lie FAURE (1873-1937)

Vocation du
cinma
1937

Un document produit en version numrique

pour Les Classiques des sciences sociales
Dans le cadre de la collection : "Les classiques des sciences sociales"
dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay,
professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
Site web : http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html
Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque
Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi
Site web : http ://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

Un document produit en version numrique ralise

pour Les Classiques des sciences sociales
partir de :

lie Faure (1873-1937)

Vocation du cinma (1937)
Une dition lectronique ralise partir du texte dlie Faure, Vocation
du cinma , in Fonction du cinma. De la cinplastique son destin
social (1921-1937), Paris, ditions dHistoire et dArt, Librairie Plon,
1953, pages 87 115.
tude publie initialement sous le titre : Le Rle intellectuel du cinma
(troisime cahier, Institut international de Coopration intellectuelle, Paris,
1937).

Pour faciliter la lecture lcran, nous sautons rgulirement une ligne dun
paragraphe au suivant quand ldition originale va simplement la ligne.
Polices de caractres utilises :
Pour le texte : Times New Roman, 12 points.
Pour les notes : Times New Roman, 10 points.
dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2001.
Mise en page sur papier format
LETTRE (US letter), 8.5 x 11)
dition complte le 4 mars 2003 Chicoutimi, Qubec.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

Vocation du cinma

Quil sagisse dun bon ou dun mauvais film, dune production romance,
scientifique ou documentaire, un observateur averti ne peut se dfendre dy
dcouvrir les lments caractristiques dun art absolument original. Et cela,
prenons-y bien garde, lheure o des cultures fort varies ou successives
semblent avoir presque puis les formes dexpression qui nous les ont
communiques. Par une rencontre ncessaire, quon pourrait qualifier de concidence si la civilisation mcanique dont le cinmatographe est issu navait
prcipit en mme temps les ides et les murs au-devant les unes des autres,
limage en mouvement nous a t rvle linstant prcis o les formes dart
les plus trangres nos habitudes larchitecture et la sculpture
cambodgienne ou javanaise, ou mexicaine, surtout la sculpture africaine et
polynsienne venaient bouleverser nos notions esthtiques les plus arrtes,
et par suite veiller le doute dans nos mes et langoisse dans nos curs. A
linstant aussi o, en vertu des mmes causes, un immense travail de
destruction et de reconstruction saccomplissait dans les esprits models par
lconomique et substituait chez la plupart des peuples dits civiliss et
dans tous les domaines de la pense et de lactivit, la notion des forces et des

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

besoins collectifs en instance celle des aptitudes et des fins individuelles en

rgression. Par suite, limpratif renouvel, sinon nouveau, dimaginer des
formes dexpression qui rpondissent ces besoins et ces forces. Le cinma,
issu de la culture scientifique et de lvolution technique, sest naturellement
offert nous pour assumer cette tche, comme la danse et la musique staient
offertes aux peuples primitifs pour exprimer la culture mythique, comme
larchitecture stait offerte aux grandes synthses religieuses brahmanisme,
bouddhisme, christianisme, islamisme pour exprimer la culture sociale dont
elles manifestaient la sublimation.
Le cinma prsente effectivement tous les caractres sociaux que larchitecture chrtienne du moyen ge pour prendre lexemple le plus rcent et le
plus proche dun effort dexpression que je qualifierai de symphonique a
proposs lunanimit des multitudes. Il est anonyme comme elle. Comme
elle, il sadresse tous les spectateurs possibles de tout ge, de tout sexe et de
tout pays par luniversalit de son langage, la quantit innombrable de lieux
o le mme film est ou peut tre projet. Il est contraint comme elle, pour
construire ses difices, de faire appel des ressources financires et organiques qui dpassent, et mme submergent la capacit de lindividu. Il ne peut
sadresser, comme elle, qu des sentiments assez gnraux et assez simples
pour atteindre immdiatement lunanimit des esprits. Les moyens de
ralisation de lun sont analogues ceux de lautre : je veux dire par l que
presque tous les corps de mtier collaborent, ou peuvent collaborer lun et
lautre, dun ct le tailleur de pierre et le maon, le manuvre et le vitrier, le
plombier et le forgeron, limagier et le matre duvre, de lautre le costumier
et le dcorateur, llectricien et le photographe, le figurant et le machiniste, le
metteur en scne et lacteur. La standardisation de la pellicule reconnatrait
aisment sa valeur correspondante dans larc-boutant ou la croise dogive,
dont le principe est rest durant deux sicles le mme dans toute la chrtient.
Il nest pas jusqu la substitution de la commune et des corporations au
systme fodal qui ne puisse trouver, dans la croissance du syndicalisme et la
collectivisation progressive des moyens dchange et de production succdant
au capitalisme oligarchique, un singulier paralllisme de dveloppement par
rapport au milieu social. Un beau film, enfin, par le caractre musical de son
rythme et par la communion spectaculaire quil exige, peut tre compar la
crmonie de la messe comme il peut tre rapproch, par luniversalit des
sensations quil veille et des sentiments quil remue, au mystre qui
emplissait la cathdrale dune cohue dauditeurs venus de tous les coins de la
ville et de la contre. Le cinma est aujourdhui le plus catholique des
moyens dexpression que lvolution des ides et des techniques ait mis la
disposition de lhomme, si lon veut bien restituer ce mot son sens humain
originel.
Maintenant, le caractre technique de tous les procds que le cinma met
en uvre pour atteindre le spectateur, nous autorise-t-il lui reconnatre cette

