Copyright

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Vah Zartarian

musiques de notes musiques de sons

Du mme auteur

Le renseignement stratgique au service de votre entreprise, avec Charles Hunt, ditions First, 1990 Nos penses crent le monde, avec Martine Castello, Laffont 1994, rdit en 2003 par JMG ditions Dans la lumire dun cristal, avec Luce Grimaud et Martine Castello, Laffont 1995, rdit en 2003 par JMG ditions Le Jeu de la Cration, ditions les 3 Monts, 1997 Lesprit dans la matire, Georg, Genve, 1998 Cybermondes, o tu nous mnes Grand Frre, avec Emile Nol, Georg, Genve, 2000 Vers lHomme de demain, 2001, disponible sur internet : http://co-creation.net Quelle langue parlaient nos anctres prhistoriques, interview de Marcel Locquin, Albin Michel, 2002 Les grandes civilisations, Occident, Islam, Chine, Inde, un parallle, Georg, Genve, 2003 Merci toutes puissantes bactries, avec Martine Castello, Albin Michel, 2005 Egalement un grand nombre darticles rdigs pour diverses revues ainsi que des pomes disponibles sur le site internet de lauteur : http://co-creation.net

Copyright 2003 Vah Zartarian. Composition et mise en page de lauteur. Image de couverture : formes engendres par le son dun violon sur la fume montant dune flamme (adapte de Theodore Schwenk, le chaos sensible, Triades 1982, p 70).

Remerciements

Adolf Sax et Selmer, respectivement inventeur et constructeur de mon saxophone soprano, Christian Avedissian, John Shearne, Yves Bernard Andr, concepteurs des diffrents lments de ma chane hi-fi, Manfred Eicher, producteur, fondateur du label ECM, Alan et son violon lectriques, pour une mmorable session dimprovisation, Monteverdi, Marais, Couperin, Bach, Bruckner, Debussy, Ravel, Stravinsky, Scelsi, Monk, Miles, Coltrane, Desmond, Mulligan, Dolphy, Getz, Barbieri, Jarrett, Motian, Giuffre, Surman, et beaucoup dautres qui mont donn tant de plaisirs, aux ravins et aux orages de mes montagnes, au Mistral et la mer, aux dieux des toiles et aux desses de la Terre

ce livre a t ralis avec le concours de Librimedia, association daide aux auteurs qui sauto-ditent http://www.librimedia.com

A lire et couter

John Pierce, le son musical, Belin / Pour la science Groupe de Recherches Musicales, la musique lectroacoustique, CD-Rom pour PC et MAC, ditions hyptique.net

Une slection trs succincte et trs subjective de musiques que je trouve particulirement intressantes, par des musiciens qui explorent chacun leur manire lunivers du son : dans un genre purement instrumental : Giacinto Scelsi, quattro pezzi per orchestra, Accord dans le genre lectroacoustique, plus prcisment pour ensemble dinstruments et bande ralise par ordinateur : Jonathan Harvey, bhakti (particulirement le mouvement IX), Nave dans le genre purement vocal : David Hykes and the harmonic choir, lcoute des vents solaires, Ocora dans le genre co-cration et improvisation : John Coltrane et Rashied Ali, interstellar space, Impulse Raymond Boni et Joe MacPhee, voices and dreams, Emouvance Yves Robert, Vincent Courtois, Cyril Atef, in touch, ECM dans le genre qui ouvre lcoutant un espace de cration : Sheila Shandra, ABoneCroneDrone, Real World

Prologue

Jai entendu un jour la radio un morceau de musique tonnant. Le dbut en tait magnifique, du moins mes oreilles. Ensuite, cela devenait dune banalit et dun ennui qui mauraient normalement conduit teindre le poste, navait t ma curiosit. Prenant mon mal en patience, jai cout la pice jusquau bout pour apprendre finalement quil sagissait dun quatuor cordes de Mozart intitul les dissonances. Le bizarre est que, l o il tait suppos tre dissonant, je le trouvais superbe et pas dissonant du tout, et l o il tait considr par beaucoup comme le summum de lharmonie, je le trouvais pour tout dire incoutable. Voil qui suffit rendre vaines les tentatives dlaboration de thories universelles sur la consonance et la dissonance ! Exprience similaire quelques annes plus tard avec une uvre monumentale de Bach, la Passion selon Saint Jean. La premire fois que je lai entendue, ctait encore la radio, et le prsentateur avait pris soin dexpliquer que le dbut tait plein de dissonances, et autres frottements et rugosits, pour tablir le climat du drame de la Passion. Sauf que pour moi, il ny avait rien de dsagrable dans cette introduction. Bien au contraire, elle sonnait magnifiquement mes oreilles, la suite aussi dailleurs, sauf les rcitatifs, que je trouvais et trouve toujours peu plaisants ! Mon systme auditif aurait-il quelques particularits me conduisant ne pas entendre la mme chose que les autres ? Serais-je afflig dune sorte de daltonisme auditif, linstar de ma vue qui confond certaines nuances de vert et de rouge, mais qui me permet aussi de percevoir des frquences lumineuses inaccessibles la majorit ? Quand je cherche en arrire, je ralise que ces particularits de mon audition se sont manifestes trs tt. Jai toujours baign dans une ambiance musicale. Dans mon enfance, ctait plutt le jazz, particulirement celui des annes 50 avec Charlie Parker et Miles Davis. Le bizarre avec ce jazz dit bop est que jtais parfaitement capable de reconnatre le talent et mme le gnie des musiciens, la beaut de certaines phrases musicales, mais dans lensemble, cette musique ne me faisait rien, elle ne me touchait pas. Comme si javais affaire une langue trangre, je ne comprenais pas ce quils exprimaient, et je suis toujours incapable de jouer ce genre de musique. Il doit y avoir l-dedans des choses que je nentends pas. Je nai ralis que beaucoup plus tard que le problme venait principalement de ce que je nentends pas les accords comme il conviendrait. Or cette musique, tout comme la musique dite classique, est btie l-dessus ! Heureusement, jai vite trouv dautres musiques de jazz que mes oreilles entendaient mieux. Par exemple les entrelacs mlodiques de Dave Brubeck et Paul Desmond, Paul Desmond et Gerry Mulligan, John Lewis et Milt Jackson Jai compris plus tard, en dcouvrant la musique baroque, ce qui me parlait dans cette musique : beaucoup de phrases taient joues dans un style contrapuntique, plusieurs voix se superposant, senchevtrant, se dployant en chant et contre-chant. Autrement dit, jentends mieux plusieurs lignes mlodiques qui se droulent simultanment que des accords plaqus successivement. Autre rvlation, la musique de John Coltrane. Pas celle de giant steps laquelle je ne comprends rien. Cest un tel sommet vertigineux de la musique de jazz harmonique que les musiciens qui laccompagnent semblent eux aussi largus par ses avalanches darpges ! Je parle du Coltrane de my favorite things (qui ma donn le got du saxophone soprano au point dabandonner par la suite le tnor), de ol, Africa brass, a love supreme, etc. L encore, je nai appris que beaucoup plus tard mettre des mots sur ce style : la musique modale. Dcouvrant ensuite les musiques orientales (persane, turque, indienne, armnienne, etc.) je suis rentr

dedans avec une grande facilit : elles sont toutes modales. Peut-tre mon hrdit armnienne ? Jai encore dcouvert les musiques japonaises, tibtaines, australiennes, contemporaines, et quelques autres qui me donnent parfois bien du plaisir alors que beaucoup trouvent que a racle, a grogne, quil ny a plus de mlodie, plus de rythme, plus mme de notes, et nappelleraient pas a de la musique. Et comme je joue aussi de la musique, jen viens invitablement me poser la question : que jouer ? Que jouer qui procure du plaisir ceux qui coutent autant qu ceux qui jouent ? Que jouer qui ne soit pas simple rptition, ne pas rejouer ce que jai dj jou demain , pour reprendre la formule clbre dun jazzman, Charlie Parker je crois, infatigable crateur. Pas de doute, je ne suis pas le premier minterroger de la sorte. Mais fort de mes recherches en pistmologie 1, je pense pouvoir apporter quelques pistes de rflexions utiles. Cet essai se divise en quatre parties. La premire concerne lcoutant, car la musique est faite pour produire des effets sur un tre vivant, pas pour rester dans les limbes dune imagination ou dune feuille de papier. Je prfre ce nologisme coutant au traditionnel auditeur parce quil est plus gnral et quil souligne mieux la dimension active, participative, voire crative ainsi que nous le verrons. Les deuxime et troisime parties traitent respectivement des musiques de notes et des musiques de sons. Enfin, la quatrime partie aborde lart du musicien, avec des considrations sur lart, le jeu, linterprtation, etc. Des extraits duvres au format MP3 ainsi que des ralisations originales au format MIDI accompagnent ces dveloppements. Les extraits sont intentionnellement trs courts, autour de 15 secondes, afin dune part de limiter la taille des fichiers tlcharger, et dautre part ne pas empiter sur le droit des auteurs. Compte tenu de la dure de certaines pices, parfois plusieurs dizaines de minutes, ces extraits ne sont pas forcment reprsentatifs de lensemble de luvre. Quelques minutes dcoute peuvent tre ncessaires avant de rentrer en rsonance avec ces univers sonores inhabituels. Sachez encore que, du fait que lintrt de ces musiques de sons rside souvent dans des variations trs subtiles, des petites enceintes dordinateurs peineront rendre toutes les nuances, dautant que le format MP3 en comprimant considrablement les signaux leur fait perdre un peu de leur richesse. Rien ne vaut lcoute des CD originaux, lorsquils sont disponibles, sur une bonne chane hi-fi. Bref, prenez ces extraits comme des sortes d"amuses oreilles" pour vous mettre en apptit musical, comme on parle damuses gueules. Rappel : vous recevrez ladresse internet o tlcharger ces extraits en envoyant votre email lauteur en mme temps que votre rglement.

Lpistmologie est la science de la connaissance. Cest se poser des questions telles que : que connaissonsnous ? comment connaissons-nous ? quelle est la valeur de nos connaissances ? Elle est intimement lie la mtaphysique avec laquelle elle constitue le cur de la rflexion philosophique. Les grands philosophes de lOccident, les Socrate, Platon, Aristote, Descartes, Kant, etc., se sont beaucoup occups dpistmologie. Cest aussi le cas dans dautres traditions, par exemple le bouddhisme, dont elle constitue lune des proccupations centrales. Ce voisinage ne doit pas nous effrayer ! Lpistmologie nest pas ncessairement absconse ni rserve une lite de spcialistes. Disons que cest plus une manire daborder certains problmes. Cest une telle approche que nous allons suivre dans la premire partie pour dgager le phnomne sonore.

Lcoutant

qui coute En prsence dun phnomne sonore, une question devrait tout naturellement venir lesprit : qui coute ? Cest bien sr "je", ou "on", autrement dit cest tellement vident que la question ne se pose mme pas. A tort car cest loin dtre aussi trivial quil y parat tant lhomme 2 est complexe. le corps coute Bien avant que lesprit ne prenne conscience dun son, avant mme que le systme auditif ne capte un signal, intervient un premier coutant, le corps. Sur lui et au-dedans de lui, des signaux acoustiques se projettent, se propagent, et produisent des effets plus ou moins notables. Deux cas extrmes montrent bien lincidence sur le corps des vibrations de lair : la destruction de calculs rnaux par ultrasons dune part, et, lautre extrmit du spectre, les sensation plus ou moins plaisantes sur la peau et dans labdomen que procurent des infragraves puissants dans des salles de cinma projetant en Dolby Surround. En fait, les effets des signaux acoustiques sur le corps sont trs variables, du plus grossier au plus subtil. Ils dpendent de la combinaison de frquences, dintensits et de rythmes (qui est aussi une frquence, mais dun autre ordre comme nous le verrons plus loin). Certains signaux acoustiques provoquent un vritable massage en profondeur du corps, en particulier en mettant leau qui le constitue en vibration. Je relate dans mon livre vers lHomme de demain une exprience trs forte au cours de laquelle jai vritablement senti vibrer le corps-eau : Je sens mon corps qui se transforme compltement pour devenir liquide. Cela na rien voir avec la sensation dtre plong dans leau, ni de se regarder en spectateur dot dun corps liquide. Mon corps nest plus muscles ni os, il EST eau. Dailleurs je ne sens plus du tout mes membres et suis incapable de bouger. En revanche, ce corps eau est dune sensibilit extrme, ce que je ressens avec une acuit extraordinaire. En particulier les ondes acoustiques le pntrent en profondeur et le font vibrer intensment. Je sens le moindre branlement qui se propage partout. Cest la fois de lordre du toucher et de loue, et mme de la vue car des visions intrieures de luminescence accompagnent la propagation de ces ondes. Cest videmment trs difficile dcrire. Pour essayer de vous en faire une ide, supposez tout dabord que lon touche une partie quelconque de votre corps. Vous allez avoir une sensation prcisment localise, et, normalement, cela en reste l. Imaginez prsent une tendue deau calme, un tang ou une piscine par exemple, que vous effleurez de la main. Vous constaterez aisment que la "sensibilit" de leau est telle que la "sensation" ne reste pas localise lendroit o vous avez pos la main mais quelle se propage toute la surface. Considrez maintenant le fait que votre corps, comme celui de presque tous les tres vivants sur Terre, est constitu denviron 80% deau. Vous pouvez imaginer que le moindre effleurement va se propager partout dans cette substance liquide. Et bien, dans ltat de conscience o je me trouvais, je pouvais entendre-sentir-voir la moindre vibration dans la moindre parcelle de mon corps-eau. Et pour provoquer de telles sensations, pas besoin deffets physiques de grandes

Ecrit en italique, homme dsigne lespce et non le genre.

envergure comme le toucher (je dis de grande envergure car cela implique des dplacements de corps massifs) : de simples vibrations de lair suffisent, des vibrations sonores. Certains signaux acoustiques agissent plus particulirement sur des organes, des points dacupuncture ou des chakras. Les tibtains ont considrablement dvelopp cet art. Ils appellent chant dans le corps ces techniques qui permettent de soigner par le son. Le mdecin "chante" dune manire trs particulire prs du corps du malade, au-dessus de certains points prcis. Ces vibrations sont censes rquilibrer la circulation de lnergie dans les organes concerns. Que cela soigne effectivement est une question qui dpasse le cadre de cet essai. Ce qui est sr en revanche, cest que cela produit des effets notables, comme la propagation de sensations sur la peau, picotements, chaleur, dmangeaisons, etc. Il arrive parfois que certaines musiques produisent de semblables effets, mais cest de manire tout fait fortuite. Que cela touche lensemble de leau qui le constitue ou des organes particuliers, voire selon certains chercheurs lADN lui-mme 3, dans tous ces cas lcoutant est le corps. Nul besoin doreilles, nul besoin de cerveau. Leffet est entirement d des rsonances, cest--dire quil doit y avoir accord entre la frquence dmission de londe acoustique (qui est ncessairement priodique ici) et la frquence propre du rcepteur. Ceci vaut pour tous les tres vivants, animaux comme plantes. le cerveau coute Il y a chez les animaux, et donc lhomme en particulier, un second niveau dcoute qui implique cette fois le cerveau. Ces phnomnes sont toujours dus des rsonances. Citons : Les effets dentranement des rythmes respiratoire et cardiaque, qui leur tour provoquent des mises en mouvements rythmiques du corps. Il suffit dcouter quelques minutes de musique techno ou dance suivies de quelques minutes de ces musiques planantes caractristiques du New-Age pour sentir trs bien cela. Jajoute qu ct de ces musiques de danse et autres musicothrapies, il y a aussi certaines musiques militaires. Cf. les clbres rgiments de cornemuses cossais dont les sons puissants et rguliers tiraient les troupes britanniques en avant sur les champs de batailles. Qui a march au pas en chantant comprendra cela. Bref, il y en a pour tous les gots, et le meilleur usage peut ctoyer le pire. Il y a aussi des effets dentranement du cerveau lui-mme. Les ondes acoustiques sont transformes par loreille en ondes lectrochimiques qui, via le nerf auditif, atteignent certains zones du cerveau. Or, le cerveau a lui-mme ses propres rythmes de fonctionnement, comme lont montr ces dernires dcennies de nombreuses tudes avec llectroencphalogramme : le rythme delta, de 0,1 3 Hertz 4 est normalement associ au sommeil profond ; le rythme thta, de 3 7 Hertz, est associ au rve, la rverie ; le rythme alpha, de 7 13 Hertz, correspond un tat de relaxation ; le rythme bta, de 13 30 Hertz, correspond ltat de conscience ordinaire, un tat dveil, dattention. Dans certains cas, un couplage par rsonance se fait entre la vibration acoustique venant du dehors, transforme au passage en vibration lectrochimique par le systme auditif, et la vibration propre au cerveau. Il sensuit une modification de ltat de conscience plus ou moins notable. Cest ainsi quagissent les tambours chamaniques pour provoquer des transes, ou bien le procd Hemi-Sync, acronyme

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Cf. les travaux de Jol Sternheimer : http://members.aol.com/jmsternhei/ Hertz est le nom du physicien qui dcouvrit les ondes lectromagntiques, encore appeles parfois ondes hertziennes. Il est connu aussi pour ses travaux sur les ondes acoustiques. Le Hertz (ou Hz en abrg) est devenu lunit de mesure des frquences. Ainsi 50 Hertz correspond un phnomne priodique comportant 50 oscillations identiques par seconde.

de synchronisation hmisphrique, mis au point par Robert Monroe pour induire des modifications de ltat de conscience 5. Pour complter ce panorama des interactions entre vibrations de lair et cerveau, jajouterai ces effets bizarres provoqus par de brusques et brefs signaux acoustiques, comme la stupeur (cf. le Kia dans les arts martiaux, vulgairement appel le "cri qui tue", mais qui nest pas cens tuer, sauf problme cardiaque, juste tourdir), ou de soudaines apparitions de figures gomtriques colores. Dans tout ceci, le phnomne sonore qui se prsente la conscience est totalement secondaire, la qualit musicale des sons perus na aucune importance. Il faut juste que frquences, intensits et rythmes des ondes acoustiques soient ajusts de telle sorte quune rsonance se produise avec lobjet coutant, considr ici uniquement dans sa dimension physique, que ce soit leau du corps, lADN des cellules, ou le cerveau. En dautres termes, lon na pas affaire des sons proprement parler, seulement des signaux acoustiques.

lesprit coute le son dans la tte Par "acoustique", jentends le phnomne physique vibratoire qui conduit llaboration dun "son", qui est, par consquent, sa contrepartie sensorielle au niveau de la conscience. La plupart du temps, les deux sont confondus, et lon dit facilement dun son (ou dune note, qui est un son particulier dfini par une hauteur et une dure prcises), quil est une vibration. Cest vrai que dordinaire les deux sont fortement coupls : je tape sur une touche de mon ordinateur, qui ragit cet apport dnergie en se mettant vibrer selon des frquences qui lui sont propres, ces vibrations se transmettent lair, dont les branlements parviennent mon systme auditif, qui les transforme en signaux lectrochimiques destination de mon cerveau, et cela fait finalement dans ma conscience un bruit, reconnaissable, le bruit caractristique dune touche de mon clavier. Ceci tant, il est important de relever quil est des cas o une perception sonore a lieu sans quaucun phnomne acoustique ne soit en cause. Par exemple : Les acouphnes et autres sifflements doreilles sont des sons que lon peroit mme si tout au-dehors est parfaitement silencieux ( ne pas confondre avec le bruit de la circulation sanguine dans loreille elle-mme, un bruit sourd continu, qui est perceptible dans un silence total). Ils sont dus une auto excitation par leurs propres muscles des cils de la cochle, lorgane de loreille interne qui transforme les ondes acoustiques en influx nerveux. Les acouphnes atteignent parfois des niveaux dintensit tels quils rendent inaudibles les bruits extrieurs et empchent de dormir.
Hemi-Sync signifie "hemispheric synchronization" parce que le but du procd est de faire fonctionner lunisson les deux hmisphres crbraux. Le principe en est assez subtil. Il repose sur le phnomne des battements binauraux. Lorsquune onde dune certaine frquence (mais de moins de 1500Hz) arrive une oreille, et quune onde dune frquence lgrement diffrente arrive lautre (lcoute doit se faire avec un casque), le cerveau ragit en fabriquant un son, appel battement binaural, dont la frquence correspond la diffrence de frquence entre les deux ondes incidentes. Si, par exemple, on envoie un son de 440Hz dans une oreille et un de 444Hz dans lautre, on va "entendre" un son de 4Hz. Or je rappelle que la limite infrieure daudition est aux alentours de 20Hz. Cest donc un moyen dentendre des sons trs bas (bien que cela ne "sentende" pas tout fait comme un son normal), dans la gamme de frquences des tats de conscience alpha, delta, ou thta. Et comme pour construire ce battement les deux aires du cerveau fonctionnent de concert, il se produit une double synchronisation, synchronisation des deux hmisphres, et synchronisation de lensemble du cerveau sur le rythme du battement. Pour plus dinformations, voir http://www.monroeinstitute.org.
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Remarquons aussi que de nouveaux appareils ont t conus pour les malentendants, qui excitent directement le nerf auditif. Autrement dit, le son nat dun courant lectrique, et indirectement seulement du signal acoustique puisque celui-ci est capt par un microphone pour tre transform en un signal lectrique. A la limite, on en arrivera bientt se passer de micro, et se faire des concerts en senvoyant directement des impulsions lectriques dans le cerveau ! Un futur possible abondamment dcrit dans les romans de cyber-science-fiction. Il y a encore limagination auditive. Tandis que certaines personnes ont la facult de se reprsenter mentalement des images, dautres ont celle dentendre mentalement des sons, comme des bruits caractristiques (marteau piqueur, avion, etc.), des voix, des instruments de musique, etc. Cest ainsi que certains compositeurs sont capables dentendre dans leur tte un morceau de musique avant de le jouer ou de le mettre sur le papier. Parmi les exemples clbres, citons Mozart, qui pouvait percevoir, dit-on, une symphonie dans son entier, et Beethoven, qui, atteint de surdit vers la fin de sa vie, ne sest pas priv de composer encore quelques trs grandes uvres. Ces quelques exemples suffisent prouver quil y a dcouplage entre le signal acoustique, cest--dire le phnomne physique dbranlement de lair, et le son, cest--dire le phnomne sensoriel, ce qui parvient la conscience. son nest pas vibration Toutefois, un lien semble encore subsister entre son et phnomne vibratoire, quil soit alors de nature chimique (comme linflux nerveux qui excite les cils de la cochle), lectrique (comme dans les nouveaux appareils pour malentendants), ou autres. Pour aller plus loin, cest--dire pour raliser que son et vibration sont deux choses compltement diffrentes, livrons-nous une exprience toute simple. Si vous avez un instrument de musique porte, jouez une note, une seule, par exemple le la du diapason pour fixer les ides. Faites en sorte quelle soit aussi claire que possible, sans trop de bruits accessoires de cls, de touches, de souffle ou autres, et essayez de la tenir quelques secondes pour vous permettre de bien lcouter. Si vous ne disposez daucun instrument, contentez-vous de chanter ou de siffler, une seule note, jinsiste, et si possible sans trmolos ni autres vibratos. Quentendez-vous ? Vous entendez un son bien videmment, cest--dire quelque chose de relativement stable, et caractris par une certaine continuit. Vous entendez une note, et pas du tout une oscillation, une vibration. Bien sr, ou plutt bien entendu, si lon place devant linstrument un microphone que lon relie un oscilloscope, on se retrouve avec un autre systme de perception que lensemble oreilles-cerveau, et lon observe forcment autre chose. Cest ainsi que lon voit apparatre sur lcran de lappareil une courbe priodique de frquence 440 Hertz (cest--dire 440 oscillations par seconde), qui rvle les variations de pression de lair sur la membrane du micro. Si le son est trs pur, voici quoi cela pourrait ressembler (le temps scoule suivant laxe horizontal, tandis que les variations de pression sont indiques sur laxe vertical) :

Mais ce nest pas du tout cela que vous entendez. A aucun moment vous ne ressentez dans loreille ces variations trs rapides de pression, plusieurs centaines par seconde. Vous entendez un son, une note. Vous tes certes capable dapprcier quun cur batte rythmiquement environ une fois par seconde, que les notes dune musique senchanent la vitesse de trois ou quatre ou mme une dizaine toutes les secondes, vous pouvez sentir avec le doigt ou la langue les vibrations trs rapides du diapason ou dune anche, mais personne ne peut dire quil entend 440 changements dintensit par seconde et en dduire quil sagit du la du diapason ! Cest un peu comme au cinma : on ne voit pas des images arrtes chacune pendant 1/24 de seconde, on peroit un flot continu dimages. Par consquent, pour la conscience qui le peroit, un son nest nullement un phnomne vibratoire, une oscillation rapide, mais un phnomne continu caractris par une hauteur, un timbre, une intensit, et une dure. 6 une exprience de lesprit Il ny a pas proprement parler de sons dans le monde physique. Cest lesprit qui se sert des signaux acoustiques pour construire des sons, grce lentremise du systme de perception oreilles-cerveau. Voil pourquoi il est si important de distinguer les signaux acoustiques, qui sont un phnomne physique vibratoire, du son lui-mme, qui est une exprience de conscience. On peut bien sr se demander quelle est lorigine de ce systme de reprsentation. Cest un peu lhistoire de luf et de la poule : notre exprience consciente du son avec ses caractristiques de hauteur, de timbre, etc., est-elle issue de nos interactions avec le monde physique, ou bien est-ce le contraire, ou bien encore y a-t-il eu co-volution des deux ? Mes autres travaux tendent rfuter la premire hypothse. Mais cela ne change pas grand chose ici. Je ninsisterai donc pas et renvoie les lecteurs intresss mes autres ouvrages, en particulier nos penses crent le monde. Quoiquil en soit, le fait de bien poser cette distinction entre son et signaux acoustiques a dimportantes consquences. En premier lieu, nous ne pouvons jamais savoir ce quentendent
Un raisonnement analogue peut tre tenu pour la lumire : voir le chapitre son et lumire dans mon livre lesprit dans la matire.
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vraiment les autres. Il se peut que mon exprience intrieure dun son grave engendr par une onde acoustique de basse frquence corresponde pour quelquun dautre ce que je ressens comme tant aigu, ce qui ne nous empche pas dappeler cela tous les deux un son grave ! Le mme problme se pose dailleurs pour toutes nos sensations, notamment les couleurs. Rien ne massure que mon exprience consciente du "rouge" soit identique votre exprience consciente du "rouge", mme si nous nous accordons pour dire que "la tomate est rouge". Toutefois, compte tenu de la similitude de nos organismes et du consensus qui se forme en gnral autour de nos perceptions visuelles et sonores, quelques nuances prs assez facilement explicables, il est probable que nos expriences sont, intrieurement, fort semblables. Mais ce nest pas une certitude, et ne le sera peut-tre jamais, cest seulement lhypothse la plus conomique. Il est probable galement que si nous considrons des tres plus loigns de notre espce, les expriences vont fortement diverger. On peut tout fait imaginer un systme de perception qui transformerait les vibrations de lair en expriences de couleurs au lieu de sons. De la mme manire que notre systme visuel, grce trois types de rcepteurs, dcoupe le spectre des radiations lectromagntiques visibles en trois catgories partir desquelles sont synthtises toutes les couleurs, on pourrait envisager une "oreille" qui dcoupe le spectre audible en trois catgories galement, pour synthtiser partir de l des couleurs, au lieu de sparer les frquences en un spectre continu et fabriquer des sons, caractriss notamment par leur hauteur et leur timbre 7. Ceci pour dire que la musique nest pas plus universelle que le langage. Si un extraterrestre dbarquait sur Terre et que nous lui faisions couter de la musique "terrienne" dans lespoir damorcer la communication, cela serait certainement pour lui aussi incomprhensible que toutes nos langues. Dailleurs, pas besoin de chercher si loin. Si nous considrons une chauve-souris, il nest pas sr que nos notions de hauteur dun son et de timbre fassent grand sens pour elle. Son univers sonore est probablement plus apparent un espace rempli dobjets caractriss par leur texture. Donc ne nous mprenons pas, nos expriences de conscience nappartiennent pas une ralit physique consensuelle. Celle-ci nest que le prtexte, linstrument qui sert construire nos reprsentations intrieures, sonores, visuelles, et autres. Cela a une autre consquence importante, qui est que nous nourrir de sons et nous nourrir dondes acoustiques sont deux choses trs diffrentes. Prenons par exemple les fameuses quatre notes introductives de la 5me symphonie de Beethoven : pom pom pom poooom. Changez le diapason, ou la tonalit, le timbre, lintensit, ou la vitesse, vous obtenez toujours une phrase musicale parfaitement identifiable. Vous pouvez facilement le vrifier en chantonnant cet air et en lui faisant subir toutes sortes de transformations. Malgr ces changements, ceux qui connaissent lair ne peuvent sempcher de le reconnatre : cest toujours le dbut de la 5me de Beethoven. Les caractristiques musicales dun son sont donc largement dissocies des caractristiques de londe acoustique qui lengendre (et aussi des caractristiques smantiques sil sagit dun texte chant). Le son est en cela une nourriture spirituelle. Selon nos humeurs, notre tat du moment, nous nous sentons plus attirs par tel ou tel genre. Inversement, un compositeur habile est capable de faire passer lauditeur par toute une palette dmotions. Notons quand mme que, bien en amont des compositions musicales, il y a linfinie varit des sons
Diffrent est le phnomne appel synesthsie. Il consiste, chez quelques rares personnes, en lassociation systmatique de plusieurs modalits sensorielles, comme des couleurs et des odeurs, ou des sons et des couleurs. Moscou ? Gris fonc, avec, par endroits, du vert pinard et un peu de bleu ple. Peur ? Tach de gris clair avec des touches de vert clair et de pourpre. Daniel ? Dun pourpre fonc, bleu et rouge, et brillant . Cest ainsi quElizabeth Stewart-Jones, artiste peintre galloise, dcrit ses expriences synesthsiques o chaque mot voque instantanment et automatiquement une sensations colore (dans La Recherche N366, juillet-aot 2003, p 52).
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naturels, comme les bruits de leau ou du vent, les cris danimaux, auxquels sajoutent les bruits artificiels, comme les bruits de moteurs ou de conversations. Se nourrir dondes acoustiques est videmment trs diffrent. Comme nous lavons vu plus haut, tout est affaire cette fois de rsonance physique entre lmetteur et le rcepteur. Pour que celle-ci ait lieu, il est indispensable que londe mise soit accorde trs exactement aux caractristiques du rcepteur. Cest le mme genre de phnomne qui a lieu lorsquon brise un verre avec une seule note. Cela ne peut russir que si la frquence de la note mise correspond prcisment la frquence de rsonance du verre, et condition aussi que lintensit atteigne une valeur suffisante. Cette fois, il est exclu de modifier un tant soit peu les caractristiques de la note, au risque de faire disparatre leffet. Les ondes acoustiques sont vritablement des nourritures du corps et pas des nourritures de lesprit. Cest le corps entier, ou des organes particuliers comme le cerveau, qui sont sensibles ces effets, lesquels on la vu sont multiples. Et si lon entend quelque chose, ce nest quun piphnomne. Bien sr, rien nempche dassocier nourritures sonores et nourritures acoustiques. Il convient juste dtre conscient que les effets vont porter sur deux plans trs diffrents. Attention donc aux incohrences. De mme quil ne viendrait pas lesprit dun bien portant de prendre un sirop pour la toux dans un verre de jus dorange en guise dapritif, lon ne saurait absorber impunment certaines ondes acoustiques. Par exemple la pratique tibtaine du chant dans le corps doit tre prise comme un vritable acte thrapeutique et pas comme de la musique couter pour passer le temps ! des sons la musique La musique nat de lagencement intentionnel dun certain nombre de sons. Cest donc un phnomne qui sinscrit dans la dure. Mais que recouvre prcisment cette notion ? Il y a en fait une ambigut : la dure dsigne la fois une dimension objective, mesurable, dun signal acoustique, et une dimension subjective, lcoulement du temps dans la conscience. Cette confusion des deux tend masquer un aspect trs intriguant de la perception musicale : cest quelle a lieu quand bien mme le phnomne physique qui la suscite a disparu ! On comprendra mieux sur un exemple. Reprenons les quatre notes introductives de la 5me symphonie de Beethoven, parce que cest une mlodie trs simple et familire : pom pom pom poooom. Au lieu de la jouer ou de la chantonner la vitesse habituelle, marquez une pause bien nette entre les notes, disons dune demie seconde. Si quelquun est prsent vos cts, je pense quil reconnatra sans peine la mlodie. Pourtant, lorsque la dernire note est entendue, les causes physiques qui ont engendr les prcdentes ont compltement cess. Ce vide bien perceptible entre les notes nempche toutefois pas dentendre la mlodie. Bien que les notes soient reues sparment, nous sommes capables de les garder toutes prsentes lesprit et de les lier entre elles pour former en nous lexprience dune phrase musicale. Plutt que parler de mmoire immdiate, je prfre employer une analogie acoustique et dire que lorsquune note est reue, lcho des prcdentes persiste dans lesprit. A condition bien entendu quelles ne soient pas trop spares. Si vous allongez dmesurment la pause entre les notes, 10 secondes par exemple, vous constaterez que la mlodie se perd compltement. Cest comme si, les chos des notes passes ntant plus prsentes, il nest plus possible dentendre une phrase musicale, seulement des sons spars, ce qui produit un tout autre effet esthtique. Lexprience musicale nest pas une coupe instantane dans lcoulement du temps. Elle se construit en fait sur une certaine paisseur de temps. Cest la prsence simultane dans lesprit de sons disparus et de sons actuels qui fait la musique. Ceci vaut galement pour le langage, et conforte la thse selon laquelle la musique en driverait. Jy reviendrai.

