus dissemblables, quand ils taient de nature rptitive. Ctait, par exemple, le tintement dun radiateur, celui de lhorloge que jentendais la nuit, meraude sonore dans un ddale obscur. Ctait la trotteuse des bracelets-montres, le cliquetis dune lampe halogne tandis quelle refroidit. Ctait la tonalit occupe du tlphone dans le haut-parleur du rpondeur automatique () Ctait les squences rythmiques passes en boucle des chansonnettes populaires. Ctait mme, parfois, la pulsation de mon cur, et dans la nuit, cette obsession du mme son ressass prenait les proportions dun cauchemar. (Yann Apperry, Diabolus in musica, Grasset, Paris, 2000, p.239) Mais lcoute du/des bruit(s) et sons de la nature, de lhomme ou de ses crations technologiques nest pas le jardin secret des seuls musiciens. Les crivains, quils utilisent la prose ou le vers, sont lcoute du monde et de ses sonorits, quelles soient plaisantes ou dplaisantes, banales ou extraordinaires. Tant quelles paraissent utiles une narration ou une atmosphre potique, les littrateurs les emploieront, avec plus ou moins de bonheur. Du
Bill Keith Sonata I [nd]. Mixwed media photocopy print.
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reste, selon R. Murray Schafer qui sintresse de prs au sujet, une des sources importantes dinformations concernant lenvironnement sonore des temps passs est justement le corpus littraire de lhumanit. Question : quelle est sa fiabilit ? Avec le Prix Goncourt pour La Condition humaine (1933), Andr Malraux fait un bond dcisif vers la notorit europenne. La narration tant suppos connue, lloge du livre ntant plus faire, les lignes qui suivent veulent seulement cerner, par la technique du gros plan cinmatographique, la place quoccupe la notation des vnements sonores (bruits, sons, musiques) dans lconomie du roman, le poids que cela apporte la densit du rcit et sa force motionnelle. Une premire remarque : sur les 275 pages (Gallimard, Le Livre de poche, 1966), les pages qui ne contiennent aucune notation concernant le sonore sont minoritaires : 110, pour un restant de 165 pages avec au moins une information teneur auditive. Mais la plupart de ces pages en ont plusieurs, quelles soient de la longueur dune phrase, dune proposition, voir dun simple mot. Des enchainements se crent, qui suivent les parcours des vnements sonores dans toutes leurs sinuosits : parutions, transformations, croisements, diminutions, augmentations, arrts, reprises, etc. Des pithtes accompagnent trs souvent la description de tel ou tel bruit, son ou sonorit, et leur rle est capital en tant que moyen de transmission autant de la ralit dun rcit que de celle dune motion. Le tableau ci-dessous, qui comprend pratiquement toutes les pages du roman, essaie de donner un aperu intuitif du soin avec lequel lcrivain a imagin lenvironnement sonore, riche dans sa monotonie, qui constitue la toile de fond tantt indiffrente, tantt prmonitoire, de tous les actes de ses hros (les chiffres indiquent les pages sonorises, alors que les barres obliques celles o les seuls dialogues et la narration proprement-dite imposent leur rythme) : /// 10, 11 / 13 / 15,16,17,18,19,20 / 22 / 24,25,26,27 / 29 /// 33,34 / 36 / 38,39 /// 43,44 /// 48 /50,51 /////// 59 // 62 // 66 / 68,69 / 71 / 73,74,75,76,77,78,79,80,81,82,83,84,85,86,87,88,89,90 / 92,93,94,95,96 / 98,99 / 101,102,103 / 105,106,107,109, 110,111 //// 116 /// 120,121,122,123, 124,125, 126,127 / 129 // 132 ///136,137 ///// 143,144,145 //// 150 / 152 // 155, 156 //159 / 161,162,163,164,165,166,167,168,169 //////// 178,179,180 ///184 //187,188 /190 /////196,197,198,199,200/202//205,206,207,208,209,210,211 //214/216,217,218,219,220,221,222,223,224,225,227,228,229,230,231,232,233,234,235,236,2 37,238, 239,240,241,242,243,244,245/247,248,249,250,251,252,253 ///// 259,260,261,262 / 264, 265 / 267 // 270,271,272,273,274 / On peut suivre les bruits, les sons, les "vnements sonores" autrement dit, tout au long du roman. Prenons, par exemple, les tapes qui marquent la prsence des sirnes (les chiffres entre parenthses indiqueront la page) : (10) Une sirne sleva, puis se perdit dans cette poignante srnit. Cest tout, mais suffisant pour un commencement. Cest exactement les trois phases de la vie dun son, telles que les dcrit lacoustique : attaque, entretient, chute. Description presque prcise (un seul et unique son, sorti comme du nant), mais en mme temps assez vague pour garder entire la part de mystre (le son se dissout dans une srnit poignante, qui nest autre quun silence empli de ce qui fut et qui se prpare en entendre bien dautres). (11) Au-del du fleuve, une sirne emplit tout lhorizon. Voici que la dimension spatiale, lie lorigine dun son suppos pareil au premier, prcise un peu le paysage, tant sonore que visuel : au-del du fleuve, l o commence lhorizon. (19) lentement empli du long cri dune sirne, le vent qui apportait la rumeur presque teinte de la ville en tat de sige et le sifflet des vedettes qui rejoignaient les bateaux de guerre. Trois plans sonores se trouvent donc maintenant mlangs, raliss partir dune continuit (le son de type sirne, persistant par son timbre, malgr la discontinuit de ses occurrences), laquelle sont rajouts deux nouveaux lments, aux profils sonores bien
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diffrents lun de lautre: la rumeur et le sifflet (quon peut considrer une variante, dans laigu, de la sirne). On peroit, peut-tre, la distance psychologique entre ces deux sonorits : lune presque teinte, lautre criarde sil en est (mais lcrivain ne nous le dit pas expressment). (22) Une nouvelle sirne de navire appela trois fois, par saccades, puis une fois encore, longuement. Il semblait que son cri spanout; () il retomba enfin, comme une fuse. Maintenant le paysage sonore se prcise un peu plus. Le temps, qui contrle tout son, tout bruit, toute musique, est mentionn pour la premire fois. Mais ce nest quun temps encore bien vague, suggr juste par ces saccades quon devine brves, puisquil est prcis que le dernier appel est long. Voil donc un rythme : trois brves et une longue - - - -------- (oui, cest bien la cinquime de Beethoven, que dcrivait autrefois Balzac en ralenti srement) mais incrust dans quelle dure ? Le dernier signal, de par sa prolongation mme, confre tout lensemble sonore un caractre dlargissement temporel et damplification dintensit ; il est, de plus, peru comme sil spanouissait dans un cri; il est anthropomorphis, mais pour revenir bien vite son essence machiniste lorsquil commence sa courbe menant son anantissement : cest une fuse qui tombe. Cest la chute du son, telle que les sonagraphes la dessinent. (24) La sirne dun navire de guerre emplit la salle. Aussitt un coup de cymbales furieux sy mla, et la danse recommena () La musique avait couvert tous les bruits ; mais maintenant quil stait rapproch de Clappique, il entendait sa voix de nouveau. Deux musiques, pourrait-on dire, deux mondes (pas seulement) sonores, qui se rencontrent dans un mme espace acoustique. Elles ne pourraient coexister longtemps, ces sonorits divergentes, lexistence de lune empchant fondamentalement celle de lautre. Le coup de cymbales rompt un quilibre qui nen est pas un, penchant la balance en faveur du rythme de la danse, de la pulsation rgulire, de la vitesse, de la rptition mlodique, harmonique, orchestrale aussi, sans doute. Tout cela nest pas dtaill ; on est supposs savoir ce que pouvait tre une musique de danse de lpoque (les annes 20 et "folles" du XXe sicle). Limportant cest le passage brusque du son-bruit au sons-musique, par lentremise de ces bruits musicaliss quapportent les percussions (ici, les cymbales), intgrs lorchestre. Et la musique prend de lessor, recouvre sa force, elle est plus puissante que tous les bruits venant de lextrieur. (33) Aucun cri ne troublait le silence, entre les appels de sirne et les dernires gouttes qui tombaient des toits cornes dans les flaques. Une orchestration dlicate, mais pas trs bien dfinie : plusieurs appels dune mme, ou de plusieurs sirnes? Ce nest quapparemment sans importance : les sirnes, peuvent avoir entre elles des timbres suffisamment diffrents, pour ne pas parler des diffrences notables daccordage. Ce qui est trs bien dfini, par contre, cest le contraste entre deux familles dinstruments, les vents (les sirnes) et les percussions (on peut aisment assimiler chaque goutte deau un lger coup de temple-block ou de wood-block) (34) Une sirne, de nouveau, se perdit au loin. Comme la reprise dun thme en (minimale) variation, ce simple nonc reprsente la rptition de la premire phrase, dont on a limin la premire proposition et remplac, par simplification, les dterminants qui suivent. Un procd couramment employ en musique, surtout pour les dveloppements thmatiques. Cette fois-ci nous entendons seulement lextinction dun son dont le dbut se place un moment de notre manque dattention ou dans la simultanit avec un autre bruit, qui lenveloppait au moment de sa parution, et qui nous le laissa audible lorsque lui-mme cessa. Mais lauteur ne prcise rien en ce sens. (74) lappel dun croiseur monta puis se perdit () Deux sirnes reprirent ensemble, une octave plus haut, le cri de celle qui venait de steindre. Lacuit de lobservation des vnements sonores que nous transmettent ces deux phrases est remarquable. Dune part, il y a cette perception claire dtre en prsence de deux metteurs de son distincts. Probablement quils sont rapprochs dans lespace, mais des dcalages dans lattaque, leur accord imparfait, ou encore la prdominance dintensit de lune des sources ont fait que la superposition parfaite des deux missions sonores a t irralisable. On remarquera ensuite que, cette perception dun (probable) unisson manqu et dun paississement du son sajoute celle de lintervalle doctave suprieure (premier emploi dun mot appartenant au vocabulaire
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musical). Nous ne sommes pas informs du dlai entre les deux missions sonores autrement que par une troisime phrase sparant les deux, suffisante pour crer un sens, mme imprcis, de temporalit. (82) les blesss hurlaient toujours () ; leur clameur rpte, constante, rsonnait dans ce passage bas, rendue extraordinairement proche par lloignement des dtonations, des sirnes, de tous les bruits de guerre perdus dans lair morne. Dans une uvre vocalesymphonique, il existe des moments dune forte expressivit, lorsquaprs des dchainements fracassants de lorchestre, le chur se dgage dun magma sonore en cours dapaisement et lance, enfin seul, son chant pathtique, dont lessence corporelle ne le rend que plus troublant. Cest un peu ce que pourrait suggrer cette phrase la conscience auditive dun musicien, qui russit parfois reconnatre la musique cache dans ce quon nomme communment le bruit, tout comme le peintre ou le photographe savent lire plus que ce quon voit habituellement dans linforme du quotidien. Mais arrtons l ces commentaires peut-tre trop pousss. Ce qui suit est une liste abrge de fragments du rcit romanesque rduits lessentiel et regroups selon des critres qui veulent mettre en lumire la sensibilit auditive, la finesse et lacuit de la perception des sons et des bruits, la capacit dorganiser cette matire sonore de manire cohrente et de lui donner un sens musical sous-jacent et probablement imperceptible au premier abord. Mais ne dit-on pas, Hollywood, quon ne devrait pas tre conscient de la musique dun film ? Car cest bien de musique de cinma faite avec les moyens de la littrature quil sagit ici. Cinq ans aprs lavnement du parlant, et bien avant tous les dveloppements spectaculaires du son au cinma, Malraux construisait un roman qui pouvait, ds sa parution, tre considr cinmatographique, ce quon na pas tard faire, du reste, commencer par lauteur luimme, qui a engag un dialogue (bientt interrompu) avec le metteur en scne russe Sergue Eisenstein pour le porter lcran. Le bruiteur charg de crer le dcor sonore du film naurait pas eu se donner beaucoup de peine : tout est dj dans le roman. Et cest justement cet aspect qui retiendra notre attention. Mettons en place les acteurs de ce parlant de la premire heure (les syntagmes qui ne sont pas en italiques sont transcrits tel quel du roman) : premirement les producteurs de sons, de bruits : bateau, bateaux de guerre, vedette, croiseur, navire, klaxon, camion, trompe militaire de lauto, sirne, sonnette, chien, perroquets, ailes, vol, battements dailes, grillon, phmres, disque, voix, enfant, rires, toux, blesss, respiration, paroles, pied, , pas, socques, eau, averse, bruine, pluie, ruisseaux, porte, papier, morceaux de terre gele, tlphone, vitres, heurtoir, sabots de chevaux, objet de mtal, balanciers de rveils et de coucous, horloges, soldats, armes, plaques, blindages, train blind, mitrailleuse, pice dartillerie, canon, grenade, fusil, explosion, machines, moteur, Key Sage Song of Sevens (Conto dei sette), 1950 cloche, clochettes, phonographes, imprimerie, usines, rames, babouches, serrure, allumettes, bouillie, lanire, fouet, lampe de cuivre. Notons ensuite les instruments de musique, la terminologie musicale et/ou dacoustique et aussi la mesure du temps : cymbales, rsonnait, jazz, musique, battre leur
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mesure, gamme, cho, trompe dune auto, sonna en arpge, timbre, rythme, vibrant, intensit, fausse, notes de guitare descendant jusquaux plus graves longuement maintenues et perdues enfin, fox-trot, trente secondes, de minute en minute, cantique, chant, chant funbre, musique. Les rsultats sonores ne tarderont pas : appel, chutes, tir, clameur, vacarme, rumeur, tumulte, chahut, fracas, tintamarre, grondement, branlement, martlement, crpitement, sifflement, clatement, salve, dtonation, explosion, coup (de feu, de fusil, de canon), fusillades, frmissement, grattement, clapotement, sonnerie, craquement, chant, musique, voix, rires, respiration, paroles, toux, miaulement, battements dailes, hennissements, hurlement, gmissement, sanglots, gloussements, chuchotement, cri, silence. Et enfin, les activits qui produisent bruits et/ou sons : appeler, chanter, crier, grincer, froisser, chiffonner, clater, battre, frapper, claquer, tapoter, tinter, tirer, siffler, sonner, retentir, articuler, bredouiller, grommeler, hurler, crpiter, gratter, hennir, tomber, clater. Mais il est aussi des producteurs potentiels de sons, de bruits : vedette, moteur, jetons, crayon, camion, gouttes, ressac, cloche, dont lactivit sonique nest pas mme suggr, mais quon peut imaginer, activits qui peuvent produire des sons, des bruits dont les traits spcifiques ne sont aucunement dfinis : (59) La vedette () prit enfin son lan dans la nuit - (60) Le chauffeur fit donner au moteur de la vedette toute sa force - (62) le camion partit etc. Quelle sorte de bruit ? Quelle puissance ? Combien dure-t-il ? Ce sont des sonorits plus ou moins "abstraites" en labsence du mot qui les "toffe" de qualits spcifiques. On peut aussi, par exemple, imaginer les traits qui distinguent, en sus de la dfinition du dictionnaire, la sonorit de (47) chiffonna le morceau de papier de celle de (131) froissa un papier. Les actions que la narration met en scne impliquent ncessairement : couter, entendre : (38) Il coutait - (43) Il nentendait que - (80) comme sil et seulement commenc entendre - (84) A peine les entendait-on encore. - (103) coutait en silence. Parfois des effets de masses sonores qui se mlangent produisent la confusion et empchent laudition claire. Do les difficults didentification des sources sonores, que seule une coute pousse permet de distinguer : (105) ils durent couter trs attentivement pour distinguer ce dont elle tait faite. - (106) Impossible encore de les distinguer des hurlements de peur - (196) il entendit une grande confusion de voix, des rires A part les sirnes, dont les apparitions successives dans la construction du paysage sonore ont t dcrites un peu plus haut, les cris, les pas, les coups de feu, les sonnettes, la rumeur, le vacarme, les voix sont placer parmi les vnements sonores qui tiennent eux aussi une place importante dans le droulement du rcit. Et bien sr, ces ennemis jurs, le bruit et le silence. Une particularit de la langue franaise est dintroduire le mot qui dsigne une sonorit spcifique, voire toute sonorit, par le terme gnrique de bruit. On dirait que cest comme une salle dattente qui, par lentremise de ce lger dlai, permettrait de prciser, sans risque derreur, la vritable nature des sons quon entend. Il nest pas jusquaux instruments de musique qui ne puissent tre traits de cette manire : Le bruit des instruments (outre un mauvais piano, ce ne devait tre que trompettes, tambours, cymbales et calebasses) rsonnait(Andr Pieyre de Mandiargues, Feu de braise). Les exemples abondent, dans le roman dAndr Malraux : bruit(s) A : (77) dune course prcipite - (78) dun feu de salve - (82) de guerre - (116) de limprimerie - (125, 155) de pas - (129) de leau - (180) de vol grossier et inquiet (197) des jetons ramasss par le rteau - (p.209) dune suffocation - (209) darmes - (237) de papier - (242) de la douleur - (252) de respirations profondes - B : (13) proche - (20) saccad - (59) sec de plus en plus prcipit - (75) prcipit, de plus en plus proche - (93) dchir - C : (84) malgr le bruit - (106) un autre bruit D : (13,24, 82) tous les bruits (242) mille bruits Son contraire nest pas en reste :
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silence(s) : A : (121) des usines - B : (59) sans limites - (74) plein de vies - (75) indestructible - (84) froce - (99, 199) grand - (190) gnral - (221) dune rapidit inconnue - (222) si trange - (262, 265) long Insparables dans leur antagonisme, comme le yin et le yang chinois, on pourra dsigner le silence le plus absolu en employant encore le mot bruit : (13) aucun bruit - (78) pas un bruit, tout comme le silence savre tre le terrain fertile qui nourrit le(s) bruit(s) : (105) une rumeur lointaine emplissait peu peu le silence - (116) le bruit de limprimerie emplissait seul le silence. Les dialogues des personnages, minimal souvent, abondant parfois, se fait par des voix qui prennent le rle de vritables instruments de musique dont lallure, la mlodicit, le rythme, le timbre sont modulables selon une volont et une logique qui empruntent aussi bien la musique quau thtre. Quelques traits de la voix : (17) presque haineuse - (27) lente, raille - (29) singulire - (36) dhomme g - (39) fatigue - (68) cassante et un peu mcanique - (159) caverneuse - (164) pleine de la plus triste fatigue - (168) calme et lasse des gens battus (169) qui mangeait les syllabe - (218) triste, mais non altre - (227) troublante, comme celle dun perroquet, mais voix dhomme - (230) vieux en juger par la voix - (244) un peu plus loin - (248) trangle - (249) de sourd - (250) peine altre par langoisse - (260) nette Ton de la voix : (18) traduisait son inquitude - (30) du mme ton () presque de la mme voix - (43) douceur - (88) changeant de ton - (92) Retrouvant presque le ton de sa voix dans celui de son interlocuteur - (122) Impossible den juger au ton de la voix - (126) Le ton montait - (136) ntait pas dinterrogation ; de tristesse plutt - (196) sur le ton de la colre - (216) celui de la haine - (218) dune voix triste, mais non altre - (234) Il y avait de la menace dans le ton - (235) dune voix neutre - (269) dune voix douce Pntrance : A : (29) voix plus sourde - (162) dun ton plus sourd - (191) voix assourdies - (80) sa voix faiblit, devint un sifflement - (137, 155, 217, 245) mi-voix (152) la voix fausse - (217) reprit plus bas - (220) voix presque basse - (229, 230) voix basse - (250) presque sans vraie voix - (253) dune voix inquite, presque basse B : (71, 241) haute voix. - (150) une intensit extrme - (216) haletante, pesante - (245) voix haute et sans timbre Les cris aussi, plus forte raison, sont fortement musicaliss. Aprs en avoir dfini lorigine: A : (13) des petits marchands - (15) trembl du grillon veill - (17) de douleur (19) dune sirne - (75) de chien - (79) de joie - (84) de demi-muets - (167) du gosse (223) dappel - on leur associe le mot qui les grave bien dans notre mmoire : B : (75) emmls - (79) haletants - (84, 251) trangl(s) - (106) approchaient () devenaient de plus en plus proches - (230) aigu et rauque Le tlphone est dune prsence obsdante, parfois, comme ces pages 88 94 le montrent : (88) le tlphone du studio sonna - (89) le tlphone, de nouveau - (90, 92) encore le tlphone - (94) le tlphone - (233, 234) le tlphone sonna - (233) le tlphone, de nouveau - (234) lappel du tlphone sonnait On a ci-dessous quelques chantillons de la faon dont le romancier agence, vritablement la manire dun musicien, tous les moyens descriptifs dont il dispose, afin de donner un corps et une vie ses personnages de sons, de bruits et de silence. Il sagit, en substance, de caractriser toute manifestation du sonore par ses quatre dimensions fondamentales : hauteur, dure, intensit, timbre. Leur degr de puret, leur mlange, leur gradation sont ce qui fait loriginalit de toute composition musicale : intensit : A : (84) intense - (105) plus forte - (222) norme - (106) formidable - (63) bruyant B : (76) affaiblies - (76, 222) sourde(s) - (107) sourd - (122) touff - (190) sourdement - (191) assourdies - (242) plus assourdi
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spatialisation des sources sonores : A : proximit : (13) proche - (75) de plus en plus proche - (184) trs proches - (221) si proche - (267) tout prs - B : loignement : (76, 248, 273) lointain(e)(s) - (82, 188) loign(e)(s) - (179) au-del - (184) plus loigns. - (184, 198, 200) au loin - (236) un peu partout - (242) de trs loin temporalit et rythme : (20) saccad - (96, 209) de minute en minute - (82) rpte, constante - (99, 102) de nouveau - (99) recommenait - (106) rgulier - (240) extraordinairement rgulire simultanits : (7, 209) la fois - (48) tandis que - (74) reprirent ensemble - (75) pendant que - (75, 230) ensemble - (251) presquen mme temps, dure et volution dans la dure : (19) long - (22) dun coup - (22) aussitt - (59) de plus en plus prcipit - (75, 77, 102, 209) prcipit(e)(s) - (242) soudain volution du son : (169) des pas, dans la rue, se perdaient peu peu. - (180) un pas sapprocha - (180) le pas saffaiblit au-del de la porte plusieurs informations sonores dans une mme phrase : (76) lointaines, sourdes - (222) norme et sourde - (59) sec de plus en plus prcipit (75) prcipit, de plus en plus proche - (84) cris trangls de demi-muets autres traits :(15) trembl - (59) sec - (75) emmls - (79) haletants - (83) atroce (84,251) trangl(s) - (84) guttural - (84) de demi-muets - (93) dchir - (105) si confuse - (106) sans paroles - (144)inquiet - (180) grossier et inquiet - (219) rageusement - (223) dappel - (224) aigu - (230) aigu et rauque - (247) inentendue On ne devrait pas oublier le Malraux des grands discours commmoratifs que ses futures fonctions publiques exigeront de lui, son got des formules synthtiques qui ne sencombrent pas du dtail, bref, son talent oratoire, (on remarquera le passage du simple constat au ton visionnaire) : (13) tous les bruits de la plus grande ville de Chine - (82) tous les bruits de guerre perdus dans lair morne - mille bruits de la douleur. - (274) et la douleur humaine lui sembla monter et se perdre comme le chant mme de la terre - (271) un visage aim, lincarnation de la plus sereine musique - (121) ces chants qui dchirent depuis des millnaires lhomme qui souffre et qui sait quil mourra. - (199) La vie future frmissait derrire tout ce silence. - (247) Et une rumeur inentendue prolongeait jusquau fond de la nuit ce chuchotement de la douleur - (247) leur bourdonnement de blesss comme la paix du soir, recouvrait Kyo () avec une majest de chant funbre. - (247) Comment () ne pas entendre ce murmure de sacrifice humain Entre le bruit et le silence, peut-tre la musique. Valry a dcrit, dune manire blouissante de simplicit, le cheminement de loreille humaine, entre les bruits, qui ont une sorte de signification, mais qui se combinent mal entre eux et les sons, qui ne signifient rien par eux seuls, mais qui se peuvent bien reproduire, et bien combiner (Paul Valry, uvres II, Gallimard, 1957, p.1273). Le bruit devenu matriau de la musique ? Le XXe sicle sest engag sur cette voie aussi. La musique ne disparaitra pas pour autant, si lesprit musical y est : quon se souvienne de ce qutait pour Plotin larchitecture : ce qui reste de ldifice, la pierre te. (Arthur Nisin, La littrature et le lecteur, ditions Universitaires, Paris, 1960, p.62) Dautre part, le rle et la signification qua pris le silence dans la cration musicale contemporaine nest plus dmontrer. Cest labsence, le vide, le manque qui donne leur prix aux choses et leur poids aux sons. Mais John Cage la bien comprit, qui en a fait la dmonstration avec sa pice 433 : le silence vritable, total, est impossible. Dans une interview, questionn sur ce que le silence reprsente pour lui, il rpondra : Tous les sons que je ne dtermine pas (Jean-Yves Bosseur, John Cage, Minerve, 1993, p.155) Et, lors dune autre interview : Lorsquon prend comme base le silence, le son est libre de se produire nimporte quel moment () Si lon prend
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comme base le son, alors il faut raliser une construction. (id.p.138). Lcrivain, lui, cre le silence par le bruit des mots mme sils ne sont jamais prononcs haute voix. La construction musicale de La condition humaine se fait par alternance de bruit(s), son(s) et silence(s) que le lecteur se doit de reprendre son compte dans son esprit. Il est tout fait vident quune lecture presse enlve beaucoup la capacit de reprsentation mentale en gnral, et plus forte raison dans le cas dun rcit qui parle aussi, beaucoup, grce aux bruits quon est censs y trouver. On retourne Roland Barthes en guise de conclusion, qui nous rappelle que le classicisme a tabli une norme du dbit de lecture, un rythme optimal que lon doit imprimer lil-intelligence qui lit, en-de ou au-del duquel il ny a que dmence et non-sens. Pascal a formul cette Loi de lecture (Quand on lit trop vite ou trop doucement, on nentend rien) (uvres compltes, V, Livres, Textes, Entretiens 1977-1980, Seuil, Paris, 2002, p.337)
Luigi Russolo en compagnie de son assistant
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SUR DADA ET AUTOUR DES CAHIERS TRISTAN TZARA 2010 / ABOUT DADA AND AROUND TRISTAN TZARA NOTEBOOKS 2010 / DESPRE DADA SI IN JURUL CAIETELOR TRISTAN TZARA 2010
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VASILE ROBCIUC (COORD.) SUR DADA ET AUTOUR DES CAHIERS TRISTAN TZARA/ ABOUT DADA AND AROUND TRISTAN TZARA NOTEBOOKS/ DESPRE DADA SI IN JURUL CAIETELOR TRISTAN TZARA 2010 ROMNIA / ROUMANIE ACADMIE ROUMAINE Bucarest, le 11 aot 2011 Nous vous confirmons par la prsente la rception du don que vous avez eu lamabilit de faire la Bibliothque de lAcadmie roumaine : - Les Cahiers Tristan Tzara, vol. 1,2, 2010 ; - 16 auteurs daujourdhui la rencontre de DADA. Nous vous remercions de lintrt que vous manifestez pour notre institution culturelle. Avec toute notre estime,
Chef du service Directeur Gnral, Acad. FLORIN FILIP
Dveloppement des collections, MARIA RAFAIL ----------------------
Ministre de Lducation de la Recherche de la Jeunesse Bibliothque Centrale Universitaire de Bucarest Carol I , ROMANIA NR. 110/ 3.07.2011 Cher Monsieur Robciuc, Cest avec un plaisir tout particulier que nous vous annonons la rception de votre don rcent par la Bibliothque Centrale Universitaire Charles Ier de Bucarest. Nous vous en remercions. Le document entrera dsormais dans linventaire de nos collections et votre nom sera inscrit dans le registre des donateurs. Nous vous remercions infiniment pour le don que vous avez fait notre bibliothque. Les Cahiers Tristan Tzara, que vous nous avez adresss, vont entrer dans nos collections, tandis que votre nom sera inscrit dans le registre des donnateurs. Nous vous sommes profondment reconnaissants pour votre geste gnreux et, dans la mesure du possible, nous attendrons avec un grand intrt dautres publications encore. Vifs remerciements, dans lespoir dune future collaboration, Chef du service, VIORICA IEPUREANU ---------------------880
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Ministre de Lducation de la Recherche de la Jeunesse Bibliothque Centrale Universitaire de Bucarest Carol I , ROMANIA Nr. 56/ 31.03.2011 A lintention de Monsieur Vasile Robciuc, Nous vous remercions tout particulirement pour le geste gnreux de donner la Bibliothque Centrale Universitaire Charles Ier la publication les Cahiers Tristan Tzara 2010, vol. 1 et 2. Les publications donnes ont dj enregistres dans notre vidence. Avec toute notre considration. Chef du Bureau Priodiques ALEXANDRA ENESCU ---------------------Muse National de la Littrature Roumaine Bucarest, le 10 novembre 2011 Trs estim Monsieur Vasile Robciuc, Nous vous prions de recevoir nos tous remerciements pour lamabilit de donner au Muse National de la Littrature Roumaine les documents suivants : : - un exemplaire de louvrage Vasile Robciuc, les Cahiers Tristan Tzara, tome 1 Moineti 2010 ; - un autre exemplaire du mme ouvrage Vasile Robciuc, les Cahiers Tristan Tzara, tome 2, Moineti 2010. Votre don a t enregistr au Muse National de la Littrature Roumaine, le 5 octobre 2011, sous le numro 1920. Nous mentionnons galement que les volumes donns ont t enregistrs dans la gestion du muse sous le numro dinventaire 59575 respectivement 59576 et ils se trouvent dj dans linventaire de la bibliothque du muse. Cordialement vous, Directeur Gnral, Prof. univ. dr. LUCIAN CHIU ---------------------Ministre de Lducation de la Recherche de la Jeunesse Bibliothque Centrale Universitaire Eugen Todoran Timioara, le 10.10.2011 Trs estime Monsieur Vasile Robciuc Nous apprcions tout particulirement laide que vous apportez aux tudiants et aux enseignants de lUniversit de Timioara en leur donnant la possibilit de consulter votre publication. Nous prcisons que les exemplaires de la publication ont t enrgistrs par la Bibliothque Centrale Universitaire de notre ville et peuvent dsormais tre consults par toute la communaut universitaire de Timioara. Encore une fois, veuillez accepter nos remerciements les plus chaleureux. Directeur Gnral Conf. Univ. Dr. VASILE DOCEA
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---------------------Nous vous remercions pour les Cahiers Tristan Tzara dont vous avez fait don la Filiale de Timioara de lAcadmie roumaine. Nous confirmons la rception des deux volumes. Nous vous communiquerons ultrieurement leur numro denregistrement. Nous estimons beaucoup votre donnation, votre gnrosit et votre passion qui vous animent: offrir un instrument de travail tous ceux qui sont intresss par les travaux entrepris pour linstitution que vous dirigez. Nous vous remercions. ---------------------Filiale de Craiova de lUnion des Ecrivains de Roumanie Nr. 31/3.XI.2011 A lintention de Monsieur Vasile Robciuc Nous vous remercions pour les Cahiers Tristan Tzara qui ont t enregistrs par la Filiale de Craiova de lUnion des Ecrivains de Roumanie sous le no41/15.10.2011. Les Cahiers Tristan Tzara sont une contribution importante la connaissance et la popularisation de luvre de Tristan Tzara et de lavant-garde historique. Louvrage est dsormais la disposition de tous les membres de la Filiale. Nous vous souhaitons plein succs dans la poursuite de votre projet. PRSIDENT, conf. univ. dr. GABRIEL COOVEANU ---------------------Bibliothque Centrale Universitaire Mihai Eminescu Iai Roumanie, Bibliothque des Lettres Iasi, 01.06.2011 Nous remercions monsieur le professeur Vasile Robciuc pour les deux volumes des Cahiers Tristan Tzara tome 1, vols. XI-XIV, nos. 31-60 et tome 2, vols. XV-XVIII, nos. 61-86/ 2010 donns notre bibliothque. Les volumes respectifs, particulirement intressants pour les lecteurs de notre milieu universitaire ont dj t enregistrs pour tre retrouvs dans le catalogue on-line, sous la cte de notre bibliothque. Dans lespoir de garder nos rapports dans le futur, je vous remercie, encore une fois, pour toute votre gentillesse. Responsable de la Bibliothque, LUMINITA LUCA ---------------------Filiale Craiova de Lunion des Ecrivains de Roumanie No. 31/3 .XI. 2011 lattention de monsieur Vasile Robciuc, prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara , Les Cahiers Tristan Tzara reprsentent une contribution de choix pour la connaissance et la popularisation de luvre de Tristan Tzara et de lAvant-garde historique en gnral. Ces documents seront utiliss dans leur travail par tous les membres de notre filiale. Prsident, Conf. Univ. Dr. GABRIEL COOVEANU 882
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---------------------LAcadmie Roumaine Filiale de Cluj-Napoca Trs estim monsieur Vasile Robciuc, Prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara de Moineti, Nous confirmons par la prsente lentre, la Bibliothque de lInstitut de linguistique et dhistoire littraire Sextil Pucariu , de votre ouvrage les Cahiers Tristan Tzara vols. 1 et 2, Moineti, 2010. Nous apprcions cette donnation et, non en dernier temps, votre gnrosit et la passion qui vous motivent pour nous adresser, comme instrument de travail, les ouvrages parus sous lgide de lAssociation que vous dirigez. Vifs remerciements. DIRECTEUR, CSI Dr. EUGEN PAVEL BIBLIOTHCAIRE SIMONA HARHT ---------------------Le 14 Dcembre 2010 Cher Monsieur Robciuc, Jai reu le somptueux volume des nouveaux Cahiers Tzara. Cest trs bien, trs consistant; la lettre seule me semble un peu inadquate, en ce sens quelle ne facilite pas toujours la lecture. Le disque aussi est bien russi. Je ne vois pas comment vous avez pu russir un tel tour de force une poque anticulture telle que la ntre, mais cest un fait, au prix de gros efforts, hroques je dirai, on peut encore faire quelque chose de qualit. Je vous remercie et vous flicite de tout cur. Ion POP - Universit Babe-Bolyi , de Cluj-Napoca ---------------------Je suis au courant depuis longtemps dj des efforts de Vasile Robciuc pou assurer, y compris ltranger, la continuit de ltude de la uvre de Tristan Tzara, auteur qui est n et a vcu une partie de sa vie Moineti, ville de Roumanie qui lui a rig un monument et dont les membres soutiennent activement lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara . Il faut demble le souligner, des gens comme Vasile Robciuc qui consacrent leur vie un idal culturel, qui ne renoncent pas, la premire difficult rencontre, ce quils ont entrepris, avec enthousiasme, sont rares aujourdhui et cest pourquoi plus que jamais ils mritent notre respect, notre admiration, notre amiti mme et surtout le soutien de tous ceux qui aiment la culture. Il faut souligner aussi que lenthousiasme de Vasile Robciuc est contagieux : Jen sais quelque chose. Cest pourquoi je veux dire ici, brivement toute ma joie et mon immense satisfaction devant un travail vraiment titanesque, dune fidlit et dun dvouement absolu la littrature artistique. Ce qui me parat trs intressant aussi, cest la manire diffrente dclairer le phnomne dadaste, dmarche laquelle Vasile Robciuc contribue pleinement. En dpit de la diversit des formes absorbes, toute cette massive publication affirme une priorit roumaine dans linventaire du dadasme et implicitement, du surralisme. Parce quil est 883
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clair que le surralisme ne peut tre sparer du dadasme, le premier vient du second, il rsulte dun besoin ncessaire de continner se dpasser qui a anim le dadasme de lintrieur. Comme il est impossible de dcrire la graphie somptueuse des deux volumes publis par Vasile Robciuc en 2010, je me contenterai de dire, en invitant lcrivain les contempler, les feuilleter, ensuite les lire. Ces deux volumes contiennent un grand nombre de textes, dans diffrentes langues europenes trs usites, ainsi que de nombreuses traductions de luvre de Tristan Tzara, en roumain ou du roumain dans une autre langue. Les textes sont farcis de reproductions de tableaux avant-gardistes, de nombreuses photographies dpoque, etc., do parfois une impressionnante mise en pages. IRINA MAVRODIN, in Convorbiri Literare/ Entretiens littraires, le 16 mai 2012, Iai ---------------------Collge de Rosemonde, Montral, Canada Le 4 fvrier 2012 Comme dhabitude, la lecture, mme rapide de la publication de Vasile Robciuc procure une rare satisfaction. Le lecteur se trouve confront un phnomne dune force de pntration exceptionnelle, toute en nuances, avec des ricochets imprvus, un phnomne auquel lesprit roumain a largement particip. On a la satisfaction dentrer dans des dbats palpitants sur un courant artistique et littraire vritablement europen, global, que la ralit revendicative de la mondialisation a tendance oublier. 2.Cher ami et collgue, Cest un grand plaisir de travailler avec vous. Vous tes gnreux et trs dvou la cause TZARA que jadmire. Je vais continuer vous alimenter en textes, puis jcrirai un papier sur vos Cahiers Tzara, admirables. Mes amitis, CLAUDINE BERTRAND ---------------------Les Cahiers Tristan Tzara constituent un modle virtuel de conservation et daugmentation dune tradition, dune part, et de promotion dans lespace universel des valeurs culturelles dtentrices de rayonnement, destine marquer lensemble de la cration avant-gardiste contemporaine, dautre part. IOAN DNIL - Universit de Bacu, in 13 Plus, le 15 Juin 2011 ---------------------ARP, 5 mars 2011 Le priodique international, multilingue pour ltude des avant-gardes contemporaines Caietele/ les Cahiers/ Notesbook Tristan Tzara (Moineti-Roumanie), volumes 1 et 2, 2010, ISSN 1584-8825 (volumes 1+2 pages A4 :1190) recle un impressionnant contenu universitaire/ acadmique, garanti-en premier lieu par lextraordinaire prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara de Moineti-Roumanie, Vasile Robciuc et par les membres dhonneur de lassociation quil a 884
