UniversitParis8St.

Denis UFRArts,EsthtiqueetPhilosophie MasterIIentudesThtrales

Lesformes thtrales nesontqueles lignes.

SaintDenis

2013 maindeConstantinLoukos

Dansecirculaire.Dessintird'unvasegrecanciendelacollectionduMuseArchologiquedeNaples.

AnushaThangavelu, quiaimel'amour.

Note.
1

L'expressionmaindeConstantinLoukosdelapagedutitreimiteles signaturesdespeintrespostbyzantins;parexemple:'' [o]2=maindeDominique[Thotokopoulos,le Crtoisi.e.,LeGrco].Cetteexpressionvoulaitrappeler,sansdoute,au spectateurdel'icneque,commetoutestactiondeDieu,ceftLui,quiapermis l'excutiondecettepeinture,traverslamaindupeintre,dontlecorpsluia servidepinceau.Maiscelaftunesignature,quandmme.Etsurlaplupartdes icnesbyzantines,iln'yavaitpasdesignature.Entoutcas,l'auteurdecetexte neveutpassoutenirquesoncorpsestguidparlavolontdeDieu.Ilavoulu suggrerquel'identificationavecsonproprenomousaproprepersonnecontient quelquefoisquelquechosedeproblmatique.

1 DominikosThotokopoulos(LeGrco),SaintLucdessinantlaViergeet l'Enfant(dtail).Icne;temperaetfeuillesd'orsurtoilecollesurpanneau debois,c.156070.Athnes,museBnaki. 2 Lestraductionsetlescommentairesdel'auteurdecetextectd'autres textessontmisesentrecrochets[].

Chousattique(brocvin),c.510490avantJ.C. BritishMuseum.NodecatalogueB509 (selonWalters,Forsdyke&Smith,Catalogue ofVasesintheBritishMuseum.Londres, 1893,BritishMuseumPress).

Estcequ'ilyaunevieaprslamort? Regarde. e MatreHuntsu,5 sicleav.J.C.3

Personnagefictif.

TabledesMatires
audbut,etpaslafin, selonlasuggestionduphilologueMrAlexisPolitis4.

Avantpropos. Introduction. Unthtremusical? Lerythmelepluslent. PetiteParenthseHistorique. Premiersexercices. Premirepartie. 1.Exempledesprparatifsdunpetitexercicethtral. 2.Exempleduneentred'unacteursurscne. 3.Abandondupremierintituldecetterecherche. 4.ExercicesquionteulieudansluniversitParis8. 5.Premiersessais. 6.Changementdecadre. 7.Timidit. 8.Unecertaineunitesthtique,recherchesurleparcoursde l'acteursurscne. 9.Problmesdepression. 10.Lejeufrontalressenticommepression. 11.Plusieursrythmescontradictoiresdiscernssurlejeudel'acteur frontal. 12.Lesformesscniquesnesontpaslesformesthtrales. 11.L'entredelacteursurscneetlasortiedel'acteurdescne. 13.Quelquesobservationstirespartirdesexercicesquionteulieu. 14.Unthtrelitaliennesansimprovisation. 15.Lebruitdespasdelacteur. 16.Lerythmedumouvementdel'acteursurscne. 17.Distanceetproximitentrelesacteursetlesspectateurs. 18.Participationdupublicdanslejeudesacteurs. 19.Lemotperception. 21.Lesformeschoisiesetlechoix. 4Voir:AlexisPolitis,[Annotationsetcitations](engrec
moderne).Hrakleion,1998,PressesuniversitairesdeCrte.

22.Lesformesnonchoisiesetlecorps. 23.Undialoguesurlechoix. Deuximepartie. 1.Lesformesmusicales. 2.Lesformesartistiques. 3.Lesformesthtrales. Quelqueshypothsesenguisedeconclusions. AnnexeI.Uncontepopulairegrec:AvgrinosetPoulia. AnnexeII.Parmnide:lePomeouDelanature. AnnexeIII.Bacchylide:Thse. Listedesuvresquionttmentionnes.

Avantpropos.

ette recherche incomplte, qui n'est pas scientifique, a commenc enprintemps2010, avecquelquesidesthtrales et gnrales. Ces ides ont cru recevoir un encouragement inesprenseptembredelammeanne,quandellesonttacceptes, en quelque sorte, ou, enfin, quand elles n'ont pas t refuses entirement dans l'universit Paris8St.Denis; et, prcisment, en ceMasterIIen tudesThtrales,pendantlecoursprolong duquel letextequevoiciestencorerdig. Laprolongationexcessive,entermesacadmiques,deceMasterIIen tudesThtralesestpeuttreenquelquerelationaveclanaturedes sujetsquiseronteffleursparletextequisuit.Ou,mmepas.Caril estpeuttreimpossibledetouchertelssujets.Quelssujets?Aulieude rpondre cettequestiondemanirefrancheetdirecte,nousdirons la place, et en guise de rponse, que l'auteur de ce texte a tent plusieurs fois, en l'crivant de se convaincre luimme qu'il appartenait,aveccetexteenrdaction,ousanslui,cequ'onpourrait appelermondedelaperception. Danscemondedelaperception,iln'yauraitpasde sujet;nide cadre,quipuisselecontenir;etcemondeneseraitniuncadre,niun sujet. Le seul sujet qu'il pourrait yavoir eu serait chaque pense, chaque image, chaque sentiment, et toutcequequelqu'un pourrait avoirvu,entendu,renifl,senti,ressenti,imaginbref,toutourien dutout.Carcetoutachang,deparsanature; etdonc,iln'apas ttout. Dans le monde de la perception, ds qu'on aurait un sujet, on ne l'auraitpas.OnpourraitobjecterqueletermeMaster,quiafigur surlacouverture,estunmot.Etquecemotpourraitavoireuunsens, commetouslesmots.Etquecesenspourraitavoirindiquunesorte decadre, danslequelcetextepourraittreinscrit,oupas.Uncadre est unesortede sujet, comme nousallons tenterd'expliquertoutde suite.

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Avantpropos

Cadreetsujet Lemotcadreserfre uneimagerieoptiqueetgomtrique;tandis quelemotsujetserfreauxractionsintellectuellesetsentimentales quiseformentautourd'unensembleintellectueletsentimentalquiest indiquparuncadre.

Eugne Delacroix, Chevaux sortant de la mer. Huile sur toile, 1860. Collection Phillips, Washington.

Parexemple,disonsqu'untableaud'Eugne Delacroixnousmontre deux chevaux arabes.Le cadre dutableau a t lecadredutableau, qu'il ait t en bois, dor ou pasdor, ou qu'il ait t lecontour rectangulairedelatoile.Le sujet dutableaupeut tre, presque la fois, les chevaux, l'angoisse, la force, la masculinit, la mortalit, l'animalit,laforcedescouleurs,lesformesmusicalesintrieuresqui sontnesparlesrelationsentreleslignesetlescouleurs, ettoutce quelqu'un pourrait imaginer ou ressentir comme tantimprgn sur latoile.Donc,lecadreatcequiafaitqueletableausoittableau,et pas une banane ; et le sujet du tableau a t ce qui a fait que le tableauait tdiffrentdesautrestableaux,ycomprisunetoilevide, oudchire. Mais, disonsqu'unpcheurestparti lapche,avant l'aube;sursabarque,quis'appelleMarie.

Remerciements

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Il a eu certainement, lui aussi, toutes sortes de penses, d'impressions,desentiments,devantlamerenflammeparlejour,et avantelle,etaprselle. Carilestun trehumain,luiaussi. Mais, quandilestretournauport,etqu'onluiademandcequ'ilafait,il a peuttre rpondu, poursetirerdel'embarras, qu'ilestall la pche;commeunanciensoldat,quiaurait dit, unefois, enfin, lui aussi,qu'ilavaitcombattu.Question:larponsedupcheurftelle uncadre,oufutelleunsujet? Rponse: rien des deux, en ellemme. Car le cadre et le sujet concernent l'observateur,etpaslepcheur; mmesilesdeuxont t lammepersonne.Lecadreatlelieudelarponse;c'estdire,les limitesdel'exprience deceluiquiaentendularponse; etpasdu pcheurquiapch. Siceluiqui a entendularponsedupcheur tait envacances, l'poque, et qu'il est retourne ensuite sa vie quotidienne, en Septembre,ilpourrait avoir constat, eny rflchissant unpeu,que la rponse du pcheur avait eu lieu dans un cadre qui s'appelle vacances. S'ilparlaitdelapche,engnral, avec unami,qui tait pcheur amateur, et qu'il avait ramen l'exemple du pcheur qu'il avaitrencontr comme un exemplede pche, larponsedupcheur auraitfaitpeuttrepartiedusujetdelapche,quitaitlesujetdela conversation. Maison peut voir, dj,que le sujetdelapcheala tendancedes'largir,etcomprendretoutel'existencehumaine;etque le cadre,quiestgomtrique, et lesujet, quinel'estpas exactement, ont une et seule fonction; c'estdire, sparer quelque chose de quelquechosed'autre. Un lieu, comme une le, ou un port,ouune universit, en tantque

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Avantpropos

btiment,ouuneusinedeviennentfacilementunsujetquandcelieu est objetd'enqute ;et ce lieu redevientun cadre, quand ceslieux ressemblent d'autreslieux.Uneenveloppe,parexemple,nepeutpas contenirun lphant. Elle a t donc une enveloppe. Untableaude peinturenepeutpasfairedormir.Donc,iln'estpassomnifre.Ence quiconcernelesdeuxexemplesprcdents,l'enveloppeetletableau,l enveloppe a t un sujet, car lesenveloppes sont enveloppes, et pas autrechose; et letableau a t un cadre, parcequ' onnesaitpas encore ce qu'il sera. Donc, le cadre est une chose laquelle on ne s'arrtepas,etlesujetestunechoselaquelleons'arrte.Maisonne peutpass'arrtersurunsujet,silesujetn'estpasencadr.Etonne peutpasavoirdecadre, sion n'apasdesujet,carilfauts'arrter, afindeserendrecomptequ'ons'estarrt. Donc,ilfautavoirunsujet,pourcomprendrequ'uncadrea tcadre; voil tout le secret de la musique, de la posie, de la peinture, du thtre,etdetouslesartsqu'onconnait. Le pcheur n'est pas un pcheur parcequ'il a pch. Il estpcheur parcequeceluiquil'avupcher,ouquil'aimaginpcher,nesecroit pas encore pcheurluimme. Mmesisonmtier consiste pcher; carquelqu'unseregardedanslemiroir,lematin,etilsedit:Tiens; jesuisun pcheur. L'identit estun cadre. Ellen'estpasun sujet, carilestimpossibledes'arrtersurl'identit. Maisquandonacommenc fairedelapeinture l'huile,c'estun sujet;mmesionn'estpaspeintre;mmesionenfaitaveclesdoigts, ceuxdesmains, ouceuxdespieds,surlemurdel'appartement, et ctdelaportedel'ascenseur.Car,cen'estpasdupastel;cen'estpas del'aquarelle;c'estdelapeinturel'huile. Et si on 'imagine qu'on va devenir Lonard de Vinci, avec notre peinture l'huile, c'estun cadre; car onnesaitpascequ'ilva se passer. Les exercicesdethtre,dontilsera cas danslapremire partie du texte qui suit, n'ont pas eu de sujet dramatique concret, aprsunmoment.Aprscemoment,iltaitdemand,chaquefois,au dbut de chaque nouvel exercice, et aux nouveaux volontaires, qui avaientaccept jusqu' l departiciper, d'entrersurscne etvoil. Pour plusieurs volontaires, cette consigne avait paru trange, ou

Remerciements

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stupide,oulesdeuxlafois;maiscetteconsigneauraittunsujet, alors,pasuncadre;mmesiellen'taitpasunsujetdramatique. Carilyauraitquelquechose faire,silaconsigne taitaccepte;et cette chose serait diffrente de quelque chose d'autre. Voil donc; quandlesvolontairess'arrtaientsurlecontenudelaconsigne,ilsla traitaient comme un sujet; quand ils ne s'arrtaient pas, indpendamment de ce qu'ils faisaient, ou pas, la consigne restait cadre.Etdemmepourceluiquiavaitposlaconsigne. Maisonavaitditquelecadrencessiteunsujetavionsnoustort? Non.Quel taitlesujet,quandlesvolontairesacceptaientlaconsigne sansdiscuter,etentraientsurscne,commel'eaudurobinet,quicoule surlesol?Ou,quandlaconsigneentraitparuneoreille,etsortaitde l'autre?Lesujet taitceluici:qu'estcequejefaisici?Estcequeje vais mourir? On voit donc que le sujet devient sujet quand on s''arrtedessus.Doncilestsujetquandilestdevenucadre[ .

** Maintenantqu'onaprouv qu'unsujetestsujetquandilestdevenu cadre,voyonsvoircequ'onvafaireavecnotreMaster. D'un pointde vue tymologique,lemotMaster,quivapeuttredevenirlecadre de ce texte, est un mot d'origine latine, qui serait devenu, une certaine tape de son histoire linguistique5, un terme ducatif et administratifanglosaxon.Ensuite,cetermeauraitremplacleterme Matriseassezrcemment,enfait,depointdevuehistorique6.Ce mot peut paratre encore maladroit, ou un peu vide, en langue franaise,pourquelqu'unqui secroit duqu unpeu danslevieux style,etquinepeutpasadmettrefacilementquelavieillecivilisation franaiseestperdue. Cependant,mmesicettevieillecivilisation,lacivilisationdel'Ancien Rgime,prolongeensuitesurlaviebourgeoise7dumondeentier,tait
6 5 Manque rfrence. Manque rfrence. Qui est duqu dans le vieux style.

7Lirecepointl'oeuvredeNorbertEliasLeprocsdelacivilisation:t.1.La

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Avantpropos

encore fleurissante, et qu'il n'tait pas question d'argent, mais de raffinementetdesensibilit,lemotmatrisepourraittredifficile digrer.Carlemondedelaperception,dontonaparl,n'aurait pasdematre,dedans;nidematrise.Etlemondedelaperception est peuttre ce quoi toute civilisation aspire, sans y parvenir forcment. Le matre y serait accept,peuttre; mais sanslamatrise. Il y seraitapparucommeunarbre;oucommeunjardin;oucommeune sculpture, aprs le jardin;oucommeunebotedesardines. Etsile matrenousavaitdemandoiltait,aprslabotedesardines,nous aurions du mal lui rpondre. Car la question du matre serait apparue,elleaussi; commelematre; comme lejardin; commela botedesardines. Danslemondedelaperception l a p e n s e n e s e r a i t p a s u n c a d r e , n i u n s u j e t . Lapense seraitapparue. Iln'yauraitpasde matrise ; parceque lamatrise estlecadreetelleestlesujet. Lui dire, parexemple, aumatre, qu'il tait apparu quelquepart? Cela auraitvoulu dire, dj, quelematre serait pluspetitquece quelquepart.Quanduneassiettesetrouvedansl'armoire, celaveut dire,sionypense,quel'armoireestplusgrandequel'assiette.Mais, dans le monde de la perception, la question du matre, et la rponse cette question, et la pensedel'armoire auraient t du mme matrielque l'armoire. Et, donc, la comparaison prcdente d'unmatre unebotedesardinesnesignifieraitpasforcmentque lematredevraitsesentirhumili. Danslemondedelaperception,lematreneseraitpaspluspetit quelemonde.Pasmal,n'estcepas?Demme,lemondeintrieurdu matreneseraitpasmenac.Cariln'auraitpasdemondeintrieur; etque le mondedelaperception n'aurait pas dededans, ni de dehors. Etquel'expressiondanslemondedelaperceptionaurait t fausse. Etquele mondedelaperception ne pourrait pas tre undomaine,s'iln'avaitpasdededans,nidedehors.Caronnepeut pasavoir de domaine,sionn'apas de dedans, etqu'onn'apas de dehors.Sinotredomainen'apasdededans,iln'estpasundomaine.
civilisationdesmoeurs,t.2.LadynamiquedelOccident,Trad.deP.Kamnitzer, Paris,1973,1991,d.CalmannLvy.

Remerciements

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Un domaine est marqu par ses propres limites8, n'estce pas? Les domainesonttoujoursdes limites; et lesfrontires sontdeslignes. Ellenesontpasdespastques.Ou,mmesiellessontdespastques, les pastques sont l pour indiquer les frontires, et pas pour tre manges. Le monde de la perception n'aurait pas de limites qui marquent le dedans et le dehors. Les pastques pourraient tre mangesoulaisses leurplace.Maiscelanesignifiepasforcment quele mondedelaperception n'aurait pasdelimites, dutout9. Celapourraitsignifier,beaucoupplussimplement,queleslimites du mondedelaperceptionneseraientpasdeslignes.Ou,pourledire autrement,queleslignesneseraientpasdeslimites. Danscecas,soitle mondedelaperception,n'auraitpasdelignes, dutout;soitleslignesseraientdeslignes,etpasdeslimites.Dansce cas,pourentrerdanslemondedelaperception,ilnefaudraitpas yentrer;carceseraitimpossible,detoutefaon.Siquelquechosen'a pas de dedans, comment y entrer? On risque de se cogner la tte quelquepart.Maisilsuffirait,peuttre,aulieud'entrer,resterlo onest;etvoirleslignescommeellessont;c''estdire,deslignes;et nepaslesvoircommedescadres. Selonletextequisuit,leslignesquinesontpasdescadressontpeut tre, finalement, les formesthtrales.Voici doncdj unesortede rsum delaproblmatiquedutextequisuit. Mais,selonlamme problmatique,lersum dequelquechosen'apas t autrechose,si noussommesdj,finalement,danslemondedelaperception.

8 []Dansl'undesespomes,Solonparlaitdelaterrenoire,dontj'aitles horoiplacsentantd'endroits;autrefoiselletaitesclave,maintenantelle estlibre[Note:CitparAristote,Constitutiond'Athnes,12,4.] q[...] Leshoroitaientdesdallesdepierreutilisespourmarquerleslimitesentre deuxpropritsadjacentes.Auncertainmoment,lesAthnienstrouvrent unautreusage,trsdiffrent,pourleshoroi,etc'estcesecondtypedebornes queSolonenleva,lesbornesplacessurlesfermespourrendrepubliclefait quecettepropritparticuliretaitlgalementgreve.MosesFinley, EconomieetsocitenGrceancienne.TraductiondeJeannieCarlier,Paris, 1984,ditionsLaDcouverte,p.122.Danscetexemple,leslimitessont devenuesdespoids. 9 Voir : Parmnide, De Nature, Annexe II. [...] Ainsi,galdetouscts,[l'tre]est nanmoinsdansdeslimites.