Limportant encore une fois est quil y a une grande diffrence entre lexistence dans le temps des signaux acoustiques et le droulement temporel dune musique. Celle-ci est possible parce que notre conscience napprhende pas le temps comme un instantan, mais comme ayant une paisseur, plus ou moins grande selon la manire dont nous focalisons notre attention. La musique nexiste pas en-dehors de notre esprit, elle est une construction de notre esprit.

lexprience sonore Notre systme de perception auditif oreilles+cerveau 8 nest pas conu pour "entendre" des vibrations. Il est conu pour extraire de lenvironnement acoustique vibratoire un certain nombre dinformations, qui se rangent selon plusieurs catgories : lintensit, la hauteur, le timbre, la dure, et la spatialit. Toutes ces caractristiques sont prsentes simultanment dans la conscience lors dune exprience sonore, qui est une exprience unifie. Mais elles constituent chacune des catgories bien spares, que lon sait parfaitement distinguer, aucune ne pouvant se ramener totalement aux autres, mme sil y a parfois des passerelles comme nous le verrons. lintensit Cest une notion facile concevoir et il semble quil ny ait pas grand chose en dire : il y a des sons forts et des sons faibles, et entre les deux une chelle continue dintensits. Quelques petites remarques complmentaires tout de mme. Dabord celle-ci : par del des diffrences de sensibilit, plus faible que le plus faible des sons que lon peroit, a nexiste pas. Il y a son ou il y a absence de son, mais entre les deux, il ny a rien. Quoique ! Pour tre tout fait exact, cest un peu plus compliqu, car entre les deux il y a parfois quelque chose ! Il sagit de perceptions que lon qualifie de subliminales. Ce sont des sensations, sonores dans ce cas mais il existe aussi des images subliminales ou des odeurs, qui natteignent pas un niveau dintensit suffisant pour franchir le seuil de la conscience, mais qui parviennent nanmoins au cerveau, o elles effectuent tout un cheminement au point dinfluer sur des dcisions. Exemple courant : on va soudain tourner la tte dans une certaine direction en raction un bruit que lon na pas entendu consciemment, mais qui est tout de mme parvenu nos oreilles et notre cerveau. Quoiquil en soit, comme je mintresse ici surtout laspect conscient de lexprience sonore, je laisserai de ct les perceptions subliminales. La puissance du signal acoustique laquelle se produit la transition entre labsence de son et la prsence consciente est videmment variable. Elle varie selon lespce (on sait que la plupart des animaux sont beaucoup plus sensibles que lhomme), selon les individus au sein dune espce, et selon des tas de facteurs pour le mme individu, comme le stress, la fatigue, le fait davoir pass un moment au calme ou davoir t soumis un bain de bruit, la nature
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Ceci dit pour simplifier, car Tomatis a montr que la peau participe aussi lcoute. Il considre aussi quinversement, cest tout le corps et pas seulement la bouche qui peut participer lmission dun son : Les yogis tibtains cherchent obtenir un son capable dimpressionner le corps dans sa totalit Emettre un son consiste en effet faire vibrer lair extrieur grce une vibration qui fait chanter tout le corps. Devenu une sorte dinstrument, celui-ci se prend vibrer par appui du larynx sur la colonne cervicale. Cest elle qui chante et qui met le corps en rsonance. Le "vrai" son sort de partout, et non pas seulement de la bouche. (Alfred Tomatis, couter lunivers, Laffont 1996, p 139)

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du son (composition spectrale, dure), lge, etc. Mais sur le fond, cela ne change rien : il y a un seuil partir duquel on entend quelque chose de trs faible, et en de duquel on nentend rien. Pour fixer les ides, la puissance de londe acoustique la plus faible quune oreille humaine "normale" puisse entendre est de lordre de 10-12 watt par mtre carr (un millionime de millionime de watt). Comme ce nombre nest pas trs parlant, Pierce a trouv une autre faon de le prsenter (voir bibliographie). Il a calcul la distance laquelle une source sonore de 1 watt rayonnant 3500Hz de manire gale dans toutes les directions est au seuil daudibilit. Rsultat : 564 kilomtres ! En pratique, cette exprience est impossible raliser parce quil y a trop dinterfrences, y compris parfois avec nos propres processus physiologiques tels que gargouillis digestifs, battements cardiaques, circulation sanguine, etc. Mais cela donne une indication de lextrme sensibilit de notre systme auditif. A lautre extrmit, du ct des sons forts, les choses se passent diffremment. Il se produit une sorte de saturation. Tandis que la puissance du signal acoustique continue daugmenter, la sensation dintensit, elle, augmente de moins en moins. Pour avoir des ordres de grandeur : au seuil daudibilit, il suffit daugmenter le signal de un millionime de millionime de watt (10-12W) pour avoir un doublement de la sensation dintensit sonore ; au niveau de bruit correspondant une conversation ordinaire, cest un millionime de watt quil faut pour doubler la sensation dintensit ; et au seuil de la douleur, 1 watt est ncessaire pour obtenir un doublement, soit un million de millions de fois plus quau seuil daudibilit 9 ! Autant dire qu ce niveau, des variations de puissance de quelques fractions de watt passent totalement inaperues. Cette variation de la sensibilit selon lintensit est due au fait que loreille se protge en tendant le muscle du tympan. De l limpression de fatigue auditive quand on coute longtemps forte intensit. Et quand on pousse encore la puissance, loreille ne parvient plus se protger et lappareil auditif peut subir des dtriorations irrmdiables. Remarquons quun signal acoustique trs puissant ne parat pas fort du tout une personne sourde. Mais cela nempche pas quelle puisse prouver intrieurement des sensations sonores trs fortes. Ceci dit pour bien garder lesprit la distinction fondamentale entre signal acoustique et son. Remarquons encore que si la puissance du signal continue daugmenter, mme avec lappareil auditif compltement explos, on ressent tout de mme quelque chose avec le reste du corps. Mais a na plus du tout les caractristiques dun son, cela sapparente plus au toucher. Lcoutant est alors le corps et plus lesprit. Quelques secondes devant un mur denceintes lors dun concert rock suffisent pour prouver cela. Augmenter lintensit dun murmure nen fait pas un cri ; diminuer lintensit dun cri nen fait pas un murmure. Il suffit de jouer avec la commande de volume de son tlviseur pour sen convaincre. Cest donc que lintensit ne fait sens quen rapport avec les autres lments caractristiques de lexprience sonore, commencer par la hauteur et le timbre.

Cest pour cette raison que les acousticiens prfrent utiliser une unit logarithmique pour mesurer les intensits sonores plutt que se servir directement de la puissance. Ils dfinissent lintensit dun son en dcibels grce la formule 10log(P/Pr) o P dsigne la puissance du signal acoustique et Pr la puissance de rfrence, 10-12 watt si lon prend le seuil daudibilit. Dans ces conditions, une augmentation de 3dB correspond toujours un doublement de lintensit. Si lon fixe 0dB le seuil daudibilit, le bruit dun chuchotement stablit aux alentours de 15dB, celui dune automobile roulant 80km/h 50dB, dune conversation ordinaire 60dB, et le seuil de la douleur 120dB.

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la hauteur La hauteur est lexprience subjective qui fait qualifier un son de grave ou daigu. Les sons qui ont une hauteur bien dfinie sont engendrs par des ondes acoustiques priodiques, cest-dire que le signal se reproduit identique lui-mme selon un intervalle de temps fixe appel priode et dont linverse est appel frquence. Il y a un lien entre frquence et hauteur : les sons graves sont produits par des ondes de basse frquence, tandis que les sons aigus sont produits par des ondes de haute frquence. Chez la moyenne des humains, la limite du grave se situe aux alentours de 20 Hertz (cest--dire 20 vibrations par seconde soit une priode de 1/20 de seconde), et celle de laigu autour de 20.000 Hertz (20.000 vibrations par seconde), ce qui fait une tendue dune dizaine doctaves. Au-del de ces limites, qui bien sr varient selon les individus, et pour chacun selon ltat gnral, les humeurs, etc., les ondes acoustiques continuent dexister mais elles ne sont plus audibles. On parle respectivement dinfrasons et dultrasons. Les mammifres marins comme les baleines utilisent abondamment le registre des infrasons pour leurs chants parce que leau les transmet sur de trs longues distances, plusieurs dizaines voire centaines de kilomtres. A linverse, les sonars des dauphins ou des chauves-souris font appel des ultrasons parce quils permettent un reprage dans lespace extrmement prcis (plus la frquence est leve, plus la longueur donde est petite, plus prcise est la localisation dans lespace). Le spectre vibratoire transmis par lair ou par leau est donc bien plus tendu que cette bande de 20Hz-20.000Hz audible par lhomme. Mais pour la conscience qui peroit, il ny a quune chelle continue qui va du plus grave au plus aigu. Quelle que soit la frquence limite basse, il ny a pas plus grave que le plus grave des sons que lon entend ; de mme, quelle que soit la frquence limite haute, il ny a pas plus aigu que le plus aigu des sons que lon entend. Le lien entre hauteur et frquence est indniable et il est connu depuis longtemps. Cest cela dailleurs qui permet la fabrication dinstruments de musique. Mais il nest pas aussi absolu quon le croit. Plusieurs facteurs de nature trs diffrente interviennent pour compliquer les rapports entre frquences dune onde acoustique et sensation de hauteur. Commenons par les ondes les plus simples, les ondes dites sinusodales 10. Bien quayant une frquence parfaitement dfinie, de telles ondes ne sont pas toujours perues une hauteur prcise : basse frquence, cela ressemble un ronflement quelque peu indfini, plus haute frquence des sifflements dont la hauteur semble varier avec lintensit. En plus, la localisation spatiale de la source est parfois problmatique. Il peut mme arriver que le son semble provenir de lintrieur du pavillon de loreille. couter : sinusoide.mp3 Considrons maintenant le cas plus gnral des signaux priodiques, c'est--dire prsentant une forme quelconque qui se reproduit lidentique au bout dintervalles de temps gaux. La figure suivante en donne un exemple :

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Les ondes sinusodales sont de la forme : A = a sin(2 f t + s) o A dsigne lamplitude de londe, a est une constante fixant lamplitude maximale, f la frquence, t le temps, et s une autre constante appele la phase. La figure de la page 7 donne une reprsentation dune telle onde.

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Depuis les travaux de Fourrier dans les annes 1800, on sait dcomposer tout signal priodique de frquence f en une somme dondes sinusodales ayant une frquence de la forme nf, n tant un nombre entier. Cette opration sappelle la transforme de Fourier 11. Grce elle, on peut calculer que le signal ci-dessus est en fait constitu de laddition de 3 ondes sinusodales ayant respectivement pour frquence 10, 15, et 20Hz.

On appelle partiel chacune des ondes sinusodales qui compose un signal complexe. Dans ce cas particulier des ondes priodiques, on parle plus prcisment de partiels harmoniques parce quils sont dans des rapports de frquences entiers. A ceux que les mathmatiques font fuir, merci davoir tenu le coup jusque l ! Et pour vous rassurer, sachez que je nirai dailleurs pas plus loin dans lanalyse mathmatique des signaux acoustiques. Nous sommes maintenant en possession des concepts essentiels pour comprendre un certain nombre de choses importantes. En premier lieu, cest la prsence de ces partiels harmoniques qui rend la sensation de hauteur beaucoup plus prcise. En second lieu, de tels sons prsentent dautres caractristiques que la hauteur, en particulier la stridence ou la brillance : sil y a beaucoup de partiels de hautes frquences, le son est brillant ou strident ; sil y en a peu, le son est sourd. En fait, ce sont l des caractristiques qui appartiennent plutt au timbre. Les deux notions, hauteur et timbre, paraissent trs imbriques. Jy reviendrai. Les signaux priodiques ne reprsentent quune infime portion de limmensit des signaux acoustiques. Songeons presque tous les bruits, au chant de leau, au bruissement des feuilles, aux battements de mains, etc. De tels signaux acoustiques procurent des sensations de hauteur pas trs bien dfinies, voire parfois assez curieuses. Cf. par exemple les sons de cloches, les claquements de langue, ou le bruit de leau qui coule. Essayez de reproduire en chantant ou en sifflant la sensation de hauteur de leau qui coule ou du vent dans les feuilles Cette difficult de dfinir une hauteur tient au fait que les partiels qui composent de tels signaux acoustiques ne sont pas dans des rapports entiers (on parle dans ce cas de partiels inharmoniques). Cela nempche pas que lon puisse prouver parfois une sensation de
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Pour une introduction la transforme de Fourrier et son extension sous la forme de la thorie des ondelettes, voir (en anglais) : http://www.public.iastate.edu/~rpolikar/WAVELETS/WTtutorial.html

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hauteur avec de tels sons. Elle peut tre suggre par la brillance, sachant quon est habitu avec les instruments de musique ce que la brillance augmente en montant la gamme. Un autre phnomne entre parfois en jeu, appel hauteur lie la priodicit. Il a t dcouvert par le nerlandais Jan Schouten la fin des annes 1930. Pour comprendre plus facilement de quoi il sagit, considrons tout dabord un son priodique constitu dun fondamental f et de partiels harmoniques 2f, 3f, 4f, etc. Les expriences de Schouten ont montr que si lon supprime f, on entend bien la disparition du fondamental, mais la sensation de hauteur reste inchange. Autrement dit, le cerveau a la facult de dduire la hauteur du fondamental partir des partiels harmoniques. Cest ce qui nous permet dentendre des notes graves dans de minuscules couteurs incapables de transmettre les frquences basses. Ce phnomne est appel hauteur lie la priodicit. Il signifie que le cerveau a une forte tendance attribuer une seule hauteur un ensemble de sons dont les frquences sont des multiples entiers dune frquence commune, mme si cette frquence et certains multiples sont absents. Ce phnomne joue aussi parfois en prsence de partiels inharmoniques. On peut ainsi avoir une impression de hauteur et dunit de son mme quand les intervalles de frquences sparant deux partiels successifs ne sont pas exactement gaux. Cest ce qui permet dattribuer une hauteur aux cloches, qui ne sont pas de parfaits systmes rsonants produisant des harmoniques. Dans ce cas, la sensation de hauteur nest pas corrle la frquence du fondamental mais une moyenne de sparation de frquences entre certains partiels plus aigus. Par exemple, considrons une cloche ayant comme 7 premiers partiels : f 2,76f 5,4f 8,93f 13,34f 18,64f 31,87f . On constate que 8,93=2X4,47 , que 13,34=3X4,45 , que 18,64=4X4,66 , et que 31,87=7X4,55 . Autrement dit, les 4me, 5me, 6me et 7me partiels sont presque des multiples entiers de la frquence 4,5f . Cest donc elle qui est entendue comme hauteur de la cloche 12. Quand les partiels dun signal acoustique prsentent un degr dinharmonicit tel quil est impossible de reconnatre une hauteur, on parle de bruit. On arrive parfois situer grossirement la hauteur sur un registre, pour dire quil sagit dun bruit grave, ou mdium, ou aigu, mais rien de plus. Dans dautres cas, cela mme est impossible. Un bruit blanc prsente par dfinition un spectre tel que toutes les frquences sont prsentes au mme niveau dintensit. le timbre Le timbre est une qualit du son assez difficile cerner. On parle aussi de couleur, de chaleur, de duret, de brillance, etc. A hauteur et intensit quivalentes, cest le timbre qui diffrencie un instrument dun autre. Un la jou sur un saxophone ne sonne pas comme le la de mme hauteur jou sur une trompette, le mot je ne sonne pas de la mme manire selon quil est prononc par mon amie ou par moi Cest en particulier grce au timbre que nous distinguons les voix et les instruments. Quest-ce qui fait que, sensation de hauteur gale, les timbres de deux signaux acoustiques diffrent ? Principalement leur composition spectrale, cest--dire le nombre, lintensit, et la frquence des partiels, particulirement leur caractre harmonique ou non. Le schma suivant donne une ide des sensations procures par diffrentes compositions spectrales

Du coup le troisime partiel de la cloche se retrouve une tierce mineure au-dessus de cette fondamentale (car 5,4f / 4,5f = 1,2 qui est prcisment le rapport de frquences de la tierce mineure). Elle est d'ailleurs conue pour faire entendre cette tierce mineure.

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(lemplacement des traits donne une ide de la frquence des partiels, et leur paisseur indique lintensit) 13 :

Jouent galement un rle important les temps de monte relatifs des diffrents partiels lors de lattaque. Par exemple, si lon coupe les transitoires dattaque dun piano, on ne reconnat plus linstrument. Inversement, lon sait synthtiser des sons de trompette trs crdibles en faisant en sorte que les partiels aigus commencent plus tard et disparaissent plus tt que les partiels graves. Au-del de ces considrations techniques, le timbre est une exprience de conscience dune trs grande richesse. Il est une dimension part entire du son, au mme titre que la hauteur. Notre cerveau est "cbl" pour extraire automatiquement de signaux acoustiques complexes des informations qui, parvenues la conscience, se traduisent comme le timbre du son. Pendant les milliers dannes de son parcours terrestre, lespce humaine sest probablement servie de cette facult pour identifier la nature des sources sonores de son environnement : reconnatre un animal dun autre, distinguer les bruits importants des bruits insignifiants, reconnatre une voix dune autre, etc. Voil pourquoi le timbre joue un si grand rle en musique. Lexemple suivant lillustre bien. Cest un paradoxe auditif dcouvert en 1978 par David Wessel :

Si toutes les notes de la partition A sont joues avec le mme timbre, on entend une srie de trois notes ascendantes. couter : timbres1.mid
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daprs Leipp, acoustique et musique, Masson 1976

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Si les notes ayant la queue vers le haut sont joues avec un timbre assez diffrent de celles marques avec la queue vers le bas, alors on entend deux voix spares, chacune compose dun motif descendant de trois notes rptes, comme on le voit mieux sur les parties B et C. couter : timbres2.mid Le fait de jouer ainsi avec les timbres a un rle capital dans la musique contrapuntique : il est plus facile dentendre une fugue au clavecin quau piano parce quil ny a pas uniformit de timbre sur toute ltendue de linstrument. Cest galement le timbre cr par lassociation des instruments qui fait la couleur dune pice orchestrale : cf. le Bolro de Ravel, o une mme phrase musicale se rpte inlassablement mais sonne toujours diffremment. Bien que les deux dimensions de hauteur et de timbre constituent des expriences de conscience trs diffrentes, elles ne sont pas totalement trangres. Il y a en quelque sorte transition de lune lautre, au sens o lon parle de transition de phase en physique. Une oreille exerce peut dans une certaine mesure analyser un son et entendre sparment les partiels qui le constituent. On peut faire lexprience dcouter un son fondamental puis dajouter successivement les 2me, 3me harmoniques, etc. Ils sont perus sparment comme des sons de hauteurs distinctes. Puis, partir du 4me pour la plupart des individus et jusquau 7me pour des experts loue trs discriminante, les diffrentes composantes tendent se fondre en un seul son ayant la hauteur du fondamental et un timbre particulier. Ceci renvoie au dilemme : analyse-polyphonie-hauteur / synthse-monophonie-timbre. Prenons un signal acoustique complexe qui arrive loreille. Ce signal consiste en variations de la pression de lair sur le tympan. La cochle est capable dextraire des frquences de ce signal et denvoyer cette information au cerveau. Mais quest-ce qui parvient finalement la conscience ? De deux choses lune : ou bien est perue une superposition de sons de hauteurs diffrentes, ou bien est perue un son unique ayant un timbre particulier. Quest-ce qui fait que lon est dans un cas ou dans lautre ? Dabord le nombre de partiels constituant le son. Sil y en a trop, cause sans doute de limites la fois physiques (trop de frquences entranent des rsonances de la membrane cochlaire qui nuisent la discrimination) et psychiques (difficile de fragmenter lattention linfini), tout tend samalgamer en un phnomne unique : un son possdant un timbre particulier. La frontire entre "pas beaucoup" de composantes et "trop" est variable selon les individus comme le rvle lexprience cidessus, mais aussi en fonction de lattention de lcoute. Lcoute peut en effet tre oriente. Cest ainsi que nous sommes capables de diriger notre attention pour suivre un seul instrument au sein dun orchestre. Mais remarquons que dans cette manire dcouter, plus lon se focalise sur un dtail, plus lcoute est analytique, plus la signification densemble (mlodie, harmonie, orchestration) se dilue. Je pense que ce sont l des limites physiques et non de notre esprit puisque dans dautres tats que jvoquerai plus loin il est possible davoir simultanment une coute analytique et une coute synthtique. Pour compliquer un peu plus les choses, nous pouvons percevoir une superposition de sons comprenant chacun de multiples partiels. Par exemple distinguer les trois instruments dun trio qui jouent en mme temps. Notons tout de mme quil est plus facile de discriminer trois sons simultans ayant des timbres diffrents que dentendre sparment les diffrentes hauteurs des diffrents harmoniques constituant un son priodique. Il me faut tre trs attentif pour entendre sparment un fondamental et un ou deux partiels dune note grave qui sort de mon saxophone, tandis que jai beaucoup moins de difficults entendre simultanment le bruit de mon souffle, le bruit des cls, et la note avec son timbre propre !

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la spatialit Nous venons de constater que nous sommes capables dentendre simultanment plusieurs sons de caractristiques diffrentes. De l la richesse de nos perceptions qui autorise une infinit de nuances, de l la subtilit du langage et de la musique. Dans un premier lan, sans trop y rflchir, nous pourrions tre tents de dire que cela vient du fait que nous avons deux oreilles. Et bien pas du tout, cette facult appartient en fait chacune. Bouchez-vous une oreille et coutez avec lautre, et vous le constaterez aisment. Vous constaterez aussi que le monde sonore est beaucoup plus riche avec les deux oreilles ouvertes quavec une seule. Ce nest donc pas pour rien que nous en avons deux. Cest prcisment pour localiser spatialement le son. Lorsque les deux oreilles coutent ensemble le signal acoustique provenant dune mme source, le cerveau est capable dextraire une information capitale qui est le dphasage entre les deux ondes reues. Prcisment, il capte le dcalage dans le temps, en millisecondes, quil y a entre les vibrations des deux tympans. Ce mot barbare de dphasage ne vous dit probablement rien, bien que vous soyez parfaitement capable doprer une telle opration ! Cest que cette information ne parvient jamais la conscience sous cette forme. Tout ce que lon sait, cest la direction de la source, connaissance qui se traduit trs concrtement par le fait de tourner la tte vers elle. Ceci montre une nouvelle fois le dcouplage entre les caractristiques des signaux acoustiques, ici le dphasage entre deux ondes, et ce que la conscience peroit, une localisation dans lespace. En pratique, ce systme de localisation par mesure du dphasage fonctionne pour les frquences moyennes jusqu un seuil de 1000 ou 1500Hz. Cette limite est impose par la taille du crne. La longueur donde dun signal de 1000Hz est de 34cm (la longueur donde est gale la vitesse de propagation du son, environ 340 mtres par seconde dans lair, divise par la frquence). Cest plus grand que le crne, ce qui permet londe de le contourner, et donc dtre reue par les deux oreilles. Mais comme les chemins parcourus diffrent, les deux ondes narrivent pas exactement dans le mme tat. Elles prsentent un dcalage quon appelle un dphasage, qui est fonction de la diffrence de distance parcourue, donc de la direction. Pour les frquences aigus, un autre systme prend le relais pour localiser le son. Il consiste valuer la diffrence dintensit des signaux reus par chaque oreille. Par contre les frquences graves ne sont pas du tout localises (mais un son grave comportant des partiels aigus lest bien videmment grce ces partiels). Cest ce qui explique quune installation hifi puisse parfaitement fonctionner avec un seul caisson de basses positionn peu prs nimporte o dans la pice, tandis que les enceintes principales qui mettent dans le mdium et laigu doivent tre un emplacement prcis par rapport lauditeur pour procurer un effet strophonique 14. Tous ces procds permettent de localiser la direction de la source avec une prcision de lordre de quelques degrs, bien moindre que ce que permet la vue. Evaluer la distance est une toute autre affaire. Le cerveau effectue pour cela des oprations dune nature trs diffrente, elles aussi compliques. Le principe repose sur le fait que les frquences graves, mdiums et aigus ne sont pas absorbes de la mme manire au cours de leur parcours. Il sensuit que le dosage des frquences va varier en fonction de la distance parcourue. Le cerveau compare inconsciemment le dosage de frquences dans le signal reu avec ce quil connat de la source, ou imagine, et il en dduit une distance. Cest videmment peu prcis, bien loin de ce dont sont capables les chauves-souris ou les dauphins avec leurs
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La strophonie ne consiste pas entendre un son qui sort dune enceinte et un autre son qui sort de la seconde. Stro veut dire relief. Avec une chane hi-fi de qualit, des maillons source + amplificateur + enceintes bien accords, et des enceintes bien positionnes, cest une vritable scne tridimensionnelle qui se dploie devant lauditeur.