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cre, des noms prestigieux de la recherche interdisciplinaire des avant-gardes/ du modernisme mondial : Henri Bhar & Michel Sanouillet (France), Claudine Bertrand (Canada), Mary-Ann Caws & Stephen C. Foster (Etats-Unis dAmrique), Serge Fauchereau & Jean-Claude George (France), Irina Mavrodin, Ion Pop, Paul Miclu, Ion Pachia-Tatomirescu & Sabin Pautza (Dacia/Roumanie), Jronimo Moscardo (Brsil), Tomohiko Ohira (Japon) *TOUT AU LONG DE LANNEE 2013 : Bonne Anne ! Et pour taimer la neige de lair De Paris jusqu Summer, Et pour taimer la neige-souris De mauve-Summer jusqu Paris, Tout au long de lanne : Bonne Anne ! Bonne Anne ! Et sous les meilleurs auspices, Vos pensers pour difices, Tout au long de lanne : Bonne Anne ! Ion Pachia-TATOMIRESCU - Collge National de Timioara/Romnia About materials in process for Tristan Tzara Notebooks ---------------------6 June 2012 Dear All, Professor Robciuc, the editor of the prestigious Tristan Tzara Notebooks (of Moineti) has confirmed receiving and accepting all our submissions for publication. Thanks a lot, dear Prof Robciuc, and let us hope this is the beginning of a beautiful friendship between your exquisite publication and these wonderful poets, essayists, and translators from the US. We are looking forward to seeing the forthcoming tome. With my very best wishes, Chris Tnsescu MARGENTO ---------------------17 october 2012 Dear Mr. Robciuc, I have gathered materials from a classic in life, from an important poet, from another poet known for several years and from a poet and translator-all of them Americans. I am talking about a significant essay, a poem (again from the very author of the essay), again poems, but this time about Tzara and Dada with a short theoretical introduction, other poems and translations (from Naum into English, I think this will be most suitable). Moreover, one of the other materials includes some translations from Tzara into English, along with the original poems of the contributor. I revise them, I edit etc. and I will send them to you in several days together with an essay written by me and some lines from the recent Margento experiments (these with a short introductory note of appropriate poetics). As I said, I will come back in several days! Best wishes! Chris Tnsescu, University of Bucharest, American section, Romania 885
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FRANCE *
Monsieur Vasile ROBCIUC Moineti ROMANIA Monsieur,
Paris, le 26 mai 2011
Nous avons bien reu vos livres et vous en remercions. Ils seront transmis bibliothque de lInstitut. Nous vous prions dagrer, Monsieur, nos salutations distingues. Le Secrtariat ---------------------Bibliothque Nationale de France Paris, le 20 mai 2011 Dpartement de la Musique Musique Louvre, Paris Monsieur, Vous avez bien voulu adresser la Bibliothque nationale de France, Dpartement de la Musique, titre de don, louvrage ci-dessous mentionn. Nous serons heureux de le mettre la disposition de nos lecteurs. Je tiens vous exprimer nos plus vifs remercients et vous prie dagrer, Monsieur, lexpression de mes sentiments distingus. Compositeurs daujourdhui la rencontre de la Cl de lhorizon Album* de Vasile Robciuc. _______________________________ *Publi dans les Cahiers Tristan Tzara ELIZABETH GIULIANI, Directeur du dpartement de la Musique 886
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---------------------Christophe Tzara Paris Mr. Vasile Robciuc Association Culturelle et Littraire Tristan Tzara Moineti, Roumanie Le 17 octobre 2010 Cher Monsieur, Je confirme, par la prsente, mon autorisation de reprsenter en Roumain, les pices de thtre de Tristan Tzara. Bien cordialement, C. Tzara. ---------------------Societatea Tristan Tzara Monsieur Vasile ROBCIUC Moineti ROMANIA Cher ami Robciuc, je nai pas de texte actuellement directement sur Tristan Tzara. Mais puisque vous y tenez je vous adresse un chapitre de mon autobiographie en vers Ma mre,etc. qui voque Philippe Soupault, co-auteur des Champs magntiques, qui fut lami de Tzara. Avec mes penses amicales, CHARLES DOBZYNSKI ---------------------Nice, le 13 Dcembre 2010 Cher Monsieur, Je vous accuse rception avec grand plaisir des tomes 1 & 2 de votre immense travail sur et autour de Dada. Je serai naturellement ravi de recevoir le deuxime en me demandant comment vous parvenez mener conjointement toutes vos oprations de rcolte, de synthse et de diffusion dinformations dadastes. Je pense que Tristan Tzara serait enchant dapprendre que sa ville natale devient grce vous un important centre de recherches sur sa vie, son poque et son uvre. Tous les chercheurs auront pris conscience de la reconnaissance quils vous doivent et du soutien quil convient de vous apporter. Nous nous rendons compte, non seulement des efforts dimagination quil vous faut pour poursuivre avec une telle obstination la mise en place dun centre de recherche dune telle qualit et dune telle ampleur. Vous pouvez naturellement tre assur comme par le pass de notre appui et de notre sympathie. Trs condialement, MICHEL SANOUILLET (spcialiste incontest des avant-gardes internationales, etc.) 887
Paris, le 27.08.2012
Vasile ROBCIUC
---------------------Paris, le 3 Mars 2011 Cher Monsieur Robciuc, Les tomes 1 et 2 des Cahiers Tristan Tzara viennent de me parvenir : je les ai trouvs dun grand intrt et vous flicite pour cette russite ! Jai particulirement apprci que vous navez pas censur des contributions critiques, montrant ainsi votre dtermination ne pas verser dans la prsentation excessivement logieuse, ce qui, dans le cas de Dada et de Tzara friserait le comble du ridicule ! Je vous prie de croire, cher Monsieur, lexpression de mes sentiments les plus chaleureux, ---------------------CHRISTOPHE TZARA Cher Monsieur Robciuc, Paris, 11. 04. 2011
Veuillez excuser mon retard vous rpondre (panne dordinateur !). Jai bien reu le volume consacr au thtre de Tzara* ; je vous en remercie et vous flicite pour la russite de cette entreprise. Je vous autorise bien volontiers faire jouer les pices de thtre de Tristan Tzara en Roumain. Avec mes cordiales salutations, CHRISTOPHE TZARA _________________________________________ *Texte extrait du volume Les Cahiers Tristan Tzara ---------------------Ville Juif, le 27.2001 Cher Vasile Robciuc, Quelle surprise de recevoir ces deux impressionannts volumes ! Merci vous et flicitations aussi vos compagnons de vous aider dans un tel travail. Je vous revois lavant-dernire page du tome 1. Vous souvenez-vous de notre passage Moineti en 1994 ? Je ny tais pas venu depuis 1972, je crois. Et je ny suis pas retourn depuis. Je suppose que, comme toutes les villes, votre ville a beaucoup chang. Jai encore des photos o nous buvons du vin blanc lombre de grands arbres (dans mon livre Pe urmele lui Brncui/ Sur les pas de Brancusi, cest vous les gens sympathiques dont je parle propos de Moineti). Je nai aucun souvenir du texte le dadasme parisien, pas plus que du texte lu sur le CD. O les avez-vous trouvs ? Ne venez- vous jamais Paris ? Nous aurions plaisir vous revoir. Il marrive daller Bucarest mais cest toujours trs rapidement. Je voyage beaucoup mais, en fait, je reste rarement au mme endroit pendant longtemps. Je suis trop souvent absent de Paris pour suivre lactualit ditoriale, mais il me semble tout de mme que ltude de Tzara a beaucoup ralenti en France, lexception de Henri Bhar et Marc Dachy qui continuent leur travail. Jai aussi publi Avant-gardes 1905-1930 lanne dernire. Dans lensemble, je crois que le public prfre Andr Breton : nous sommes un vieux pays qui aime les chefs. Tant pis. Bien amicalement vous, SERGE FAUCHEREAU ---------------------888
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Paris, le 25 dcembre 2010 Cher Monsieur Robciuc, Mes flicitations pour les Cahiers. Cest un travail immense que de rassembler , traduire, organiser et coordonner un matriel aussi vaste. Ctait le travail de tout un institut. Si les instituts pouvaient le faire. Un regret, toutefois, les lignes sont un peu serres et les textes, trs nombreux, en arrivent parfois se gner, se perdre dans cette masse norme. La qualit du papier est galement un problme, mais les : illustrations ny manquent pas. Jimagine que vous voulez viter le problme des droits dauteur, mais je ne pense pas que ce soit un problme demprunter des illustrations dans les revues roumaines de lavant-garde, dautant plus quelles napparaissent que dans de rares anthologies, trs peu commes. Quoi quil en srt, je vous flicite et vous souhaite de pouvoir continuer. Une question encore. Si jemporte cet exemplaire Jrusalem, il est vident que je vais le laisser l-bas, luniversit ou au centre detudes sur les questions juives de Roumanie, qui organise le colloque. Alors, dites-moi, si je leur laisse mon exemplaire pourrais-je en avoirs un autre qui soit le mien ? PETRE RILEANU Paris, France ---------------------Cher Vasile Robciuc, Monday, February 14, 2011
Quelle surprise! En rentrant de voyage, je trouve les deux paquets et ces ENAURMES * volumes de littrature et ma contribution explosive. Quel bonheur : un peu de soleil pour clairer les tnbres dans lesquelles est plong notre monde occidental, ridicule, rapetiss, arrogant, etc Merci pour ce moment de fracheur. Je ne lattendais plus. Merci, merci, merci, merci, merci.and so one. GEORGES LANDAIS, Limoges France ________ *normes ---------------------Monday, April 2, 2012 Cher Monsieur Robciuc, Je vous envoie en attachement des photos de la maison Tzara Paris, prises par mon pouse, la photographe Claire Estryn, pour publication dans votre revue, Les Cahiers Tristan Tzara. Cordialement, ERIC FREEDMAN Voil 2 photos de la maison construite pour Tristan Tzara au 15 avenue Junot, Paris 75018 dans le quartier appel Hameau des artistes Montmartre. Construite par un architecte autrichien la fin des annes 20, elle sinspire du mouvement Bauhaus. CLAIRE ESTRYN, Paris France 889
Vasile ROBCIUC
---------------------Le 27 Mars 2012 Cher Vasile Robciuc, Il me semblait vous avoir, voici peut-tre deux ans, envoy un texte pour ce numro. Je vais essayer de le retrouver dans mon ordinateur et, si jy parviens, je vous le renverrai. Il avait je crois pour propos de faire la diffrenciation trs nette, dune part, entre le Dadasme, plus proche de lesprit de labsurde, et le Surralisme davantage aspir par le fantasique ; et dautre part, entre la thorie propose par le Manifeste et la ralit des textes qui, chez Breton, pas plus que chez la plupart des crivains franais auto-dclars surralistes , ne correspondaient aux prsupposs inclus dans le dit Manifeste (lcriture de Breton notamment tant trs classique et les autres potes majeurs dveloppant des esthtiques aussi diverses que celles dAragon, dEluard, de Desnos, de Char, de Prvert), quaucun label esthtique ne runit ! Seul peut-tre Perret est surraliste stricto senso, etil est de loin le moins intressant. Quant aux Belges, ils sont davantage, et logiquement, tributaires dune sorte de fantastique et absurde gothique flamand (Michaux, qui ne se dclara pas surraliste, en est un exemple). Les vrais surralistes furent en fait des peintres : Jrme Bosch, bien avant que le concept nait t nonc, mais bien sr aussi Dali et Tanguy. Les potes dits surralistes sont en fait plutt des post-romantiques, tents parfois par leur vision et leurs ides littraires. Bien cordialement vous et vos compagnons, Gil JOUANARD journaliste franais et adjoint la direction dune socit ddition encyclopdique. crivain, il a publi une trentaine de livres, etc. ---------------------Rouen, Le 4 aot 2012 Cher Vasile Robciuc, Quel silence (le mien), nest-ce pas? Trop de choses partout pour moi. Oui. Enfin Je vous enverrai lundi un disque avec mon trio concernant Dada et les avant-gardes musicales. Pourriez-vous avoir la gentillesse de me rappeler votre adresse postale ? Faut-il un texte pour votre Cahiers Tristan Tzara 2012 ? Et si oui, de quelle taile ? Au revoir et bonjour, cher Vasile Robciuc. Hlios AZOULAY Musicien, excutant et compositeur franais. Il tudie le mouvement Dada et conoit la Musique Incidentale, Rouen/France. ----------------------
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Rouen, en retard, 2012 (septembre) Cher Vasile Robciuc, Les voici (enfin !) ces disques. Les informations indispensables noter sont les suivantes: LARPEGGIONE DE SCHUBERT [poncif pour Alto, saxophone soprano et piano] interprt par le TRIO-ALTO Cornelia Petroiu Alto Daniel Kientzy - saxophone soprano Mihail Vrtosu Piano Cher Vasile Robciuc, quand un concert Moineti ? Merci (beaucoup, trs) Oui !! Bonjour - Hlios AZOULAY ---------------------Tuesday, March 27, 2012 Cher Vasile Robciuc, Il me semblait vous avoir, voici peut-tre deux ans, envoy un texte pour ce numro. Je vais essayer de le retrouver dans mon ordinateur et, si jy parviens, je vous le renverrai. Il avait, je crois, pour propos de faire la diffrentiation trs nette, dune part, entre le Dadasme, plus proche de lesprit de labsurde, et le Surralisme davantage aspir par le fantastique; et dautre part entre la thorie propose par le Manifeste et la ralit des textes qui, chez Breton, pas plus que chez la plupart des crivains franais auto-dclars ,,surralistes, ne correspondaient aux prsupposs inclus dans le dit Manifeste (lcriture de Breton notamment tant trs classique et les autres potes majeurs dveloppant des esthtiques aussi diverses que celles dAragon, dEluard, de Desnos, de Char, de Prvert, quaucun ,,label esthtique ne runit! Seul peut-tre Perret est logiquement, tributaire dune sorte de fantastique et absurde gothique flamand (Michaux, qui ne se dclara pas surraliste, en est un exemple). Les vrais surralistes furent en fait des peintres : Jrome Bosch, bien avant que le concept nait t nonc, mais bien sr aussi Dali et Tanguy () -------------------------Bien cordialement vous, Gil Jouanard P, Le 7 Janvier 2013 Cher Collgue Vasile Robciuc, Je vais tenter de vous envoyer un texte court (quatre pages) sur "Typographie du cri dans les revues Dada" d'ici la fin de la semaine. Quatre pages, cela ferait 12000 signes, avec une ou deux illustrations (Janco, Picabia, Arp). Il s'agit de montrer comment la question du manifeste s'exprime comme voix dans Dada, Dadaphone, Dadaglobe etc par juxtaposition d'idogrammes (reproductions d'oeuvres de Janco, de Arp, de Picabia etc) typographiques et des textes CRIER. On envisage l'ingniosit de ces oeuvres mlanges dans la conception de la revue comme phrase manifeste anime par la syntaxe des icnes, confinant l'abstraction. Est-ce que ce projet vous convient? Bien cordialement, Luc Vigier
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-------------------------Bonjour tous, Lanne 2013 sest ouverte dune belle faon, par laboutissement du Dictionnaire Andr Breton ditions Classiques Garnier, Paris. Un volume de 1049 pages, sous la direction de Henri Bhar. Ceci nest pas un dictionnaire du surralisme mais bien dAndr Breton. On y trouve des notices sur chacune de ses uvres, ses thmes favoris, les concepts-cls quil a dvelopps, les auteurs quil a contribu reclasser, sa prsence et son action dans le domaine politique, ses rves, son utopie, ainsi que sur chacun de ceux qui ont aid llaboration de sa pense. Ce dictionnaire convie une traverse du sicle en mme temps qu une relecture attentive dune uvre capitale. Cordialement, Eddie Breuil Site du Centre de recherches sur le Surralisme, Paris.
BELGI / BELGIQUE * KONIKLIJKE BIBLIOTHEEK VAN BELGI/ BIBLIOTHQUE ROYALE DE BELGIQUE Le Directeur gnral Monsieur Vasile Robciuc Moinesti Roumanie Monsieur, Je vous remercie du don auquel vous avez bien voulu consentir en faveur de la Bibliothque royale de votre ouvrage en deux tomes Cahiers Tristan Tzara . Cette publication vient enrichir les collections gnrales de la Bibliothque royale et sera conserve sous la cote 9B/2011/493. En ritrant mes remerciements, je vous prie de croire, Monsieur, lexpression de ma considration distingue. PATRICK LEFVRE ---------------------La grande Roumanie franaise et dadaste et surraliste. Cest de l que soit leur qualit. Dailleurs elles ont t plus tard rcupres. Il est capital de se souvenir que pratiquement toute lEurope parlait franais de 1700 1900, et plus encore la Roumanie dont la langue est romane. Jai connu cela dans les annes 1950 encore, rencontrant l-bas les grands nobles et bourgeois inquiets pour leurs bijoux et leur reste de fortune. Nous venons de recevoir un ouvrage norme dans les trois langues, roumain, franais et anglais, dans les no 1 & 2 des Cahiers Tristan Tzara, parus en 2010 sous la direction du professeur de franais Vasile Robciuc, qui fait avec ces volumes exceptionnels un travail surprenant, avec des collaborations trs internationales. Le pote Tzara est 892
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lorigine absolue de Dada, puis, beaucoup plus tard, est pass au surralisme, provoquant dailleurs une leve de boucliers dans le groupe de Breton et chez les dadastes. Mais il a tenu bon et reste aujourdhui un des plus srs reprsentants des deux mouvements. Louvrage, ici, publie des tudes remarquables, une partie anthologique du temps o Breton et ses amis taient encore dadastes sous linfluence de Tzara. Il y eut un tome 1 des Cahiers Tzara qui tait, si jen juge par le sommaire, plus Dada que le suivant. Je ne puis vraiment considrer le tome 2 comme une revue, car le sommaire est trop riche avec 500 grandes pages illustres. Cest toute lavant-garde artistique du sicle dernier qui sy retrouve, mme avec des partitions de musique. Un plaisir sur lequel je devrai revenir souvent peut-tre, au grand dam de quelques spcialistes qui se croient propritaires de sujet ! Recevant le Cahier Tristan Tzara numro 2, javais raison de croire que le 1 tait une indispensable introduction ces informations et commentaires venus du monde entier. En effet le voici plus imposant encore que le suivant et plus essentiel pour comprendre le sens prcis du mouvement Dada. Par exemple les manifestes, linverse de ceux de Breton pour le surralisme,ne sont en aucune faon thorie ni dclaration dintention. PAUL VAN MELLE INDIT Nouveau, Bimestriel littraire des Editions du Gril (Groupe de Rflexion et dInformation littraires) NE PUBLIANT QUE DE LINDIT, Juillet Aot 2011, 251, La Hulpe Belgique.
ITALIA * Bore (France), Saturday, August 18, 2012 Cher Monsieur Vasile Robciuc, Jespre que vous avez pass une bonne 15 aot... Je crois que, en Romanie, on la fte comme en Italie ! Hier je regardais votre grand volume sur Tristan Tzara et je trouve que vous avez vraiment donn une superbe contribution au mouvement Dada et son crateur. Mais ce nest pas pour vous flatter que je vous cris. Je vous envoie en pices ci-jointes les fiches des programmes dfinitifs de nos activits pour lesquelles nous aimerions votre participation. Id est : Revue Brnice (invitation faire partie de la Direction, direction culturelle et excutive). Cette fiche comporte plusieurs autres Initiatives ; Les 100 mots du dictionnaire de lavant-garde. Je vous demande de bien vouloir faire partie de ces deux groupes internationaux des auteurs davant-garde et professeurs universitaires. Votre adhsion ainsi que le titre des arguments proposs (pour Brnice, pour le Dictionnaire) doivent tre communiqus mon adresse prive, avant le 30 aot prochain. Je vous remercie davance pour bien vouloir prendre en compte nos propositions et, en attendant vos rponses, que nous esprons positives, je vous prie de recevoir, cher Monsieur Robciuc, lassurance de ma considration distingue, Gabriel-Aldo Bertozzi, Insegnante alla catedra di letteratura francese e cultura e istituzioni di lingua francese allUniversit G. DAnnunzio di Pescara, Italia 893
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---------------------Le 29 aot 2012 Cher ami Vasile Robciuc, Mes collgues et moi nous vous remercions de nous faire le plaisir dinscrire votre non dans la direction de Brnice . Quant au dictionnaire de lavant-garde (qui ne soccupe pas exclusivement de lavant-garde actuelle), nous esprons avoir de votre part quelques termes, par exemple : Dada . Bien vous, Gabriel-Aldo Bertozzi ----------------------
SUISSE / DIE SCHWEIZ / SVIZZERA * Zrich, le 28 mai 2012 Cher ami Robciuc, Justement maintenant je viens dachever mon texte Comment Tarzan apprend parler , qui sinspire de la manire DaDa dattribuer des lettres, des sons et des mots aux lments de la perception humaine. Ce texte aura sa premire mondiale demain au thtre Zrich. (Voir lattachement) Il est ma contribution vos merveilleux Cahiers Tristan Tzara.. Cest avec plaisir que jai vu que nous deux, nous sommes runis dans la revue roumaine des germanistes. Je vous envoie mes vux les plus amicaux : PETER K. WEHRLI
---------------------Cher ami Robciuc Vous màvez enseign une parole absolument nouvelle: le courriel. Je vous en remercie. Comme vous me làvez demand, jài compos pour vous ma bibliographie (de 34 numros) avec lèmphase sur les publications de thmatique dàvant-garde. Pour la slection Zeitschriften Magazines Revues, jài slectionn mes contributions qui sont relatives la Roumanie. (autrement on aurait des pages et des pages) Je vous salue cordialement, PETER K. WEHRLI P.S: Est-ce-que vous avez pris contact avec Bezzola? (conservateur en chef du Muse dÀrt de Zurich.nn.) ---------------894
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GREAT BRITAIN * Fvrier 14, 2011 1.Cher Monsieur, Cest avec le plus grand plaisir que jai ouvert vos deux grands paquets contenant ces deux tomes admirables. Le projet est une grande russite, tonnante mme pour les petites mes comme moi ! Vous avez produit quelque chose de marquant, un fonds dinformations et dopinions que je consulterai souvent et longuement. Bravo ! Jhsite faire la liste des choses qui mont dj frapp, car on trouve de nouvelles pages fascinantes chaque fois quon prend ces volumes en main. Je terminerai donc cette lettre dhommage en vous flicitant de votre sympathie et de votre flair critique. Merci davoir pris mon petit article dans ce recueil grandiose. Je vous envoie mes salutations les plus cordiales (R.C.) ----------------------
Janvier 3, 2013 2.Cher Monsieur, Merci pour vos aimables vux. Je suis trs heureux de vous savoir en forme et je me rjouis de voir la prochaine sortie des Cahiers Tristan Tzara, qui me sont devenus trs chers et marquants. Vous pouvez deviner que jattends avec impatience de voir paratre dans ces pages les deux articles que je vous avais envoys en mai 2012 (Tzaras Tender Interlude et Ferdinand Cheval, a Hero for Surrwalism). Continuez donc votre excellent travail, qui est trs apprci et dailleurs presque unique. Je vous souhaite une anne de dcouvertes et de belles surprises, de quoi nourrir votre nergie et votre tonnante capacit denthousiasme. ROGER CARDINAL (Universit de Kent, Angleterre) ----------------------
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U.S.A. * HARVARD UNIVERSITY Office Of The President Massachusetts Hall Cambridge, Massachusetts 02138 April 26,2011 Mr. Vasile Robciuc Tristan Tzara Cultural and Literary Society Moinesti Romania Dear Mr. Robciuc: Thank you for sending the two tomes of your book, Tristan Tzara Notebooks. We appreciate your thinking of Harvard. Sincerely, RACHEL K. PARTIN Office of the President Harvard University Cambrige, Massachusetts 02138 ---------------------THE LIBRARY OF CONGRESS European & Latin American Acquisitions Division Central & Eastern European Acquisitions Section 101 Independence Avenue, SE Washington, DC 20540-4181 Vasile Robciuc Moinesti ROMANIA August 30, 2007 Our reference: Gift 2007 Dear Mr. Robciuc, It is my pleasure to acknowledge, with many thanks, receipt of the material listed below. We deeply appreciate your kindness in sending this book to the Library of Congress. Sincerely yours, JOHN KAEDULIAS Senior Acquisitions Assistant The material received: La cl de lhorizon: musiques pour Tristan Tzara = A key to the horizon: musics for Tristan Tzara. ---------------------896
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THE LIBRARY OF CONGRES Germanic and Slavic Division East Central Europe Section 101 Independence Avenue, SE Wasingthon, DC 20540-4241 Vasile Robciuc Societatea Tristran Tzara Moinesti Romnia April 6, 2011 Our reference : rm :2011 Dear Vasile Robciuc, It is our plesure to acknowledge, with many thanks, receipt of the material listed below. We deeply appreciate your kindness in sending this material to the Library of Congress. Sincerely, SUZANE SOCKER Librarian, East Central Europe Section The material received: 1. Notebooks/Caietele/Cahiers Tristan Tzara, tome 1, vols. 11-14, nos 31-60 and tome 2, vols. 15-17, nos 61-86. Moineti, Romania: Societatea Tristan Tzara , 2010 (2 serial volumes). ---------------------The Museum of Modern Art September 17, 2011 Vasile Robciuc Moineti, ROMANIA Dear Vasile Robciuc, Thank you very much for the two volume Tristan Tzara Notebooks. Vols. 1-2 which you sent to Anne Umland, curator of the Dada exhibition. We are pleased to have these in our Dada library. All best, ADRIAN SUDHALTER Curatorial Assistant Painting & Sculpture New York ---------------------Department of Painting and Sculpure
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Commonwealth Books, Inc./Black Widow press September 19, 2006 Mr. Vasile Robciuc Editor: Caietele/Les Cahiers/Notebooks Tristan Tzara MOINESTI, ROMANIA Dear Mr. Robciuc: Thank you for sending me vols 5-6 (no 13-20) of the Tristan Tzara journal. Greatly appreciated and I have enjoyed reading through it. I have enclosed copies of our last two Tzara titles published in the English language. (Plus an Andr Breton title) I hope you enjoy these equally as well as I have enjoyed your publication. Thanks! Sincerely, JOE PHILLIPS Commonwealth Books, Inc. Black Widow Press www.blackwidowpress.com ---------------------University Libraries Vasile Robciuc La Societatea Tristan Tzara Moinesti, ROMANIA Dear Vasile : Many thanks indeed for your donation of issues 1-4 of Les Cahiers Tristan Tzara and of the wonderful CD of music dedicated to Tzaras work. It is most encouraging to see your activities and I wish you continued success in them. These materials will make a wonderful addition to the Avant Writing Collection. Enclosed is a catalog of an exhibit we had here a couple years ago. Best wishes, JOHN M. BENNETT (The Ohio State University) Curator, Avant Writing Collection Rare Books & MSS Library ---------------------Cher Monsieur Robciuc, Petre Rileanu ma mont limpressionnant volume Jrusalem il y a quelques jours. Tous les participants la Confrence sur le thme de lavant-garde organise luniversit hbraque, en collaboration avec lIRC, ont t unanimes pour apprcier le volume et votre activit dans ce domaine. Je ne sais pas comment je pourrais vous demander de me lenvoyer par la poste. Cest peut-tre trop difficile. MICHAEL FINKENTHAL The Johns Hopkins University, Baltimore-USA ---------------------898 Columbus, OH 43210 Le 18 Janvier 2011
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Le 4 September 2012 Hola Juan Angel !* Me escribi Vasile Robciuc (en francs) desde Romania publica Les Cahiers Tristan Tzara dice que te ha escrito, pero no recib respuesta. Lo que quiere son poemas vanguardistas en espaol para Les Cahiers. Les Cahiers es una publicatin anual magnifica, vale la pena mandarle algo le habia mandado uno de tus discos Un abrazo John* ______________ *John M. Bennett The Ohio State University, Columbus, Ohio, USA; Juan Angel Italiano ---------------------Montevideo, le 5 Septembre 2012 Cher Vasile Robciuc, John Bennett scribi moi, et ma donn votre mail. Je ne lai pas eu, mais John ma dit que vous tes la recherche de textes en espagnol. Heureux dy participer, dites-moi ce dont vous avez besoin et je vous les enverrai rapidement. Salutations fraternelles, Juan Angel Italiano - Textos de J.A. Italiano en Scribd - La prueba de la infamia (casi una radio)
POLAND * Uniwersytet Wroctawski Wroclaw, 20.05.2011 Mr. Vasile Robciuc Moinesti Romania/Rumunia Dear Mr. Robciuc, Wroclaw University Library would like to acknowledge with thanks the receipt of your gift: Tzara T.: Caietele = Cahiers = Notebooks. T. 1-2 Kindest regards, BOLESLAW REK Head of Acquisitions Department ----------------------
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JAPON * THE NATIONAL DIET LIBRARY Tokyo, Japan Aug. 01, 2011 Mr. Vasile Robciuc, Moineti, ROMANIA Dear Sir, We wish to acknowledge with many thanks the receipt of the title(s) described in the attached sheet. The title(s) will certainly prove to be a valuable addition(s) to the collections of the National Diet Library. Your generosity in augmenting the collections of this library is highly appreciated. Sincerely yours, International Exchange Section Foreign Materials Division Acquisitions and Bibliography Department
---------------------WASEDA UNIVERSITY TOKYO, JAPAN 169-8050 Tokyo, le 25 septembre 2007 Cher Monsieur Robciuc, Voici les photos que jai prises pendant mon sjour Moinesti. Je vous remercie du fond du cur pour votre trs grande hospitalit. Jai senti vivement que DADA na pas de frontires. Veuillez transmettre mes hommages dvous Madame Robciuc et mes amitis vos ravissantes tudiantes, Messieurs les curs, Monsieur le gnral et Monsieur le Photographe (je suis en train de chercher les produits photographiques pour lui). Jai bien envoy les albums dada que vous maviez confis aux universits japonaises (Waseda, luniversit nationale des arts de Tokyo, luniversit nationale de Kyoto) ainsi qu notre ami, Mr.Ohira. Trs cordialement vtre. FUMI TSUKAHARA, Professeur, Universit Waseda ----------------------
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ISRAL
* Le 7 Avril 2011 Cher Monsieur Robciuc, Je suis littralment impressionn par ce que vous avez ralis et par votre geste amical. Cest trs gentil de votre part de mavoir envoy les deux volumes substantiels sur lavantgarde. Les Cahiers sont une source extraordinaire dinformation pour tous ceux qui sintressent lavant-garde, celle dhier et celle daujourhui, Dada et tout particulirement la personnalit de Tristan Tzara. Vos cahiers entreront de toute vidence dans la bibliographie fondamentale consacre au dadasme et lavant-garde. Je vous souhaite une bonne sant et beaucoup de succs dans vos activits. LEON VOLOVICI Universit hbraque de Jrusalem
RUSSIA * THE RUSSIAN STATE LIBRARY DIE RUSSLAENDISCHE STAATS BIBLIOTHEK LA BIBLIOTHQUE DTAT DE RUSSIE LA BIBLIOTECA ESTATAL DE RUSIA Moskva Russia 18 N 485
28. 06. 2011r Vasile Robciuc (Societatea Tristan Tzara ) Moineti ROMNIA.
Dear Mr. Robciuc, On behalf of the Russian State Library I wold like to expres my sincere gratitude for the book: Robciuc, V. Caietele Tristan Tzara 1,2. Moineti: Babel, 2010. This publication has been registred in our Gift Book and included in the regular stock of our Library under the registration number 3492 ; 3493-11. ELENA SEIFERT potesse russe Moscou / Russie Yours faithfully, T.G. AFANASIEVA, Head of Departement With best wishes,
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VARIA:
TEXTES DIVERS
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CLAUDINE BERTRAND LIVRES COMME L'AIR/AMNISTIE INTERNATIONALE Jumelage avec Pham Thanh Nghien (Vietnam, 2010) C'est profondment bouleverse, rvolte par le sort tragique et fondamentalement injuste qui vous est rserv, que je vous adresse ces mots d'encouragement et vous offre en partage mon Jardin des vertiges pour quil vous accompagne. Votre indfectible courage dans la poursuite dun idal dmocratique, ainsi que votre dtermination faire triompher la libert dexpression, au risque de votre propre vie, mmeuvent au plus haut point. Vous tes une hrone et une vritable source dinspiration pour nous tous. Derrire les murs/ on entend votre voix/elle ne se fera plus silence/elle est porteuse de vie et despoir/pour les gnrations futures. En visionnaire, vous avez men le combat du sicle pour la vrit pleine et entire afin quelle clate au grand jour. Ce combat nest pas inutile, car il a alert la conscience mondiale. Je mengage personnellement le faire connatre travers la plante par Internet via Mouvances.ca. Vous avez un coeur de femme dont les battements sont des battements damour pour une humanit plus juste, plus quitable. Votre nom est dj inscrit dans le livre de lHistoire. Vous en commencez un nouveau chapitre. Vous resterez dans mes penses et dans celles des miens. Solidairement vtre, Claudine Bertrand
Max Ernst, Au dessus des nuages marche la minuit
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DOMINIQUE OTTAVI PAS LAMOUR x Je te dis que le temps passe mais pas lamour, pas lamour ni le bleu de ton regard sous les orages, les discours ton silence est un grand champ de fleurs sauvages et de tendresse la lumire qui vient de toi, elle vient de loin, de ces caresses venir, venir, venir Je te dis que les gens changent mais pas lamour, pas lamour ni le feu qui vient de lme et qui tenflamme au petit jour tu pourras vider larmoire et tout ranger dans ta maison yaura toujours certains soirs un tranger dans ta chanson venir, venir, venir Je te dis que le vent tourne mais pas lamour, pas lamour ni le bleu que tas lme et qui sagrandit chaque jour tu pourras baisser les armes et texiler dans ta chanson au plus noir de ta nuit noir brille dj ta plus belle saison venir venir venir... MICCA LAMORI x Pass u tempu ma micca lamor, micca lamori n lazur du to sguardu c i fraii, i palori taci comun fiuraghju salvticu di dulcezza u lumu ch t d, veni da cul, da carezza vena, vena, vena Cambi a ghjenti ma micca lamor, micca lamori n u focu da menti ch tintacc lalbori sbiutar larmariu da metta tuttu na capanna sempravar certi serun frusteri na to nanna vena, vena, vena Ghjir u ventu ma micca lamor, micca lamori n a doglia di lnima ch cresci tutt lori calar larmi scappar in i to canzoni n a to notti bughja luci a to megliu staghjoni vena, vena, vena...
(DUMENICU OTTAVI/ adattamentu in corsu : Rinatu Coti ) Extraits du CD : PAS LAMOUR/ MICCA LAMORI CDCASA06/amapola Extrait de louvrage PAS LAMOUR par Dominique Ottavi ditions de lHarmattan. Paris. Septembre 2012. -//905
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Julius est nerveux. Pas lamour, non... seulement ma main qui se tend, ces visages qui se confondent lautre bout du monde, Hal et Caman, et Djemila et Cupule, le ridicule Astolphe et toutes mes chaisires branques, entre les curies de laube et les hautes lisses du crpuscule. La montagne a pleur une fois, une fois sen est retourne ses mots croiss, croiss dexil, croiss derrance, terres saintes de ma chance o plus nest besoin de compter, chanter seulement, chanter, dire et conter, et lgender mes propres rves... : Cest ma dernire traverse, Capitaine... Et ce sera ton livre, Ana, une juxtaposition de lignes dresse pour toi, juste pour toi, pour que je ty abrite, que je ty protge et que je taie moi, ici mme, rien qu moi, juste l, rien qu moi, juste pour que tu y sois, rien qu moi, et que tu me laisses aller o bon me semble, juste parce que je me le dois, et que tu me reprennes quand je le dois, quand la douleur dtre spar de toi est plus forte que mon got de me retrouver dans cet espace faux-semblant o je nai de compte rendre qu moi. Pas lamour donc, juste applaudir et me taire, terminer cette guerre et souffler mes propres bulles dair ... Certes, Julius, certes, mais tu avais oubli dcrire depuis si longtemps. Un matin le vent, un soir la pluie, rien ne sera plus jamais comme avant. Ta maison rie dans le soleil. La marchande de fruits est belle comme ta matresse, et tu ne possdes toujours rien. Tu ten rjouis, a te convient. Tu te tiens sur le seuil, sans savoir, sans souffrir. Tu es toujours le jeune homme tourdi qui fera, si on veut, le pitre... Boussoles et compas dans le papier peint, galions dans une bouteille. Cupule, dis veux-tu que je fasse la vaisselle ? Non, pas vraiment, mais es-tu bien sr davoir vraiment toujours su faire passer ta libert devant ton dsir ? Et que timporte ? Et que dire ? Point la ligne, point la mire ... Ne ten vas pas mourir, tu nes pas si beau sire, triste sire... Dsir, dsir. Plaisir, plaisir. Vagir, mentir. Souffrir, tenir Julius, coute ! Je tappartiens. Et cette vie en peau de chien. Cette vie matins tirs. Cette vie de mche rien. Cette vie gonfle dts. Et de rves bleus. Dcapits. Et puisque tu crois, sans esprit de critique ni de plainte, que le meilleur est pour demain... Sans critique et sans plainte, tu naimes tout de mme pas mler mes gammes aux soupirs de ton pipeau. Mler ton me aux soupirs du matelot. Tu voulais juste reboire de leau, sans trouver a trange, ni compliqu, ni trop beau. Tu me disais ton effroi sur la lande, ta peur de te faire descendre. Tu attendais le vent. La pluie. La nuit pour saimer. Bien plus tard, tu compris cette souffrance en toi. Ctait langoisse, sans cesse rapparue, de perdre ta fureur dcrire. Fureur de vivre cest tout comme. Je pourrais dire aussi ferveur. En avant, calme, droit... Innocence, fivre calme qui se dresse, nue et pertinente aux dtours des heures creuses. laplomb des mots vains, tu la retrouveras, rapprenant le silence. Tu revois en douce la nuit, avec les yeux des chats filous de ton errance, les belles princesses enfuies. Tu seras la mort du silence, la mort du marin. Tu seras la mer en transe, qui se prend pour un vin. Tu seras inconvenant. Farouche. Ironique et tremblant au matin dans un bruissement silencieux de fleurs, charg de rose, revenu de loin sur les ailes de la nuit, dans le ventre mou des chagrins. Mais il y a des pisodes qui, vraiment, se foutent de toi ! Le hros est la pche, pourtant, tu cherches encore au plus profond de toi les mots. Tous ces mots de la langue des toiles. Qui nagent contresens.