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Avantpropos

Car,finalement,leseulmoyend'entrerdans unmondesansentre, seraitquelemondedelaperceptionsoitlemonde. Lersumdequelquechose,s'ilpouvaityavoirrsum,auraittune partie altre de ce quelque chose; mais, dans le monde de la perception,iln'yauraitpasdeparties;caronnepeutpasavoirde parties,sansavoirdeslimites. Donc,lersumdequelquechosen'auraitpas trsum.Ilfaudrait peuttreinsistersurcepoint.Qu'estcequ'onvientdedire?Onvient dedirequelersum de quelquechose n'aurait pas t autrechose. Onnevientpasdedire quelersum dequelquechose n'aurait pas tlachose. Cestdire:danslemondedelaperception, i l n ' y a u r a i t p a s d e m o d l e , e t p a s d e p e i n t u r e . Lapeinturedu cielauraitt leciel;cariln'yauraitpasdelimitesentrelecieletle faux. Ilfaudraitvoir,alors,silamatrise,lesavoir,quicherchetrouver uneapplication,undomaine,pourraitnousempcherdedcouvrirles formes thtrales. Car la matrise pourrait avoir quitt le matre, depuistrslongtemps,etavoirinstaursonpropredomaine,avecdes limitesetavecdeslignespartout. La matrise pourrait tredevenueuneodeur, unparfum, beaucoup plus flexible et plus transparent que les choses et les gens. La matrisepourraittreentraind'indiquernonpasquefaire,maisque sentir.Car,siuneodeura t sentie,ellea t sentie.Et,quandona sentiuneodeur,c'estcommesionaprisuneaspirine.Unefoisqu'on a pris l' aspirine, nous sommes sous l'effet de l' aspirine, sans pouvoirdistinguerceteffetdureste.L'odoratestunesortedevue;lui aussi;commetouslessens,d'ailleurs.Cariln'yapasd'odoratsans images; dansunsens,toutestimage; etchaqueimageseravraie, puisqu'onvalavoir. L'hutre veut bien se dbarrasser du grain de sable, qui la fait souffrir. Elleformeuneperle, autourdu grain, dansl'espoirdele supporterlongterme.Etvoilqu'onl'arracheensuitedesamaison,

Remerciements

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et qu'on la massacre, afin d'obtenir ce pansement. La matrise est peuttreunpansement,commelaperle,quirisquedenousprovoquer les blessures qu'il tait cens gurir. Donc, au lieu d'arracher le pansement, mieux vaudrait peuttre inspecter la blessure, avec le pansement.Ou,pourledireautrement;mieuxvoudraitnerienfaire. ** Une certaine dualit entre les tres humains et les formes a t observe plusieursfois surscne,pendantlecoursdelaplupartdes exercices thtraux dont la description partielle fera la premire partie du texte qui suit. On ne sait pas si cette dualit optique, acoustiqueetgnraleentrelaprsencevitaledesautresetlesformes gomtriquesquiapparaissentsansavoirtfabriquesestenquelque relation avec la dualit entre le vieux et le neuf, le confort et la dmangeaison,dcriteauparavantsouslenomdematrise.Onnesait passilesformesde laperception,quin'ontpas t dcides,ont t un symptme. Peuttre, le symptme de la matrise aurait t considrer leslignescommedeslimites;tandisquele mondedela perceptionn'auraitpasdelimiteslinaires. Maisil nefautpasimaginerunegrandescne, pourremarquer les lignesquin'ontpas tfabriques.Lelecteuroul'auditeurdecetexte sont invits selaisserregarder autourd'eux;ou couterautour d'eux;ousentirautourdeux;parexemple,dansunbus;oudansle mtro;ou,louilssont.S'ilsremarquentdeslignes,alors,n'importe quelleslignes,voillesformesthtralesquel'oncherchait. Selaisserregarderlesgensquibougentautourcommeuneimageen volution prsupposeunecertaine distance.Ouestelleunedistance dj.Maiscettedistancenepeutpas tregardepourlongtemps.Tt outard,ilyaurauncontact. Lecontactdisperseleslignes,commelesoleil,quicasselescouleurs, ou le sommeil, qui fait disparatre la conscience. On ne peut pas contrlerlecontact,commeunpeintredevantsontableau.Cariln'ya pas plusieurs points de vue; et quand on s'efforce de voir quelque chose detelle manire, etpasd'uneautre,ou suivre quelquechose devantnous, etnepasfermeryeux, celaveutdire dj quelachose

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Avantpropos

n'est pas, heureusement ou malheureusement. En d'autres mots, la matrise est lie la concentration. Et la concentration est lie l'effort. Sur les murs de la grotte de Lascaux, en Dordogne, le lecteur ou l'auditeur de ce texte pourraient remarquer le soin de la part des peintres prhistoriques de montrer les animaux sauvages de telle manire,cequeleurnaturemobileetinstablenesoitpastrahiepar l'immobilitdudessin.Souventyatillesoin,delapartdeceluiqui dessine,defaireensortequecesondessinnesoitpasencontradiction avec l'environnement. C'est, peuttre, ce qu'on appelle sens artistique10;maislesensartistiquenepeutpastreexpliquparles mots, car il prcde les mots. On ne peut pas rpondre quelqu'un,sansavoirentendulesondesavoix;ousansavoirvules signesquiportentlesensdesonadresse.

GrottedeLascaux,SalledesTaureaux.Photographie:Laboratoiredes RecherchesdeMonumentsHistoriques.

SelonleprofesseurMarcelOtte11,'del'universit deLige,spcialiste
10 Gombrich,..... 11[...]Cetteopposition[...]asuscitlancessitdemarquerleterritoire.Soitde

lemarquerenmatrialisantlesmythesparlimagemobilire(lastatuette),soit endcorantlesparoisdescavernesdanslesquellesonsedplaait.Ainsi,la ncessitdematrialiserlesconceptionsmtaphysiquesestloriginedelart. Lesimagesqui,jusquel,taientsymboliquessontalorsdevenuesplastiques, statuettes,puispeinturesetgravuresparitales,cestdiredesimagesdeplus enplusabstraitesparrapportlaralit.Ilsagitdunphnomnetypiquement extrmeoccidental.Eneffet,ilnyapasdartparitalenEuropecentraleet orientalealorsqueleshommesmodernesyvivaientaussidansdescavernes: cestuneffetdemarges.MarcelOtte,Nandertal,CroMagnon,lechocculturel. EntretienavecJeanLucTerradillosparudanslarevuel'ActualitPoitou

Remerciements

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de l'poque palolithique, les peintures de ces grottes portent les marques d'une certaine inquitude. Peuttre que cette inquitude provientdusoin. SelonleprofesseurOtte,lespeinturesdecette poqueappartiennent undespremiersartsfiguratifs;c'estdire,unartquitenteraitde recrer la ralit optiquesur unesurface, oudansunvolume.Voil donc pourquoi ces peintures peuvent inquiter. L'art auquel elles aspirent mettrait enopposition videntelemondedudessin oudela sculpture,etceluidelavie.LaVnusdeWillendorfestpeuttreune sculpturereligieuse,maiselleestavanttoutunepornographie;c'est dire,unefemmequel'hommenepeutpastoucher.

Statuettedefemme,diteLaVvusdeWillendorf..24e20emillnaireav. J.C.Vienne,Musedel'HistoireNaturelle.

Voil donclechoc,matrialis, danstoutesonampleur.Lesdessins delagrottedeLascauxressemblentauxfresquesd'une glise12,ou unebandedessine.Ellesmettentl'hommedevantlamortalit,enlui montrantunmondediffrent.Lacontemplationd'unmondeimmortel nousrejette lamortalit,commeunedrogue.Onpourraitdiscerner le mme phnomne dans un art diffrent, le thtre. Ou, pas si diffrentquecela. Car,sinotrelecteursetrouvaitdansun thtre, aprsavoirvisit lagrotte,celavoudraitdire, dj, quecenouveau lieu,lethtre,aurait tdivisendeuxparties:lascne,etlasalle. Lemotthtreveutdireengrecancien:lieu, difice,quisert voir.
Charenteno50.Poitiers,octobre2000,p.44etc.Disponibleenlignesurlesite https://docs.google.com/gview?url=http://pdf.actualite-poitoucharentes.info/050/KRANKATR.pdf&chrome=true 12 VoircesujetlelivredeNorbertAujoulatLascaux:l'espace,legesteetle temps.Paris,2004,ditionsduSeuil.

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Avantpropos

Donc,quisert quelquechose. Ladivisionestprsentedanslemot. Carvoirn'estpasuneaction;voirestuntatindiscutable,c'estcequi nousarrivemaintenant.Pourquoivouloirlecorriger? Biensr,ilyal'opticien,quinousaide voir,quandonvoit mal. Mais,d'habitude,ilnelefaitpasgratuitement.Carilnevoitpas,lui; il regarde. Peuttre qu'il demande tre pay pour le fait qu'il est aveugle. DanslagrottedeLascaux,lespeinturessetrouventsurlemur.Mais celuiquilesvoitn'estpassurlemur,quandilcessedelesvoir.Etde mme, dans le muse du Louvre, del'Ermitage, ou dans n'importe quelmuse. D'ailleurs,ilestinterditdetoucher. Si notrelecteur ou notre auditeur taient dans un thtre, dj, ils pourraient avoir ressentiqu'onattendaitquelquechosed'eux,commedansune glise; et qu'on attendait d'eux de comprendre que ce lieu est plus grand queuxmmes.LatourEiffelressemble unmenhir;l'efforthumain estdevenumonumental13. Avoirvulesanimauxsauvagessurlemur delagrottedeLascauxa t moinsbarbare,peuttre,quelesavoir vustraverslacaged'unjardinzoologique;maislaussi,ilyaune sortedecage. Le jardin zoologique aurait t, pour la grotte de Lascaux, ce qu'aurait t le combat des gladiateurs pour le thtre.Au moins, l'animal dessin sur le mur de la grotte de Lascaux est apparu dansun monde o l'homme et l'animal qui court nesont pas des ennemisdclars.

13Voir:MarioAlineietFrancescoBenozzo,MegalithismAsA ManifestationOfAnAtlanticCelticPrimacyInMesoNeolithicEurope{Le mgalithismeinterprtcommeunemanifestationdelasuprmatieceltique surl'AtlantiqueenEuropeNolithique].Enanglais.Revue"Studiceltici" 6,2008,pp.1372.Disponiblesurlelien http://www.continuitas.org/texts/alinei_benozzo_megalithism.pdf

Remerciements

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Maisil reste, quandmme, lamme inquitude.Carle lecteurou l'auditeurdecetextenepourrontpasrejoindrelesanimauxdansles champs,etcouriraveceux,pourleurdemanders'ilspeuventdevenir leursamis.Lagrotteetlacageseressemblent,ainsi;carc'estcomme silelieuestdevenuplusimportantquetouteautrechose;commeun cimetire.Lemenhirdresssurlafalaiseestaussicommeunetombe, ou comme un gant ptrifi; d'ailleurs, peuttre que vraiment les menhirs taientdesmarquesdetombes,etvraimentlespaysansles considraientplusieursfoiscommedesgantsptrifis,quipourraient prendrevie,ujour. Saufquelesanimauxdelagrotte sontlibres, dj, etquelesanimaux enferms danslacage dujardinzoologique sont les victimes d'une torture agonisante, pareille celle de leurs spectateurs. LefestivaldesgrandsDionysies,danslequelseraientapparuespour lapremirefoisles tragdiesd'Eschyle,deSophocleetd'Euripide, commenait par une grande procession qui ramenait la statue du dieuDionysosdanssonthtre, lactedel'Acropole;et,avecelle, lesanimauxqui allaient tre lesvictimesdufestival14. Lesanimaux allaient tre gorgs sur la thymle, l'autel qui se trouvait dans l'orchestre; lecentredel'actiondelatragdie. Ensuite,lesvictimes seraientrtiesetconsommesdansungrandfestin,ouverttous,qui rappellelesftesdesvillages, lesrepashomriques etlesbanquets mdivaux, pendant lesquels les animaux brls taient dposs en entier,surlatable,unepomme,parfois,entrelesmchoires15.

14 MANQUEREFERENCE 15 Voircepoint;NorbertElias,Lacivilisationdesmurs,trad.p.Kamnitzer, Paris,193,CalmannLvy,p..253.

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Avantpropos

Scnedesacrificeanimal.TablettedePitsa,VIesicleav.J.C.,rgiondeCorinthe.Notons l'usageduaulosctdelalyre.Vuquelesonduaulosseraitplusfort,lalyreavait probablementunrleaccompagnateur,commeellefaisaitpendantlarcitationdespomes homriques.

LesGrecsanciens,commelesjuifsoulesmusulmans,gardaientun certainsouvenir dufait quelemeurtred'unanimalestunmeurtre quandmme;c'estpourquoiilsneconsommaientpaslesanimauxqui n'taientpassacrifis. Commenousallonsvoirparlasuite,quelque chosedepareilpourraitarriversurlascneduthtre,quandl'acteur seraitentrsurscne,devantnotrelecteurounotreauditeur,etqu'ilse seraitlaissaller,jusqu' quittercompltementcettescne,sansqu'il soitrentrencontactdirectavecsonpublic. La sortiedescne decetacteur aurait signifi, danscecas, qu'il auraitabandonntotalementsonpublic, lafin,sansremordsdesa part. Et peuttre, sans remords de la part du public.La premire partiedutextequisuitessayederecrerleparcours quiaabouti cetteformedethtre.Maisquelestceremords,quiestapparutant defoissurscne,quandl'acteurestentrdessus,etqu'il taitobserv par l'auteur de ce texte? Et qu'estce que cela a faire avec le sacrifice des animaux? Avant ces exercices, il n'y avait pas eu de sacrificeanimalouhumain.Ouainsiavaitilparu.Surlasc ne,qui taituncouloirouunesalled'cole,laplupartdesfois,iln'yavait pas de thymle. Pourquoi tous ces remords? Ces remords ont t observs maintes fois sur les acteurs euxmmes; mais estce que c'taituneprojectiondelapartdel'auteurdeceslignes? Cette forme de thtre momentane est apparue dans le cadre d'exercicesthtraux,quicontenaient un lmentdespectacledsle dbut: la distance entre les acteurset les spectateurs.Tantquela distance entre les acteurs et les spectateurs est

Remerciements

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respecte, de l'entre du premier acteur sur scne, la sortie du dernier acteur de scne, notre lecteur et notre auditeur ne serontpasennemisdclarsaveclesacteurs. La scne restera scne, la salle restera salle, jusqu' la sortie du dernieracteurdescne.Maisil yauralieuquelque chosed'trange. Pendantleparcoursdenotreacteursurlascne,notrelecteuretnotre auditeurquiserontdanslasallenepourrontpassuivreTOUTcequi aura lieu sur scne. Comme ilsnepourraient pas suivre non plus TOUSlesdtailsdespeinturessurlesmursdelagrottedeLascaux, s'ils taient en Dordogne. Notre lecteur et notre auditeur seront toujours incapables, nous pouvons supposer, de diriger leur propre attention. C'estleurattention,quilesdirigera,etpasl'inverse.Oestcequ'elle setrouve,maintenant,l'attentiondenotrelecteur,oudenotreauditeur ? La question est stupide, n'estce pas? Parce qu'il n'y a pas plusieursattentions.Iln'yenaqu'une. L'auteurdecetexteincompletserappelleavoircruplusieursfoisque lesprofesseursetlepersonneldudpartementdes tudesThtrales deluniversitParis8St.Denistaientaucourantdecela. Carles professeurs PhilippeTancelinetStphanetteVendevilleont approchlaquestiondesartscommeunequestionhumaine. MmeGeneviveSchwoebelaindiqulimportancedessens. MrJeanFranoisDusigneaprsent lacteurcommeunmetteuren scne. MmeMichelleKokosowskiamontrlabsurditdumensonge. MrPhilippeHenryamontrl'impuissancedeladiscipline. Mme Claude Buchvald a montr la relation biologique entre le thtreetladolescence. Lesautresprofesseursetlepersonneldudpartementdes tudes

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Avantpropos

ThtralesdelUniversit Paris8St.Denisont t uneinspiration galeauxprofesseursquionttmentionns. Cesfois,ilaparuyavoirquelquechosedetraditionnel,derri reces exemplesdeprofesseursetdepersonnel;peuttre,destraditionstrs trsanciennes. Cestraditions universitaires,oupas,concerneraient larelationentreleschosesetlesgens. Danscecas,ellesneseraientpasuniversitaires.Ellesneseraientpas traditions.Lesprofesseursetlepersonneldel'universitParis8St. Denisnesontlesdescendantsdepersonne.

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Introduction.
Unthtremusical?

Lethtred'Epidaureen2009.TimHulsenandMiaomiaoZhou.

lya,quelquefois,unesortedemusiquequined pendpasdes circonstances, matrielles, ou gnrales; car elle en a fait partie. La seule condition qu'il parat y avoir eu, pour avoir entenducettesortedemusique,parattrecelleci:quesonauditeur soitencoreenvie.Onnesaitpascequisepasseapr s;ouneveuton paslesavoir.Pourlemoment,entoutcas,ilpeutarriverdanscette vie,etpasdansuneautre,unemlodie commecelle delavieille chansonquevoici : Dansonslacarmagnole,viveleson,vivele son;dansonslacarmagnole,vivelesonducanon!etc.etc.Cette chansonestunpeuagressive,quandmme. Mais disons maintenant que cette sorte de musique est encore entendue,etparparunhommedethtre,quiestencoreassisdans sabaignoire,etquisedouche,enmurmurantcettechanson,bien,ou mal, selonlesconditionsdesa vie, et celles de sa baignoire.Et disons, soudainement, que cet homme de thtre a une inspiration soudaine,commeArchimde,avantladcouvertedelaloidela.Et qu'ilsedemande,soudainement,cethommedethtreEstcequ'il peutyavoirunesortedethtre,quisoitl'quivalentthtraldecette

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sortedemusique,quej'entendsencoredansmesoreilles? Cettequestionpeutparatrestupide,aulecteurou l'auditeurdece texte.Laraisonenestvidente,etellea t exposeendtailparle philosopheallemandFriedrichNietszchedansledbutdesonuvre La naissance de la tragdie16. C'estquel'expriencede la musique parat diffrente de l'exprience du monde visuel. La musique ne peut pas tre associe facilement la vue, qu'elle soit extrieure, cettevue,ouqu'ellesoitintrieure,commelematrieldelapenseet desrves.SelonFriedrichNietzche,lesuccsdelatragdiegrecque ancienneconsisterait cepoint,exactement;uneassociation ou unejuxtapositondynamiquedumondevisuel,etdumondemusical. Notre homme de thtre veut faire la mme chose que les grecs, finalement; il veut rapprocher le monde visuel, extrieur, ou intrieur, la musique; mais illuifautunpeu detemps,encore, avantqu'ilnediseEurka.Carlamusiquen'apasdecontoursfixes; lescontours delamusique sontbouleverss,toutletemps ;tandis que l'architecture, par exemple, dont le produit se trouve dans le mondevisuel,prsupposeunecapacitderesterunpeucalme,sans changerd'attitude,toutmoment.

Lavilled'Athnes

On pourrait supposer que l'architecture prenduneforme,dansla nature, ou danslasalledebains, quin'estpasmonstrueuse,quand l'architecteestcapablededigrer,enquelquesorte,l'environnement naturel; ettrouveruneformearchitecturalequinaisse,enquelque
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FriedrichNietszche,Lanaissancedelatragdie.Trad.DeP.Lacoue
Larbathe.Paris,1995,d.Gallimard,p.27etc.

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sorte,decetenvironnement,aulieudeledominer.Maiscen'estpas vident; mme les menhirs qui se trouvent sur la cte atlantique (voir p....) semblent altrer cet environnement, dans la pense. Le tempsrendlesvieuxmonumentspittoresquesetmystrieux;maison nesaitpascommentilsparaissaientquandilstaientfrais17.

Monument du matelot disparu. Hermoupolis, Cyclades.

Sinon,ilrisquedefairenatreunmonstre;etlemonstreseraitnsi l'architecte faisait construire dans la nature un environnement gomtrique,quicorresponde satte,etpasaumondenaturel.En d'autresmots:lemauvaisarchitecteauraitconfondulamusiqueavec l'architecture; car la musique, elle, elle est dans la tte, mais le monument nel'estpas.Peuttrequenotrehommedethtre, qui murmureencorelaCarmagnole,setrouveencoredansunebaignoire dessineparunmauvaisarchitecte.Maisleschosesnesontpassi simplesquecela.Car,quesignifiemauvais?

Un temple ancien reste temple, aprs deux secondes; sauf s''il est
17 Voir M.Alinei F. Benozzo, ibid.