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sonars perfectionns. Mais cela peut se travailler. Voici un jeu amusant, surtout sil est fait plusieurs : Une grande pice est ncessaire (dehors a ne marche pas car le son sparpille trop), et elle doit tre presque vide pour avoir des rsonances et viter de se blesser. Les participants tiennent les yeux ferms, ou mieux portent un bandeau. Le jeu consiste se dplacer dans la pice en vitant de se cogner aux autres et aux murs. Pour ce faire, chacun met rgulirement des petits cris, comme les chauves-souris, et coute attentivement ce qui vient en retour. Au gr des bousculades, on apprend peu peu se reprer parmi les cris des autres et grce lcho de ses propres cris. Tomatis fait cette intressante remarque prolongeant ce petit jeu : La rverbration est une ncessit vitale, dans la mesure o elle permet ltre humain de se rflchir acoustiquement dans son milieu Comme la chauve-souris, quoique un degr bien moindre, nous possdons un radar sonique : lorsque nous mettons un son, il se rflchit sur une ou plusieurs parois et nous revient. De la sorte, tout son produit par nous renforce la conscience que nous avons de notre propre existence A partir de l, on comprend que labsence de rverbration soit gnratrice dangoisse. Ceux qui ont eu loccasion de marcher la nuit dans le dsert ou ceux qui, plus prosaquement, dambulent le jour dans une chambre sourde, connaissent bien le phnomne. 15 Conclusions : Mme si cest habituellement avec une prcision assez faible, le son se prsente la conscience comme un objet prenant place dans un espace tridimensionnel. Cet objet sonore peut ventuellement tre associ une image, mais ce nest pas du tout obligatoire, et il peut simplement exister en tant que pur son dans une reprsentation intrieure de lespace, sans contrepartie visuelle. En outre, condition quil ny en ait pas trop sinon tout se fond dans un brouhaha, nous sommes capables de distinguer et de suivre lvolution indpendante de plusieurs de ces objets sonores dans lespace. Nos capacits relativement faibles de localisation du son ne nous entravent pas dans la vie courante dans la mesure o la vue est presque toujours associe loue. Cest si vrai que beaucoup dentre nous nous sentons mal laise lorsque cette association est rompue, comme dans le noir total. Ces faiblesses expliquent probablement pourquoi en musique cette proprit de spatialit du son passe largement au second plan, loin derrire des caractristiques comme la hauteur ou le timbre. Il suffit pour cela de constater que la plupart des musiques sonnent trs bien en monophonie ou sur des chanes stro mal rgles ! Il y a bien des compositeurs de musiques lectroacoustiques qui travaillent la matire sonore dans lespace 16. Cest un dbut. Mais il convient dinsister sur le fait que le plus important nest pas dordre technique, comme duser dune batterie de haut-parleurs pour produire des tas deffets. Cest douvrir une porte dans notre perception, cest de ractiver des capacits latentes. Je dis "latentes" car jvoquerai plus loin des expriences vcues dans dautres tats o la spatialisation du son prend toute sa valeur.
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Alfred Tomatid, couter lunivers, Laffont 1996, p 124-5 Par exemple lAcousmonium, en quelque sorte un orchestre de projecteurs sonores conu en 1973 par Franois Bayle et Jean-Claude Lallemand. Il est compos dune soixantaine de haut-parleurs permettant : - une distribution complexe du spectre sonore ; la plupart des haut-parleurs sont spcialiss dans des rgions du spectre allant de linfragrave lextrme aigu tandis que dautres ont une rponse constante sur tout le spectre ; - une modulation trs souple de lespace acoustique, depuis les haut-parleurs de proximit crant une image trs nette du son jusquaux projecteurs lointains faisant intervenir toute lacoustique du lieu ; - un contrle prcis de lensemble travers une console de mixage avec laquelle les musiciens travaillent linterprtation des uvres en ladaptant aux conditions acoustiques de la salle de concert. (daprs la musique lectroacoustique, voir bibliographie)

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la dure Un son a toujours une dure : il commence, dure un certain temps, et se termine pour tre remplac par un autre son. A la limite, il peut tre constitu dune seule impulsion, qui sera perue comme un claquement sec ou un bruit sourd selon son talement dans le temps. Les sons continus et les claquements sont ce qui se fait de plus simple du point de vue de la dure. En-dehors de ces cas, les choses prennent une allure beaucoup plus complique. Voici par exemple le spectrogramme dun coup donn sur un tam-tam 17 :

Un spectrogramme est une reprsentation tridimensionnelle dun signal acoustique, avec le temps en abscisse, la frquence en ordonne, et lintensit verticalement. Si vous avez dj entendu ce genre dinstrument, vous pouvez facilement imaginer quel genre de sensations sonores correspond cette figure. Il sagit dun son dense, avec plusieurs hauteurs qui ressortent, et puis des rsonances, surtout dans le grave, qui saffaiblissent progressivement, tandis que les aigus disparaissent plus vite. Il apparat clairement sur cette figure que la dure dun son est une qualit plutt vague. Le son se rvle un objet en transformation continuelle : des frquences augmentent dintensit, dautres diminuent, certaines disparaissent, dautres apparaissent Au fond, parler de dure dun son veut simplement dire quil existe dans le temps, quil vit, quil nat, volue, et meurt. Si la notion de dure dun son est plus qualitative que quantitative, la notion de dure dune note est, en revanche, parfaitement quantifiable. Je rappelle que les notes constituent un domaine restreint de lensemble des sons, caractrises par une hauteur et une dure bien
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John Pierce, le son musical, Belin, p 51

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dfinies. Ce sont dailleurs ces deux caractristiques qui figurent sur les partitions : la hauteur dune note est indique par sa place verticale sur la porte (avec un nombre restreint de positions permises : sur une ligne ou entre deux lignes), et sa dure est signifie conventionnellement (ronde, blanche, noire, croche, pointe, etc.). Remarquons que dans un tel systme dure et rythme se trouvent lis. Le rythme nat de la rptition intervalles rguliers de notes de dures identiques. Ceci se traduit trs concrtement dans notre solfge par les notions de mesure, de barre de mesure, et lindication de tempo. On voit que notre criture musicale est toute entire conue pour reprsenter des notes, et pas des sons. Elle est de ce fait inapte reprsenter des hauteurs quelconques subissant des variations continues. Pour revenir au rythme, notons que la priodicit qui existe au niveau physique est bien perue par la conscience. Lorsquun batteur frappe sa cymbale 120 fois par minute, on entend distinctement chacun des coups. Par consquent, pour la conscience, le vritable phnomne vibratoire priodique nest pas le son, mais le rythme. Ltendue perceptible est relativement troite, disons de 0,25Hz 10Hz environ, soit lquivalent dun battement toutes les 4 secondes 10 battements par secondes. Lorsque le rythme acclre encore, vient un moment o il nest plus peru comme rythme mais comme hauteur ! Cela se vrifie aisment, par exemple avec une de ces vieilles sonnettes lectriques consistant en une clochette que vient frapper un petit marteau. Lorsque vous dclenchez la sonnerie, vous entendez le son caractristique de la clochette. Maintenant, si vous posez un doigt dessus pour lempcher de vibrer, sa rsonance disparat ou du moins sattnue, et vous entendez la place un son de hauteur 50Hz (ou 100Hz selon la manire dont est conue la sonnette) qui correspond au rythme de frappe du marteau, prcisment la frquence du courant alternatif qui alimente llectroaimant. De nombreux appareils lectriques produisent galement de tels bourdonnements 50 ou 100Hz. Collez votre oreille sur votre tlviseur en position veille, et vous lentendrez certainement venant du transformateur. Revenons aux notes de musique. Dans la ralit, les sons musicaux ne sont quapproximativement dfinis en hauteur et en dure. Ils ont un dbut, lattaque, suivie dune phase relativement stable mais en fait pleine de micro variations (genre trmolo, vibrato, etc.), et puis ils steignent, plus ou moins brutalement. A cela sajoutent des bruits annexes tels que souffle, mouvements de doigts, rverbration du lieu, etc. Bref, le signal qui parvient nos oreilles est franchement complexe. Mais on choisit gnralement dignorer cette complexit pour ne retenir que certains aspects au dtriment des autres. Cest ainsi que dans lapprentissage dun instrument de musique ou du chant en Occident, on insiste particulirement sur la puret de la note. On apprend mettre des notes, pas fabriquer des sons. Cela change avec certaines exprimentations contemporaines. Lexemple suivant est intressant car il concerne la flte traversire. Cest un instrument qui possde une couleur certes caractristique, mais plutt pauvre : il met trs peu dharmoniques et est par consquent proche de la couleur dun signal sinusodal. Lapprentissage traditionnel de linstrument conduit faire ressortir cette couleur. Diffrentes techniques permettent de modifier et denrichir considrablement la palette sonore. Comme cet essai ne se veut pas un manuel dapprentissage, je ne rentrerai pas dans les dtails. Contentons-nous dcouter ces extraits et dentendre les diffrences. Le premier est le son "normal" de la flte, tel quon apprend le faire pour jouer toute la musique dite classique, les autres sont obtenus par divers procds employs par les musiciens contemporains :

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couter : flute.mp3 18 Voil qui nous amne une intressante question : quest-ce quon coute, quest-ce quon entend ?

lcoute On croit souvent que les autres entendent peu prs la mme chose que nous et lon est parfois surpris de constater combien les perceptions diffrent. Je ne veux pas parler l de diffrences des seuils de sensibilit dont il a t question plus haut. Il ne sagit pas non plus de constater simplement des diffrences de got. Ce dont il est question est plus profond et concerne la faon dont notre esprit fonctionne. Des tas de facteurs interviennent pour orienter notre coute et rendre lexprience sonore de chacun unique. Jen retiendrai trois sur lesquels nous avons plus ou moins prise : la projection de sens, la satit smantique, et la perception catgorielle. la projection de sens Il y a une trs forte tendance chez lhomme interprter ce quil peroit. De manire automatique, il sefforce de traduire ses sensations en significations dun ordre suprieur. Cest vrai de toutes nos sensations, et donc en particulier des sensations sonores : on nentend pas boum, on reconnat un coup de fusil ou un pot dchappement ; on nentend pas vroum, on reconnat une moto qui passe, en plus pas nimporte laquelle, une Ducati ; on nentend pas le phonme em, on comprend le mot aime ; on nentend pas kling-klong, on coute une pice de clavecin Il ny a gure que chez les tous jeunes enfants, ou bien lorsque nous sommes confronts un domaine entirement nouveau, que ce mcanisme de projection est annul. Comparer par exemple comment nous recevons une phrase prononce dans notre langue et une autre prononce dans une langue totalement inconnue. Dans le premier cas, le sens prend immdiatement et involontairement le pas sur la musicalit de la voix. Certes, nous percevons bien les intonations et autres inflexions, et cela contribue construire le sens des propos reus. Mais cest plus dordre subliminal que pleinement conscient. Tandis que dans le second cas, comme cela na aucun sens, toute lcoute est centre sur la musique de la voix. Loin de nous contenter dinterprter ce que nous percevons, nous tendons galement ajouter du sens l o il ny a parfois rien : un craquement devient un bruit de pas suspect, un souffle dair ou un filet deau deviennent des chuchotements, etc. Bref, nous avons tendance faire des synthses sonores pour remonter le plus haut possible vers le sens. Du coup, la perception du son disparat en tant quexprience consciente. Or, comme le faisait remarquer Schaeffer, lon peut couter le son pour lui-mme, le prendre comme objet dobservation, sans se rfrer ni sa cause, ni son sens, ou du moins en lui donnant un autre sens, celui dtre simplement un "objet sonore" comme il dit. Il est assez facile de le vrifier. Prenez un appareil commun de votre environnement qui fait du bruit, votre rfrigrateur par exemple. Collez-y votre oreille pendant que le moteur tourne, et fermez les yeux pour mieux oublier quil sagit dune machine. Prenez votre temps, lchez prise et laissez-vous imprgner par les sensations sonores. Nentendez-vous pas toute une musique dans ce que vous preniez auparavant pour un bruit indiffrenci ? Des notes qui se superposent, des mlodies qui se dploient et sentrelacent, des rythmes qui vont et viennent ?
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daprs le CD daccompagnement de lessai de Ricardo Mandolini, dans peinture et musique : penser la vision, penser laudition, ouvrage collectif, Septentrion 2002

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Ce nest pas forcment joli ou agrable, mais cest indniablement dune grande richesse perceptive. la satit smantique A linverse de la projection de sens, il y un phnomne que les psychologues appellent la "satit smantique" : la rptition dun mot fait quil finit par perdre son sens et ne plus tre entendu que comme un son. Cela marche dailleurs avec une simple voyelle. Lorsquon entend une voyelle, notre premier effort est de la reconnatre. Mais quand elle se prolonge, elle finit par tre perue comme un son, peut-tre parce que le cerveau rpond davantage des changements qu des stimuli continus. Comme chez le docteur, dites aaaaah, et vous le vrifierez aisment par vous-mme. Les choses peuvent tre plus compliques. La satit smantique se combine parfois avec la projection de sens pour donner lieu des expriences bizarres. Celle qui suit a t initie par John Lilly. Elle consistait faire couter une centaine de personnes une bande sur laquelle tait enregistr sans arrt le mot cogitate : Tout le monde entendit le mot de la bande se transformer. Dans mon cas, le mot se transformait, mais jtais toujours capable de retourner la perception premire : cogitate. Au bout denviron huit minutes, je devins tendu et nerveux ; jtais las dentendre toujours le mme mot. Mais soudain la bande changea. Elle disait : se fondre. Je me livrai quelques vrifications mentales et fus persuad que le changement stait produit sur la bande et pas dans mon cerveau. Je nentendis plus cogitate pendant une minute entire. Puis je nentendis plus que cela jusqu ce que Lilly arrte le magntophone, au bout de quelques 10 minutes. Je me tournai alors vers un ami pour comparer nos notes. "La bande a chang, nest-ce pas ?" dis-je. "Bien entendu elle a chang", dit mon ami. "Comptez jusqu dix". "Quoi ?" mexclamais-je, confondu. "La bande a chang de cogitate en comptez jusqu dix ; je lai entendue changer, cela ne venait pas de moi". Chaque personne dans la salle avait entendu le mot rpt sur la bande changer en un mot ou une phrase diffrent. Cependant, la bande navait jamais chang. Elle navait pas cess de rpter cogitate. 19. Je ne sais si des expriences similaires ont t faites avec les musiques rptitives. Il me semble en tout cas hautement probable que des distorsions du mme genre doivent se produire : entendre des notes qui nont pas t joues, des rythmes absents de la partition, etc. Plutt que de "distorsions", je serais dailleurs plus enclin parler dcoute crative : chacun enrichit sa manire la matire qui semble provenir du dehors, chacun se projette tout entier dans ce quil vit un instant donn. Je prfre cette vision qui privilgie lunicit et la richesse crative des individus celle qui pose une ralit extrieure absolue et indpendante du sujet, la mme pour tous forcment, laquelle tout le monde est cens adhrer, sinon tre trait de fou ou de malade et devoir tre soign pour non-conformisme la perception catgorielle Lexpression "perception catgorielle" recouvre le fait que le cerveau cre des catgories qui la fois facilitent et limitent ses capacits perceptives. Cela sapplique en premier lieu aux phonmes. On dispose aujourdhui de logiciels permettant de raliser une transformation continue du phonme "ba" au phonme "va", par exemple. Lauditeur dont la langue comporte ces deux phonmes saura les reconnatre, y compris la frontire. La "perception catgorielle" signifie qu cette frontire, diffrente pour chacun, il va entendre tantt "ba" tantt "va", mais jamais les deux la fois ni quelque chose entre les deux.
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propos dun participant rapports par Edward Rosenfeld dans Le livre des extases, Marabout MS599

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Ces catgories de phonmes se forment trs tt, et il est difficile ensuite de les changer. Cela renvoie la difficult dapprentissage des langues trangres pass un certain ge. Remarquons en passant que lorsquun coq se met chanter, le franais entend "cocorico", langlais "cock-a-doodle-do", et lallemand "kikeriki". Je me souviens aussi dune amie mexicaine qui parlait trs bien le franais. a nempchait pas quaprs plusieurs mois dimmersion dans une grande cole de commerce en France, nous avions encore ce genre de dialogue de sourd : je mappelle Vah Bah non : Vah ! cest bien ce que je dis, Bah ! Elle nentendait aucune diffrence entre les phonmes "ba" et "va". Ce phnomne existe aussi en musique, en particulier dans la perception de la hauteur. De mme que pour la langue nous sommes sous lemprise des phonmes qui la constituent, nous sommes en musique imprgns par les notes de la gamme propre notre culture (gamme heptatonique tempre chez nous, heptatonique non tempre dans dautres cultures, pentatonique encore ailleurs, etc.). Cela va se traduire, par exemple, par le fait que si un instrumentiste joue une note une hauteur inhabituelle, disons 424Hz pour fixer les ides, on aura du mal lentendre comme une note part entire : ou bien lon va oprer inconsciemment une distorsion de la perception pour lentendre comme une note connue ; ou bien cela va sonner comme une "fausse" note par rapport la "bonne" note, cense tre ici le la 440Hz, et pas du tout comme une autre note situe entre ce la et le lab 415,3Hz. Dans un cas comme dans lautre, on ne lentend pas comme une nouvelle note "juste" situe en-dehors de la gamme traditionnelle. Cela explique probablement lemprise de la gamme et la difficult de sen distancier : la technique et la nature produisent une infinits de sons, lesprit est capable de saisir une infinit de nuances, mais la perception catgorielle tend rduire cette richesse. Cela explique aussi la difficult mmoriser et reproduire les chants de leau, du vent, et de nombreux animaux. Un exemple personnel illustre bien ces distorsions dues la perception catgorielle. Cela remonte une quinzaine dannes. Il y avait alors sur France Musique une mission consacre lcoute comparative dune mme pice par diffrents interprtes. Je ne me souviens pas de la pice en question, seulement quil sagissait dun quatuor. Premier extrait : rien dire de particulier. Deuxime extrait : idem. Troisime extrait : horreur, les instrumentistes semblaient jouer faux ! Bizarre tout de mme pour des professionnels. Et puis le choc quand le prsentateur annona que le troisime extrait tait en fait le mme que le premier ! Il savrait que les instruments des deux quatuors ntaient pas accords tout fait de la mme manire, et selon lordre dans lequel ils taient entendus, cela sonnait juste, ou cela sonnait faux. Dans le passage du premier au deuxime extrait, loreille saccommodait des diffrences de hauteurs. Dans lordre inverse, non seulement les diffrences taient sensibles, mais en plus les nouvelles notes sonnaient carrment faux. Je ralise maintenant avec quelle spontanit et quelle force ce jugement sest impos moi. Les notes ne pouvaient tre que "fausses". Je nai mme pas imagin les entendre autrement. Il est important de relever que la perception catgorielle se met en place et modle nos perceptions notre insu. Ce nest qu travers des expriences sortant de lordinaire, comme celles qui viennent dtre voques, que lon parvient en prendre conscience. Ensuite, il y a tout un travail de rducation de lcoute faire pour sortir des catgories prexistantes et largir nos perceptions.

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la focalisation de lattention La structure de notre psychisme nous prdispose construire nos perceptions dune certaine manire. Pour autant, nous ne sommes pas totalement prisonniers de ces mcanismes. En orientant consciemment notre attention, nous sommes capables dans une certaine mesure de modifier notre coute. Revenons lexprience de John Lilly. En voici une variante plus simple. Un rveil suffit, pourvu quil soit bruyant. Installez-vous confortablement dans un endroit calme et posez le rveil ct de vous de faon en entendre le son trs distinctement. Au dbut, vous entendrez probablement lhabituel tic-tac-tic-tac-tic-tac Ne vous en tenez pas l et continuez dcouter. Au bout de quelques minutes, vous constaterez que, comme dans lexprience de Lilly, le son change, devenant par exemple toc-toc-toc-toc Laissez-vous porter quelques temps par ce nouveau son, et puis essayez intentionnellement dentendre lun ou lautre, soit tic-tac, soit toc-toc (ou autre). Passez de lun lautre votre guise. Etonnant, non ? Autre variante facile raliser si vous disposez dun synthtiseur (ou de tout autre appareil capable dmettre une note continue). Placez un petit poids sur une touche pour la maintenir enfonce, et coutez le son qui en sort. A nouveau, comme dans lexprience de Lilly, vous aurez limpression au bout dun moment que le son change, et que ce changement provient de lappareil et non pas de vous. Pourtant, vous pouvez l aussi dans une certaine mesure intervenir consciemment pour orienter votre coute dans une direction ou dans une autre. Remarquons au passage que l se trouve probablement la force inspiratrice du bourdon, employ dans de nombreuses musiques orientales comme support limprovisation. Jai galement observ des phnomnes de ce genre sur des musiques tout fait normales, en particulier avec du clavecin seul ou du violon seul. Quand jen coute longtemps, il arrive un moment o la musique se brouille. Elle finit mme parfois par disparatre compltement et je nentends plus alors que le cliquetis des cordes pinces du clavecin ou le grincement de larchet sur les cordes du violon. Il me faut faire un rel effort dattention pour retrouver la musique, dautant plus difficile que je suis fatigu. Je rappelle que nous avons la capacit de focaliser notre attention sur diffrents aspects dun son, couter par exemple les partiels contenus dans une note (quand il ny en a pas trop), ou bien suivre tour tour la basse, le piano ou la batterie dun trio de jazz avant de revenir lcoute de lensemble. Cette facult dadaptation est due principalement deux petits muscles de loreille : le premier est le muscle de ltrier, qui contrle la pression des liquides lintrieur de loreille ; le second est le muscle du marteau, qui commande la membrane tympanique. Ils servent ajuster lcoute, permettant de faire ressortir certaines bandes de frquences. Il faut savoir que nous avons une marge de manuvre beaucoup plus grande que nous le croyons. Les relations entre loreille et le cerveau prsentent en effet un dsquilibre surprenant : selon Tomatis, 90% des fibres nerveuses servent transmettre des informations du cerveau vers loreille, et 10% seulement de loreille vers le cerveau ! lducation de lcoute On peut facilement entraner notre oreille pour largir nos capacits perceptives, et du coup, renouveler nos conceptions musicales et notre plaisir esthtique. Il y a pour ce faire des moyens plus agrables que lcoute du frigo suggre plus haut (mais ce nest pas ngliger, au moins titre dexprience). Le premier est de rcouter sur une chane hi-fi de bonne qualit et bien rgle des musiques que lon coute habituellement dans des conditions plus approximatives.

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Le numrique a constitu indniablement une norme avance pour lcoute de la musique. Finie lusure, finis les craquements et autres dfauts des vinyles et des bandes magntiques. Dans le mme temps, avec les progrs de llectronique et linventivit de chercheurs passionns, les quipements se sont considrablement amliors, avec des prix relatifs la baisse. Un nouveau terme est mme apparu pour dsigner ces amoureux du son, qui complte celui de mlomane : audiophile. Il est possible aujourdhui, pour un budget raisonnable, disons de lordre de 1000 euros, dentrer en possession dun instrument dcoute de trs bonne qualit. Grce lui, on va pouvoir vritablement couter, et entendre des tas de choses nouvelles dans des disques que lon croyait connatre. Je prcise qucouter est ici une activit part entire qui mobilise toute lattention. Il ne sagit pas de passer un disque en fond sonore pendant que lon discute ou que lon lit. Il sagit de se poser devant ses enceintes, et de ne faire rien dautre que se promener dans lespace sonore qui souvre et se dploie dans la conscience Lautre moyen irremplaable dducation de lcoute consiste se frotter les oreilles des musiques que lon ne connat pas et sortant si possible de lordinaire, que ce soient des musiques dites ethniques ou toutes sortes dexprimentations contemporaines. Deux recommandations : 1. ne pas se laisser arrter par un abord rebutant, sans toutefois se forcer jusqu se rendre malade ! certaines musiques sont consommer avec modration 2. se laisser guider par son intuition : certains moments, pour des raisons mystrieuses, des musiques, mme tranges, vont nous parler, et dautres non ; il faut apprendre reconnatre ces moments o une rsonance magique sactive, et savoir en profiter pour vivre une exprience illuminante autres perspectives Voici ce que jcrivais il y a quelques annes dans mon livre le jeu de la cration : Il y a quelques mois de cela, jai pour la premire et la seule fois de mon existence vritablement vcu la musique. Laffirmation est pour le moins surprenante venant de quelquun qui ses heures est musicien. Mais il sagit bien de "vivre" la musique, et pas seulement de lentendre, de la composer, ou de lexcuter. Il faut dire que je ntais pas dans un tat normal. Une sorte de fivre veillait et amplifiait mes sensations un degr insouponn. Au dpart, jcoutais un concerto de Vivaldi, ou quelque chose approchant. Rien de bien extraordinaire : un morceau connu, des interprtes fidles, un disque normal cout dans des conditions normales. Mais rapidement, la fivre aidant, je me suis mis avoir des visions. Ce furent dabord des figures gomtriques fractales qui se dployaient et sanimaient au gr des phrases musicales. Ensuite apparut un orchestre au complet en avantplan de ces formes changeantes. Jentendais distinctement toutes les notes, comme si jtais la fois chacun des instruments et chacun des instrumentistes. Lexprience est indescriptible. Jtais dailleurs tellement immerg dedans que bien des dtails nont pas eu le temps de sinscrire dans ma mmoire. Je me souviens tout de mme dune scne particulirement forte. Je flottais dans les airs, circulant dun instrument lautre. Tout dun coup, mon attention fut attire par le violoncelliste qui excutait un passage pizzicato (cest--dire en pinant les cordes comme un bassiste de jazz au lieu de les jouer avec larchet). Je mapprochai, mapprochai encore, et soudain, je fus la corde qui vibrait, le doigt qui la pinait, la note qui chantait ! Et pendant tout ce temps, mme si je ntais plus visuellement en contact avec eux, javais toujours la sensation dtre les autres instruments, les autres instrumentistes, les autres notes, sparment et ensemble, formant la musique, une musique qui navait dailleurs plus grand chose voir avec celle de Vivaldi et qui tait sans doute la mienne, naissant et sexcutant en moi. A cet instant prcis, il ny avait plus aucune sparation entre percevoir,

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agir, et crer. Ces trois verbes signifiaient la mme chose, dsignaient le mme acte. Jtais dans la position du matre du jeu, tout la fois spectateur, excutant, et compositeur de ce concerto multidimensionnel. Jai vcu depuis dautres expriences en tat de conscience modifi qui mont confirm que nous avons, latentes, des capacits perceptives qui dpassent de loin ce que nous vivons ltat ordinaire. Sagissant plus particulirement du son, je retiens ces trois points : - une spatialisation trs pousse du son, qui est vritablement en trois dimensions, et avec une prcision de localisation aussi grande que pour la vue ; il est possible aussi doprer un effet zoom sur une source particulire ; - un dilemme analyse-synthse du son dpass du fait que lon pntre volont dans ses plus infimes dtails, tout en flottant simultanment dans une exprience sonore unifie ; il y a une sorte de fractalit qui fait que chaque dtail se rvle un univers en soi dune extrme richesse ; - un lien profond entre sensations visuelles, sensations sonores, et sensations de mouvement, du mme ordre sans doute que ce quprouvent les rares personnes doues de synesthsie (voir note 7) ; toute variation sonore se traduit en figures colores et en impressions de mouvement. Le fait que de telles expriences soient possibles aujourdhui prouve quelles appartiennent dj lespce humaine. Pour des raisons mystrieuses, il faut entrer dans des tats de conscience modifis pour les vivre. Mais elles nen sont pas moins l, au-dedans de chacun de nous, latentes, demandant sveiller. Je crois que cest un chemin dvolution possible de lespce de les veiller pour les rendre actives ltat ordinaire (voir mon livre vers lHomme de demain). Sur ce chemin, il y a des prcurseurs qui marchent au-devant parce quils ont peut-tre plus de facilits rentrer dans ces tats. Et ils dfrichent, guids par des inspirations venues peut-tre dautres dimensions : Jai des imaginations, des visions intrieures, et ce monde est aussi rel que la salle de concert de lopra de Leipzig ou que la salle o nous rptons en ce moment. Ce monde intrieur sera dcouvert un jour par dautres personnes, par dautres esprits. Si a les intresse, ils vont le matrialiser, si je peux dire, cest--dire transformer en pierre, en mtal, en vitre, etc. Sinon, ils laissent, mais mon monde est intouchable en ce qui concerne a. Alors je vis dans ce monde et je vole entre les plantes si vous voulez, toutes les nuits, et quand je ferme les yeux, je ne suis pas li cette Terre et les limites de cette Terre : cest pas mon monde a. 20.