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Elle avance, Ana, dans la lumire. Corridors boursoufls, cloqus. Papiers peints dcolls de ce palais pass. Dehors, les jardins qui seffondrent lentement jusqu la mer. Par la mer. Do, presque plus tard, je saurai revenir, dlaissant la porte drobe pour te retrouver en pleine fentre, pleine terrasse. Escalade, guet, nuit rapide, gymnastique, amour drob. la drobe, cest lt. Tu te penches. Tu te casses en deux. Ton sac pos terre. Quy cherches-tu ? Cest chaque fois que je guette, par-del ton ample robe bleu et blanc, la forme de tes fesses, que jessaie dinventer le volume de tes seins, que tu te retournes vers moi, me lanant comme une colre, une furie extrme en plein visage. Moi, ce nest que bien plus tard que jai le courage de ne plus faire semblant de regarder ailleurs, et que, soutenant ton regard, jentre de plain-pied dans cette nouvelle et vraie dimension, non plus de dsir seulement, mais provocation arrogance pntration de dj plaisir partag. Cest alors que tes lvres chaque fois se firent blanches et tremblantes. Hospices, cliniques, mdicaments... Tu te moques, ou tu souffres vraiment? Jette tout a, fais-le pour nos paysans, et pour notre gloire. La toupie superbe des amants, et quand tu ne tournes plus, cest que tu es mort vraiment, ou devenu raisonnable. Et jamais plus je nen serai quitte avec cette robe, cette absence, ce sur- lignage, cette perte dge, perte dme. Plus rien ne sera plus comme avant. Frontire, avant tu espres, aprs tu te prpares. La mort, grand dbarras fltri, sil te plat, pas de larmes !
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Notes sur le texte: Dominique Ottavi propose la publication un rcit de trs haute tenue littraire. Nous avons avec lut un auteur accomplu, un barde, un homme de mots. Quil en soit remerci. (Daniel Cohen, crivain, diteur, directeur de la collection Ecritures, lHarmattan) Si la posie est un acte de rbellion, elle change les rgles, les dtourne de leur trajectoire. Cest en demeurant au plus prs de la parole, de loralit, du souffle, que luvre dOttavi exprime toute sa potique. (Claudine Bertrand, Pote, directeur de la revue mouvances.ca Qubec)
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VINCENT A. VIGILANT POUR NE POINT TOUBLIER (Hommage aux malades disparus du cancer, 6 & 7/06//2009) Ctait un jour qui ressemblait tout autre jour. Je ne men souviens plus trs bien sil faisait beau ou sil pleuvait. Ctait au printemps, la reine des saisons, quand tu lappris, quand tu las su. Ctait dans le quotidien dune existence heureuse, o selon lhumeur du moment, lon grossit ou non les petits dsagrments. Tu tais optimiste, volontaire, philosophe peut-tre, et il ny avait jamais pour toi, de difficults sans solution adapte. La nouvelle te surprit sans tabattre vraiment. Tu gardas un instant le silence avant de demander : tes-vous sr du diagnostic ? Lchange se poursuivit avec le mdecin qui expliquait, justifiait, dclarait, proposait lespoir au bout de ses solutions. 011Dans le cercle largi de la famille aux amis, des voisins aux connaissances, ce fut la stupfaction. Puis selon le temprament, les uns modulaient les autres croyaient au succs de la gurison. Ce furent de longs mois menant deux annes, avec ses squences desprance, dabandon, de rvolte, daccablement, de rmission. Tu luttais contre le dsespoir, contre le doute en toi, ou le chagrin de ceux qui tapprochaient. Le temps passait ! Tu devenais serein. Ton propos tait admirable ! Tu parlais damour, de partage, de tes analyses fausses parfois, de ta rigueur excessive sans doute. Tu remontais le temps pour mieux te reconnatre, dans la nudit des sentiments et de linexorable vrit. Ctait un jour qui ressemblait tout autre jour. Je ne men souviens plus trs bien, sauf que ctait lautomne. La longue maladie ta emport loin des Jean Crotti, Loiseau jaune vivants, loin des souffrances intolrables, hors de porte des mots que tu nentendras plus, de la gesticulation des humains en qute de sagesse. Jvoque ton souvenir, associ au funeste destin de beaucoup dautres, enfants, femmes et hommes, tous partis comme toi. Jvoque labsence due cet adversaire implacable qui impose notre affection, notre amiti, notre tendresse, la brutalit de son arrt arbitraire. Je crie dans la nuit de ma solitude ; Je pleure en cho ma mmoire, Jentends dans les astres de magnitude Le souffle de ton me Car je taime encore ne point toublier.
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CLAUDINE BERTRAND
DSERT INNOMBRABLE 1
vue, perte d'horizon, des yeux stris de rouge demeurent prisonniers de leurs visions, un visage se devine, se dplie travers voiles et tissus, des sons lointains s'interpellent puis se rapprochent, des cous tranchs au matin lame aprs lame comme pour dilapider le sicle, la femme ronge les serrures; des rumeurs, des cris, des appels...la femme se penche vers l'homme, son langage lui est tranger, il possde les racines de toutes les langues, elle marche pniblement, enjambe les cadavres encore chauds qui dchirent le silence du dsert, un sanglot de dtresse peine retenu, aura-t-elle la force de renatre du dsert de l'oubli, les mots se rvoltent, se font la guerre, le rel se dtraque, l'odeur de cendres..., elle s'enfuit, la pointe des baonnettes, de la tombe ciel ouvert, laisse s'chapper des grains d'espoir, le dsert inscrit son histoire parmi squelettes et empreintes, il cache des dsirs de libert enfouis depuis toujours et cette vie marchant dans le noir touche par les violences et le Victor Brauner - Sans Titre, chaos devant pays en droute; des corps charcuts, vers 1964, Paris mutils, des os en redondance, toujours avancer, femme tourne et retourne la question, sans cesse, est-elle plus prs de la terre ou du ciel en ce dsert innommable...
DSERT 2
chaque soir j'cris des phrases sur la plage avant que le dsert ne reprenne du terrain, des mots traversent ma langue avant d'aller au sommeil, se jettent sur la page fougueuse, ils me devancent, se passent de moi et se lassent d'une main je tente de tracer pniblement des signes qui disparaissent aussitt apparus, bataille sans merci comme la lutte du lendemain dont on ne sait de quoi il sera fait: catastrophe, tremblement de terre, tsunami, inversion des ples, le corps s'expose sur le drap ensabl tandis que jour et nuit se fondent pour se confondre, au matin, j'ouvre les volets sur le monde, l'homme est l, il me regarde, l'orage n'est pas loin... je m'invente une vie, j'entends le bruit de l'eau qui semble couler, attire par ce bruit comme quand les doigts de loup se dposaient dans la caverne intime, attendant que la vie manifeste ses droits et ranime un brin de ralit, j'avais l'impression de passer de l'tat de mort celui de vie, avec son toucher, il me redonnait forme et rptait: tu es Vie comme le soleil du dsert, il enflammait mon imaginaire, se gonflait de dsirs, il partait avant le lever du jour, enferme dans ma chambre, je n'attendais plus que lui, ses pas me remplissaient de frissons, il tait attentif chaque courbe de mon corps, sa maigreur mais je ne le craignais pas sauf quand son visage 909
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commenait se mtamorphoser et grimacer, il se changeait en bte, du moins en avait l'apparence, ses traits se durcissaient, le ton se haussait, il faisait peur, j'ignorais le chemin pour fuir...je me suis mise courir, il a fini par me rattraper et s'est tal de tout son long, mon sang a fait trois tours, j'ai vu le dsert devant moi; toutes les toiles s'entrechoquaient, se mettaient tourner; j'tais sans mot, des doigts s'agitaient, fesses mues et palpitantes; j'tais l'enfant du non-amour entran dans le dsert-mensonge, je cherchais la volupt, mes bras taient recouverts de frissons, je ne voyais plus ni bien ni mal, que le dsert...et son image.
DSERT 3
la pointe des arpents de neige, je franchis une flambe d'toiles pour dessiner un mot, un seul, celui dont je suis assoiffe; je le pche dans ce trou de nuage et le dpose sur ma langue poudreuse, un vers en secret, s'labore, j'attends ton mot dsert issu de chants et de mystre, homme nomade sur ta ligne voyageuse, tu jettes un peu de paroles crues sur la masse d'air, celles-ci s'agitent et se fracassent sur un mur, tes mots amasss de froidure irradient comme de petites flammes vives, portant les signes d'amour et de douleur, comment resouder des dbris, chercher forme de vie travers cris, brisure de voix, filets de phrases, l'obscurit dans les yeux; des mains abandonnes se figent dans nos mains, souffle, espace, je l'autre, il elle, se taisent; tu faonnes rideau de lumire et d'ombre, par petites touches, les sons de ton instrument vibrent comme ceux du pote, un son s'ajoute un autre, puis un autre et finissent par devenir lgende, je veux me clotrer dans tes lignes mlodiques des jours entiers, des mots clandestins s'vadent des temptes, le brouillard tranche la montagne et la route, je suis la recherche de ton rire lucide sur l'indicible et le subversif, de ces scnes familires, je les range dans l'armoire aux souvenirs.
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PETRE ISACHI NICOLAIE STEINHARDT ENTRE SOCRATE ET JSUS CHRIST (ESSAI)
Le moraliste, essayiste et traducteur, N. Steinhardt, n le 29 juillet 1912, est une personnalit qui sort vraiment de lordinaire. Son parcours littraire et existentiel la mis en contact avec des crivains qui ont rvl et transfigur lunivers absurde (Franz Kafka), labsurde et la rvolte (Albert Camus), labsurdit de labsurde (Eugne Ionesco), lapocalypse de labsurde (Samuel Beckett), mais aussi labsurde rsultant du fait de vivre le vide des valeurs (Urmuz). La lecture dune uvre dexception comme le Journal du bonheur confirme que ce que nous appelons la conversion du judasme lorthodoxie, dans un univers carcral, associe aux trois solutions de son testament politique: la premire, celle de Soljenitsyne (dans un univers concentrationnaire, il faut se dire et se rpter: dornavant je suis un homme mort ); la deuxime, celle dAlexandre Zinoviev: une totale inadaptation au systme, de sorte que le mutin se voit (existentiellement bien sr) chien errant, brebis galeuse, roi des vaniteux, moine bouddhiste, mendiant cingl, fou de libert, enfant du Roi nu dAndersen, bouffon du Roi Lear, loup de La Fontaine ; la troisime, celle de Winston Churchill et de Vladimir Bukovski (tu es perdu: tu attaques, tu ris, tu aiguises tes dents et ton couteau, tu rajeunis tu leur rentres dedans comme un tank) sont la consquence dune personnalit protique, dune sant spirituelle adamantine, dune force de caractre exceptionnelle et dune sagesse socratique, autrement dit consciente de sa propre ignorance. Le futur moine de Rohia a, simultanment, la vocation de labsurde et du paradoxe, lui mme tant un paradoxe visible au dbut de 1934, lorsque, sous le pseudonyme dAntisthius, il publie un recueil dobservations moralistes, le Gne des jeunes, et, en 1935 (en collaboration avec Neuman) un Essai sur une conception catholique du judasme. Immdiatement aprs, en 1936, il passe son doctorat avec une thse sur les Principes classiques et les nouvelles tendances du droit constitutionnel. Critique de luvre de Lon Duguit (1936) et refusant de mentir lAutre, de se mentir soi mme, daccepter toute oppression, le collaborateur des revues Viaa romneasc (la Vie roumaine), Universul literar (lUnivers littraire), Revista Fundaiilor Regale (la Revue des Fondations Royales), etc. et lavocat exclu du barreau (1948) par les communistes finit par tre arrt en 1960, dans le lot Noica. Comme il refuse de tmoigner en faveur de laccusation, il est condamn 13 ans de travaux forcs. Il est incarcr Jilava et Gherla. Il sera libr en 1964, ayant fait siennes les solutions de Soljenitsyne, de Zinoviev, de Churchill ou de Bukovski (La mort consentie, assume, anticipe, provoque; lindiffrence et linsolence; la bravoure associe une gat furibonde), noubliant jamais le conseil de son pre: Ne tai-je pas repr cent fois de ne pas me laisser mourir comme un chien? Alors, puisque cest comme a, je ne vais pas mourir. Je vais tattendre. Et fais gaffe ne pas me faire faux bond, hein! Sois pas un trouillard de juif. Fais pas dans ton frac (Le Journal du bonheur, 3 4 janvier 1960). Confront labsurdit de lunivers concentrationnaire, il va trouver dfinitivement sa voie celle dun serviteur inconditionnel de la vrit, de la libert, de la morale et du christianisme monacal. Revenu la vie culturelle 64 ans, on lui doit des essais: Entre vie et livres (1976), Incertitudes littraires (1980) et une monographie Go Bogza, un pote des effets, de lexaltation, du grandiose, du solennel, de lexubrance et du pathtisme (1982). Moine-crivain, il a lintuition des thmes camusiens (la rvolte contre labsurde, la transcendance interdite, linnocence, le tragique, le paradoxe du bonheur, etc.) quil clarifie au plan philosophique dans des crits posthumes: Le Moine de Rohia rpond 365 questions incommodes qui lui sont poses par Sngeorzan (1992); Le Danger de laveu (1993); Le Journal du bonheur (1991). Le paradoxe de ses uvres posthumes, de ses entretiens, interviews, tmoignages, mditations, mmoires est vident, surtout dans le livre - vnement Le Journal du bonheur surtout dans le personnage de Tanus Bifrons, lalter ego de lcrivain. Nous avons l une rvolte camusienne contre labsurde. On y voit le moine-crivain, le penseur de type socratique se librant seul de linvasion verticale des barbares, du rgne des imbciles et la trahison des honntes gens, qui pratique, linstar de lhomme rvolt de Camus, une thique
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absurde consistant se librer de soi, se librer de son gosme personnel, mais aussi une thique socratique de la puret, du don de soi, des vertus loppos de ce que gnre le systme totalitaire, cest-a-dire la dlation, le crime, la misre, la maladie, la faim, le froid, la peur, la folie, la terreur et loubli, autrement dit un univers absurde, kafkien. Impossible de ne pas citer ici son Journal afin de saisir lruption de labsurde et la faon diabolique de cultiver la dlation: Mais elle? Elle est de lautre ct. Qui, eux, ils ont fait quelque chose quon navait jamais fait avant: Ils ont fait natre quelque chose de nouveau; avant pour dtruire quelquun, on sen prenait ses ennemis, la femme dont il avait divorc, lami quil avait laiss tomber, lassoci auquel il avait fait un procs; ce qui est vraiment nouveau, ce qui fait date, cest que pour dtruire quelquun, eux, ils ne sadressent pas ceux avec lesquels on a eu des diffrends, ils sadressent aux amis, la femme, aux enfants, aux matresses, ceux quon aime, ceux auxquels on a fait confiance, ceux qui tanchaient notre soif daffection (Journal , Janvier 1960). Tout comme Kafka et les humanistes, Steinhardt a confiance, nanmoins, dans ce qui est indestructible chez lhomme. Lide selon laquelle lhomme ne peut vivre sans avoir une confiance durable dans quelque chose dindestructible la accompagn toute sa vie, jusqu la fin, le 30 mars 1989, donc avant les vnements de dcembre 89 quil a senti arriver beaucoup plus tt. Il meurt donc Rohia, comme Socrate, calme, serein, digne, imperturbable illumin, sans sexclamer come le Christ Pourquoi mas-tu abandonn?. Pour Nico, comme lui disaient ses amis, la srnit, la conscience apaise, a prcd toutes ses actions. Le Lviathan communiste que le moine-crivain a vcu est en faux ordre social-moral-religieux, un univers concentrationnaire dont le sens est absurde et en mme temps tragique. La vrit de ce Lviathan nest pas le monde totalitaire de Steinhardt, mais les signes de ce monde o, semble-t-il, tous sont en guerre contre tous (bellum omnium ergo omnes). La conversion du judasme lorthodoxie laide trouver ( cherche ce que tu as trouv, trouve ce qui test dvolu, ce qui ta t donn ) les vraies racines de sa conception profano-chrtienne: labsurde et le paradoxe. Le christianisme en tant que paradoxe (Labsolu, se manifeste dans le relatif; le crateur se fait crature; le mot se fait silence) confirme labsurdit de labsurde du Rhinocros dEugne Ionesco. Avec la lucidit dun Camil Petrescu, le dtenu lambre de la croix se demande sil est prfrable de devenir rhinocros dans la grande dissolution, dans la grande anarchie du monde ou de rester le prdestin, celui qui sest vu, sest reflt dans le miroir de sa propre conscience, dans le labyrinthe de ses propres principes, dans la morale chrtienne donc: Le pouvoir combinatoire est sans limite en matire de morale. Gros capricieux de Bucarest, fils papa, vieux garon, petit juif la franaise, chrtien oint depuis peu, peut-tre, de croyance en la peur, qui a besoin de nid, de tanire, dabri, rveille-toi et regarde dans quoi tu tes fourr: lambre de la croix, lambre dun outil de torture, do ruisselle le sang [] le sang, la rise, les clous. Cest a le christianisme, mon vieux! Ce ne sont pas les cloches de Pantelimon, le dimanche et les jours de fte. Ce nest pas le sapin de Nol non plus Acteur, spectateur et juge de sa propre vie, N. Steinhardt se transfigure, peu peu; il est tour tour lhomme en dcomposition, lhomme qui attend, lhomme en face de la mort, celui qui se rvolte, qui se soumet au destin, lhomme en qute de libert et qui reste en ce monde indiffrent du sort des autres, lhomme qui essaie de dpasser la loi morale qui le prfigure, lhomme absurde, lhomme tragique, lhomme parvenu lapothose de la solitude et du dsespoir, lhomme tout la fois Jsus et sage socratique. Imaginant ses formes successives, ses devenirs, lcrivain prsente dans le Journal du bonheur une anthologie littraire, esthtique, de lhomme en tant qutre, qui attend le Christ, la dlivrance, le pardon. La solution (mystique) de la foi, associe la sagesse socratique, permet dchapper une situation limite (univers concentrationnaire, procs kafkien-urmuzien, labyrinthe, bureau denqute, cellule, cauchemar phnomnal de la peste rouge, dilemme ciranien, mais ne peut annuler le christianisme en tant que paradoxe. Le monde-prison et la prison, monde o les dtenus rsistent par une rhtorique que lcrivain consigne dans son Journal, rplique de la Tour de Babel reconstituant lindicible pour faire comprendre quen dehors de la foi et de la sagesse, tout lieu peut devenir une prison.
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Le Journal suggre, comme dans une symphonie, lapocalypse de labsurde, lobsession sous-jacente de la fin, le temps suspendu, le vide spatial, le dsespoir, labsence de communication, labrutisation, etc. : Jtais pris au pige, tortur par quelque chose dont je ne pouvais pas tre absolument certain mais il semblait exclu que ce ne soit pas comme a sans pouvoir me confesser quiconque, pas mme au brave type qui me ctoyait. Et enferm dans quatre ou cinq mtres carrs. Un gouffre me cernait: des eaux puantes, grouillant, comme chez Poe, de soupents, de rats, de vers. [] Cest alors que jai rencontr la frousse, quon sest trouv face face, que jai compris ce qutait le mur de Sartre, lobscurit, la drision, le croc. Ah, non, je ntais pas tir daffaire. Si lon croyait encore lEnfer des anciens, on pourrait montrer N. S. du doigt disant, comme ceux que croisaient Dante dans la rue : Cet homme-l revient de lEnfer ! . Ce nest pas un hasard si labsurde chez lui rsultait du fait davoir vcu le vide des valeurs, comme la vcu probablement Socrate et dune autre manire plus tard Urmuz. Etant donn que dans le Journal du bonheur, labsurde est dominant, il va de soi que le tragique ny soit pas sa place. Il apparat, pourtant, lorsque les valeurs prennent un sens absolu. Trs reprsentatif et symbolique, tout la fois, me semble le parallle quon y trouve entre Socrate et Jsus, parallle qui de faon trs subtile caractrise N. Steinhardt : Il aurait t logique qu sa mort, Socrate, lhomme Socrate, porte le signe du dsordre, du sang, de la trahison, de la rage, mais non il tait tout fait serein et digne. La mort du Christ, au contraire, est totalement sous le signe de la tragdie, du dgot et de lhorreur. Socrate, lui, meurt calmement, entour de ses disciples fidles et attentifs qui boivent ses paroles avec avidit, tandis que lui, imperturbable et lumineux boit la coupe empoisonne mais douce que lui a tendue avec dfrence le gelier. Abandonn, trahi par les siens, le Christ se tord sur la croix, tortur par la soif, sous la rise des assistants. Oui, Socrate meurt en seigneur, le Christ comme un sclrat, entre deux brigands, sur un terrain vague. Socrate remercie les dieux qui le librent du monde matriel, le Christ sexclame : Pourquoi mas-tu abandonn ? Ces deux faons de mourir diffrent totalement et cest prcisment la mort divine qui semble infrieure, trouble en quelque sorte. La vrit, cest quelle est plus humaine, alors que celle de Socrate, au contraire, dans toute sa pompe semble, par contraste, littraire, abstraite, mise en scne et surtout non raliste. De bonne foi, Socrate parvient dans une large mesure slever de son tat dhomme celui de dieu. Au contraire, le Christ qui est la puret mme descend jusquaux couches les plus basses de la condition humaine. * Avec lautorisation de Giovanni Lista (Journal du bonheur, mars 1966) Cette dernire citation montre bien la dimension spirituelle et morale de la personnalit de Steinhardt ; elle souligne de faon symbolique le double et le multiple de lhomme, qui agonise ternellement entre Socrate et Jsus, entre la condition impose et la condition dsire, entre le Bien et le Mal. Jaime croire que Nico serait entr en conflit de toute faon, avec lhistoire, mme si le communisme ntait pas, mystrieusement apparu Il tait n pour porter, pour sentir le poids inestimable de la tragdie, mais aussi de la grandeur de lhomme. Sublime, nest-ce pas ? Oui, bien sr, mais en acceptant le sacrifice. Version franaise de V. R.
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ION PACHIA-TATOMIRESCU
January 3rd, 2013, Timioara
Dear Mrs Laura-Crina Luca, Dear Mr Vasile Robciuc, After our festively-telephonic talk the other night, I have been pondering on whether the texts of the two Seasons Greetings I sent you before Christmas 2012 / the New Year 2013 deserve at your generous proposal and approaching the problem from the point of view of their aesthetic value a place within the pages of Tristan Tzara Notebooks And, as I asked Mrs. Robciuc on the phone, a couple of hours ago to inform Ion Pachia Tatomirescu, Fontaine you, I believe that the texts under question Mdicis, Paris, 13th Mai 2012 of my original / unwonted best wishes would allow being published in TTzN without irritating anyone (aesthetically speaking as well), only if we colligate / publish them under the title : On January the First, 2013, to Saint Vasile Robciuc of Dadaism and of the Tristan Tzara Notebooks / Le Premier Janvier 2013 : Saint-Basile-Robciuc-du-Dadasme et des Cahiers Tristan Tzara (only by correlating them with January the First Saint Vasiles / Basils Day in the Orthodox Calendar would they further unfold and pay their Paradoxist, Dadaist homage, if I may say so to Mr. Vasile Robciuc, the most distinguished flag carrier of Dadaism in the latter half of the twentieth century and in the contemporary age) In the Word attachment (for adaptation, correction, assembling etc.), but also in PDF in order to preserve the accents, the font etc. , I am resending you, as ready for publication / printing, the texts of the two Seasons Greetings for Christmas and for the New Year / Saint Vasile/Basil, to which I adjoin a symphonic suite of my most recent Paradoxist poems ; needless to say, you have complete freedom to select and publish whichever you prefer out of the 39 poems (the salms included), with the particular request of being translated into French by Mrs. Laura-Crina Luca, with the absolute certainty of being given the most accurate attire of Gallic-solar significances. I am also sending for further publication, if welcome some Parisian photographs (I have already inserted two of them among the texts of Parisian inspiration)... If the Internet / Gmail does not allow me to send them in a single email when exceeding the allotted 25 MB (since my message already amounts to 28,7 MB) please excuse my sending two emails... Thanking you in advance, I wish you all HEALTH, HAPPINESS and, once again, A HAPPY NEW YEAR (Translated by Oana-Alexandra Pucau) - // 914
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VASILE ROBCIUC N LOC DE POSTFA / EN GUISE DE POSTFACE / BY WAY OF AFTERWORD Oraul Moineti, unde s-au nscut Tristan Tzara, Al. Sever (romancier i dramaturg), Pic Adrian (artist i poet spaniol) i au poposit, pentru puin vreme, t. Luchian (pictor), urmat de G. Enescu (compozitor i violonist), se preocup n mod exemplar de a valorifica posteritatea lor. A cultiva memoria unui poet este un gest nobil i dezinteresat, ilustrat, n locurile de batin ale lui Tristan Tzara, prin ceea ce nfptuiete actualul primar al Moinetilor, inginerul Ilie Viorel, a crui iniiativ competent intete s pstreze i s amplifice prestigiul ilustrului deschiztor de drumuri n cultura lumii. Este binecunoscut faptul c poeii sunt nemuritori, dar se cuvine, cteodat, s ajutm nemurirea. Este tocmai ceea ce realizeaz domnul Ilie Viorel care, graie actelor sale de binefacere, onoreaz activitile cultural-literare ale comunitii spirituale locale, ntre care i creaiile Societii Tristan Tzara. Cu mulumiri i urri de noi succese n perspectivele dv. generoase, domnule Primar!
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La ville de Moineti, qui vit natre Tristan Tzara, Al. Sever (romancier et dramaturge), Pic Adrian (artiste et pote espagnol), et o se sont arrts pour quelque temps t. Luchian (peintre) et G. Enescu (compositeur et violoniste), sintresse de faon exemplaire mettre en exergue leur postrit. Cultiver la mmoire dun pote constitue un geste noble et dsintress qui est illustr, dans les lieux mmes de la naissance de Tristan Tzara, par ce que ralise le maire actuel de Moineti, lingnieur Ilie Viorel, dont linitiative comptente vise conserver et amplifier le renom de celui qui reprsente un repre important de la culture universelle. Nous savons tous que les potes sont immortels, mais il est sant quelquefois daider limmortalit. Et cest ce que fait M. Ilie Viorel qui, grce laction de ses uvres de bienfaisance, traite avec beaucoup de respect et dgard les activits culturelles et littraires de la communaut locale, y compris les crations de lAssociation Tristan Tzara. Avec tous nos remerciements et nos vux de russite dans vos desseins gnreux, monsieur le Maire!
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Birthplace of Tristan Tzara, Al. Sever (novelist and playwright), Pic Adrian (Spanish artist and poet), and a stop-over in their careers for t. Luchian (painter) and G. Enescu (composer and violinist), Moineti city takes exemplary interest in keeping alive these celebrities' posterity. Cultivating the memory of a poet, Tristan Tzara, is as noble a gesture as it is disinterested, here illustrated in the efforts made by engineer Ilie Viorel, mayor of 915
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Moineti. His competent initiatives pay tribute to his illustrious forerunner in world culture. Poets are supposed to live forever, yet their immortality needs helping every now and then. Our benefactor, Mr. Ilie Viorel, is doing justice to the cultural-literary projects unfolded by our community, and the Tristan Tzara Society is one of these. Gratefully and wishing you every success in your projects, Mayor! (Translated by M.I.)
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APPENDIX : BIBLIOGRAPHY
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Vasile ROBCIUC
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Mircea Martin et Andrei Corbea-Hoisie, lancement de ldition de B. Fundoianu, Poezia antuma, Edituea Art, loccasion de la Semaine de la mmoire : B. Fundoianu/B. Fondane lInstitut Franais de Roumanie Iasi, le 26 janvier 2012. Table ronde avec Carol Iancu, Mircea Martin, Simona Modreanu, Eric Freedman et Radu Petrescu, loccasion de la Semaine de la mmoire : B. Fundoianu/B. Fondane lInstitut Franais de Roumanie Iasi, le 26 janvier 2012 : -- Carol Iancu, Quelques aspects de la thmatique juive dans luvre de B. Fundoianu- Fondane. -- Mircea Martin, Le primat de la politique ou les annes 30 vues par Benjamin Fondane . -- Simona Modreanu, B. Fondane et lexprience de labme. -- Eric Freedman, Benamin Fondane : les multiples facettes dun crivain franais . -- Radu Petrescu, Benjamin Fondane : posie et parole prophtique . Mircea Martin, Ion Pop et Vasile Voia, lancement de ldition de B. Fundoianu, Poezia antuma, Editura Art, la Librairie Book Corner, Cluj, Roumanie, le 9 fv. 2012. Olga Bartosiewickzi, Twrczo Benjamina Fundoianu w kontekcie dylemetw literatury rumuskiej , Confrence au Collegium Maius UJ, Cracovie, Pologne, le 26 mai 2012. Colloque international, Benjamin Fondane, Claude Vige : Le questionnement des origines , Paris, Institut dAnglais, 15-16 juin 2012 : -- Monique Jutrin, Deux potes dans la tourmente. -- Pierre Brunel, Variations sur un sujet : La vraie vie est absente. -- Heidi Traendlin, Lenfant, le pote, ltranger : larrachement aux origines, dans la posie de Benjamin Fondane et de Claude Vige. -- Carmen Oszi, Et in Arcadia ego ! Hertza. -- Frdric Hartweg, Retour aux sources: la matire de Bischwiller. -- Hlne Lenz, Figures du paysan et figures de lmigrant dans la posie de B. Fundoianu, Benjamin Fondane. -- Gisle Vanhese, Rflexions sur lorigine du pome chez Benjamin Fondane et Claude Vige. -- Alice Gonzi, Perte du rel et rgnration dans luvre de B. Fondane et de C. Vige. -- Frdric Le Dain, La fte de lorigine et les deuils de lHistoire. -- Till R. Kuhnle, Baudelaire ou aleph ? -- Oleg Poliakow, La libert oriente. -- Margaret Teboul, Benjmain Fondane et Claude Vige, lecteurs de Charles Baudelaire. -- Evelyne Namenwirth, Benjamin Fondane et Claude Vige, les voies du chant. -- Anne Mounic, Benjamin Fondane et Claude Vige, ou la soif de lArbre de vie. Mircea Martin, Un manifest al modernismului romnesc , Confrence lUniversit tefan cel Mare , Suceava, Roumanie, le 5 octobre 2012. Olivier Salazar-Ferrer, Benjamin Fondane : une approche catastrophiste des arts visuels , Confrence lUniversit dEdimbourg, Ecosse, le 10 octobre 2012. Table ronde, Les Cahiers Fondane ont 15 ans , avec Dominique Guedj, Till R. Kuhnle, Serge Nicolas, Carmen Oszi, Margaret Teboul, Marie Villela, Salon de la Revue, Paris, le 13 oct. 2012. Table ronde, Benjamin Fondane et les arts visuels , avec Olivier Salazar-Ferrer et Ramona Fotiade, Salon de la Revue, Paris, le 14 octobre 2012. Julia Elsky, Benjamin Fondane. The 1940 Exodus and Linguistic Exile in France , Modern Language Association Convention, Boston, Etats-Unis, le 4 jan. 2013. 925
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Spectacles : Soire Lecture et Chant, organise par Echo Optique et lEcole Municipale de Musique, Tour des Arts, Ville des Herbiers (Vende), textes de Fondane lus par Lise Lundi et Gabriel Arnaud, le 26 jan. 2012. Benot Vitse, mise en scne et interprtation, Benjamin Fondane crit LouisFerdinand Cline , loccasion de la Semaine de la mmoire : B. Fundoianu/B. Fondane lInstitut Franais de Roumanie Iasi, le 25 et le 27 janvier 2012. Benjamin Fondane par Albert Fachler et la compagnie thtrale de St Jean dArvey, Chambry le 4 avril 2012. Benjamin Fondane, Tararira , tournage-performance en public librement inspir par Guy Maddin, dans la srie Spiritismes , Nouveau Festival, Centre Pompidou, Paris, le 12 mars 2012. Projection du film documentaire, Benjamin Fondane, de Ana Simon, discussion avec la ralisatrice, Muse du Paysan, Bucarest, le 22 avril 2012. Rabah Mehdaoui a lu des textes de Kateb Yacine, Victor Hugo et Fondane, loccasion du Cinquantenaire de lindpendance de lAlgrie, Ville de Saint-Denis, le 5 juillet 2012. Catherine Schlemmer a lu des textes de Benjamin Fondane, 11e rencontres dt, thtre et lecture en Normandie, Salle des Ftes, Mairie dHoulgate, le 15 juillet 2012. Lecture de Crier toujours jusqu la fin du monde , loccasion dune commmoration Mmoires , Salle Maurice-Thorez, Tarnos (Landes), le 26 oct. 2012. Radio et tldiffusions : Benjamin Fondane , Entretien avec Eric Freedman par Andreea Stiliuc lInstitut Franais de Iai, TV Cultural Iai, (TVR 3), enregistr le 26 jan. 2012, diffus le 28 fv. 2012. Saptmna memoriei , Entretien avec Eric Freedman par Alex Aciobanitei lInstitut Franais de Iasi, Radio Iasi, enregistr le 27 jan. 2012, diffus le 13 fv. 2012. Notre tragique Ulysse , film documentaire sur Fondane, avec Mircea Martin, production Ilinca Ciobanu, Iuliana Costache, TVR Cultural, diffus le 8 fv. 2012. Film documentaire, Fondane. Tragicul nostru Ulise de Cleopatra Lorintiu, avec Mircea Martin. Productrices Ilinca Ciobanu, Iuliana Costache. Image Andrei Conut, montage Alin Caravia. Diffusion dans lmission Identits, TVR Cultural en Roumanie, le 8 fv. 2012. Le documentaire a reu le Prix pour portrait cinmatographique au Festival International Dokument Art 2012, Piteti, le 29 sept. 2012. Diffus sur YouTube par Mortimer Galagher le 27 oct. 2012. Nuits magntiques , Michel Carassou : Tout ce que vous avez voulu savoir sur Benjamin Fondane (1980), France Culture, rediffus le 4 mai 2012. Expositions : Les panneaux de lexposition Benjamin Fondane du Mmorial de la Shoah sont exposs lInstitut Franais de Roumanie Iasi du 25 janvier au 29 fvrier 2012, et au Centre Franais de Suceava du 12 au 30 mars 2012. Compte rendu par Abraham Giltman dans la revue Prietenia (Iai), 5, 2012. Un extrait de la Prface en prose (en traduction anglaise) ouvre lexposition Last Portrait : Painting for Posterity des portraits des victimes de la Shoah, Muse Yad Vashem, Jrusalem , Isral, du mars jusqu lautomne 2012.
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Deux planches (7 et 18) de lalbum de photographies de Fondane exposes dans la section Read into my black holes , exposition propose par Gisle Vienne et Dennis Cooper, Nouveau Festival, Centre Pompidou, Paris, 22 fv.-12 mars 2012. Pour commmorer la Journe Mondiale de la Posie, la construction a commenc dun mmorial en forme de grande mosaque, due aux artistes Dario Picciau, Roberto Malini et Liana Sopelsa, dans la cour de la nouvelle prison de Turin, ddie aux potes assassins (y compris Fondane) dans les camps nazis, Turin, Italie, 21 mars 2012. Comptes-rendus : B. Fundoianu, Opere I : Poezia antum, Editura Art, 2011: -- Valentin Devrelean, ntlnire cu opera poetului Benjamin Fundoianu, Faclia (Cluj), 9 fv. 2012. -- D.S., Prima editie critica a operiei lui Fundoianu-Fondane, HotNews.ro, 20 fv. 2012. -- Bogdan-Alexandru Stnescu, Elegan i demen, domnilor ! (I) , Observator Cultural (Bucureti), 617, 23 mars 2012. -- Bogdan-Alexandru Stnescu, Elegan i demen, domnilor ! (I) ; (II) , Observator Cultural (Bucureti), 359, 22-28 mars 2012 ; 360, 29 mars-4 avr. 2012. -- Paul Cernat, Comentarii critice : Pro-Fundoianu, Romnia Literar (Bucureti), 12, 23-29 mars 2012. -- Rzvan Voncu, Invitaie la un recurs : Fundoianu-Fondane , Romnia Literar (Bucureti), 20, 18-25 mai 2012. -- George Neagoe, Medalie de argint : B. Fundoianu , Cultura. Fundaia Cultural Romn (Bucureti), 7 juin 2012. Sperana Milancovici, De la Benjamin Fundoianu la Benjamin Fondane, Vasile Goldis Univ. Press Arad, 2011 : -- Simona Constantinovici, (Compte rendu), Studii de Stiin i Cultur (Arad), 2, 2012, pp. 149-151. Cahiers Benjamin Fondane N 15, 2012 : -- Benot Laureau, Revues , La Quinzaine Littraire (Paris), 1059, 16-30 avr. 2012, p. 30. Robert Fraser, Night Thoughts. The surreal life of the poet David Gascoyne, OUP, 2012 : -- Paul Batchelor, Greetings to the solitary, Times Literary Supplement (London), 5697, 8 June 2012, pp. 7-8 (BF cite). Victoria Ocampo, En tmoignage, Des Femmes, 2012 : -- Milagros Ezquerro, Notes de lecture , Europe (Paris), 9898-999, juin-juill. 2012, p. 395 (BF cit). Ventes : Etude Binoche et Giquello, Drouot-Richelieu, Paris, le 6 avril 2012 : Livres XXe sicle : -- Lot 442 : Revue Unu : Bucarest, 1932, Affiche tire sur papier vert pour le numro 44. BF cit. Estimation : 3000-3500 E. Vendu 3200 E. -- Lot 483 : B. Fundoianu, Tgduina lui Petru, Iai, Editura Chemarea, 1918. Un des 12 exemplaires sur beau papier aprs Whatman. Estimation : 800-1.000 E. -- Lot 485 : Claude Sernet, Fernand Lumbroso, Ern Adamov, Mises au point, Paris, Editions Discontinuit, 1929. Le texte de Sernet est adress Fondane. Estimation : 500600 E. Librairie Tombland Bookshop, Norwich, Royaume-Uni : 927
