Le centre dindtermination :

une esthtique de linteractivit

G R G O R Y C H ATO N S K Y

L USAGE D UN TEXTE

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Si le numrique irrigue de faon transversale les pratiques artistiques contemporaines, il est le plus souvent peru comme un simple instrument, le moyen
de certaines fins anthropomorphiques relayant en ceci les opinions de la doxa.
Malgr les tentatives disperses, il y a une crise de lesthtique des nouveaux
mdias. Tout se passe comme si la diversit et le dynamisme des uvres numriques laissaient la plupart des thoriciens sur place. Certains tentent dlaborer
des dictionnaires et de domestiquer la nouveaut dun langage encore balbutiant. Dautres sont mfiants quant ce qui ressemble fort la ractivation
dune utopique modernit promettant une mancipation par la technique et
prfrant redcouvrir les processus artistiques du xxe sicle, courant du readymade aux performances, en passant par lagitation politique et la rinterprtation
de la socit de consommation, comme lors de la dernire Biennale de Venise.
Mon objectif sera ici de montrer, de faon introductive, que la philosophie
bergsonienne peut tre dun apport important pour une esthtique mdiatique.
Mais avant cela il me faut adopter une voix plus personnelle, celle du je , que
jabandonnerai ensuite, pour expliquer do je parle et selon quelle mthode.
Cette question de lemplacement et de la typologie nest en rien anecdotique1.
Je ne parle pas ici en thoricien la rigueur toute philologique et malgr
ma formation cest un domaine que jai laiss dautres. Je ne parle pas en
artiste, car il me semblerait obscne de mappuyer sur un philosophe, Henri
Bergson, pour (d)montrer combien ma production artistique est fonde en

1. Voir Friedrich Nietzsche, La gnalogie de la morale, trad. Isabelle Hildenbrand

et Jean Gratien, Paris, ditions Gallimard, 1985 [1887].
i n t e r m d i a l i t s n o 3

p r i n t e mp s 2 0 0 4

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raison et mrite tout votre intrt. Je ne parle pas non plus en bergsonien, mon
intrt pour ce philosophe datant, pour ainsi dire, de lexact moment o on ma
propos de participer au colloque dont cet article est tir. Je parle dans cet
entrelacs entre lart et la philosophie, entrelacs amical, mais sans ami, entrelacs
conflictuel, mais sans conflit, entrelacs dont il faut souligner encore et encore,
sous peine de loublier et de se rassurer dun tel oubli, la tension. Entre lart et
la philosophie, il ne sagit pas dune tension ngociable et indolore, mais de la
tension par excellence, celle du langage. Entre lart et la philosophie il y a un
diffrend2, pour reprendre cette notion chre Jean-Franois Lyotard, des genres htrognes o un mtalangage fait dfaut. Et pourtant.
De quelle faon la pense bergsonienne peut-elle nous permettre dapprocher le fonctionnement paradoxal de linteractivit numrique de certaines
uvres contemporaines ? Il sagirait alors dutiliser purement et simplement
Bergson, utilisation permise par le philosophe lui-mme qui plaait lusage au
cur de sa rflexion mthodologique. Cette appropriation, nous en reconnaissons le dfaut philologique. Il sagira dextirper des phrases du corpus bergsonien,
et moins que le corpus, un livre, Matire et mmoire ; moins quun livre mme,
un chapitre, le premier en particulier : De la slection des images pour la
reprsentation le rle du corps , et dappliquer les phrases telles quelles
la question de linteractivit. Un usage anachronique donc, qui nous permettra
par un tel dplacement de comprendre, je lespre, comment des systmes
simples et rductionnistes, comme les ordinateurs fonds sur une logique binaire, peuvent produire une esthtique complexe.
Au fil de notre rflexion, une question nous servira de fil conducteur :
comment les programmes peuvent-ils engendrer de lindtermination, de limprobable et de limprogrammable ? Rpondre ces questions suppose que soit
dveloppe une esthtique3. Cette tension nous permettra de dcouvrir une
silhouette inattendue de lesthtique numrique qui loin de relever du motif du
contrle et de la matrise instrumentales, est indtermine et prserve la possibilit de lvnement. Cette esthtique sera fonde sur lhypothse que linteractivit est la proposition dune causalit imagine, ou, en dautres termes,

2. Jean-Franois Lyotard, Le Diffrend, Paris, ditions de Minuit, 2001.

3. Bernard Stiegler, La Technique et le temps 1. La faute dpimthe, Paris, ditions
Galile, coll. La philosophie en effet , 1994, p. 58.

