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La < vieille mémoire > du témoin : le statut des témoignages dans les documentaíres contemporains sur la guerre civile

Lo < vieille mémo¡re > du témoin : le stotut


des témoigno ocumentoires
contempo erre civile
por Joume Peris Blqnes

On vit dans ce qu'Annette Wieviorka nomma Si Camino réussit á élaborer une narration
< I'ére du témoin ¿ c'est-d-dire l'état culturel trés fluide via l'articulation de ces voix hété-
dans lequel celui qui a vécu les événements rogdnes, ll y avait lá une évidente volonté
semble étre Ie plus légitime pour les repré- de ne pas les soumettre á une thése ou á un
senter. L'unalyse de plusieurs documentaires discours unitaires auxquels elles auraient pu
nous permet de penser l'évolution du statut servir de simple illustration. Au contraire,
du témoin duns les récits audíovisuels sur I'auteur voulut protéger la particularité
la guerre, depuis les années 1970 iusqu'd de chacune des interventions et la tonalité
aujourd'huil. narrative á travers laquelle chacun de ces
anciens enfants de Russie racontait sa pro-
pre expérience.
Des acteurs principaux aux témoins En 1977 Camino avait réalisé La vieille
anonymes de la guewe mémoire, selon une approche alors novatri-
ce, traitant de la Deuxiéme République et de
En 2001, le réalisateur Jaime Camino pré-
la guerre civile, évoquant ces évdnements d
sentait Les enfants de Russie, un documen-
travers les témoignages de quelques-uns des
taire sur la vie des enfants envoyés en Union protagonistes de l'époque. L'articulation
Soviétique en 1937 dans l'espoir de les éloi- de ce film avait des caractéristiques trés
gner de la violence de la guerre et qui, aprés proches de celles que je viens de décrire.
la défaite républicaine, f,rent obligés de La fagon de relier la temporalité interne de
construire leur vie en terres lointaines. Camino chaque témoignage avec le temps du film
se servit du témoignage de quelques-uns de suivait des principes éthiques et discursifs,
ces enfants qui, soixante ans plus tard, offri- presqu'identiques á ceux qui aliaient soute-
rent leur voix et leur mémoire personnelle á nir, vingt-quatre ans aprés, Les enfants de
la construction d'un récit qui rassemblait avec Russie. Les deux films donnérent cependant
subtilité et pudeur le discours des différents une place et une fonction trés différentes
témoins. Il fit le choix d'alterner deux critéres, aux témoins dont les voix constituaient les
I'un chronologique et l'autre thématique, pour matériaux de base du récit.
faire résonner ces voix autour d'événements La vieille mémoire s'attaquait á la période
concrets, offrant ainsi différents points de lue, républicaine et á la guerre civile de face
tout en les enchainant par rapport á leur tona- et de manidre globale, en mettant I'accent
lité émotive. sur les aspects politiques du conflit. Vingt-