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Karlheinz Stockhausen transcription dune interview, Acousmathque INA-GRM 1996

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Musiques de notes

du son la note Nous sommes capables dentendre des sons dune trs grande richesse, qui nont pas forcment de hauteur prcise ni de dure dfinissable. Certains sont trs agrables, comme les chants de leau ou du vent ; dautres le sont beaucoup moins, comme les bruits de moteurs en tous genres. Il est important de prciser que, mme sil nous est difficile de les reproduire en chantonnant, il ne sagit pas seulement de sensations vagues qui sont plus ou moins plaisantes. Nous sommes parfaitement capables dentendre des nuances subtiles et de les mmoriser : pour nimporte quel motard, une Harley-Davidson ou une Ducati ne sonne pas comme une moto japonaise, un deux temps ne sonne pas comme un quatre temps, un monocylindre comme un bicylindre, un petit cube comme un gros cube ; nous savons tous reconnatre quand le moteur de notre voiture a des rats ; le mdecin qui nous ausculte entend trs bien dans son stthoscope les petits dysfonctionnements de notre cur ou de nos poumons ; nous sommes si habitus aux bruits de notre environnement que, lorsque nous changeons dendroit, nous avons du mal nous endormir, lcoute que nous sommes de tous les bruits non familiers que nous cherchons identifier, la chasse deau qui goutte, le rfrigrateur qui sbroue, une ventilation qui couine dans le lointain Ces immenses facults dcoute restent pour lessentiel confines au domaine de la vie courante. On les considre toujours comme de simples outils. Dvelopps initialement par lespce pour sa survie, ils restent employs des fins exclusivement pratiques : mdecine, rparation automobile, chasse, etc. Bizarrement, lorsquil sagit de musique, cest--dire de sensations sonores cres intentionnellement pour procurer une exprience esthtique, nous oprons une rduction dramatique de lunivers sonore lunivers des notes. Je dis que a me semble "bizarre" parce que je me serais plutt attendu au contraire, cest--dire un dveloppement maximal de lexprience sonore plutt qu sa rduction. Bien quil soit vident maintenant que la note est tout fait secondaire par rapport au son, la plupart des socits humaines, sinon toutes, se sont bases sur elle pour construire leurs musiques. Do cette question : pourquoi et comment sest opre une telle rduction du matriau sonore utilis en musique ?

des proto-musiques la musique Quand jessaie dimaginer do vient la musique et quel est son sens dans laventure humaine, je lui vois au moins trois origines lointaines remontant aux poques palolithique et nolithique : le chamanisme, les contes, et les gestes. Je les qualifie de proto-musiques plutt que de musiques afin dviter les contresens. proto-musiques chamaniques Le chamanisme est prsent depuis des temps immmoriaux dans quasiment toutes les socits humaines. En deux mots, cest la fois une vision du monde et une pratique. En tant que vision du monde, le chamanisme porte en lui une connaissance des rapports entre lhomme et les autres cratures de ce monde. Celles-ci sont lexpression de diffrents esprits

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avec lesquels il est possible dentrer en contact et mme de recevoir des connaissances. Le chamanisme est donc aussi une pratique, lart de voyager dans ces dimensions parallles la rencontre de ces esprits, et den revenir porteur dinformations utiles pour le bien-tre des individus et de la socit. Ces "voyages" sont effectus par le chaman dans des tats de transe, parfois spontans, mais cest rare, sinon provoqus par des rythmes de tambours ou des substances hallucinogne, voire les deux. 21 Le but de cette proto-musique base de rythmes est on ne peut plus clair : induire ltat de transe. Comme on la vu dans la premire partie, lcoutant est le cerveau et pas directement lesprit, mme si le but est de propulser ce dernier dans dautres ralits. Il nest pas bien difficile dimaginer comment la dcouverte a pu se faire de leffet des bruits rptitifs sur ltat de conscience. Il suffit de se poser un moment ct dun torrent ou dune cascade, ou bien daccomplir des tches longues qui exige des frappes rptitives, comme abattre un grand arbre ou tailler des pierres. Si la conscience se laisse aller sans opposer de rsistance, elle glisse peu peu vers dautres tats. Transe lgre pour la plupart des gens, et beaucoup plus profonde pour quelques autres qui ont plus de facilits, et qui sont de ce fait tout dsigns pour devenir chamans. A partir de cette dcouverte fortuite, il tait facile dinventer des crmonies faisant appel des rythmes rguliers, de tambours ou autres, pour induire la transe. Cest probablement lors de tels voyages spontans ou provoqus que les premiers chamans ont acquis la connaissance des hallucinognes, beaucoup plus efficaces et puissants, quoique pas toujours faciles matriser. 22 Parfois les rythmes saccompagnent de "chants". Je mets des guillemets parce quils nont pas grand chose voir avec ce que nous dsignons habituellement par ce terme. Parfois, ils sont constitus de simples onomatopes. Dans dautres cas, il y a bien des paroles, mais elles sont pour la plupart incomprhensibles car prononces dans une langue qui nest pas celle de la tribu. Cest en fait une langue propre au chaman, que les esprits lui ont enseigne, tout comme ses chants, lors de ses prcdents "voyages". Dans tous les cas, ils sont scands pour contribuer au changement dtat de conscience. Et quand il y a des paroles comprhensibles, le sens des mots sert au chaman se pntrer de sa mission et se mettre en rsonance avec les esprits quil souhaite visiter, voire se protger des esprits malfiques. Conclusion : il est clair quil ny a l aucune dimension esthtique, du moins intentionnelle, et que seuls comptent les effets sur ltat de conscience. Il y a des rythmes, il y a parfois des chants, mais cela ne constitue pas de la musique proprement parler. Ces proto-musiques de transe sont encore pratiques de nos jours, pas seulement dans des tribus de lAmazonie profonde o le chamanisme reste vivace. Ainsi dans le monde musulman les crmonies du zikr des confrries soufies dAsie centrale, ou bien la crmonie leela des Ganawa du Maroc : Les Ganawa sont venus dAfrique noire, du Ghana et du Mali. Ils jouent toujours de leurs instruments traditionnels. La base de la musique est la percussion. Ils vont chez quelquun o ils passent la nuit entire jouer Durant la crmonie, des gens demandent une chanson particulire. Quand une femme entend sa chanson, elle scroule au sol. Je ne vous dirai pas que cest cause de dmons. Mais la femme sent une peine dans son cur, elle est submerge par une motion. Parce que les paroles de la chanson sont douces et pleines de sens, elle se
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A vrai dire il existe de nos jours deux formes de chamanisme : lune emploie toujours la transe comme mode daccs privilgi la connaissance ; lautre se fonde principalement sur des rituels. Selon moi, seule la premire forme mrite vraiment lappellation de chamanisme, lautre ntant quune forme dgnre qui a perdu le contact direct avec la source. 22 Voir dans le livre le serpent cosmique de Jeremy Narby (Georg), la recette trs tonnante de layahuasca. Cet hallucinogne des indiens dAmazonie est une mixture si complexe quil est difficile dimaginer quelle ait pu tre invente fortuitement ou empiriquement Les indiens disent que ce sont les plantes elles-mmes qui leur ont rvl, au cours de transes, leur vertus et la manire de les employer. Je suis enclin les croire

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relve et entre en transe. La musique agit comme un mdicament. Le guimbri produit un son qui soigne. Vous coutez la musique, et vous sentez au-dedans de vous, littralement dans votre sang, que quelque chose vous quitte. 23 proto-musiques des conteurs Lart des conteurs est certainement aussi ancien que le chamanisme, et prsent lui aussi chez pratiquement tous les peuples. Le but de ces histoires est multiple. Dabord transmettre dune gnration lautre les mythes fondateurs de la socit. Cela sert cimenter le corps social autour dune Vision commune des origines, de la place de lhomme, et de ce qui constitue lensemble des "actions justes". De l lon passe naturellement une autre finalit des contes qui est daider les individus franchir les caps importants de leur existence. Ce sont des histoires initiatiques. A travers la geste de divers hros et hrones, chacun apprend trouver sa propre place. Et la musique dans tout a ? Il est facile dimaginer une transition de lhistoire raconte la psalmodie, puis de la psalmodie au chant. Il est facile dimaginer aussi que sont venus se greffer progressivement des accompagnements sonores. Dabord simples, tels que claquements de mains, frappes dobjet, rponses en chur, etc., ces accompagnements sont devenus de plus en plus labors avec des instruments vent ou cordes choisis pour leurs capacits imiter la voix humaine. Remarquons en passant que psalmodie vient du grec psalmdia qui dsigne la manire de rciter les psalmos, cest--dire les psaumes. Avant de dsigner les cantiques sacrs des hbreux et des chrtiens, ctaient lorigine des airs accompagns au psalterion, un antique instrument cordes. Cette archologie linguistique confirme que les instruments de musique ne sont initialement que des accompagnateurs du chant. Conclusion : dans la proto-musique des conteurs, la parole est premire et la dimension musicale est seconde. La musique na pas vritablement dexistence autonome, elle nest l que pour souligner le discours. Plusieurs observations viennent confirmer cette ide. La premire est que dans la grande majorit des cultures actuelles, il nexiste pas de pure tradition instrumentale. Ce nest que dans un petit nombre dendroits que lon voit celle-ci se dgager progressivement du chant. Mme en Inde, lune des rares cultures pouvoir se targuer dune longue tradition de musique instrumentale, on assiste encore de nos jours de tels phnomnes. Ainsi le sarangi, un instrument cordes frottes la sonorit profonde et prenante, est-il en train dacqurir seulement maintenant le statut de soliste, se dgageant de son rle traditionnel daccompagnateur du chant 24. Idem en Occident quand on remonte dans le pass de la flte ou du luth. Remarquons encore que pour la grande majorit des gens aujourdhui, musique est avant tout synonyme de chant. Il nest qu voir les rayons des disquaires. Mme dans la musique classique et le jazz, ce sont les "divas" qui tirent les ventes. A contrario, je napprcie le chant que lorsque je ne comprends pas les paroles, car cest ainsi que, pour moi, cela devient vritablement de la musique ! Ce nest pas dnigrer le chant. Je reconnais que cest un art part entire. Mon enfance a t berce par les voix dAznavour et de Nougaro, qui chantent de
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Abdendi Binizi, musicien Ganawa, daprs le livret daccompagnement du disque trance2, chez musical expeditions 24 Present day lovers of indian music are conscious of witnessing history in the making as sarangi breaks away from the dominance of the vocalists it used to accompany and asserts itself as a solo instrument. The change has mainly come about due to the crusade that Pandit Ram Narayan started ; he took upon himself the task of making sure that the sarangi would no longer be perceived as a secondary instrument but would be accorded solo status. (daprs les notes daccompagnement du CD moods of the day, night ragas, Indian classical music, instrumental, chez Decca).

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trs belles choses. Je tiens juste souligner que chanson et musique sont des arts diffrents, et que leur confusion est source de malentendus. proto-musiques des gestes mtiers Le terme mtiers est l seulement pour ter la confusion avec la "chanson de geste". Dans ce dernier sens, le mot geste vient du latin gesta qui signifie "chose faite", et non de gestus qui dsigne un mouvement du corps, des bras ou de la main. La geste (car dans ce sens le mot est fminin) en est venu dsigner des "actions mmorables". De l la "chanson de geste" qui, au Moyen Age, tait un pome pique ou hroque. Elle sapparente donc lart des conteurs et pas du tout ce dont il va tre question maintenant. De nombreux gestes mtiers sont facilits lorsquils sont accomplis en chantant. Dans la majorit des cas, cest le rythme seul qui compte car il est impos par la finalit du geste. La parole nest que le moyen utilis par linstrument-voix pour scander ce rythme. Cest particulirement efficace pour synchroniser des actions collectives fondes sur des gestes rptitifs : marches de groupe, battue danimaux, moissons collectives, oprations de tissage, de construction, de grement dun voilier, etc. Il est quelques rares cas o le sens des paroles tient une place aussi grande que le rythme, car elles servent vhiculer des informations utiles. Je pense certains peuples nomades qui fabriquent des tapis et chez qui les motifs ne sont pas dessins pour tre reproduits, mais mmoriss sous forme de chants. Ce que nous appelons aujourdhui chants et danses "folkloriques" drivent probablement de ces gestes mtiers. Le processus est encore une fois facile imaginer : le geste est mim dans un contexte crmoniel pendant que lhistoire est raconte / psalmodie / chante. Aprs avoir t accomplie en groupe en saccompagnant de chants, la moisson se voit clbre en mimant les gestes de la moisson et en racontant comment elle sest droule ; de mme la bataille est clbre en mimant les gestes de la chasse ou de la guerre et en racontant les exploits de tel ou tel ; jusqu lacte sexuel, qui est dans presque partout lors de crmonies collectives, avant dtre accompli sur la terre mme pour se donner en offrande la desse de la fcondit et recevoir en retour ses bienfaits. Tous ces gestes tant peu prs les mmes partout, ainsi sexplique, je crois, la grande similitude des danses folkloriques partout sur la plante. la musique Ce qui diffrencie la musique de ces proto-musiques, cest quelle se veut autonome par rapport au chant et la danse, cest--dire par rapport un discours verbal ou gestuel plein de significations. Elle se positionne comme une exprience vritablement esthtique et/ou philosophique, comme une exprience de lesprit donc, et pas comme ayant dautres finalits plus prosaques. Au contraire de la chanson, elle sapprcie en tant que telle sans avoir besoin du support des mots. Quand on connat un peu lhistoire des ides, on imagine quune telle conception nest pas ne subitement un jour de rien. Cette dimension proprement esthtique est trs probablement le fruit dune lente volution. Ce nest pas que je dnie nos lointains anctres toute capacit artistique. Quand je vois les chefs duvre de Lascaux, je ne doute pas que ces hommes et ces femmes avaient du talent et de la sensibilit. Je ne doute pas non plus que, sils taient capables de telles prouesses dans le domaine pictural, ils devaient avoir aussi des conceptions musicales labores et non dnues de sens esthtique, mme sil nen est rien rest pour en tmoigner. L o je veux en venir, cest que le sens quils donnaient ces uvres visuelles ou sonores tait certainement trs diffrent de nos conceptions actuelles. Notre ide de la musique sest probablement dgage trs progressivement de leurs proto-musiques

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chamaniques, gestuelles, et des contes. Comme elle sest construite l-dessus, il nest pas tonnant quon les retrouve dedans : omniprsence du chant, y compris dans les cultures possdant une forte tradition instrumentale pure (cf. ci-dessus lhistoire du sarangi, cf. chez nous la tradition trs forte de composition dairs sacrs, y compris lpoque contemporaine par des musiciens pas croyants du tout), omniprsence des rythmes de danse (peu de musiques dvient des rythmes 2, 3, et 4 temps), et enfin prdominance de la note sur le son. Pour rsumer, je dirai : 1. quaux proto-musiques chamaniques ont t emprunts les instruments percussions, pour leur facult marquer le rythme ; ils ne peuvent avoir dautre fonction car, sauf dveloppements techniques rcents, ils ne sonnent pas des hauteurs prcises ; je pense que, de par ses effets hypnotiques, le bourdon puise galement cette origine, que ce soit sous la forme dune seule note tenue (cf. la musique armnienne de duduk 25 avec un soliste qui joue au-dessus dune note continue tenue par un autre duduk) ou dun arpge incessant (comme la partie tenue par le tampura dans la musique indienne). 2. aux proto-musiques des conteurs ont t emprunts la notion de mlodie, qui nest sans doute au dpart quune modulation de la phrase parle (cf. la psalmodie grgorienne), ainsi que les instruments capables daccompagner la voix en limitant (principalement donc des cordes et des vents) ; je pense que les notions de notes et de gammes sont nes dun va-etvient, une rtroaction, entre des voix, et aussi avec des instruments rsonant harmoniquement ; je vais y revenir dans un instant. 3. aux proto-musiques des gestes ont t emprunts les rythmes usuels et la danse. Tout ceci a t plus ou moins oubli dans les musiques dites "savantes". Que ce soit en Occident ou en Orient, un verni philosophico-mytologico-religieux est venu recouvrir ces bases ancestrales. Mais elles nen sont pas moins l, bien prsentes, empiles les unes sur les autres comme des couches gologiques. Do le paradoxe dune musique qui tend se rendre autonome mais qui en vrit a bien du mal se dgager de toutes ces couches. Que ce soit dans un opra classique, une symphonie romantique, ou encore, plus rcemment, dans le jazz, on retrouve lart et les instruments des conteurs (cf. les racines blues du jazz), on retrouve les instruments percussion des chamans (comme la batterie drive du tambour), et les rythmes de danse du peuple (2, 3 et 4 temps), avec en plus par-dessus tout a lambition de faire une musique qui a dautres finalits que pratiques et sadresse dautres dimensions de ltre. Notons encore ce paradoxe dans la musique occidentale quand des musiciens comme Bartok et dautres se sont toqus de plonger dans la musique folklorique pour construire des musiques encore plus savantes caches sous des fragments de mlodies populaires ! Bref, tout a me conduit penser que la musique est peine en train de natre

notes de musique Cest probablement dans le lien historique profond entre la parole et la musique quil faut rechercher pourquoi et comment sest opre la rduction du matriau musical du son la note. Le couple voix-imitation a d jouer dans cette affaire un rle de premier plan.

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Le duduk est une sorte de hautbois typiquement armnien taill dans une branche dabricotier. Il possde une anche double trs forte que le rend particulirement difficile jouer et qui produit un son trs caractristique rellement envotant.

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voix et imitation Pour les raisons voques ci-dessus, il nest gure douteux que le discours musical drive du discours verbal, autrement dit que la parole chante drive de la parole prononce. Deux phnomnes se conjuguent pour que des voix qui chantent ensemble (ou une voix plus un instrument) convergent tout naturellement vers des notes de hauteurs similaires. Le premier est que lorgane de phonation humain constitue un bon systme rsonant. Cela signifie quil est capable de produire des ondes priodiques, cest--dire comprenant des partiels harmoniques. De l la possibilit de chanter une hauteur bien dfinie. Sans cela, la notion de note aurait difficilement pu merger. Remarquons a contrario que la plupart des animaux, quils soient mammifres, oiseaux ou insectes, ne possdent pas cette capacit. Do des cris, des rles, des grognements, des raclements, des sifflements, et autres bruits en tous genres. Une autre preuve de la prsence des harmoniques dans la voix humaine est fournie par la technique du chant diphonique. Elle nous vient du Tibet et de Mongolie. Par divers procds, il est possible de faire entendre simultanment plusieurs notes. Cela peut se faire en agissant sur la gorge (do le nom mongol de ce procd hmi qui signifie littralement "chant de gorge") et/ou sur la forme de la cavit buccale, avec la langue plus ou moins replie contre le palais. Ces dformations conduisent faire ressortir certains harmoniques. Cest ainsi que lon produit deux notes qui semblent distinctes, mais dont la plus haute nest en fait quun harmonique renforc de la premire. Le fait que notre organe phonatoire produise des ondes priodiques a une consquence importante qui rend trs facile laccord de deux voix : cest le phnomne des battements. Un peu de mathmatiques est utile pour comprendre ce qui se passe lorsquon coute deux ondes sinusodales dont les frquences sont trs proches. Je prsente nouveau mes excuses aux lecteurs allergiques aux maths, je vais mefforcer de rendre les explications aussi courtes et simples que possibles. Considrons laddition de deux ondes sinusodales ayant pour frquences f et f+e, avec e trs petit par rapport f. Un peu de trigonomtrie permet dcrire : sin(2(f+e)t) + sin(2 ft) = 2 cos(2(e/2)t) sin(2(f+e/2)t) Comme e est petit, cela sinterprte ainsi : deux ondes sinusodales dont les frquences sont proches se fondent en une onde unique dont la frquence correspond la moyenne des frquences des deux ondes, soit f+e/2 dans cet exemple, et dont lamplitude varie lentement et priodiquement la frquence e/2. Cest effectivement ce que lon entend, une sorte dondulation caractristique appele battement. Tous les musiciens connaissent bien le phnomne puisque cest grce lui quils accordent leurs instruments. Plus les frquences des deux notes se rapprochent (cest--dire plus e diminue et tend vers zro), plus le battement ralentit, jusqu disparatre totalement lorsque les frquences sont devenues identiques. Dans notre conception de la musique, le battement est considre comme chose dsagrable quil faut viter. Mais je tiens prciser que cest une croyance et rien de plus. Dune part, il y a des cas bien connus o les battements participent la richesse sonore et ne sont pas du tout perus comme dsagrables, comme dans les cloches ou les bols chantants tibtains. Dautre part, certaines musiques contemporaines intgrent le battement comme matriau sonore part entire : cf. plus loin lexemple dune uvre de Michael Levinas. Ceci tant, comme lun des mcanismes dapprentissage les plus fondamentaux chez lanimal et donc aussi chez lhomme est limitation, la tendance naturelle est dliminer le battement. Jinsiste, ce nest pas en premier lieu parce quil est jug dsagrable quil est limin, cest pour rendre identiques les deux voix. Ce nest quaprs coup quont d tre

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construits des jugements sur la qualit musicale ou non des battements, et sur leur valeur esthtique. Que des phnomnes dimitation soient luvre dans le domaine sonore est parfaitement apparent dans le langage parl. Il suffit dcouter comment les babils de bb se transforment progressivement de sons informes en sons articuls imitant le langage des parents. Il convient dobserver aussi la persistance daccents rgionaux. Bien que presque tous les habitants dun pays coute plusieurs heures par jour le mme langage parl avec un "accent sans accent" des prsentateurs radio et tl, des diffrences persistent dune rgion lautre, voire dun quartier lautre. Laccent alsacien nest pas laccent du midi qui nest pas laccent du nord ; laccent de Neuilly-Passy nest pas celui dAubervilliers. Cela se fait inconsciemment et automatiquement par imitation des proches. A partir de l, il est facile de concevoir que ce mme mcanisme ait t luvre lors de lmergence de la musique. Do cette tendance naturelle faire converger diffrentes voix sur des notes de hauteurs similaires. Je dis "similaires" et non pas "identiques" car dautres phnomnes interviennent pour la fois enrichir et stabiliser cette notion de note. notes et hauteur lie la priodicit Remarquons pour commencer que deux notes spares dune octave, intervalle qui correspond un doublement de la frquence, sonnent de manire trs semblable. Cest tellement vrai quon commet tous trs facilement lerreur de se tromper dune octave en voulant imiter une certaine note mise par une voix ou un instrument. Cela arrive mme des musiciens. En fait, lon tend naturellement positionner sa voix dans le registre o lmission est la plus aise. Si lon doit reproduire une note trs grave, on la prendra inconsciemment loctave au-dessus, et inversement dans le cas dune note trop aigu. Jajoute que dans de nombreuses musiques traditionnelle, hommes et femmes considrent quils chantent la mme note lorsquils chantent loctave les uns des autres. Cette tradition persiste dans notre criture musicale puisque la premire et la dernire note de la gamme portent le mme nom : on part de do pour arriver do. Rien dans lintitul ne distingue le premier du second. Ce nest que lorsque plus de prcision est ncessaire quon ajoute une marque distinctive, do et do, ou bien do3 et do4. Mme chose en Inde o lon part de sa pour arriver sa une octave plus haut. Cela indique bien que les hommes ont choisi daccorder plus dimportance la hauteur quau timbre, bien que tous deux soient dgal valeur dans notre exprience consciente du son. Si le timbre avait t prfr, lon naurait jamais donn le mme nom une note grave et une note aigu spares dune ou plusieurs octaves. La quinte est le second intervalle aprs loctave qui sonne de manire parfaite et qui est de ce fait le plus usit dans toutes les musiques. Certaines, trs primitives, ne connaissent dailleurs que ces deux intervalles. Cest galement la base de toutes les musiques savantes, comme la musique indienne o le tampura arpge en continu les notes fondamentale-quinteoctave, ou encore la musique occidentale o elle entre dans la composition de laccord parfait majeur do-mi-sol. Quest-ce qui explique la prdominance de cette note appele justement dominante idalement situe un rapport de frquences de 3/2 de la note de base appele elle tonique ? Pour le comprendre, il va nous falloir revenir lanalyse des ondes. Considrons une note fondamentale correspondant une onde de frquence f. Nous lappellerons conventionnellement do. Considrons une autre note donne par une onde de frquence 3/2 f que nous appellerons sol. Chacune de ces ondes comprend plusieurs harmoniques : - londe donnant le do est constitue de : f 2f 3f 4f etc. 33

londe donnant le sol est constitue de : 3/2 f 6/2 f 9/2 f 12/2 f etc. Posons F=f/2 , ce qui permet dcrire : - harmoniques de do : 2F 4F 6F 8F etc. - harmoniques de sol : 3F 6F 9F 12F etc. Si les deux notes sont joues simultanment, on entend la srie de partiels : 2F 3F 4F 6F 8F 9F etc. Cela correspond presque aux partiels successifs dune note de frquence F. Bien que la fondamentale soit absente, de par le phnomne de hauteur lie la priodicit que nous avons vu dans la premire partie, cet ensemble de deux notes est entendu comme une seule, un do sonnant une octave plus bas que le do initial. En dautres termes, cest comme si le sol faisait partie du do, comme si ctaient deux aspects, deux extraits, dune mme note plus grave. Cela explique pourquoi le fait de chanter deux voix une quinte dintervalle sonne non pas comme deux notes distinctes, mais comme une seule possdant une coloration plus riche. A condition bien sr que des phnomnes annexes ne viennent pas semer de perturbations, comme des diffrences de timbres trop marques, des diffrences dattaques, dintensit, de positionnement spatial, ou encore des modulations. Exprience : jouez un intervalle de quinte sur un piano, ou mieux sur un instrument permettant de tenir la note comme un accordon ou un synthtiseur. Ce que vous entendez ne correspond pas forcment ce que je viens de dcrire ! O est lerreur ? apart sur le temprament gal Partant de do, montons par quintes successives. Cela donne la srie de notes do sol r la mi si fa# do# sol# r# la# fa et lon revient finalement sur un do. Ce dernier est situ 7 octaves au-dessus du premier, soit un rapport de frquences de 2 la puissance 7, cest--dire 128. Pour arriver au second do, nous avons franchi 12 intervalles de quinte. Do un rapport de frquences entre les deux do qui vaut 3/2 la puissance 12, soit 129,746. Le problme saute au yeux : ces deux nombre ne sont pas gaux alors quils devraient ltre ! Cela signifie quil est impossible de construire une gamme qui respecte parfaitement la fois les intervalles doctave et les intervalles de quinte. Cest le problme dit du temprament. Je ne rentre pas dans les dtails historiques qui ont conduit lOccident au 18me sicle passer de tempraments ingaux au temprament gal. Quoiquil en soit, cest ce compromis vieux d peine plus de deux sicles qui prdomine aujourdhui. Or il importe davoir bien conscience que ce nest rien de plus quun compromis dans lequel tous les intervalles sont faux, mais qui dans lensemble minimise les erreurs ! On le voit bien sur les deux tableaux suivants. Le premier donne les rapports de frquences la tonique des notes de la gamme dans trois systmes diffrents : temprament gal systme pythagoricien systme de Zarlino do r 1 1,1225 1 1,125 1 1,125 mi 1,26 1,2658 1,25 fa 1,3348 1,3333 1,3333 sol 1,4983 1,5 1,5 la 1,6818 1,6876 1,6663 si 1,8877 1,8877 1,8747 do 2 2 2

Le second tableau indique les erreurs par rapport aux valeurs idales :

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intervalles do-mi r-fa do-fa do-sol r-la do-la

nom tierce majeure tierce mineure quarte quinte quinte sixte majeure

rapports parfaits 5/4=1,25 6/5=1,2 4/3=1,3333 3/2=1,5 3/2=1,5 5/3=1,6667

erreurs dans le systme tempr 0,8% 0,9% 0,1% 0,1% 0,1% 0,9%

erreurs dans erreurs dans le systme le systme de pythagoricien Zarlino 1,3% 0 1,2% 1,2% 0 0 0 0 0 1,3% 1,3% 0

Revenons maintenant notre intervalle de quinte jou sur un instrument tempr. Dans un systme temprament gal, le rapport de frquences de lintervalle de quinte ne vaut plus 1,5 mais 1,4983. La diffrence semble infime mais nous allons voir que ce nest pas sans consquences. Pour fixer les ides, prenons le do4 du piano 261,63Hz. Cela donne pour le sol tempr une frquence de 392Hz alors que le sol parfait est lui 392,445Hz. Si lon revient en arrire sur tableau des harmoniques de do et de sol, on constate que le troisime harmonique de do est cens tre le mme que le deuxime harmonique de sol. Cest rigoureusement exact dans le cas o la quinte est parfaite. Mais avec une quinte tempre, le troisime harmonique de do se trouve 784,89Hz tandis que le deuxime harmonique de sol est 784Hz, soit une diffrence de 0,89Hz. Do un battement situ une octave au-dessus du sol qui est parfaitement audible si lon y prte attention, surtout sur un instrument notes fixes et tenues comme un accordon. Ce battement passe dordinaire inaperu, mais il nen est pas moins prsent, contribuant sans nul doute de manire subliminale ce que les notes soient diffrencies. En pratique, lgalisation du temprament na gure dincidences sur notre perception de la hauteur des notes. Mme si quelques uns parviennent distinguer du premier coup doreille une quinte tempre dune quinte juste, la plupart dentre nous, mme musiciens, ny prtons gure attention. De toute manire, il est probable que pour lensemble de la gamme le phnomne de perception catgorielle intervient pour nous faire entendre les "bonnes" notes mme si elles ne sont pas parfaitement "justes". Nanmoins, cette galisation nest pas totalement anodine. Elle a diverses consquences subtiles, dont celle-ci : lorsque lon joue sur un instrument tempr deux notes situes un intervalle de quinte, cause de battements au niveau des premiers harmoniques, elles auront moins tendance se fondre en une seule et seront donc plutt entendues comme deux notes distinctes. Cela aura par contrecoup des incidences sur lcoute des accords comme nous le verrons plus loin. la gamme Les autres notes se sont probablement construites de manire similaire : par imitation impliquant une limination des battements, avec en arrire-plan le phnomne des harmoniques et de hauteur lie la priodicit. Considrons par exemple lintervalle de tierce majeure. Dans sa forme parfaite, il correspond un rapport de frquences de 5/4 par rapport la fondamentale. Le raisonnement suivant permet de comprendre pourquoi ce rapport est "parfait". Considrons en fait laccord majeur do-mi-sol. - do est constitu des harmoniques : f 2f 3f etc. - mi est constitu de : 5/4 f 2X5/4 f 3X5/4 f etc.