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comme lcrivait Bergson, qu il ny a jamais pour nous dinstantan4. Cest

partir de ce temps diffr, aprs-coup, anachronique, comme condition de
possibilit, que lesthtique peut merger. Les uvres numriques seront considres dans ce contexte comme des petits laboratoires de philosophie
bergsonienne, et nous tenterons de trouver entre elles et le fonctionnement
esthtique des spect-acteurs5 que nous sommes un paralllisme de structure.
CORPS ET ACTION INSTRUMENTALE

Nous sommes dans une exposition et nous entrons dans une de ces pices
obscures qui accueillent un dispositif interactif 6, idal du lieu neutre. Sur lcran
de vidoprojection, des donnes provenant du rseau sont entrelaces des
images analogiques dans une mtamorphose continue. Des spect-acteurs sont
l, trois ou quatre, ils prennent des postures tranges, ils se dplacent et effectuent des rotations avant de revenir sur leur pas, sarrtent et repartent. Ces
uvres mobilisent explicitement le corps comme aucune autre. Il y a bien sr
quelques cas dans lhistoire de lart duvres modlisant le corps du regardeur,
mais elles sont rares et pour ainsi dire marginales. Avec les uvres interactives,
une telle mobilisation devient un a priori mthodologique. Or tout leffort de
Bergson consista justement dfinir la vie de lesprit comme profondment lie
la motricit corporelle et cest pourquoi un dsordre intrieur, une maladie
de la personnalit, nous apparat, de notre point de vue, comme un relchement ou une perversion de la solidarit qui lie cette vie psychologique son
concomitant moteur, une altration ou une diminution de notre attention la
vie extrieure (mm, p. 7).

4. Henri Bergson, Matire et mmoire. Essai sur la relation du corps lesprit, Paris,
Presses universitaires de France, coll. Quadrige , 1990 [1896], p. 72. Dsormais les
rfrences cet ouvrage seront indiques par le sigle mm suivi du numro de page,
et places entre parenthses dans le corps du texte.
5. Jean-Louis Weissberg, Prsences distance, dplacement virtuel et rseaux numriques, Paris, ditions de lHarmattan, 1999. Nologisme tmoignant de la double position de spectateur et dacteur des destinataires des dispositifs interactifs.
6. Linteractivit est un change double sens impliquant au moins un lment
machinique et un lment humain. Il faut le distinguer de linteraction qui est un
change intermachinique et de la gnration qui est un traitement dans une seule et
mme machine.

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La perception est intrinsquement lie laction, ma perception induit un

mouvement puisque japerois des nerfs affrents qui transmettent des branlements aux centres nerveux, puis des nerfs effrents qui partent du centre,
conduisent des branlements la priphrie, et mettent en mouvement les
parties du corps ou le corps tout entier. (mm, p. 13) Les uvres interactives
nous proposent des percepts et du fait de linteractivit ceux-ci sont transforms
en mouvement. Linteractivit est une modlisation de la relation entre ce que
je perois et la motricit implique par cette perception. Linterface7 est la zone
dchange, de traduction et de transport entre les deux, un piderme : Et cest
pourquoi sa surface, limite commune de lextrieur et de lintrieur, est la seule
portion de ltendue qui soit la fois perue et sentie. (mm, p. 58) Linterface
est donc le lieu esthtique par excellence, car elle est lespace mme du paradoxe du sens intime, une peau qui touche et qui est touche, laprs-coup de
la sensation qui ne suit pas chronologiquement la sensation.
Le modle esthtique bergsonien lie laction possible et limage par lintermdiaire du corps puisque jappelle matire lensemble des images, et perception de la matire ces mmes images rapportes laction possible dune certaine
image dtermine, mon corps (mm, p. 17). Le corps est un centre darticulation entre la matire (du monde) et la mmoire (de lesprit). Or on peut penser
que tout dispositif interactif place le corps du regardeur dans une telle position
en captant, en numrisant, en quantifiant des donnes provenant de ce corps.
The Garden (1992-1996) de Tams Waliczky8 est un exemple particulirement
frappant de cette articulation (fig. 1 et 2). Une perspective en goutte deau
structure chaque objet de la position dun enfant parcourant un jardin : les
objets se dveloppent ou rtrcissent selon la proximit ou la distance de ses
mouvements. Ainsi, tout dans lespace est visuellement modifi. Le monde est
vu comme dans une sphre et lenfant en est le centre. Le sous-titre de luvre,
21st Century Amateur Film , marque avec humour la place de plus en plus
prgnante de lespace sur le temps dans les dispositifs numriques. Avec cette
uvre nous sommes, en tant que spectateurs, subjectivement lextrieur. Il
sagit dune exprience bergsonienne par excellence,

7. Linterface est la zone matrielle dchange pour traduire des donnes analogiques humaines en donnes numriques machiniques. Linterface peut tre de rception
(un moniteur), denvoi (une souris) ou les deux (un joystick retour de force).
8. Voir le site Internet de lartiste, Tams Waliczky : <http ://www.waliczky.net>.

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Fig. 1 et 2. Tams Waliczky, The Garden (21st Century Amateur Film), 1992-1996.