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quatre ans plus fard, Les enfants de Russie damentale des voix était centrée non plus
se concentrait sur des histoires qui suppo- sur la reconnaissance de I'importance his-
saient, face au tableau global qu.e La vieille torique d'une version des événements cen-
mémoire avait essayé de peindre, un élément surée depuis longtemps, mais dirigée vers
partial plus propice au détail. Un élément qui le caractdre exceptionnel de I'expérience de
ne pouvait pas étre isolé du contexte général ces sujets anonymes et aussi vers la relation
de la guerre, mais dans lequel on pouvait voir affective particuliére qu'ils pouvaient eux-
une évolution indépendante du conflit lui- mémes associer á ces événements.
méme, qui pouvait étre représenté en profon-
deur, sans toutefois établir un tableau complet
du développement de la guerre.
Entre historiographie et témoignage3
C'est peut-étre pour cela que La vieille
mémoire s'était appuyé sur des témoins trés Le triple déplacement que je viens de décri-
différents de ceux dont les voix allaient arti- s'il ne constituait pas
re ne serait pas important
culer Les enfants de Russie. Le film de 7977 un trait général de l'évolution des poétiques
recensait des figures trés importantes de la vie documentaires sur la guerre civile, lors des
politique espagnole des années 1930, quelques- trois demiére s déc ennies. Cette transformation
unes d'entre elles n'ayant pas eu la possibilité générale ne constifua pas seulement une nou-
de s'exprimer publiquement á I'intérieur de velle syntaxe filmique assez codifiée, mais elle
I'Espagne franquiste (c'était le cas de Dolores modifia aussi la maniére dont les films, et les
Ibamrri, Federica Montseny, Enrique Lister et témoignages qui en constituaient ses matériaux
de presque tous les leaders politiques ou mili- de base, produisaient et assumaient un rapport
taires républicains). spécifique avec le passé.
Le film de 200I,lui, enregistrait les voix de En fait, depuis la mort de Franco et la
témoins d'identités et de filiations politiques période d'incertitude qui la suivit, la guerre
méconnues2, dont la légitimité ne résidait pas civile devint un espace trés important pour
dans leur activité ou leurs responsabilités au la représentation du conflit politique. Dans
moment de la guerre. Leur légitimité étaitliée, les premiéres années de la transition, bon
au contraire, at fait d'avoir vécu une expé- nombre de productions firent ainsi appel
rience exceptionnelle, méme si celle-ci n'avait aux protagonistes directs de la gueffe pour
en aucun cas répondu á leurs attentes ni á leurs essayer d'explorer la signification profonde
désirs, mais d un processus politique et his- de cet événement crucial dans la vie politique
torique qui semblait avoir traversé leurs vies espagnole.
comme un ouragan. La vieille mémoire s'inscrivit dans la pre-
Méme si les deux films assemblaient les midre vague de films documentaires emprun-
voix de témoins de fagon trés similaire, la tant cette directiona, trés étroitement liée au
représentation du passé que Camino offrait bouillonnant climat politique et culturel de la
á travers eux avait été modifiée dans trois fin des années 1970, qui petit á petit laissa
domaines fondamentaux. D'un regard global émerger quelques-uns des points de vue et
sur le processus politique républicain et sur la des versions des faits qui avaient été privés
guelre, il en était venu á se concentrer sur un d'espaces d'expression publique, pendant
élément moins central pour le développement plusieurs années en Espagne.
de I'histoire de l'Espagne. Par ailleurs, les Cependant, dans ces films comme dans la
témoins qui étaient dans La vieille mémoire production documentaire du début des années
les acteurs principaux du processus politique 1980, la voix des témoins n'eut pas le róle
et militaire devenaient des individus ano- central qu'elle allait acquérir dans le futur
nymes, sujets subissant un processus qu'ils mais elle se juxtaposa souvent á des discours
n'avaient pu influencer. Enfin, la valeur fon- d'un statut trés différent. En fait, on peut

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La < vieille mémoire > du témoin : le statut des témoignages dans les documentaires contemporains sur la guerre civile