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-- (Louis Coquelet), LEloge de Rien ddi personne avec une postface, Paris, Antoine de Heuqueville Libraire, 1730. 1re dition. Ex libris Benjamin Fondane. Librairie Galrie Saphir, Paris, livre expos au Salon International du Livre Ancien, Grand Palais, Paris, du 26 au 29 avril 2012 : -- Benjamin Fondane, LExode, Veilhes, La Fentre ardente, 1/40 exemplaire orne dune eau-forte de Staritsky : 300 E. Librairie Jean Yves Lacroix, Paris, Catalogue Printemps 2012, document expos la Foire Internationale du Livre Ancien, Grand Palais, Paris, du 26 au 29 avril 2012 : -- N 94, p. 23 : Lettre dactylographie signe de Benjamin Fondane Jean Paulhan, 2 fv. 1934 : 800E (Cette lettre avait dj t vendue par lEtude KahnDumousset, Paris, le 26.10.2011, est. 200E). James Fergusson Books and Manuscripts, Londres : -- Benjamin Fondane, Le Festin de Balthazar, texte tabli par Eric A. Freedman (1985), ex libris David Gascoyne, inscription de Karl Orend, Alyscamp Press (1997) : 25E. Christies, Londres, le 27 nov. 2012 : -- Lot 326 : Benjamin Fondane, Cinpomes (1928). Estimation : $801-$1282. (A noter quune dition de Cinpomes ayant appartenu Saa Pan fut vendue par Christies Paris (Lot 160) le 29 nov. 2011 pour $4345). Informations: Un guide aux archives de Fondane la Bibliothque Beinecke de lUniversit de Yale a t publi en anglais en 2010 : Lisa Conathan, Guide to the Benjamin Fondane Papers, GEN MSS 750, New Haven, Connecticut, Yale University Library, 2010, 7pp. A la mmoire de Lon Volovici (1938-2011) dans la presse roumaine : -- Paul Cornea, In memoriam Leon Volovici , Revista 22 (Bucureti), 50, 6-12 dc. 2011. -- Remus Zstroiu, ntlniri i despriri, Timpul (Iai), 12, 30 dc. 2011. -- Adriana Babei, Secretul Adrianiei : Cald , Suplimental de cultur (Iai), 346, 3-10 mars 2012. -- Eva Galambos, Leon Volovici, un intelectual romn i israelian , Revista 22 (Bucureti), 5, 31 jan.-6 fv. 2012. -- Norman Manea, Cu i despre Leon, Bucureti cultural, 111, 28 fv. 2012. -- Liviu Rotman, Leon Volovici , Observator Cultural (Bucureti), 346, 8-14 dc. 2011. -- Mircea Anghelescu, Paul Cornea, Camelia Crciun, Leon Volovici, rabinul laic de la Ierusalim , Dilematica (Bucureti), 70, mars 2012. -- Gabriel Gherasim, Raluca Moldovan, A model of cultural dialogue and intellectual history : the case of Leon Volovici , Journal for the study of religions and ideologies (Cluj-Napoca), 11, 31, Spring 2012, pp. 170-192. -- Camelia Crciun, A man of ideas. Dr Leon Volovici (1938-2011), Holocaust. Studii i cercetri (Bucureti), 1 (5), 2012, pp. 230-234. -- Raphael Vago, Leon Volovici In Memoriam, Holocaust. Studii i cercetri (Bucureti), 1 (5), 2012, pp. 235-240. -- Stefan Ionescu, Professor Leon Volovici, a major scholar of the contemporary Romanian Jewish intellectual history, Holocaust. Studii i cercetri (Bucureti), 1 (5), 2012, pp. 241-245. -- George Voicu, Leon Volovici and the Identity Question, Holocaust. Studii i cercetri (Bucureti), 1 (5), 2012, pp. 246-258. Fondane prsent au Salon du livre, Paris, du 16 au 19 m ars 2012, sur les stands des Editions Non lieu, de lInstitut Culturel Roumain et des Editions Verdier. Le 18 mars 2012, sur le stand de lInstitut Culturel Roumain, Andreia Roman et Michel Carassou ont
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prsent le 3e volume de lanthologie de littrature roumaine, sur lentre-deux-guerres, o Fondane est reprsent, publi aux Editions Non Lieu. Le Prix International de Littrature Francophone Benjamin Fondane 2012 a t remis au pote luxembourgeois Jean Portante par Mr Nicolae Manolescu, Ambassadeur de la Roumanie auprs de lUNESCO le 23 mars 2012 dans la Salle Byzantine du Palais de Bhague de lAmbassade de Roumanie Paris. Mesdames Imma Tor Faus (de lOrganisation internationale de la Francophonie) et Magda Carneci (ancienne directrice de lInstitut Culturel Roumain Paris) ont prsent Jean Portante, qui a parl en mmoire de Fondane, le plaant dans un entre-deux existentiel . Mr Portante est lauteur dune trentaine de recueils et dj le rcipiendaire de plusieurs prix. La crmonie a t suivie par un rcital avec Bogdan Bitica au piano et Raquele Magalhaes la flte.
Le film Benjamin Fondane (1998) de Ana Simon a t projet au Festival du Film Juif de Bucarest le 22 avr. 2012. Benjamin Fondane lecteur de la Bible fut le thme aux 12e Rencontres de Peyresq au Campus Platon dAnnot du 18 au 22 aot 2012. Fondane prsent la Foire du Livre Gaudeamus , Romexpo, Bucarest, sur le stand 20B des Editions Non Lieu du 21 au 25 nov. 2012. Michel Carassou a prsent le Thtre complet de Fondane, dit par Eric Freedman aux Editions Non lieu, 2012. *_____________________________________________________ Benjamin Fondane : Bibliographie rcente (en chantier 28.03.12)
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VASILE ROBCIUC AN INTERNATIONAL BIBLIOGRAPHY (SELECTED AND EDITED) 1909: ISER organizes in Bucharest Romania an international exhibition (Derain, Galanis, Forain, Iser). 1910: BRNCUI exhibits in Bucharest-Romania the work "Cuminenia pmntului" (Wisdom of the Earth) and incites to public debates. A. SEGAL, first exhibition in Romania ("first one-man show of modern art, in our country"). 1913: BRANCUSI exhibits in Bucharest-Romania "Pasrea miastr" (The Charming Bird). 1914: Le Mot, "journal politique et satirique", du n 1. M.IANCU contributes with drawings for "The Symbol" magazine. BRANCUSI exhibits in Bucharest-Romania "Rugciunea" (The Prayer), "Muza adormit" (Sleeping Muse), "Danae", "Danaid" (Danad). 1915: M.IANCU and Tristan TZARA arrive in Zrich. 1916: Both, M.IANCU and Tristan TZARA attend the inauguration of Dadaist events. 1917: Derme Paul, Spirales, pomes, Birault. luard Paul, Le Devoir et l'Inquitude, pomes suivis de Le Rire d'un autre, A.J. Gonon. Tzara Tristan, Vingt-Cinq et Un P. M.IANCU attends the DADA exhibitions in Zrich. H.MATTIS-TEUTSCH joint "Ma", the Hungarian avant-garde group in Budapest. Soupault Philippe Aquarium, poems. Paris: Birault, 28 pp. 1918: luard Paul, Pomes pour la paix, [Mantes, Impr. du Petit Mantais. Nord-Sud, "revue littraire". M.H.MAXI, first one-man show, in Iassy. H.MATTIS-TEUTSCH, one man-show in Berlin, organized by "Der Sturm". *Hausmann, Raoul. Material der Malerei, Plastik, Architektur. Text und 4 aquarellierte Holzschnitte. (3. Veroffentlichung des Club Dada). Steglitz, October 1918. S. Typographischer Umschlag, aquarelliert. Huelsenbeck, Richard. Azteken oder die Lnallbude; eine militrische Novelle. Mit 1 handkolor. Zeichnung von Georg Kobbe auf dem Umschlag. Berlin, Reuss & Pollack, 1918. 80. 56 S. Or.-Brosch. V.S. 179, Z.-P., p. 42. Eines von nur 23 publizierten Exemplaren auf weissem Hadernpapier mit der eigenbndigen Widmung des Knstlers son confrre Tzara poignes de main R. Hausmann . Von grsster Seltenbeit. Siebe die Abbildung, Seite 19
1919: Derme Paul, Beauts de 1918, lgende lyrique, d. de l'Esprit Nouveau. Derme Paul, Films : contes, soliloques, duodrames, coll. de l'Esprit Nouveau. Soupault Philippe Rose des vents (1917-1919). Paris : Au Sans Pareil, coll. Littrature, 52 pp. 930
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Soupault Philippe Les Champs magntiques. [See bibliography, no. 96] Soupault Philippe Sìl vous plat. Vous mòublierez. [See bibliography, nos. 95 and 98]. Marinetti Filippo Tomaso, Les Mots en libert futuristes, Milan, Ed. Futuriste di Poesia. Collection de "Littrature" N 1, Arthur Rimbaud, Les Mains de Jeanne-Marie. N 2, Andr Breton, Mont de Pit. N 3, Jacques Vach, Lettres de guerre. N 4, Blaise Cendrars, Dix-Neuf Pomes lastiques. N 5, Philippe Soupault, Rose des vents. N 6, Louis Aragon, Feu de joie. M.IANCU, one-man show at Kunstgewerbe Museum, Zrich. Aragon, Louis. I. Feu de joie. Paris : Au Snas Pareil, Coll. Littrature, 56 pp. Ill. Ernst, Max. Fiat Modes. Pereat ars. 8 Originallithographien von Max Ernst. KlnRhein, Schlomilch-Verlag,1919, Blatt und Titelblatt Or.- Umschlag.
1920: Cannibale, bulletin d'abonnement, Paris, Au Sans Pareil. Cinma Calendrier du coeur abstrait maisons, Paris, Au Sans Pareil, coll. "Dada. "Gaucheron Jacques, "Paul Eluard au temps du Devoir", Europe. Gide Andr, "Dada", N.R.F., II, n 79, 1er avr. Gleizes Albert, "L'Affaire Dada", Action, n 3, avr.. Georges Ribemont-Dessaignes, cat. de l'exp. Dada, Au Sans Pareil. Francis Picabia, cat. de l'exp. Dada, Au Sans Pareil, 16-30 avr. Max Ernst, cat. de l'exp. Dada, Au Sans Pareil. Hire Marie de la [Weyrich, Marie], Francis Picabia, galerie de la Cible Lacaze-Duthiers Grard de, "Notes sur les revues franaises pendant six ans (19141920)", L'Esprit Nouveau. Marinetti Filippo Tomaso, Contre tous les retours en peinture, manifeste futuriste, Milan, Dir. du mouvement futuriste. Pansaers Clment, Le pan-pan au cul du nu ngre, Bruxelles, d. Alde, coll. "AIO". Salmon Andr, L'Art vivant, Crs. M'amenez-y. N 7, A. Breton et Ph. Soupault, Les Champs magntiques. N 8, Paul luard, Les Animaux et leurs hommes. Proverbe, "feuille mensuelle", du n 1, fv., au n 6 (L'Invention n 1 et Proverbe n 6) Dir. Paul luard.Colls. : P. luard, J. Paulhan, A. Breton, T. Tzara, Ph. Soupault, F. Picabia, M. Raynal, L. Aragon, G. Ribemont-Dessaignes, P. Derme, C. Arnauld, B. Pret. M.H.Maxy, the second one-man show, in Bucharest. H.Mattis-TEUTSCH the first one-man show in Bucharest. Brncui presents 2 works in Bucharest. Evola, Julius. Arte astratta; posizione teorica, 10 poemi, 4 composizioni. (Collection Dada). Roma, P. Maglione e G. Strini, 1920. S. Or.-Kart. Flake, Otto. Nein und Ja. Roman. Berlin, S. Fischer, 1920. S. Or.-Kart. D.-B.I., 47/2. Erste Ausgabe. Dokumentarisch interessanter Schlsselroman aus dem Milieu der Zrcher Dadaisten. Dabei 3 weitere Werke Flakes: DIE STADT DES HIRNS. Roman. Berlin 1919. Mit eigenbndiger Widmung an Tzara. DAS 931
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KLEINE LOGBUCH. Novellen. Berlin o.J. Die Fnf Hefte. Mnchen, RolandVerl., 1920. Vorhanden Hefte 1, 3-5. Zusammen 7 Werke. Grosz, George. Huelsenbeck, Richard. Phantastiche Gebete. Verse. Mit 13 Zeichnungen von G. Grosz, nebst 1 Foto des Verfassers. Berlin, Der Malik-Verlag : Abt. Dada, 1920. S. Or.-Kart. Illustrierter Vorder- und Rckendeckel. En avant Dada. Die Geschichte des Dadaismus. (Die Silbergule. 50/51). Hannover, Paul Steegemann, 1920. 80. 48. S. Or.-Brosch.
1921: Pansaers Clment, L'Apologie de la paresse, Anvers, a ira. Pret Benjamin, Le Passager du Transatlantique, Au Sans Pareil, coll. "Dada". Ribemont-Dessaignes Georges, L'Empereur de Chine, suivi de Le Serin muet, Au Sans Pareil, coll. "Dada". Le Pilhaou-Thibaou, "supplment illustr de "391", 10 juin. Dada soulve tout. Francis Picabia, inv.-cat. de l'exp. de la galerie Dalpayrat, Limoges. Suzanne Duchamp et Jean Crotti, cat. de l'exp. de la galerie Montaigne. Salon Dada, cat. de l' exp. internationale de la galerie Montaigne. Man Ray, cat. de l'exp. Dada, librairie Six, 3-31 dc., 40,5 x 21,5, 1 f. impr. au recto d'un papier bis. Le verso, noir-violet glac, est rempli pour former 8 p., 21,5 x 10. M.H.MAXY, the third one-man show in Bucharest. H.MATTIS-TEUTSCH, exhibition in Berlin at "Der Sturm" gallery; one-man show in Braov. Soupault Philippe Les Chansons des buts et des rois. [Handwritten ms. Of the text appeared in Littrature, no 19 (May 1921), Gaff catalogue (bibliography no. 744) no. 227]. Aragon, Louis Anicet ou le Parnorama. Paris : Nouvelle Revue franaise 197 pp. [See description for Anicet and Critique dÀnicet, unpub. Miss in Gaff catalogue (bibliography, no. 744), no.2]. Aragon, Louis Manifestation de la rue de Puteaux., Les crits nouveaux (bibliography, no 688), January, pp 61-64. [See description for ms. (January 1921), in Gaffcatalogue (bibliography), no. 744), no. 73.]. Ausstellungskat. Malik-Verlag Nr. 26. Zweite, erweiterte Auflage. (I. Auflage 1916 in Zrich, mit Holzschnitten von Arp, erschienen, siehe Kat. Nr. 72). Seltene Berliner Dada-Publikation. Dabei: Grosz. Das Gesicht der herrschenden Klasse. 55 politische Zeichnungen. Berlin, Der Malik Verlag, 1921. 80. 64 S. Or.- Brosch. Ohne Or.-Umschlag.-Zusammen 2 Werke. Siebe die Abbildung, Seite 19. Hurrah! Hurrah! Hurrah! 12 Satiren. 2 Illustr. Und Umschlagillustr. Vom Verfasser. Berlin, Der Malik-Verlag, 1921. S. Or.-Kart. Ausstellungskat. Malik-Verlag Nr. 33. Seltene erste Ausgabe.- Dabei: HAUSMANN. Sprechspne. Mit 3 Or.- Holzschn., davon 1 auf dem Umschlag. Flensburg, Petersen Presse, 1962. S. Or.-Brosch. Eines von 700 numer. Exemplaren.- Zusammen 2 Werke. 1922: Derme Paul, Le Volant d'artimon, pomes, Povolozky, coll. "Z". luard Paul, Rptitions, Au Sans Pareil. Aragon, Louis Projet dhistoire littraire contemporaine. I Littrature 2, no. 4 (September 1922), pp. 3-6 [Reprod. In The Dada Painters and Poets (bibliography, no. 426), pp. 230-231. The ms. Is inserted into the Littrature coll. That had belonged to Andr Breton]. II Paris, Galimard, 1994. 932
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Iliazd [Ilia Zdanvitch], Ledentu le Phare, pome dramatique en zaoum, d. du 41 degr, 19 x 14,5, [64 p.]. [Texte en langue russe, prcd d'une prf. en franais de G. Ribemont-Dessaignes, 8 p., mme format, encarte dans l'ouvrage]. Man Ray, Les Champs dlicieux, album de 12 rayographies, prf. de Tristan Tzara, Man Ray, hors-commerce. Massot Pierre de, De Mallarm 391, prf. de Christian, Saint-Raphal, Au Bel Exemplaire. Massot Pierre de, Essai de critique thtrale, prf. de Francis Picabia, Impr. Ravilly. Francis Picabia, cat. de l'exp. de la galerie Dalmau, Barcelone. M.Iancu attends the "International Congress of Constructivism" in Weimar; back to Bucharest he organizes a one-man show (Maison d'Art); contributes for "Contimporanul" journal. C.Michailescu, first one-man show in Bucharest. M.H.Maxy goes studying to Berlin. Soupault Philippe Lìnvitation au suicide. Paris : Birault, 1922, octavo, 52 pp., not for sale to the general public. [Two copies printed, supposedly destroyed]. Breton, Andr - Caractres de l'volutin moderne and ce qui en participe. In Les perdus (bibliography, no. 103), pp. 181-212. [Lecture given for the Picabia exhib. In the Ateneo, Barcelona, on 17 November 1922. Ms. BLJD, A.III.17,7.123.9]. Breton, Andr Prface.In Francis Picabia, ex. Cat. (bibliography, no. 821), Barcelona, 18 November-8 December 1922, pp.9-20
1923: Germain Andr, "Ilia Zdanvitch et le sur dadasme russe", Crer, Bruxelles, 2e anne, n 1, janv.-fv. Vitrac Roger, "Andr Breton n'crira plus", Journal du peuple. Vitrac Roger, "Tristan Tzara va cultiver ses vices", Journal du peuple. Vitrac Roger, "La N.R.F. champ de bataille", Journal du peuple. Francis Picabia, cat. de l'exp. de la galerie Danthon. M.H.MAXY, one-man show in Berlin at "Der Sturm" galleries, he participates in exibitions of avant-garde groups like: "Novembergruppe", "Juryfrei". Essays by T.van DOESBURG and Hans RICHTER published in "Contimporanul". Soupault Philippe Le Bon aptre [Novel]. Paris : Sagittaire, coll. La revue europenne, 224 pp. Aragon, Louis Paris, la nuit, les plaisirs de la capitale, ses bas-fonds, ses jardins secrets, par làuteur du Libertinage, de La Bible dpouille, de ses longueurs, du Mauvais plaisant, etc. Berlin : Lous Aragon, 31 pp. D. 34, K. 105, V., p. 178, Z.-P. 320. Erste Publikation Evolas. Nummer 1 von den 10 Vorzugsexemplaren auf Btten mit eigenbndiger Widmung Tristan Tzara hommage et de la solidarit les plus grandes pour toute son uvre. J. Evola . Dabei : Vasari, Ruggero. La Mascherata degli impotenti ed altre sintesi teatrali. Mit Illustrationem von Prampolini. Roma, Edizioni Noi , 1923. S. Or. Kart. Mit eigenbandiger Widmung an T. Tzara, Rom 13.9.1923.- Zusammen 2 Werke. 1924: Desnos Robert, Deuil pour deuil, Kra, "Cahiers nouveaux", n 4. luard Paul, Mourir de ne pas mourir, N.R.F. Massot Pierre de, Reflections on Rrose Slavy. The Wonderful Book, horscommerce. Pret Benjamin, Immortelle maladie, coll. "Littrature". Valry Paul, La Soire avec M. Teste. I. Bonvalot-Jouve, in-8, 1906. II. N.R.F., 1919, 24,5 x 19, 25 p. III. N.R.F., coll. "Une uvre, un portrait". 933
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Vitrac Roger, Les Mystres de l'amour, drame en trois actes, prcds d'un prologue, N.R.F., coll. "Une uvre, un portrait". Interventions, "gazette internationale des lettres et des arts modernes". Littrature, du n 1, mars 1919 au n 13 (nouv. srie). Le Mouvement acclr, "organe acclrateur de la rvolution artistique et littraire". Secession, Vienne, Berlin, Reutte (Autriche), Florence, New York. The first exhibition of "Contimporanul" group, enjoying an international participation; exhibit: Brancusi, M.Iancu, V.Brauner, M.H.Maxy, Milia Petrascu, H.MattisTeutsch, D.Solomon and guests: A.Segal, K.Schwitters, H.Arp, P.Klee, H.Richter, J.Peters, Bucholtz, Vogenauer, W.Eggeling, C.Teige, V.Servranschy, M.Szozuka, L.Kassak, Fl.Darimont. V.Brauner, first one-man show in Bucharest-Romania. Aragon, Louis Le Libertinage. Paris : Nouvelle Revue franaise, 258 pp. [See note on La Femme franaise, Nicaise cat., 1960 (bibliography, no. 753), no 76.] II Le Libertinage. Paris : Gallimard Coll.LÌmaginaire,, 1977. Aragonn, Louis Une vague de rves. I. Paris: no publisher indicated, [1924], 38 pp. II A Wave of Dreams. Trans. Adam Cornford.Available at <http://www.durationpress.com/authors/aragon/wave.html> Breton, Andr Les Pas perdus. I. Paris: Noubelle Revue franaise, coll Les Documents blues, 1924, 224 pp. [Contains the following texts, previously published in journals: La confession ddaigneuse, Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Jacques Vach, Deux manifestes dada, Les Chants de Maldoror, Pour Dada, Gaspard de la Nuit, Max Ernst, Ides d'un peintre, Giorgio De Chiroco, Andr Gide nous parle de ses morceaux choisis, Interview du professeur Freud, L'Esprit nouveau, Aprs Dada, Clairement, Rponse une enqute, Marcel Duchamp, Entre des mdiums, Francis Picabia, Les Mots sans rides, Distances, Caractres de l'volution moderne et ce qui en participe] II. New edn. Rev. and corr. Paris: Gallimard, 1990. III. The Lost Steps. Trans Mark Polizzoti. Lincoln: University of Nebraska Press, 1966. [Contains the following texts: The Disdainful Confession, The Cantos of Maldoror, For Dada, Gaspard de la Nuit, Max Ernst, Ideas of a Painter, Giorgio De Chirico, Andr Gide Speaks to Us of His Selected Works, Interview with Doctor Freud,The New Spirit, After Dada, Leave Everything, Clearly, Reply, to a Survey, Marcel Duchamp, The Mediums Enter, Francis Picabia, Words without Wrinkles, Distance, Characteristics of the Modern Evolution and What It Consists Of.]
1925: Fels Florent, Propos d'artistes, Renaissance du Livre. Massot Pierre de, Saint Juste ou le divin bourreau, hors-commerce. M.H.Maxy founds the "Integral" review (contributors: V.Brauner, C.Michailescu, H.Mattis-Teutsch, M.Iancu); he inaugurates with V.Brauner and C.Michailescu the Studio of "Integral" review; he designs constructivist decorous and costumes for some drama. V.Brauner, first trip to Paris. Soupault Philippe En joue! roman. Paris : Grasset, 288 pp. 1926: Catalogue des tableaux, aquarelles et dessins par Francis Picabia appartenant M.Marcel Duchamp, Paris, Htel Drouot. M.Iancu, journey to the West for artistic meetings.
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M.H.Maxy, V.Brauner, C.Michailescu, professors at "The Academy of Decorative Arts" in Bucharest-Romania. Milia Petracu and M.Iancu, exhibition in Bucharest-Romania.
1927: M.H.Maxy, the sixth one-man show; participates in the Exhibition for design, drawings and models for theatrical decorous. M.Iancu, Milia Petracu, Al.Bratosin, group exhibition. Milia Petracu, exhibition in Paris, the Briand Robert gallery 1928: Manomtre, "revue trimestrielle, mlange les langues, enregistre les ides, indique la pression sur tous les mridiens, est polyglotte et supranational". Picabia Exhibition, cat de l'exp. de The Intimate Gallery [Room 103], The Anderson Galleries Building, New York. M.H.Maxy takes over the management of "The Academy of Decorative Arts". M.Iancu and V.Brauner contribute for the "unu" (one) journal. B.Herold, S.Perahim, M.Cosma, P.Paun, M.R.Paraschivescu. Issue of the review "XX - Contemporary Literature" in Iassy deputy editor A.Zaremba. Urmuz, "After the Tempest" printed in "Contimporanul". 1929: The "Contimporanul" group open a "New Art" exhibition (M.H.Maxy, V.Brauner, C.Michailescu, M.Iancu, H.Mattis-Teutsch, Milia Petracu). M.H.Maxy opens a Studio for Decorative Art. H.Mattis-Teutsch, one-man shows in Cluj, Bucharest and Budapest. G.Bogza, "The Sex Review" in the series of "Integral" journal. I.Voronca, "Plants and Animals" in the series of "Integral" with drawings by C.Brncui. St.Roll, "Poems in Open Air" in the series of "Integral" journal, Romania. Soupault Philippe Le Grand Homme [novel]. I Paris : Kra, 1929 208 pp. II Paris : Charlot, 1947, 192 pp. 1930: The second exhibition of the group "Contimporanul" (romanian artists: M.H.Maxy, M.Iancu, V.Brauner, Milia Petracu a.o.). "Der Sturm" review in Berlin devotes a special issue to the avant-garde movement from the "unu" (one) magazine. Retrospective exhibition of romanian modernist art, organized by "Facla" (The Torch) journal, in the honour of Marinetti's arrival to Romania. V.Brauner, trip to Paris, contacts with surrealist artists (1930-1934). J.Perahim and J.Herold first drawings in "unu" (one) magazine. Gh.Dinu's (St.Roll's) dairy, dubbed "The Century", becomes the literary caf for Bucharest avant-garde. Issue of "Alge" (Algae) journal editor A.Baranga, contributors P.Paun, G.Luca, Trost, S.Perahim. "unu" (one) magazine dedicates a special issue to Urmuz. First issue of "Urmuz" edited by S.Pan, publishing house "unu" (one). T.F.Marinetti, the initiator of futurist movement visits the Avant-garde Group in Romania. Arp, Hans. Gedichte: Weisst du schwarzt du. Mit 5 Klebebildern von Max Ernst. Zrich Pra-Verlag, 1930. Or.- Brosch. Mit illustr. Umschlag. 1931: C. Michilescu, the second one-man show. 935
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H.Mattis-Teutsch prints in Potsdam the book "Ideology of Art". J.Costin, "Practices for the Right Hand", pictures by M.Iancu and Milia Petracu and S.Pan, with the "Arbitrary Equinox", publishing house "unu" (one). Soupault Philippe Charlot. Paris : Plon, coll. La Grande fable, 204 pp.
1932: Exhibition of the "New Art" group (M.Iancu, M.H.Maxy, Milia Petracu, H. Daniel and M.Ramniceanu, M.Eleutheriade, L.Dem.Balacescu, M.Sterian, N.Arbore). H.Mattis-Teutsch one-man show Bucharest. V.Brauner joins the surrealism movement in Paris. M.IANCU, Milia Petracu - Exhibition At Mozart's Hall. J.Perahim, first one-man show. S.Pan, "God's Imaginary Life", publishing house "unu" (one). Issue, in Constana, of the magazine "Lyceum", editor V.Teodorescu. 1933: Exhibition of the "Group for Fine Arts Criterion" (exhibit: H.Maxy, M.Iancu, M.Petracu, M.Eleutheriade, M.Sterian, C.Michailescu, C.Daniel, H.Daniel, P.Iorgulescu-Yor, I. Ionescu-Sin). At the World Exhibition in Rome, for Futurist Art, participate among others: M.Iancu, M.H.Maxy, M.Petrascu, Mac Constantinescu, M.Sterian, I.Codreanu a.o.). H.Mattis-Teutsch one-man shows in Braov and Cluj-Romania. G.Bogza, "The Injurious Poem with Author's Fingerprints", publishing house "unuone). Should be mentioned the journal "Viaa Imediat" (Sooner Life); contributors: G.Bogza, P. Pun. Soupault Philippe Mmoires de lòubli. Vol. 1, 1914-1923. Vol. 2, 1923-1926. Vol. 3, 1897-1927 Histoire dùn blanc. Vol. 4, 1927-1933. Paris: Lachenal & Ritter, 1981-1997. 1934: Man Ray, Photographs, Paris, New York, Random House. Exhibition of "Fine Arts Group 1934" (organizer M.H.Maxy; Exhibit M.Iancu, M.H.Maxy, C.Michailescu, M.Eleutheriade, M.Sterian, H.H.Catargi, C.Daniel, H.Daniel a.o.). V.Brauner first one-man show in Paris. Issue in Craiova, Romania, magazine"Meridian" (1934-1936; 1941-1945); contributors G.Naum, G.Bogza, S.Pan, E.Ionescu, Trost. Gr. Cugler, "Apunake and Other Phenomena", publishing house "unu" (one). Tr. TZARA, "First poems", "Zrich Insurrection", publishing house "unu" (one). E.Ionescu, "Nu" (No), publishing house "Cugetarea" (The Reflection). M.Blecher, "Transparent Body", publishing house "Bibliophile". 1935: The third exhibition of "Contimporanul" group; besides the Romanian artists, foreign ones also participate: G.de Chirico, W.Becker, E.Berman, Leonor Fini, Ph.Hossianson, F.De Pistis, L.Zack, P.Tchelitchev A.O. V. Brauner returned to Bucharest, open the second one-man show. 1936: Fantastic Art, Dada, Surrealism, cat., tabli par Alfred J. Barr, de l'exp. du Museum of Modern Art, New York. M. H. Maxy, the seventh personal exhibition. The fourth exhibition of "Contimporanul" group (M.H.Maxy, M.Iancu, C.Daniel, H.H.Catargi, M.Sterian, V.Popescu). 936
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M. Blecher, "Happenings in a Close Unreal", publishing house "Vremea" (The Weather). G. Naum, "The Incendiary Traveler", publishing house "unu" (one). S. Pana, "The Sadism of Truth", publishing house "unu" (one). Fantastic Art, Dada Surrealism, New-York, MoMa, Alfred H. Barr.
1937: M. Iancu, one-man show in Bucharest-Romania. Irina Codreanu, one-man shows in Paris and Bucharest-Romania. Issue, in Bucharest, of the magazine "Pinguinul" (The Penguin). G. Luca, "Fata Morgana" G. Naum, "The Freedom of Sleeping on a Forehead", publishing house "unu" (one).
1938: Brancusi finishes the sculptural ensemble n Tg.-Jiu. V.Brauner moves to Paris for good. Milia Petracu one-man show at Dalles Hall in Bucharest-Romania. Issue of "Muci" (Snot) magazine (one single issue) 9-th february. 1939: M.Iancu, M.Petracu, N.Arbore, G.M.Cantacuzino, Mac Constantinescu, group exhibition in Bucharest-Romania. V. Brauner, one-man show in Paris, correspondence with the new Romanian surrealistic group (G.Naum, G.Luca, P.Pun, J.Perahim, A.Baranga, Trost). H. Bonciu, "Bromine", publishing house "Cultura Poporului" (People's Culture). Duchamp, Marcel. Rrose Slavy. G.L.M., coll. Biens nouveaux , 20 pp. 1940: Raymond Marcel, De Baudelaire au surralisme. I. Corra. G. Naum, "Vasco da Gama". P. Pun, "The Diamond Leads the Hands", together with V.Teodorescu and TROST. FIRCA, Clemansa-Liliana, Modernitate i avangard muzical romneasc a anilor 1920 1940 ( Modernit et Avant-garde musicale roumaine de 1920 1940), in: Bucuretii anilor 1920-1940 ( Bucarest, de 1920 1940 ), Catalogul expoziiei (Catalogue de lexposition). 1944: Dreier Katherine S. et Echaurren Matta, Duchamp's Glass, la Marie mise nu par ses clibataires, mme. An Analytical Reflection, New York. 1945: P.G.Adrian Ochiul cerului: inima/ Lòeil du ciel: le Cur, Bucarest, Roumanie Schwartz, Elliott; Godfrey, Daniel. Music since 1945, New York., Schirmer Books, an Imprint of Macmillan Publishing Company. 1946: luard Paul, Les Ncessits de la vie et les Consquences des rves, Prcd d'Exemples. I. Au Sans Pareil, 1921, 16 x 14, 74 p. [La maquette manuscrite d'Exemples comporte de nombreuses variantes.] II. Paris et Bruxelles, d. Lumire. Francis Picabia, uvres de 1907- 1924, cat de l'exp. de la galerie Colette Allendy. 1947: Balakian Anna, Literary Origins of Surrealism : a New Mysticism in French Poetry, New York, King's Crown Press. Hoffman Frederick, Allen Charles et Ulrich Carolyn, The Little Magazine, a History and a Bibliography, Princeton University Press. Lematre Georges, From Cubism to Surrealism in French Literature, Cambridge, Mass., Harvard University Press. 937
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1948: Parrot Louis, Blaise Cendrars, Seghers, "Potes d'aujourd'hui". 1949: Eigeldinger Marc (d.), Andr Breton, essais et tmoignages, Neuchtel, la Baconnire. Iliazd [Ilia Zdanvitch], Posie de mots inconnus, Le Degr 41. Vach Jacques, Lettres de guerre. I. Au Sans Pareil, 1919, 19 x 14, 32 p., ill., [prf. d'A. Breton]. II. K. 1950: Carrouges Michel, Andr Breton et les donnes fondamentales du surralisme, Gallimard, coll. "Ide. Soupault Philippe Essai sur la posie. Extract from the preface for the Chant du prince Igor. Rolle, Switzerland: Eynard. 1951: Egger Eugen, Hugo Ball. Ein Weg aus dem Chaos, Olten, Verlag Otto Walter. 1952: Lematre Maurice, Le Lettrisme devant Dada et les ncrophages de Dada, Centre de Crativit. Dabei 3 weitere Erstausgaben des Dichters: Verwandlungen. Novelle. Mnchen, Roland Verl., 1918. 80. 56 S. Or.- Brosch.-Doctor Billing Am Ende. Ein 8 Zeichnungen von George Grosz. Mnchen, Kurt Wolff, 1921. 80. 134 S. Or.HLn.- Die New Yorker Kantaten.-Cantates New-Yorkaises. Mit 6 Zeichnungen von Hans Arp. Prface de M. Seuphor. Texte deutsch und franzsisch. Paris, Berggruen, 1952. S. Or. Brosch.- Zusammen 4 Werke. 1953: Ferry Jean, Une tude sur Raymond Roussel, Arcanes. Dada, 1916-1923, New-York, Galerie Sidney Janis. 1954: Domenach Jean-Marie, Barrs par lui-mme, Seuil, coll. "crivains de toujours". Massot Pierre de, Mot, clef des mensonges. s. n. e. Saillet Maurice, "Les Inventeurs de Maldoror", Les Lettres Nouvelles, nos 14, 15, 16, 17. Sanouillet Michel, "Dans l'atelier de Marcel Duchamp", Les Nouvelles Littraires, 16 dc. Sanouillet, Michel, Marchand du sel. [See bibliography, nos. 215, 220, 224]
Victor Brauner - Sans Titre, 1941, Paris
1955: Goesch Keith, Radiguet, avec des textes indits et un avant- propos de J. Cocteau, La Palatine. Jacob Max, Correspondance, T. I. Quimper-Paris, 1876-1921, d. de Paris, 1953. T. 2. Saint-Benot sur Loire, 1921-1924, d. de Paris. Lannes Roger, Jean Cocteau, Seghers, coll. "Potes d'aujourd'hui". Pearlstein Philip, The Paintings of Francis Picabia, mmoire de matrise de l'Institut des Beaux-Arts de New York University. Simoun, n spcial Robert Desnos, dc. 1956: Mercure de France, n spcial (1109), Le Souvenir d'Adrienne Monnier, 1er janv. Bibliothque de M. Rene Gaffe, vente des 26 et 27 avr. Bibliothque de M. Rene Gaffe, vente des 26 et 27 avr.
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Apollinaire, Guillaume. uvres potiques. Ed. Marcel Adma and Michel Dcaudin. Paris : Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1956
1957: Gavillet Andr, La Littrature au dfi, Aragon surraliste, Neuchtel, la Baconnire. Hausmann Raoul, Trait de questions sans solutions importantes, Ble, PandermaCarl Laszlo. Verkauf Willy, Dada, monographie d'un mouvement, Teufen (Suisse), Arthur Niggli. D.-B. II, 500. Erste Ausgabe. Authentische Geschichte des Dadaismus, geschrieben von einem der Begrnder der Dada-Bewegung. Selten.-Dabei : Huelsenbeck. Mit Witz, Licht und Grtze ; auf den Spuren des Dadaismus. Wiesbaden, Limes, 1957. 80. Or. Kart. Umschlagill. Von Hans Arp.- Zusammen 2 Werke. Exposition rtrospective Dada 1916-1922, Paris, galerie de lInstitut de France, Georges Hugnet. 1958: Max Jacob, n spcial d'Europe, nos 348-349. Rathke Ewald et Hering Karl Heinz (ds.), Dada. Dokumente einer Bewegung, Dusseldorf, Der Kunstverein. Temps mls. Parade pour Picabia/Pansaers, Verviers (Belgique). Dada ; Dokumente einer Bewegung, Kunsthalle Dsseldorf et Francfort. 1959: Max Jacob, n spcial d'Europe, nos 348-349. Massot Pierre de, Mon corps, ce doux dmon, s. l. n. n. e., O'Connor William Van et Stone Edward (ds.), A Casebook on Ezra Pound, New York, Thomas Y. Crowell Co. Duchamp, Marcel. The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even: A Typographic Version by Richard Hamilton of Marcel Duchamps Green Box. Trans. George Heard Hamilton. London : Percy Lund, Humphries & Co. 1960: Dcaudin Michel, La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de posie franaise 1895-1914, Toulouse, Privat, coll. "Universitas". Juin Hubert, Aragon, Gallimard, coll. "La Bibliothque idale". Kihm Jean-Jacques, Cocteau, Gallimard, coll. "La Bibliothque idale". Cubisme, Futurisme, Dada, Surralisme, Paris, Librairie Nicaise. 1961: Baron Jacques, L'An du surralisme, suivi de L'An dernier, Denol. Bdouin Jean-Louis, Benjamin Pret, Paris, Seghers. Salmon Andr, Souvenirs sans fin, trois vols. : 1903-1908 ; 1908-1920 ; 1920-1940, Gallimard, 1955 ; 1956. Waldberg Patrick, Mains et merveilles, Mercure de France. Duchamp, Marcel. ,,Dada, interview with Herbert Crehan. Evidence (Toronto), no.3 (Fall 1961), pp. 36-38 CAGE, John - Silence, London 1961. 1962: Blaise Cendrars (1887-1961). Recueils de textes la mmoire de B.C., Mercure de France. luard Paul, Lettres de jeunesse avec des pomes indits, intr. de R.D. Valette, Seghers. luard Paul, Paul luard, n spcial de la revue Europe, nos. 939
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1966: Camfield William A., "The Machinist Style of Francis Picabia", The Art Bulletin, vol. xlviii, New York. Gindine Yvette, Aragon, prosateur surraliste, Genve, Droz. Jotterand Franck, Georges Ribemont-Dessaignes, Seghers, coll. "Potes d'aujourd'hui". Massot Pierre de, Francis Picabia, Seghers, coll. "Potes d'aujourd'hui". Michel Sanouillet - Francis Picabia et 391, dition librairie de la thse complmentaire de Doctorat (v. supra, no 103) Paris, Eric Losfeld, 27 x 21 cm, 288 p. Michel Sanouillet - Cahiers Dada-surralisme, Paris, Minard, 18,5 x 13,5 cm, 232 p. Michel Sanouillet - Dada Paris, in LInformation littraire, Paris, n 2. Michel Sanouillet - Le Dossier de Dadaglobe, in Cahiers Dada-surralisme, Paris, no 1, p. 111-143. Michel Sanouillet - Prface, in Catalogue de lexposition rtrospective du mouvement Dada, Paris, Muse dArt Moderne, Zrich, Kunsthaus, p. 10. Soupault Philippe Le vrai Andr Breton. Lige : Dynamo. Bhar, Henri Roger Vitrac, un rprouv du surralisme. Paris : Nizet. Dibellius, Ulrich, Moderne Musik. 1945 - 1965, Mnchen, 1966. Cinquantanni a Dada; Dada in Italia 1916-1966, Milan, galerie Schwarz. Dada. Exposition commmorative du cinquantenaire, Paris, Muse national DArt moderne, Michel Hoog. 1967: Ferry Jean, L'Afrique des Impressions, Jean-Jacques Pauvert. Follain Jean, Pierre Albert-Birot, Seghers, coll. "Potes d'aujourd'hui". Crohmlniceanu, Ovide Tristan Tzara en Roumanie, Revue roumaine, n. 2, Bucarest, 1967, pp. 88-96. Lematre Maurice, Le Lettrisme devant Dada et les ncrophages de Dada, Centre de Crativit. Massot Pierre de, Andr Breton le Septembriseur, ric Losfeld. Sanouillet Michel, Il Movimento Dada, Milan, Fratelli Fabbri Editori. Valette Robert, luard. Livre d'identit, Tchou. Picasso, uvres rcentes, prface de Hlne Parmelin. Muse dUnterlinden Colmar, France, Juillet Septembre. 941
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1999: Friches - Cahiers de posie Verte,66, Printemps, Paris. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar : Mexique, miroir magntique, 400 p. Michel Sanouillet - Dada Paris, dition librairie de la thse principale de Doctorat dEtat Edition russe, Moscou, Ladomir, 22 x 14,5, 637 p. Entretien avec Michel Sanouillet, in Etant donn: Marcel Duchamp, Paris, no p. 921. Pic Adrian Transparence, Appa, Paris. Katalog von Allem, 1111 Nummern aus 31 Jahren, Buchausgabe, Verlag Albrecht. Knaus, Mnchen, 1999 Cahiers. Benjamin Fondane, 3/ Automne, 1999, Jrusalem. Ingo Glass Skulpurenpfad Vaterstetten bei Mnchen, Dem Geist Raum Iassen dem Raum Geist geben, Mnchen. Tomohiko Ohira - Tristan Tzara explorateur de la quatrime dimension du langage, Tokyo, Japon. 2000: Les Cahiers Tristan Tzara, No. 2-4, 183 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Moineti, Editura Vinea, Roumanie. Alain Bosquet- Verbe et Vestige, Editions Olbia, Littrature, Paris. Robciuc, Vasile- La prsence des thses bergsoniennes chez Philippe Soupault, in: Actes des Journes de la Francophonie, VI e dition, 22-25 mars, Ed. Univeritii ,,Alexandru Ioan Cuza , Iai Romnia. O Catlogo Brasileiro, 62 Nummern aus dem Katalog von Allem, zweisprachige. Ausgabe portugiesisch - deutsch, mit Illustrationen von J. Borges, Stahli. Recife. Editora, Recife 2000. Die Luxusausgabe der portugiesischen Fassung mit den Originalholzschnitten von J. Borges erschien unter dem Titel O Catlogo Pernambucano. Aragon, Papiers indits. De Dada au surralisme (1917-1931), dition tablie par Lionel Follet et douard Ruiz, Gallimard. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar : Merveilleux et surralisme, 352 p. Aragon - Papiers indits. De Dada au surralisme (1917-1931). d. tablie par Lionel Follet et Edouard Ruiz. Grand couturier, mcne perspicace, Jacques Doucet constitua dans les annes vingt une Bibliothque Littraire d'une richesse unique. Aragon, qui fut son conseiller, y figure par de trs nombreux manuscrits. On lira ici tous ceux qui restaient indits pour la priode 1917-1931: correspondance avec Doucet lui-mme, protecteur indulgent que le pote ombrageux finit par rejeter, - lettres des destinataires aussi divers qu'Adrienne Monnier, Tzara, Max Jacob, Natalie Barney..., - changes fascinants avec Andr Gide, - journal d'une amiti rompue avec Jean Cocteau, - lettres de Jean Paulhan etc. Gallimard 429 p. Jean Clair - Sur Marcel Duchamp et la fin de l'art. 958