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De fait, jobserve que la dimension, la forme, la couleur mme des objets extrieurs
se modifient selon que mon corps sen approche ou sen loigne, que la force des
odeurs, lintensit des sons, augmentent et diminuent avec la distance, enfin que
cette distance elle-mme reprsente surtout la mesure dans laquelle des corps
environnants sont assurs, en quelque sorte, contre laction immdiate de mon
corps. [] Les objets qui entourent mon corps rflchissent laction possible de
mon corps sur eux. (mm, p. 15)

Et plus loin,

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Voici un systme dimages que jappelle ma perception de lunivers, et qui se bouleverse de fond en comble par des variations lgres dune certaine image privilgie, mon corps. Cette image occupe le centre ; sur elle se rglent toutes les autres ;
chacun de ses mouvements tout change, comme si lon avait tourn un kalidoscope. (mm, p. 20)

Cette mobilisation du corps seffectue selon un critre instrumental, cest-dire que cest en vue de mes besoins et dun usage possible que la ralit est
perue dans une adaptation constante mes finalits. Le corps peut sengager
dans laction, cest--dire dans le monde, grce la reconnaissance instrumentale : un morceau de sucre nest pas une chose en soi, mais une chose modele
par son usage9. Cette conception bergsonienne de la perception est rapprocher de la dfinition de la technique depuis Aristote et jusqu Heidegger10,
comme moyen de certaines fins selon la quadruple causalit de la matire, de
la forme, de la finalit et de lefficience. Par cette instrumentalit nous dcouvrons le premier lien structurel entre notre perception et linteractivit technologique qui fonctionnent partir des mmes critres de slection. Toutes deux
oprent selon lusage, non quelles doivent ncessairement le raliser, lusage
passerait alors du ct de la fonction, mais tout le moins elles laissent ouverte
de faon persistante sa possibilit. Il sagit dune esthtique de lutilisation, car
ce quon appelle ordinairement un fait, ce nest pas la ralit telle quelle
apparatrait une intuition immdiate, mais une adaptation du rel aux intrts
de la pratique et aux exigences de la vie sociale (mm, p. 203).
9. John Dewey, Logique : thorie de lenqute, trad. Grard Deledalle, Paris, Presses
universitaires de France, 2000 [1938].
10. Martin Heidegger, La question de la technique , dans Essais et confrences,
trad. Andr Prau, Paris, ditions Gallimard, coll. Tel , 1958 [1954]. Il y aurait tout lieu
de comparer cette analyse bergsonienne avec la spatialit de lutilisation dans Martin
Heidegger, tre et temps, trad. Franois Vzin, Paris, ditions Gallimard, coll. Bibliothque de philosophie , 1986 [1927], p. 141-144.

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Toutefois, cette instrumentalit nest en rien rductionniste et nimplique

pas une stricte causalit o les effets seraient toujours la mesure des causes.
Car si Bergson appelle image ce qui reoit des actions et ce qui a des ractions,
en vertu de ce qui prcde, la perception, cette image rapporte laction,
seffectue dans le maintien du possible puisque
la ralit de la matire consiste dans la totalit de ses lments et de leurs actions
en tout genre. Notre reprsentation de la matire est la mesure de notre action
possible sur les corps ; elle rsulte de llimination de ce qui nintresse pas nos
besoins et plus gnralement nos fonctions. (mm, p. 35)
ACTION POSSIBLE ET INTERVALLE

Nous devons prsent comprendre prcisment comment le nouveau peut

merger dans cette esthtique instrumentale. Lusage nimplique-t-il pas une
causalit simplement dterministe qui se rpte indfiniment ? Une adaptation
parfaite de notre perception nos besoins laisserait-elle une place lvnement, lindividuation, loccurrence la plus minime soit-elle du il y a ? Or
tout se passe comme si, dans cet ensemble dimages que jappelle lunivers,
rien ne se pouvait produire de rellement nouveau que par lintermdiaire de
certaines images particulires, dont le type mest fourni par mon corps. (mm,
p. 12) Comment comprendre ce mystre de la nouveaut du corps et du passage
entre mon corps, le modle du corps et dautres images encore ? Pourquoi dans
lunivers qui est constitu dimages, certaines images produisent du nouveau et
dautres non ? Ne sagit-il pas dun processus proche de celui des uvres dart ?
Les uvres interactives ne font-elles pas justement merger le nouveau en
interpellant les corps des spect-acteurs11 ?
11. Si le corps est la condition du nouveau, il y aurait lieu de sinterroger sur les
nouvelles conditions corporelles dans le contexte des biotechnologies. Mais le systme
nerveux peut-il se concevoir vivant sans lorganisme qui le nourrit, sans latmosphre o
lorganisme respire, sans la terre que cette atmosphre baigne, sans le soleil autour duquel
la terre gravite ? (mm, p. 19). Linterdpendance des deux systmes met en cause tout
rcit dmancipation, toute volont de se dgager, de schapper, comme lexprimait si
justement Jean-Franois Lyotard, Si lon peut penser sans corps , dans Linhumain,
causeries sur le temps, Paris, ditions Galile, 1988) ou quand Samuel Beckett, par la
bouche de Krapp, dit : Pass minuit. Jamais entendu pareil silence. La terre pourrait tre
inhabite. (Samuel Beckett, La dernire bande suivi de Cendres, trad. par lauteur, Paris,
ditions de Minuit, 1959, p. 24) Cette possibilit de linhabitation hante aujourdhui les
discours techno-scientifiques.