constater dans ces fi.lms une rencontre par- Nouvelles formes de mémoire et posi-
fois trds conflictuelle entre plusieurs discours tion centrale du témoin
auxquels le dispositif audiovisuel reconnais-
sait différents degrés de légitimité. Dans la derniére décennie, la fagon d'ap-
A la série La guerre civile espagnole, réali- préhender les événements historiques dans les
sée en 1982 par David Hart pour la maison de poétiques documentaires a finalement laissé
production Granada TV, avaient collaboré des une place centrale aux témoignages. Il s'agit
historiens aussi réputés que Hugh Thomas, d'un processus étroitement lié á l'apparition
Roland Fraser et Javier Tuse115, sans qu'ils d'une nouvelle sensibilité esthétique, politi-
n'apparaissent á l'image. On protégeait ainsi que et culturelle qui commengait á se mettre
la supposée impersonnalité - et donc la rigueur en relation avec la mémoire de la guerre d'une
scientifique - de leur discours, sans y associer fagon nouvelle.
un visage ou une voix concréte. Le récit faisait, Celle-ci se retrouvait simultanément au cen-
lui, appel d plusieurs témoins des événements tre d'une revendication politique (celle de la
il faisait référence, dans le but d'offrir lutte pour la réhabilitation morale des vaincus
auxquels
Il insé- et contre le < pacte d'oubli > de la transition)
une version plus centrée sur l'affectif.
qui et d'une reconstruction affective (en valorisant
rait cependant plusieurs marques textuelles
publiquement et en légitimant les résonances
signalaient la distance existant entre le discours
subjectives de la guerre chez ceux qui l'avaient
du narrateur, dont I'autorité étaiI légitimée par
vécue et chez ceux qui en avaient souffert).
le conseil des historiens, et la voix personnelle
Dans le noyau de ce processus, les témoins
et chargée d'affectivité des témoins.
déjá ágés de la guerre devinrent, d'une part,
Il ne s'agissait pas uniquement du change- l'objet privilégié des nouveaux courants de
ment total de la planification de I'image (en
I'historiographie. Ceux-ci firent appel á leur
passant du montage des images d'archives á
mémoire pour analyser les effets subjectifs de
l'image centrée du témoin) mais aussi du fait la guerre, I'expérience quotidienne au front et
que la voix du narrateur se souciait de nous á l'arridre-garde et enfin, tout ce que les docu-
présenter á chaque fois les témoins, et de nous ments d'archives semblaient ne pas pouvoir
signaler le statut subjectif - et non plus imper- aborder et qui reste cependant intimement lié
sonnel et scientifiquement fondé - de leur aux paroles vivantes du témoin. D'autre part,
discours. Leurs témoignages étaient toujours ces témoignages devinrent l'axe central d'une
introduits d travers des formules du type : nouvelle vague de documentaires qui conce-
<< C'est Eduardo Pons Prades qui parle > ou
vaient le rapport á la guerre et á la mémoire á
< Frank Deegan a été lá-bas >. partir de paramétres bien distincts de ceux des
Ces marques textuelles nous montrent la dif- années 1980.
férence de statut que le film dorurait dlanana- De fait, cette double inscription de la guerre
tion conseillée par les historiens et au discours dans les domaines de la revendication politi-
subjectif des témoinb. Mais elles nous montrent que et de la reconstruction affective conduisait
aussi le fait que, á l'époque de production du en plusieurs occasions á une équation quelque
documentaire, I'identifi cation entre le disposi- peu ingénue. La seule énonciation publique de
tif audiovisuel et le récit des témoins n'était I'expérience des témoins apparaissait, en soi,
pas totale dans la plupart des cas. Au contraire, comme un acte civique, moral et politique lié á
la représentation de l'événement produite par l'idée de << devoir de mémoire ) parce qu'elle
les témoins- subjective, atomisée, chargée se présentait invariablement comme briseuse
d'affectivité et assujettie aux contingences de du < silence > de la transition en réhabilitant la
la mémoire - était un complément important voix des acteurs oubliés de I'histoire.
mais secondaire du discours de ces documen- Ainsi, plusieurs de ces interventions prirent
taires, qui se voulait historiographique. le chemin d'une automatisation de leurs conte-

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Mémoire du cinéma espagnol (1975-2007)