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

qualit artistique quil doit revtir, si rellement il prtend exprimer les

aspirations sentimentales et les effusions lyriques des multitudes ? Certainement. Un trs grand nombre de sciences empiriques, mais cependant fort
rigoureuses, conditionnaient ldification de la cathdrale et du temple
gyptien ou grec, comme une quantit de sciences exactes et de techniques
prcises constituent les assises mmes et les moyens du cinma. Et javoue ne
pas trs bien comprendre pour quelles raisons transcendantes, ni dailleurs
pratiques, cette subordination des sentiments affectifs et des nuances psychologiques les plus complexes aux rvlations comme aux exigences de la
machine enregistrer les images, opposerait un obstacle infranchissable
lmotion du spectateur, quand lquerre, le compas et le fil plomb ont laiss
le citoyen dAthnes libre dadmirer les jeux du nombre et de la lumire dans
lespace du rectangle parfait o sinscrivait le Parthnon, ou conduit le regard
du chrtien suivre les nervures de pierres qui animaient de leur cadence
musicale les hautes ombres du transept de Notre-Dame de Soissons. La
correspondance des rythmes qui rglent les fonctions vgtatives de la vie
avec les lois mathmatiques de lunivers stellaire et molculaire nest-elle pas
la plus indfectible garantie de la valeur esthtique et morale de nos plus
hautes communions ? Et connaissez-vous, dautre part, en exceptant la voix
humaine et la danse, un moyen direct de communication entre lartiste et celui
quil prtend impressionner ? Ny a-t-il pas toujours quelque chose, je veux
dire un outil construit par lindustrie humaine, entre lobjet reprsent et sa
reprsentation : le ciseau, le compas pour le sculpteur ; la toile, le pinceau, les
tubes de couleur pour le peintre la plume, lencre, le papier pour lcrivain ?
La musique, dont la texture harmonique rpond des sensations qui se
peuvent transporter sur un clavier de rapports mathmatiques, ne se transmet
jamais lauditeur que par quelque machine qui reproduit trs prcisment
ces rapports, et parfois par un ensemble trs vari et trs nombreux dinstruments qui les mmes symboles figurs dictent avec intransigeance la
complexit inoue de la composition orchestrale. Lappareil de prises de vue
nest aussi quun intermdiaire entre le spectacle vari linfini et prodigieusement complexe qui dfile devant lui, et loprateur qui se trouve derrire lui.
Lesprit on a la candeur de loublier lesprit qui a construit cet appareil et
tous ses auxiliaires, les sources artificielles dclairage en particulier, est
contraint dintervenir sans cesse pour liminer, grouper, proportionner, subordonner les uns aux autres tous les lments du pome. Lun la place
mieux , disait Pascal de la balle du jeu de paume.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

II

Le cinma enregistre mcaniquement les images, cest entendu. Mais qui

donc, sinon lhomme, choisit ces images pour les ordonner ? Si le cinma
nous rvle, grce sa facult de reproduire des passages lumineux ou formels trop subtils pour tre saisis directement par lil humain, tout un monde
dharmonies encore ignores et souvent mme insouponnes de cet il, qui
ne voit que ces harmonies peuvent tre, pour le cerveau dont il est lintermdiaire, le point de dpart de la dcouverte de relations inconnues entre les
objets, par suite une source inpuisable dimages et dides nouvelles pour
limagination et le lyrisme aux aguets. Limmense apport du cinma est de
nous avoir dmontr, par des moyens exclusivement techniques, le caractre
scientifique , ou si vous le voulez rigoureusement objectif, des correspondances de couleurs et des analogies de formes saisies dans lunivers par de
rares artistes je songe surtout Vlasquez, Vermeer de Delft, Dumesnil
de La Tour, Goya, Manet mme dont certains films voyez le Signe de
Zorro, les Nuits de Chicago, quelques autres nous rappellent leur vision, si
personnelle que les spectateurs capables de lassimiler sont peine suprieurs
en nombre ceux qui nous la communiquent. Les sculptures hindoues ou
khmres, les peintures du Tintoret, de Rubens, de Delacroix, par exemple,
nont-elles pas paru pressentir, par les espaces nouveaux quelles nous
rvlent, les angles de vue hardis quelles ont ouverts sur le monde, leur
maniement dramatique des saillies et des creux, des clarts et des ombres, des
surfaces tournant, apparaissant, disparaissant, lart denregistrer sur la pellicule des volumes en mouvement ? Les Egyptiens, par leurs modulations de la
lumire qui dnoncent la subtilit ondulante des passages par qui les plans
amnent et pntrent les profils, ne sont-ils pas les prcurseurs de cette
continuit dans la vision lumineuse et molculaire du monde que le cinma
ralise, tout le moins pour qui sait voir ? Au fond, les grands crateurs de
formes du pass ont jou, dans lordre esthtique, le rle que les philosophes
grecs et les prophtes dIsral ont jou l dans lordre intellectuel et ici dans
lordre moral. Ils taient des visionnaires. Ils lisaient couramment, dans un
livre invisible pour les autres, une ralit que le cinma droule devant nous
avec la candeur de lenfance et la prcision du calcul. Le miracle du cinma,
cest que le progrs des rvlations quil nous offre suit le processus automatique de son dveloppement. Ses dcouvertes nous duquent. Nous travaillons
sous leur dicte. Le ralenti , par exemple, a fait merger des tnbres de
linvisible un univers insouponn. Nous avons appris, par lui seul, les
prcautions mticuleuses que prend la balle du revolver pour perforer une
cuirasse dacier ou un gros arbre. Nous savons, par lui seul, que la course du