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Reprenant ses essais de 1977, Jean Clair les fait prcder d'une longue tude qui jette sur le pre des pseudo ready-made, le rveur inlassable le la Marie, une lueur extrmement drangeante. Gallimard 333 p. 16 x 22 cm. Jean Louis-Ferier, LAventure de lart au XX e sicle, Ed. Larousse, Paris. Rhurberg, Schneckenburger, Frike, Honef, Art of the 20-th centurz. Painting. Sculpture. New Media. Photography, Taschen, Kln. Art of the turn of millenium, Ed. Taschen Kln. Amelia Pavel Victor Brauner, Editions ARC, 2000, Bucarest, Roumanie. Vasile Robciuc, Avangarda german ntre insurecie i creaie/LAvant-garde entre linsurrection et la cration, in Vortrge auf dem V. Kongress der germanisten rumniens (I.Teil), pp. 100-109, Zeitschrift der germanisten rumniens, Master Print, Bukarest, Rumnien. Tom Sandqvist Cum a devenit dadaist Samuel Rosenstock?/ How Samuel Rosenstock become a Dadaist?. Tristan Tzara i contextual su romnesc / Tristan Tzara and his Romanian Background (Summarized by Laura Bucur), pp. 3-17, in: Balkon Nr. 4, Septembrie 2000, revist de art contemporan, Cluj, Romnia. Romulus Slgean Absurdistan sau Tzara lui Urmuz/ Absourdistan ou Tzara Urmuz, Ed. Euro Vida M. 2000, Roiorii de Vede, Romania. Duchamp, Marcel . Affect Marcel : The Selected Corresponndence of Marcel Duchamp. Ed. Francis M. Nauman and Hector Obalk. London: Thames & Hudson, 424 pp.
2001: Bertrand, Claudine Le corps en tte, LÀtelier des Brisants. Diffusion Harmonia Mundi. Pop, Ion: Gellu Naum - Poezia contra literaturii/ Gellu Naum La posie contre la littrature, Ed. Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, Romania. Mircea Popovici General Museum, Editura Cronica, Iai, Romania. Claudiu Groza Aimez-vous Dada ? n Steaua, Anul II, Nr. 3, 2001, ClujNapoca, Romnia. Cassian Maria Spiridon, Gellu Naum, un drume incendiar(Gellu Naum, un voyageur incendiaire), Convorbiri literare/ Entretiens Littraires, octombrie, Iai, Romnia. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar : Ralisme-surralisme, 352 p. Ingo Glass Von der verbindenden Kraft der Kunst, Sein Bezug Rumnien 1941 1979 und nach 1991, Mnchen, 2001. Les Cahiers Tristan Tzara, par prof. Vasile Robciuc, in Art et Posie, 43 anne No 174 revue trimestrielle Avril 2001, France. CD - George Guu & Vasile Robciuc: Muzic pentru/ musik fr/ music for Goethe (Aurel Stroe, Dana Cristina Probst, Ede Ternyi, Gheorghe Firca, Vasile Sptrelu, George Balint, Dan Dediu, Constantin Rp, Adrian Pop), Statfort & Partner, Iai, Rumnien. La cl de lhorizon/ A key to the horizon/ Cheia orizontului, musiques pour/ musics for/ muzici pentru Tristan Tzara. (Myriam Marbe, Aurel Stroe, Octavian Nemescu, Adrian Raiu, Cornel ranu, Vasile Sptrelu, Cristian Misievici, Ede Ternyi, Mihai Damian, Tiberiu Olah, Dan Voiculescu, Anatol Vieru). CD ralis par Vasile Robciuc, Moineti, Romnia. 2002: Buot, Franois Tristan Tzara, l`homme qui inventa la rvolution Dada. Editions Bernard Grasset et Fasquelle, Paris. 959
Vasile ROBCIUC
Grn, Ecaterina Limage rcurrente de la route chez trois crivains roumains d expression franaise: Tristan Tzara, Benjamin Fondane et Ilarie Voronca. Editura Orizonturi Universitare, Timioara Romnia. Soupault Philippe Histoire dun blanc. I Paris : Au Sans Pareil, coll. Le Conciliabule des Trente, 92 pp. II Paris : Gallimard, coll. LImaginaire, [See bibliography], no. 604. Gyurcsik, Margareta Les Cahiers Tristan Tzara no. 1 in: Dialogues francophones. Editura Universitii de Vest/Editions de lUniversit de lOuest, Timioara- Romnia. Pop, Ion Ore franceze II/ Heures franaises, Ed. Polirom, Iai Romania. Der Bibersteinsche Katalog, 36 Nummern aus dem Katalog von Allem, Haus der Kunst St. Josef, Solothurn, 2002. Robciuc, Vasile- Six ans aprs lanniversaire roumain de Tristan Tzara, in: Art et Posie, publication de la Socit des Potes et Artistes de France, no. 177,Pagnysur Meuse, Janvier. Robciuc, Vasile- Tristan Tzara Moineti, en bordure des Carpates roumaines, in: Actes des Journes de la Francophonie, VIII e dition, 20-23 mars, Ed. Universitii ,,Alexandru Ioan Cuza/ Editions de lUniversit,,Alexandru Ioan Cuza, IaiRomnia. Bennett M., John and Smith D., Geoffrey, Curators- An American Avant-Garde: Second Wave An Exhibit. Catalog of an exhibit at The Ohio State University Columbus, Ohio. The Rare Books and Manuscripts Library The Ohio State University Libraries. Grigore Constantinescu- Musiques pour Tristan Tzara (Disques), in Actualitatea musical (Actualit musicale), Nr. 3, martie, Bucureti, Romnia. Les Enfants perdus, essai sur lavant-garde, Lausanne, LAge dHomme. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar: Ren Crevel ou LEsprit contre la raison, 320 p. Francis Picabia: La Peinture sans aura de Arnauld Pierre Une plonge dans l'uvre de Picabia permise par l'exploitation de sources et documents nombreux et indits. Gallimard 335 pages 22 x 16 cm. Art of the turn of millenium: Ed. Taschen, Koln. Rhurberg, Schneckenburger, Frike, honef - ,,Art of the 20-th century. Painting. Sculpture, New Media. Photography, Tashen, Koln. Jean Louis Ferier-,, LAventure de lart au XX e siecle, Ed. Larousse, Paris. Avangarda, spectacol de adio/ LÀvant-garde, spectacle dàdieu, in Lettre internationale, ediia romn/ dition roumaine, 2001-2002, Bucarest, pp. 18-110. Tristan Tzara, Portretizat de Claude Sernet/ Tristan Tzara, prsent, par Claude Sernet, pp. 148 &158, in Steaua, revue littraire artistique et culturelle, anne LIII, No 5-6/ 2002, Bucureti, Romnia. Jacques G. Costin Exerciii pentru mna dreapt/ Exercices pour la main droite, Editions Paralela 45, 2002, Piteti Bucureti - Braov Cluj-Napoca, Roumanie. Edition soigne par Geo erban. Introduction par Ovid S. Crohmlniceanu. Dycganom Marcel, and Joan Mir. Demande demploi. Correspondance ed. Jacques Dupin and Jean Suquet. Paris : Lchoppe, 83 pp. Dumitrescu, Iancu - Structure & Freedom n revista ,, Resonance, (vol. 6, nr.1) 1997, Londra ; Ecriture: Iancu Dumitrescu n revista ,,Revue et Corrige (nr. 29 ) 1996, Grenoble; Iancu Dumitrescu, On the inside looking in n rev. ,,Banannafish, 1998, Los Angeles; In the land of the ninth sky: Iancu Dumitrescu and Ana-Maria Avram in rev. ,,MusicWorks . 960
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(nr. 71) 1998, Toronto;Volumul Iancu Dumitrescu: Provocateur de lAcousmatique (Artgallery) 1996, Paris. versiunea englez/version anglaise ReR Megacorp (London) 2002. Sandu-Dediu, Valentina Muzica romneasc ntre 1944 i 2000 / La musique roumaine entre 1944 et 2000, Bucureti, Editura Muzical/Editions Musicales, 2002.
2003: Ava -nr.1/Anul I, -Revist de informare i sinteze culturale/revue dinformation et de synthses, dite par la Fondation Avangard-Vizual-Art, Mairie et Conseil local du Municipe de Moineti, Romnia. Alexandru i Magdalena Boianjiu Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluia Dada/ Tristan Tzara, lhomme qui a prpar la rvolution Dada. Editura Compania, Bucureti-Romnia. Bertrand, Claudine - Nouvelles piphanies. Bianu, Zno Langue sur langue, Editions Auteurs Temps, Marseille. Luna Park 1/ Nouvelle srie / Janvier, Paris. Parat sur lnitiative de Marc Dachy. Pop, Ion- Ghrasim Luca, Inventatorul iubirii/Linventeur de lamour, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, Romnia. Tristan Tzara in Florin Manolescu Enciclopedia exilului literar romnesc 1945 1989 / LEncyclopdie de lexil littraire roumain 1945-1989, crivains, revues, institutions, organisations, Ed. Compania, Bucureti, Romnia La Dramaturgie dAlfred Jarry, Paris, Honor Champion, 412 p., coll. Littrature de notre sicle, n 22 [cest le n 4 revu et actualis]. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar Dedans-Dehors, 342 p. Ion Manolescu Videologia/Vidologie, Ed. Polirom, Iai, Romnia. Michel Sanouillet - Picabias First and Second Trips to New York. In New World for Old. Dada New York, Crisis and the Arts: the History of Dada, vol. VIII, G.K. Hall & Co., Farmington Hills, p. 112-130. Dadaland (spectacle en trois langues: franaise, italienne, roumaine), Tristan Tzara & CO, Mise en scne par Benot Vitse, Un spectacle de la compagnie Guillaume Cale, Iai, Romnia. Grigorescu, Dan, Dicionarul avangardelor (Dictionnaire des avant-gardes), Ed. Enciclopedic, Bucureti, Romnia, 2003. Breton, Andr Clair de terre. I. Paris: Au Sans Pareil, coll Littrature, November 1923, 78 pp., ill Paris: Gallimard, 1966 III. Earthlight. Trans. Bill Zavatsky and Zack Rogow. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1993 IV. Los Angeles: Green Integer, 2003. Breton, Andr - Manifeste du surralisme, Poisson soluble. Paris: Sagittaire, 190 pp. 2004: Livia Cotorcea, Este avangarda rus o reeditare a avangardei europene?/ Làvantgarde russe est-elle une rdition de làvant-garde europenne? partie I,II,III,IV,V, rev. Timpul/ Temps, nr.febr., martie, aprilie, mai, iunie/ no. fvrier, mars, avril, mai, juin, Romnia. Tristan Tzara (poet, eseist, dramaturg etc)/ pote, essayiste, dramaturge, in: Eugen Budu Bacul literar (Le Bacu littraire), Ed. Universitas XX, Iai, Romnia. Livia Cotorcea, Velimir Hlebnikov si Pavel Filonov. Sincretismul artelor n avangard, n Acta Iassyensia Comparationis/Vlimir Khlebnikov et Pavel Philonov, Syncrtisme des arts dans làvant-garde, in Acta lassyensia Comparationis/Vlimir Khlebnikov, 372 pages, Iai, Romnia. 961
Vasile ROBCIUC
Emil Nicolae: Victor Brauner- La izvoarele operei/Aux sources de luvre, Ed. Hasefer, Bucureti, Romnia. Codrescu, Andrei - Wakefield, Algonquin Books of Chapel Hill, USA. Tristan Tzara -,, Pile ou Face (Cap sau Pajur), pantomim n trei acte. Traducere i not Vasile Robciuc, n: ,,Steaua nr. 7-8 , Cluj-Napoca, Romnia. Robciuc, Vasile- Cration et certitude dans les Essais de Montherlant, in: Actes des Journes de la Francophonie, Xe dition, 25-27 mars, Ed. Universitii/Editions de lUniversit ,,Alexandru Ioan Cuza Iai- Romnia. Cristian Livescu, Drama suprarealismului romnesc: Gellu Naum/Le drame du surralisme roumain Gellu Naum martie/mars ,,Convorbiri literare Iai, Romnia. Mit Peter K. Wehrli durch das Jahr 2005: 365 Nummern aus dem Katalog von Allem Limmat-Verlag, Zrich, 2004. Simona Modreanu Ontofonia lui Gherasim Luca Convorbiri literare / Onthophonie de Ghrasim Luca Entretiens littraires, sept., Iai, Romnia. Mircea Ghiulescu, Ionesco, dup zece ani sau diferena dintre linstitutrice blonde i la cantatrice chauve, Convorbiri literare/ Ionesco, dix ans aprs, ou la diffrence entre linstitutrice blonde et la cantatrice chauve, mai, Iai, Romnia. Elger, Dietmar, Dadasme, Taschen. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar: Le Cinma des surralistes, 342 p. Marc Dcimo - Marcel Duchamp mis nu. propos du processus cratif. An important essay intending to redefine the readymade beyond the usual references. Les Presses du Rel 322 pages. Dietmar Elger Dadasme Taschen 95 p. 19 x 23 cm. Marilena Preda Sanc- Imaginea video digital/Limage video digitale, Ed. Coresi, Bucureti, Romnia. Vasile Robciuc -eseist, cercettor, traductor (essayiste, chercheur, traducteur) n: Bacul literar (le Bacu littraire) Ed. Universitas XX, Iai, Romnia. DadaHaarstrkendes Kopfwasser, ORTE, Schweizer Literaturzeitschrift, 28 Jahrgang, Nr. 136, September 2004, Zurich. Andrei Codrescu, Wakefield, Algonquin Books of Chapel Hill, First Edition, Post Office Box 2225, North Carolina, USA. Cabaret Voltaire, Ein Eingriff von Rossetti + Wyss, Dada Zrich, Verlag, ETH Zrich. Radu Andriescu, Paul Valery a spus-o cel mai bine: totul se schimb, n afar de avangarde-Ole!/ Paul Valery a dit le mieux : tout change, lexception de lavantgarde - Ole!, in vol.Puntile Stalinskaya, Edit.Brumar, Timioara, 2004. Stephan Roll Pomes en plein air. La mort vive dÈlonore, Ed. Dacia, ClujNapoca, 2004, Romnia. Guillaume Apollinaire - The Cubist Painters. Trans., with commentary, by Peter Read. Berkeley : University of California Press. Foster, Stephen C., Crisis and the Arts : The History of Dada. New York: K.Hall / London: Prentice Hall International, 1996-2004. Vol. 1, Dada, the Coordinates of Cultural.
2005: Les Cahiers Tristan Tzara, Nos. 5-12 (vols. 3-4), 307 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, president fondateur de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Editura Priftis, Ed. Drmneti, Romnia. 962
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Livia Cotorcea - Avangarda rus / Lavant-garde russe, Editura Universitii/Ed. de lUniversitAlexandru Ioan Cuza, 372 pages, Iai, Romnia. Pop, Ion Benjamin Fondane, Scriitorul n faa revoluiei/ Lcrivain devant la rvolution, Ed. Institutului Cultural Rom n, Bucureti , Romnia. Tristan Tzara -,,A doua aventur celest a domnului Antipyrine. Traducere i not Vasile Robciuc, n: ,,Convorbiri Literare nr. 8/august, Iai , Romnia. Tlrama hors srie, octobre 2005. Dada 1916/1924. Rtrospective Dada au Centre Pompidou, Paris. Vasile Robciuc Prima aventur celest a domnului Antipyrin/ La premire aventure cleste de Monsieur Antipyrine n ,,Orient latin. Revist trimestrial de literatur i arte/Revue trimestrielle de littrature et arts. Timioara, an XII, 1-2-3-4 (45,46,47). Ovidiu Morar, Receptarea critic a avangardismului romnesc / La rception critique de lavant-gardisme roumain (I-II) n,,Bucovina literar Nr. 11-12/ Suceava, Romnia. Andrei Codrescu Era azi (Ctait aujourdhui), Editura Institutului Cultural Romn, Bucureti. Pic Adrian, LIle Invisible, Editions Saint-Germain Ds-Prs, Paris, 1994. Claudine Bertrand- Pierres Sauvages, Editions lHarmattan, Collection Potes de cinq continents. La premire qubcoise sy retrouver. Prface de Jean Pierre Faye. Vasile Spiridon - Gellu Naum (monografie), antologie comentat, receptare critic (monographie, anthologie commente, rception critique), AULA, Imprimeria de Vest/Limprimerie de lOuest, Oradea, Romnia. Ball, Hugo, Tenderenda le fantasque (roman dada), traduit de lallemand et annot par Pierre Gallissaires, ditions Vagabonde. Bhar, Henri, Dufour, Catherine, Dada, circuit total, Lausanne : ditions lAge dHomme. Bhar, Henri, Tristan Tzara, coll. Les Roumains de Paris, Paris : Oxus. Dachy, Marc, Archives dada, chronique, Hazan. Dachy, Marc, Dada, La rvolte de lart, Paris, Gallimard Dcouvertes, no 476, 2005. Dadada, Action potique no 181. Durozoi, Grard, Dada et les arts rebelles, Hazan. Fauchereau, Serge, Dada, surralisme et autres ismes, Victor Brauner - Sans Titre, 1934, Paris Denol. Gayraud, Rgis, Dada russe ?, Allia. Le Bon, Laurent, Dada, ditions du Centre Georges-Pompidou. Lemoine, Serge, Dada, Hazan, Paris 2005. Lista, Giovanni, Dada libertin et libertaire, ditions lInsolite. Sanouillet Michel, Dada Paris, dition nouvelle, revue et augmente par Anne Sanouillet, preface de Michle Humbert, CNRS ditions, Paris, 2005. Ramade Bndicte, Dada, lexposition, ditions du Centre Georges-Pompidou, Paris, France. Verdier Aurlie, ABCdaires de Dada, Flammarion, Paris, France. Preteseille, Benot, DADAbuk, ditions Warum, Paris, France. Dan Burcea, Istoria unei subversiuni: Dadaismul/Lhistoire dune subversion : le Dadasme, Convorbiri literare/ Entretiens littraires, mai, Iai, Romnia. Iulian Toma, Cte ceva despre/Quelque chose sur Ghrasim Luca, Convorbiri literare/ Entretiens littraires, Iai, Romnia. 963
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Tristan Tzara, Essai, Paris, Oxus, 258 p., coll. Les Roumains de Paris. Andr Breton le grand indsirable, Paris, Fayard, 2005, 542 p. Nouvelle dition, revue et ressource. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme, tudes et documents runis par Henri Bhar: LUniversel reportage, 304 p. Henri Bhar - Dada circuit total, (en collaboration avec Catherine Dufour): les Dossiers H, LAge dHomme, 776 p. Tristan Tzara - Revue Dada Rimpression intgrale et dossier critique de la revue publie de 1916 1922 par Tristan Tzara. Centre du XXe sicle Tome I: ISBN 2902311-17-6 21 x 29,5 - 134 pages Tome II: ISBN 2-902311-19-2 21 x 29,5 - 282 pages. Francis Picabia: 391 Rimpression intgrale (avec l'autorisation de l'auteur) de la revue publie de 1917 1924 par Francis Picabia. Centre du XXe sicle Tome I: ISBN 2-902311-33-8, 27 x 21 - 158 pages Tome II: ISBN 2-902311-34-6 27 x 21 286 pages. Pochette de facsimils de documents dada Centre du XX e sicle - 2005 : Le Cur Barbe; Affichette Soire du Coeur Barbe; Papier en-tte Mouvement Dada; Z Rimpression et dossier critique de la revue de Paul Derme (1920); Proverbe Rimpression intgrale de la revue publie en 1920 par Paul luard. Hugo Ball - Tenderenda le fantasque (roman dada). Traduit de l'allemand en franais pour la premire fois et annot par Pierre Gallissaires. Marque du double sceau paradoxal de l'enfance et du scepticisme, cette oeuvre occupe une place culminante parmi les grands classiques d'avant-garde. 144 p. ditions Vagabonde. Henri Bhar and Catherine Dufour - Dada, circuit total Dada incarne la rvolte, sur tous les plans, tout ce qui revt la forme d'une organisation. Ce Dossier H, avec son sous-titre Dada, circuit total, est un clin d'il la premire plaquette publie par le mouvement Dada Zurich en 1916. ditions l'ge d'Homme. Herv Bize - Dada. Parti de Zrich au dbut du XXe sicle, Dada a incarn une adventure collective qui dota l'art et la posie d'une grande force de provocation. Ce mouvement lgua des ralisations singulires et irrationnelles, antibourgeoises, anarchiques et ludiques et amora une rvolution qui, du surralisme au pop art, allait en un demi-sicle bouleverser la vision du monde. Cercle d'Art 64 pages ill. en couleurs, 31 x 24 cm. Carole Boulbs, ed. - Francis Picabia, crits critiques, prf. Bernard Nol. Dans les annes vingt, Picabia s'est exprim sur l'art, le cinma, les spectacles, la littrature, etc. travers interviews, enqutes, prfaces, articles ici runis. Mmoire du Livre 693 p. 23 x 14 cm. Marc Dachy - Archives dada, chronique Ces archives du mouvement Dada consistent en fait en une anthologie des dclarations, manifestes et tmoignages des protagonistes de cette affaire fondamentale de l'art du dbut du XXe sicle. Hazan 576 p. ill. Grard Durozoi - Dada et les arts rebelles tudie les concepts fondateurs de tout mouvement de rbellion puis les groupes artistiques partir du mouvement Dada jusqu' aujourd'hui, ainsi que leurs principales uvres. Hazan 384 p., 450 ill. en noir et en couleurs 20 x 14 cm. Rgis Gayraud - Dada russe ? Retrace l'histoire des diffrentes manifestations qui, au cours des annes 1910 et 1920, ont particip, dans l'art et la littrature, l'esprit dada en Russie. Allia 224 pages ill. en couleurs 27 x 17 cm. Laurent Le Bon - Dada Superbe catalogue peu orthodoxe, abondamment illustr. ditions du Centre Pompido 1014 p.22 x 29. 964
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Serge Lemoine - Dada. Explique pourquoi le dadasme est un mouvement international cr Munich en 1916 et New York par des artistes de tous pays. Dfinit l'originalit du mouvement, prsente ses artistes, dcrit ses manifestations et analyse ses uvres. Hazan 96 p. 66 ill. en noir et en couleurs 24 x 20 cm. Giovanni Lista - Dada libertin & libertaire Par l'vocation des prcurseurs (les Arts incohrents, le futurisme et le cubo-futurisme tout comme le primitivisme expressionniste...) et des influences (surralisme...) Giovanni Lista replace Dada dans la perspective de son temps, puis dgage les deux grands courants qui ont fait sa nouveaut et son succs - libertin et libertaire. ditions l'Insolite 272 pages illustres sous coffret 24 x 30,5. Man Ray and Merry A. Foresta - Man Ray, photographe, peintre, cinaste et agitateur d'ides, eut toutes les audaces et mit la technique au service d'une inventivit de tous les instants. Ses rayogrammes auraient suffi sa notorit. Il fut le grand manipulateur d'objets et d'ides d'une poque privilgie. Actes Sud 63 pl.: 63 ill., 63 photos 19 x 13 cm. Marc Partouche - Marcel Duchamp: Sa vie, mme propose un rappel des grands vnements de la vie de Duchamp avec des extraits de textes et d'entretiens de l'artiste sur son uvre, ses voyages et ses rencontres. Al Dante 203 pages 13 x 19 cm. Benot Preteseille Dadabuk Historiette antibelliciste autour des artistes dada et de leurs uvres. ditions Warum 20 x 25 cm. [24] p. Bndicte Ramade - Dada, l'exposition Exposition, Muse national d'art moderne, 5 octobre 2005-9 janvier 2006. Prsente les uvres exposes - dition bilingue franais-anglais.d. du Centre Pompidou 60 p. 200 ill. en noir et en couleurs 27 x 27 cm. Jean Suquet - clipses et splendeurs de la virgule L'choppe. Tristan Tzara - La Premire aventure cleste de Mr Antipyrine, bois gravs en couleur de Marcel Janco (1916). ditions Dilecta 24 pages 16,5 x 23,5 cm. Tristan Tzara Cinma-calendrier du coeur abstrait maisons, avec 19 bois gravs de Hans Arp (1920) 84 pages 20,5 x 25 cm. Tristan Tzara - 7 manifestes Dada, illustr par Francis Picabia (1924) 108 pages 13,7 x 19 cm. Aurlie Verdier - L'abcdaire de Dada Prsente le mouvement Dada travers une srie d'articles thmatiques classs de A Z. La cration de ce mouvement d'avantgarde artistique et littraire en 1916, ses acteurs, ses diffrents courants, sa rception par le public et la critique, etc. Flammarion 120 p. ill. en couleurs 27 x 12 cm. Tristan Tzara, Approximate Man & Other Writings, Translated with an introduction & essay by Mary Ann Caws, Black Widow Press, Boston, Mass., 2005, USA. Tristan Tzara, Chanson Dada, Selected Poems, translated, with on introduction & essay by Lee Harwood, Black Widow Press, Boston, Mass., USA. Mouvement Dada, ADAGP Paris pour les uvres de ses membres, France. Carmen D. Blaga Urmuz i criza imaginarului european/ Urmuz et la crise de limaginaire europen, Colecia Clasicii Literaturii de Avangard, seria Studii, Monografii/Collection Classiques de la Littrature dAvant-garde, srie Etudes, Monographies, Editura/Editions Hestia, Timioara, Romnia. Der lateinamerikanische Katalog El Catlogo Latinoamericano, 111 Nummern aus dem Katalog von Allem, zweisprachig deutsch und spanisch, Los Amigos del Libro, La Paz-Cochabamba, Bolivien, 2005.
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Vasile ROBCIUC
Avangarda rus, ed. Universitii Al.I.Cuza Iai, 2005 - , . -, , 2005. Bhar, Henri Tristan Tzara. Paris : Oxus, coll. Les Roumains de Paris. Bhar, Henri and Catherine Dufour. Dada circuit total. Lausanne: Lge dHomme La Cl de lhorizon/A Key to the Horizon/ Cheia orizontului. Album musical sur des vers de Tristan Tzara. Ouvrage ralis et publi par lAssociation culturelle et littraire Tristan Tzara de Moineti (Roumanie), avec le concours de la Socit des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques de Paris et du Muse dArt Moderne de Saint Etienne, France. Conception et ralisation: Vasile Robciuc. Foster Stephen C., ed Crisis and the Arts: The History of Dada. New York: G. K. Hall / London: Prentice Hall International, 1996-2004. Vol. 1, Dada, the Coordinates of Cultural Politics, 1996. Vol 3, Dada Zurich: A Clown's Game from Nothing, 1996. Vol 3. Dada Cologne Hommer, 1992. Vol 4 The Easter Dada Orbit Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe, and Japan, 1998. Vol 5 Dada Triumphs Dada Berlin 1917-1923, 2003. Vol. 6, Paris Dada: The Barbarians Storm the Gates, 2001. Vol 7. The Import of Nothing: How Dada Came, Saw and Varnished in the Low Countries, 2004. Vol 10. Explosive Dada: A Comprehensive Bibliographie 2005.
2006: Les Cahiers Tristan Tzara, Nos. 13-20 (vols. 5-6), 270 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, president fondateur de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Moineti, Editura Priftis / Drmneti, Moineti, Romnia. Vasile Robciuc Aus: Vom Erzeugen eines fruchtbaren Klimas Tristan Tzara und Moineti, Orte, Schweizer Literaturzeitschrift Der Blues von meinem Grossvater Rumnische Gedichte. ausgewhlt von Peter K. Wehrli und Ueli Schenker, Nr. 143, Dezember 2005 / Yanuar 2006 Herausgeber: Werner Bucher. Mlusine, Cahiers du Centre de recherche sur le surralisme, Lausanne, LAge dhomme tudes et documents runis par Henri Bhar: Mtamorphoses, 352 p. O Novo Catlogo Brasileiro Der Neue Brasilianische Katalog. 148 Nummern aus dem Katalog von Allem, zweisprachig portugiesisch / deutsch, illustriert mit Holzschnitten von J. Borges, erscheint im Herbst 2006 bei Stahli. Recife. Editora, Pernambuco, Brasilien. Paul-Louis Rossi - Hans Arp, Une vue originale sur un art situ la croise de Dada, de surralisme et de l'abstraction. 61 p. diteur: Virgile 17 x 21 cm. Walter SERNER - Dernier relchement: (Letzte Lockerung) manifeste dada 1918. Le premier manifeste dadaste rpertori. Son influence sur les dadastes de langue allemande ne s'est jamais dmentie. L'extrme radicalit dans sa critique de l'art et la pertinence de l'analyse d'une socit sous tutelle outrageusement bourgeoise font de ce manifeste un document de tout premier ordre dans l'histoire du mouvement dada. Coup d'encre [diteur] 8, rue du collge Duvergier 34000 Montpellier. Mihaela Mru Artaud , un ,,om care vine de departe (Artaud , un ,, homme qui vient de loin, n ,, Ateneu, revist de cultur, aprilie, 2006, Bacu, Romnia. Vasile Spiridon Inc departe de Tzara/Encore loin de Tzara, n Ateneu, revist de cultur, aprilie, Bacu, Romnia. Vitraliu/ Vitrail, periodic al Centrului Cultural International ,,George ApostuBacu, anul XV, nr. 1-2 (23), aprilie, Romnia. Colaboratori: Ion Pop, Valentina Sandu-Dediu, Ovidiu Morar, Lucian Vasiliu, Valentin Ciuc, Mircea Diaconu, Magda Crneci, Cornel Ungureanu, Alexandra Titu, Nicolae one, Constantin Ciopraga, Gruie Pitican, Constantin Prut, Eugeniu Negrici, Vasile Robciuc. 966
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Petru Vasile Tomoiag Prezene literare in Elveia i in Caietele Tristan Tzara (Prsences littraires en Suisse et dans Les Cahiers Tristan Tzara, in ,,Timioara Anul XVII, nr. 29 (3828), 11 martie, Timioara, Romnia. Vasile Robciuc Omagiu lui Tzara/Hommage Tzara. Faust, poem dramatic de Tristan Tzara, /Faust, pome dramatique de Tristan Tzara in Orient latin. Revist trimestrial de literatur i arte/Revue trimestrielle de Littrature et Arts, an XII, iunie, Timioara, Romnia. Vasile Robciuc Le Tristan Tzara - 110 en Roumanie, in Art et Posie, revue des potes et artistes de France, 48e anne No 195 3o trimestre, France. Poems of Andr Breton, A Bilingual Anthology translated & Edited by Jean-Pierre Cauvin and Mary Ann Caws, Black Windows Press, Boston, Mass., USA. La cl de lhorizon/ A key to the horizon/ Cheia orizontului, musiques pour/ musics for/ muzici pentru Tristan Tzara, 522 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc. Premire dition complte, Editura Priftis, Drmneti, Romnia. Vasile Robciuc Reperul Tristan Tzara n sfera francofoniei/ Le repre Tristan Tzara dans la sphre de la francophonie, in Vitraliu/ Vitrail, periodic al Centrului cultural internaional George Apostu/ priodique du Centre culturel international George Apostu, Bacu, Anul XV, Nr. 34 (24), iunie 2006, Romnia Erlass, Fremdsprachen, Zwei Gedichtchen, Caietele/Cahiers Tristan Tzara Nr. 13 20 / Vols. 5 6 Moineti, Romnia, 2006. Zehn Verhre, Caietele/Cahiers Tristan Tzara, Moineti, Romnia Juni 2006 Telefonisches Quiproquo 1-3, Caietele/Cahiers Tristan Tzara vol.5-6 / no.13 20, Moineti, Romnia, 2006. Noemi Bomher, Paradoxul i avangarda, in Convorbiri literare/ Le paradoxe et làvant-garde, in ,,Entretiens littraires, februarie/fvrier, 2006, 144+145. Bogdan Ulmu, Avangarda rus/ Làvant-garde russe, n Convorbiri literare/ Entretiens littraires, martie, 2006.135. Borbely, Antologiile avangardei/ Anthologies de làvant-garde, Apostrof/ Apostrophe, anul XVII, nr.8, (195). 2006, 6-8. Noemi Bomher, Avangarda versus ariergarda/ Lavant-garde versus larrire-garde, Timpul/Temps, aprilie, 2006. Albert Kovacs, Avangarda rus-avangarda european/ Avant-garde russe & avantgarde europenne, Romnia Literar/ Roumanie littraire, nr. 48,1 dec. 2006, 26-27. Azoulay, Hlios, compositeur et clarinettiste franais. Il conoit la Musique incidentale et cre une nouvelle forme musicale, le Poncif, pour laquelle il crit de nombreuses uvres, cres en 2005 et 2006. Avram, Ana- Maria and Dumitrescu, Iancu in,, Musicworks nr 71/1998 (Canada, Toronto) ; Being composer - ,,MusicWorks nr.76 ( 2000); (Canada, Toronto); "Ana-Maria Avram: an adventure in experimental music" interview with Costin Cazaban, ,,Bananafish Los Angeles nr. 15 ( 2001); "Sound Alchemy" in Portretele muzicii romneti/Portraits de la musique roumaine, vol. 1, Ed. Universitii "Transilvania" Braov, Romnia 2006.
2007: Tristan Tzara Fuga/ La Fuite, Actul nti/ Acte premier, scena a III-a/ scne IIIe, n Steaua literar i cultural/Etoile littraire et culturelle Anul LVI / Anne LVI, Nr/No 1-2, version roumaine, note et traduction par Vasile Robciuc, pp. 85-87, Cluj-Napoca, Romnia. Clin Stegerean Noi studii ale avangardei / Nouvelles tudes de lavant-garde. Comunicri prezentate n cadrul simpozionului desfurat la Muzeul de Art ClujNapoca, 9-10 noiembrie 2006/ Communications prsentes au Symposium organis 967
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au Muse dArt de Cluj-Napoca, entre le 9 et le 10 novembre 2006, Editions Risoprint, Cluj-Napoca, Romnia. Facult de Philologie; Association de coopration culturelle Serbie France. Le Surralisme en son temps et aujourdhui, Belgrade. Les uvres thtrales de Tristan Tzara, in Les Cahiers Tristan Tzara; dition originale complte. crits de thtre Dada, traduits en roumain par Vasile Robciuc, Moineti, Romnia. Fnfzehn Pausen, in: Beckett Pause, Sonderzahl, Wien, 2007.
2008: Visual Poetry in the Avant Writing Collection, edited by John M. Bennett, The rare books & Manuscripts Library, The Ohio State Unversity Libraries. ,,Lunapark, #4 I nouvele srie printemps 2008, Paris, France. Marc Dachy - Dada, la rvolte de lart, Trad. Japonaise par Endo Yukari. TokyoOsaka, Sogensha, collection Chino saihakken soucho, no 138, 2008 ISBN 978-4422-21198-5. Marc Dachy - Dada, la rvolte de lart, Trad. en roumain: Dada revolta artei, trad. par Irinel Antoniu. Bucureti, Editura Unvers, Cotidianul Enciclopedica, no III. ISBN 978-1-60257-056, Romnia. Katalog von Allem: Von Anfang bis zum Neubeginn, 1697 Nummern aus 40 Jahren. Ammann Verlag, Zrich, 2008. Duchamp, Marcel. Marcel Duchamp. Duchamp du signe suivi de Notes. Ed. Michel Sanouillet and Paul Matisse. Paris : Flammarion, 430 pp. Gabriel-Aldo Bertozzi Retour Zanzibar, roman, Motifs, Editions du Rocher, Paris. 2009: Michel Sanouillet Dada in Paris, revised and explanded by Anne Sanouillet, 1st English-language edition, translated by Sharmila Ganguly, Massachusetts Institute of Technology, U.S.A. 2010: Les Cahiers Tristan Tzara, Tome I, vols XI-XIV, Nos 31-60, 677 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, prsident fondateur de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Moineti, Editura Docuprint - Babel, Bacu, Romnia. Les Cahiers Tristan Tzara, Tome II, vols XV-XVII, Nos 61-86, 501 pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Moineti, Editura Docuprint - Babel, Bacu, Roumanie. Everything is a reaction to Dada!, Caietele/Cahiers Tristan Tzara Vols.XIXIV Nos 31-60 Moineti Romnia, 2010 Angeklickt (Gedicht), in: Caietele/Cahiers Tristan Tzara, Moineti, Romnia 2010. Total Konditional, in: Caietele/Cahiers Tristan Tzara, Moineti, Romnia 2010 Vasile Robciuc Un bouquet de musiques contemporaines sous le signe de Tzara, in Art et Posie, pp. 7 & 8, 52e anne, N 210 revue trimestrielle Avril 2me trimestre 2010, France. Deruta, 9 Nummern aus dem Katalog von Allem,Romnia literar Nr.3, Traducere: Nora Iuga, Bucureti, 23. Ianuarie 2009. Catalogue of the 81 most important observations during a long railway journey, in:Odisei II: O Cartografie identitar, Editura Universitii din Bucureti (Romnia) 2009.
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15 auteurs daujourdhui la rencontre de DADA/ 15 contemporary authors meeting DADA. (Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Paul Miclu, Peter K. Wehrli, Mary-Ann Caws, Michel Sanouillet, Serge Fauchereau, Ion Pop, Vasile Mru, Fumi Tsukahara, Claudine Bertrand, Alain Bosquet, Valery Oiteanu, Charles Dobzynski, Vasile Robciuc) LAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara de Moineti, Roumanie. Document conu et realis par Vasile Robciuc. Ion Pop Din avangard spre ariergard/ Depuis lavant-garde vers larriregarde, Ed. Vinea, Bucureti, Romnia.
2011: Geo erban, ntlniri cu Marcel Iancu/ Rendez-vous avec Marcel Janco, Hasefer, Bucureti, Romnia. Tristan Tzara dans son pays dorigine, par Vasile Robciuc, in Art et Posie, pp. 42/43, 53e anne No 215 Revue trimestrielle Juillet - 3me trimestre, France. Les Cahiers/ Notebooks/ Caietele Tristan Tzara, ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, Moineti, Editura Babel et Docuprint, 2010. Tome I, (Vols IX-XIV, Nos 31-60), pp. 678, in Dialogues francophones, 17, critures francophones contemporaines, responsible du numro: Andreea Gheorghiu. Universit de lOuest de Timioara, Centre dtudes francophones, Editura Universitii de Vest/ Editions de lUniversit de lOuest de Timioara, Romnia. Les Cahiers/ Notebooks/ Caietele Tristan Tzara, ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, Moineti, Romnia, Editura Babel et Docuprint, 2010. Tome II, (Vols XV-XVII, Nos 61-87), pp. 689-1190, in Dialogues francophones, 17, critures francophones contemporaines, responsable du numro: Andreea Gheorghiu. Universit de lOuest de Timioara, Centre dtudes francophones, Editura Universitii de Vest/ Editions de lUniversit de lOuest de Timioara, Romnia. Henri Bhar, Tristan Tzara Posies compltes, Edition prpare par Henri Bhar, p. 1741, Editions Flammarion, Paris, 2011. Claudine Bertrand La posie Rouge assoiffe d'une amoureuse des mots, Typo/ May 16, 2011, une socit du Qubec, Media, Canada. Marc Dachy Dada & les dadasmes. Rapport sur lanantissement de lancienne beaut, dition revue et augmente, 880 pages. Editions Gallimard, 1994, et 2011 pour la prsente dition, Paris. Le Catalogue Suisse, traduit en Franais par Manuel Meune, in: Revue transatlantique dtudes suisses Nr.1, publi par lUniversit de Montral 2011, Canada. 12 Nummern aus dem Katalog von Allem in: Snapshot, Webcam und Portrt, Stuttgart, Raabe Verlag, 2011. Capriccio: Lesen anderswo, ZGR Zeitschrift der Germanisten Rumniens, (Societatea Germanitilor din Romnia), Bucureti, Romnia, 11 Heft 39/40, 2011.
2012: Vasile Robciuc Le spectacle dramatique de Tristan Tzara sous un jour bien dadaste, in Art et Posie, revue des potes et artistes de France (SPAF) 54e anne 3 me trimestre. Juillet 2012 No 219. Les Cahiers Tristan Tzara, Tomes III-IV, vols XVII-XXI, Nos 87-117, pages. Ouvrage conu et ralis par Vasile Robciuc, prsident fondateur de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara, Moineti, Editura Docuprint - Babel, Bacu, Romnia. Katalog etlicher Missverstndnisse und ihrer mglichen Folgen, in: Signum Bltter fr Literatur, 13.Jg. Heft 1, Dresden, Winter 2012. 969
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Ion Pop Urmuz, Schie i nuvele aproape... futuriste/ Esquisses et nouvelles presque... futuristes, Ed. Tracus Arte, Bucureti, Romnia. Der Rumnische Katalog, 99 Nummern aus dem Katalog von Allem in: ADZ Allgemeine Deutsche Zeitung, Bucureti, Romnia, ab 27. Juli bis 24. Aug. Der Tag und Beefsteak 2.Gedichte, in: Orte - Poesie-Agenda 2013, Oberegg 2012. Dictionnaire Andr Breton, ditions Classiques Garnier, Paris. Un volume de 1049 pages, sous la direction de Henri Bhar. Toader Saulea Tzara, Tristan (Samuel Rosenstock) : 6,1/2 (p. 1526-1532) ; Cendrars : 5,1/4 p ; Max Jacob : 5 p. ; Michel Leiris : 5 p. ; in Dicionar de scriitori francezi/ Dictionnaire des crivains franais, coord. par IOAN, Angela, Editura Polirom, Iai, Romnia.
2013 : Vasile Robciuc, 1. Dada-Tous Azimuts, Musiques internationales pour Tristan Tzara et ses compagnons 2. Les Cahiers Tristan Tzara / Notebooks Tristan Tzara / Caietele Tristan Tzara 2013, Tomes 3 & 4, Nos 60-105, vols. 18-23, Editura Docuprint, Bacu, Romnia ; CD international Musiques (mme pour les nodada). On donn leur concours gnreux des compositeurs roumains, franais, allemands, suisses et dautres amis encore.
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NOS COLLABORATEURS / CONTRIBUTORS / COLABORATORI