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bombard maintenant; la musique n'est plus l, quand on l' a imagine.Maisilsepassequelquechosed'trange,aveclamusique: onpeuttoujourslarevisiter.Surtouts'ils'agtdelamusiquequiest dans notrette, et qu'il ne s'agitpasdecellequi est jouedevant nous. Il n'est pas toujours facile d'aller au concert. Mais cette musique,quiestjouedanslatte,ou,enfin,quelquepart,apparat etdisparatselonsesproprescaprices.Elleestgratuite,maislibre. Ilestvraiquelemotthtredsigneunlieu,d'abord,etunecertaine occasionensuite. Et que, si l'onassociait lethtre l'architecture, onaurait dumal l'associer lamusique.Carlethtrerestesur place,tandisquelamusiquen'apasdeplace. Lamusiquen'estpas quelquepart.Toutefois,lethtre,commelemotledit,estunlieufait pourvoirquelquechose.Iln'estpasunlieuensoi,commel'Everest. D'unemanire,unthtreest lafoisunlieuetunoutilcomme unenavettespatiale. Etilya deuxoutroischosesdanslavueelle mme,quiressemblentbeaucouplamusique. Premirement,lepointdevuen'estjamaisstable,et,silapens ede l''architecteestcapabledeconcevoiruneconstructiondansl'espaceet lamaintenirtellequelle,sonilnepeutpasresterloilluiditde rester. Sauf s'il se prsente un architecte qui maintient qu'il peut garderson il fixe,enletirantdesapoche,etenleposantsurla tabledevantnous. Secondement, le changement du contenu del'attention sedroule dansletemps,paratil, silyatemps,biensr. Carnonseulement lil changedeplace, toutletemps, ;maisaussi lil nerevient jamais exactement sur un point prcdent. C'est ce qu'on pourrait appelerprovisoirementrgledelirrversibilitdutemps. Liltombeplusieursfoissurlammechose,lemmeendroit;mais cetendroitn'estjamaisexactementlemme.C'estunpeul'analogue delarptitionenmusique;jamaisunerptitionenmusiquen'est rptition totale. Onnepeutjamaisentendreexactementlamme chose. C'est pourquoi, peuttre, la musique est faite presque entirementderptition..

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Silavue,qu'ellesoitintrieure,ouqu'ellesoitextrieure,estautre chose que la musique, comme, par exemple,un coussin de velours, avec une couronne dessus, est autre chose qu'un hamburger; il paratque,unefoislaquestiondu tempspriseencompte,tantlavue, intrieure,extrieure,quelamusiqueontquelquechoseencommun. Tant la vue que la musique sont soumises deux tendances similaires;unetendancepriodique,quiveutvisiterlammechose, encoreetencore;etunetendancealatoire,quiveutlechangement. On pourrait dire, abstraitement et provisoirement, que la relation entrelatendancepriodiqueetlatendancealatoireestlerythme,en musique; et, en ce qui concerne les arts contemplatifs le s ens artistique(voiravantpropos,p....). Engnral,unemusiquequiplatestunemusiquequi parvient tre rptitivesans pourcela tremonotone; ou,pourledired'une autremanire, unemusique quin'estpasrptitive,sanspourcela avoir t troplongue. Etuneuvreplastiqueoumonumentalequi platestuneuvrequiestbellesanstretropbelle.Maisilfautfaire trsattention;carl'exprienceartistiqueest toujours indpendante du monument, de luvre artistique, de la pice de musique. Une uvre mdiocre ou horrible mme peut absorber l''attention t beaucouppluslongtempsquelaVictoiredeSamothrace,

Par exemple : si l'on regarde en entier la Joconde de Lonard de Vinci,lapeinturelaplusclbredumonde,encemoment,etdansle museduLouvre, nous pouvons dcouvrir qu'ilnes'agitpasdune belle femme, avec un sourire calme et aristocratique; mais d'un personnage androgyne, qui parat avoir commis quelque chose

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d'horrible,commeunmeurtre.Lepersonnagenesaitpasoposerses mains, qu'il tient devant lui, l'une dans l'autre, comme s'il sentait qu'elles ne lui appartenaient pas; comme si elles taient fanes; mais il nesaitpascomments'endbarrasser. Caril nepeutpasen fairepousserd'autres. De mme, la Belle Ferronnire, du mme peintre, dans le mme muse,portelessignesvidentsd'unenvironnementviolent(voirp..). Ily a cependant un point trs importantquinousa chapp.Car nousavionscommencparladouche.

LonarddeVinci,LaBelleFerronnire.Huilesur bois,c.14901496.Paris,MuseduLouvre.

lyacependantunpointtrsimportantquinousachapp.Carnous avionscommencparladouche.Unthtre,ou,enfin,unartthtral, quiseraitl'quivalentdelamusiquedeladouchepourraittreappel thtremusical.Maiscethtremusicalneseraitpasmusicalparce qu'ilyauraitdelamusique,dedans;oudeladanse,dedans;oudes chansons;ouunrythmecorporel,ouvocal,quiseraitla musiquedu thtre. Ilpourraityavoirquelquechosede toutcela;ou, lalimite,tout cela;ouriendecela;mais, toutcelaseraitsecondaire.Un thtre musicalquiseraitmusicalcommelamusiquedeladoucheneserait pasmusicalpouruneautreraison,quecelleci;qu'ilseraitapparu

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deluimme,commelamusique,quiestapparuedansladouchede quelqu'un. Un hros secondaire, mais hros, en tout cas, de la guerre de l'indpendance grecque de 1821, le gnral Makriyannis, un Grec moderne,pasancien,nousoffrepeuttreunindicecettepourcette sortedethtre.Ildcritquelquepart,danssesMmoires,unescne debataille,quiaeulieuentreseshommesetlesTurcs,en1825: [Ensuite,lesGrecsontsortileurspoignards;etilsontdonn[aux Turcs]unebonneracle;etilslesontjetsdanslafosse;etl,tu voyaisunthtre18.]

GnralMakrigiannisetPanayotisZografos, LesbataillesdeMissolonghi(dtail0...

Dans le passage prcdent, le mot thtre veut dire spectacle. Le gnral. aemploy lemot thtre aulieudumot spectacle,pourla simpleraisonqu'iln'avaitpasd'autremot.Ondit,denosjours:ta chambre est un taudis. Mais le mot taudis signifiait tente, cabane, maisonprovisoire, unstadeantrieurdelalanguefranaise.Ainsi pourlemotthtre,quipeutdevenirsynonymedumotspectacle.
18 , .Voir: GnralMakriyannis,Mmoires,traductiondeDenisKohler,Paris,1987,d. AlbinMichel,chpitre7.

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Detoutefaon,pendantlajeunessedugnral,iln'yavaitpasde thtre,surleterritoire grec,occup parlesTurcs. Seuls lesgens duqusenEurope,oudansleslivresconnaissaientcemot.Peuttre qu'iln'yavaitpaseudethtresurlesolgrecdepuisunmillnaireau moins, et depuis lespremierssiclesdel''empireByzantin c'est dire,bienavantl'arrivedesTurcsdansceslieux19. Peuttre pourtant que le gnral avait vu ou avaitil entendu parler du thtre d'ombres turc du Karaghioz, qui s'est install, ensuite ,en Grce libre et indpendante, ct du thtre occidental.Cethtred'ombres,hllnis en Karaghiozi n'avaitpas d'acteurs,devantson cran;etl'ondisaitjevaisvoirduKaraghiozi, commeondisait,enFrance, peuprs lamme poque, jevais voirduGuignol.Onnedisaitpasjevaisvoirduthtre.

La figure de Karaghiozis

Depuis l'antiquit, la culture populaire ne connaissait pas le mot thtre, quiestgrecancien,etquiestrevenuenGrceplustard,de l'occident. Dans lemonde intrieurdeMakriyannis,lemot thtre taitassoci sansdoutevaguementauximpressionsmlangesqu'il avaitduthtreoccidentaldesonpoque,thtredeprose,ouopra. Makrigiannisavisit peuttre cethtre occidental enpersonne, quand ce thtre est arriv Athnes,la nouvelle capitale du nouveauroyaume20,aprslalibration.LegnralhabitaitAthnes, depuislaguerre.Entoutcas,ilacertainemententenduparlerdece thtre,mmesilnelavaitpasvisit,carillementionne,dansses
19 PourlaquestionduthtreenByzance,voirl'articledeWalterPuchnerdans laCollection:[Thtrologie Europenne;onzetudes].Athnes,1984,FondationGoulandrisHorn.
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Mmoires21.Ilyavaitaussilesrestesdesthtresantiques,parsems surleterritoiregrec,etaussisurlesctesdelaTurquieactuelle. Deuxthtresantiquesaumoinssetrouvaient Athnes,dontl'un en relativement bon tat. Mais les restes de ces thtres taient occupsparlesbergers,quilaissaientbrouterleurstroupeauxsurles restes des gradins; comme ils faisaient depuis des sicles et des sicles. Quantau spectaclequeMakriyannisavudanscettebataille,quia prcdlalibration,ilntaitpasunthtred'acteurs,nonplus.Ce thtreatunspectaclehorslieu. DanslesmotsdeMakriyannis, lespectacledela bataillea eu un aspectpresqueonirique. Et,enmmetemps,sonsujetcontientune grandeviolence;laplusgrandeviolence qu''ilpuisseexister celle qui telavie.MaisMakriyannisneparticipaitpasluimmedansla bataille,quandillavoyait comme thtre.C'estpourcela, peuttre qu'il la voyait en tant que telle. Il la voyait de loin, comme une peintureen volution. Quandlaviolencen'estpas menaante,ou quand elle est tellement l, que le spectateur ne la ressent pas exactement commetelle, parce qu'ilnepeutpasla croire,ellen'est pas violentedelammemanireque laviolenceinattendue. Mais, quandmme,laviolenceduspectacledeMakriyannispourraitnous inquiter. Ellepourrait nousfairenousdemandersilaviolencefait toujourspartied'unspectacle,finalement. Les enfants jouent aux voleurs et aux policiers. Et nombre de ces enfantsdeviennentdesvoleursetdespoliciers.Quelquesunsdeces policiersontsansdoute vacu,aprslardactiondes Mmoires,les restes des thtres antiques des bergers et des troupeaux.Car ces restes ont t caractriss comme des sites culturels de grande
21 , , . ,, .[Lesenfantsqu'onenvoiepourqu'ils s'enlumminentdelettresetdemorale,enGrceetl'ext/rieur,apprennentl'artdechanteretla moraleetduthtre;etilsvendentleurslivrespourallercouterRitaBasso,lachanteusedu thtre.Quandlesvieuxdeviennentfous,commentlesjeunespeuventilsrestersains?Levieux Lontos,quinapasuneseuledent,estdevenufoupourlaRitaBassoduthtre,etellel'aruin aveclargentetlesautrescadeauxqu'iluiadonns.

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importance. Bon nombre d'entre eux ont t rutiliss comme thtres.Maispeuttrequelesbergersetleurstroupeaux,quiont t chasssdesgradins, taientplusprochesauthtreantiqueque lesacteursetlesspectateursetquilesontremplacs.

AnciennevilledeMyre,enTurquieactuelle.Photo: SallyScottRobinson.

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Lerythmelepluslent.

ChanteursdeDithyrambe(?)accompagnsdeaulos.Cratreattiqueenforme declocheattribuparP.BeazleyaupeintreClophon.SecondemoitiduVes. av.J.C.,Copenhague,MuseArchologique.Lepoteauaumilieuestdcorde lierre,plantesacredeDionysos,quiestportgalementencouronneparles personnagesdpeints.Deuxdentreeuxtiennentdesbranchesdelierre.Le poteautaitpeuttreuneciblepourlejeukottavos,pendantlequellesrestes devindanslesvasesboirevidstaientprojeteesversunecible.VoirGuy Hedreen,Thesemanticsofprocessionnaldithyramb[Lasmantiquedu Dithyrambeprocessionnel]dans:B.Kowaldzig&P.Wilson,Dithyrambin context[Ledithyrambeencontexte],Croydon,2013,xfordUniversitypress, p.177.

Commentdonccela?Danslesthtresantiques,onfaisaitjouerdes tragdies,des comdies, des dramessatyriques, etdes dithyrambes.

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Introduction

L'tymologielaplusrpanduedumottragdieestchantdubouc. Quant au mot dithyrambe, son tymologie est obscure; selon une explication pas convaincante entirement,ils'agitd'uneappellation du dieu Dionysos, qui signifiait celui qui est entr par les deux portes.CarledieuDionysostaitndeuxfois,selonlamythologie: une fois,dansleventredesamre, et,ladeuxime,delacuissede son pre. Or, selon une autre lgende, plutt hllnistique ou moderne22 que grecqueancienne,latragdie serait ne le jourou le soir plutt jour23 o un certain Thespis, Athnien, de la municipalit dIcarie, une rgion agricole l'est d'Athnes, aurait mis,aumilieudunspectaclequis'appelait Dithyrambe, uncostume etunmasque,quiavaient t fabriquspourcemmespectacle.Ou unnouveaucostume,etunnouveaumasque.Lesopinionsvarientsur cepoint24.Entoutcas,cespectaclereligieux,oudemireligieux,dans lequel Thespis serait apparu s'appelait Dithyrambe; et, selon cettelgende,Thespisauraittransform ledithyrambeentragdie, endevenantlepremieracteurdumonde,parungrandgeste. Ce spectacle, qui s''appelait Dithyrambe, n'tait pas une danse villageoise,niunriteagricole.Le Dithyrambe tait l'poquede
22 Toutcequisuitnestdaucuneexactitudehistorique.Lalgendedugrandgeste deThespisatconnueparlauteurdecetextedelintroductiondeKostas Georgousopoulosdanslelivrescolaire.. [PosieDramatique.TroisimeclasseduGymnase]Athnes,1989,[Organisme dditiondeLivresScolaires],p.1415.LalgendedugrandgestedeFrdrick Lematreprovientdunetraductiongrecquedunehistoireduthtreeuropen quelauteurdecetexteaperdue.Deslmentsquilacomposent,telsquele passagesuivant,setrouventdansdesbiographiesdeLematre:Quelques joursplustardeutlieularptitiongnrale.Aucoursdupremieracte,aulieude dboucherdescoulissesenmarchantsurlapointedupiedetensevoilantlaface deleursbras,commefaisaientordinairementlestratres,FrdricketFirminent rrentenscnenaturellement,commeeussentfaitl'amoureux etleprenoble.Onvoulutlesobligerlapantomimed'usageilss'y refusrent,etlarptitions'achevademaniredonnerdesrieusesinquitudes auxauteurs,lesartistesayantrservlaplupartdeleurseffetspourlapremire reprsentation,fixeaulendemain,2juillet1833 EugneSilvain,FrdrickLematre.Paris,1926,FlixAlcan,p.24.
23 La tragdie et le dithyrambe taient prsents le jour... Manque rfrence 24 Manque rfrence sur les costumes du Dithyrambe artistique.

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Thespis un spectacle chant et dans, et prsent pendant des festivals25consacrsaudieuDionysos. Selon la lgende, plutt moderne que ancienne, ce Thespis serait venu,soudainement,surl'orchestre,cestdire,lelieuquiservait danser; la piste. Il serait dans un costume, dj, et derrire un masque. Et s'il n'tait pas apparu au milieu des danseurs et des chanteurs,surl'orchestre, ilseraitapparuquelquepart ct, ou derrire,enpleinevuedupublic. Onnesaitpas siles premiers acteursdespremires tragdies se mlangeaient aux chanteurs et danseurs du Dithyrambe; soudainement, en tout cas, ce Thespis, de l o il tait, se serait adress, selon la lgende, au chef du chur du Dithyrambe, vu et entendupartoutlemonde. Illuiaurait alorsquelquechose,ouchant quelquechose,touten tant vu et entendu clairement partout le monde: les autres chanteurs et danseurs du Dithyrambe, les spectateurs et les auditeurs.26AvantqueThespisneprennelaparole,lechuraurait chant quelquechose;parexemple,quelquechosecommececi:Je loue ta gloire, Dionysos. Peuttre en dansant, peuttre sans danser;peuttrequelamoitiduchurdansait,tandisquel'autre moitichantait,pendantcettestrophe. Jelouetagloire,Dionysos.Mais,danscecascechurtaitdj divis. Quelque chose d'trange aurait eu lieu avant Thespis. Le churduDithyrambe tait peuttre divis commelechurdela tragdie,aprslui;soitendeuxgroupes,lesdeux hmichoria; soit
25Encetempsl,notremusiquetaitdiviseenplusieursespcesetfigures.Ily

avaitd'aborduneespcedechantsquitaientdespriresauxdieuxetqu'on appelaithymnes.Ilyenavaituneautreopposecellel,quiportaitlenom spcialdethrne,puisunetroisime,lespans,etunequatrime,jecrois,ol'on clbraitlanaissancedeDionysosetqu'onappelaitdithyrambe,etl'ondonnaitle nommmedenomeuneautreespcededithyrambequel'onqualifiaitde cithardique.Ceschantsletcertainsautresayanttrgls,iln'taitpas permisd'userd'uneespcedemlodiepouruneautreespce.Platon,LesLois, livreIII.Trad.demileChambry,Paris,1922,ClassiquesGarnier,p.700. 26 VoirAnnexeIi,Bacchylide,Thse.

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Introduction

entreunchef,lecoryphe,etlesautres;soitentrois:lecoryphe,le premierdemichur,leseconddemichur. Disons,parexemple,quelechuravait vraiment entonn,soiten entier,soitenmoiti, cettestrophe:jelouetagloire, Dionysos. S'ilavaitditcela, alors,vraiment;lechurduDithyrambe tait dj unpersonnagedethtre. Parcequelechurauraitditune opinion.Dansunechansonpopulaire,quin'estpasduth tre,iln'y apasd'opinion. La premire personne du singulier est employe dans deux cas. Premiercas:quandlachansonpopulaireestunechansond'amourou dechagrin: Alaclairefontaine,m'enallantpromener... Deuxime cas: quand la chanson est un rcit, historique, mythologique, sentimental,quicontientdudialogue.Maislepersonnagequiparle, chaque fois, dans le rcit, ne dit jamais d'opinion. Prenons, par exemple,lachansonduroiRenaud;Terre,ouvretoi;terre,fends toi;quej'ailleavecRenaudmonroi.