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sol est constitu de : 3/2 f 2X3/2 f 3X3/2 f etc. Considrons la frquence F=1/4 f. Cela donne : - pour do : 4F 8F 12F etc. - pour mi : 5F 10F 15F etc. - pour sol : 6F 12F 18F etc. Laccord parfait majeur comporte de nombreux partiels successifs de F. Jouer cet accord revient donc faire entendre un do deux octaves plus bas. Rameau appelait cela la "basse fondamentale". Ceci explique aussi pourquoi les accords renverss de laccord majeur (misol-do et sol-mi-do) ne sonnent pas trs diffremment, car ils re-constituent essentiellement la mme note fondamentale. Ce procd a nanmoins ses limites du fait que, comme nous lavons vu, il nest pas possible de construire une gamme complte qui respecte parfaitement tous les intervalles. Do ncessairement des ajustements, qui prennent des formes varies selon les lieux et les poques. Certains limitent les difficults en se contentant de gammes relativement rduites, comme les gammes pentatoniques. Par exemple : do r fa sol la do. Dautres en profitent au contraire pour introduire toutes sortes de complications. Voici par exemple trois des nombreux modes employs dans la musique persane (le signe - qui suit une note dsigne ici un abaissement dun quart de ton) : do r mi fa sol lab sib do do r- mi- fa sol- la- si- do do r- mi fa sol la- si do LOccident a suivi dautres chemins. Aprs avoir expriment toutes sortes de gammes non tempres (en particulier la gamme de Pythagore et la gamme de Zarlino, voir plus haut), aprs stre amus jouer sol# plus bas que lab puis linverse, un accord sest fait finalement sur la gamme tempre : loctave est divise en 12 demi-tons ayant tous le mme rapport de frquences de 1,059463. Bref, chacun a trouv un compromis qui le satisfait, au moins pour un temps. Mais par del cette varit de solutions, des constantes demeurent : partout la note constitue le fondement de la musique, avec certains intervalles comme loctave et la quinte qui sont quasiment incontournables. les instruments Les instruments de musique ont dabord servi accompagner le chant, "accompagner" voulant dire initialement "imiter". Pour cela, ils doivent tre capables, comme la voix, de faire entendre des sons de hauteur prcise. Acoustiquement parlant, cela signifie quils doivent produire un spectre de vibrations harmoniques. Les deux moyens les plus simples et universellement reconnus consistent soit faire vibrer une colonne dair, soit faire vibrer une corde tendue 26. Do les deux grandes familles dinstruments que lon retrouve dans

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La frquence fondamentale de vibration dune corde tendue est donne par la formule :

o L est la longueur de la corde, T sa tension, et M la masse par unit de longueur. Dans le cas dun tuyau, la frquence fondamentale est donne par le temps mis par une onde stationnaire pour le traverser dun bout lautre. Si le tuyau est ouvert aux deux extrmits (comme celui dune flte) :

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pratiquement toutes les cultures : les vents et les cordes, ou en termes plus techniques les arophones et les cordophones. Parmi les arophones, citons toutes les varits de fltes, les instruments anche (simple comme la clarinette ou double comme le hautbois), les instruments embouchure (comme la trompette). Pour les cordophones, on peut tablir plusieurs classifications : distinguer dune part selon quil y a une corde par note (les harpes en tous genres) ou une corde qui produit plusieurs notes par modification de la longueur ou de la tension ; distinguer dautre part selon le mode dexcitation, corde pince (harpe, luth), corde frappe (tympanon, piano), ou corde frotte (violes, violons). Pour plus de dtails sur lnorme richesse de toutes les cultures en instruments vent et cordes, je renvoie le lecteur des ouvrages spcialiss (comme lencyclopdie des instruments de musique, Grnd 1980). Les percussions nont pas du tout le mme statut dans la musique. Quil sagisse de pierre, de bois, de mtal ou de peaux tendues frappes par divers moyens, elles ne sonnent pas des hauteurs prcises et sont de ce fait inaptes assurer un rle daccompagnement mlodique. Elles sont donc longtemps restes confines dautres genres musicaux (musiques de transe, musiques militaires), ou bien ne se sont vues confier que des rles secondaires, comme produire des effets dramatique dans la musique classique occidentale (tambourin, tambour, triangle), ou marquer le rythme dans les musiques orientales ou le jazz. Par "secondaire", je veux juste dire quils viennent en second pour construire le discours musical. Un joueur indien dun instrument mlodique comme la sitar peut parfaitement excuter un raga en labsence de percussion. Dailleurs la premire partie dun raga consiste en gnral en une sorte de prlude improvis par le soliste, avec seulement en arrire-plan le bourdon du tampura qui arpge continment pour donner lassise du mode. De mme dans le jazz, on peut supprimer la batterie, la musique demeure, tandis que linverse nest pas vrai, on ne peut pas faire cette musique avec seulement une batterie. Les prouesses des luthiers ont permis de transformer certains instruments percussion en instruments mlodiques. Dans le cas du xylophone, fait de lames de bois frappes, et du vibraphone, sa variante avec des lames daluminium, ils ont russi leur faire produire des spectres quasi harmoniques en jouant sur la forme des lames, et en plaant sous chacune des rsonateurs tubulaires de longueur approprie qui renforcent certains partiels. Les indiens quant eux sont parvenus donner leur principal instrument de percussion, le tabla, un spectre quasi harmonique. Ils ont dcouvert quen enduisant la peau dune pte lourde comprenant notamment du riz bouilli et de la poudre de fer, certains partiels taient renforcs tandis que dautres taient attnus. Procd dlicat qui, combin avec le rglage de la tension des peaux, permet dobtenir une note bien prcise. Une batterie de tablas de tailles diffrentes accords selon la gamme constitue un vritable instrument mlodique, le tabla tarang, capable de jouer les pices instrumentales du rpertoire. Si jai plus insist sur les percussions que sur les vents et les cordes, qui sont pourtant les principaux instruments mlodiques, cest pour souligner une nouvelle fois lemprise de la note dans toutes les musiques. Chaque fois que cela tait possible, les hommes se sont efforcs de

o v est la vitesse du son dans lair et L la longueur du tuyau. Pour un tuyau ferm une extrmit (comme lembouchure dune trompette ou le bec dune clarinette), le fondamental sonne une octave plus bas. On voit que les choses se compliquent assez vite. De nombreux autres facteurs interviennent, comme la forme de la perce. Le tuyau ferm et cylindrique de la clarinette fait ressortir les harmoniques impairs, tandis que la perce conique du hautbois fait ressortir les harmoniques pairs. Cest tout lart du luthier de jongler avec ces diffrents paramtres pour trouver des compromis satisfaisants.

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ramener le son la note. La complexit spectrale des percussions semble ne pas pleinement les satisfaire. Do tous ces procds plus ingnieux les uns que les autres pour renforcer des partiels, en rduire ou en supprimer dautres, pour aboutir finalement des spectres quasi harmoniques qui permettent de jouer des mlodies. Exemple supplmentaire sil en tait besoin, les cloches aux rsonances si riches et si complexes ont volu en carillons couvrant toute la gamme et jouant des mlodies : ding deng dong, ding deng dong, ding deng dong

jouer avec des notes mlodies Que faire avec des notes ? De la musique bien entendu, et plus prcisment composer des mlodies. Une remarque : le cheminement de ma recherche et la prsentation verbale que jen fais mobligent aborder successivement notes et mlodies. Je pense quen fait les deux ont d voluer de concert, co-voluer. Les premires mlodies devaient tre assez simples et construites sur un trs petit nombre de notes, linstar des comptines enfantines. Des ornementations sont venues se greffer tout naturellement, do apparition de notes nouvelles, dans des rapports si possibles "parfaits" avec les premires pour correspondre des rsonances. Stabilises par la rptition, ces notes leur tour ont permis de construire des mlodies plus riches, et ainsi de suite. Le principe de la mlodie, conue simplement comme une suite de notes appartenant une gamme, est caractristique de presque toutes les musiques. Mme si les gammes varient quelque peu dune culture lautre, leurs fondements sont communs, savoir les intervalles parfaits (2/1, 3/2, 4/3, 5/4, etc.), car leur gense est commune, limitation. Les diffrences sexpliquent comme des ajustements constituant des compromis acceptables du fait quil est impossible de construire une gamme idale respectant tous les intervalles parfaits. Les similitudes sont suffisamment grandes pour que les mlodies soient assez facilement reconnaissables, voire reproductibles, do quelles proviennent. Cest ce qui a pu faire dire certains que la musique tait un langage universel. Au-del des ces considrations dirons-nous objectives qui relient les harmoniques des ondes, les notes, et la hauteur des sons perus, il ne faut pas oublier que lexprience sonore appartient au monde de lesprit, quelle est subjective donc. Pour des raison varies qui tiennent lespce, la culture, la tradition familiale, lindividualit de chacun, et aux vnements du quotidien, on nentend pas tous ni toujours la mme chose. Un mlomane occidental peut fort bien entendre et apprcier la mlodie dun raga indien, ou celle dun solo de flte japonaise shakuhachi. Mais, cause notamment de la perception catgorielle, certaines nuances ne seront pas toujours bien perues : des micro-intervalles seront gomms, les notes tant en quelque sorte attires vers celles de la gamme tempre qui a form lcoute ; les transitoires dattaque de la flte seront perues comme des bruits parasites plus ou moins plaisants et pas comme partie intgrante de la musique A moins bien sr dune rducation de lcoute A ceci prs, lon peut dire que le principe de la mlodie, dfaut dtre universel, est commun presque tous les hommes. La nuance est importante. Cela fait des musiques notes une simple tape dun processus dvolution, correspondant un certain niveau de la conscience collective, et plus une perfection, une "harmonie universelle", un achvement quil semble dsormais illusoire de rechercher. Certains musiciens du 20me sicle ont commenc nous ouvrir lesprit des musiques qui ne sont plus fondes sur la note. Nous verrons cela

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plus loin. En attendant, finissons ce rapide panorama des musiques notes afin de mieux en comprendre les limites et trouver comment les dpasser. Une intressante particularit des mlodies est dtre faciles retenir. Tout le monde ou presque arrive fredonner lair dune chanson entendue pour la premire fois, tandis que je ne connais personne qui sache faire de mme avec lair que lui joue le moteur de sa voiture, pourtant entendu tous les jours. Il est nanmoins parfaitement reconnaissable, cest donc quil est mmoris. Mais pas au point de pouvoir tre reproduit. Cela tient sans doute en partie au fait que notre organe phonatoire est conu et entran pour produire un spectre quasi harmonique, ce qui le rend inapte reproduire des spectres plus complexes. Cela tient peuttre aussi lorganisation de notre systme cognitif, notre mmoire consciente ayant tendance se focaliser sur les significations dordre les plus leves. Si elle devait conserve trace de tous les moindres dtails, elle serait submerge et dans lincapacit de prendre la moindre dcision et dentreprendre la moindre action. Le langage rvle cette tendance puisque lon retient mieux le sens global dun nonc que la phrase exact, lon retient mieux les mots de la phrase que toutes les inflexions de la voix, etc. Indpendamment de cela, des rapports troits existent entre langues et mlodies. Cela sentend trs bien dans la musique dite baroque du 17me sicle et dbut 18me en Europe. Mme si lon ne comprend rien aux paroles, il nest pas trs difficile de distinguer les mlodies la franaise des mlodies litalienne et des mlodies lallemande A cette poque, une Europe unie de lart existait dj : les musiciens voyageaient beaucoup (notre Lully national, le fondateur de lopra-ballet la franaise, tait italien ; Haendel, pur saxon form aux coles allemande et italienne a fait lessentiel de sa carrire en Angleterre), ou sinon ils avaient accs des partitions (comme Bach recopiant les concertos de Vivaldi). Pour autant, les musiques ntaient pas uniformes. En particulier, les mlodies que chacun composait taient en partie modeles par le langage ambiant. Quand Couperin crit les gots runis, bien quil prtende runir le got franais et le got italien, comme lon disait alors, sa musique sonne terriblement franaise. Et quand Bach adapte Vivaldi, cela ne sonne plus vraiment comme de la musique italienne. Le cas de la musique sacre est particulirement intressant. Tous les compositeurs ont crit des messes, des motets, et autres gloria ou magnificat, sur des textes en latin bien videmment (mme le pieux luthrien Bach a son actif messes et magnificat en latin). Bien que le texte soit le mme pour tous, on na pas trop de difficults reconnatre la prosodie propre la langue de chacun, cest--dire la manire caractristique daccentuer les mots, de rythmer le dbit des syllabes. Un texte en latin mis en musique pour des franais sonne plus en rsonance avec la langue franaise quavec lantique langue latine, et le mme texte mis en musique pour des italiens sonne plus en rsonance avec la langue italienne. Cest peut-tre aussi ce qui explique que, de nos jours, dans le domaine de la hi-fi haut de gamme, des enceintes de conception franaise ne sonnent pas tout fait comme des enceintes anglaises ni comme des enceintes japonaises. Tout ceci na videmment rien voir avec un nationalisme cul faon 19me sicle ! Cest juste constater que la langue parle faonne notre coute, ce qui, en retour, faonne la conception de la mlodie. Il ny a pas supriorit de lun sur lautre, il ny a pas de vrit en la matire, il ny a que de multiples expressions du principe crateur. modes Un autre facteur contribue faonner les mlodies, les modes, prsents eux aussi chez pratiquement tous les peuples. Bien que depuis un sicle nous commencions nous familiariser avec les musiques du monde, bien que de nombreuses exprimentations aient t menes par des musiciens classiques autant que de jazz, les modes restent assez mal connus

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chez nous et la plupart du temps incompris. Pour beaucoup, il se dgage deux des relents de primitivisme, et cela ne saurait se comparer avec la science parfaite des accords, laquelle est nomme harmonie par une raison triomphante sre davoir trouv lexplication ultime de lesthtique musicale ! Comme si les musiques fondes sur dautres rgles ntaient pas harmonieuses ! Regardons cela dun peu plus prs. Des modes, il en existe dinnombrables : des pentatoniques (construits sur des gammes de 5 notes), des hexatoniques (6 notes), des heptatonique (7 notes, comme notre gamme, car on ne compte pas la reprise de la note initiale loctave), etc. ; il y en a o la monte est identique la descente (comme ce mode pentatonique : mi fa sol si r mi r si sol fa mi ), dautres o monte et descente diffrent (comme le mode heptatonique appel mineur mlodique : la si do r mi fa# sol# la sol fa mi r do si la ) ; il y a des modes construits sur des intervalles parfaits, dautres qui se plaisent jouer avec des microtons ; etc. Bref, les modes se comptent thoriquement par milliers, et pratiquement par centaines. Le mieux dans ces conditions est de prendre un exemple. Partons de la gamme tempre classique 7 notes dont nous avons lhabitude (8 notes en ajoutant la reprise loctave). L-dessus, il est possible de construire 7 modes, dont la descente est identique la monte, et qui empruntent leurs noms aux anciens modes grecs : ionien : do r mi fa sol la si do dorien : r mi fa sol la si do r phrygien : mi fa sol la si do r mi lydien : fa sol la si do r mi fa mixolydien : sol la si do r mi fa sol aeolien : la si do r mi fa sol la locrien : si do r mi fa sol la si Un mode, cest donc simplement une faon dorganiser la succession des notes dans une gamme donne. Quand on nest pas familier avec ce style de musique, on peut ne pas bien comprendre lintrt. Alors le mieux est de les couter. Nimporte quel instrument convient pour les jouer, claviers, vents, cordes, etc. Choisissez un mode, par exemple le dorien, et jouez-le plusieurs fois en montant et en descendant. Faite de mme avec un autre mode, disons le phrygien. Il est flagrant quils ne sonnent pas du tout de la mme manire bien quils soient construits sur les mmes notes : le mode ionien est identique la tonalit majeure de notre musique ; le mode aeolien est aussi appel mineur naturel car il ressemble beaucoup notre tonalit de la mineur ; le mode phrygien a un ct "espagnolade" ; le mode locrien sonne plutt bizarre, comme instable ; etc. En quelques mots, jouer "modal" consiste dabord prendre un appui ferme sur la premire note. Dans le mode dorien par exemple, cest le r la note fondamentale. Cest partir delle que se dploient les autres notes, en respectant les intervalles de succession propre au mode. Attention, partant de r, cest bien r mi fa sol la si do r quil faut jouer, et non pas, comme nous pourrions tre tents de le faire, r mi fa# sol la si do# r, cest--dire revenir subrepticement ce quoi nous sommes habitus, la tonalit majeure ! couter : ionien.mid, dorien.mid, remaj.mid Ce jeu modal existe dans de trs nombreuses musiques, y compris les plus savantes. Les indiens utilisent plusieurs centaines de modes, dont certains ne diffrent que par des microtons difficilement perceptibles pour nous. Je signale aussi que notre musique a dabord t modale. Elle sen est progressivement distancie au 17me sicle, pour aboutir au systme harmonique au 18me, en mme temps que se mettait en place le systme tempr, les deux allant de paire. Jy reviens dans un instant.

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A quoi tient limportance des modes ? Je dirai quils constituent une transition naturelle entre les notes et la mlodie. Leur lien avec les notes est vident : nous lavons vu, ils ne sont quune manire dorganiser la succession des notes disponibles, ou une slection des notes disponibles. Leur lien avec la mlodie est assez clair aussi. Il suffit dcouter les exemples cidessus pour raliser que chaque mode cre un certain climat musical. Ils constituent en quelque sorte des proto-mlodies. enrichissements mlodiques Que faire une fois quon a une mlodie, part bien sr la jouer ou la chanter tout seul ? Bien des choses, les plus naturelles tant denrichir son expression. Le premier procd qui me vient lesprit, et sans doute aussi le premier qui est apparu historiquement, est le contrepoint. Dans sa forme la plus lmentaire, il sagit seulement dimitation. Voix et/ou instruments jouent lunisson, ou loctave, ou la quinte On imagine trs bien partir de l que des chanteurs ou des instrumentistes ont commenc broder autour de la mlodie au gr de leur fantaisie. Les musiciens gagnant en virtuosit, cela a abouti de vritables polyphonies, o plusieurs voix se superposent, chacune suivant une ligne mlodique propre. Un autre procd denrichissement musical consiste appuyer la mlodie sur une pulsation rythmique continue. Cest le rle dvolu aux percussions dans les musiques orientales, tabla en Inde, zarb en Perse, dumbeg en Turquie, etc. Cest le mme rle que tient la batterie dans le jazz, ou le couple batterie-contrebasse appel justement section rythmique. Un troisime procd, qui peut facilement tre associ au prcdent, consiste appuyer la mlodie sur le mode dont elle est issue. Le plus simple est de jouer en continu la note de base du mode. Cest possible avec des instruments cordes frottes, avec une technique qui rend imperceptible le changement de sens de larchet. Cest possible galement avec des instruments vent grce la technique du souffle continu. Cette technique, assez simple dans son principe mais difficile matriser parfaitement, permet de reprendre sa respiration tout en continuant de souffler dans linstrument 27. Les indiens ont choisi une autre voie. Ils emploient un instrument cordes pinces, le tampura, pour donner lassise du mode. Comme les notes ne peuvent tre tenues, ils arpgent en continu la fondamentale, la quinte et loctave, ou bien dans dautres modes la fondamentale, la quarte et loctave. Je rappelle quil ne faut pas concevoir ces ensembles de notes comme des accords au sens o nous lentendons. Ce bourdon sert uniquement poser le fondement du mode sur lequel le chanteur ou linstrumentiste dploie la mlodie et improvise. Voil qui nous amne un quatrime procd denrichissement mlodique, les accords. notes, accords et harmonie Plaquer un accord, cest simplement jouer en mme temps plusieurs notes. On voit tout de suite une contrainte : hormis les claviers et quelques cordes, il ny a gure dinstruments
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La technique du souffle continu : juste avant de reprendre sa respiration et tout en continuant de souffler dans linstrument, on remplit dair ses joues, qui se gonflent ; on ferme la gorge ; on contracte les joues pour expulser lair quelles contiennent dans linstrument (un peu comme on envoie un jet deau, mais avec de lair la place de leau) et en mme temps on prend trs rapidement une inspiration par le nez ; on rouvre la gorge et on souffle normalement dans linstrument ; et ainsi de suite Les bons instrumentiste peuvent tenir plusieurs minutes la mme note sans quon entende de transition.

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capables de cela. Sinon, il faut les rassembler par familles et faire jouer chacun une note : violon-alto-violoncelle-contrebasse, ou saxophones soprano-alto-tnor-baryton, etc. Plus prcisment, les diffrentes notes qui constituent laccord sont dans des rapports particuliers. Ces rapports renvoient la notion de tonalit et plus celle de modalit. Au tournant du 18me sicle en Europe, les modes venus du fond des ges ont achev de se dissoudre pour ne plus laisser la place qu deux dentre eux, ou plutt leurs drivs dsormais appels la tonalit majeure et la tonalit mineure. Preuve de leur importance, les compositeurs se sentent obligs de qualifier leurs uvres par leur tonalit, y ajoutant des indications de tempo pour chacun des mouvements : concerto pour violon et orchestre en fa majeur, successivement allegro largo vivace ; sonate pour pianoforte en la mineur, largo allegro andante allegro Indispensables indications reprises sur toutes les pochettes de disques et par tous les prsentateurs radio. Comme si lauditeur devait absolument savoir a pour apprcier ces musiques ! Quelle diffrence entre modes et tonalits ? Prenons un exemple en partant nouveau de la note r dans le cadre de la gamme tempre habituelle. Dans une conception modale, nous venons de voir que cette note est le point de dpart du mode dorien : r mi fa sol la si do r . Dans une conception tonale, cette mme note commande la tonalit de r majeur : r mi fa# sol la si do# r. rcouter : ionien.mid, dorien.mid, remaj.mid Le mode ionien commenant par do (qui quivaut la tonalit de do majeur) et le mode dorien commenant par r comprennent exactement les mmes notes. Mais lordre dans lequel elles sont joues fait que les deux sonnent de manires trs diffrentes. Inversement, la tonalit de r majeur sonne exactement comme la tonalit de do majeur alors quelles diffrent de deux notes. En revanche, cest la mme succession dintervalles, prcisment la mme chelle dcale dun ton. Ceci est permis par le temprament gal, car sur un instrument accord selon un temprament ingal, r majeur ne sonne pas tout fait comme do majeur ! Cette quivalence de toutes les tonalits permet la modulation, cest--dire le passage dune tonalit une autre, jusquau point extrme o cest la transformation continuelle de la tonalit qui fait la musique et plus la mlodie stricto sensu. Les accords servent tout la fois marquer la tonalit et faire la transition dune tonalit une autre. Par exemple les trois notes de laccord do-mi-sol sont communes aux quatre tonalits de do maj, fa maj, sol maj et mi min ; les quatre notes de laccord de 7me de dominante si-r-fa-sol# sont communes aux quatre tonalits de la min, mib min, fa# min, et do min. On remarque que les diffrents dveloppements sont lis : les instruments claviers et les familles dinstruments qui permettent de jouer plusieurs notes en mme temps, la tonalit, le temprament gal qui rend quivalents tous les tons, et finalement les accords. Cela explique que cette conception musicale soit propre lOccident et ne retrouve nulle part ailleurs. Quoique ! Comme tant dautres choses, elle tend se faire envahissante. Jouer de la musique traditionnelle armnienne sur des pianos et autres synthtiseurs, pourquoi pas. Cest parfait en fond sonore ou pour danser ! Mais il est sr quune partie de cette musique se perd en route Revenons aux accords. Une caractristique importante est celle de simultanit. Un "accord arpg" ne saurait tre considr comme un vritable accord car les notes sont joues, et donc entendues, successivement et pas simultanment. Cette notion de simultanit peut sembler triviale. Elle ne lest pas tant que a. Elle tmoigne dun profond changement de logique par rapport au langage contrapuntique des poques prcdentes. Prenons un exemple simple. Considrons une succession de tierces. Comme indiqu sur les figures suivantes, il y a deux 42

manires de les jouer au clavier (avec la convention habituelle qui fait correspondre un nombre chaque doigt, en partant de 1 pour le pouce et ainsi de suite) :

A cause de micro variations dans les attaques et la tenue des notes, ces deux excutions ne vont pas sonner tout fait pareilles. La premire est dans une logique contrapuntique. A lcoute, cela sonne comme deux voix qui droulent le mme air une tierce dcart. La seconde excution est dans une logique harmonique. Cela sonne comme des intervalles de tierce plaqus sparment. En dautres termes, ce nest plus le droulement mlodique des notes qui est mis en exergue, cest leur superposition un instant donn, cense marquer la tonalit. Dans cette logique harmonique, la mlodie nest plus quun placage sur une progression daccords, qui devient le vritable fondement du discours musical. Cest flagrant dans le style de jazz be-bop o la grille daccords est plus importante que la mlodie. Il est mme arriv que certaines de ces grilles servent de support plusieurs mlodies. Avec une telle grille daccords sous les yeux, un musicien de jazz peut trs bien se dbrouiller pour jouer avec des partenaires, mme sans connatre lair. Il aurait plus de difficults sil navait en tte que la mlodie, moins dtre dot de surcrot dune excellente "oreille" capable danalyser les accords jous par les autres la vole. Dans ce contexte, improviser veut dire jouer des notes par-dessus cette grille daccords qui se succdent inexorablement. Chaque musicien de lensemble, tour de rle, improvise sur une ou plusieurs grilles. Ce droulement quelque peu mcanique a t remis en cause au tournant des annes 60 avec lintrusion des modes dans le jazz, permettant de plus amples dveloppements. Des pices de 30 minutes voire plus ne sont pas rares, chose impossible dans le style bop. Le but en revenant aux modes ntait pas de faire de la longueur pour la longueur. Il tait dune part de pouvoir raconter des grandes histoires passant par toutes sortes dpisodes, et dautre part de favoriser limprovisation collective. La transition est nette chez Coltrane entre giant steps grav en 1959 chez Atlantic, sommet du style harmonique, et my favorite things datant de 1960, toujours chez Atlantic, air de comdie musicale mis la sauce modale. Les grandes improvisations modales ont leur tour dbouch sur la libert collective du free jazz. Pour rester avec Coltrane, couter ascension et meditations chez Impulse, vritables manifestes libertaires. Fin de lapart sur le jazz, retour aux accords. La notion de simultanit renvoie un autre problme : quest-ce quon est cens entendre dans un accord ? Encore une fois, cela dpend de la logique musicale dans laquelle on se situe. Dans la conception harmonique, le but est bien sr dentendre les diffrentes notes qui constituent laccord. Mais il y a une autre possibilit, qui est dentendre un seul son dot dune grande richesse de timbre. Divers facteurs interviennent pour faciliter la distinction des notes plutt que leur fusion en un seul son complexe : la manire de jouer dabord, qui accentue leur sparation en introduisant dinfimes carts dattaques et de tenue ; le temprament aussi, comme nous lavons vu plus haut sur lexemple de laccord parfait majeur qui produit des battements sur un instrument tempr, facilitant l encore la distinction des notes ; il y a aussi lentranement de loreille qui peut apprendre reconnatre les intervalles et entendre la composition des accords ; enfin et surtout, il y a notre manire dcouter, car nous ne devons pas oublier que nous sommes

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capables dorienter notre coute, la rendre plus analytique pour sparer les notes, ou plus synthtique pour les fusionner. Personnellement, je gote assez peu cet art de lharmonie. Certes, jentends bien une diffrence entre, disons, laccord majeur do-mi-sol et laccord mineur do-mib-sol. Mais pour moi, cette diffrence tient plus la sonorit qu la tonalit. En dautres termes, je suis plus enclin percevoir un signal complexe comme un seul son riche de nombreuses et subtiles nuances que comme une superposition de plusieurs notes de hauteurs prcises. Cest sans doute pourquoi les harmonies debussystes me parlent plus que les harmonies classiques, romantiques, ou be-bop. Chez lui, la tonalit commence se dissoudre, et il est lun des premiers en Occident avoir su pntrer les profondeurs de la matire sonore. Pour rsumer, lharmonie est une orientation de lcoute qui privilgie lassociation verticale de notes, dans un contexte tonal et de temprament gal. Cest la fois une rduction et un enrichissement. Rduction de la matire sonore 12 notes parfaitement quivalentes, et autant de tonalits similaires. Enrichissement aussi, car force de triturer le systme dans tous les sens, les compositeurs ont fini par le faire clater, ouvrant ce faisant une multitude de voies nouvelles : clatement de la mlodie pour commencer, contribuant rendre le discours musical plus autonome vis--vis de son anctre le discours verbal ; clatement de la tonalit en polytonalit (Ravel et Stravinsky par exemple ont pratiqu la bitonalit) et en atonalit (Schoenberg poussera bout lgalit des douze notes de la gamme tempre dans le dodcaphonisme) ; clatement des accords, leur complexit finissant par rendre indiscernables les notes individuelles, ramenant le timbre sur le devant de la scne (comment discerner des notes individuelles quand, comme dans certaines pices pour piano de Debussy, il y en a parfois sept qui se superposent !) Nanmoins, nous restons dans des musiques fondes sur la note, o le son est secondaire, "secondaire" ne voulant pas dire "superflu" mais seulement "venant en second". le son dans les musiques de notes Hormis dans certaines musiques contemporaines, le "son" nest pas considr comme un paramtre part entire fondant le discours musical. Il vient loin derrire dautres paramtres tels que la mlodie, le mode, le contrepoint, lharmonie. Pour preuve, le fait que dans presque toutes les musiques, les instruments sont interchangeables, quelques adaptations prs pour tenir compte de leurs capacits respectives. Marin Marais crit en avertissement de son troisime livre de pices de violes : Il est encore propos davertir le public que la pluspart des pices qui composent ce troisime livre se peuvent joer sur plusieurs autres instrumens comme, lorgue, le clavesin, le violon, le dessus de viole, le theorbe, la guitarre, la flutte traversiere, la flutte a bec et le hautbois . Idem dans le jazz o nimporte quel standard peut tre excut indiffremment au piano, au saxophone, la trompette, la guitare, la voix, etc. (mais pas la batterie !). Idem encore dans la musique indienne o un mme raga peut tre jou la flte, au sitar, au sarangi, au santoor, au tabla tarang, etc. Cette interchangeabilit ne doit pas surprendre si lon se souvient que ces instruments ont initialement pour vocation dimiter la voix qui chante. Si chacun deux peut imiter une voix, alors ils peuvent tous simiter les uns les autres. Remarquons encore que dans les musiques plus savantes excutes daprs partitions, les compositeurs donnent peu dindications sur le "son" que doit produire linterprte (ou lorchestre). Cela relve pour lessentiel de son apprciation personnelle (ou de celle du chef dorchestre), en classique comme en jazz. Cest ce "son" particulier qui le rend reconnaissable, mais pas forcment inimitable ! Cest un des dfauts des coles de musique de

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former des musiciens dans un mme moule ayant tous une fabuleuse technique et le mme son aseptis. Mais cest une autre histoire Le travail dorchestration est lui-mme secondaire dans le travail du compositeur (toujours au sens propre, cest--dire "venant en second"). La plupart composent au piano, et ne ralisent lorchestration quune fois en possession de la trame mlodique et harmonique (sublime paradoxe, il arrive quaprs-coup soient ralises des rductions pour piano duvres symphoniques !). Une telle approche nest pas forcment mauvaise. Il suffit dcouter ce que Ravel a fait des tableaux dune exposition de Moussorgski, pice crite lorigine pour le piano, pour raliser combien lorchestration est un art en soi. Idem quand Gil Evans rorchestre ladagio du concerto dAranjuez de Joachim Rodrigo. Il fait de cette pice un peu fade dans sa version originale une flamboyante fanfare que survole la trompette anglique de Miles Davis. Ces exemples ne font que souligner une fois de plus la prdominance du travail sur la note par rapport au travail sur le son. Il y a certes des interprtes et des orchestrateurs de talent qui savent ptrir cette matire. Mais le son nest toujours pas envisag comme la matire premire qui fonde lexprience musicale. Lorchestrateur passe toujours aprs le compositeur. pilogue des musiques de notes En 1934, Edgar Varse disait : La composition elle-mme doit tre aussi orchestration ; vous ne pouvez pas crire une uvre musicale et dire que vous allez lorchestrer par la suite. Varse aspirait travailler directement la matire sonore. Do sa pice Ionisation de 1931, premire uvre occidentale pour percussions seules. Cest plus prcisment la premire pice ne comportant aucun instrument hauteur dtermine puisque mme les timbales ont t exclues. Indniablement, un tournant a t pris, mme si 70 ans aprs on ne voit toujours pas trs bien o cela mne Beaucoup de musiques notes ont t joues et le seront encore. Beaucoup sont oublies. Quelques unes, parce quelles reclent sans doute une part de sublime, rsonnent encore dans nos esprits. Chacun a ses auteurs et interprtes de prdilection avec qui il entretient un rapport dintimit qui lui ouvre Sa porte du sublime. Mes prfrences personnelles nont donc pas beaucoup dintrt. Je laisse ces quelques lignes blanches pour que chacun puisse inscrire les noms quil veut : Aussi sublimes que soient certaines de ces musiques, elles aussi finiront pas disparatre. Pas la peine de se lamenter parce que ce nest pas une mort, cest une renaissance. Quand on mange un fruit dlicieux, on ne regrette pas la disparition de la graine qui a donn naissance larbre. De mme, toutes les musiques notes depuis laube de lhumanit ne sont que les graines dune musique venir, graines qui videmment finiront pas disparatre dans le processus. Musiques nouvelles pour une humanit nouvelle. Car ce qui rendra un jour les musiques notes totalement incoutables, ce nest pas quelles seront perues comme dmodes, comme le sont aujourdhui les interprtations faites dans les annes 50 ou 60 des musiques baroques ; cest que lhomme aura tant chang quelles ne feront plus du tout sens pour lui, comme la langue sumrienne ou les hiroglyphes gyptiens ont t abandonns car incapables de vhiculer de nouveaux modes de penses. Ce processus de mort-renaissance, de

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destruction-recration est luvre que nous le voulions ou non. Pour ne pas en souffrir, le mieux est de participer au lieu de subir. Une seule exigence pour cela, la confiance dans ses propres forces cratrices qui permet de tout remettre en cause, de se remettre en cause chaque instant, pour sortir de la rptition strile, du cela, je lai dj jou, demain .