ANGI, tefan Musicologue et professeur lAcadmie de Musique Gh. Dima, ClujNapoca, Roumanie. ASTALOS, George Pote, dramaturge et essayiste roumain, Paris, France. AZOULAY, Hlios Musicien, excutant et compositeur franais. Il tudie le mouvement Dada et conoit la Musique Incidentale; Rouen, France. BAKER, David American poet and critic, as well as Poetry Editor of The Kenyon Review. He is the Affiche, Open 2009 2011 winner of the Theodore Roethke Memorial Poetry Prize, and recipient of other awards and fellowships from the Guggenheim and Fulbright foundations, etc. BEDARIDA, Raffaele The Graduate Center, The City University of New York, Ph.D. Program in Art History. Lecturer, Museum of Modern Art (MoMA), New York, USA. BHAR, Henri Professeur mrite de plusieurs universits franaises et trangres, le grand spcialiste de Tristan Tzara. Auteur de nombreux ouvrages consacrs aux mouvements dadaste et surraliste, Universit Paris 3, France. BEIMEL, Thomas Composer, musicologist, violist was born in 1967 in Essen, Germany. Starting as a viola player, he finalized music studies and instrumental pedagogics at Hochschule fr Musik im Rheinland. In 1989 he founded together with other musicians the ensemble Partita Radicale, specializing in the field between improvisation and composition. Since 1993, the ensemble worked with outstanding Romanian composers (there are two CDs with contemporary Romanian music released by sonoton, Munich), etc. BENNETT, John M. Curator, Avant Writing Collection Rare Books and MSS Librairy, The Ohio State University, Columbus, Ohio,U.S.A. BERGHAUS, Gnter Dr. phil. habil., Senior Research Fellow, University of Bristol
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BERTRAND, Claudine Pote et crivaine, rcipiendaire du Prix international Tristan Tzara. Collge de Rosemonde, Montral, Canada. BRETON, Andr Pote et essayiste franais. Il fut lun des fondateurs et le plus grand thoricien du surralisme. BREUIL, Eddie Universit de Lyon 2, Facult Institut des Sciences de l'Homme (ISH), Section Lettres Modernes (Littrature, idologies, reprsentations), Lautramont, Lyon, France. , e / BUTNARU, Leo Pote, prosateur, essayiste et traducteur, il annonce liminente apparition dune littrature personnelle. CARAION, Ion est lun des ecrivains qui ne peut plus tre expuls de la littrature roumaine, tant donn que ses textes les plus rcents figurent dj dans la Bibliothque : Commentaires, etc. CARDINAL, Roger Professeur mrite lUniversit de Kent, Angleterre. Auteur dtudes sur la littrature et lart des avant-gardes europennes et sur lArt brut. CAWS, Mary-Ann Professor of English, French, and Comparative Literature at the Graduate School of the City University of New York, USA. CIOPRAGA, Magda Professeur lUniversit Alexandru Ioan Cuza, Dpartement de Franais, Iai, Roumanie. COLONA, Florin Admirable passion pour une vie consacre ltude dun sujet. Captivante jusqu lextrmit, la recherche dune section culturelle qui vise un angle bien restreint. COSTIN, Calistrat is a poet and prose writer. He was lecturer at the Pedagogical Institutes in Targu Mures and Bacau, editor at the newspaper Informatia Harghitei (The Information of Harghita) and the Ateneu magazine. He is director of George Bacovia Theatre and the Animation Theatre Vasile Alecsandri in Bacau. In 1998 he is awarded the George Bacovia Prize for poetry. He made his first appearance in the press in 1966 with articles of literary criticism and in 1974 with the poetry volume Planets. COTORCEA, Livia - , , / Prof.dr. lUniversit Alexandru Ioan Cuza de Iai, Roumanie, Dpartement de langues slaves. CURTA, Adina Dottore di Ricerca in Italianistica, Universit di Cluj-Napoca, Romenia. 972
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DALMAS, Franck is specialized in French poetry, prose, and related fine arts from Post-Romantic 19th century to the 20th century, along with the movements of ideas. His current research tries to associate literature with other artistic mediums, such as painting, photography, and cinema. DIGNOIRE, Claude Philologiste, traducteur et professeur lUniversit de Bucarest, Dpartement de Franais, Roumanie. DURNEA, Victor Scientific researcher in the literary history personnel from the Romanian Philology Institute (Alexandru Philippide, Iasi in 1980). He collaborated with studies and articles at scientific and cultural magazines in country and abroad. He was chief editor at the Romanian Magazine (1997-2005). He published more volumes and translated from Russian and German, etc. FARKAS, Jen Chercheur et professeur lUniversit Etvs Lornd, Budapest, Hongrie. FAUCHEREAU, Serge Historien et critique dart franais de renomme internationale. Grand spcialiste des avant-gardes artistiques contemporaines. Villejuif, France. FAUSTINO, Alexandre Pote qubcois rsidant Montral, au Canada. Il a particip plusieurs vnements littraires et collabore diverses publications. FINKENTHAL, Michael Professor Department of Physics and Astronomy, The Johns Hopkins University, Baltimore, USA. FIRCA, Gheorghe Musicologue et compositeur, chercheur principal et directeur de thses de doctorats l'Institut George Oprescu de l'Acadmie Roumaine, Secrtaire de l'Union des Compositeurs et des Musicologues de Roumanie, Section Musicologie. FOAR, erban crivain et pote, professeur lUniversit de l'Ouest, Timioara, Roumanie. FREEDMAN, Eric is associate professor of journalism and former associate dean of International Studies & Programs. Freedman earned his bachelor's degree in government from Cornell University, his law degree from New York University and his master's degree in resource development from MSU. FROSIN, Constantin Docteur en philologie. Membre de lADELF, de la Socit acadmique arts, sciences, lettres (Paris). Membre dhonneur dEuroposie Rencontres europennes (Paris), etc. 973
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Ouvrages publis: Mots de passe, d. LAncrier, France, 1995. Pomes, d. Rsurrection, France, 1995. Pages potiques, d. Europosie (France), 1997. Rhtorique. Thorie de lArgumentation, d. de la Fondation Acadmique Danubius, Galai, 2004, etc. GALAMBOS, Eva Studies: The Faculty of Journalism. Former chief editor at Agerpres, collaborator at The Truth (Adevarul), publications in country and abroad (Hungary, Israel, USA), translations at Hasefer Publishing House. Editor at the Jewish Reality Magazine. GERVAIS, Andr Chercheur, traducteur et professeur lUniversit du Qubec, Rimouski, Canada. GHERGHESCU, Mica Critique et historienne dart, Bucarest, Roumanie. GIANSANTE, Gabriella stata nominata Cultore della materia nella Facolt di Lingue e Letterature stranere dellUdA (Letteratura francese) e Cultore della materia presso la Facolt di Scienze Politiche dell'Universit degli Studi di Teramo (Lingua francese). GRN, Ecaterina Professeur lUniversit de l'Ouest, Dpartement de Franais, Roumanie. GRAUENFELS Adrian Jewish poet, writer and translator, who is TroikaCloud originally from Romania, and lives in Image in: www.interactivearchitecture.org/ Israel. Adrian has published two poetry troika-cloud.html books and a large number of articles about Art and Culture. He has also appeared in print in the Anthology Izvoare. Books and articles published on the Internet. Critical Articles and Essays and Interviews. GYURCSIK, Margareta Professeur lUniversit de lOuest, Dpartement des Langues Romanes, Centre dEtudes Francophones, Timioara, Roumanie. GUU, George Prof. Dr. Germanistiklehrstuhl Universitt Bucureti/Bucarest, Romania. HALPERN, Anne-lisabeth Chercheuse et professeur lUniversit de Reims, Champagne-Ardenne, France. 974
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HINANT, Guy-Marc crivain et cinaste, Bruxelles, Belgique. IONESCU, Anca-Irina PhD Graduated from the Foreign Language Department, authored over 50 papers on compared Slav studies, Czech language and literature, Romanian language and Slavic mythology. She published books on the interrelation between linguistics and mythology, etc. ISACHI, Petre Ecrivain, essayiste et critique littraire, Bacu, Roumanie. ITALIANO, Juan ngel Nace en Montevideo en 1965. Ha publicado diversos trabajos: La lira, en cobre y el Sur. Diez y 8 Poesias breves, Diez textos recitados en el CD Sala de experimentacin y trabajos originales, Afiches callejeros de poesia visual, etc. JOUANARD, Gil Journaliste franais et adjoint la direction dune socit ddition encyclopdique. Ecrivain, il a publi une trentaine de livres. Il a crit des prfaces, des introductions ou des essais. Il a collabor de trs nombreuses revues. , / KRASOVSCHI, Axinia Associated professor at the Russian and Slavic Department, University of Bucharest; Vicedean of the Faculty of Foreign Languages and Literatures (UB); President of Romanian Association of Teachers of Russian Language and Literature; Member in the Board of the International Association of Teachers of Russian Language and Literature (MAPRYAL), etc. ; ; (); (), etc. LANDAIS, Georges Pote et crivain, fondateur unique du Gland (Groupement lucifuge damendement des notions dadastes), Limoges, France. LEDUC, Alain (Georges) Professeur lSAMM (cole suprieure dArt de Metz Mtropole), o il enseigne lhistoire de lart et de la littrature, ainsi que lanalyse des formes. crivain (Prix Roger-Vailland 1991) et critique dart (membre de lA.I.C.A., de lAISLF et du CIF). LISTA, Giovanni He is a specialist in the artistic cultural scene of the 1920s, particularly in Futurism. He founded the review Ligeia, dossiers sur l'art (Ligeia, Art Dossiers), in 1988. Its name is taken from the myth of the Greek siren cited by Plato. A member of AICA (International Association of Art Critics) and SGDL (Society of Men of Letters of France), in 1989 was 975
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rewarded the Georges Jamati Prize for the best essay on the theatre, arts and social science published in France. LUCA, Crina-Laura Chercheuse, traductrice, enseignante et professeur de franais, Iai, Romnia. MARIAN, MEHR, Boris Editor at the Jewish Reality Magazine. Published volumes: 10 volumes: poetry and essays. Member of the Writers Union in Romania from 1994. Critical references: Aurel Sasu- The Dictionary of Romanian Writers; Gheorghe Grigurcu (1990), Henri Zalis- The Condensed History of Romanian Literature; Boris Craciun- The Dictionary of Romanian Writers of Today.
MAVRODIN, Irina crivain, pote, critique littraire, traductrice et professeur lUniversit de Bucarest, Dpartement de Franais, Roumanie. MRU, Vasile Chercheur, critique littraire et professeur de littrature universelle et compare lUniversit de Nancy II, France, Dpartement de Franais. Spcialiste de Tzara. MELLE, Paul VAN Pote et diteur belge. Il a t journaliste radio-tlvision, bibliothcaire, journaliste la pige dans plusieurs magazines, avant de fonder des revues littraires. C'est aussi un conteur, un essayiste et un critique littraire de choix, etc. MIHILESCU, Clin-Andrei Professor of Comparative Literature, Critical Theory, and Spanish Department of Modern Languages and Literatures & The Centre for the Study of Theory and Criticism, University of Western Ontario, London ON Canada. , / MORARU, Mihaela , a () Professor at the Department of Russian Philology, the University of Bucharest, Roumania. NAUM, Gellu Pote, prosateur et dramaturge roumain, grand reprsentant du surralisme roumain dans la posie europenne de notre poque. NICOLAU, Felix Associate Professor of English and Comparative Literature at Hyperion University of Bucharest. Is the author of four volumes of poetry, two novels and three books of literary
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criticism. He is member in the editorial boards of Poesis International and Metaliteratura magazines, etc. OITEANU, Valery Writer and artist with international flavor, New York, USA. He adopted Dada and Surrealism as a philosophy of art and life. He is the author of 12 books of poetry, a book of short fiction and a book of essays in progress, etc. OTTAVI, Dominique Pote et musicien corse n 26 fvrier 1950. Juin 1964 : Sur scne pour la 1re fois accompagn de 3 musiciens. 1974 : Publication du 1-er livre des ditions Coprah, quil vient de crer avec un ami Montpellier. 14 juillet 1995: Concert au Trianon de Paris pour commmorer le deuxime anniversaire de la mort de Lo Ferr, etc. OTTINGER, Didier Conservateur de muse, commissaire d'exposition, critique d'art et auteur franais. Il est aujourd'hui directeur adjoint du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Muse national d'art moderne, Paris. Ouvrages: Duchamp sans fin, Le surralisme et la mythologie moderne, Art Et Artistes, etc. PACHIA, Gabriela Writer, poetess, professor of National College, Timioara, Romania. PACHIA-TATOMIRESCU, Ion Writer, poet, literary critic & professor of National College, Timioara, Romania. PASSUTH, KRISZTINA sintressse en premier lieu la peinture europenne du 20 e sicle. Sa monographie consacre Lszl Moholy-Nagy fut publie en quatre langues.Son trait sur lart de lavant-garde dEurope centrale vit le jour dabord en francais, puis en hongrois et aussi en allemand. Son livre sur Brancusi traite des relations francaises et internationales de lartiste roumain. En l912 elle a publi une monographie en hongrois et en anglais, consacre Lajos Tihanyi. PIC, Adrian G. Artista, teretic i poeta catalan del segle XX, que mant la tradici iniciada des del Desvetllament de les avantguardes. Un pintor de exceptional calidad humana y pintrica en su citad de Barcelona, Espaa. RILEANU, Petre crivain roumain, chercheur, essayiste et spcialiste de Ghrasim Luca; Paris, France. ROBCIUC, Vasile Vasile Robciuc, founder president of the Tristan Tzara Society . He conceived and conducts the international publication Tristan Tzara Notebooks/ Cahiers Tristan Tzara/ Caietele Tristan Tzara. He edited and published the international musical work A Key the Horizon - Musics for Tristan Tzara . He translated entirely in Romanian and presented Tristan Tzaras theatre. He is researcher, French teacher. He accomplished in Moinesti the construction of the international monument Dada.
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ROTHENBERG, Jerome Internationally known poet, translator, performance artist, and anthologist with over eighty books of poetry and essays. He has been the recipient of many honors, including an american book award, two pen oakland josephine miles literary awards, and two pen center U.S.A. west translation awards. SALAZAR-FERRER, Olivier est matre de confrences depuis 2007 en littrature franaise au sein de lEcole des langues et des Cultures Modernes lUniversit de Glasgow. De formation la fois philosophique et littraire, avec des travaux dans le cercle de Paul Ricoeur, ses recherches et ses publications portent sur les XIXe et XXe sicle, notamment sur la littrature davantgarde, la littrature existentielle, etc. SANOUILLET, Anne Professeur des Universits, auteur de nombreuses tudes et de manuels en Sciences de lInformation, collaboratrice de Michel Sanouillet, depuis 1954; Nice, France. SANOUILLET, Michel Professeur mrite de plusieurs universits franaises et trangres, le spcialiste incontest des avant-gardes contemporaines, auteur de nombreux livres consacrs la destructuration dadaste, Nice / France. Auteur du clbre ouvrage international Dada Paris, publi en 1965, en France et Dada in Paris en 2009, aux Etats-Unis. SANTINI, Sylvano Chercheur postdoctoral Figura (site UQM), Universit du Qubec Montral. SCHLESAK, Dieter German lyriken, Essaist, Romancier. Comaiore, Italia. SCHWARZ, Arturo Archivio, Biblioteca e Centro Studi S.A.D.E (Surrealism And Dada, Even), Milano, Italia. , / SEIFERT, Elena et / Pote, Moscou, Russia. SEMILIAN, Julian Teaches film editing at the University of North Carolina School of the Arts, after a twenty-four year career in Hollywood where he has edited 16 feature films and movies-of-the-week. Also a poet, novelist and translator, etc. SEMILIAN, Laura Enjoys researching and writing, particularly about history. She regularly collborats with her husband in rendering Romanian poetry and literature into her native English. SOLOMON, Vlad is also a writer and a journalist, contributing weekly to the Romanian program of Kol Israel and often for the cultural program of Radio Romania International. He contributes also to Romanian language press in Israel and abroad. In the last years, he showed high 978
TOME 4
interest for the avant-garde from Romania, especially for Marcel Janco's biography and work. SOREANU, erban-Dimitrie Musicologue, pianiste et professeur l'Universit Nationale de Musique, Bucarest, Roumanie. STARZINGER, Page Hill lives in downtown Manhattan, and has worked for 30 years in New York as Copy Director at Vogue and Estee Lauder and is currently Creative Director for Copy at Aveda. Her poems have appeared or are forthcoming in Colorado Review, Denver Quarterly, Fence, Kenyon Review, Pleiades, Literary Imagination, Volt, and many others. Her chapbook, UnShelter, selected by Mary Jo Bang as winner of the Noemi Contest, was published in 2009. SPNU, Petrua Chercheuse, traductrice et professeur lUniversit Alexandru Ioan Cuza, Dpartement de Franais, Iai, Roumanie. STUCKEY, Charles is an independent scholar based in New York who has held positions at Kimbell Art Museum (Fort Worth), Minneapolis Institute of Arts, Art Institute of Chicago, and National Gallery of Art.He is currently preparing the catalogue raisonn of Tanguy for the Pierre and Maria-Gaetana Matisse Foundation. TAMINIAUX, Pierre Researcher, writer & professor of Georgetown University, Washington, USA. TNSESCU, Chris (a.k.a. MARGENTO) is a poet, academic, translator, and poetry performer whose penname is also the name of his poetry/action painting/jazz-rock band which won a number of national and international awards. He is currently assembling an international graphpoem, a communal book poets from all over the world contribute to following the principles of mathematical/internet graphs and the spirit of jam sessions. In 2012-13, Tanasescu has been invited as a Visiting Professor to Universit Paris Ouest, and Universit de Lorraine at Nancy. TSUKAHARA, Fumi Chercheur, spcialiste de Tristan Tzara et professeur lÙniversit Waseda, Dpartement de Franais, Tokyo, Japon. TZARA, Tristan Pote, essayiste et dramaturge franais dorigine roumaine. Il fut, par sa critique radicale du conformisme littraire comme par la richesse de son expression potique, lorigine de plusieurs courants essentiels de la littrature contemporaine. IPEI, ANA-MARIA High school teacher, PHD in humanistic sciences with Summa cum laude in 2012 with the paper Aspects of the Slavic Imaginary in the Works of Velimir Hlebnikov, coordinated by University Professor Doctor Livia Cotorcea, within the Doctoral School of Philology of the Al. I. Cuza University, The Faculty of Letters, Iasi, Romania, etc. 979
Vasile ROBCIUC
URMUZ (Demetru Demetrescu-Buzu) Ecrivain avant-gardiste de Bucarest, dont les crits prfigurent le thtre absurde du dramaturge franais dorigine roumaine, Eugne Ionesco. VIGILANT, Abraham-Vincent Ecrivain et pote, prsident de la S.P.A.F. (Socit des Potes et Artistes de France). VRTOSU, Mihail Compositeur, pianiste et professeur l' Universit Nationale de Musique, Bucarest, Romnia. VLAD, ROMAN Romanian composer and pianist. He graduated in 2006 the National University of Music in Bucharest and in 2011 he obtained his PhD in music with the Doctorate Thesis The Fusion of Electronic Music with Entertainment Music, an Opening to Wide Audience and Expressive Perspective at the same University, under the supervision of the composer Liviu Dnceanu. VLAD, Ulpiu Chercheur scientifique en folklore musical lUniversit Nationale de Musique Bucarest et lInstitut dEthnographie et Folklore Constantin Briloiu de Bucarest (1971-1980); rdacteur (1980-1984) et ensuite directeur des ditions Musicales de lUnion des Compositeurs et Musicologues de Roumanie (1984-1992); directeur de la Direction de la musique du Ministre de la Culture Roumaine (1992-1993). Actuellement, Ulpiu Vlad est vice-prsident de lUnion des Compositeurs et Musicologues de Roumanie. Ulpiu Vlad est lauteur dun grand nombre doeuvres de musique de chambre, de musique symphonique et vocalesymphonique joues en Roumanie et ltranger. VORONCA, Ilarie De son vrai nom Eduard Marcus, est un pote et un crivain franais d'origine roumaine. Posie: Colomba, Ulysse dans la cite, Pomes parmi les hommes, Contre-solitude, Pomes choisis, Pomes indits, etc. Prose: La Confession dune me fausse, La Cl des ralits, Souvenir de la plante Terre, Permables, etc. VRACIU, Marina Researcher & professor of the Russian Department, Iai University Alexandru Ioan Cuza, Romania. WEHRLI, Peter K. Ecrivain, pote, interprte et cinaste zurichois. Vice-prsident du Centre euro-brsilien Julia Mann, Paraty, Brsil. Reprsentant de choix des avant-gardes contemporaines. Son uvre principale est Katalog von Allem / Le Catalogue de tout, etc. WOODSIDE Martin Writer, translator, and a founding member of Calypso Editions. He has published five books for children, a chapbook of poetry, and an anthology of Romanian poetry in translation. He spent 2009-10 on a Fulbright in Romania studying Romanian poetry, and 980
TOME 4
currently lives in Philadelphia where he is a Presidential Fellow working toward his PhD in Childhood Studies, etc.
* * *
NOS COLLABORATEURS / CONTRIBUTORS / COLABORATORI TOMES 3 & 4 (y compris les numros de chaque chapitre: I - XIII)
ANGI, tefan (10) ASTALOS, George (8) AZOULAY, Hlios (10) BAKER, David (4,7) BEDARIDA, Raffaele (3) BHAR, Henri (4, 6) BEIMEL, Thomas (10) BENNETT, John M. (7) BERGHAUS, Gunter (3, 11) BERTRAND, Claudine (4, 6, 7, 11) BRETON, Andr (7) BREUIL, Eddie (6) , e / BUTNARU, Leo (5) CARAION, Ion (7) 981
Vasile ROBCIUC
CARDINAL, Roger (3, 9) CAWS, Mary-Ann (9) CIOPRAGA, Magda (5) COLONA, Florin (6) COSTIN, Calistrat (7) COTORCEA, Livia (6, 9) CURTA, Adina (2) DALMAS, Franck (9) DIGNOIRE, Claude (6) DURNEA, Victor (2) FARKAS, Jen (6) FAUCHEREAU, Serge (3) FAUSTINO, Alexandre (7) FINKENTHAL, Michael (9) FIRCA, Gheorghe (10) FOAR, erban (7) FREEDMAN, Eric (12) FROSIN, Constantin (3) GALAMBOS, Eva (9) GERVAIS, Andr (9) GHERGHESCU, Mica (1) GIANSANTE, Gabriella (4) GRAUNFELS, Adrian (6) GRN, Ecaterina (4) GUU, George (3) GYURCSIK, Margareta (4) HALPERN, Anne-lisabeth (6) HINANT, Guy-Marc (9) IONESCU, Anca-Irina (1) ISACHI, Petre (4, 12) ITALIANO, Juan ngel (1) JOUANARD, Gil (4) , / KRASOVSCHI, Axinia (9) LANDAIS, Georges (4) LEDUC, Alain (Georges) (1, 4, 7) LISTA, Giovanni (9) LUCA, Crina-Laura (9) MARIAN, MEHR, Boris (5) MAVRODIN, Irina (5) MRU, Vasile (2) MELLE, Paul VAN (1) MIHILESCU, Clin-Andrei (4, 6) , / MORARU, Mihaela (9) NAUM, Gellu (7) NICOLAU, Felix (4, 7) OITEANU, Valery (6) OTTAVI, Dominique (7) OTTINGER, Didier (3) PACHIA, Gabriela (7) PACHIA-TATOMIRESCU, Ion (3, 7, 11) 982
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PASSUTH, KRISZTINA (9) PIC, Adrian G. (9, 10) RILEANU, Petre (6) ROBCIUC, Vasile (1, 4, 5, 6, 8, 9, 12) ROTHENBERG, Jerome (4, 7) SALAZAR-FERRER, Olivier (4) SANOUILLET, Anne (1) SANOUILLET, Michel (1) SANTINI, Sylvano (1) SCHLESAK, Dieter (5) SCHWARZ, Arturo (3) , /SEIFERT, Elena (7) SEMILIAN, Laura & Julian (7) SOLOMON, Vlad (9) SOREANU, erban-Dimitrie (1) STARZINGER, Page Hill (7) STUCKEY, Charles (9) SPNU, Petrua (8) TAMINIAUX, Pierre (7, 9) TNSESCU, Chris (4, 6) TSUKAHARA, Fumi (3) TZARA, Tristan(1, 4, 6, 7, 8) IPEI, ANA-MARIA (9) URMUZ (Demetru Demetrescu-Buzu) (2, 7) VIGILANT, Abraham-Vincent (7, 11) VRTOSU, Mihail (10) VLAD, ROMAN (10) VLAD, Ulpiu (10) VORONCA, Ilarie (2, 7) VRACIU, Marina (3) WEHRLI, Peter K. (4, 7) WOODSIDE Martin (7)
TRADUCTEURS / TRANSLATORS / TRADUCTORI (TOMES 3 & 4)