Ces mots ont t les mots d'unejeuneveuve. Indpendammentdu nombredes personnages,deleursexe, dunombreetdusexedes

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chanteurs de la chanson populaire, indpendamment de tout, presque, le rcit est toujours un, unique, objectif. Il n'y a jamais aucun doute. Mme dans le cas o la chanson populaire est phmre,etqu'elleloueunguerrier,unbandit,ouunpoliticien,les opinions sont toujours absentes, ou prsentescomme un fait. Par exemple,voiciunechansonpopulairequiloueunpoliticienroyaliste: Grivas,leroit'ademand ;toutlemondetedemande.27Oucelle ci,quilouelesmembresd'unputsch:Vivel'armenationale,etavec elletouxceuxqui /ontsauv notre [douce] Grce/d'unegrande incendie28. Enfait,cettederniren'estpasexactementpopulaire elleespluttpopuliste. Quantauchanteurpopulaire,iln'apparat pas dans la chanson luimme29; sauf s'il y apparat comme un personnage comique. Par exemple ; Tsitsanis (un compositeur populaire) la jungle; Markos (un compositeur populaire) le ministre; Karaghiozboulanger;Guignolpolicier. Mais si lechur duDithyrambe avait chant Jelouetagloire, Dionysos,cela veutdirequenoussommesdjdevantundrame. Pourlecomprendremieux,disons,quenoustions sommesdansun temple,une glise, et queleprtre chante: Moi,je dis amen. Danscecas,leprtreseseraitdtachedelacongrgation,etilaurait affirm sa propre relation avec Dieu avec un certain gosme. Commes'ilavaitditvousautres,faitescequevousvoulez.Moi,je disAmen.Silestempstaientcalmes,etquelafoidechacunn'tait pasmenace,leprtreaurait texcommuni.Carl'gliseest glise quand lafoin'est pasunchoix,uneattitudepersonnelle,maisun fait,et,del,uneternitprovisoire. Si donc le coryphe du Dithyrambe avait chant son tour en rponseauchur,uneantistrophecommecelleci:,Dionysos;tu sais, moi, combien je m'en fiche, de ta gloire. ce serait normal. Quand quelqu'un a dit une opinion, il y aura toujours quelqu'un d'autre, qui aura une opinion diffrente. Mais ils regardaient le
27 './ .Etc. http://www.youtube.com/watch?v=f4hM8PKIjAU 28 N//

/etc. Chanson propagandiste.

http://www.youtube.com/watch?v=7sWUDD_J6EU 29 MANQUE REFERENCE A ARCHILOQUE ET AUTRES POETES LYRIQUES GRECS

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Introduction

publictouslesdeux,jusqu'alors,enchantant,sinonpasendansant ;lechur,toutentier;etlecoryphe,seul.Ilyavaiteuunesortede dialogueentreeux;maislecorpsetlevisage dechacun, ouvert,ou masqu,oupeint, quandilprenaitlaparole, taitvuparlepublic presque en face; le chur du dithyrambe tait adress presque entirementverslepublic,ou,sinon,versuncentrequiressembleau centredetoutecrmonie:uncentreinvisible,autourduqueltoutle monde tourne (voir image p.). Alors, soudainement, Thespis serait apparu,selonlalgende,danssoncostumeetderriresonmasque, etilauraitditaucoryphe,devantlesautres,quelquechosecomme ceci; Ehben,oui;c'estmoi, Dionysos,espcedemortel.Tuvasvoir ce qu'il arrive aux mortels qui mprisent mon culte. Trois gnrations aprs Thespis, la tragdie du pote Euripide Les Bacchantestraitedecesujet. Mais,l,nonseulementunetroisime voix, la voix de Thespis, serait apparue aprs les deux voix prcdentes,celleduchur,collective,etcelleducoryphe,ensolo; nonseulementcettevoixseraitapparuedansuncorpsaccentu par le masque et le costume, non seulement le personnage bougeait, agissaitsurlorchestre,ouquelquepart ct; maislepersonnage avaitramenl'actionduspectacledevantlepublic,delo elle tait auparavant:c'estdire,entreleschanteursetdanseursetlepublic.

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Ounon?D'habitude,onconsidrequelemasqueetlecostumesont l pour cacher le corps; mais en ralit, le masque et le costume accentuentlecorps.Aprstroissecondes,lapremirequestionquese seraitposeunenfantquiauraitvuThespisjouersurscnedguis serait celleci:comment ilfait, cemonsieur,oucettemadame, pour tre en mme temps dans le mondedelapice,etdanslemonde normal?Lemondenormalc'estdire,lemondedel'enfance. Engrecancien,lemothypokrits,c'estdire,celuiquirpond,afini par signifier galement: acteur, comdien. Mais la rponse de Thespisaucoryphen'taitpasd'unordreverbalseulement.Carce qui l'avait distingue tait le fait que Thespis s'tait adress au coryphe, tout en tantvuetentenduparlepublic,etpasl'inverse. S'ilenestainsi,un acteurfranais,FrdricLematre,vingtquatre siclesaprsThespis,afaitquelquechosequiressembleunpeuau gestedeThespis,selonuneautrelgende. Seloncetteautrelgende,pendantunepicepopulaire,accompagne de musique, qui appartenait au genre mlodrame, Frdrick Lematre serait apparu sur scne comme quelqu''un qui venait de dehors,etquin'taitpasacteurdutout.

AvantlegestedeLematre,lejeude l'acteurdevaittreaccentu.Morris etGoscinny,Lecavalierblanc,film couleur....

Au lieu de venir en dansant, presque, sur lavantscne, avec des petitspasmalins,et lapointedesespieds,pourmontrer toutle monde quil allait jouer le mchant de l'histoire, Frdrick aurait parcourulamoitidelascneenmarchant,sanssepresser.commesi

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Introduction

lethtretaitunesalledebains.

IllustrationdulivredeLouisHuart Physiologieduflneur.Paris,1841,d. Lavigne.

Ildonnaitl'apparencedequelqu'unquin'arien fairedesavie.Ilne sepressaitpas.Al'poque,onappelaitcetypeunflneur.Unefoisau milieudel'avantscne,Frdrickaparuremarquerquelquechose. Ilatir quelquechosedelapochedesongilet;c'taitunetabatire. Il l'a ouverte, il s'est baiss, et il a offert une prise de tabac quelqu'un quisetrouvaitdansuntrou, aumilieu del'avantscne, invisibleparlesspectateurs. C'taitlesouffleur:cestdire,l'employduthtrequichuchotait aux acteurs les mots quils avaient oublis. Le souffleur, texte en main, cach dans son trou, tait, d'une certaine manire, le chef d'orchestredumlodrame.

Les spectateurs ont compris que c'tait le souffleur, celui auquel Frdrickavaitoffertlaprisedetabac;maislecorpsdeFrdrick

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avaitfaitcommes'ilyavaitdansletrouunbravetypedelarue,qu'il connaissaitdepuisdesannes,parcequ'ilvendaitdeslgumes,tous lesjours,etlammeplace.. Frdricksecomportaitcommeunsomnambule.Aulieuderesterl o il tait,etsetourner,enfin,verslasallepourlancersatirade, dune manire moiti chante, moiti parle habitude qu'on pourrait nommer jeu frontal, Frdrick a tourn le dos ses spectateurs. l'poque, et pourunacteur,cegeste tait considr comme un crime capital. Mais Frdrick ne s'en est pas rendu compte. Ils'estdirig verslemilieudelascne, l o ilyavaitun fauteuil, qui s'y trouvait, comme simple dcoration de fond. Ce fauteuil pourrait aussi bien avoir t oubli sur scne, depuis le spectacleprcdent. Caraucundescomdiensnauraitjamaispens l'utiliser. Ils jouaient tous debout, sur l'avantscne, au bord du proscenium,faceaupublic,outroisquarts.Lefauteuilavaitcomme si deux dimensions, pour ce jeu d'acteur. Sauf peuttre pour leur anctreMolire,qui taitassisdansunfauteuil,lui,maisaumilieu del''avantscne,pendantlecoursdesadernirecomdie,le Malade imaginaire.Etquitaitpresquemortsurcefauteuil. Frdricks'estassissurlebrasdufauteuil,aumilieudelascne..Il paraissaitcommeuntypesansmanires,quisesent l'aisepartout, ou quiveutmontrerqu'ilsesent l'aisepartout,sansquecelane soitvrai. Del, uncertainmoment,Frdricksestadress un autreacteur,quitaitentrsurscneaprslui. Illuiadit,alors,letextequilavaitluidire,enrespectantlapice la lettre, sans rien ter, ni ajouter; mais il a dit le texte sans aucune intonation, sans l'avoir annonc, sans imiter une attitude, sansmmeleverletondelavoix. Commesilavaitrencontr son collgueparhasard,dansunbistrot,etquilluiavaitditlapremire chosequiluitaitpasseparlatte. Iln'apasditletexte;iln'apasjou;cefutl'apparitionducollgue quiaprovoqulesmotsdeFrdrick.Ouainsiatilparu.Frdrick rpondait ce qui avait lieu sur scne comme s'il n'tait pas sur scne.

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Lepublicestrest bahi, mais bien aprscoup.Aprs lapice,les critiques ont commenc crire. Peuttre avonsnous raison de suspecter,danscesdeuxcas,celuideThespis,etceluideLema tre,il sepassepassquelquechosedesemblable. Ce qui se passe dans le cas de Lematre, cest que un des participantsprvusouimprvusdansunesortedespectacle chant etdans suit,soudainement,unrythme beaucouppluslent quele rythmedesescollgues. Comme on a dit, le DithyrambedanslequelThespis tait apparu soudainementcommeacteur,enletransformantentragdie,taitun spectacle,etpasunedanseetchansontoutcourt. Selon le philosopheAristote30, lepote Arion,bienavantThespis, avait fait du Dithyrambe le spectacle qu'il tait l'poque de Thespis.AvantlepoteArion, le Dithyrambeunspectacledans et chant, ledithyrambeneserait qu'unesortedechansonpopulaire, quitaitenquelquerelationavecDionysos,dieuduvin,del'ivresseet delasexualit. Mais Arion en aurait fait un vnementorganis, dans etchant pourlapremirefois Corinthe,pastrsloindAthnes.Cettesorte de spectacle que Arion aurait inaugur aurait t transplant en Attique,lepays d'Athnes. EtThespisseraitapparucomme acteur dans un spectacledj commenc ; Thespis aurait transform l'oratorio dans enopra en jouant un personnage surscne au lieud'enresterlaparoleseulement. Or,daprsnotreexprience,toutspectacle contientuneexcitation. C'estl'excitationqueressentunepersonnequiadesinvit s,etquia linquitude que tout le monde soit content; ou l'inquitude dun serviteur,quiveutplaire sonmatre.Unedansespectaculairen'est pasunedansepopulaire. Quandonveutplaire aupublic,etque c''estcela,notrebut,lerythmedeladansevientduspectacle,etpas deladanse.Lebutestdevaincrelesautresousoimme.Maissiun
30 dvdv

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danseurdansesansacclrer,sansretarder,sanspaniquerdevantle public, comme s'il tait sr qu'il allait plaire, detoute fa[on, cela auraitpuprovoqueruneforteimpression.Quandtoutlemondeest angoiss,celuiquirestecalme,aumilieudelatempte,peutparatre aux autres comme un superhros. Celui qui fait quelque chose naturellement,sanseffort,peutprovoquerunecertaineimpression celui qui gaspille beaucoup de calories pour arriver au mme rsultat.SiThespisetLematre taientdeshommesdecegenre;et quilleur taitarriv detraverserunspectacledj commenc,mais calmement,commequelquunquitraverseunchampdebataillesans armes, mais sans avoir peur, cela aurait pu provoquer une forte impression celuiquilesauraitremarqus.Onsaitquequelquun peutprovoqueruneimpressionthtralesanslavoirvoulu.Onsait queplusieursinventionsonttfaitesgrceunaccident.Etonsait queplusieursacteursontcommenc leurcarrire illustre parceque quelqu'unlesavaitremarqusfairequelquechosed'habituel.Thespis et Lematre ont initi une trs grande carrire chacun, grce au geste imprvu qui les a rendus clbres . Et si le grand geste de Lematreacrtoutlejeuraliste,celuiquel'onvoittouslesjours latlvision,legestedeThespisauraitcr Lematreavectoutson thtre. Imaginonsquenoussommesdansuncabaret.Lesfillessontpay es, assezmaigrement,pourdanser.Mais,unsoir,etmalgr lefaitque leurdanseacommencdanslennuioudanslangoisse,oulesdeux,il est arriv quelque chose qui lesarenduescontentes.Le public a partag cetteallgresseinexplicable;cartoujoursunpublicasoifde bonheur.Lesclientssesonttrouvsdansertousensemble,avecles fillesducabaret;commesictaitunefteduvillage,cequiavait lieu,etpasuncabaretdetouslessoirs.Disonsque,lapparitionde Thespisavecsonmasqueetsonadresseth traleaucoryphe,sur l'orchestre ou ct de l''orchestre n'avait pas eu lieu dans un spectacle chant et dans, comme le Dithyrambe: mais dans un Dithyrambequi taitredevenudanse.LeDithyrambequi taitdans etchant,etquiavaitcommenccommeunspectacle,pourraitavoir trouv un si bon rythme, devant le public, que le spectacle, les paroles, la chanson, la musique du aulos (voir p.;..) fussent absorbesetdynamisesparlepublic. Iln'yauraitplusderythme,

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alors;iln'yauraitplusdemusique.Iln'yauraitm mepasleson duaulos,Lamusiqueauraitpresquetoublie.Ilyauraitunesorte d'immobilit, malgr les mouvements des danseurs. C'est ce qu'il arrive toutconcertettout vnementartistique,quiatrouv son but.Quandnoussommesabsorbsparlamusique,dansunconcert, on a oubli qu'il s'agt de musique. Quand nous entendons un guitariste,etquequelquechoseaeulieu,nousavonsoubliqu'ilest guitaristeetquenousentendonssaguitare. Nousnesommespas dans le monde de la musique. Nous ne pouvons pas dire o nous sommesexactement.Noussommesaumomentolesspectateursne pensentpasquilssontspectateurs,eto lesdanseursontcess de penser tre danseurs . Tout le monde danse, tout le monde est contentoupresque,mmesitouslesspectateurssontrestssurleurs siges.Ilssesontoublis.Etencemoment, unbonddeThespis, dansuncostumeetderrireunmasquesurl'orchestrenepourrait qu'avoirparucomique.Carcebondauraitramenlespectacle,lou le spectacle avait commenc: dans le vide. Les spectateurs se seraient rappells qu'ils taient spectateurs et qu'il y avait un spectacle,quelquepartdevanteux.End'autresmots:silegestede Thespisavaitparu commeune initiative,ilaurait t comique,au mieux et certainement pas grand geste. Jamais un grand geste artistique n'a quelque chose de personnel. Toujours le sentiment artistiqueprofondconcideaveccettesensation, peuprs:C'est commesij''aidjvcua. Nous aurions donc raison peuttre de souponner que le geste de Thespisntaitpasungesteofficieletpompeux.Nousnesavonspasce queThespisapens,quandilamislemasqueetlecostumeetqu'il s'est adress au coryphe du chur. Mais nous savons une chose, maintenant.NoussavonsquesilegrandgesteduThespisaeudu succs,c'estparcequ'ilneluiappartenaitpas. Disonsquenoussommesdansunebotedenuit.Uncamaradeprend unairinspir,aprsavoirbuunedizainedewhiskys,etillancedes versdeRimbaudendirectiondevotrevisage.Vouspouvezsupposer alorsqu'ilnefaitcelaquedanslebutdsespr defaireplaisiraux demoiselles;ou,plutt,parledsespoirdenepasavoiratteintce but.

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Etdisons,maintenant,quevousvoyezquenotrecamaradedeclasse estRimbaud. Rimbaudestmort.

ArthurRimbaud.PhotographieretouchedeCarjat.

VoildoncpeuttrecequeThespisafait. NousnesavonspascequilyavaitdanslattedeFrdrickLematre quandilachang lamaniredeseprsentersurscne. Car,quand onobserveunacteursurscne, onnesaitpascequ'ilpense;onne peutsavoirquecequ'onpense,seulementcommetoujours.Etmme cela, onnelesaitpas;carlesavoirfaitpartiedenotrepense. Le savoirn'estpasplusgrandquelapense. Peuttrequelesspectateursontvuunesortedeprsencevivante, presqueenchairetenos,oucommeunfantme,traverserlascne, ets'asseoirsurlefauteuilaumilieu;etpasunacteur.Mais,dansle casdeThespis,qui tait sansdoute danslecostumed'undieu,ou d'un demidieu, les spectateurs et les auditeurs ont vu et entendu quelquechosedeplusoudemoins.Maiscequelesspectateurset auditeursontvuetentenduafaitlegrandgeste. Pendantlesexercicesthtrauxquenousallonsessayerdedcrire

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parlasuite,ilatnotqueplusl'acteursurscnes'abandonneses propres impressions, ses propres penses, sans jouer, plus le spectateurvoitdevantluidespersonnagesenchairetenos. Etsi,donc,cequeThespisetLematreontfait,unjourouunsoir, navaitrienvoir,finalement,avecleurfuturecarriredecomdiens ?trecomdien,c'estdjquelquechosed'officiel.Maispeuttreque ThespisetLematren'ontrienfait. Etqueleurgesteaconsist en cela.

PetiteParenthseHistorique

Ceci est un dtail de vase grec ancien reprsentant une danse dhommesdguissenoiseaux(voirpage.).Peuttresagtildun churdecomdie;commecelledesOiseaux,parexemple,quia t monte Athnes en 4 avant JsusChrist31 par le pote Aristophane.32Lemusicienctdesdanseursjoueundoubleaulos:
31 .Albin Lesky, ..

32 Lemotpotenesignifiaitpasuniquementcompositeurdevers;ilpouvait signifier:compositeurdemusique,scnographe,matredeballet,metteuren scneetpeuttrechanteur,danseur,acteuretinstrumentalisteNietzche Pensons aussi au pote : je prends ici le mot dans son sens le plus large, comme lentendent les Grecs. La tche du pote dramatique dans lAntiquit grecque tait lobligation dtre dou la fois pour la posie, la musique, la chorgraphie, la mise en

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cestdire, un double tuyau comme on lentend dans ladjectif hydraulique.Cetinstrumenttaitlinstrumentdesftesdesvillages, avantdedevenirlinstrumentdu dithyrambeartistique. Peuttre avaitil toujours t linstrument de la comdie, si la comdie urbaineestvraimentsortiedesftesdesvillagesantiques,desftes qui taientlquivalentducarnavalromainetchrtien.Aristotedit danssaPotiquequelacomdieestvenuedesphallika:cestdire, desrites dans lesquelsilyavaituneprocessiondunphallus 33, ou pendant lesquels on portait un phallus artificiel et lon dansait avec34, accompagns de musique. Grossirement, on pourrait dire que,danslemondeantique,lalyretaitlinstrumentdelaristocratie et de la chanson compose, comme il est dcrit dans les pomes homriques35,etquele aulos tait,parcontre,uninstrumentdela fte rurale et des chansons traditionnelles. Le son de la lyre tait doux;etilaccompagnaitlavoix;lesonduaulostaittrsfortettrs excitant.

LedfuntzournatziKostasMatziris.

Nouspourrions nous formeruneide, peutte, sanslatenirpour sre, du son du aulos, en entendant du zourna , un vieil instrumentdesBalkansetdelaTurquie.Lesondu zournaesttrs aigu, trs perant et trs fort. Au dixneuvime sicle, il a t remplac en partie par la clarinette, qui a un son beaucoup plus doux. S'il avait un son assez proche du zourna, un seul aulos, et
scne et le jeu du comdien. Le thtre musical grec...
33 34 Manque rfrence. 35 ...