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Le tournant fondamental du raisonnement bergsonien qui prend revers

une grande part de la tradition occidentale rside dans le fait que le cerveau
serait un instrument daction, et non de reprsentation (mm, p. 78). Quest-ce
dire ? La reprsentation est toujours en vue de laction, il ny a pas de reprsentation en dehors de cette possibilit, et cest laction qui va permettre lmergence du nouveau ou plus exactement laction possible. Ainsi, laction na pas
se raliser, elle nest pas une virtualit soumise lautorit dune actualisation,
elle persiste comme possibilit. Mon corps a cette trs trange proprit :

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Dans lensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images,
recevant et rendant du mouvement, avec cette seule diffrence, peut-tre, que mon
corps parat choisir, dans une certaine mesure, la manire de rendre ce quil reoit.
(mm, p. 14, nous soulignons)

Remarquons les prcautions prises ici par le philosophe qui semble laisser
en suspens cette brisure de la causalit. De quelle faon le corps aurait-il la
facult de choisir sa perception ? Et sur quel critre serait fond ce tri ?
La causalit esthtique est fonde sur laction ; entre la perception et la
motricit il y a diffrents lments dont le cerveau qui ne doit donc pas tre
autre chose, notre avis, quune espce de bureau tlphonique central : son
rle est de donner la communication, ou de la faire attendre. (mm, p. 26) Ce
nest pas un hasard si la mtaphore utilise est technique et nest pas sans
rappeler la logique contemporaine des rseaux dont lmergence date du xixe
sicle12. Nous parlons dinstrumentalit et dusage et Bergson montre combien
la possibilit de la communication est lie lattente. Cette tension diffrentielle est llment qui permet lmergence du nouveau et la distinction entre
lusage et la fonction dans le fil causal qui relie le corps au monde. Pas de
communication sans diffrance, au sens de diffrer13, pas de navigation sur
Internet sans cran de prchargement, pas de manipulation interactive sans
arrt, sans irrgularit dans limage et le son, pas de fluidit sans ondulation ou
frange des dispositifs technologiques, pas dusage sans incident. Une esthtique
bergsonienne des nouveaux mdias devrait tre particulirement attentive ces
zones interstitielles14. Cest cet intervalle qui permet de comprendre la causalit
interactive de part en part :
12. Friedrich A. Kittler, Discourse Networks 1800/1900, trad. Michael Metteer,
Stanford, Stanford University Press, 1990 [1985].
13. Jacques Derrida, Lcriture et la diffrence, Paris, ditions du Seuil, coll. Points ,
1979 [1967].
14. Dans lintroduction de Sous terre (2000), les animations de prchargement donnent des informations plus importantes que les informations effectivement charges. Il

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Nous disions que le corps, interpos entre les objets qui agissent sur lui et ceux quil
influence, nest quun conducteur, charg de recueillir les mouvements et de les
transmettre, quand il ne les arrte pas, certains mcanismes moteurs, dtermins
si laction est rflexe, choisis si laction est volontaire. (mm, p. 81)

Transmettre cest pouvoir arrter, dans lexacte mesure o on doit transmettre du possible, ou mieux :
cest dire que le systme nerveux na rien dun appareil qui servirait fabriquer ou
mme prparer des reprsentations. Il a pour fonction de recevoir des excitations,
de monter des appareils moteurs, et de prsenter le plus grand nombre possible de
ces appareils une excitation donne. (mm, p. 27)

Lhritage bergsonien nous est parvenu, ractiv, travers Gilles Deleuze

par un phnomne de rappropriation active qui place au premier plan la
relation problmatique entre limage et lintervalle.
Son plan dimmanence avec des images variables qui agissent et ragissent sur
toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilgies
qui se dfinissent uniquement par intervalle entre laction subie et laction excute. Cet intervalle, cet cart, cest lquivalent des petits lacs de non-tre. la lettre
cest du rien. Il se trouve que ce rien, il va faire quelque chose15.