nus politiques, apparemment légitimés par celle des troupes fascistes que Mussolini avait
leur propre énonciation. En méme temps, elles envoyées en Espagne pendant la guerre ; celle
développaient jusqu' á l' extréme la représenta- des Brigades Internationales qui appuyérent
tion des éléments affectifs que la gueffe pou- le gouvernement de la République ; celle des
vait évoquer dans la société espagnole actuelle, éléments de la Division Bleue qui participé-
en utilisant comme catalyseur principal les rent á la seconde guetre mondiale du cóté des
témoins ágés qui avaient participé ou souffert Allemands.
des effets de la guerre, et dont la parole devait La seule opération susceptible de donner
étre recueillie avant leur mort. une cohérence - dramatiQue et narrative tout
Ce tournant fut étroitement lié á I'apparition au moins, la cohérence historique représentant
de ce qu'Annette Wieviorka nomma << l'ére un tout autre probldme - d cette association
du témoin >>6 : c'est-á-dire l'état culturel dans étonnante consistait en une représentation de
lequel celui qui a vécu les événements sem- ces expériences politiquement trés hétérogénes
ble étre le plus légitime pour les représenter, á travers les souvenirs chargés d'émotion des
et dont la parole chargée d'affectivité semble anciens combattants. On dirait que les natures
avoir un degré de vérité et d'intérét qui ne peut profondément différenciée s de c e s expérienc e s
étre mis en cause par le discours analytique de historiques pouvaient étre reliées par une tona-
l'historiographie. Une dre ayant alors aban- lité émotionnelle plus ou moins homogéne.
donné, par ailleurs sans aucun esprit libérateur, Le film coÍlmence sur le fond abstrait et
les anciennes hiérarchies entre les discours fai- indéterminé d'un lever de soleil et de la musi-
sant référence au passé, en les incluant dans que mélancolique de Miles Davis, la voix
un espace flou qui manque de points fixes sur douce d'Emma Suárez inscrit la guerre civile
lesquels ancrer sa légitimité. dans un registre presque mythique : << Il y eut
La grande rentabilité dramatique des témoi- une époque pas trés lointaine oü beaucoup de
gnages constitue sans aucun doute une des jeunes, passionnés ou manipulés, choisirent de
explications du róle central que l'industrie faire la gueffe. Ils arrivérent du monde entier,
culfurelle leur a offert ces derniéres années préts á mourir ou á tuer, á un áge plus propice
dans la représentation de la guerre civile. Mais á l'amour. > Ainsi, la représentation du passé
il faut aussi souligner le fait que f idée de se fondait sur un double mouvement traver-
mémoire, á partir de laquelle cette récupéra- sant tout le film : il inscrivait la guerre civile
tion culturelle a été mise en place, implique un dans un passé symboliquement si éloigné qu'il
regard affectif sur le passé de la part de ceux semblait parfois irréel et, en méme temps, il
qui I'ont vécu. Un regard parfois moins atten- attribuait á I'expérience politique des jeunes
tif d la fiabilité des données ou á la profondeur combattants d'antan une intensité vitale qui,
d'analyse qu'á la puissance des émotions sus- de nosjours, semble réservée á un autre genre
citées par le souvenir. d'expériences.
De plus, par ce geste, le film légitimait
automatiquement sa propre énonciation et
Etrangers d eux-mémes sa sauvegarde des discours des témoins, en
les présentant comme un moyen de parler de
Un film comme Etrangers d eux-mémes quelque chose condamné á I'oubli et, en méme
(Javier Rioyo et José Luis López-Linares, temps, comme une fagon de revendiquer une
2000) condense, á mon sens, la plupart des passion politique qui semble avoir disparu en
contradictions auxquelles aboutit ce genre de ces temps de < dépassionnement > global.
représentation. Le film faisait face á un problé- Il est révélateur qu'une fois légitimé par
me apparemment insoluble : aborder, avec une ce noble but, le film se soit désintéressé de
méme sensibilité et un méme point de vue, trois la nature du conflit politique, et qu'il se soit
expériences aux sens historiques trés divers : consacré á chercher les résonances affectives

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La < víeille mémoire ¡s du témoin : le statut des témoignages dans les documentaires contemporains sur la guerre cívile

de celui-ci dans le discours des anciens com- de significations historiques trés diverses, en
battants, quand ils essayaient de raconter leurs les considérant d paftir d'une méme position
vies. Paradoxalement, les raisons émergeant émotionnelle.
de la passion politique qui les avait conduits
á combattre en teffes étrangéres étaient moins
Jaume PENS BLANES
liées aux éléments politiques qu'á la << passion
dejeunesse > qui les avait habités.
Cette évocation d'un autre temps, d'une
intensité éclatante á travers la voix émue des 1, Je dois remercier vivement la générosité d'Eric Frigerio
témoins, permettait I'effacement de l'hété- pour son aide dans Ia version franqaise de ce texte.
rogénéité des trois expériences dont le film 2. Defaqon vraiment insolite, Iefrlm renongait méme d iden-