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encoreplus,peuttre,undoubleaulos,undiaulos,pourraitparvenir entretenirluiseullegrandpublicdungrandthtreantique. Le deuxime tuyau du double aulos jouait sans doute un drone, souvent,commelefontdenosjoursencorelesdeuximestuyauxdes cornemuses : cestdire, une note fixe, qui est souvent la fondamentale de la mlodie qui sort de lautre tuyau. On put entendre un drone dans le dernier mouvement de la dernire symphonie du compositeur autrichien Joseph Haydn Londres, op.104. Les parents de Haydn taient paysans et son pre tait musicientraditionnelamateur. LephilosopheallemandFriedrichNietzscheaexpliqulanaissance delatragdiecommelefruitdunerencontredumondedu auloset dumondedelalyre;danssespropresmots,commeunerencontrede lesprit apollinien,calme,serein etcontemplatifenthorie etde lespritdionysiaque,orgiastique,horsbornes,actifetcontemplatifen mmetemps. Cetterencontreauraitdj eulieu enpartie dansle dithyrambeartistique,anctredelatragdie.Nietzsche tait peut treundespremiersphilologuesdiscernerledithyrambeartistique dans la tragdie, et crier, presque, de tous ses poumons que la tragdie est beaucoup plus apparente la musique, qui est universelle,etquitraversetoutesles poques,qu'au thtre,comme on le connat l'occident. Nietzsche ne se souciait pas trop de sociologie.Il taitbeaucoupplusintress parlect esthtiquedes choses que par leurs limites matrielles. En idalisant la Grce antique,peuttrequ'ilcherchaitunevrittraverselle,commetous lesphilosophes. Ledithyrambeartistique,entoutcas, taitunspectacledans et chant,dontlesparoles avaient t composesparunpote,comme les pomes homriques ont t composs par Homre, ou par quelqu'unquin'apaslaiss denom, etlesodesdupotePindare avaient t composes par Pindare. Le pote individuel est un lmentsinonpasaristocratique,mais,entoutcas,nonrural.Ilya des potes traditionnels dans le monde rural qui composent des chansonshroquesenfaveurd'unpatron;cesontdespotesdecour, qu'ontrouve,parexemple,dansles sagas Scandinavesetdansles klephtika, les chansons hroques de loccupation turque et de la guerre de l'indpendance de la Grce Moderne. Les chansons

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individuellessontpourtantmarginales.Ellesformentl'exception,et paslargledurpertoireagricole,quiprovientpeuttredessocits essentiellement nonguerrires. Dans les socits guerrires ou de chasse,laplusgrandepartiedurpertoireseraitgalementformde chansons abstraites. Toujours l'norme majorit des chansons populairesquinesontpasrituellessontdeschansonsd'amour. Lesspectaclesdansl'antiquittaitprsentsaprscommande.Etde mme en taitil pour une bonne partie de la posie lyrique; par exemple, la plupart des pomes de Pindare sont des pomes commandspourtrechantsenfaveurd'unathltequiavaitvaincu dans un concours ou d'un roi dont les chevaux avaient gagn course..Maisledithyrambeartistique,quiestvenus'introduire ce genre de posie aristocratique, la posie lyrique, tait accompagn parlesonduaulos. Ledithyrambeartistiquetaitunechansonetunedansecollective.Il tait festif, il tait prsent pendant les ftes du dieu Dionysos36, commelesftesetlesritesvillageoises; maisil taitunspectacle officiel, patronn parlacit,ou parle chef decelleci, etnon pas une fte de campagne. Il n'y a pas de fte de campagne qui soit spectacle. Car, dans la campagne, la sparation entre acteurs et spectateursn'existepas. Selon la tradition grecque ancienne, lepoteArion deMythmne taitlepremier donneruneformespectaculaireaudithyrambe, pendant quil tait employ la cour du tyran de Corinthe Priandre37 , vers le milieu du VIe sicle avant JsusChrist. En dautresmots,Arionaurait critlesparolesdupremierdithyrambe artistique et il en aurait fait un spectacleofficiel. Par contre, la
36 Platon....

37HRODOTEHistoireLIVREITrad.dugrecparLarcher;avecdesnotesde Bochard, Wesseling, Scaliger.. [et al.] Paris : Charpentier, 1850. XXIII. Ce Priandre,quidonnaavis Thrasybuledelarponsedeloracle, taitfilsde Cypslus ; il rgnait Corinthe. Les habitants de cette ville racontent quil arriva de son temps une aventure trs merveilleuse dont il fut tmoin, et les Lesbiensenconviennentaussi.IlsdisentquAriondeMthymne,leplushabile joueurdecitharequiftalors,etlepremier,quejesache,quiaitfaitetnomm le dithyrambe, et lait excut Corinthe, fut port sur le dos dun dauphin jusquaupromontoiredeTnare.

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notiondespectacleestinexistantedanslemonderural.Lechur.du dithyrambe artistique danse et chante; mais jamais pendant une dansevillageoiselammepersonnenedanseetnechantelafois. Dansuneftedevillage,soitondanse,soitonchante.Unepersonne peut mettredescrisoudesapostrophes,pendantquelle mne une dansevillageoise;maisildoityavoirunchanteurquichante ct, ouunmusicienquijoueuninstrument,oulesdeux,etquelesautres dansent autourd'eux.Lethtremusical,lecabaret,parexemple, peuttrechantetdanspresquelafoisouensuccessionrapide.Le thtre musical urbain est prsent sur une scne, et, donc, il ncessiteunpublic.Ilenestdemmepourlesdiversesformesde thtre ambulant qui font le tour des campagnes, pendant une tourne, comme molire, dans sa jeunesse.Mais ces spectacles ambulants viennent de dehors, dans les villages, toujours et toujours. La base des acteurs est la ville. Les foires villageoises peuventtoujoursincorporerdeschanteursambulants,desmusiciens ambulants,desjoueursdemarionnettes,desdansesd'oursettoutes sortesde mtiers ambulants; maisces lmentssontdes lments extrieursvieduvillageetlafteduvillage.Leseulspectacledans uneftedevillageestlafteellemme,quin'estpasunspectacle, cartoutlemondedansuneftedevillagealedroitdeparticiperla fte, thoriquement.Cela ne veut pas dire que tout le monde sera forcmentlebienvenu;celaveutdirequetoutlemondeappartient, thoriquement, lammecommunaut dansuneftedevillage,et donciln'yapasdescneetdesalle.Lasparationentreacteurset spectateursne se fait que de manire nonaffirme, sans tre annonce. Elleestprovisoire. Iln'yapasdethtralit extrieure, dansuneftevillageoise,saufpendantdesritescomiquestelsquele carnaval,ou une initiative de moquerie agressive de la part de quelqu'un.Ilyadescodesnondclars,trsstrictes,quiindiquent quandonaledroitdedanser,dechanter,deparler.Lenonrespectde ces codes peut provoquer de graves problmes celui qui ne les connatpas.Maiscescodesprotgent, galement,l'inconnu,pourvu qu'ilsetienne saplaceetqu'ilnecherchepas briserlescodes tablis sauf s'il tombe la victime d'une initiative agressive personnelled'unmembredelatribu,carlaviolenceauneplace danslemonderural. AvantlesmodificationsquArionauraitapportaudithyrambe,

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pourenfaireunspectacle,ledithyrambeprimitifseraitsansdoute unechansonetunedansecollective,engrandepartieimprovise,et enrelationtroiteoulgreavecledieuDionysos,ledieuduvinetde livresse. Le dithyrambeartistique avaituneformestropheantistrophe.On peut supposer que ce schma venait du dithyrambe primitif: ce schmaestcommundansleschansonsdutravaildetouslespeuples. Uncoryphelanceuncri,unvers,uneapostropheetesautreslui rpondent sur le mme rythme. Tout le monde travaille en mme temps.Unexemplecommunsontleschansonsdesnaviresvoile. MaisDionysostaitledieuduvin.Pendantlesvendanges,hommes, femmes et enfants soccupent parfois des cueillettes tous ensemble, carilnyapasdemainduvrequinesoitpasn cessaire,surtoutsi elleestpayableenmatire,etpasenespcesparexemple,enpeude raisins. Or, il peut y avoir des chansons de travail, pendant la cueillette. Ceschansonsfacilitentletravail,sontunedistractionautravail,et sont des chansons, de la musique, et pas seulement ; car elles peuventdevenirdanse,et,pourraitonoserdire,ensachantquecela esfaux,thtre,danslesensdujeuetdelamythologieintrieureet vraie. Disons que le coryphe du chur. des vignerons est un travailleurquientonneuncri,unmotmusical,unephrase,pendant lacueillettedesraisins. Disonsquelesautrestravailleursrpondent cecri,unparun: parexemple:JesuislJesuislJesuislJesuisl .Decettemanire,ilssereprentlunlautreparlavoixdansles vignes,tandis quelecorpsdechacunestoccup par lacueillette danslapartieduchampquiluiestassign e.Chacunnevoitquela partieduchampquisetrouvedevantlui,et,furetmesureoilse perddanslachansoncollective,ilnevoitpresquepasaveclesyeux. Lespremiresadressesdelachanson,etlespremiresrponses,les premires strophes et antistrophes peuvent venir de la traditiontablie;unkilomtrepied,use,ause;unkilomtre pied, auselessouliers....Silecorypheestdou,ilpeutprolonger les vers de la tradition en y ajoutant des vers improviss et en

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Introduction

laissant le rythme changer 38. L'improvisation est le phnomne pendantlequellaparole,lecorps,lavoix,sedtachentdel'individu.

Tandisquelecorpsdechacuntravaille,sonespritdevient, travers lechant,membredune ralit quivalenteaujeuenfantin,quiest trssrieux..Ilpeutarriverquiloubliesoncorpsquitravailledansla vigne et que son esprit se perde dans la chanson avec la voix et lespritdesautres.Ilsepeutqu'ilcommence entrerdansunrve collectifetindividuel.Lerveestsoutenuparlerythmeducorps,des voix, du dplacement qui devient inconscient.Si les hommes deviennentdanscejeudessatyres,etquelesfemmesdeviennentdes Mnades,cestpeuttreparceque,daprslephilosopheNietzsche39, cestressontlestresquiincarnent,danslimaginationdeshommes anciens, le plein potentiel humain, y compris la sexualit. De nos jours,lesenfantsimaginentquilssontdessuperhros;aumoyen ge,ilsimaginaientquilstaientchevaliers.Dans

38 Par exemple, la chanson : Savez-vous planter les choux ? Etc. On les plante avec le pied . la tte etc. etc. Le dveloppement peut prendre une forme imprvue et ne garder que la mlodie. 39 [Le satyr) tait, au contraire, le type primordial de lhomme, lexpression de ses motions les plus leves et les plus fortes, Friedrich Nietzsche

LOrigine de la Tragdie dans la musique ou Hellnisme et Pessimisme Traduction par Jean Marnold et Jacques Morland. Mercure de France, 1906 [quatrime dition] (uvres compltes de Frdric Nietzsche, vol. 1, 75-85).

55 Premiersexercices

l'antiquit, avant ladolescence, il y avait des civilisations qui laissaient leurs filles jouer avec les garons; ce ntait depuis les premiresrgles,environ,quelafilletaitrenfermechezelle. LavilledeSparte,unpaysdorique,c'estdire,habitparlegroupe des Grecs qui s'appelaient les Doriens, les plus austres et traditionnels de tous les Grecs, tait rpute pour la libert quelle laissait sesfilles,mme pendant l'adolescence40;et,commesipar hasard,leschantscoraux taientdanslemondegreclaspcialitdes pays doriques, dont la ville de Sparte tait la gloire militaire. Les dithyrambesartistiques,et,ensuite, etdemme,lespartieschantes par le chur. dans les tragdies, qui sont, pratiquement, un dithyrambe artistique, de point de vue formelle, taient toujours critesendialectedorique. Tandisquelespartiesdialogues taient critsendialecteattique,quiestunevariantedeladialecte ionienne. LesIoniens taientplusdoux,pluscommerants,plusciviliss,dans lesensurbainduterme. Souslergnedunautretyran,delAthnienPeisistratedAthnes,le aulos est devenu linstrument de la tragdie, de la comdie et du drame satyrique, aprs tre celui du dithyrambe artistique. Selon maints analystes, la tragdie est sortie du dithyrambe artistique commelafille qui sortduventredesamre:engardantplusieurs traitsdesamaman.FrdrickNietzschesuppose,danssonOriginede latragdie,quelamusiquedelatragdie,lamusiquedudithyrambe artistique, et la musique grecque ancienne en gnral tait pratiquement une volution de la chanson populaire. Les Grecs avaientdumaldistinguerlachansondelamusique,commetousles peuplesdetouslestemps.Touscesgenrespotiques,danssetchants, comdie,tragdie,dithyrambe,dramesatyrique,seraientdoncvenus delacampagne. Premiersexercices. Un ou deux traits esthtiques isols, qui ont paru indiquer, provisoirement, lexistence dune certaine e s t h t i q u e t h t r a l e , assez spcifique en tant que matire, mais trs
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56 Introduction

gnrale,et laportedetous,entantquechamp dobservation, avaientcruavoir merg,quelquefois,aumilieudunchaos,pendant une dizaine ou douzaine de premiers exercices thtraux. Ces exercicesavaientputremisenplaceAthnes,avantledbutdece MasterIIen tudesThtrales lUniversit Paris8St.Denis.Le noyaudecetteesthtiquethtrale,siellepouvaitavoirunnoyau, chosedouteuse, serait dans unesortede fruitquiseraitapparuau milieu dune relation n o n v e r b a l e entre les acteurs et les spectateurs. Cette esthtique thtrale serait ce thtre mme, en fait.Etellenepourraitapparatrequesurlechamp;cestdire,sur scne,etpashorsscne. Donc,cethtreneseraitpasunthtredaction;niunthtrede texte, mmesil contenait delactionetdu texte.Iilserait unpeu comme la musique, quand la musique est quelque chose de tr s naturel;quelquechosequivadesoi. Lespremiersessaisdontilestcasicionteulieuavantledbutde lardactiondecetexte,pendantleprintempsetl t 2009,avecla participation de quelques volontaires. Ils ont t faits maladroitement, limproviste, et dans des conditions plus que pauvres.Ilsontappartenu une chelleplusquepetite,ilsont t effectusttons,etdansunchaos;etdonc,ilsnontjamaiseule droitdeprtendreavoirtouchquoiquecesoit.Mais,peuttrequon apumettredj,enunecertainemesure,enpremierplan,sansle vouloir, presque, le ct factuel des choses. Ce ct factuelest trs proche ce qui se passe pendant un exercice thtral, quand les chosescommencentbienaller,etquepersonneneveuts'enaller.Par exemple: cela fut un fait, heureux ou malheureux, plutt le deuxime, sans doute, que le lecteur ou l'auditeur de ce texte viennentdelirecequiaprcdoul'avoirentendu.Estcequ'ilsvont continuer lireou entendre ? Voil cequisepasse exactement dansunexercicedethtre.Onnesaitpassil'autreestintress,et onnesaitpassinousavonsledroitdeleluidemander.Carnousne savonspasdequoinoussommesintresssnousmmes.

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Petithistoriquedunpetitexercicethtral.

Premirepartie.

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ExercicequiaeulieudansuncouloirdeluniversitParis8.Entredu premieracteursurscne.

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1.Dbutdexercice

isonsquenousavonsdevantnousunpetitexerciceth tral, faitentreamateurs.Disonsqueceluiquiaprislinitiativede mettre cet exercice en placeestlauteurdecetexte.Voil, donc,cequilafait.Ilaconduitlesvolontairesquiont tintresss parsonexercicejusqu lendroito cetexerciceauralieu.Ilyavait dj danscelieu,ouilfaitdenouveauenensortequilyait, une sorte de scne; cestdire, un espace dans lequel les acteurs pourrontentreretparatrecommeacteurs,etdoilspourrontsortir etcesserdeparatrecommetels. Cestleprincipedelascne litalienne.Celuiquiestsurscneest considr commeunacteur;saufsilesttrop,maistrop videntquil nelestpas.Etceluiquinestpassurscnenestpasunacteur.Mais la scne ne deviendra telle que quand il y aura les spectateurs. Disonsquelendroitdesspectateursestunes riedechaises.Nous avons donc la scne, nous avons la salle, cestdire, la srie des chaises,et,ajoutons maintenantlescoulisses:cestdire,lendroit olacteurpourranepastrevuparlepublic. Danslethtregrecancien,lemotscne,skn,signifiait,commeen grecmoderne,tenteoucabane :cestdire,lendroito lesacteurs changeaientdecostume, coulisses.Lemotscnesignifiecoulisses. Disons, dans notre exemple, que les coulisses sont les couloirs adjacentslasallequinousserviradescneetdeparterre. L'auteurdecetexteestunprtenduspectateurmetteurenscne(S MS).Silevolontaire quivaparatrecommeacteurdevantluiades doutes,etquilnestpassrsilveutvraimentfairecequonluia propos,leSMSlencouragedesortirdanslescoulissesetfaireson entresurscneaprs. Levolontairesort.LeSMSattendsursachaiselentr edelacteur, ctdesautresspectateurs.

Premire

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2.Exemplemoitifictifdunexercicedentreetdesortie. (Lacteurentresurscne.IlsetourneversleSMSetlesspectateurs.) AJevoudraismeprsenterdevantvous. SMSNonnonnonnonnon. AJesuisobligdevousdireque... SMS(enselevant)Nonnonnonnonnon.Silteplat,non,pasa. (Lacteursetournedect.Ilagardunepartiedellanquilavait acquisdeparsonentre.Ilfaitdemicercle. Iltraverselascneendiagonale,jusqu'aucoindufond,ctcour.Il sedirigeverslautrecoindufond,ctjardin.Unefoislbas,ilse retourneetilsedirigeverslesspectateurs.Ilacommencimiter uneattitudeavecsesmains,ensetenantlatte.) Nonnonnonnonnon.Nonnonnonnonpasa.Pasdimitation. Non! (Untemps.Lacteuraencoregardunepartiedelavitessequilavait acquise.Ilseretourne,repouss,verslefonddelascne,en ralentissant.Ilsarrteaucoindufond,ctcour,presquedosau public. Untemps.Ilseremetmarcher,pluslentement,versl'avantscne, suivantettouchantpresquelemurducouloirquisetrouvedroite. Quandilarriveaucoinduproscenium,ctcour,ilseretourne,etil traverselascnehorizontalement,enpassantdevantleSMSetles autresspectateurs. Unparcoursscniqueconcretacommenctreindiquparce mouvementassezlentdelacteur,etacommencprogresseraveclui. Chaquepasdelacteurcommenceparatreindiquersonprochain, commesicecheminexistaitavantlui. LeSMScommencedcouvrirlacteurquimarchedevantluine ressemblepascequilsavaitdelui.Dautrescaractristiques,

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Premirepartie

inattendues,ontresurgi.Ilseditquecestunbonsigne,etquilfaut laisserfaire. Pendantcetemps,lacteurestarrivlautreboutdelavantscne, ctjardin,ilsestretournverslefonddescne,ctcour,etilest arrivprsducouloirquisetrouveaufonddelascne,ctcour,et quisertdecoulisses.Del,ondiscernesurluilatendancedesortir). Oui,oui,oui...cesta.(Ilveutrevenir).Nnnnnnnnon....Niiiiiiiiiiiiii... Nonnnnn....Ah...oui. (Lacteurarecommencmarcherensedirigeantverslavantscne). Pardon.(Lemetteurenscnesentquilstaitdpch.Peuttre vaudraitilnepasintervenir.Lacteursestloigndelasortieetila recommencsonparcours. Untemps.LeSMSsestoublietilregardeailleurs.Soudainement, stantlaissluimme,lemouvementdelacteurtraceuneligne.Il disparatduncouphorsdelasalledanslautrecouloirquisetrouve ctjardin.LeSMSsautedesachaise). Oui!Oui!OUI!Cest!Oui!Bravo!Oui!OUI!Tuascompris!

3.Abandonprogressifdupremierintituldecetterecherche. DslarriveduchercheurluniversitParis8,lambitiondetenter dorganiserunesortedespectacleoudepetitessaisc niquedansle cadre de ce Master II en tudes Thtrales avait t dclare commesujetderecherche.Lepremierintituldecetterecherchetait peuprsceluici:Tentativedemiseenscneappuyesurleconte populaire grec Avgrinos et Poulia. Ce conte populaire a servi commesourcedematrielthtralpournombredexercicesquionteu lieudanslenceintedeluniversitParis8avantquelarecherchenait abandonn tout espoir de rfrence un sujetdramatiquequi et prcdlentredesacteurssurscne.