Linterruption est la condition esthtique de lirruption, de ladvenue, du

il y a et cette pratique du dtournement, du mauvais branchement, du
clignotement, du larsen, de linstabilit au cur de la rptition est commune
beaucoup duvres technologiques majeures. Dans Information (1974) de Bill
Viola, la sortie vido est branche sur lentre vido et ce branchement contre
nature, une machine branche sur elle-mme comme humour cyberntique si
proche des machines de Marcel Duchamp16, va effectivement produire une
image, au sens bergsonien, une image qui a un intervalle entre linformation
reue et linformation rendue, intervalle qui est intervalle de lui-mme puisque
cest le mme signal en entre et en sortie. Cest le mme signal, cest--dire
y a une inversion de lhorizon dattente entre lusage et la fonction. On devient attentif
lattente elle-mme qui devient alors fugace. Voir Grgory Chatonsky, Sous terre, 2000,
<http ://www.sous-terre.net>.
15. Gilles Deleuze, retranscription du cours Image-mouvement Image-temps, donn
lUniversit de Vincennes-Saint-Denis, le 2 novembre 1983, <http ://www.webdeleuze.
com/php/sommaire.html>.
16. Marcel Duchamp, Duchamp du signe : crits, Paris, Flammarion, coll. Champs ,
1994 [1976].

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que cest une diffrence, cela creuse un intervalle qui produit son tour du
perceptible. Les uvres numriques mettent souvent en cause des effets de
dplacement et de traduction17 puisque tout est cod sous une forme binaire
(0 et 1) selon une mathesis universalis inutilisable.

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Le cerveau cest uniquement un intervalle entre laction subie et la raction excute. Ce nest pas difficile. Cest de la matire le cerveau, cest de la matireintervalle. [] a veut dire quoi ? a veut dire que quand on a un cerveau, au lieu
de recevoir une excitation qui va senchaner avec la raction, il y a un intervalle,
il y a une coupure. Cette coupure comment elle se fait ? Parce que le cerveau
comme matire, comme matire extrmement complexe, va assurer une espce de
dispersion de lexcitation reue, le cerveau va tre un analyseur. Il va, avec une
excitation, il va la traduire en micro-excitation et ds lors jai le temps. Je gagne du
temps. Donc a peut se justifier matriellement, mais vous en avez assez dit quand
vous dites que le cerveau cest un intervalle. Le cerveau cest rien dautre que
lintervalle entre les actions que vous subissez et les ractions que vous allez excuter. En dautres termes, cet intervalle, et limmobilisation des parties rceptives
vous permet quoi ? Gagner du temps. Mais pourquoi faire ? Pour organiser une
raction qui, par nature, sera imprvisible. Vous avez gagn du temps, vous pouvez
ds lors ragir dune manire quon appellera intelligente, mais cest pas a qui
compte. Quest-ce que cest une raction intelligente ? Une raction intelligente
cest une raction qui a pris le temps, o vous ntiez pas forc denchaner la
raction laction subie. [] [C]e nest plus un je fais, ou plutt x, centre dindtermination, ce nest plus un x fait, cest je sens , x sent. Il sent quoi ? Il sent
quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Quest-ce quil se saisit du dedans ? Il
se saisit du dedans comme pntr par telle excitation qui ds lors, lorsquelle a
pntr dans le centre dindtermination, dans limage privilgie, sappellera une
affection. [] Centre dindtermination, je peux dire : je perois le monde, je peux
dire : jagis sur le monde, je peux dire : jprouve et je sens. Image-perception,
image-action et image-affection18.

Le temps rel technologique est un fantasme au mme titre que limmdiatet intuitive de la reprsentation mtaphysique. Les uvres interactives ne

17. Grgory Chatonsky, La rvolution a eu lieu New York, 2003, <http ://www.
incident.net/works/revolution_new_york/>. Un texte est gnr et certains mots sont
automatiquement traduits en images trouves sur le rseau grce au moteur de recherche
Google. Cette traduction absurde entre limage et le texte met en place un double niveau
narratif.
18. Gilles Deleuze, retranscription du cours Image-mouvement Image-temps,
2 novembre 1983.

le centre dindtermination : une esthtique de linteractivit

Fig. 3. Bill Viola, He Weeps for You, 1976.

modlisent pas seulement laction possible, mais plus encore lintervalle qui
permet dintervenir sur le paradoxe du sens intime nonc par Deleuze o ce
je sens est peru comme exerc sur soi non par soi19. On peut nommer cet
intervalle temps de latence, incident, bug, accident, etc. Et cest cet endroit
mme que linterface entre lanalogique et le numrique nest plus une traduction exacte entre deux mondes clos, mais draille et par une telle dviance
produit un percept. Dans He Weeps for You ralis en 1976 par Bill Viola, une
goutte deau merge lentement dune valve en laiton (fig. 3). Une camra
projette sur un grand cran cette goutte. La goutte gonfle et finalement tombe
sur un tambour amplifi, ce qui provoque un bruit fort. Le spectateur en
regardant la goutte se voit invers dedans selon le principe de la camera obscura.
Ltirement du temps vidographique est fonction de la temporalit de la goutte
deau qui reproduit le dispositif de captation visuelle ou peut-tre est-ce
linverse ? dans une boucle infinie, tension jamais rsolue, entre la goutte et
la camra, entre ce que je vois, ce qui est rendu visible et ce qui voit, ou encore
entre le monde, le corps et lintervalle.
LE CENTRE D INDTERMINATION

Lintervalle est une image oriente en vue dune action instrumentale possible.
La suspension du possible est lie la disjonction entre lusage et la fonction.
Il concerne, dans les dispositifs interactifs, non les dispositifs eux-mmes, mais
les spect-acteurs, les uvres ne servant alors qu prserver et intensifier cette
19. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, Presses universitaires de France,
1968, p. 116.