CAWS, Ann-Mary - New York, USA (7, 8). CINGA, Susanna - Bacu, Romnia (7). CIOBANU, Elena Bacu, Romnia (7). DELIGIORGIS, Stavros Athnes, Grce (2, 7). DIGNOIRE, Claude - Bucarest, Romnia (6, 11). HARALAMBIE, Athes - Iai, Romnia (2, 6, 9). IRIMIA, Mihaela - Bucureti, Romnia (13). LUCA, Crina-Laura - Iai, Romania (1, 2, 3, 4). MAVRODIN, Irina Bucuresti, Romania (5). MOLDOVAN, Delia-Rodica Pescara, Italia (6). OLTEAN, Roxana - Bucarest, Romnia (10). PACHIA, Gabriela - Timioara, Romnia (7, 12).
983
Hubert Van Den BERG Savate dadaste
Vasile ROBCIUC
PUCAU, Oana-Alexandra Moineti, Romnia (5, 6, 9, 11). PACHIA, Gabriela - Timioara, Romnia (7). ROBCIUC, Vasile - Moineti, Romnia (6, 9, 11). SEMILIAN, Laura & Jelian - North Carolina,U.S.A (7) . TNSESCU, Chris - (7). TEFNESCU, Christina Bucarest, Romnia (10). VRACIU, Marina Iai, Romnia (3, 5). WOODSIDE, Martin USA (7). . REMERCIEMENTS: (pour leur action passionne et efficace ddie la postrit de Tristan Tzara; pour leur adhsion confiante aux problmes de lavant-garde et de lAssociation culturelle et littraire Tristan Tzara) / THANKS: (for their passionate and efficient activity, devoted to the posterity of Tristan Tzara; / for their efficient contribution to the issues of the avant-garde and of the Tristan Tzara Cultural - Literary Society): Christophe TZARA, Anne & Michel SANOUILLET, Henri BHAR, Yves di MANNO, Clemansa-Liliana & Gheorghe FIRCA, John BENNETT, Peter K. WEHRLI, Arturo SCHWARZ, Hlios AZOULAY, Adrian POP, Ion POP, Marc DACHY, Ionic POP, Cornel RANU, Claudine BERTRAND, Eddie BREUIL, Andr GERVAIS, Jean-Claude GEORGE, Abraham Vincent VIGILANT, Mihail VRTOSU, Maria & Ion VSI, Valentina & Dan SANDU-DEDIU, Grigore CONSTANTINESCU, Norma BOSQUET, David OHANESIAN, Dan VOICULESCU, George GUU, Voichia SASU, Crina-Laura LUCA, Claudine HELFT, Radu BOGDAN, Ion ROTARU, Marina MUREANU-IONESCU, Maria & Claude DIGNOIRE,Irina MAVRODIN, Simona MODREANU, Magda & Constantin CIOPRAGA, Nicolae CREU, Alexandru HUSAR, Paul MICLU, Florin MIHILESCU, Toader SAULEA, Hubert van den BERG, Mihaela ANGELESCU-IRIMIA, Vasile MRU, Odette BLUMENFELD, Bogdan ULMU, Margareta GYURCSIK, Guy Marc HINANT, Gabriela & Ion Pachia TATOMIRESCU, Radu STERN, Romulus VULPESCU, Mary-Ann CAWS, Serge FAUCHEREAU, Aurel RU, Jen FARKAS, Fumi TSUKAHARA, Sumiya HARUYA, Lucia HOUSINGER, Emanuel NADLER, Gheorghe HIBOVSKI, Vasile SPIRIDON, Cristina POPESCU, Ovidiu MUNTEANU, Ecaterina CREU, tefan ANGI, Constantin ZRNESCU, Cornel CLIPA, Constantin NIL, Maria ROBCIUC, Stavros DELIGEORGIS, tefan LUCA, Monica TTARU, Geo ERBAN, Peter K. WEHRLI, Ana-Maria AVRAM, Iancu DUMITRESCU, Viorel COSMA, George ASTALO, Lucian VASILIU, Adam SORKIN, Dumitru BALAN, Andrei HOIIE, Constantin AVRAM, Liliana FOALU, Livia COTORCEA, Marina VRACIU, erban FOAR, Mihai BELCIU, Ioan LUCA, Corneliu NECHITA, Ana-Maria & Vasile ROBCIUC jr., Oxana & Vasile DAMIAN, Ioan ANDRIOAIE, Petre AVRAM, Petru CRISTEA, Valeriu AVRAM, Petre ISACHI, Stelian PREDA, Ioan DNIL, Constantin DONEA, Cornel GALBEN, Victoria & Gheorghe TNASE, Irinel CERNAT, Cristi & Gheorghe IORDACHE, Ctlina COSTACHE, Viorel ILIE, Gheorghe CHIREA, Constantin LOVIN, Vasile ISCU-LCTUU, Nicolae RADU, Ecaterina GRN, Nina CERANU, Luiza FLORARIU, Nicolae BNU, Calistrat COSTIN, Nicolae ONE, Viorel COJAN, Petru CRISTEA, Elena & Vasile POPA, Gheorghe POPA, Viorel COSTEA, Oana MAXIM, Constantin CRIAN, Doru TODERI, Mircea RUSU, Josphine & Raphael KOHLENBERG, Vasile AILINCI, Dumitru BADEA, Rem COJOCARU, Doru TODERI, Emilia CAPT, Nadejda & Daniel COJOCARU, Floarea & Ciprian-Laurentiu SCHIPOR, Lcrmioara LOVIN, Dana PSCLU, Ana MATEI, Veronica MOISOIU, Ioana ENEA, coala Tristan Tzara, Cristina ALBU & Camelia STNOI (Biblioteca St. Luchian Moineti), Elena BUFTEA, Maria MOEI, Alina BUDAC, Svetlana TEFNESCU, Petric CRISTEA, Irinel COLCERU, Ioan-Alexandru ROBU & Victor DIMA (Liceul Teoretic Spiru Haret Moineti), Ioana HRLEA-VICOL, Simona BELCIU, Maria & Ion PUFAN, Viorica BORDIANU, Florica NECHITA, Florinel COJOCARU, Vladimir TEFNESCU, Adrian CUCU, Mihai POPA, Liviu HAMPU, Cristian BOCANCEA, Ileana PIC, Liliana CAPT, Rodica IRIMIA, Hedi ENGHELBERG, Silvia GOA, Ioan-Teodor CIPARIU et beaucoup d autres admirateurs du grand pote / & many other still admirers of the great poet.
984
TOME 4
Ion Pachia-Tatomirescu 11 Mai 2012, Paris
985
Vasile ROBCIUC
986
TOME 4
Affiche de Petite Soire dada, par Kurt Schwitters et Theo Van Doesburg.
Imprim en Roumanie / Printed in Romania
987
Ingo Glass (conception) & Vasile Robciuc (excution), Monument Dada, 1996, Moineti Vasile Robciuc, prsident de lAssociation Culturelle et Littraire Tristan Tzara , Romania.