Abandondesujet

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Laraisondecetabandonestassezsimple.Leprobl meesthtiquede lapparition de lacteur devant le public ne paraissait pas pouvoir cohabiter aisment avec celui de la dramatisation dun mythe; la premireentredupremieracteursurscneparaissaittoujours tre lepremiersujetesthtiquequiseformaitsurscne,unefoisquele premieracteuravaitfaitsonentre,etavantqu'ilnefasseounedise quoiquecesoit. Cette premireentredupremieracteursurscne,commeil tait, comme il entrait, semblait contenir dj une tendance esthtique trs trs forte, qui ne paraissait pas conduire quelque chose de connu. Le cours que prenait chaque exercice, et chaque unit de chaqueexercice,danslespoirdobteniruneclarificationesth tique de cette premire entre du premier acteur sur scne prenait beaucoupdetemps. Cesexercicesonttoujourseulieuirrgulirement,avecdenouveaux volontairessouvent,etcesont

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toujoursdesvolontairesquiyontassist, avecousansexprience thtraleprcdente.Ilsyonttousparticipsansengagement,etpas pourlongtempschacun.Sicesexercices avaientpuaboutir une sorte de spectacle, cela aurait voulu dire sans doute que leurs participantsauraienttrouvlesmoyensdyarriver.Maiscelanapas eulieu. Ce qui a eu lieu la place d'un spectacle, ou dun simple essai dramatique, pendant trois annes et plus passes autour de ce MasterIIentudesThtralesneftquunevolutioninterrompue decesexercicesdapparition. Ilyaeuquelquefoisdeschangementsderleentrelechercheur,les spectateurs qui taient prsents et les acteurs. Mais personne ne pourrait garantir,jusquau jour o ces lignes sont crites, une prsentation scnique quelconque en tant que produit final dun travail.

4.Exercicesquionteulieuluniversit Paris8. Pourtant,letextequevoicia t influenc invitablementparles exercicesquionteulieuentrelautomne2010etledbut2012,ct delardactiondecetexte.Cesexercicesonteulieu,successivement, danslaFondationHellniquedelaCit Universitairederis,dansla sallePrfaIIdelUniversit Paris8St.Denis,danslamphithtre no. IV du dpartement des tudes Thtrales et dans un grand couloirdecettemmeuniversit.Undecesexercices,quiaeulieu danscedernierendroit,pasforcmentleplusreprsentatifdetous, etundesmoinsrussis,a t film etpubli enpartiesurlinternet aux adresses lectroniques <http://www.youtube.com/watch? v=e3uSPqX3U3Q>et<http://www.youtube.com/watchv=PmCa9_31lLQ >. ces exercices ont particip, entre autres, Paris: Mlle Glykria Patramani,MlleElsaKiourtsoglou,MrAliIbrahim,MrJeanPierre

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Battini,Mr.NikosPapadopoulos,MlleNikolettaCharatzoglouetMr Christos Doropoulos, tudiants lUniversit Paris 8; Mr Nikolas Giannikas, de lUniversit Paris V; Mlle Anusha Thangavelu de l'I.NA.L.C.O;MlleGeorgiaNikolaou,tudianterasmusParis8en printemps2011;MrP.Vasuhan,peintre; etAriadni.Lechercheur nepeutquelesremercierdeleurconfiance.

5.Premiersessais. Auxpremiersexercicesdecettesrie,oleschosestaientbeaucoup moins claires quaujourdhui (sans pouvoir dire quelles le soient beaucoup plus, aujourdhui) une petite action dramatique tait toujourscense trelebutdechaquenouvelleentresurscne.Au contrairedel'exemplequel'onadonnilyaquelquespages,leSMS avait donn une indication l'acteur. Il lui avait dit de sortir et ensuite entrer sur scne pour y faire quelque chose.Par exemple: avant cette srie dexercices Paris,et pendant un des premiers essaisquiontprcd cetterecherche,danslavilled'Athnes,leS MSavaitditunenouvellevolontairequelquechosecommececi: SMSDisonsquetutaisdansunemanifestation.Daccord? Alors:questcequiltevientdefaire?(Untemps.) Tunesaispas.Ehben,voyonsvoir.Disonsquetuy tais, maintenant.Alors:questcequilteviendraitdefaire?(Untemps.) Naiepaspeur.Laissetoi.(Untemps.Lactricemanifestedes tendancesagressives).Ah!Regardemoia!Elleveutlancerune bouteille.Bon,daccord.Soit!Faisle.(Untemps).Ah,non...pas commea.Cesttropimitatif.Faislevraiment,duncoup,envrai. (Untemps).Bon;anemarchepas.Cenestpasdetafaute.C'est qu'ilnyapasassezdeplaceici.Maisilfautquecelasoitcomplet, hein?cestdire,tonactionscniquedoittrecomplte,dudbut lafin.Donc,commentestcequ'onvafaire?(Untemps).Je teproposececi;Imaginequelennemi,ilestl,derriremoi.Donc, labouteille,tulalancesaudeldupublic,verslefond.Lepublicva tevoirenface.Lepublic,cestmoi.Donc,commentestcequ'onfait? Onfaitcommecela:Uneaction,une:toi,tuentres,ettu

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lanceslabouteilleverslbas.Donc,dequoiestcequonabesoin?De llan,n'estcepas?Donc,questcequetufais?Tusors,et soudainement,duncoup,d'unseulcoup,tuentres,ettujettesla bouteilleaudessusdupublic.Duncoup,hein?Pas:tuentres dabord,etaprs,tujetteslabouteille.Non.Duncoup.Tujettesla bouteilletoutcourtun,tusors;etdeux,hop!deux,d'uncoup,tu jetteslabouteille.Fin.Tuascompris?Outuneveuxpas?(Un temps.) AOk.(Lactricesort.Untemps. Depuislecouloir:)Jentremaintenant?(Untemps.Ellesortsatte ducouloir.) SMSMmmmmmmmm! AHein?(Untemps.)Ah.Oui.Daccord.Ok.(Ellerentresatte.Un temps.Elleentre.)Bonjour. SMSBonjour.(Untemps). AQuestcequejefais,maintenant? SMS.

6.Changementdecadre. Pendant les premiers exercices de cette srie, o lebut dechaque entresurscne taitlincarnationdunesimpleactiondramatique, dfinieavantchaqueentredupremieracteur,ilavait tconstat quequand,enfin,undespassagescons cutifsdelacteurdevantle SMSavaittjugsatisfaisant,finalement,parrvlationauxyeux etauxsens,engnral,duSMS,duneimagefracheetinattendue. Cette sensation imprvue tait apparue pendant le dernier mouvementdelacteursurscne;etpersonnedesdeuxnesy tait attendu,nilacteur,nileSMS.Maisilparaissaittoujours,apr s,

Changementdecadre

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AndreaMantegna,SaintSbastien.Dtrempesurtoile,c.1490.Paris,musedu Louvre.

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Premirepartie

quel'acteuravaitressentiquelquechosedesemblable. Laraisonpourlaquellecetteimage taitinattendueparlesdeux, acteuretspectateur,neprovenaitpasdufaitquelexercice taitfait pour la premire fois.Elle provenait du fait que, mme si un changement impr/vu tait toujours le but implicite de chaque exercice parce que cest ce quon attend, de toute faon, dun exercice de thtre le changementn'taitpasvenu del o on l'attendait.Disons,parexemple,quenousmarchonsdanslemus e duLouvre;etquenouspassonsdunepeinturedeSandroBotticelli unepeinturedeAndreaMantegna.Nousavonsvudeuxpeintures diffrentes,danslemmecouloir,etpendantlammepromenade. Maisdisonsquenoussommesrestsunpeuplusdevantlapeinture de Mantegna: disons, par exemple, celle de St Sbastien, qui se trouvedanslecouloirdupavillonSully. Aprs, nous avons repris notre chemin sur le mme couloir. Et maintenantils'estpass quelquechosedtrange:lemuseautour denousachang.Nousvoyonsleschosesautrement. Cechangementatpeuttreenrelationaveclessentimentsque letableauquenousaprovoqus.Maiscelan'estpassr. Nouspourrionsdiregrossirementquecechangementsentimental a t unchangementdecadre: pasdecadrepeinture,maisde perception. Onnesaitpasexactement pourquoinousavonseucettenouvelle sensation,cechangementdecadredexprience.Sionlesavait,il ny aurait pas eu de changement. Les penses que nous avons maintenantfontpartieduchangementquiaeulieu. Mais nous ne pouvons pas nier compltement le rle du tableau. Peuttre que le but implicite de chaque nouvel exercice /tait la rapparition de ce phnomne.Mais estce quun phnomne peut jamaistreprovoqu? Cephnomne,entoutcas,dechangementdecadre estpeut tre quelquechosedecommun.Pendantlcouteduneuvremusicale, onpeutavoirtrouvunerelationinattendueentrelessons.

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Pendantlacontemplationduntableau,celuicipeutavoirprisun nouveausens.Quandnousobservonsunvisage,ilpeutnouspara tre commesilnoustaitinconnu. Estceque, dans cet exercice thtral,prcisment,cephnomne avait t enquelquerelationavecunecommunicationintenseentre lacteur et son spectateur? La rponse est NON. Parce que changementquel'ontentededcrirea t l'entredansunchamp mental et sentimental o il n'existe pas des relations de cause et deffet.Voildoncpourquoionnepeutpasdirecequiafaitquoi.Ce changementsoudaindecadredeperceptionestun tatmentalo il nyapasdersultat.

7.Timidit. On pourrait faire, quand mme une supposition, et supposer dlicatementetavecgrandeattentionquecechangementdecadrede perception tait li, auparavant, unphnomnepsychologique.Ce phnomneavaittunesortededpassementdlicat,trstrsfin, delatimidit delacteurdevantleSMS.Unesortedouverture,de dcouvertespontaneetnonviolentedumondeintrieurdelacteur avait t peuttre le noyau psychologique, le dclencheur de cette apparition inattendue. Ctait donc vraiment une sorte de communication: et il y avait eu une sorte de beaut inattendue. Lacteuravaitmontrquelquechosedesoi sonpublic. Mais,en cestadel,etcontrairementaupremierexempledelapage,une petite action dramatique qui tait cense tre le but de chaque nouveau passage de lacteur devant le SMS tait indique avant chaquenouvelleentredel'acteursurscne. LeSMSnavaitpasditlacteur: Montesurscne,etdcouvretoi.

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Premirepartie

AntoineWatteau,Lindiffrent.Huilesur panneaudebois,c.1717.MuseduLouvre.

Illuiavaitdit,parexemple: Entresurscne;metsunpotdefleurssurlatable;etsors. Ou: Tuesunchat.Entresurscne;reniflelanourrituresurlatable: attrapel;etsors Ou: Entresurscne;metsunevesteimaginaire;enfiledesbottes imaginaires;prendsunfusilimaginaire;etsors. Ou,deuxacteurs: Toi,lhomme:entresurscne;etassiedstoisurlachaise. Toi,lafemme:entresurscne;sersluiboire;etsors.Toi, lhomme:bois;prendstonfusil;etsors.Touscessujets dramatiquestaientapparentsaucontepopulairegrecquisetrouve lannexe(voirp.).

Timidit

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Danstouscescas=l, quandlechangementdecadre avait eu lieu, uncertainmoment,aprsplusieursentressurscne,laction imaginairetaitdoncsortiesoudainementdesoncadreimaginaire. Lactionsurscneavaitfaitapparatresoudainementunmondedu prsent,pluttquunmondedupass. Elle avait eu un effet musical: comme les cercles qui se forment soudainement, quand quelquun jette une pierre dans un lac. Et nonpasuneffetnarratif:commequelquunquiraconteunehistoire. Donc,pensaitl'auteurdecetexte,envoulantsimaginer comme unvisionnaireduthtre,lenoyaudecethtreneseraitpeuttre pas une technique. Ce noyau semble tre par contre une opration psychologique, entre le SMS et ses acteurs : une communication indirecte, nonverbale, nonforce, entre lacteur et le spectateur . Donc, ici, il ne sagit pas de thtre professionnel; ni de thtre commercial;maisdethtreartistique.Lethtreartistiqueneserait pas une question de talent, heureusement: cestdire, comment montrer aux autres ses capacits dacteur ou de metteur en scne. Cestunequestiondesensibilit.Donc,jepeuxlefaire.Youpi!Jelai trouv!etc.etc.

8.Unecertaineunitrecherchesurlemouvementde lacteursurscne. Il paraissait y avoir toujours en tout cas, quand cette apparition inattendueavaiteulie71u, quelquechosedautre,quelquechosede plus,ctdunecertainecommunicationindirecteetimprvuequi avaitpuavoirlieufinalemententrelacteuretleSMS. Cette autre chose tait un vnementesthtique.Et,prcisment: quune certaine unit extrieure, formelle, en un sens, avait t discerneduncoupsurlederniermouvementdelacteursursc ne, dudbutdumouvementjusqulafindumouvement. Desfoismme,pournepasdiretoujours,ltablissementdececadre esthtique complet et lapparition nonverbale soudaine que lon a

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Premirepartie

essay de dcrire ont paru sefaireen mme temps ;comme si quelquunavaitmissoudainementladernirepicedunpuzzle sa place. Ctait alors, seulement, que limage qui tait sur le puzzle taitapparue. Biensr, pendantlecoursdelasolutiondunpuzzle,onpeutavoir commenc discernerlimagecompltebienavantquelepuzzlene soit complt.Mais, dans lexprience thtrale que lon tente de dcrire ici, limage du puzzle tait toujours embrouille jusquau dernier moment, et seulement ladernirepicequiavait t mise avaitrattachlimageetlavaitfaitapparatreenmmetemps. Limagenestaitrvlequavecladernirepice,pasavant;lide prcdente quon avait de ce quon allait voir avait t dmentie inesprment. Et ce changement tait venu de l o l'on ne s'attendait pas. Comme quelqu'un qui attend quelque chose, et quelquechosed'encoremieuxseprsentedevantlui. Plus les pices dun puzzle sont diffrentes et disperses, plus un rattachementsoudain et, del, lapparitionsoudaineduneimage complte a un grand effet . quel est donc ce puzzle dans notre exercice,?Questcequidevraittrecomplt? Cepuzzledispers avaittoujoursparu treuneunit demouvement delentresurscnejusqulasortiedescne. Donc,lescorrectionsconscutivesduSMS,aprsplusieursexercices, ce sont bientt orients faire quelque chose, chaque fois, dans chaquenouvelleunit dechaquenouvelexercice,desorte ceque lacteurpuisseavoirsurscneunmouvementscniquequicommence quelquepartetseterminequelquepartsanssebriseraumilieudu parcours. LeSMSessayaitderevenir cephnomnedapparitionsoudaine nonverbale en commenant par linverse: en incitant lacteur d'entrer sur scne, et arrter, et ressortir, et rentrer de nouveau, chaquefois que son mouvementavait t interrompu avantquece phnomnedecommunicationindirecten'aitressurgi. La transformation du mouvement de lacteur devant le SMS se faisait donc travers donc travers ces corrections. Le SMS

Timidit

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corrigeait l'acteur surtout en employant la via negativa : il demandaitlacteurdefaireetrefairelepassagescniquequilavait commenc. Maisilyavaitunproblme. Unefoisquelacteur taitenmouvement,cemouvementnepouvait pastreinterrompupartiellement.DsqueleS_MSseraitintervenu, cetteentresurscne taitgche,etl'exercicenepouvaitcontinuer que si l'acteur sortait et faisait une nouvelle entr e. Le SMS changeaitplusieursfoislesujetdelactiondramatique,parcequele sujet tait moins important, pour lui,quel'unit esthtique sur le mouvementdel'acteursurscne,dudbutlafin. Pouruneraisontrange,larecherchedunecertaineunitesthtique danslemouvementdelacteur,etlvolutionpsychologiqueducontact entrel'acteuretleSMS,semblaienttoujoursappartenir lamme dmarche.indiquaitcespoints;plusieursfois,ilavaitbondisursc ne deux Quand le SMS, pendant lobservation de lacteur en mouvement, avait remarqu un certain moment que le trajet de lacteur, l o celuici avait pris une certaine direction, semblait soudainementconfus,lacteur,luiaussi,engnral,confirmait,aprs afindecetteunit,qu'ilavait uncertaindoute, cepoint,etque sonmouvementavaitsubiunealtration causedecedoute.LeS MS secondes aprs, il avait interrompu l'acteur, et lui avait dit quelquechosecommecela:Ici!Pourquoitun'espasall l o tu allais? Si l'acteur voulait bien, l'exercice recommenait. S'il ne voulaitpas,iln'yavaitrienfaire41.

9.Problmesdepression. Or,cepointconfus,olaformedessineparlemouvementdelacteur stait efface abruptement concidait en gnral avec cette impression,dupointdevueduSMS:qu cepoint,lacteuravait commencserendrecomptequuneimagedeluimme,unepense quilnatquelacteuravaitabandonn soudainementcettetendance,
41

MmeStphanetteVendeville,professeurluniversitParis8,pendantunde sessminairesintitulPraxisduMaster,enprintemps2010,avaitfaitla remarquesuivante:Tunepeuxobligerunacteurdefairequoiquecesoit.