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

chien est une reptation patiente. La boxe, le patinage ou le vol des oiseaux
sont une nage ou une danse dont la nage ou la danse nont jamais dpass la
grce, et cest lui qui nous le dmontre. Le pome des quilibres dynamiques
du sport, du combat, de la faim nont plus, depuis le ralenti, de secret pour
nous. Chacune des rvlations de ladmirable mcanique est, pour le progrs
dialectique de lanalyse visuelle et par suite mtaphysique, une tape dune
sret sans gale et sans prcdent.
Ce miracle, dailleurs, a dj dtermin une srie de consquences dont
notre conception humaine de lunivers subit la pression continue. Lenregistrement mcanique des images et leur projection sur lcran nont pas
seulement assur pour jamais laccord et lengendrement rciproques des
moyens scientifiques les plus rigoureux et des joies esthtiques les plus
leves. Ils ont pratiquement fondu dans la mme expression sensible la
simultanit des impressions que nous inflige notre regard sur ltendue, et la
succession des sentiments quelle inscrit dans notre pense. Nest-ce point une
atteinte grave au cartsianisme intgral ? Jai crit ailleurs, voici pas mal
dannes, que le cinma parvient, pour la premire fois dans lHistoire,
veiller des sensations musicales qui se solidarisent dans lespace par le
moyen de sensations visuelles qui se solidarisent dans le temps , et qu en
fait, cest une musique qui nous atteint par lintermdiaire de lil . Il semble
que ce soit dans ce phnomne inou que rside le secret dune puissance
expressive dont lunit constitue, pour notre vie spirituelle, la conqute la plus
dcisive quelle ait jamais accomplie. Et peut-tre bien est-ce l lapport
philosophique le plus inattendu que le gnie fantasque et profond de Charlie
Chaplin nous ait apport. Nous disposons dsormais de la facult sans limites
dabsorber la vie universelle entire jusque dans ses manifestations les moins
accessibles lil humain, de projeter une lumire blouissante sur le drame
infiniment complexe des clarts et des ombres, des transitions colores et
formelles, des mouvements ondulatoires imperceptibles qui assurent la continuit du geste animal ou vgtal, des rythmes infinitsimaux qui solidarisent
troitement au grand rythme cosmique les vibrations molculaires pour
prcipiter ce drame mme, ltat vivant et agissant, dans notre vie intrieure
o il dterminera nos attitudes psychologiques et bientt jusqu nos rflexes.
Les possibilits du langage cingraphique nous apparaissent ainsi pratiquement illimites. Vous pouvez faire, avec le verbe, de la posie, du roman, du
thtre, de lhistoire, de la science, du journalisme, et mme de la grammaire.
Vous pouvez faire, avec le cinma, de la posie, du roman, du thtre, de
lhistoire, de la science, du journalisme et mme de la grammaire je veux
dire de la technique. Mais le verbe, dans ses moyens, est forcment analytique. Il est forcment symbolique dans ses expressions. Un domaine immense
lui reste interdit, celui de lobjet plastiquement inscrit dans la matire et les
langages qui lexpriment danse, sculpture, peinture, mimique, sport, spectacle quotidien de la rue quil ne peut gure quvoquer alors que le cinma
les peut incorporer automatiquement dans la ralit visuelle et mobile de son

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

action, cependant que son dveloppement dans les instants successifs de la

prise de vue lapparente la composition musicale dont tant de beaux films,
mme silencieux, parviennent suggrer une sorte dquivalence. Sans compter quil nest pas au monde un langage, sinon prcisment le verbe, auquel la
musique elle-mme puisse tre plus troitement associe, au point damener
ses cadences se confondre avec lenchanement rythm du contrepoint.
Luniversalisme dans lequel pntre, une vitesse chaque jour accrue,
lhumanit unanime, tient dores et dj son instrument dchange et de gnralisation.
Je mexcuse dinsister ainsi, tout en mettant ces moyens infiniment complexes en vidence, sur le caractre avant tout visuel du cinma. On pourrait
crier au plonasme. Mais cest que le grand public, et beaucoup de cinastes,
bien que le fait puisse sembler paradoxal, ne se le sont jamais dit euxmmes. Il leur parat suffisant, ds quon les pousse envisager le problme
sous cet angle-l, de distinguer un lphant dun parapluie. Or, toute la
question des destines lointaines du cinma est lie justement la solution de
ce problme. Jirai plus loin : elle est tout le problme. Je veux dire quon ny
peut avancer dun pas si on ne le ramne, ds son dpart, lducation des
facults visuelles que les grands peintres ou sculpteurs ont dispense
quelques-uns et que le cinma seul est capable, par sa fonction spectaculaire
universelle et son pouvoir illimit dinsinuation, de dispenser tous. Si le
cinma perd de vue quil est, avant tout, linstrument destin produire des
harmonies visuelles en mouvement, il dvie immdiatement de sa ligne pour
aboutir limpasse o ses progrs successifs lont maintes reprises fourvoy,
et parfois bloqu.

III

Au cours des annes qui ont suivi la guerre, le cinma avait trs heureusement travaill se dbarrasser de la hantise du thtre, pour se rapprocher
progressivement et peut-tre linsu de la plupart des cinastes dune
interprtation visuelle et rythmique du monde laquelle les rvlations du
ralenti, les clairages de plus en plus appropris, quelques trouvailles techniques comme la surimpression, et aussi lducation graduelle dune mimique
devenant de plus en plus sobre, apportaient des contributions chaque jour plus
solidaires. Le parlant , et surtout le doubl ont remis tout en question, et
les qualits visuelles du film ont recul dans la mesure exacte o ses qualits
sonores se perfectionnaient. Je viens de dire que le pouvoir du cinma me
paraissait assez grand pour absorber lexpression dramatique, et comme il
existe dj quelques exemples de russite remarquable dans ce sens, on