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Musiques de sons

limites et dpassements Au dbut du 20me sicle, comme dautres arts, notamment la peinture, comme aussi les sciences, et plus gnralement les socits, la musique sest heurte ses limites. Limites que Luigi Russolo rsume sa manire dans son manifeste de 1913 intitul lart du bruit : Le son musical est trop restreint, quant la varit et la qualit de ses timbres. On peut rduire les orchestres les plus compliqus quatre ou cinq catgories dinstruments diffrents quant au timbre du son : instruments cordes frottes, cordes pinces, vent en mtal, vent en bois, instruments de percussion. La musique pitine dans ce petit cercle en sefforant vainement de crer une nouvelle varit de timbres. Il faut rompre tout prix ce cercle restreint de sons purs et conqurir la varit infinie des sons-bruits. Quelques annes plus tard, vers 1920, Rudolf Steiner, le fondateur de lanthroposophie et touche--tout aux intuitions parfois gniales, pressentait lmergence dune nouvelle musique : Le dveloppement futur de la musique ira vers la spiritualisation et implique une reconnaissance du caractre spcial du son individuel. Si nous plongeons dans le son, il rvle trois, cinq sons ou davantage ; un seul son se dploie en une mlodie et une harmonie qui mnent directement au monde de la spiritualit. De la constatation des limites et de lintuition de nouvelles musiques des ralisations satisfaisantes, la distance devait savrer grande. Ce fut en tout cas le point de dpart de recherches et dexprimentations en tous genres. Certaines dbouchant vite dans des impasses : qui compose encore de la musique srielle, et qui en coute ? Dautres se rvleront plus fcondes, comme labandon de la note pour revenir au son, bien plus fondamental comme nous lavons vu dans la premire partie. Dmarche laborieuse tant donn quil ny a plus de repres familiers et que les outils eux-mmes de production sonore sont rinventer. Revenir au son, ce nest pas obligatoirement abandonner les notions de hauteur, de timbre, de dure. Celles-ci sont constitutives de notre exprience spirituelle du son. Si lon limine tout cela, il ne reste plus de son ! Revenir au son, cest abandonner la rduction du discours musical un tout petit nombre de notes permises ; cest rduquer notre coute pour entendre la richesse implicite contenue dans le moindre son ; cest achever de librer la musique de lemprise de la parole do elle est issue pour conqurir enfin sa pleine autonomie Il y a une rvolution accomplir en musique qui est du mme ordre que celle quont accomplie les peintres en se lanant dans labstraction. Avant, le sujet reprsent guidait la main de lartiste et orientait la perception du spectateur. Avec labstraction, du moins telle que je la conois et qui est au-del mme des figures gomtriques, il ny a pas de formes particulires rechercher. Mme si lartiste a voulu reprsenter quelque chose, cela na aucune importance car luvre est autonome. Se forcer reconnatre des formes na aucun intrt. Il faut juste se laisser imprgner par les sensations. Certains tableaux ne laissent dailleurs aucune autre possibilit, comme le grand tableau bleu de Klein ( voir Beaubourg). Il y a indniablement un parallle entre labandon du sujet en peinture et labandon de la note en musique. Mais quon ne se mprenne pas : contrairement ce que ce prtendent certains artistes pour justifier leur mdiocrit, dtruire, dconstruire, dstructurer, dranger les habitudes, ne suffisent pas faire de lart ! Etaler ses nvroses non plus ! On ne rve pas de rvolutionner la musique (ou la peinture) pour hurler son mal-tre, ou pour tre reconnu, ou

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encore par lassitude dentendre toujours les mmes rengaines. Ceci dit, on a tout fait le droit de chercher la reconnaissance, ou dexprimer son mal-tre par la peinture ou la musique, ou daimer les vieilles rengaines. Mais ne mlangeons pas tout, et ne faisons pas de ces expressions des critres du gnie artistique. Pour paraphraser mes anctres taostes et zen : Tant quon a quelque chose dire, on ne saurait tre vritablement peintre ou musicien ! En prtendant rvolutionner la musique, on touche aux profondeurs de ltre humain. Cest un rve o sexprime notre grandeur, cette part de nous qui sait aimer, jouer, rire et crer. Cest un lan pour explorer des territoires inconnus de notre tre, pour exprimer notre potentiel crateur, porter nos expriences des niveaux insouponns, bref nous accomplir en tant quhomme. Vaste ambition qui se heurte vite la difficult de devoir explorer des territoires immenses sans ces repres familiers que constituent les notes. Depuis prs dun sicle, de nombreux chercheurs ouvrent des voies nouvelles. Malheureusement, les rsultats sont souvent dcevants, mme si je reconnais au moins ces chercheurs le courage de saventurer, souvent seuls, dans ces territoires vierges. De toutes ces voies qui se dessinent, certaines finiront bien par mener dans des univers sonores passionnants. Pour simplifier lexpos, je regrouperai ces explorations en deux grandes catgories : les musiques lectroniques et les musiques acoustiques. Les frontires ne sont pas toujours trs nettes et les points de passage nombreux. Ainsi, beaucoup de musiques lectroniques partent denregistrements de voix ou dinstruments classiques ; dautres pices sont conues pour bande enregistre et instruments ; dautres encore consistent transformer en direct par des moyens lectroniques ce que jouent des instrumentistes Le dcoupage lectronique/acoustique nen est pas moins pertinent dans la mesure o cela correspond deux manires trs diffrentes de crer et travailler la matire sonore. Dans les prochains paragraphes, nous allons suivre quelques uns de ces courants. Je ne prtends ni lexhaustivit ni lobjectivit. Ce sont juste des exemples de musiques contemporaines qui illustrent mon propos. Musiques "contemporaines", le mot est lch, et il risque den faire fuir plus dun ! Je le sais par exprience, pour avoir plus dune fois teint ma radio aprs quelques secondes de ces "musiques". Incomprhension et difficult dcoute, cest sr. Impression aussi que beaucoup de ces pices semblent plus faites pour dranger que pour lever. Manque dimagination encore, avec toujours des paquets de notes agences de manires les plus compliques possibles. Nanmoins, par curiosit, et aussi par orgueil parce que je naime pas ne pas comprendre, jai fait leffort daller plus avant. Et un jour un dclic sest produit. Ctait il y a quelques annes loccasion de la diffusion la radio dune mission consacre au compositeur Giacinto Scelsi. Ses quatre pices pour orchestre, chacune conue autour dune seule hauteur, mont considrablement impressionn. Jen reparlerai. A partir de l, je me suis frott les oreilles beaucoup de choses diffrentes, pas toujours avec bonheur, mais en en retirant au moins quelques enseignements. Jai conclu que la plupart taient bonnes tre oublies, ayant pour seul mrite de poser quelques jalons sur ces territoires inconnus, ce qui nest dj pas si mal. Et au milieu de tout a, jai trouv aussi quelques perles, des pices qui atteignaient enfin au sublime. Preuve tait faite que des musiques sons pouvaient tre aussi belles que les musiques notes de Bach ou de Coltrane. Si vous ntes pas familiers de ces courants musicaux, sachez que cela vous demandera vous aussi quelques efforts. Ma principale recommandation est de laisser tomber le mental et de vous laisser juste traverser par lexprience. Observez ce qui vient sans chercher deviner de quel objet ou de quelle note il sagit, ni ce que lauteur a voulu dire. La premire rvolution est celle de lcoute.

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musiques de sons lectroniques les outils Traditionnellement, faire de la musique consiste mettre directement lair en vibration par des moyens physiques divers. Au 20me sicle, les avances de llectronique ont conduit un renouvellement complet de lapproche. Avant de devenir signal acoustique, la musique se prsente sous la forme dun signal lectrique. Ce signal peut tre analogique, cest--dire que les variations de lintensit ou de la tension lectrique sont directement proportionnelles aux variations de la pression de lair, ou bien numrique, cest--dire qu des intervalles de temps trs courts (en termes techniques on parle de frquence dchantillonnage, qui vaut par exemple 44.100Hz pour le CD audio) la valeur est donne par un nombre (cod sur 16 bits toujours dans le cas du CD audio, ce qui reprsente 65.536 valeurs possibles). Pour tre entendus, ces signaux doivent tre transforms en vibrations acoustiques. Cela se fait gnralement au moyen dappareils lectroniques (convertisseurs, amplificateurs, filtres ) et de hauts parleurs. On pourrait la limite se passer des hauts parleurs en excitant directement les nerfs auditifs avec des signaux lectriques dintensits appropries. Peut-tre dans un futur proche couterons-nous ainsi la musique ? En tout cas, hauts parleurs ou pas, le travail de composition de ces musiques consiste essentiellement fabriquer un signal lectrique accord aux caractristiques de notre systme auditif, notamment en termes de frquences et dintensits. Pour ce faire, toutes sortes de dispositifs lectroniques sont employs : microphones, magntophones, gnrateurs dondes, filtres lectroniques, et surtout, depuis quelques annes, traitements informatiques, le signal cod sous forme numrique pouvant faire lobjet de tas de calculs avant de devenir analogique pour coute. Tous ces appareils, avant de servir la conception de musiques nouvelles, servent composer des musiques notes tout fait traditionnelles. Botes rythmes, synthtiseurs, chantillonneurs, et squenceurs communiquant grce linterface MIDI constitue la base du home-studio analogique ou numrique, permettant dlaborer toutes sortes de musiques 28. De plus en plus de musiques de varits sont ainsi composes, sans recourt au moindre instrument acoustique. Mme les voix les moins musicales peuvent tre tritures pour tre rendues coutables. Quelques chanteurs sont grandement redevables ces traitements informatiques. Les mmes procds ont servi reconstituer la voix extraordinaire du chanteur castrat Farinelli pour les besoins du film ponyme. Dans lensemble, pas de quoi tre boulevers musicalement. Tout ceci contribue plus lenrichissement de quelques compositeurs et producteurs opportunistes qui savent mettre sur le march des produits marketings bien ficels qu lenrichissement de la musique. Les mmes techniques sont employes dans le champ de la musique dite "savante", ainsi que dautres, plus spcifiques et dveloppes par des informaticiens la demande des compositeurs. Le terme lectroacoustique sert, en Europe particulirement, dsigner cette branche des musiques lectroniques.

La bote rythme simule des sons de batterie et de percussions. Le synthtiseur permet dengendrer des sons qui imitent les instruments traditionnels (piano, violon, trompette, etc.), plus toutes sortes dautres sons grce des expandeurs. Lchantillonneur (ou sampler) contient des chantillons sonores qui, mis en boucle et transforms par divers dispositifs (cho, rverbration, changement de vitesse, etc.), permettent de constituer des squences musicales. Le squenceur sert assembler des squences dorigines diverses. La norme MIDI (musical instrument digital interface) permet de faire communiquer diffrents lments, comme un synthtiseur et un expandeur. Elle est toutefois limite par le fait quelle ne code que des notes. La revue Musique-Studio contient de nombreuses informations, conseils et logiciels, en particulier le hors-srie n10 de juin-juillet-aot 2002.

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"Savant" nest pas forcment synonymes dintressant ! Cest en tout cas un domaine foisonnant o toutes les exprimentations sont permises. Jai slectionn trois exemples, pas forcment les plus gniaux, mais particulirement intressants pour mon propos car ils explorent tous la dimension musicale du son mais en recourant chacun des procds trs diffrents pour produire et transformer le signal. musiques concrtes couter : henry.mp3 Il sagit dun trs court extrait dune longue (48 minutes) pice de Pierre Henry intitule Variations pour une porte et un soupir 29. Voici le commentaire quen donne un autre compositeur, Michel Chion : Au dpart, donc, une porte, celle du grenier dune maison o le compositeur sjourna durant lt 1962. Pierre Henry ne se prcipite pas pour lenregistrer. Il sexerce en jouer, il fait comme au Conservatoire, ses "deux heures de porte" par jour. Puis il installe devant elle un micro Neumann U47, reli par un long cble au magntophone que contrle depuis le rezde-chausse Isabelle Chandon. Alors il enregistre la porte systmatiquement, "exhaustivement", dj comme une musique, il la fait parler et crier de toutes les manires : tantt avec de tout petits gestes du poignet, tantt en la secouant comme un furieux, lenfourchant, la faisant hurler. Ces sons de porte sont dune transparence, dune prsence et dun impact prodigieux, et pourquoi ne dcernerait-on pas un Oscar de la prise de son cette srie de sons de porte faits Vic, dans lAude, en juillet-aot 1962 ? Il sagit, dirai-je, dune musique lectronique minimaliste dans la mesure o les seuls outils employs sont un micro pour capter le son et un magntophone pour le montage. Entre les deux, rien, pas de filtrage, aucune transformation du signal. Au dpart donc, une prise de son de proximit. Elle agit comme une loupe grossissant des dtails intimes du son qui passent habituellement inaperus, moins davoir loreille quasiment colle dessus, comme devait sans doute lavoir Pierre Henry lorsquil sentranait jouer de cet instrument. Ensuite lchantillonnage, cest--dire le prlvement de courtes squences que le compositeur juge les plus intressantes. Enfin le montage de ces squences de faon que leur articulation produise une forme globale satisfaisante. Est-ce de la musique ? Tout dpend videmment de la dfinition quon en donne : si lon rduit la musique des agencements de notes, alors ce nen est pas ; si lon considre de manire plus gnrale quest musique toute production intentionnelle de signaux destins tre entendus comme des sons, alors ces bruits de porte sont bien de la musique. Dailleurs ce ne sont plus des bruits de porte. Elle nest que la gnratrice dun signal acoustique, au mme titre quune corde frotte ou quune peau frappe. Et elle disparat entirement en tant que porte dans la musique que Pierre Henry nous donne entendre, tout comme le grincement dun archet sur une corde de violon sefface derrire la musique de Vivaldi. Lauteur aimait citer ce mot de Victor Hugo qui rsume bien sa dmarche : Tout bruit cout longtemps devient voix . Le travail de Pierre Henry se situe dans la continuit de celui initi quelques annes auparavant par Pierre Schaeffer. Ses expriences ont dbut dans les annes 40, et il les formalise dans son norme trait des objets musicaux publi en 1966 (Seuil). Sa dmarche bouleverse lapproche musicale traditionnelle. Dabord, il part du principe que la recherche musicale doit se fonder sur le son. Lcoute des notes est une coute rduite qui ne retient que
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CD Harmonia Mundi HMC905200, 1987

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la hauteur et la dure. Or ces caractristique ne concernent pas limmense majorit des sons, lesquels, selon Schaeffer, doivent tre pris en compte dans leur totalit dans la recherche musicale. Lautre postulat de base de Schaeffer est que la musique est faite pour tre entendue. Cest ainsi quil prend soin de distinguer le sonore du signal : Le signal, en ralit, nest pas sonore. Il est lobjet de la physique des milieux lastiques . En se situant au confluent de la physique, de la psychologie, de la phnomnologie, ainsi que dautres spcialits, Schaeffer en arrive la notion cl dobjet sonore : Lobjet sonore nest pas : 1. La "chose" qui produit le son, cest--dire le corps sonore (la personne qui parle, linstrument qui joue, le vent qui souffle, etc.). 2. Un phnomne physico-acoustique tel que frquence, amplitude, etc. (Loreille entend dans certains cas des frquences qui ne sont pas physiquement prsentes ; le timbre, comme perception unitaire, est dans certains cas une synthse perceptive de plusieurs donnes physiques ; les diffrences de perception entre rythme et hauteur ne se fondent pas sur des diffrences physiques du son, etc.). 3. Un fragment denregistrement (morceau de bande), car selon quon acclre ou ralentit la vitesse de lecture de cette bande, on obtient des objets sonores diffrents. 4. Un symbole not sur une partition. (Un objet sonore, bien que peru unitairement, peut ncessiter une notation touffue et complexe). 5. Un tat dme, un sentiment, une impression : il est "transcendant aux expriences individuelles" (Husserl). Sil a peu compos lui-mme, linfluence de Schaeffer sera grande. Dabord par ses collaborations avec de nombreux compositeurs ; ensuite par ses crits thoriques ; enfin par les divers groupes et institutions quil fonde et anime, dont lactuel GRM (groupe de recherches musicales) est lhritier. transformations sonores couter : harvey.mp3 Intitule Mortuos plango vivos voco, cette pice qui dure au total 9 minutes a t compose en 1980 par Jonathan Harvey 30. Lors dune confrence donne en 1983, lauteur explique sa dmarche musicale : Jai toujours pens que si la musique exprimait la conscience dans sa forme la plus pure, la moins mdiatise (la Volont au sens de Schopenhauer), alors la fonction du compositeur est de rechercher cet tat de conscience dans lequel le sujet ne pense ou ne sent plus rien : il vit la conscience pure. Ceci passe pour lui par lexploration du son, et pour ce faire lemploi des moyens lectroniques, mais sans que cela soit exclusif et sans tre esclave de la technologie : Car il ny a plus dobstacles physiques qui retiennent les sources sonores au plancher, pas de violoniste assis, et le son peut voler librement dans lespace acoustique, dlivr galement des ordonnances diriges du temps qui sont caractristiques de la tonalit et de ses fonctions. Il y a toujours de la forme, bien entendu. En un sens, cest de limmanence pure (car il manque des source sonores clairement identifiables), mais cest aussi du timbre pur (la forme se construit exclusivement en jouant avec le timbre lui-mme). Sagissant plus particulirement de la pice slectionne ici, voici comment lauteur explique sa construction :
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CD Sargasso Records SCD28029, 1999

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 Cette uvre reflte mes expriences la cathdrale de Winchester o mon fils Dominique a t choriste de 1975 1980. Elle est fonde sur sa voix et sur celle de la grande cloche tnor. Cette norme cloche noire dune puissance surhumaine porte en inscription : "Horas avolantes numero mortuos plango : vivos ad preces voco", "Je compte les heures qui senfuient, je pleure les morts : jappelle les vivants la prire". Ce texte est repris par la voix du jeune garon. La hauteur et la structure temporelle de mon uvre sont entirement fondes sur le spectre trs riche et harmoniquement irrgulier de la cloche, structure qui nest ni tonale, ni dodcaphonique, ni modale la manire occidentale ou orientale mais tout fait unique. Les huit sections de luvre reposent chacune sur lun des huit principaux partiels les plus bas. Les accords sont construits partir dun rpertoire de 33 partiels ; les modulations entre les diffrentes zones du spectre sont effectues par des glissandi. Des transformations constantes entre le spectre dune voyelle chante et celui de la cloche sont ralises par des manipulations sur les composantes internes des deux sons. Il faut imaginer que les murs de la salle de concert enserrent le public comme les cts de la cloche autour de laquelle vole librement lme du jeune garon (cet effet est surtout perceptible dans la version originale huit pistes). Lessentiel du travail du compositeur a consist ici transformer des fragments de sons enregistrs. Jonathan Harvey choisit dintervenir un niveau trs profond : les signaux acoustiques sont analyss, leurs diffrents constituants spars et soumis des traitements particuliers. Des tas dautres procds sont employs par les compositeurs pour transformer des signaux acoustiques. Ils sont gnralement plus grossiers ou plus brutaux dans la mesure o ils agissent simultanment sur de nombreux composants du signal, mais ils produisent tout de mme des effets intressants. Parmi les plus courants : le filtrage, la transposition, la variation de vitesse, le retard, la lecture lenvers, etc. 31 synthses sonores couter : risset.mp3 Scientifique et musicien, Jean-Claude Risset est un des pionniers de linformatique musicale. Sa pice intitule mutations 32 et qui dure au totale 10 minutes prsente en effet la particularit davoir t entirement ralise par ordinateur. Rien de surprenant de nos jours, mais, la date de sa cration en 1969, ctait une vritable nouveaut et mme un tour de force tant les ordinateurs taient rares, leur programmation gure conviviale, et le temps de calcul onreux. Le titre fait allusion aux transformations qui soprent au cours du morceau, mais aussi des dveloppements inspirs des jeux de mutations de lorgue : partir dun accord, lordinateur dploie un tissu sonore form dharmoniques des notes de laccord qui apparaissent ou disparaissent. Les textures naissant ainsi de structures harmoniques font apparatre des frquences de plus en plus rapproches : lchelle de hauteur va se dissoudre dans un continuum glissant. Un pisode sriel est brouill assez rapidement ; les hauteurs fluctuent puis se ddoublent : les sons vont passer continment de laigu au grave en restant
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Le filtrage consiste retrancher ou attnuer certaines bandes de frquence du signal. La transposition modifie la hauteur, avec ou sans changement de dure selon les cas. Le retard consiste rpter un fragment de signal avec un lger dcalage temporel. Si ce dcalage est trs petit, moins de 50 millisecondes, on ne peroit pas une rptition mais une modification du son. Quelques uns de ces outils de traitement sonore sont disponibles sur le CD-ROM la musique lectroacoustique. 32 CD INA C1003, 1987

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sur la mme note, puis tourner sur eux-mmes pour entreprendre une monte indfinie. Cette monte en spirale se fait dabord sur une couleur ple, puis sur un timbre plus aigu, enfin avec une couleur chorale, balaye par des rappels aboutissant un point final o sont libres les composantes aigus et graves des accords initiaux. (commentaire extrait du CD-ROM la musique lectroacoustique). Tous les sons ont t calculs grce au programme Music V de Max Mathews des laboratoires Bell. Une fois les valeurs enregistres sur bande magntique sous forme numrique, elles taient transformes en tensions lectriques au moyen dun convertisseur digital-analogique, exactement comme dans les lecteurs CD actuels. Finalement, le signal parvenait des hauts parleurs travers un amplificateur. Nous voici en prsence de musiques dont le caractre lectronique est pouss lextrme puisque toute la chane de production du signal est lectronique, et mme plus prcisment dans ce cas numrique : les signaux de dpart sont synthtiss par des moyens lectroniques ou informatiques 33, transforms par les mmes moyens, pour aboutir finalement dans des hauts-parleurs dont le nombre, les caractristiques et la disposition peuvent tre soigneusement rgls (cf. lAcousmonium dcrit dans la note 15). Lintrt est de pouvoir vritablement sculpter le son. Le compositeur est entirement matre de la moindre variation du signal. Nous nous rapprochons de lidal exprim par Edgar Varse ds le dbut du 20me sicle : Notre alphabet est pauvre et illogique. La musique qui doit vivre et vibrer a besoin de nouveaux moyens dexpression, et la science seule peut lui infuser une sve adolescente... Je rve les sons obissant la pense, et qui avec lapport dune floraison de timbres insouponns se prtent aux combinaisons quil me plaira de leur imposer et se plient lexigence de mon rythme intrieur Je sais bien que lon arrivera navoir que des orchestres lectroniques, pour lesquels un seul bouton suffira. critique des musiques lectroniques Je dois avouer que, malgr des moments dcoute passionnants, ces musiques lectroniques, dont je nai donn l quun tout petit chantillon, me laissent avec un net sentiment dinsatisfaction. Les causes en sont varies. Il y a dabord le fait que ces procds servent encore trop souvent simplement imiter des musiques notes habituellement ralises avec des instruments traditionnels, y compris dans le champ de la musique savante. Il y a aussi le ct quasi autistique du travail de composition, qui finit par se rduire des heures passes en solitaire devant un cran dordinateur et des enceintes. Exemple extrme, Bernard Parmegiani passant une anne en studio pour synthtiser un orchestre cordes par

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Il existe plusieurs procds de synthse sonore, parmi lesquels : La synthse additive, consistant gnrer sparment chacun des partiels qui constituent le son. Les clbres orgues Hammond fonctionnent selon ce principe. Dans la synthse soustractive, on part dune onde trs riche en harmoniques, par exemple un signal de forme carre ou triangulaire, de laquelle on soustrait par filtrage certaines composantes. La synthse par modulation de frquence consiste moduler un paramtre par le signal issu dun autre gnrateur. Les synthtiseurs Moog exploitent ce procd. La synthse par modle physique consiste quant elle simuler lensemble des phnomnes physiques intervenant dans la production dune vibration (corde frappe, colonne dair, etc.), et calculer en un ou plusieurs endroits les caractristiques de londe sonore produite. Cela permet des synthses dun grand ralisme, notamment dans les transitoires dattaques. En outre, des cas physiquement impossibles peuvent tre simuls, comme des cordes trs fines et excessivement tendues.

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micro-montage 34 partir de lenregistrement de quelques notes de violon (violostries est le titre de la pice). Autre aspect que je trouve gnant dans la plupart de ces musiques, leur pauvret sonore. Cela peut sembler paradoxal, mais cest finalement une consquence invitable dun travail dun homme seul qui cherche contrler toutes les caractristiques du signal. Il y a certes des sonorits nouvelles passionnantes. Mais limpression densemble reste caractrise par la pauvret. Ce nest pas le ct artificiel de certains sons lectroniques qui me gne, car au fond, le son dun piano nest pas beaucoup plus "naturel" que celui dun synthtiseur. Cest vraiment que le son semble manquer de richesse, ce que loreille discerne trs bien. La comparaison avec les pices qui vont suivre et ce titre trs parlante. Enfin, je nai qu de trop rares moments le sentiment que ces musiques lvent, quelles touchent au sublime. Cela oscille entre lanecdotique (genre bruitage de publicits ou de films) et le conceptuel (chaque pice semble la dclinaison dun concept : le micro-montage, lanalyse spectrale, etc.). Il sagit bien sr dune apprciation minemment subjective qui renvoie la signification que je donne personnellement la musique. Cela exige de plus amples explications que je donnerai plus loin. Pour rsumer, je dirai quon se trouve encore dans une phase dexploration des potentialits de ces nouveaux outils. Il est donc normal que la technique, lintellect, voire juste lenvie de samuser comme des enfants avec ces nouveaux jouets, lemportent souvent sur la musique. Je remarque dailleurs que cest presque entirement une affaire dhommes, les femmes compositrices semblant beaucoup moins attires par les manipulations lectroniques. Ceci tant, je retire de ces exprimentations plusieurs points positifs. Dabord, nombre de compositeurs de musiques lectroniques contribuent une rflexion critique sur la musique et la pratique musicale. Ceci est doublement ncessaire : dabord pour faire prendre conscience des limites de la musique telle quelle est habituellement conue ; ensuite pour trouver des voies de dpassement de ces limites. Ils nous obligent aussi, bien souvent malgr nous, largir et rduquer notre coute. Je dis "malgr nous" car cela passe plus par le biais de sonals qui envahissent radios et tls, de bandes-son de films et de publicits, et maintenant de sonneries de tlphones cellulaires, que par le biais de musiques proprement dites, en situation de concert, radiodiffuses ou sur CD. A ce titre, la merveilleuse srie des Shadoks a marqu un tournant en France la fin des annes 60, avec ses musiques de Robert Cohen-Solal. Enfin, les musiques lectroniques constituent une rvolution sans prcdent dans lhistoire de la musique. Pour la premire fois, il est possible de travailler directement la matire premire qui va engendrer notre exprience sonore. On ne fabrique plus directement des signaux acoustiques en mettant en branle des objets physiques ; on manipule de linformation pour crer des signaux lectriques qui, aboutissant dans des hauts parleurs, nous procurent des expriences sonores inoues, au sens littral non oues, jamais entendues. Cela nous incite apprhender de mieux en mieux la nature de cette exprience sonore dans notre conscience, et les caractristiques des signaux qui la suscitent en stimulant notre systme auditif. Bref, la cration musicale se situe de plus en plus prs de cette jonction cruciale entre signal acoustique et exprience sonore, autrement dit entre matire et esprit. Cest un chemin par lequel nous nous dvoilons nous-mmes, et nous surpassons dans des crations inoues.

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Le micro-montage consiste partir de morceaux de sons trs courts, obtenus concrtement en coupant une bande magntique ou par des moyens informatiques, et les rassembler dans un ordre voulu par le compositeur. La dure trs courte des fragments, environ 20 millisecondes, permet dapprocher le seuil de discrimination temporelle de loreille. A ce dbit, elle ne distingue plus chacun des micro-lments et les fusionne en une perception globale.