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Premirepartie

pouruneraisoninconnue;cestdire,illavaitrefoule. LeSMS,entantquespectateur, avaitdj euuneindicationdun mouvement, qui lavait dj emmen vers une certaine direction. Soudainement, ilavait t abandonn.Quand quelquunquinous offreunsignedamiti et,soudainement,ilnouslaisse tomber, on peuten tredus.Laplupartdesacteursadmettaientapr scoup que,vraiment,quelquechoseleuravaitpassparlesprit peuprs cetendroit;etquilsnelavaientpaslaiss semontrersurscne. Plusieursfois,leSMSsesentaitquilavaitledroitdedemander lacteurdenerienluicacher,etilcoupaitlacteurtoutletemps,dans lespoirdeluifairecomprendreenfincequilvoulaitetquelacteur fassesonmouvemententoute;commesilonmettaitquelquundans un labyrinthe et quon lui demandait de le parcourir sans arr ter jusqu'cequ'iltrouvel'issue. Venons donc, maintenant la place du SMS. Et supposons quil navaitpasvuencorecequ'ilvoulaitsurlemouvementdel'acteur devantlui.Etpourquoidoncnelavaitilpasvue? Mystre.Ilpourraityavoirdesmilliersderaisons.Ilpourrait tre proccupparquelquechosedautre;ilpourraitavoirmaldormi,tre fatigu,distrait,ouavoiroubliseslunetteschezlui. Voil doncdj cequinouspourraitnousexpliquermaintenantles interventions et les corrections du SMS? Peuttre quil ny avait riendartistiquedanstoutcela.Peuttrequetoutescescorrections, toutescesinterventions, taientfaitesdansleffortduSMSdefaire lacteurserapprocherdelui. Donc, le refoulement de la part de lacteur, quand il navait pas continuquelquechosedmoitirvl,avaittunrefusdelacteur detropserapprocherduSMS.Commeunefemmequineveutpas tropsexposerdevantunhommequilaregardait. Encestadedecorrections,cescorrections taientfaitesdelapartdu SMSavecpressionetexigence,desfois;danslebut,exactement,de faire que lacteur se rapproche de lui, thtralement. Mais dautre part,quandilyavaiteudelapressionsursc ne,ilyavaittoujours ungne. Lanaturedecegneressemble cequelonpeutsentirquandun

Timidit

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autre, ou nousmmes, nous sentons indisposs. S'il tait sus pression, lacteur, au lieu de se dpasser soimme en faveur de laction dramatique quil avait accept dincarner semblait ne pouvoirquerenforcerlimagequelonavaitdelui,commeil tait,en tantqutrehumain. La seule forme qui apparaissait, alors, c tait celle de ses proccupations. Ce quoi il faisait penser, ctait sa propre condition,entantqutrehumain.Lemmephnomneavait lieu quand lacteur ne voulait pas vraiment faire ce que le SMS lui proposait,maislefaisaitquandmme, moiti cur.Etla mme chose avait lieu,quand lacteur voulait bien participer lexercice, mais,dautrepart,il taitproccup parquelqueobligation,ouun dsir,ouunbesoinquilincitait quitterlelieubientt.Toutcelase distinguait trs facilement. Lacteur semblait faire les choses trop rapidement. Mme sil se prenait la tte russir et faire apparatre quelque chose sur scne, il semblait ne pas pouvoir y parvenir,tantquiltaitencontradictionavecluimme. Danstouscescas,ilparaissaitquelacteuravaitunbesoindontla satisfactionnesetrouvaitpassurplace.CequeleSMSdevraitfaire demieux,enthorie,ceseraitdelereconnatre.Ilyavait quelque chosedebeaucoupplusimportantquunexercicedethtre,qui tait apparu pendant l'exercice ; et ce besoin, sil tait apparu pendant lexercice, il ne lavait pas t pas pour y tre dvelopp artistiquement.Siillepouvait,ceseraitcommesilon utilisaitun sentimentrelpourdonnervie unechanson,aulieudelaisserque cette chanson soit ne delle mmequandil luiplairait; ceserait commesionvoulaitpriverquelquundenourriture,ayant constat quilchantaitmieuxquandilavaitfaim,enrestantindiffrents sa souffrance;oucommesionempoisonnaituncygnepourentendreson dernierchant. Biensr,ilyavaitdesfoiso levolontaire,lo ilcroyaitaudbut que cet exercice navait aucune relation vitale avec ce qui le proccupaitrellement,et ne pouvaitpasdonnerdesolution ses problmes, stait intress beaucoup plus lexercice pendant le coursdeceluiciquilnelavaitfaitavant.Maiscequinestpasdu

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toutclair,danscecas,cestsilesinterventionsduSMS,quidesfois taient pressantes, des fois ne ltaient pas, avaient facilit ce phnomne,oulavaientilsempch.Pendantcestade,commeonla dit,leSMSsepermettaitdinciterlevolontaire fairelexercice.Ille corrigeait, il demandait des choses, dautres choses encore, il se laissait mme agir des fois en publicindisciplin duXVIIIesicle, afindefairelacteurjouerdesoimme.Desfois,miraculeusement,le volontaire ne quittait paslexercicemalgr cettepression;etilsy mettait.Maissilyavaitbonrsultatalors,cersultat taitlinverse delapression,quilavaitprcd :ctaitunmouvementsurscne qui stait fait plus ou moins sans pression. On pourrait donc se demander,aufinal:maispourquoidoncleSMSavaitcetteattitude, afin de parvenir son contraire? Estce quelapression pourrait jamais conduire au soulagement ? Et si elle le pouvait, et que le soulagement tait le but, pourquoidonc stre press? En plus,la plupartdesfoisquelapression taitvenuedelapartduSMS,avec sesincitationsetsescorrections etcelasepassaitmaintesfoisau dbut, quand il tirait les choses par les cheveux, dans le but quil simposaitdeformerlecadredelexerciceilsesentait,apr scoup, tout simplement, bon rsultat de ces exercices semblait toujours mettreen videncelasituationvitaledeleurspectateur.Etfaisait doncpenserlapressionquiexistedanslavieellemme. 10.Lejeufrontal,vucommepression.

GeorgeGrosz,Acrobates.Crayonetencresurpapier,c.1920.

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part les cas susmentionns, il y avait eu quelque chose de semblable;uneautreformedepressionetl,cestpeuttreuncas dunautreordre,dumoins premirevuequandlacteurnavait rien de tout cela. Quil avait de lapptit ; quil faisait lexercice volontiers; mais quil avait en mme temps une certaine ide du thtre,selonlaquelle,unefoissurscne,ildevraitmontrerquelque chose. Cette attitude pourrait nous ramener directement lide du jeu frontal. Cestdire, lide, quunefoissurscne,lacteur devrait pouvoirmontrerquelquechoseaupublic.Onpourraitdjremarquer lemploi du verbe: devoir dans laphraseprcdente. Estce quele devoirseraitunechoseobjective,commedanslescaso londit quunfonctionnairedoitfairesontravail?Ouestcenousmmes,qui croyons qui len est ainsi? Et que cette prtendue obligation de explicationprovisoiredecequialieudetoutefa on?Etquenestil decequenouscroyonsridicule.Etcelaindpendammentdusuccs relatifounondelexercice;puisquececi taitdj unesortedchec. La situation frustre du SMS tait mise alors en vidence de la mmemanirequeltaitcelledesacteursquitaientproccupspar quelquechosedautresurscne.Voildoncleproblmeprincipalqui se trouvait derrire quelquun dautre que nous de faire quelque chose ne serait quune re ces essais. Les obligations pour nous mmes?Estcevraimentdesobligations,cesobligations,cesdevoirs enversnousmmes?Oudesexplications? Unedespremiresvolontairesdanscesexercices,Athnes,quitait en mme temps apprentie comdienne, faisait cette sorte de projection vers le public, qui ne nierait pas forcment la tension psychologique et corporelle, dune manire assez consistante. Elle jouaitencommenantetenterminantsonmonologuedunseulcoup. La notion de ce coup unique serait beaucoup plus difficile transmettre quelquunquinauraitaucunsensprcdentdeceque pourraittreuneapparitionscniquedynamique. Danssonjeu,ilyavaituneacclrationderythmeetune lvation devolume.Lesmorceauxquelleprparaitpourunconcoursdentre auconservatoiredramatiqueavaientdj unpeucecaractre, tant assezcomiques.Lexerciceadonccommencdesebtirautourdeces morceaux, en essayant de les incorporer dans ses propres r gles,

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rglesquilpoquentaientpasencorebiendfinies. Quandellejouait,cettejeuneactrice,onavaitlesentimentquellene sadresse pas nous, mais un public en gnral ; et quelle se mettait, dune certaine manire, endehors dellemme. Un peu commeun.

...sommespasunespaceouvert;nidansunamphithtreantique; nisurunegrandescne litalienne;maisdansunespaceplusou moinsclos,untrspetitthtre,o lesspectateurscontrlentdonc unegrandepartiecequisepasse,deparleurpropreperception. Danscepetitlieu,lacteurnepeutpasprojetersavoixetcesgestes, facilement comme il le ferait devant un grand public; sauf sil imaginait que ce public existait quelque part ailleurs, audel des spectateursprsents,audel desmursdelappartement;etqueles spectateursquilyavaitdanscetendroitinfortun assistaientdans unautrespectacle:commesictaitunerptition,cequisepassait, unpetitentranement,etnonpasunspectacle;commesilacteur jouait lacteur quil voudrait tre dans le futur ou quil tait dhabitude,quandilsetrouvaitloilluiconvenait. Maissi,parcontre,cetexercice taitprisvraimentausrieux;etde mme, pour le temps et lendroit pauvre o il avait lieu; et que lacteur considrerait les spectateurs de cet exercice (peuttre le S_MSaussi)commedevraisspectateurs:nonpasdupointdevue quilconsidreraitquectaitsaperformanceultime,etquelesgens quilauraitdevantluiseraientlesderniersquilrencontreraitdanssa vie; mais quil se laissait tre influenc par cet environnement pauvreautantquilpourraitltre?Danscecas,il nepourraitpas entrerdanslechamp troit,marquparlaprsencedesspectateurs, desspectateursaveclafacilitquilleferaitsiilneprenaitpascette proximitencompte.Quandlemouvementdelacteurcommencerait, danscetexercice, treunmouvementquiselaisseraitinfluencer par le regard du SMS et des autres spectateurs, mais sans que lacteuraitpensaubesoindelasortie;ouquelescirconstances

Rythmescontradictoires

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matriellesetlamnagementdulieudelarptitionluiposeraient desdifficultsdemouvement;quand,bref,lapossibilit delasortie de scne tait empche, lacteur, en gnral, quoi quil faisait semblaitbienttnepassavoircommentenfinir.Ilen taitdemme aveccettejeuneactrice.Sonapparitionnesemblaitpasavoirdefin en ellemme. Elle projetait son rle directement vers un public imaginaire;etlepublic,ouleSMSdanscetexercice, entantque sonprtendureprsentant.Maissilepublicnemanifestaitpasce sentiment directement, soit en interrompant lactrice, soit en se jetant sur scne pour jouer avec elle, soit en svadant, soit en dansant; et quil restait clou sur sa chaise; il laisserait lactrice jouer ellemme en la regardant seulement jouer,sans quil puisse participersonjeu.Parcequelnergiehumainequilavaitdjreu avaitbesoindtredposequelquepart,afinquilnesouffrepas.Et comment estce que le jeu de lactrice terminerait? Avec une inclinaison?Siellelefaisait,ceseraitdoncellequiauraitmisfinau spectacle, en marquant la fin par son inclinaison; et non pas lachvement naturel du contact avec son public. Mais si le public taitmcontent,etnonpassatisfait,queferaitil?Siltaitdistanci et poli, il couvrirait probablement par son applaudissement son mcontentement de ne pas avoirpu participer cequisedroule devantsesyeuxenlecorrigeantouenlefaisantdispara tre.Sipar contre le public tait content, et quil applaudissait en grande sincrit lafin,ilparticiperaitaveccetapplaudissement ceque lactricevenaitdefairepourlui.Cetapplaudissementserait,lui,la sortiedescneuniquedujeufrontal. ... taitcommesiattaqu directementenface.Lepublicrecevaitune grande nergiedelapartdelacteur, laquelleilnepourraitragir quenbougeantdunecertainemanire.

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11.Plusieursrythmescontradictoiresparaissantsurlejeude lacteurfrontal.

Plusieurstendancescorporellespourraienttrediscernessurcettepeinturede lacteurduXVIIIesicleDavidGarrickaurledeMacbeth.Montreraupublic sonrleenmouvement;communiqueravecsonpartenairesurscne;adresser letextedirectementaupublic;et,enfin,pourraitonajouter,laseuleprsence involontairedesoimme.JohannZoffany,DavidGarrickandMrs.Pritchardin Macbeth,huilesurtoile,1768.Londres,Garrickclub.

Voici maintenant une tentative danalyse provisoire du pi ge o lacteur frontal ou lactrice frontale pourrait tre tomb dans cet exercice, en jouant de manire frontale. Ne sachant pas comment sortir;nayantpaslaiss letemps,unefoissurscne,deserendre compte ellemme de son propre mouvement devant les autres : lactrice pourrait se trouver soudainement en conflit entre deux tendances contradictoires. Dune part, la tendance de reprsenter lactiondramatiqueaveclaquelleelleavaitcommenc:desuivreson sujet jusquau bout. Et dautre part, une autre tendance, qui apparaissait directement, une fois quelle avait pris un peu en compte le fait quil est observ : la tendance de sexprimer elle mme,entantqutrehumain,etnonpasentantquactrice,envers son public.Commenons parcettedeuximetendance:latendance naturelledelacteurdesexprimerenverslepublic entantqu tre humain.

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Peut tre, ne sagiraitil pas du tout dexpression, si par le mot expressiononvoudraitdirequequelquunauraitquelquechosedans luimme,etquilvoudraitlefairesortirenfindeldedans;maisde raction. Car, quand quelquun sent la prsence dune autre personne;oudunanimal;ouduneautreprsencequelconquequil pourrait prendre en considration: la photographie, par exemple, dune pouse; ou limage dun saint; il semble toujours y ragir automatiquement, quil le veuille ou pas: ses ractions tant plus rapidesquesonproprecontrle. Quandonfaitentrerunpetitenfantdansunsalonavecdesgrands dedans, et que tout lemondeleregarde,ilpeut tretrstimide, soudainement,rougir,etallersecachersouslajupedesamaman; ou, comme dautres enfants, commencer rire hystriquement ou commencer danser, afin de prconditionner en une certaine manire son contact avec les grands inconnus ; ce que fait, dun certainpointdevue,lactricefrontaledenotreexemple.Ouattendre timidementquonsadresse lui, afinderpondrealorspoliment aux questions quon lui pose, dune petite voix aigu : par quelle leonilprfre lcole,ousilaimemieuxmamanquepapa.Mais pour les grands, devant les autresgrands,oummedespetits,et certainementdevantdesanimauxdangereux,ilpeutsepasserles mmeschosesexactement.Onpeutavoirdesractionsimprvues; des impulsions beaucoup plus rapides que nousmmes. On peut avoirpeurquelecontactaveclesautresnousmontrebiendiff rents decequenousnousplaisionsdimaginerpendantnotresolitude,ou danslacompagniedespersonnesproches.Onpeutsegratterlenez devant les autres; ne pas savoir o mettre se mains ; que lon dcouvreunecertaineimperfectionsurnosvtements,quonvoudrait bienquellenysoitpas.Quandonsesentavoirditoudavoirfait quelquechosedinappropri,onpeutvouloirquelaterresefendeet nousengloutisse,commelaveuveduroiRenaud. Ces moments de doute devant les autres peuvent devenir des tragdies.Ilsepeutquenoussentionsquungranddangerquinous menaaittoujours,dontnousavionsoublilaprsence,aresurgide nouveau;etquelesautreslevoientbien;etquilssonttmoins notreexcution.Ilsepeutquenousnoussentionsdansunvide;que nousnoussentionsregards,etquilsoitdifficiledeprciserparqui exactement,; ou si ce regard veut notre bien ou notre mal, finalement.Onchercheunrepre,unendroitolonvoudraitmener

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Premirepartie

les choses, afin de pouvoir enfin sortir de notre embarras ; on se trouvesoimmechercher saccrocherquelquepart; trouverune issuedesecours;obtenirlareconnaissancedunregardsolidaire;et quandonnepeutentrouver,lembarrasseperptue jamais.Cest unetragdie:unetragdiesansrle. Voil donc ce que risque des fois tre lembarras de notre acteur frontal, sil commence prendre le regard de ses spectateurs vraiment au srieux, avant mme de commencer. La prsence des autres provoque chez nous des ractions instinctives. Jetons maintenant un acteur en plein milieu dune scne, sous tous les regards. Nauratil pas des ractions?Etsilna pasderponse favorable ds le dbut, de la part de son public, qui puisse lencourager dans son effort, etquilpuissecontinuer,quepeutil faire,afindesortirdesonembarras? Voildoncpeuttreenentierleproblmeesthtiquedumouvement de lacteur devant le public, si on oublie, artificiellement, provisoirement, le rle de ce public en tant que spectateur. Car il sembletoujoursyavoircettetendancecorporellesurlemouvement corporel de lacteur, quil le veuille, ou pas : et cette tendance nappartientpaslavolontdelacteur;maissonproprecorpsen mouvement,horsdenimportequelrle,commeilagit,ensesentant observparsonpublic,indpendammentdesavolont. Suivantlaprogressiondecemouvementsurscne, cellecivient sajouterlimpressionquelapriseenconsciencedecettetendance, faitsurlacteurluimme,quandilserendcomptedesespropres ractions.A ces impressions sajoutent, une par une, celles des spectateurs,quisontinfluencs leurtourparcequilsvoient;et ainsi de suite, comme une raction en chane , qui est mle insparablementauparcoursdelacteursurscne,etprogresseavec lui. Supposonsmaintenantquilnyavaitpasseulementceph nomne compliqu, cetteractionenchane;maisquilyavait,enplusde toutcelacestdjassez!unsujetdramatique,untexte,unrle, unpersonnagequelacteurauraitlabesognedincarner:cestdire, labesognedemontrercettechoseaupublic. Voillacontradiction.Voilpeuttrecequintaitpasclairdansle

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mouvement de lacteur. Le mouvement de lacteur avait deux buts contradictoires:dunepart,ilvoulaitmontrerquelquechose,faire apparatre quelque chose ; mais, dautre part, lacteur a bient t observ des choses rvles luimme, en plein milieu de son apparition;etcelaa t discern parlesspectateurs. Ilestcomme quelquunquiveutlire hautevoixleCapitaldeKarlMarxetfaire enmmetempsdelagymnastiquesudoise. Djdonccepointilyaenmmetemps,lacteurentantquacteur, et lacteur en tant que spectateur; spectateur, en une certaine mesure, de ses spectateurs, et spectateur de soimme. Dune partson corps veut sadapter son rle ; dautre part, son corps ragitcequilressentsurscneen.tantobserv. Or,lejeufrontaldevraitsoitremplacer,soitcouvrir,soitincorporer ce rythme corporel naturel, instinctif et involontaire au rythme d'expressionindiquparletexte,ouparlesujetdujeuaveclequelil avaitcommenc.Ilsagit doncforcmentdunesortedacclration surlerythmedesonproprecorps:caronnepeutpasseretarder; maisseulementsacclrer. Ildevrait donc souventavoirdj commenc commelespremires notes impressionnantes dune symphonie: afin que le rythme du sujetsoitplusrapidequelerythmeducorps.Lacteurfrontaldevrait aller audevant de ses spectateurs; Ils ne devraient se rencontrer quaprs, ensuite, sur le rythme du sujetque lacteur incarnerait, reprsenteraitoumontreraitsurscne.Lepublicdoit treprispar surprise.Silacteurnedpassepassonpublicdsledbut,soncorps de lacteur oubliera bientt le sujet dramatique. Il commencera ragir auregarddes spectateursdeparluimme;etlerlesera perdu. Il restera sur scne, seul, en tant que personne, en tant qutrehumain.Unpublicbarbarepourraitlemassacrersurplace.Il seraitcommeunmusicienqui taitvenunousjouerdelatrompette etquiauraitperdusatrompettesurscne.Onvalemangercru. On pourrait donc supposer que lacteur du jeu frontal essaierait souvent dedpasserlinfluenceduregarddesautresquipourrait perturbersonmouvementenselanantdanssonsujetduncoup;ou, pourledireduneautremanire,enselanantaudel duravinde lascne, laidedesonsujet:commeunchevalierqui sejetterait

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Premirepartie

danslabataillesursoncheval,avantquelarelationimpr vueavecle publicpuisselenempcher.Commecela,il viteraitparunbondde son cheval le pige que lui tendrait la prsence du public, qui ressemblerait desfantassinsmunisdepiques.Etilgaloperaitvers lhorizondusuccs. Parcontre,unjeunonfrontal,unjeupsychologique,quivoudrait arriver lincarnationsurscnedunrle,aulieudeprojetercerle verslepublic,ressemblerait unralentissement;quoiquonpuisse imaginer que ce ralentissementapparent na t en ralit quune acclrationintrieure. Ce jeu serait plus sophistiqu. Il demanderait lacteur dentrer danslapsychologiedupersonnagequilvoudraitincarner,enrestant indiffrent aux tendances extroverties que provoquerait sur son corpslaprsencedupublic,aulieudelesincorporeretlesexag rer. Maislennemiresteraittoujourslemme:ceseraientlesractions instinctivesqueprovoquesursoncorpsetsonespritlencontreavec lesautres. Maislacteurpsychologiqueresteraitfortifidanssonsujet,dansson armure, et ferait comme si le public nexistait pas. De la sorte, il pourraitemmener lepublicverssonrleaulieudelancerlerle verslepublic:carilseraitcommequelquunquisarr teenplein milieudelarue,etquiresteimmobile, enregardantleciel.Ilest doncprobablequelespassagerssarrtentunparun,chacun son tour,un ctdelui,etcomment regardereuxaussilhaut,pour voircequilvoit:finalement,ilsserontplusieurs regarderleciel. Ou, dans lexemple de la bataille: lacteur psychologique serait commeunmoinequitraverselentementlechampdumassacre,en tenant la croix devant lui; les guerriers jettent leurs armes par terre,etlesuivent. Mais ces deux approches guerrires ne semblent pas donner de solution vidente une question trs simple. Comment se fera lentresurscne?Commentseferalasortiedescne?Comment seferalapparitiondelacteurengnral,dudbutjusqu lafin? Quandestcequelejeupsychologiquecommencera?Quandestce que laprojectiondelacteurfrontalterminera ?Neseratilpas, toujours, quand le rgisseur leur lancera la lumire ou quand il claireralasalleentire?Lerythmesemble indiqu parquelque

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chosedautre,dextrieur,indpendammentdelatechniquefavorise par chacune des deux approches, indpendamment de sujet, indpendammentde nimportequelleprparation:indiqu parles circonstances.Cestlaguerrequifaitleguerrier;etcestlaguerre quifaitlepacifiste. Nilapparitiondevantlespectateurdelapartdelacteurquijoue frontalement,nicelledeceluiquijouepsychologiquement,nesemble avoirdbutetfinensoi.Dansunvraispectacle,devantungrand public,ceseratoujoursauxcirconstancesdedfinirledbutetlafin desonapparitiondevantlepublic;commeleditlachansondeBizet: Cesttontour/maintenant42. Maiscesdeuxapproches nesemblentpaslaisserassezdetemps, entre lacteuret les spectateurs,afinquelesformesth tralesne soientpasprojetesdelapartdelacteurparuneacclration,nipar lacteur psychologique par un retardement, mais quelles puissent natre dellesmmes, entre lacteur et le spectateur. En dautres mots, le jeu frontal sera un thtre dacteur ; mais non pas un thtredeformes. Ou, alternativement, ce sera bien des formes thtrales, comme cellesquenotrejeuneactriceproduisait,cellesqueproduiralacteur frontal;maisnonpasdesformes,disonsmusicales.Desformesqui serontpartagesparlacteuretparlespectateur. Mais cest toujours lexprience de la musique qui en fait de la musique ; et non pas le concert en soi. Cest lexprience de la peinture,quienfaitdelapeinture;etnonpasletableauensoi. Lidal,donc,pouruneexpriencemusicale,ceseraitlapossibilit, tantpourlemusicien,quepoursonpublic,depouvoirarriver un pointcommun,oilspuissententendretouslesdeuxlamusiquequi estjoue. Demmelacteurnedevraitpasmontrerquelquechose,maisvoir quelquechoseluimme.Maisuninstant.