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

pourrait aisment me mettre en contradiction avec moi-mme. Mais cest que

le film, mon sens, nest susceptible dacqurir une vertu thtrale complte
qu condition prcisment de perfectionner toutes les autres formes dexpression lyrique, plastique, musicale, scientifique, documentaire quon le sait
capable de prendre, pour conduire leur plus haute puissance les qualits
techniques, visuelles, rythmiques sans lesquelles le thtre cingraphique
serait vou une dcadence rapide avant mme davoir atteint le degr de
dveloppement quon est en droit den attendre. Cest, dautre part, que, sous
prtexte quil peut prter la forme thtrale un accent beaucoup plus fort que
le thtre lui-mme, il serait absurde de sacrifier tous ses autres moyens ce
seul aspect de son pouvoir. Si le thtre absorbe le film, le cinma, au moins
provisoirement, est perdu. Il convient que le film absorbe le thtre comme le
thtre lui-mme a absorb jadis la musique, le dcor, le costume, la figuration, la mimique, tout en leur laissant le loisir ventuel de se dvelopper
extrieurement lui.
Il nest pas douteux que la sonorisation constitue une conqute capitale de
lexpression cinmatographique, et que ses perspectives sont presque aussi
inpuisables que celles de la vision. Les voix de lunivers bruits de la mer,
du torrent, de laverse, passages du vent dans les branches et les pis, chant
des oiseaux, bruissement des insectes, rumeur des foules, cri des roues,
haltement des machines, murmures ininterrompus du silence les voix de
lunivers enveloppent, pousent, quilibrent, identifient, accroissent les impressions prouves la vue des vagues dferlantes, des pluies qui font fumer
la terre, de lagitation des bls, des mas, des feuilles, des vols nuptiaux ou de
la rcolte du miel, des rues de manifestants ou des dfils militaires, des
cadences et des lueurs par qui les rouages dacier scandent les activits
modernes du travail, des milliards de vies microscopiques impossibles
dceler, impressions qui font partie, en quelque sorte, de la forme du monde
aux mille lments associs. Il suffit de voir aujourdhui, pour sen rendre
compte, un documentaire muet. Tel est le pouvoir de lhabitude, quil nous
semble presque aussi mort quune photographie projete sur lcran nous
paraissait morte aprs lapparition du cinma. On pourrait, ce propos,
retourner le mot de Carlyle (ou de Whitman) : Si lunivers nest pas complet, lhomme ne sera pas complet. Limmense complexit du monde doit
atteindre et pntrer lhomme dans son intgralit. Mais cest pour cela,
justement, quil ne convient pas que la voix humaine, qui nen est quun
lment le plus mouvant de tous peut-tre, si le silence de lesprit repli sur
lui-mme ne pouvait lui disputer lempire il ne convient pas que la voix
humaine absorbe lunivers entier, sauf quelques instants analytiques ou
pathtiques que le droulement intrieur du drame spirituel doit suffire
dterminer. Cest, rebours, la mme erreur que celle du thtre wagnrien,
qui prtend tayer la musique, suffisamment expressive par elle-mme cependant, sur un dcor qui lui reste extrieur. La parole se suffit, certes. Mais
lunivers dont la parole nest quun fragment se suffit tout aussi bien quelle.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

10

Et, si leur action sassocie, il ne faut pas que ce soit au dtriment de lun des
associs. Jentends par l que, sauf dans la forme rsolument thtrale de
lexpression cingraphique, il ne faut pas que le droulement pisodique du
film sorganise autour du dialogue, mais bien autour de limage.

IV

Cest si vrai quil est dj possible, aprs quelques annes dexprience, de

constater le recul que le parlant a inflig la beaut et la puret des
images. Recul temporaire, je le veux bien et je le crois, mais condition que le
public et ses misrables ducateurs renoncent un cinma devenu lauxiliaire
du mot pour revenir un cinma dont le mot soit lauxiliaire. Le mot sollicite
tel point loreille, mme quand il est inutile ou stupide et suscite la rvolte
de lintelligence, que lattention ne se fixe plus sur limage, mais sur le mot.
On coute, on ne regarde plus. Limage recule au second plan. Elle nest plus
quune illustration du dialogue, et lil le mieux duqu lui-mme perd trs
rapidement lhabitude de jouir de la beaut de limage, moins certes pour
goter la beaut du mot que pour ne pas laisser chapper un maillon dans
lenchanement de lintrigue. Ce nest pas seulement le mot qui chasse limage, cest lintrigue 1. Jai fait vingt fois lexprience de me boucher les oreilles
pour constater que le mot et lintrigue jettent un double voile entre limage et
lesprit. Il est trs facile de sen rendre compte quand on voit successivement
un film dans sa version originale et le mme film doubl (jallais crire
en doubl ). Halleluia, par exemple, mavait produit, dans son anglais que
jentends mal et avais renonc suivre, une impression visuelle trs puissante.
Doubl en franais, cette impression a disparu, parce que jcoutais au lieu de
regarder. Et vous savez du reste que ce nest pas l le seul inconvnient du
doubl , cette ngation monstrueuse de lunit esthtique o la voix ne
saccorde ni avec lexpression, ni avec le geste, ni avec la forme humaine en
action, ni mme avec la forme universelle, et parat extrieure aux vnements
qui se droulent sur lcran. Car lunivers est un, et lhomme est un. Et si vous
coupez lhomme en deux, face lunivers rest un, lensemble du drame
cosmique dont lhomme nest quun acteur, perd instantanment, pour un
esprit quelque peu clairvoyant et un coeur quelque peu noble, toute sa puissance dmotion. Jajoute que le parlant , surtout doubl, fait perdre au
cinma le caractre duniversalit humaine qui lui a assur, ds lorigine, sa
1