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le centre dindtermination : une esthtique de linteractivit

possibilit. Bergson utilise la notion trs fconde de centre dindtermination,

qui nest pas sans voquer la physique quantique20, pour expliquer ce dcalage
esthtique :
[S]i les tres vivants constituent dans lunivers des centres dindtermination , et
si le degr de cette indtermination se mesure au nombre et llvation de leurs
fonctions, on conoit que leur seule prsence puisse quivaloir la suppression de
toutes les parties des objets auxquelles leurs fonctions ne sont pas intresses. (mm,
p. 33)

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On pourrait dire que les uvres numriques sont des fonctionnements

possibles, au sens o lartiste ne sait pas quel sera leur fonctionnement ralis
interactivement par les spect-acteurs. Elles sont des modles programms dfinissant un spectre procdural de variablit, non les tats ponctuels de cette
variation. La technique industrielle pour sa part constitue une action virtuelle,
son mode demploi rsume son usage. La machine-outil fonctionne dune
manire dtermine en instituant un monde avec lutilisateur. Elles sont interface, elles liminent tout le reste et par cette suppression elles permettent paradoxalement une indtermination plus grande, cest--dire une perception plus
vaste. Plus grande est la puissance dagir du corps (symbolise par une complication suprieure du systme nerveux), plus vaste est le champ que la perception embrasse. (mm, p. 57) La facult dagir de linteracteur nest pas
rductible une volont de contrle ou de matrise, mais consiste en la possibilit dentrouvrir lindtermination, le possible devant alors tre conu comme
une variabilit dont on ne peut anticiper le rsultat. Comme nous lavons
montr dans de prcdents travaux21, cette variabilit programmatique affecte
les notions classiques duvre, dartiste, de spectateur, de monstration, et les
relations entre eux. Que devient luvre quand la forme du rsultat nest pas
anticipable par le soi-disant auteur ? Que montre-t-on au juste quand il y a un
fonctionnement de luvre, cest--dire une ou des oprations ?
Or, et cest l la cheville de notre raisonnement, cette indtermination
humaine ne va pas sans une indtermination technologique dont les sources

20. Voir Werner Heisenberg, La nature dans la physique contemporaine, trad. Ugn
Karvelis et Andr E. Leroy, Paris, ditions Gallimard, coll. Folio essais , 2000 [1955] ;
Alexandre Kojve, Lide de dterminisme dans la physique classique et dans la physique
moderne, Paris, Librairie gnrale franaise, coll. Le livre de poche , 1990 [1932].
21. Voir Grgory Chatonsky, Les interactivits du rseau , Journal du centre national
de la photographie, n 8, juin 2000, p. 14-15.

le centre dindtermination : une esthtique de linteractivit

historiques se trouvent dans la physiologie du xixe sicle qui a invent un

certain corps et un certain systme esthtique comme la trs justement dmontr Jonathan Crary22. Les mthodes physiologiques ne consistent pas seulement
comprendre le corps, mais en le rendant observable, cest--dire en le soumettant aux principes de la science exprimentale23, le rinventer.
Des causes diffrentes, agissant sur le mme nerf, excitent la mme sensation, et la
mme cause, agissant sur des nerfs diffrents, provoque des sensations diffrentes.
[] Lexcitant unique capable de produire des sensations diffrentes, les excitants
multiples capables dengendrer une mme sensation, sont ou le courant lectrique
ou une cause mcanique capable de dterminer dans lorgane une modification de
lquilibre lectrique. (mm, p. 50-51)

Ce que nous dit ici Bergson est remarquable : dune part il y a production
des mmes effets par des causes diffrentes et dautre part il y a production par
une mme cause deffets diffrents. Cette double causalit esthtico-technique,
produite par du mcanique ou de llectrique, est au fondement thorique et
pratique de tous les systmes immersifs actuels, courant de la ralit virtuelle
aux ordinateurs personnels en passant par les consoles de jeux. Ailleurs, nous
avons nomm cette esthtique la s(t)imulation24, qui permet dentrelacer le
corps en tant quil est stimul par un dispositif technique. On applique par
exemple un systme de forces retour sur un doigt, et le corps en tant quil est
simul cest--dire quil est quantifi pour en permettre la captation et projet
dans un monde, par exemple un jeu vido grce un joystick qui analyse les
mouvements de la main. Cest en cet endroit prcis de linvention du corps
moderne que simagine une nouvelle relation entre lanalyse scientifique et la
production technique, production fonde sur la rationalit scientifique et analyse qui devient productive, cest--dire performative. Cest aussi cette invention,
dont nous percevons encore aujourdhui quotidiennement les symptmes, qui
permet de relier structurellement, et non mtaphoriquement, lindtermination
de lindividu linterdtermination dun dispositif technologique. Nous proposons, en reprenant et en dtournant le concept bergsonien, de nommer ce