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Ouvrage conu et ralis par

TOMES 3 & 4 Vols. 18 23 Nos 60 - 105

Comit de Direction de lAssociation Tristan Tzara :

MEMBRES D HONNEUR de lAssociation Culturelle et Littraire TRISTAN TZARA, Romnia

et beaucoup dautres amis encore.

Eileen Agar Vision of Rhytm (Visione del ritmo), 1945

SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR

PROXIMIT DE LAVANT-GARDE / IN THE PROXIMITY OF THE AVANT-GARDE / N PROXIMITATEA AVANGARDEI337

VARIA TEXTES DIVERS / DIVERSOUS TEXTS / TEXTE DIVERSE.......903

APPENDICE / APPENDIX BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHY / BIBLIOGRAFIE.917

SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR TOME 3

PROXIMIT DE LAVANT-GARDE / IN THE PROXIMITY OF THE AVANT-GARDE / N PROXIMITATEA AVANGARDEI.....337

SOMMAIRE / CONTENTS / SUMAR TOME 4

VARIA TEXTES DIVERS..... 903

APENDIX BIBLIOGRAPHIE .917

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Tristan Tzara Du gothique des Carpates. Aragon

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

MICHEL SANOUILLET DADA IN PARIS CHAPTER 6

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Ray, Man Andr Breton mit Maske, 1930.

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

ERBAN-DIMITRIE SOREANU LAVANT GARDE

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Version franaise de Crina-Laura Luca

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

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Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les perruques vivent confines dans un espace

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

COUPES DE VIN PHMRES POULS INGALITS DSQUILIBRE

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA

(JAI) (EAB) (CG) (JAI)

*_________________________________________________ sobre un texto de L. Brandn digitalizacin M.F.Mndez

(CG) (JAI) (EAB) (CG) (JAI) (CG EAB) (CG) (EAB)

Les Cahiers / Notebooks / Caietele TRISTAN TZARA