Je ne parle que pour mmoire de ces documentaires muets (chasses, voyages, etc.),
parfois fort beaux, dont les commentaires presque toujours inutiles, souvent imbciles,
parfois odieux et uniquement destins sacrifier la mode du parlant , nont pour
effet que de provoquer lexaspration de ceux des spectateurs qui ont la prtention dtre
venus voir et goter de belles images.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

11

puissance psychologique et son importance sociale. Le cinma doit rester le

langage de la vie universelle et de lhomme universel atteignant lesprit humain par des procds unanimement communicables. Mme, comme il est
plus encore et mieux quauparavant le langage de la vie universelle depuis que
la parole a pu lui tre intgre, il serait monstrueux quelle lui donnt le coup
de grce aprs lui avoir fourni son dernier moyen daction.
Jai assist, il y a peu de temps, la projection de vieux films muets, et par
surcrot dpourvus de lgendes explicatives. Bien quordinaires, du point de
vue photographique, ils mont impressionn par le relief que prennent soudain
les images rduites tirer delles-mmes leur explication. Sans faire intervenir
une mimique exagre, les cinastes et les acteurs sont contraints, pour se
faire entendre, de dployer une ingniosit constante, une intelligence passionne, des combinaisons dattitude, et par suite dexiger de leur spectateur
quil slve la dignit de lattention quils sollicitent. Un change continu,
qua supprim la lgende et plus encore la parole, seffectue entre la qualit
visuelle du film et son interprtation psychologique. Cest le souvenir des
gestes et des expressions qui nous poursuit, et non plus celui de lintrigue, et
cest la signification morale du drame qui nous hante, et non son affabulation.
La faon de fermer une porte ou de poser une soupire sur la table prend un
accent autrement significatif quand la parole nest pas l pour expliquer le
sens du geste. Bien quaverti depuis longtemps, jai t surpris de garder de
ces films une impression fort diffrente de celle que vous inflige le parlant, ou
mme limage lgendes explicatives. Cest un monde nouveau qui pntre
en vous, celui qui sollicitait lhomme avant le verbe et qui a cr le verbe par
un miracle dintuition et dnergie, celui qui contraint le regard percer les
apparences pour chercher derrire elles un sens que le mot, en flattant notre
paresse, nous dispense arbitrairement, et souvent mme abstraitement, sans
exiger de nous le moindre effort. Jai saisi l sur le fait, avec une facilit singulire, de quelle puissance expressive sampute le cinaste qui emploie le
mot soit constamment, soit indment. La libre disposition du silence et du son
permet seule au cinaste de puiser sa guise en dinnombrables formes
dexpression. Lun de ces films, La Nuit de la Saint-Sylvestre, se droule sur
trois thtres simultans ou alternants : la rue, un cabaret, une petite chambre
o svit un triple drame intrieur. Sans doute, les scnes de la rue et du
cabaret perdent beaucoup ne pas retentir des bruits qui les caractrisent : l,
rumeur des foules, des voitures, appels, pitinements, ici bruits des chants et
des verres, des disputes, des fanfares, des rires et des clameurs. Si ce film tait
refaire, par quelle aberration parviendrait-on se priver des contrastes dramatiques quoffre linsouciance ou la joie de ces scnes la tragdie muette
qui, quelques mtres de l et linsu de tous ceux qui sont l, se dchane au
fond de trois curs ?
Prenez garde dailleurs que le cinaste, lacteur, et avant tout le producteur , sont les premires victimes des interprtations errones de lart

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

12

cinmatographique. Victimes spirituelles tout le moins, car ils sont bien,

rares ceux dentre eux qui saperoivent quils conduisent le cinma sa
perte, plus rares encore ceux qui sont dignes den souffrir. La beaut des
images, mme quand, pour les mieux voir, on se bouche les oreilles, semble
diminuer de film en film. Contraints de fixer son attention presque exclusive
sur la synchronisation du son et de limage et de guider limage dans le
labyrinthe du dialogue, les cinastes se proccupent de moins en moins de sa
qualit intrinsque quils abandonnent au mcanisme seul, sans saviser quil
faut aider le hasard de ses dcouvertes en choisissant soigneusement le motif
et le dcor, en augmentant ou diminuant selon le cas lintensit des clairages,
en variant les angles de vue suivant les exigences des mouvements et des
mimiques, en ralentissant ou en prcipitant le rythme, en faisant appel la
surimpression, au ralenti ou lacclr pour veiller limagination dramatique ou lyrique du spectateur. Prcisment, la surimpression et le ralenti qui
jouaient un rle capital dans le dveloppement de notre ducation rythmique
et visuelle, ont presque disparu du cinma sauf, pour le second, du cinma
documentaire qui dailleurs ne fait appel lui que comme moyen pittoresque
et ne semble plus comprendre la valeur esthtique des images qui nous
apportent la dmonstration objective de la continuit harmonique des formes
et des mouvements.
Certes, je ne crois pas que nous devions nous inquiter outre mesure de ce
recul momentan et partiel des vertus ducatives de cette admirable machine.
Bien que le film sentimental ou romanesque en ait trop cart un public dont
la purilit se fait de moins en moins rcalcitrante, les films scientifiques subsistent, avec lclairage puissant et le grossissement norme qui nous rvlent
la splendeur de la vie nagure secrte des insectes, des crustacs, des mollusques, des fleurs, des graines, les robes de velours ou de satin, lclat dense et
profond des carapaces, les joyaux scintillants des ventouses et des suoirs, la
vibration des pistils, des antennes la recherche de leur proie, les lianes
serpentantes des tentacules, les gouttes de diamant et dopale des bulles dair
parpilles, les mouvements harmonieux des drames de lamour et de la faim.
Ou bien ces reportages de grandes chasses africaines ou indonsiennes qui
prennent sur le fait la ralit tragique des visions dun Barye, par exemple,
comme certains autres nous dmontraient la subtilit visuelle dun Vermeer ou
dun Vlasquez. Arabesque musculaire de la danse du python, lueurs furtives
des cailles qui nous en font voir lnergie, froncement des robes lustres de la
panthre ou du tigre, clairs acrs des dents et des griffes, splendeur des
crnes ou des mchoires models par la fusion, sur londe osseuse des surfaces, des forces intrieures de linstinct et des caresses extrieures de la lumire
du jour. Dautre part, nous savons quen matire spirituelle, toute conqute
nouvelle est provisoirement paye dun recul plus ou moins durable des
conqutes ralises. Et que le cinma devait dautant moins chapper cette
loi universelle quil est plus riche en ressources et plus surprenant en rvlations incessantes que nous sommes toujours tents dpuiser compltement en