parlait. Elle permettait méme de construire un tifier les témoins avec leurs noms.
3. A titre indicatif, voir Gómez López-Quiñones, Antonio,La
point de vue trds empathique envers les céré-
guena persistente. Violencia, memoria y utopía en los relatos
monies explicitement fascistes des anciens contemporáneos de la guerra civtl, Madrid-Frankfurt,
combattants italiens, célébrées dans des réu- Iberoamericana-Vet"vtert, 2006, Juliá, Santos (ed.) Memoria de
nions commémoratives des ar¡rées 1990. la guerra civil y el franquismo, Madrid, Alianza, 2006.
Il s'agissait, donc, d'une banalisation des 4. Dans son analyse détaillée, llcente Sánchez-Bíosca met le
choix politiques des combattants, en faveur de film de Camino en rapport avec d'autres titres de lendances
la représentation des émotions que les enga- idéologiques trés différentes mais quifaisaient aussi appel atrt
gements passés produisaient chez les anciens témoins de la guerre dans cette période d'incertilude politique,
soldats. Une opération qui ne serait pas si comme par exemple L'Espagne doit savotr (Eduardo Manzanos,
'l'espoir
et la fraude (Cooperativa de cine alterna-
importante si elle ne répondait pas á une logi- 1977), Enfte
tívo, 1976), Pourquoi avons-nous perdu la gtete? (Diego de
que culturelle plus large. Celle par laquelle
Santillán, 1977) ou Rapport gén&al (Pere Portabella, 1977).
I'usage standardisé des témoignages person-
Voir Cine y Guerra Civil Española. Del mito a la memoria,
nels produit un regard chargé d'émotivité vers Madrid, Alianza, 2006, pp. 260-27 1.
le passé. A I'intérieur de cette logique-ci, la 5. Une autre importante production télévísuelle quL pendant
possibilité d'analyser la dimension politique cette période, faisait appel au savoir de spécialistes académi-
du conflit est déplacée vers I'exploration de ques trés réputés fut Espagne en guefie, réalisée par Pascual
ses résonances affectives. Une démarche qui, Ceruera pour RTVE, en 1986.
dans la plupart des cas, confond des éléments 6. Annette Wieviorka, L'ére du témoin, Paris, Plon, 1998.

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oa
ctnemq
11975-2OOn
dirigé pqr Pietsie Feenstrq

Corlet Publicofions
Département Ci némAction
Route de Vire, BP 86, 14110 Condé-sur-Noireau
2009
e CinémAction - Corlet éditions Diffirsion, 2009
ISSN: 124I-8161
ISBN : 978-2-84706-286-1
. La gueffe est (presque toujours) une affaire
sérieuse : la comédie espagnole des années 1980 Inmaculada Sánchez Alarcón 71

. Mémoire et histoire dans I'cuwe courte Eduardo Rodriguez Merchón


de Luis G. Berlanga Elena Galán Fajardo 76

. Pedro Almodóvar, un cinéaste sans histoire ? Bénédicte Brémard 82

. Images de la révolution, fragments de guerres,


enjeux de mémoires Jorge Nóvoa 88

III. La période contemporaine | 1990-2007


. La période contemporaine 1990-2007 :

le retour de I'histoire Sóren Brinlcrnann 96

. La <( vieille mémoire > du témoin : le statut

des témoignages dans les documentaires


contemporains sur la guerre civile Jaume Peris Blanes 99

. IJn film peut-il étre un lieu de mémoire ?


L'exemple de Soldados de Salamina Pascale Thibaudeau 104

. Salvador de Manuel Huerga: romantisme


anarchiste et conscience politique Jórg Türschmann lll
. Mémoire vivante, mémoire médiatisée ?
Le recyclage des années 70 Burkhard Pohl 116

. Quand un film sucré adoucit I'image


du franquisme'. Tiempos de azúcar
de Juan Luis Iborra Nicolas Blayo r23

. La mémoire de la transition :

Pas de Federico Luppi Dagmar Schmelzer t27

. L'espace féminin dans Libertarias de


Vicente Aranda sur les traces des
<< Femmes libres > Laurence Mullaly 133