22. Jonathan Crary, Techniques of the Observer : On Vision and Modernity in the 19th
Century, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990.
23. Claude Bernard, Introduction ltude de la mdecine exprimentale, Paris,
Flammarion, coll. Champs , 1993 [1865].
24. Grgory Chatonsky, Habiter linhabitable technologique, 1996, <http ://
incident.net/users/gregory/pdf/HABITER.pdf>.

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paralllisme esthtique entre les dispositifs technologiques et humains linterdtermination comme entre-deux et intervalle.
Une esthtique numrique serait alors mme de proposer des concepts
opratoires. Linteractivit est instrumentale et sensori-motrice, et on pourrait
penser la suite de Bergson, et dune certaine manire de Kant, quelle est une
facult de schmatiser, puisque dune part : reconnatre un objet usuel consiste surtout savoir sen servir []. Il ny a pas de perception qui ne se
prolonge en mouvement. (mm, p. 101) Dautre part, complter la perception
visuelle par une tendance motrice en dessiner le schme. (mm, p. 107) La
schmatisation serait une esthtique de la jouabilit. Ainsi, un jeu vido propose des images qui induisent chez le joueur un mouvement (de la main, du
regard, du corps), mouvement qui dessine le schme de limage, presque un
monde (fig. 4). Dans Revenances (2000), ralis avec Reynald Drouhin25,
linternaute ne peut toucher, cest--dire dclencher, les squences quen parcourant des distances qui habituellement font dfaut dans les dispositifs en
rseau. Ces distances sont des intervalles, une instrumentalit sans fonctionnalit cest--dire sans clic de souris. Dautre part, on remarque que la boucle est
utilise trs frquemment dans les arts sonores et visuels26. Le sample, est-ce une
simple rptition de lidentique ou bien cette rptition offre-t-elle de lindtermination, cest--dire de la diffrenciation ? La rptition a pour vritable effet
de dcomposer dabord, de recomposer ensuite, et de parler ainsi lintelligence du corps27. (mm, p. 122 ; fig. 5)
On pourrait dire que le numrique, par sa puissance de traitement, de
simplification et de modlisation, et que linteractivit, par son instrumentalit
sensori-motrice, rejouent la rflexivit esthtique, cest--dire la sensation de la
sensation, sur la scne technologique, et la place dans un aprs-coup. Il y a l
quelque chose de la temporalit complexe et ambivalente du symptme. Lorsque que nous accordons notre attention une uvre interactive, il y a un

25. Grgory Chatonsky, Reynald Drouhin, Revenances, 2000, <http ://www.

revenances.net.>
26. Grgory Chatonsky, Ce que peut un corps, 2002, <http ://www.incident.net/works/
possibles_bodies/> et Grgory Chatonsky, Movies Without Time, 2002-2003, <http ://
www.incident.net/works/movies_without_time/>.
27. Il faudrait sans doute distinguer une bonne et une mauvaise rptition, comme
une bonne et une mauvaise dcomposition du mouvement, cette dernire trouvant son
modle dans la captation chronophotographique contemporaine de Bergson.

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Fig. 4. Remedy, Max Payne 2, 2003.

Fig. 5. Grgory Chatonsky, Marathon 55 : a Movie without Time, 2003.

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redoublement infime de notre perception, une intelligence esthtique o, sil

y a bien des causes et des effets, ceux-ci ne cessent dchanger leur rle. Tantt,
luvre produit la perception et tantt la perception vient modifier luvre, le
tempo de cet change est le corps lui-mme. Et cest justement au sujet de la
rflexion que, lisant Bergson, nous entendons de faon encore anachronique la
description dune installation interactive :
Toute la difficult du problme qui nous occupe vient de ce quon se reprsente
la perception comme une vue photographique des choses [] Mais comment ne
pas voir que la photographie, si photographie il y a, est dj prise, dj tire, dans
lintrieur mme des choses et pour tous les points de lespace ? [] Nos zones
dindtermination joueraient en quelque sorte le rle dcran. Elles najoutent
rien ce qui est ; elles font seulement que laction relle passe et que laction
virtuelle demeure. (mm, p. 35-36)