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

13

ngligeant les rvlations antrieures dont la surprise merveille o nous jette

tout nouveau miracle nous dtache, avant mme que nous les ayons poursuivies jusquau bout de leurs consquences. Au reste, chaque fois quil est
question de la machine dont le dveloppement inou nous a pris de court,
une protestation gnrale slve contre les efforts nouveaux quelle exige de
notre paresse desprit. Elle est cependant uvre humaine. Son actuelle complexit ne saurait constituer un obstacle la croissance de lesprit. On peut
mme la regarder comme le plus rconfortant exemple de lintervention de
lesprit dans la tche dorganiser le monde qui fut, ds son origine, la tche
mme de lhumanit. Les prtendus crimes de la machine, cest toujours cette
ranon du progrs que nous ne voulons pas admettre parce que nous nous
obstinons envisager le progrs sous son angle moral, non sous son angle
spirituel qui nous le montrerait comme un complexe de forces souvent antagonistes cheminant la manire dune fugue et non dun dveloppement
linaire continu.

Nous voici donc contraint de dnoncer, dans lvolution de cette conqute

hier inespre de notre esprit, et alors mme quelle dveloppe chaque jour
des consquences heureuses, les faux pas quelle accomplit hors de sa ligne
gnrale, faux pas dautant plus surprenants que chacun deux nous fait trbucher au seuil dune avance nouvelle. Mais un instrument tel que le cinma
ne peut pas dgnrer. Comme la mathmatique mme, il puise dans sa propre
substance ses enchanements dynamiques. Il reste lun de ces dparts grandioses qui enseignent lhomme lorgueil de sa destine dramatique. Son
universalit mme, qui met sa disposition, pour la premire fois dans
lHistoire, lactivit et le gnie de tous les peuples et de tous les groupes
humains dans une mme direction, assure son dveloppement un devenir
inpuisable. Quelques-uns des progrs quil a raliss de nos jours mmes et
qui sont peu prs contemporains de la sonorisation le dessin anim, le film
en couleur offrent des dangers redoutables. Mais ces dangers seront euxmmes surmonts, et par leur propre pouvoir. Certes, linexistence de lducation visuelle du public risque de nous infliger, dans ces deux cas, de
pitoyables images. Mais nous chapperons leur emprise par la formation
dune lite dartistes et de techniciens. Comme aux grandes poques de la
peinture et de larchitecture, ce sont eux et rien queux qui doivent imposer
progressivement leur propre vision, leur propre sens du rythme, du mouvement, de la couleur, des groupements de spectateurs de plus en plus
largis surtout si les circonstances sociales favorisent la constitution et la
puissance de ces groupements.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

14

Le dessin anim na-t-il pas bauch dincomparables promesses ? Certaines ralisations amricaines nous ont dj propos les perspectives les plus
riches que le gnie potique de lhomme, toujours avide dune atmosphre
assez frache pour rgnrer ses poumons et assez dense pour soutenir son vol,
ait peut-tre entrevues depuis lessor lyrique qui couvrit les cryptes italiennes
de fresques ardentes, inonda de feries crpusculaires et de symphonies
florales la nef des glises franaises dont les verrires versaient sur la foule les
transfigurations du jour, jeta sur les trteaux anglais les colloques passionns
des assassins, des rois, des vierges, des voix de la tempte et des ruissellements stellaires, et tendit sur les foules allemandes la vote de la cathdrale
sonore dont les piliers plongeaient dans les choppes o les savetiers, les
horlogers, les brasseurs, les forgerons organisaient le grand chur populaire
dans linnocence de linstinct. Il est fort mouvant de constater ce propos
que cest lAmrique, si ddaigne des intellectuels , si matrialiste , si
serve de lconomique qui, dans le dsordre sublime du monde moderne,
au cours de cet immense enfantement qui ressemble bien plus la formation
chimique de quelque corps inconnu dans un creuset bouillonnant qu un lan
religieux ou moral vers lidalisme, apporte cette imagination fantasque, cette
verve rythmique, cette flamme de posie ivre de libert, de joie, de malice,
dinvention sans cesse en veil. Avez-vous vu participer les petites herbes
folles, les boutons dor, les fleurettes des champs, la mousse des corces aux
travaux menus des insectes, aux amours des oiseaux, sonner les cloches des
corolles quand le rossignol se marie, scander la marche mcanique des jouets
avec le coin-coin des canards, accompagner les processions de fourmis ou de
chenilles avec le chant cristallin des crapauds, donner des douches de rose
aux hannetons nouveau-ns avec les tamines de la fleur du cerisier ? Devant
lnorme veil potique de ces multitudes foisonnantes, hier invisibles et
inertes pour la plupart dentre nous, en tout cas rduites emprunter, pour
nous atteindre, le langage verbal trop symbolique et trop inaccessible aux
foules, quoi bon insister sur les erreurs de forme, sur les inharmonies parfois
choquantes de couleur quemportent tant bien que mal vers des perspectives
inoues llargissement et lenrichissement chaque jour plus complexes de ce
langage nouveau ? Grce cet humble fil conducteur, nous pouvons prvoir
dores et dj lapparition de gnies de la race des Michel-Ange, des Tintoret,
des Rubens, des Goya, des Delacroix, qui prcipiteront leur drame intrieur
au-devant des drames de lespace, dans le mouvement torrentiel des formes et
des mouvements en action, par des expressions symphoniques capables denfoncer dans un devenir sans cesse fuyant la plastique, la musique et le verbe
runis.
Mais l encore, un effort dcisif est faire pour rannexer au territoire
harmonique visuel le domaine que lui a cot loffensive du cinma en
couleur. Il ne suffit pas davoir intgr cette grande dcouverte lexpression
totale de la vie que le cinma promet dtre pour simaginer quil ny a rien