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musiques de sons acoustiques jeux sur une seule hauteur Trouvant sans doute que les inconvnients des musiques lectroniques lemportaient sur leurs avantages, dautres compositeurs ont choisi dexplorer les musiques bases sur le son en se servant de moyens plus traditionnels, instruments et voix, mais en les poussant hors de leurs registres traditionnels. Jai slectionn nouveau trois exemples, trs diffrents par les procds employs pour retrouver le son au-del de la note. couter : scelsi.mp3 Cet chantillon est tir des pices pour orchestre de 1959 que Giacinto Scelsi a conues autour dune seule hauteur 35. Voici des extraits des commentaires trs pertinents quen fait Harry Halbreich dans le livret daccompagnement : Aucun compositeur na effectu le passage du concept note, qui avait domin jusque l la musique occidentale, au concept son, de manire plus radicale que Scelsi. Pour lui, chaque note est un son, cest--dire pas simplement un point, mais une sphre, dote de dimensions de profondeur et de volume. Il peut et doit faire lobjet dune fission en ses lments constituants. Un son est un organisme vivant, dou dune vie organique infiniment complexe et subtile. Un organisme vivant, donc avant tout dou de mouvement. Et Scelsi rpte volontiers : "Le son est le premier mouvement de limmobile", ajoutant : "Cest l le dbut de la cration". Le son vit et bouge : il oscille dans lespace, il vibre et frmit comme du plasma, il est dou de profondeur et dpaisseur. Cette vibration interne du son sphrique est rendue audible par des clusters, des trilles, des tremoli, des glissandi, par diverses articulations, par des contrastes de grain entre rugueux et lisse, mais surtout par ce vibrato rapide et ample qui largit la trace dune hauteur de rayon linaire en faisceau. Entre les diffrentes hauteurs, il nexiste donc plus de frontires, pas mme entre micro-intervalles. Le musicologue hollandais Henk de Velde, par allusion Adorno parlant dAlban Berg, a appel Scelsi le "matre de lencore plus petite transition" : de fait, sa musique nest que transition Cette musique se meut au-del de la tonalit et du temprament gal, et pourtant elle ne sonne jamais ni agressive, ni dissonante, car elle se dploie dans la totalit du spectre sonore, qui englobe et intgre tous les harmoniques suprieurs. Dans le glissement sans fin de ces nbuleuses sonores, il lui arrive aussi de susciter des rencontres, des tats passagers, o nous percevons des consonances, et mme des accords parfaits. On qualifie gnralement cette musique de statique, mais sa dynamique rside dans la matire sonore elle-mme, elle est un dploiement incessant dnergie. Il sagit bien moins dune musique dtat, ou de ltre, que du devenir. Son exploration de linfiniment petit atteint linfini de la suspension du temps. LInfini et lEternel : la musique de Scelsi nous rapproche de lorigine de toute nergie et de toute vie : elle nous rapproche de Dieu. Pour rester dans lesprit de cette pice de Scelsi, voici un petit jeu rserv aux musiciens. Prenez votre instrument, quel quil soit sauf un synthtiseur, choisissez une note, et essayez de la jouer dautant de manires diffrentes que vous pouvez imaginer. Ne vous contentez pas de faire a quelques secondes. Prolongez le jeu le plus longtemps possible, cinq minutes, dix minutes, voire plus. Et ne vous dites surtout pas que cest ennuyeux, ce nest pas de la musique parce quon entend toujours la mme note . Concentrez votre coute sur toutes les subtiles variations qui constituent le son, considrez que l est la musique, et jouez avec
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CD Accord 200612, 1989

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jeux dinstruments Deuxime exemple : 14 secondes tires dune pice de plus de 20 minutes de Michal Lvinas intitule par-del 36. couter : levinas.mp3 Le commentaire de Frank Langlois qui accompagne le disque tant l aussi trs pertinent, jen reprend un extrait : Compose en 1994, luvre pour grand orchestre - sans hautbois ni alti - par-del est un point nodal dans la cration de Lvinas. Certes elle accueille des "tudes" antrieures : outre les abouchages et les micro-intervalles - des fins de battements - de diaclase, on y retrouve un groupe de trois pianos expriments dans rebonds, sonoriss pour dominer le tutti et comprenant un piano droit en seizime de ton et deux pianos queue au temprament usuel, le premier 440 Hz et le second au quart de ton infrieur. Mais si, aux rebondissements darchets dont les innombrables dcalages forment autant de couches stratigraphiques, on ajoute les trilles, lexpressivit respiratoire et les micro-intervalles des cuivres et des bois, surgit alors une criture indfiniment polyphonique. Lauditeur non averti demeure haletant devant une sonorit inoue et une omniprsence, relle ou mtaphorique, du souffle humain qui amne affirmer quune uvre de Lvinas se respire autant quelle scoute. Au mlomane averti, les superpositions micro-intervalliques de modes et leurs sonorits rsultantes acquirent ici un dploiement magistral et donnent un nouveau visage cette voix organique que traque immmorialement Michal Lvinas. jeux de voix Retour la pure voix humaine justement avec ce dernier exemple, extrait de la troisime partie du disque de David Hykes, lcoute des vents solaires 37 : couter : hykes.mp3 Aussi surprenant que cela paraisse, cette musique est entirement produite par des voix, sans aucune manipulation lectronique. Cest le rsultat dun jeu subtil avec les harmoniques de la voix (chant diphonique) et la rverbration du lieu (labbaye du Thoronet). David Hykes explique lui-mme sa dmarche : Il nous arrive de temps autre dtre frapp par quelque chose qui a un "son de vrit". Je crois que nous avons besoin dapprendre prter loreille ce son, entendre ce que la vie sefforce de nous dire. Ntant quun jeune chercheur, je ne me sens pas suffisamment qualifi pour parler de la "vrit", mais je crois que le travail de recherche sur la relation entre la musique, le silence, lcoute et la Cration auquel je me suis consacr ces huit dernires annes est directement li au besoin dentendre le "son", cette rverbration Par rapport au tout rverbrant quest la Cration, lhomme est une sorte dinstrument qui reoit des impressions et qui les transforme, une antenne vivante sensible aux influences de tout le spectre dnergies, de la plus grossire la plus subtile. Notre surdit et le bruit dans lequel nous vivons nous empchent cependant dy tre rceptifs. Nous devons donc trouver un silence qui nous sensibilisera aux signaux les plus essentiels notre dveloppement, et nous devons apprendre les couter.

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CD on AECD0104, 2001 CD Ocora C.558607, 1988

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vers les musiques de demain Ce que jaime tout particulirement dans ces musiques sons acoustiques, cest leur incroyable richesse ; cest la sensation de pntrer un univers dans un univers dans un univers ; cest limpression datteindre par une voie de lextase le nud de la cration, simultanment par linfiniment grand et linfiniment petit, simultanment par le dedans et par le dehors, simultanment par la perception et par laction ; cest une exprience pleine de sens (de sensations et de significations), qui reflte les profondeurs de notre intimit, et nous lve Mais ces musiques ont aussi leurs limites. En particulier la note reste toujours prsente larrire-plan, impose par la nature mme des instruments traditionnels qui ne savent pas produire autre chose. Certes, le talent combin des compositeurs et des interprtes permet de tirer deux bien plus que ce pour quoi il ont t conus (cf. p 20 lexemple des sons varis qui peuvent sortir dune flte traversire). Mais il est difficile de les pousser beaucoup plus loin, les pousser par exemple varier de hauteur de manire continue, ou bien contrler la production et la modulation de partiels harmoniques et non harmoniques Tout ceci mincite penser que la vraie rvolution en musique est encore venir. Elle se prpare, tous les exemples ci-dessus le prouvent, mais elle nest pas encore l, les insatisfaction prouves en tmoignent. Elle viendra en fait de la convergence de plusieurs rvolutions : - la lutherie, car ne sont vraiment satisfaisants ni les instruments traditionnels pousss dans leurs limites (cf. les remarques ci-dessus) ni les instruments lectroniques (avec lesquels il est difficile davoir un rapport physique, charnel, et dont la complexit et lergonomie les rendent impropres limprovisation) ; - lcoute, car il faut non seulement shabituer linou, non seulement apprendre rorienter son attention vers lintrieur du son, mais encore dpasser la perception catgorielle qui nous retient prisonnier de la note ; cette volution est en cours grce la diffusion de toutes sortes de musiques ethniques et des crations contemporaines ; - enfin et surtout, il faut trouver un sens ce que lon fait ; la musique nest pas juste une affaire de technique la jonction de lacoustique et de la psycho-physiologie ; la musique nest pas juste une manire de nous procurer des sensations ; sans le sens, ce nest gure que du bruit ; alors quels sens pour la musique, demain ? il ny a pas quun sens possible videmment, donc il y aura certainement, demain, une multitude de musiques ; voici une piste, ma rponse aujourdhui qui est ma qute, encore inaboutie

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Lart du musicien

de lart quest-ce que lart ? Que la musique soit un art, tout le monde ou presque en convient. Les difficults commencent lorsquil sagit de dire ce qui fait lart. Le problme nest pas juste de juger qui de Piaf ou de Billy Hollyday, qui de Stravinsky ou de Gil Evans, sont les plus grands artistes. Plus en amont, il sagit de savoir si ce sont bien des artistes ! Dans notre culture actuelle, cela ne fait aucun doute. Dans dautres cultures ou dautres poques, ils pourraient se voir affubls de toutes sortes de qualificatifs moins sympathiques, tels que "parasites sociaux" (cf. la haine du rgime sovitique lencontre du jazz et des exprimentations contemporaines), ou se voir relgus au rang mprisable de "saltimbanques" (souvenons-nous quil y a quelques sicles de cela, lEglise leur refusait le droit une spulture chrtienne), en aucun cas tre considrs comme des "artistes" au sens noble du terme. Il est clair que lart universel et ternel, a nexiste pas. Toute conception de lart est particulire et renvoie, entre autres, la Vision implicite qui sous-tend une socit ou une civilisation. Je dveloppe cette ide dans dautres ouvrages, notamment nos penses crent le monde et les grandes civilisations. En quelques mots, une Vision est un systme de croyances que lhomme se construit pour donner sens son exprience terrestre. Elle lui dit ce quil est, ce quest lunivers, quels sont leurs rapports, quel est le sens de la vie, de la mort, etc. Rarement explicite, elle se dvoile dans des mythes et surtout travers les gestes du quotidien et des organisations sociales. Elle se dcline dans tous les domaines de lexistence, dont lart. Mfions-nous tout de mme des contresens que lemploi trop gnral de ce terme pourrait engendrer. Nous pouvons certes apprcier aujourdhui une sculpture gyptienne comme une uvre dart part entire, au mme titre quune sculpture de Rodin ou de Giacometti. Mais nul doute que les intentions qui ont motiv son crateur anonyme voici quelques milliers dannes ne sont en rien comparables celles qui ont motiv des sculpteurs plus proches de nous. Ce ntait certainement pas de lart au sens o nous lentendons, lexpression dun individu crateur. Peut-tre y a-t-il mme sacrilge exposer aux regards de tous des uvres conues avant tout comme des instruments destins faciliter le voyage des mes au pays des morts. Cette signification fait normment de diffrences. Cest cela qui conduit chacun dfinir ce qui est de lart et ce qui nen est pas, marquer les frontires du licite et de lillicite. Par exemple, dans le domaine pictural : - Le tabou de la reprsentation de la figure humaine est prsent dans de nombreuses cultures, cet acte tant gnralement assimil une prise de possession de lme. En revanche les masques jouent souvent un grand rle, qui signalent des fonctions (gurisseur, chasseur, gardien, etc.) ou des valeurs (la force, le courage, la rsistance, etc.). A lheure de la photo numrique et des chanes de tlvision se comptant par centaines, cela peut prter sourire. Mais que savons-nous de lme pour dire quils ont tort et nous raison ? Que savons-nous des interactions subtiles entre lesprit et la matire ? Ce mot de lempereur de Chine au peintre Li Shu Shun recle peut-tre une autre vrit : Vos cascades peintes sont trop bruyantes, je ne puis plus dormir . - La doctrine naturaliste a longtemps domin la peinture occidentale. Selon celle-ci, la fidlit de la reprsentation est le critre de perfection dune uvre ainsi que du plaisir que le spectateur en retire. Toute autre approche nest pas digne dtre qualifie dart. Do, pendant

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longtemps, le mpris dans lequel ont t tenues les expressions dautres cultures, qualifies pjorativement de ftichistes et de primitives, do lbranlement provoqu par la vague impressionniste, et dautres qui ont suivi - Lapproche esthtique de la peinture chinoise classique vise quant elle non point imiter les formes de la Nature, mais traduire dans le geste crateur la dynamique qui a engendr ces formes : Par le moyen de lUnique trait de Pinceau, lhomme peut restituer en miniature une entit plus grande sans rien en perdre : du moment que lesprit sen forme une vision claire, le pinceau ira jusqu la racine des choses. 38 - La principale tendance en matire picturale dans lOccident moderne, celle quencourage maintes instances officielles tels que muses, salons, etc., est plutt dtaler largement ses nvroses 39. Elle est caractristique dune poque voue au culte de lindividualisme, du matrialisme, et du consumrisme, dune poque o la vie na plus grand sens, o le mal-tre dborde irrpressiblement de toutes les manires possibles et imaginables. Heureusement, quelques individus se dmarquent de ces torrents nauseux pour rvler de plus belles facettes de lhomme. Autres exemples dans le domaine musical : - Dans un Occident mdival domin par la lutte contre le Diable et tourn tout entier vers la recherche du Salut, la "vraie" musique avait un caractre sacr qui tait de louer le Seigneur. Do linterdiction demployer certains intervalles qualifis de "diaboliques" 40, de mme linterdiction faite aux femmes de chanter dans les glises cause de leur irrpressible penchant nouer commerce avec le dmon. - Chez les Nazis et les communistes, on relve le mme rejet haineux de toute musique qui ne sert pas lendoctrinement des foules ou leur mise en marche au service du Parti. - Dans lOccident actuel, laccent est mis sur des chansons consommer, sans trop de prtention cratrice, et vhiculant des messages simplets en prise sur le quotidien. Sousjacent, est projet un modle daccomplissement, la "star". Heureusement, il existe dans notre socit, contrairement dautres, suffisamment despaces de libert pour explorer dautres voies, plus profondes mme si elles ne suscitent gure lapprobation des grands mdias ni la reconnaissance des foules. tout est art Pour dcliner mon tour ma conception de lart, je dois au pralable prciser la Vision sur laquelle je mappuie. Cest en soi une vaste tche que jai entreprise dans dautres ouvrages aux titres vocateurs : nos penses crent le monde, le jeu de la cration, lesprit dans la matire, vers lHomme de demain. Difficile de reprendre dans le cadre de cet essai sur la musique ce que jai dj dvelopp sur prs de 1000 pages ! En quelques mots, je dirai que cette Vision sappuie sur des bases solides puisquil sagit des quelques rares certitudes que nous ayons tous, savoir :
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Shitao, les propos sur la peinture du moine Citrouille-amre, Hermann 1984 Un exemple parmi de nombreux, trop nombreux : En 1961, Piero Manzioni, pour dnoncer la frivolit du march de lart, a fabriqu 90 botes contenant 30g de ses propres excrments chacune. En 2002, la Tate Gallery a achet lune de ses merdes dartiste 35.000 euros . Et le porte-parole du muse de dclarer : Le Manzoni a t une acquisition trs importante, ce prix-l nous avons fait une affaire. (dans besoin dart, supplment aux numros 686-687 de la revue Courrier International) 40 Il sagit de lintervalle form de trois tons, appel triton ou quinte diminue ou quarte augmente, qui divise loctave exactement en deux, par exemple fa-si ou si-fa ou do-fa# ou fa#-do. Pour lEglise, ctait le diable en musique, "Diabolus in Musica". Lemploi de cet intervalle diabolique tait interdit. De fait, pendant des sicles, les compositeurs se sont presque totalement abstenus de lemployer, y compris dans leurs musiques profanes.

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que la conscience existe ; que la signification existe ; que lexprience de la manifestation physique existe (attention : je ne dis pas que le monde physique existe rellement tel quil nous apparat, avec ses caractristiques dtendue, de solidit, bref sa matrialit ; la seule chose de sre, cest la ralit de cette exprience) ; - que la cration existe, qui est le vritable moteur de la transformation ; par commodit et pour rester le plus neutre possible, jappelle ce moteur principe crateur, un pur lan sans forme ni figure, lesquelles, quand elles apparaissent, nen sont que des expressions temporaires et fragmentaires. Lintrt de cette Vision est de reposer la fois sur le vcu intrieur et quotidien de chacun, sur le vcu intrieur dans des tats de conscience modifis qui dvoilent dautres facettes de la ralit et de ce que nous sommes, sur des sciences de pointe telles que la physique quantique et la relativit qui remettent profondment en cause notre conception du rel, et enfin sur des rflexions pistmologiques qui permettent daller au-del des apparences. Il dcoule de ceci une Vision qui remet lesprit au centre de toute considration, de toute action, au centre de lexistence. En prcisant que par "esprit" jentends seulement cette ralit immatrielle do mane notre exprience de la matire, sans aucune connotation religieuse, thiste, spiritualiste, ou autres. De l ma conception trs large de lart : - jouer consciemment avec le principe crateur, - lexprimer en manifestations physiques, - et susciter des expriences illuminantes.

Faire de lart, cest donc dabord exprimer le principe crateur. Que nous en soyons capables est assez vident. Il suffit de constater la trs grande richesse des systmes de croyances que les hommes se sont invents ; il suffit de constater les normes transformations que nous avons fait subir la plante ; il suffit encore de constater avec quelle facilit, dans notre quotidien, nous inventons des mensonges, des fantasmes, des rves, des tracas, des rponses nouvelles toutes sortes de problmes pratiques Bref, nous sommes tous des crateurs remarquables. Sauf que pour la plupart nous lignorons, on ne nous la jamais appris ; sauf que nous faisons gnralement usage de ce talent pour dtruire plus que pour construire, pour nous pourrir la vie plus que pour llever, nous leurrant sans cesse nousmmes et nous dchirant les uns les autres. Edifiante ou destructrice, matrise ou pas, intentionnelle ou peine consciente, il nen reste pas moins que la cration dborde irrpressiblement dans tout ce que nous pensons, disons, faisons, simplement parce quelle exprime ce que nous sommes tout au fond. Crer nest donc surtout pas une activit rserve une lite auto-proclame. Ce nest surtout pas une approche rserve des domaines soigneusement dlimits comme la peinture ou la musique. Cest une expression de lesprit qui imprgne toute lexistence : chaque vnement de la vie de chacun de nous peut tre conu comme une cration artistique (cf. le jeu de la cration) ; lhomme en tant quespce est galement une uvre dart en train de se concevoir et de se raliser (cf. vers lHomme de demain) ; et, de manire plus particulire, peuvent tre conues comme des uvres dart larchitecture (cf. mon essai vers une nouvelle architecture, http://co-creation.net/labo/notes/note1.html), la cuisine, le sport, lducation, les rencontres, la peinture, la musique, etc. Bref, le premier pas dans lart est de mettre en uvre le principe crateur, celui-l mme par lequel la Nature elle-mme cre. Et cest le faire consciemment. Cela ne veut pas dire que "je" est le crateur, ni que lon doive tre matre de tout le processus de cration. Cela signifie que la cration manifeste une intention dont "je" est conscient, et que ledit "je" est lacteur de sa

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matrialisation, exploitant mme de manire crative les alas inhrents ce processus de matrialisation. Il suffit que lintention de luvre soit prsente lesprit conscient, mme si luvre dans ses moindres dtails ne prexiste pas ncessairement sa matrialisation. Telle est lautre caractristique fondamentale qui fait pour moi luvre dart : la matrialisation. Ne constituent pas de lart des formes engendres par des processus purement mcaniques ne manifestant pas une intention, ni des crations qui restent confines dans les espaces intrieurs, lesprit se fabriquant en quelque sorte des sons et lumires pour son seul usage. Lart est dabord un jaillissement de lesprit hors de lui-mme, la projection consciente dune intention dans une matire qui nexiste que pour servir de support son expression. Ceci est possible parce que, comme je lai montr dans les ouvrages dj cits, la matire nest pas vraiment matrielle, elle a en son fond la consistance de la pense, donc sa mallabilit. Luvre dart physiquement manifeste produit en retour des effets sur lesprit qui la contemple. Par les impressions sensorielles quelle suscite, la matire joue le rle dun miroir o lesprit se regarde pour se dvoiler lui-mme. Cest pourquoi lempereur de Chine pouvait tre gn par le bruit que faisait la cascade peinte sur un paravent Les arts tels que la peinture, la musique, etc., ne sont que des applications particulires de cette conception gnrale. Lintrt duvrer dans le cadre de limites est que cela facilite lapprentissage. En se souvenant que les limites sont faites pour tre dpasses tt ou tard, tout comme lenfant apprend dabord marcher dans un espace protg avant de lancer dans le vaste monde. Car il est vident que la vraie finalit de la peinture ou de la musique ne saurait tre dtaler des couleurs linfini ni de lancer en lair toujours plus de sons. Elle est de se faire en tant quhomme, se rvler dans toute sa grandeur, et devenir capable de lexprimer dans tous les actes de son existence, y compris les plus banals. Alors, chaque geste que nous contemplons ou accomplissons devient danse, chaque son que nous recevons ou mettons devient musique, chaque rencontre devient une opportunit de co-crer Etre artiste, cest simultanment rvler notre tre profond, qui est crateur et joyeux, rveiller des potentialits endormies, lancer des intentions dun homme venir, contempler tout-ce-qui-est comme expression dune intention plus vaste, et en prouver une indicible jouissance, et en tre illumin. Traditionnellement, on associe lart et lesthtique, qui est la science du beau. Cest une autre des rvolutions de lart pictural contemporain, et de lart musical sa suite, que davoir bris ce lien : art poubelle, art pauvre, art du laid, art-non-art, , les qualificatifs abondent pour dsigner cette tendance multiforme. Javoue ne pas tre sduit. Ce nest pas que cela me drange particulirement ou me perturbe. Cest plutt que jy vois des expressions inintressantes car elles enclosent lhomme dans ses immmoriales limites pleines de souffrance, sans proposer dissue, sans dvoiler sa grandeur. Jincline plus penser comme Dostoevski que La beaut sauvera le monde . Lre du beau me semble loin dtre acheve. Le problme est que cest, hlas, une notion par trop subjective et intuitive. Je ne me sens pas capable den donner une dfinition intressante et pratique. Jaime ce mot de Mozart, qui expliquait comment il crivait sa musique : Je cherche deux notes qui saiment . Cest beau, certes, mais cela ne nous aide gure comprendre ce qui fait la beaut dun objet. En revanche, je me sens plus mon aise pour voquer lexprience du beau. Des mots me viennent instantanment : cest une exprience de lordre de lillumination, de lextase. Cette extase est leffet que produit luvre dart sur lesprit qui est prt laccueillir. Lextase nest pas la transe. Cette dernire correspond un accroissement de la sensibilit aux

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ralits non-ordinaires. Les expriences vcues dans ces tats de transe peuvent parfois saccompagner dextases, bien que ce soit rarement le cas. Lextase, cest la fois un plaisir de mme nature que lorgasme 41, cest sentir le jeu de forces qui nous dpassent mais qui nous appartiennent quand mme, cest voir silluminer des parties plus grandes de soi quon ignorait possder mais qui sont l depuis toujours. Il y a de la joie, il y a de lamour, il y a de la connaissance dans lextase. Cest une exprience qui harmonise et runifie les diffrents plans constitutifs de notre humanit, les plans sensoriel, motionnel, intellectuel, et spirituel. Cest malheureusement souvent trop bref et pas toujours trs intense. Mais cest dj suffisant pour entrevoir toutes choses comme manifestation dun principe crateur, se voir soi-mme comme point de focalisation et dactualisation dudit principe, et pressentir un homme venir plus intime avec lui-mme et avec tout-ce-qui-est, capable dexprimer son pouvoir crateur avec lgret, humour, amour, et joie, pour le plus grand bonheur de tout-ce-qui-vit. lart dans la musique La musique, cest la cration et lagencement intentionnels de sons destination dun esprit chez qui cest susceptible de produire des impression qui font sens. A ce titre elle est ligible au rang dart, et apte procurer des extases. Pas forcment les mmes musiques pour tous. Chacun oriente son coute un instant donn, selon ce quil est, selon ce quest lunivers, ce qui conduit lesprit saccorder avec certaines musiques et pas dautres. De nombreux facteurs interviennent lors de cette mise en rsonance. Quelques uns ont dj t voqus tout au long de cet essai. Jaimerais en ajouter trois autres qui me semblent particulirement importants au point o nous sommes : le corps, lintellect, et la conception de lhomme. Nous savons que la musique est une exprience spirituelle. Pour autant elle nest pas dsincarne dans la mesure o le passage par la matire est pratiquement obligatoire pour la susciter. Le corps et le cerveau sont notre interface esprit-matire. Si cette interface prsente des dysfonctionnements, alors la musique a peu de chances de produire les effets attendus. Par exemple, si nous bloquons depuis longtemps nos motions, les empchant de scouler librement, elles se fixent dans diffrentes parties du corps et le rigidifient. Do une vritable armure musculaire qui entrave tant la fluidit et la prcision de nos gestes que la sensibilit et la richesse de nos perceptions. Alors la musique a peu de chances datteindre lesprit et lui procurer des extases illuminantes, pas plus dailleurs que la sexualit nest dans ce cas mme de lui donner des orgasmes satisfaisants. Restent des effets purement mcaniques, bras et jambes sagitant compulsivement sur des rythmes de percussions. Cest aussi valable pour linterprte. Sil se bat contre son instrument, le corps crisp, le souffle dsynchronis, la volont tendue, alors lesprit a du mal sexprimer travers lui. Restent des sries de sons mis mcaniquement qui ne portent pas grand chose et ne transportent gure. Donc notre coute et notre pratique voluent en fonction du degr de notre nettoyage intrieur. Cest, du coup, une invitation procder un tel nettoyage. Lart en gnral et la musique en particulier ne se rduisent pas une recherche de sensations et dmotions. On a trop vite fait denfermer lartiste dans le rle dune personne la sensibilit exacerbe, qui ne pense quavec son cur ou ses tripes et doit sabstenir de penser avec sa tte. Jestime quil devrait y avoir dans lart autant dintelligence que dans la
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Il ne faut pas confondre orgasme et plaisir sexuel. Lorgasme est une vritable exprience spirituelle. La sexualit nest quun moyen parmi dautres pour latteindre. Dailleurs elle ne permet pas toujours dy parvenir. La plupart du temps, elle nest gure plus quune dcharge nerveuse, procurant un petit plaisir semblable celui de vider sa vessie lorsquelle est trop pleine.