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et

Image pour image, nous aimerions mieux comparer le travail lmentaire de lattention celui du tlgraphiste qui, en recevant une dpche importante, la rexpdie mot pour mot au lieu dorigine pour en contrler lexactitude. (mm, p. 111)
[] Mais toute perception attentive suppose vritablement, au sens tymologique
du mot, une rflexion, cest--dire une projection extrieure dune image activement
cre, identique ou semblable lobjet, et qui vient se mouler sur ses contours.
(mm, p. 112) [] Ainsi, nous crons et reconstruisons sans cesse. (mm, p. 113)
L INDTERMINATIF TECHNOLOGIQUE

Une esthtique des mdias numriques dans une perspective bergsonienne devrait
tre mme de problmatiser partir de la question du corps, ce curieux
paralllisme entre lindtermination humaine et lindterminatif technologique
que nous avons nomm interdtermination, de voir comment les ordinateurs
fonds sur des prsupposs langagiers rductionnistes et thoriquement critiquables comme la cyberntique ou une certaine philosophie analytique, rejouent finalement, quand leur usage sinscrit dans des finalits qui prservent
linattendu et la surprise, la complexit de lesthtique humaine et la venue du
il y a .
Toutefois, il faut prendre garde et sentendre sur ce qui se rejoue et sur la
manire dont cela se rejoue. Car il serait bien naf de penser que le paralllisme entre ces deux indterminations est identitaire, danthropomorphiser la
technique ou de techniciser ltre humain. Cest lillusion cyberntique, ambivalence laquelle les discours sur les technologies du numrique de Pierre

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Lvy, Philippe Quau, Paul Virilio et dautres nous avaient habitus il y a

quelques annes28. Le paralllisme sauvegarde non seulement la diffrence,
mais lintensifie encore jusqu son point de partage sensible. Les lignes parallles ne se rejoignent jamais, et elles sont parallles du fait mme de cette
distance, de cet intouchable quon nommera interdtermination (inter comme
distance et cart), une manire de dire la complexit de ce qui se joue avec une
interface. Linterface entre la passibilit humaine et la machine dont la fonction est de ne pas faire obstruction cette passibilit. Il ne sagit aucunement
pour cette dernire de provoquer une perception la manire pavlovienne,
mais de ne pas la rendre impossible, ni plus ni moins, de laisser, comme le
voulait Bergson, ouvert linflux du monde qui de proche en proche se rpand
et qui continue de circuler.
Ce paralllisme ngatif ( ne pas ) que nous abordons ici brivement, et
qui mriterait de plus longs dveloppements, est rendu possible parce que dans
ces deux indterminations, communiquer est indissociable de lattente, la diffusion est aussi une rtention29. Ainsi, la causalit programmatique nest en rien
contradictoire avec linanticipable de loccurrence esthtique. Un artiste peut
bien programmer un ordinateur, il pourra dcrire par cet trange logos des
vnements venir mais il ne pourra pas prvoir toutes les formes de son
uvre, dont il est alors dpossd, qui appelle une forme du lcher-prise. Il
pourra simplement imaginer un spectre de variabilit, bref une action possible
qui survivra dans lusage dun spect-acteur chaque fois singulier.
Toutefois, la pense bergsonienne a des limites quant son application aux
arts numriques. La mmoire, concept cher au philosophe franais, nest pense que du point de vue organique. Or nous savons, grce Leroi-Gourhan30
et dautres, quil est difficile si ce nest prilleux de considrer la mmoire
indpendamment de ses surfaces dinscription matrielle qui ne sont pas simplement des supports neutres a posteriori, mais qui modifient profondment ce
qui sy inscrit. Il y aurait un impens de lexternalisation de la mmoire chez

28. Voir Grgory Chatonsky, Lenthousiasme conjuratoire, Un affect dans les discours
du virtuel, 1995, <http ://www.incident.net/users/gregory/pdf/CONJURATION.pdf>.
29. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge, Massachusetts, MIT
Press, 2001. Un ordinateur est un support de lecture (diffusion) autant que de mmoire
(rtention).
30. Andr Leroi-Gourhan, volution et techniques II. Milieu et techniques, Paris,
Albin Michel, 2000 [1945].

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Bergson, condition de sa transmission tout autant que de sa rtention, hupokeimenon de lidalit et du temps. En termes phnomnologiques, Bergson oublie
les souvenirs tertiaires31 alors mme quil sy inscrit de fait en crivant. Il sagit
ds lors dutiliser cette pense, de la transformer, de la mettre en mouvement
pour dployer ce tissu entre ltre humain et le numrique, entre sa mmoire
et toutes ces mmoires accumules sur le rseau ou ailleurs, entre ces deux
dfaillances et de nous dplacer ainsi dans la ncessit o nous sommes de
vivre, cest--dire, en ralit, dagir. (mm, p. 221)

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31. Bernard Stiegler, La technique et le temps. 2, La dsorientation, Paris, ditions

Galile, coll. La philosophie en effet , 1996, p. 54-55.