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

15

faire en ce sens-l. Bien au contraire, cette conqute exige des efforts nouveaux pour la maintenir. La nature est loin dtre harmonieuse par ellemme, et lexistence de la peinture, qui est un art dlimination et de choix,
suffirait le dmontrer. Le blanc et noir et ses harmonies spontanes et
profondes dargent et de velours circulant, apparaissant, disparaissant avec les
volumes en action nous avait gts, parce quil est linterprte de la valeur
et non pas de la couleur. Mais lenregistrement mcanique des couleurs
expose de graves mcomptes, surtout quand il sagit d extrieurs dont la
volont du mieux dou des cinastes ne possde pas le pouvoir dordonner la
disposition. La symphonie visuelle totale exigera de lui quil organise des
harmonies prmdites dune complexit accrue par les mouvements conjugus des formes o les contrastes, les reflets, les oppositions joueront sans
arrt dans les clairs-obscurs, les demi-teintes et les clairages violents et
modifieront sans cesse leurs rapports. Un large et unanime effort est faire, et
il faut dj sattendre, ainsi dailleurs que le dessin anim ou mme le plus
simple des films nous le fait dj prvoir, ce que le cinaste de lavenir ait
un rle bien plus rapproch de celui du chef dorchestre que de celui du
peintre proprement dit. la moindre composition dun Disney ou de ses
mules travaillent de nombreuses quipes de dessinateurs dont les grandes
orchestrations de lavenir se verront contraintes daccrotre les effectifs. Des
lgions de dcorateurs, de danseurs, de costumiers, de figurants, de techniciens de toute espce viendront certainement sy agrger. Ces conditions
restituent une fois de plus au domaine des collectivits rgnres le cinma
qui demeure encore la proie des combinaisons financires et spectaculaires
diverses, et mettent en pleine clart les contradictions ncessaires quil accuse
avec lindividualisme obstin o notre poque, malgr ses directions irrsistibles, rest fcheusement enlise.

VI

Cest donc un terrain social renouvel de fond en comble quattend le

cinma pour accomplir son destin. Certes, il na pas encore ralis les
promesses que larchitecture, en dautres temps, a tenues vis--vis des foules
croyantes. Mais cest que ses assises sociales et les lans mystiques qui ne
peuvent jaillir que delles sont encore en formation, et quil a fallu plusieurs
sicles larchitecture pour raliser son accord avec les sentiments en gense
dont elle a t, en fin de compte, lexpression. Je ne sais pas de prjug
esthtique pire que celui qui consiste croire quune fois linstrument trouv,
le chef-duvre doit ncessairement et tout de suite sensuivre. La prparation
lente et complexe du milieu historique est au moins aussi ncessaire. Il est
trange de voir tant desprits chagrins reprocher au cinma, qui a quarante ans

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

16

dexistence, de ne pas avoir encore ralis le chef-duvre dfinitif, alors

quil accomplit au-dedans de lui-mme un travail complexe et difficile pour
dvelopper ses moyens, et ces mmes esprits chagrins trouver tout naturel que
le peuple chrtien ait attendu mille ans pour accomplir la mission potique que
le christianisme promettait. Si le capital, qui est plus ncessaire encore au
cinma qu nimporte quel art, tant donn la complexit gigantesque de son
organisation, restait entre les mains dhommes daffaires ou de groupes
dhommes daffaires qui nont pas dautre but, en semparant de lui, que la
poursuite de leurs intrts personnels, si le capital ne devenait pas intgralement social, le cinma rejoindrait, dans un avenir prochain, les formes les plus
dgnres de limagerie priodique, de lanecdote sentimentale et du roman
dit populaire . Il disparatrait tout fait en tant quexpression artistique. La
faiblesse du cinma est fonction de sa grandeur. Le fait quil est et ne peut tre
quun art collectif, quil vit et se dveloppe et ne peut vivre et se dvelopper
quen faisant incessamment appel lunanimit des foules, exige de tous ceux
qui participent son organisation, un effort continu dassimilation ses
progrs et une complicit constante dans la mise en valeur des rvlations
quil apporte. Et, si nous sommes bien loigns de cet tat de choses, si mme
nous semblons, il faut le dire, nous en loigner de plus en plus, nous nignorons pas que lHistoire est fconde en revirements imprvus, mais dtermins.
Les origines de ce mme christianisme, par exemple, nous ont montr quun
double processus spirituel, aux poques o la socit humaine savrait en
pleine anarchie, semblait lever les volonts et les mes des uns prcisment
dans la mesure o sabaissaient les volonts et les mes des autres. Cest
justement lhistoire des commencements du christianisme, histoire qui offre
tant danalogies avec les vnements prcurseurs de la socit en ce moment
mme en instance. La bassesse sans nom o certaines entreprises cingraphiques sont tombes, linculture et la vulgarit des producteurs et des
marchands dimages, les efforts dsesprs que quelques firmes sont contraintes daccomplir pour maintenir le film amricain au niveau de la puissance
dinvention qui caractrise ses cinastes et des prodigieuses ressources en
personnel, en matriel et en technique dont ils disposent, le dveloppement du
film russe qui lutte consciemment pour se maintenir sur le terrain collectif et
carter de lui les tentations du dialogue ou de la vedette, les incontestables
progrs du film franais depuis peu dannes, nous prmunissent contre les
sombres perspectives vers lesquelles un examen superficiel de la question
semblerait devoir nous entraner. Si le cinma, lheure quil est, oscille entre
les deux cueils de lintrt priv et de la dmagogie ploutocratique, son
associe de toujours, cest justement parce que ces cueils seront tt ou tard
submergs sous la monte irrsistible des socits vers les formes collectives
de la production qui subordonnent lintrt priv lintrt gnral et font
glisser peu peu la dmagogie ploutocratique du plan des abstractions sentimentales dont lducation idaliste tait linstrument, vers le plan des
ralits humaines dont lducation psycho-physiologique est le moyen.