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science, de mme quil devrait y avoir dans la science autant dintuition et de sensibilit que dans lart. Je crois que les plus grands artistes et les plus grands scientifiques sont la preuve que toutes ces facults peuvent tre employes en synergie. Lhomme est un tre complexe, fait de multiples facettes. Il est dou de sensibilit, dintuition, dmotion, de raison. Trop souvent il nest quune personne la fois, qui porte le masque correspondant lun de ces rles. Do le mal-tre dun tre clat. Cela fait partie de notre chemin de runifier tous ces fragments pour redevenir des tres complets, des individus, au sens littral "ce qui est indivisible", et non plus des personnes, cest--dire des porteurs de masques. Donc une uvre dart doit exprimer et toucher lindividu, et pas des personnalits fragmentes. Ce nest pas rabaisser lart que de dire que lartiste doit user de son intellect au mme titre que de ses autres facults, cest au contraire le rehausser. Certes, cet intellect nest pas en lui-mme crateur. Mais il contribue orienter et stimuler la crativit. Il ne sagit pas non plus de sen servir pour expliquer une uvre. Il sagit de se prparer laccueillir, sabsorber en elle et labsorber en un mme mouvement, avec nos sens intrieurs et extrieurs, avec tout le sens dont nous sommes porteurs et qui cre nos expriences. Par exemple, sans rflexion critique, la pratique musicale et lcoute tendent senfermer sur le familier, le mille fois dj jou ou entendu. Point dextase possible dans cette rptition sans approfondissement, point de connaissance illuminante. Cela ne veut pas dire quil faille toujours rechercher des musiques nouvelles. Cela veut dire quil faut sefforcer dcouter avec une oreille neuve pour entendre chaque fois linou mme dans le mille fois entendu 42. Cest la rflexion consciente qui permet de rorienter lcoute en djouant les limites que nous nous imposons sans nous en rendre compte, telles que la projection de sens (du genre grave+lent+mineur=triste ou aigu+rapide+majeur=gai), la perception catgorielle (qui empche dentendre un microton, ou le fait prendre pour une fausse note), et mille autres tics (comme les cadences strotypes qui concluent la plupart des partitions classiques, comme lassimilation dun battement un dfaut daccord). Cela nous loigne considrablement des processus imitatifs qui ont faonn la musique (et la peinture) pendant des millnaires. Cest la voie pour reconqurir notre pouvoir crateur dont nous nous sommes depuis trop longtemps dessaisis, le confiant dautres trop heureux de sen emparer. Cest la voie pour redevenir scnariste et metteur en scne de notre vie, cesser dtre des marionnettes animes de mouvements incontrls, tires en tous sens par des fils innombrables. Enfin, jy reviens parce jestime que cest le plus important, notre conception de lhomme et de lunivers joue un rle dterminant dans notre apprhension de la musique. Si lon pense que lunivers en gnral et lhomme en particulier sont le rsultat improbable de rencontres au sein dune matire inanime (au sens littral, dnue dme), alors lexprience esthtique na pas grand sens. Tout comme la conscience, elle nest quun piphnomne. La musique produit certes des effets, mais qui ne sont rien dautre que des rflexes pavloviens. On consomme alors des musiques de stars ou de divas comme on consomme des chips ou du chocolat. Si lon pense quun dieu, unique ou pluriel, dans un lan de gnrosit, de stupidit, ou pour faire une farce, cest selon, a cr tout a, alors lart se rduit imiter sa cration pour lui rendre grce, le remercier de ses bienfaits (rares) ou apaiser son courroux (frquent), voire pour les plus aventureux retrouver par la transe la batitude connue au sein du divin placenta : Allah Allah , Hare Krishna Hare Krishna , Allluia Allluia
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Il y a une intressante analogie avec la pratique du ta chi chuan. Que lon soit novice ou expert, cest toujours le mme enchanement de gestes qui est pratiqu. La diffrence est que plus on progresse, plus on affine ses sensations, plus on senfonce au-dedans de soi. Et puis un jour on parvient enfin drouler la forme comme un jaillissement intrieur spontan et plus du tout comme une imitation de gestes. Cest magique

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Si lon nadhre pas ces conceptions dprimantes ou infantiles, si lon prfre penser que lunivers ne se rduit pas ce quon en peroit, y compris lors de transes mystiques, quil ne se rduit pas non plus aux conceptions triques fabriques par un mental aux prises avec dirrpressibles angoisses existentielles, alors on ouvre la porte un champ dexprimentations infiniment plus vaste. La musique devient un instrument dexploration parmi dautres, comme la peinture, comme la science, lagriculture, lalimentation, comme plus gnralement toute la vie et les relations avec tout-ce-qui-vit. Voyage au-dehors et audedans la rencontre des autres et de soi-mme ; voyage dans un avenir construire la rencontre dun homme en train de se faire ; voyage simultan dans linfiniment grand et linfiniment petit pour faire se rejoindre les deux extrmits de notre univers ; voyage dans des univers embots dans des univers embots dans des univers , en une fractalit poustouflante qui rvle une cration exubrante et inextinguible ; voyage par lequel on se fait homme en faisant lart. Telle est ma conception prsente de lart, qui nest pas exclusive et laisse chacun libre den choisir une autre qui lui convient mieux. Au besoin, chacun dinventer la sienne : cest dj tout un lart

musiques crer La plupart des musiques cres jusqu prsent nont pas exploit tout le potentiel perceptif de lespce. Au contraire mme, elles ont contribu le brider. Tout a parce que le problme a t pris lenvers : on est parti de la production de signaux acoustiques pour concevoir des musiques, au lieu de partir de ce que lesprit est capable dentendre. Comme lunivers des signaux acoustiques est dune complexit infinie, on sest facilit la tche en se concentrant sur les seuls systmes rsonants. Ondes stationnaires et harmoniques de ces systmes rsonants dune part, phnomne de battements de frquences proches dautre part, imitation et perception catgorielle chez lhomme enfin, tout ceci a contribu rduire lunivers des sons musicaux lunivers des notes. Le moment du retournement est venu. Les nouvelles musiques inventer ne doivent plus se fonder sur des limites physiques mais sur ce que lesprit peut concevoir. Cela comprend notamment : - la sensation de hauteur, en variation continue du plus grave au plus aigu ; le timbre, dune richesse indescriptible ; lintensit ; la localisation dans un espace tridimensionnel 43 ; - les changements dans le temps de ces diffrents constituants du son, toutes les chelles, du plus petit intervalle de temps que lon discrimine (quelques millisecondes), aux grandes vagues qui nous emportent dans de longs voyages (quelques minutes voire dizaines de minutes), en passant par lpaisseur de temps o lesprit construit des mlodies (quelques secondes) ; - lorientation de lcoute, qui peut amalgamer plusieurs signaux acoustiques en un son unique ou au contraire faire pntrer lintrieur dun son pour en sparer diffrents constituants, qui permet au gr de sa fantaisie de construire sa voie en suivant des voix, qui autorise mme dinteragir crativement avec le matriau sonore pour inventer sa propre musique.
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En prcisant quil ne sagit pas dune spatialit impose par la gomtrie dun instrument (comme sur un piano o les graves sont gauche et les aigus droite), ni par la ncessit de disposer les uns ct des autres plusieurs instrumentistes. Cest un paramtre part entire du son avec lequel le compositeur doit apprendre jouer ds la conception de luvre.

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A limagination et lintelligence humaine de se mettre louvrage pour inventer comment produire physiquement ces musiques jaillies de lesprit humain et destines lesprit humain, voire aussi au cerveau et au corps. Les musiques lectroniques ont ouvert une voie majeure en permettant pour la premire fois dexplorer en profondeur le signal acoustique et faonner le son sa guise. Ces outils prsentent nanmoins quelques srieuses limitations. En ltat, ils ne sauraient satisfaire pleinement le musicien dans la mesure o ils interdisent certaines pratiques qui, dans les musiques traditionnelles (au sens ici davant llectronique), ont toujours fait leur bonheur. musique jouer, premier pisode, jouer Jaime cette sagesse profonde contenue dans lexpression "jouer de la musique". Il me semble important que lon sache garder dans les musiques du futur cet esprit de jeu, et que cela ne devienne surtout pas un travail (du latin trepalium, instrument de torture !). Les musiques classiques et contemporaine ont, dans lensemble, pris un mauvais tournant. Ce nest dailleurs pas un hasard si on les qualifie vulgairement de musiques "srieuses" par opposition aux musiques dites de "varit". Il est de fait que "linterprtation", quand ce nest pas carrment de "lexcution", prennent souvent le pas sur le "jeu". Cela contraint quasiment tout le monde un srieux de convenance, avec des effets parfois dvastateurs : car comment faire passer le souffle de lesprit sans lcher prise ? comment se laisser envahir par le plaisir si lon est tout crisp ? "Jouer" ne renvoie pas seulement des cts plaisants et ludiques. Cela voque aussi que la musique est la vie, et pas une ascse ni un moment en-dehors, cela voque la convivialit, la chaleur, videmment impossibles prouver devant un cran dordinateur, une souris la main. musique jouer, deuxime pisode, de limprovisation la co-cration Difficile aussi dimproviser avec cette mme souris dans une main et un clavier sous lautre ! Hormis dans cette infime parenthse spatio-temporelle que reprsente chez nous le rpertoire dit classique, limprovisation a toujours jou un grand rle et procur de grandes satisfactions. Quand jentends la monumentale passacaille pour orgue de Bach ou sa prodigieuse fugue pour violon seul, je ne doute pas quil les ait conues en improvisant (il jouait des cordes aussi bien que des claviers, avec une prfrence pour lalto je crois), les notant ensuite et les reconstruisant ventuellement. Je nirai cependant pas jusqu dire, comme certains extrmistes du free jazz, que toute la musique devrait tre improvise. Cela prsente des dangers, celui notamment de tourner et retourner toujours les mmes phrases sans sen rendre compte. Il mimporte juste que la possibilit dimproviser soit prserve car cest une exprience extrmement riche et irremplaable. Limprovisation invite prendre place au cur mme du processus de cration. a ne marche pas tous les coups videmment. Plus souvent quon ne le voudrait ne sortent que des phrases strotypes ou des borborygmes peu plaisants. Mais parfois un dclic se produit, pour des raisons mystrieuses sur lesquelles les rituels et les drogues nont aucune incidence. On atteint alors cet tat magique o percevoir, agir, crer sont un seul et mme acte, o il ny a plus le moindre cart entre la pense et sa ralisation, lintention et laction, lesprit et la matire. Se dvoile une autre manire dtre au monde, toute de libert, de fluidit, de spontanit, et de grce, bref une magie qui pourrait tre celle de chaque instant de notre vie, linstar de certains matres zen ou soufi, sans ge, lhumour inextinguible, et rayonnant de joie simple.

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Paradoxalement, le caractre vanescent de limprovisation musicale enseigne la confiance. En peinture, les uvres survivent en gnral lacte de cration, tmoignant aprs-coup de ce moment de grce. En musique au contraire, il arrive souvent que les improvisation disparaissent mesure quelles se crent, parfois sans autres tmoins que les musiciens euxmmes. Il arrive mme quils soient tellement immergs dans linstant crateur quils ne soient pas capables de sen distancier pour mmoriser ce qui passe travers eux. Revenus de lextase, aprs la lucidit et la satisfaction davoir vcu un moment sublime, un autre pense merge parfois : quel dommage ! quel dommage que cela nexiste plus ! Pense quil faut vite laisser filer, et retenir plutt de lexprience la confiance et la patience. Confiance inbranlable en son propre talent crateur, car si lon a t capable datteindre cet tat magique, on saura le retrouver. Confiance qui est fiert et pas orgueil ni supriorit. Et patience car il ny a pas forcer, pas prcipiter. Cela vient quand cela vient, quand on a oubli de le vouloir, parce que tout-ce-qui-est est ce quil est : Etant donns : ce trio ; un excellent studio sur la 30me rue New York ; un ingnieur avec de vritables radars pour oreilles et des doigts sensibles de perceur de coffres, Fred Plaut ; un producteur qui entend et sent la musique comme un compositeur, Teo Macero. Etant donns : le dsir de pntrer dans de nouveaux espaces, dapercevoir dautres dimensions, datteindre labsolu. Etant donns : les visions reues en pensant des choses telles que... la gravitation, Monk, llectricit, le temps, lespace, le microcosme, les feuilles, la chimie, le pouvoir, dieu, la chaleur, les astrodes, lamour, lternit, Einstein, Rollins, Evans, battements du cur, douleur, Delius, Scherchen, Art, suraigu, prhistoire, La Violette, femme, vide, Berg, Bird, lunivers Nous en arrivons MAINTENANT et cet album. YGGDRASDILL ! ! ! 44 Voil que limprovisation nous ouvre tout un nouveau champ dexpriences encore plus fascinantes, la co-cration. Jai vcu cela maintes reprises, dans des circonstances varies et avec diffrents partenaires : criture de livres, bricolage, organisation de feux de la Saint Jean, en amour, en musique Une fois seulement en musique malheureusement, du moins ce jour. Mais je ne dsespre pas de trouver des partenaires pour ritrer Quest-ce que co-crer ? Plus facile de commencer par dire ce que a nest pas. Dabord, ne pas confondre une vritable co-cration avec une illusion de cration fabrique par contagion motionnelle. Tous les musiciens et mlomanes ont connu ce genre dexprience : un concert formidable, des musiciens semble-t-il en tat de grce, un public enthousiaste Et puis quelques semaines plus tard, on rcoute un enregistrement dudit concert : stupfaction, cela ne suscite plus quun grand "bof !". La musique semble totalement absente, ltat de grce inexistant. Tout cela ntait quune norme mayonnaise motionnelle. Ne pas confondre non plus une cration collective avec une co-cration. Imaginez un compositeur au travail. Vous vous le reprsentez sans doute mettant ses ides sur le papier, saidant ou non dun instrument. Puis la partition est distribue aux diffrents pupitres dun orchestre, symphonique, de jazz ou de varit. Enfin, sous la direction du chef, qui peut tre le compositeur lui-mme ou pas, luvre commence prendre vie. Voil pour moi le paradigme de la cration collective. Il y a dun ct un individu crateur, le seul qui ait vritablement le droit de crer, et de lautre des excutants, chargs deffectuer les gestes qui leurs reviennent pour matrialiser les ides du compositeur, avec certes une marge de manuvre laisse leur initiative ou celle du chef, mais trs troite. Ils ne sont pas vritablement partie prenante du processus de cration. Changez un musicien, changez mme le chef, luvre dvie peine. La 5me symphonie de Beethoven reste la 5me symphonie de Beethoven quel que soit lorchestre qui la joue.
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Jimmy Giuffre, notes de son album Free fall de 1962 avec Steve Swallow et Paul Bley, un superbe moment dimprovisation trois, rdition CD Columbia.

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Tandis que dans une co-cration, chacun tient une place irremplaable dans la gense de luvre, avec toute la richesse de son individualit. Remplacer quelquun bouleverse tout le contenu et le sens. Changer un musicien dans une petite formation de jazz fait natre une toute autre musique. Cest dans le free jazz justement, au cur des improvisations collectives, quont lieu parfois de si merveilleuses et fcondes rencontres. Parce quils se reconnaissent et quils saiment, parce quils savent scouter, parce quils savent rester eux-mmes au milieu des autres, parce que tout-ce-qui-est est ce quil est, voil soudain que jaillit une musique sous les doigts des musiciens dont personne en particulier et tout le monde la fois est/sont crateurs. Cest la musique de lme du groupe. Comme lamour, la co-cration ne se commande pas. La magie opre ou non. Et quand cela a march une fois entre des individus, rien ne garantit que cela marchera encore entre eux la fois suivante. Est-ce d aux phases de la Lune, au sens du vent, ou aux gens qui ne sont plus tout fait les mmes ? Mystre. Quoiquil en soit, les rencontres ne se forcent pas. Mme sil y a des personnes qui ont le talent de les catalyser, elles se font lorsque chacun est prt, cest-dire lorsque chacun est dj apte vivre au-dedans de lui ltat de co-cration. Surtout navoir plus peur des autres : peur quils nous prennent nos ides, peur de ne pas tre reconnu, de ne pas tre la hauteur, peur dtre jug, de ne pas tre aim Donner, donner, sans mesure, sans retenu, sans attendre en retour, parce quil ny a rien perdre, rien dfendre, pas de secret protger, pas didentit prserver. Admettre le mystre, le grand et merveilleux mystre de la cration ; reconnatre que tout ce qui vient lesprit de "je" ne lui appartient pas plus que lair qui entre et sort de son corps ; reconnatre la magie de la manifestation physique, et plonger dedans, corps et esprit runis, et avec dautres parce que cest tellement agrable. Magie de la rencontre et magie de la cration plusieurs. Chacun participe lexistence dune entit plus grande que lui. Chacun la nourrit et elle le nourrit en retour. On est emport par quelque chose qui nous dpasse, on grandit grce tout ce que les autres lui insufflent de leurs richesses propres. Luvre est son enfant. Personne ne peut en revendiquer seul la maternit, et pourtant chacun est indispensable et irremplaable. Tout le monde na pas pour autant un rle quivalent. Tout projet collectif a besoin de talents varis. Mais mme si certains semblent plus en retrait, voire dans un simple rle dcoutant, ils nen sont pas moins ncessaires luvre, qui, sans eux, nexisterait pas ou serait tout autre. musiques jouer, troisime pisode, rapports linstrument Dernier aspect de la pratique musicale traditionnelle qui me semble bon garder, le rapport linstrument. Celui-ci ne se conoit pas comme un simple accessoire extrieur que lon tripote du bout des doigts. Il doit tre partie intgrante de son propre corps, comme une extension qui en accrot les possibilits. Lanche du saxophone devient lanche du saxophoniste, la touche du piano devient la touche du pianiste, la corde du violon devient la corde du violoniste Cette appropriation, cette intriorisation, cette quasi digestion de linstrument par linstrumentiste permet de jouer vritablement avec. Il ny a plus alors lintermdiaire des doigts ou des lvres, cest lesprit qui fait vibrer directement lair ou les cordes, ou qui, demain, sculptera des sons sur de nouveaux instruments. Cest cette condition que le 1000 fois dj jou peut rejaillir avec une tonnante spontanit, comme si ctait improvis dans linstant, et cest aussi cette condition que limprovisation peut atteindre des sommets dinvention. Diverses pratiques peuvent aider oprer cette fusion de linstrument avec linstrumentiste. Je prsume que les virtuoses savent tout cela dinstinct. Quant aux autres, dont je suis, cest un long chemin pour en arriver l, et encore, qu de trop rares moments. Alors voici quelques pistes rarement explores dans les coles.

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Jouer avec un instrument de musique est une forme de mditation dans laction qui passe par la fusion du geste, du souffle, de la concentration et de lattention de lesprit. Certaines pratiques dorigine orientale telles que le yoga, les arts martiaux, ou encore le ta chi chuan ont normment nous apprendre dans ce domaine. Personnellement, jai beaucoup pratiqu le ta chi chuan. Il est souvent prsent comme une gymnastique douce, mais cest lorigine est un art martial, et cest ainsi quil est encore profess par quelques matres, comme celui que jai choisi. Ce que jy ai appris sapplique toute la vie. Plus particulirement en musique, je retiens ceci : - la pleine concentration de lesprit sur le souffle, le geste, lintention, et tout ce qui nous entoure, conduit vritablement faire corps avec linstrument, de la mme manire que dans un exercice de combat lon apprend fusionner avec le partenaire, se mouler dans ses gestes, mais surtout dans ses intentions, opposant le vide sa pousse et le poussant au dsquilibre son retrait ; - lextrme vitesse nat de lextrme souplesse et relchement, lextrme souplesse et relchement nat de lintriorisation, lintriorisation nat de la lenteur et de la rptition ; travailler sur la lenteur consiste mettre toute son attention sur ce que lon fait, au point de ressentir le moindre tressaillement musculaire ; et par la rptition, on lve un un les blocages jusqu aboutir la parfaite harmonie de lintention et de laction ; en comprenant que "rpter" ne signifie pas sacharner pendant des heures et des heures : mieux vaut quelques minutes par jour de pleine attention ; alors survient parfois cette tonnante sensation o ce ne sont plus les doigts qui semblent agir sur des touches mais les touches qui semblent agir sur les doigts, tandis que la musique jaillie toute seule Ces pratiques sont aussi une invitation travailler avec lintention plus que la volont. Parvenu un certain point dans lintriorisation, on peut ne plus penser quau rsultat atteindre et pas aux moyens pour latteindre. Exemple concret. Le saxophone soprano est rput difficile, les aigus et suraigus tant parfois acrobatiques. Et bien jai remarqu que ces fameux aigus et suraigus, fa#, sol ou sol#, sortent mieux si je pense la note que je veux entendre, et pas la complexe combinaison de doigt, position du bec, serrage des lvres, pression et dbit du souffle, etc. Autre pratique utile au musicien venant complter la prcdente, la visualisation. Un petit dtour par le sport va clairer ce point. Le sport a toujours t pour les sovitiques un important enjeu de propagande. Ils y ont consacr normment de moyens, et si certaines de leurs pratiques pour faire des surhommes sont franchement nfastes et rprhensibles, dautres savrent des plus intressantes. Par exemple leurs tudes sur les rapports entre imagerie mentale et performances physiques. Une de ces tudes portait sur des athltes internationaux. Ils avaient t rpartis en quatre groupes : le 1er devait passer la totalit de son temps dentranement simplement sentraner ; le 2me, ny consacrer que 75% de ce mme temps, le quart restant tant utilis pour visualiser les mouvements et lobjectif atteindre ; le 3me devait faire part gale entre entranement et visualisation ; le dernier groupe enfin devait privilgier la visualisation, ne consacrant quun quart de son temps lentranement physique classique. Contre toute attente, ce fut le 4me groupe qui, aux jeux olympiques dhiver de Lake Placid effectua les meilleures performances, suivi, dans cet ordre, par les groupes 3, 2 et 1. 45 Je nai pas connaissance dtudes semblables en musique, mais je suis persuad, sur la base de ma modeste exprience, que ce qui vaut pour le sport vaut l galement : la visualisation peut valablement se substituer lentranement. Le bnfice est double : dabord cela
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daprs Michael Talbot, lunivers est un hologramme, pocket

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contribue efficacement intrioriser linstrument ; ensuite cela vite le surentranement physique cause de nombreux tracas. Quon ne se mprenne pas : le but de tout a nest pas dtre un musicien capable de pirouetter et de se contorsionner lenvie pour raliser des "performances". Les coles forment de tels robots parfaits la chane. Comme Couperin, je prfre ce qui touche ce qui surprend. Et ce qui touche nest pas lexploit mcanique, cest la communion de lesprit, difficile raliser si linstrument sinterpose comme obstacle. Finalement, jy reviens, la voie de la musique nest pas de se faire musicien, elle est de se faire homme 46. Cest un chemin vers Soi. Non pas le soi des bavardages mentaux et des motions immatures : je ne vais pas y arriver , je suis le meilleur , zut, une fausse note , excusez-moi de vous demander pardon davoir fait une erreur , quelle performance Une fois traverses ces couches superficielles qui encombrent, et souvent pourrissent, lexistence, on atteint dautres lieux intrieurs o rgne le silence. Non pas le silence angoissant du nant, mais un silence tout grouillant de vie et de chuchotements indistincts, un silence riche dinfinies potentialits qui peuvent maintenant commencer scouler librement au-dehors. Cest en nous taisant au-dedans que nous pouvons entendre des sons tnus jusqualors inaudibles, et les donner entendre. Peut-tre les battements du cur de lunivers ? musiques our Chez le musicien, couter et jouer sont indissociables. Chez le mlomane, il ny que lcoute. On tend habituellement la considrer comme passive. Pour moi, il sagit dune activit part entire. Cest pourquoi jai prfr dans cet essai le nologisme "coutant" au traditionnel "auditeur", trop marqu par sa passivit. On me dira que la musique a toujours des effets entranants sur lauditeur, quil le veuille ou non : bouger le corps, battre du pied la mesure, chantonner ou siffloter, etc. Mais justement, ce ne sont que des effets. Ecouter activement signifie pour moi tout autre chose : cest jouer intentionnellement pour orienter lattention lintrieur du son, ou plus prosaquement, cest se crer sa propre musique partir des signaux acoustiques qui se prsentent loreille. Cette libert dcoute est bien sr facilite par la conception de la musique. On connat dj un certain nombre de procds qui ouvrent des espaces une telle coute active : le bourdon, les formules rptitives, les bas niveaux sonores, limmersion dans un espace sonore tridimensionnel, etc. Il ne sagit pas demployer mcaniquement ces procds pour engendrer des illusions auditives lassantes. Il sagit pour les nouveaux musiciens de souvrir tout un nouveau champ de recherches, dapprendre triturer le matriau sonore pour faire accder lcoutant ses propres espaces intrieurs de cration musicale. Dj des musiciens se sont engags dans cette voie, avec des rsultats encourageants. Je pense par exemple la srie de pices intitules ABoneCroneDrone de Sheila Shandra 47 : couter : shandra.mp3 Elle explique trs bien sa dmarche : Dans toute grande uvre cratrice, il se passe quelque chose dessentiel. Ce nest pas la page vierge, mais lobscurit des potentialits, l o lon peut entendre les ides chuchotes ou les inspirations que le crateur insuffle dans le monde physique. Je veux que lauditeur soit

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Tout comme la voie du tir larc na pas pour finalit de devenir archer ! On lira avec profit le beau livre dHerrigel, le zen dans la voie chevaleresque du tir larc, Dervy. 47 CD Real World CDRW56, 1996

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capable dentendre lui-mme ces chuchotements, et cest pourquoi ABoneCroneDrone sefforce de mettre lauditeur lintrieur mme du chaudron de la cration . Pour ce faire, elle labore sa musique sur la base dun bourdon (qui se dit drone en anglais), quelle enrichit de complexes textures sonores, des sons dans des sons dans des sons qui se dploient dans lespace et le temps, et qui laissent limagination de lcoutant la libert de construire son propre cheminement lintrieur de cet espace musical. A cela sajoutent une prise de son et un mixage de qualit, faisant effet de loupe grossissante, afin de restituer tous les dtails de cette complexit sonore. Il va de soi que ces jeux dcoute crative sont facilits par une restitution sonore de qualit. Une bonne chane hi-fi a son rle. Lavantage aussi est de pouvoir couter quand on veut, comme on veut, dans des conditions toujours quasi idales. Finis les accs et les horaires impossibles, les bancs inconfortables, les toussotements et autres raclements de gorges, les mauvais placements, les salles lacoustique dficiente, les applaudissements convenus qui coupent intempestivement les solos, etc. Ce quon gagne dun ct, on le perd de lautre. Certains musiciens ne sont jamais aussi bons que devant un public. Stan Getz tait de ceux-l. Au festival de Montreux en 1972, propuls par Chick Corea, Stanley Clarke, Tony Williams, et un public survolt, il nous livre une interprtation fabuleuse du fameux thme de Chick Corea, La Fiesta. Je ntais pas ce concert, mais par chance il a t enregistr et restitu sur disque 48. Chance ! Je peux lcouter et le rcouter mieux que si jy avais t Que japprcie normment le disque par rapport au concert ne veut pas dire que je sois totalement allergique ce dernier. Je suis juste contre la festivalite, contre les salles inappropries, contre des musiciens qui sen tiennent des programmes sans risques, jusquaux rappels qui sont convenues davance. Il ny a quexceptionnellement une connivence qui stablit entre les musiciens et le public. Je parle dune connivence relle et pas seulement dune mayonnaise motionnelle, je parle de co-cration. Je rve que de tels concerts soient, demain, la norme. musiques jouir Une petite histoire du futur : Il sera une fois Du dehors, cela ressemble lnorme cocon dun improbable insecte, haut comme un arbre, quasi circulaire, blanc et mme phosphorescent. Il merge dune clairire entre des chnes, des gros blocs calcaires dtachs de la montagne et poss l comme des dolmens, et un minuscule ruisseau qui coule tout guilleret. Dedans, la structure laisse voir son ossature : une douzaine de mts sur la priphrie, presque verticaux mais pas tout fait, qui doublent graduellement de taille en allant du sud au nord. Un treillis de cbles tendus les maintiennent ensemble et dessinent la surface. Pardessus, une membrane. Blanche et translucide sur les premiers mtres, elle devient plus haut compltement transparente, laissant voir quelques brillantes toiles entre des nuages rendus luminescents par la Lune. Le sol est couvert de tapis et de coussins, formant un grand tableau color. Tableau vivant o se meuvent doucement des corps pars. Certains sont allongs, contemplant le ciel, perdus dans leurs penses ; certains mditent, se vident intrieurement tandis que leur bulle de sensibilit se gonfle la dimension du cocon, et mme au-del ; dautres chuchotent, coutant

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disque vinyle Polydor de 1977, jamais rdit en CD ma connaissance

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les chos. Au centre, mditant dans la posture de luf sur un tapis rond, les deux sculpteurs de sons, un homme, une femme. Ce sont deux des plus grands virtuoses de la sculpture de sons. Le tapis sur lequel ils se tiennent est muni de capteurs de position et de pression. Leur tenues contiennent aussi dinnombrables capteurs, de position, de force, de vitesse, dacclration Les mesures sont transmises instantanment par onde radio un ordinateur qui les convertit en signaux acoustiques, selon un programme quils ont conu, avant de les envoyer dans des enceintes disposes aux sommets dun grand ttradre. Les virtuoses du SculptSon fabriquent littralement des hologrammes sonores en sculptant lair de leurs mouvements. Ils disposent aussi de micros pour ajouter tous les effets de voix quils veulent. Tout le monde est l, dans le cocon, fin prt pour participer un moment de vie unique, une co-cration musicale sur le thme : les noces du ciel et de la terre. Pour raliser laccord des esprits, on a choisi ensemble de lire dabord un pome 49. Tandis que les mots dfilent, on saccorde la Lune, aux plantes et aux toiles ; on saccorde leau, lair, aux rochers, aux arbres, aux animaux ; on saccorde aux anctres, aux prsents, aux absents, aux hommes natre Les chos des derniers vers sestompent et puis steignent : Sur la berge du lac, Sous un rayon de Lune, Deux corps gisent endormis, Irradiant une lumire qui ira steignant peu peu jusqu laube. Dautres couples comme eux savourent le bonheur davoir enfant une nouvelle humanit. Laigle pousse son cri, annonant la nouvelle, relay par un autre, et un autre plus loin. Les fleurs se referment, pour prparer la graine, qui au soleil nouveau, redonnera la vie Dans le silence des chos disparus, avec en arrire-plan les chuchotements de leau et des mes qui rvent, les sculpteurs de sons se mettent en mouvement, sensibles aux moindres frmissements intrieurs et extrieurs de leur partenaire et des coutants. Certains tiennent les yeux ferms pour mieux voyager dans les sons ; dautres prfrent contempler en mme temps ltrange et fascinante danse des corps qui les faonnent. Premiers sons qui captent lattention et compltent laccord des esprits. Autres sons qui entranent peu peu chacun vers des territoires insouponns de lui-mme. Nouveaux sons qui font natre une conscience collective. Ainsi jaillit la musique des noces du ciel et de la terre du talent conjugu des musiciens et des coutants. Alors lextase, moment unique, moment magique o chacun se sent co-crateur de luvre en train de natre. Les sculpteurs de sons se posent, le silence se fait au-dehors. Et voici que, miracle, la musique continue, jaillissant maintenant directement dans les esprits. Musiques au-dedans qui rgnrent le monde au-dehors Commencez-vous lentendre ?
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Les noces du ciel et de la terre, pome de Vah Zartarian : http://co-creation.net/weid/poem/noces2.htm

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Table des matires

Prologue...1 Lcoutant qui coute.3

le corps coute le cerveau coute

lesprit coute...5
le son dans la tte son nest pas vibration une exprience de lesprit des sons la musique

lexprience sonore....10
lintensit la hauteur le timbre la spatialit la dure

lcoute...21
la projection de sens la satit smantique la perception catgorielle la focalisation de lattention lducation de lcoute autres perspectives

Musiques de notes du son la note...27 des proto-musiques la musique....27

proto-musiques chamaniques proto-musiques des conteurs proto-musiques des gestes mtiers la musique

notes de musique31
voix et imitation notes et hauteur lie la priodicit apart sur le temprament gal la gamme les instruments

jouer avec des notes....38

mlodies modes enrichissements mlodiques notes, accords et harmonie le son dans les musiques de notes pilogue des musiques de notes

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Musiques de sons limites et dpassements..47 musiques de sons lectroniques.49

les outils musiques concrtes transformations sonores synthses sonores critique des musiques lectroniques

musiques de sons acoustiques....55

jeux sur une seule hauteur jeux dinstruments jeux de voix vers les musiques de demain

Lart du musicien de lart....58

quest-ce que lart ? tout est art lart dans la musique

musiques crer.64
musiques jouer, premier pisode, jouer musiques jouer, deuxime pisode, de limprovisation la co-cration musiques jouer, troisime pisode, rapports linstrument musiques our musique jouir

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