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

17

Un travail immense saccomplit, dont lconomique est le dpart et dont le

syndicalisme, destin refaire lhomme par ses aptitudes fonctionnelles et ses
intrts rels, deviendra le principal organe. Ceci doit carter, en fin de
compte, les dangers qui menacent le cinma, en rintgrant sa libert dexpression si puissamment coule au moule de ses moyens mcaniques, dans un
corps social charpent sous tous ses profils par lorganisation harmonique
rigoureuse de sa production. Tout se tient, aussi bien dans le dsordre que
dans lordre. Cette libert dexpression, quentrave et miette tout instant le
chaos social actuel, nest pas menace seulement par les combinaisons dargent et le mauvais got public quelles forment et qui les sert dans un change
rciproque et continu. Les Etats, leur police, leur censure, sont au service de
ces combinaisons comme de ce mauvais got, afin de maintenir dans les
esprits la dbilit intellectuelle et la surenchre sentimentale ncessaires leur
fonctionnement. Le cinma tend devenir, comme la presse, comme la
radiodiffusion, un instrument de domination et dabtissement au service des
grandes affaires et des simulacres politiques qui les reprsentent au pouvoir.
Les Etats, presque partout, ne sont que le ple reflet des oligarchies qui se sont
annex de proche en proche les organismes et les individus capables dagir sur
lopinion et de jouer des abstractions dsutes auxquelles elle se laisse si
facilement prendre pour des fins qui nont rien voir avec lintrt public et
savrent mme en opposition croissante, dans tous les domaines, avec
lintrt public. La paresse desprit aidant, le monde irait trs rapidement sa
ruine si un mouvement souterrain dorganisation progressive, d la concentration du capital, du travail et la puissance des machines unifiant de plus
en plus vite les changes et les rflexes des peuples, nagissait automatiquement pour construire un ordre nouveau dans lanarchie gnrale. Le cinma,
victime inconsciente du dsordre lgal, est lun des instruments les plus
efficaces de lordre rel en formation.
Si ce dsordre lgal persistait, conjecture que la croissance organique de
tous les lments de lordre rel me semble devoir carter, il pourrait certes
arriver que deux coles apparussent dans le mouvement qui entrane vers leurs
destins le cinma et la socit mme. Lune de ces coles sadresserait
llite, lautre la masse informe de la majorit des spectateurs, et il nest pas
douteux que, dans lincertitude actuelle, sbauche un cartlement dont les
consquences pourraient devenir dplorables pour la socit en gense mme,
aussi bien que pour le cinma. Mais le cinma ne peut mentir ses destines
historiques. Nul art nest plus ml la multitude, ses besoins, ses impulsions, ses joies, ses souffrances, ses actes. Il subit sa prsence relle.
Langage du mouvement, il participe au mouvement des foules qui laniment
de leur mouvement. Les grandes crises politiques sont fonction du mouvement
intrieur qui interdit la mort aux socits humaines et se traduit lextrieur
par les tumultes et les dfils populaires. Il y a une logique profonde dans
lvolution des arts. Il tait naturel que le rgne de la peinture, qui dcline,
concidt depuis la Renaissance avec le rgne de lindividu quelle exprime

lie Faure, Vocation du cinma (1937)

18

mais qui rentre aujourdhui graduellement dans les organismes de plus en plus
vastes et de plus en plus impratifs que les ncessits collectives construisent.
Quest-ce quune foule en effervescence ? Cest le brouhaha qui prcde, dans
lorchestre rassembl, le dbut de la symphonie. Lart des grandes poques est
un art totalitaire. Certes, des fautes, des erreurs peuvent sy surprendre et
l. Cependant la mosque, la pagode ou la cathdrale expriment, dans leur
ensemble, les grandes profondeurs affectives et lyriques que lenthousiasme
des foules est seul capable de remuer. Et le cinma doit tre la mosque, la
pagode et la cathdrale la fois. Une mosque, une pagode, une cathdrale
largies jusquaux limites imprcises de lhumanit vivante, morte ou future,
jusquaux infinis tlescopiques ou microscopiques de la forme et du
mouvement lorchestre unanime, aux mille instruments associs, de la sensibilit, de lintelligence et des multitudes en action.

FIN DU TEXTE