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Carmen,acteII,scne2.

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Premirepartie

Onvoittoujoursquelquechose:quonleveuilleoupas!Onnepeut pasvouloirvoirquelquechose.Carquandonveutquelquechose,on voitcequonveut.Lamusiqueneseraitpasidentifieaveclessons quelemusicienproduirait.Lamusiqueseraitcequelemusicienet son public partageraient audessus des sons. De m me pour le thtre.Si lon abordait lapparition de lacteur abstraitement, du pointdevuedumouvement,etnonpasdelapsychologie,etquelon considraitcemouvementcommelquivalentdujeudedoigtsdun pianistesursonclavier,lejeufrontal,neparatraitpasdonnerde solution videnteauproblmedelapparitiondelacteurdevantle public, si lon voulait que cette apparition soit un d clencheur de formes,etnonpasuneformeensoi. Mais, que diable! Dans le jeu frontal, il y a quand mme des formes ! pourraiton dire. Oui ; mais si le jeu frontal n tait pas seulementbas surladictionduntexte;etquelonvoulaitquilait un dveloppement sur scne (caractristique dun thtre tridimensionnel),ildevraityavoirdansceluiciquelquechosequiait undbutetunefin,pourpouvoirenobtenirlesentimentdequelque chose de complet.On devrait donc trouver un critre qui nous permettedeprciserolaformecommenceraittreformeetoelle cesseraitdeltre,dansnotrepetitexercice.Onpourraitdirebiensr que la compltude, dans le jeu frontal ne serait pas forcment quelquechoseensoi;etquilpourraiten tredemmepourtoutart performatif. La compltude pourrait venir non pas de ce qui apparatrait en soi, mais dune sorte de communication indirecte entrelartisteetsonpublic. Niseraitcesiimportantdavoirdesformessibiend finiesdansune rencontre; comme dans nimporte quelle rencontre. Mais si on insistait vraiment, et quon voulait vraiment clarifier cet exercice, afin quon ait quelque chose de sr, un critre esthtique, qui pourraitnousaidersavoirquandilyauraitformeetquandilnyen auraitpas,ildevraityavoirquelquechosequipuissenousindiquer que l forme commencerait ici et finirait l ; comme quelquun qui commenceraitunechanson,etquivoulaitlachanterjusquaudernier vers.

Formesprojetes,formesperues

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12.Formesprojetes,formesperues.

LorchestrephilharmoniquedeBerlinsousladirection deHerbertvonKarajanenjuin1939,danslethtrede HrodelAttique,Athnes.

Voildoncleproblme.Comment,etpourquoi,notreacteurpourrait ilsavoirquandsonmouvementcommencerait treperuentant queforme,etnonpasentantquechaos,puisquildevraitsetrouver dans le cerveau de chaque spectateur afin de le conna tre chose impossible?Voyonsvoircommentlejeufrontalsembleabordercette question. Le jeu frontal semble toujours commencer avec un sujet ; en esprant que le public rejoindra un certain moment lacteur qui staitdtach desoncontour. Cestdoncle sujet dujeudelacteur frontalquiluisertdevhicule,afinquilpuissetraverserleravinqui lesparedupublic;etcettetentativepourraitr ussir;danscecas, nous aurions un bon spectacle ; ou ne pas r ussir : cas o nous aurionslecontraire.Imaginons lammechoseenmusique.Disons par exemple que lorchestre philharmonique de Berlin, sous la directiondeHerbertvonKarajan, donnait en tourne dt un concertdanslancienthtre,ouvert,maintenant,dHrodeAttique, Athnes : et qui commenait par les premires notes impressionnantesdelacinquimesymphoniedeBeethoven:Tata taataaa...Tatatataaaa....M.Karajannattendraitprobablement paslopiniondesspectateurs,avantdepasser laprochainephrase: Taratatata, taratata,taratata! Taratatata, taratata, taratata! Etc. Le publicdevraitpouvoir rejoindrelamusique,quiseraitjou een

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Premirepartie

entier,jusquauboutduprogramme,mmesilapluiecommenait tomber. Mais il ne faudrait pas sousestimer M. Karajan. Il continuerait sans doute son programme jusquau bout, malgr la pluie, etmmesilesseulsqui taientrestsfinalesurlesgradins taient les ambassadeurs de lAutriche et de lAllemagne, tremp s commedelasoupe. Lacteurfrontalsemblefaireplusoumoins lammechosequeM. vonKarajan,danssondomaine.Ilsedtachedesoncontour,corpset voix,etsuitsonsujetendcollantdelascne laidedusujet.Sauf quedansle cas de lorchestre, ce qui se dtache, cest le son ; lacteur frontal semblesedtacherluimme. Il pourrait paratre hors question que le jeu frontal pourrait tre extrmementintressant.Jejeufrontalpeut treadapt aucorpsdu comdien et tre en accord avec ses impulsions expressives, de manire que lon voit devant nous un tre libre de jouer, un phnomnenaturelpresque. Lejeufrontalestpeut trelethtreparexcellence.Nouspouvons nous rappeler, par exemple, lenfant qui sexprime en dansant, en donnantviesescinqdoigts,enchevauchantsonchevalimaginaire. Cest ce style de jeu, dailleurs, le jeu frontal, que les enfants prfrent en gnral, en tant que spectateurs. Ils sont facilement ennuysquandlesacteursnesontpasexpressifsetquelactionnest pas extrieure, colore, vidente.Quel problme yauraitil , avec cettesortedejeu?Celadpendraitsansdoutedechaqueacteuretde chaqueperformance,etdechaquespectateur.Saufun,peut tre:que lacteurfrontalnestpasunenfant. Quandlespetitsenfantssontsurscneeuxmmes,devantledfi, parexemple,dunspectaclescolaire,ilssemblent,engnral,timides etsrieux.Ilsnecroientpasfacilement euxmmesouauxautres. Ils ne sont pas en jeu, l , comme ils ltaient avant, avec leurs camaradeset lejeuengnral estquelquechosedetrssrieux pourlesenfants,surtoutlespetits.Maintenant, cestautrechose. L,ilssontdevantlesautres,petitsetgrands,devantlasoci t ;et cestdesautresdontilestquestion. Icise trouvepeuttre une desraisonspourlesquelleslesenfants,

Formesprojetes,formesperues

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surtout les adolescents, pour lesquels les questions de prsence devantlasocitdeviennentdeplusenplusimpratifs,sontsouvent fascins par les acteurs en tant quacteurs, et non pas avec les personnages,commelespluspetits:parcequilsvoientcesderniers fairequelquechosequilsvoudraientbienpouvoirfaireeuxmmes: jouer devant les autres et vivre en jouant, en obtenant la reconnaissancedelasocit dunct,eten tantlibresenmme temps,dejouer.Ilsseraientenfantsetadultesenmmetemps.Voil peuttre pourquoi tant dadolescents pensent devenir comdiens.Mais comment estce que lacteur frontal aborde son public?Quoiquilfasse,lejeufrontalsembletoujourspr supposer unsujet.Parcequondoitmontreroufaireapparatrequelquechose surscne.Onpourraitdoncsedemandersilacteurfrontaldevrait toujours croire,enunecertainemesure, sonsujet, afindejouer frontalement.cestdire,croirenonpasforcmentausujetperse: parexemple,croirequeHamletexistevraiment;maiscroirequece sujetpourraitservir quelquechoseou treunevaleurensoi.Mais estce que lon peut jamais croire quelque chose?Y auraitil une autremanirequecellecidejouer:cestdire,desprer chaque foisquelesujettrouvesacible?Commentcommencernotrejeu,si lonnapasdesujet?Ousilondedoutaitassezquandm medece sujet?Commentpourraitonjouersanscroire quelquechose?La seulemaniredelefaireseraitpeuttredavoiruncadredejeuo nouspuissionsnepasquitterlascnesans tresrsquetoutesles possibilitsycompris notrevolont decontactindirectavecnotre publicsoient puises,indpendammentdesujet.Maissicela tait possible,lemouvementquenouscommencerions surscnedevrait trechaquefoisdedureindfinie;endautresmots,onnepourrait passavoirdavancequandcemouvementseraittermin.Donc,notre

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jeudevraitdurerjusqucequetoutcequenouspuissionsfaireafin detrouverunecertainecommunicationavecnotrepublicsoitfaitet quil ny ait pas autre chose faire.Mais nous ne pourrions pas communiqueraveccepublicenluiserrantlamain.Noussommessur scne. Unravin nous spare. Quepeutonfaire?Voicidj notre exercicedentreetdesortie.

13.Entredelacteursurscne;sortiedelacteurdescne. Lexercicedontilestquestioniciadonccommenc tendreversun certain modle qui ne comprenait pas daction dramatique dfinie. Lacteur ou les acteurs entrent sur scne de leur propre gr, en marchant,ou en bougeant, ne seraitce que lentement, en se comportantengnraldevantlesspectateurs,commeilleurvient,ils se laissent parvenir arriver une sortie. Le SMS ne devrait intervenirquesicelaneseraitencessaire:cestdire,luiaussi, quand il ne pourrait pas faire autrement; cestdire quand il ne pourraitpassempcherdelefaire. Pluscemodledexercicestablissait,moinslechercheurcorrigeait, etmoinsiltaitquestiondetexteoudesujet.Petit petit,lexercicea pris la forme dunits, qui commenaient chacune par lentre du premier acteur sur scne, et se terminaient soit par la sortie du dernier,soitparuneinterruption. LesinterventionsduSMStaient,thoriquement,limitestablir lecadredecetexercicedentreetdesortie.Maisenquoiconsistait, donccettesortiedelacteuroudesacteursdesc ne?Ilsemblaity avoir deux types de sortie. Lune, quipourrait tre nomme sortie naturelle, taitlefaitquelacteuravaitabandonn soudainementle mouvementquilavaitcommenc,etquilavaitabandonn enmme temps le jeu thtral, en laissant lunit thtrale commence incomplte.Ilnousadoncabandonns,entantquepublic. Lautre sortie, que lon pourrait nommer sortie dramatique, a t finalementunmouvementdabandondelascne,quiaclairementt lersultatducontactindirectentrelacteurenmouvement,etnous, quilevoyionsbouger.

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Entreetsortiedelacteur

Dj,surcevaseantiquedelaMagnaGrecia(SicileetItaliedusud)qui dpeintunphlyax,unesortedecommediadellartedelpoque,onpourrait discernerquelemouvementdelentrelasortiedescnedechaqueacteur crentunesortedecoordinationcollectiveautourduncentrequibougetoutle temps,etquiconcidesurcettescneplusoumoinslacouronnedefleursen hautdroiteetdonccemouvementfaitlabaseduspectacle.

htralesntaientplusprsentesquelesformesthtralesntaient plus prsentes sur scne, quand lacteur est sorti de scne. Par contre, quand la sortie a t dramatique,celaavoulu direquele parcoursdelacteurestrest finalementdansluniversdesformes jusqulafin,ou,parcontre,quecettefinasoudainementdonn une certainevalidit thtrale cequilavaitprcde,mmesilavait paruqueriendethtralnavaitapparujusqulasortie. Donc,lasortiedramatiquea t unesortedaboutissementdela sriedesformesthtralesquisontapparuessurscne,quiaten mme temps, constitutive de la forme gnrale qua t le mouvemententrelentreetlasortie.

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Quandlasortiea tnaturelle,celaavouludirequelesformesSelon limpressionduchercheur,lasortienaturellelaissait,en gnral, limpression quil ne stait pas pass quelque chose de thtral,mmesiquelquechosedethtral taitdvelopp.Lacteur avaitabandonnsonmouvementscniqueettaitapparuentantque personne. La sortie dramatique, par contre, semblait avoir deux effets.Premirement,elledonnaitlimpressioninexplicabletoujours aprs coup que ctait, dune manire, exactement ce quil fallait quil se passe ; secondement, elle lanait, ou gnrait, une forte dnergie dans le corps du spectateur, qui pouvait mme le faire bondirdesachaisesilselaissaitaller,etsejetersursc ne,lascne tantrestevide.

14.Quelquesobservations,tiresdelexercicevolu. Le passage de lacteur devant le spectateurmetteur en scne, quand la rgle de tendance la sortie ds lentre est observe, sembleprovoquerunedistancepsychologiqueentrelesdeux;mme siauparavantilyavaitintimit.Celaproviendraitprobablementdu faitqueleregarddumetteurenscneestalorsplusoumoinscelui du spectateur dun spectacle, et quil devient lourd ; car, en tat dobservation, de graves penses peuvent resurgir. Mais cette distance semble, exactement, la condition ncessaire pour la naissancedesformesthtrales.Danscetexercice,cenestpasune diffrencedeniveau,unescnographie,ouuncostumequigarantie ladistanceentrelemondedelascneetceluidesspectateurs;cette distance est garantie par le mouvement de lacteur luimme. Lacteurdecetexercicedentreetdesortieestluimmelecrateur de la distance entre lui et son public, quil maintient avec la continuit desonpropremouvementjusqu lasortiedescne.Nous avonsdanscecas,unemeilleuredfinitiondesformesthtralesde notreexercice,pourlessparer,pourlemoment,dautresformes:ce sontlesformes quisontnesparlacommunicationindirecteentre lacteuretlespectateur,pendantlemouvementdelacteurdelentr e surscnejusqulasortiedescne.Entoutcas,toujours,leproblme du SMS consistait trouver un moyen de conduire lacteur en mouvementsanslinterrompre.Quandillavaitinterrompu,presque toujours, il regrettait de lavoir fait. Il avait dit, bien sr, aux volontaires:Cequejepourraidire,moi,tandisquevousagissez

Quelquesobservations

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surscne,touteractionquejaie,quecesoitentenduenparallle, nonpascontrevotreaction;vous,votretravailcestdentreretde sortir,quoiquejevousdise.Avantlasortie,quoiquejedise,jepeux avoirtort. Maiscentaitpasassez.Laplupartdesvolontairesarrtaientquand mme leur mouvement pour entendre ce quil avait dire, et le mouvementsecassaitendeux.Maismmesilsnelefaisaientpas,et quils poursuivaient leur mouvement, la voix du SMS ou son interventionavaitdjembrouilllesbellesoumauvaiseschosesqui avaientcommencs.Finalement,voicilaconclusionquilsestfaite: Ilfautse laisserobserverlacteurquoiquilfasseouquilnefasse pas;seulementquandjenepeuxquintervenir,quandcelavientnon pasduneopinionprtablie,maisquejenepeuxfaireautrement, quandsilmevient moimme,sansquejepuissefaireautrement, alors et seulement alors je vais intervenir. De mme, le SMS, pendantlepassagecommencparlacteur,afinalementdciddene passeforcerdeseconcentrer;maisdelaissersonattentionallerpar ciparl tantquellevoudrait,demanirequesielletomberaitsur lacteur,ceseraitnonpasuneffort,maisuneco ncidence. Maisily avaitencorequelquechosequinallaitpas.Cettechoseparaissait tre lapeur;lapeurdumetteurenscnedeperdresonautorit,sonrle, son travail, et que tout se dissipe en un rien, si lacteur faisait quelquechosehorsprogramme,ouabandonnaitlexercice;maisen intervenant,ilperdraitlacapacitdevoiretdesentir.Finalement,il paraissait quil ny avait pas dautre option: le SMS devrait donc risquerlapertedesontravail.Queltravail?Carsontravailstait dj limit de plus en plus former le cadre de lexercice en dlimitantlascne.Donc,lapertedesontravailconsisterait perdre lecadredesonactivit.

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15.Unthtrelitaliennesansimprovisation.

Lemonsieurdelaphototraverselascnedlimiteparlesspectateursassis, justeavantlecommencementdundunexercicedentreetdesortiefaitdans uncouloirdelUniversitParis8.Lathtralitsemblevenirdjdedeux cts:premirementparlesimplefaitquilestobserv;et,secondement, parcequilsenestrenducompte.Ilneparaitpasavoirquelquechosede moinsthtralquunacteuravantsasortiedescne.

Comme dans le thtre litalienne,danscet exercice,lalignede dmarcation entre lespace des acteursetcelui des spectateursest toujoursclaireetrigide;lemetteurenscnesemet laplacedes spectateursetnestthoriquementquunspectateurenplus.Lacteur donc considr comme acteur ds quil rentre sur scne; il doit la quitter, pour quil ne soit plus considr comme tel. Donc, cest lentre dans lespace scnique qui semble faire que quelquun soit considrcommeacteur,etquelquechosecommethtral,etnonpas saperformance, nila qualit desaperformance.Lathtralit ne viendraitpasdujeudelacteur,maisduregard duspectateur. Le corps de lacteur, de par son mouvement, est donc le premier producteurdesformesdontcetteformedethtreestfaite.Toutefois, il semble quil y a quelque chose de plus quun regard distance, quand les formes thtrales naissent : un contact qui vient du rapprochement,toujoursindirect,silestthtral,dtresvivants;

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peuttrececontactseraitdoncressentimmesiquelquunfermait lesyeuxoutaitaveugle;maiscenestpassr. Entoutcas,leschosesnenrestentpasl,silexercicecontinue.Et cest de plus en plus la communication indirecte entre acteur et spectateurquifaitnatreprogressivementlesformesthtralesdans notreexercice;etnonpaslesimplemouvement. Nousavonsdonc dj plusieurs niveauxdethtralit.Lepremiervientdufaitque lacteurdenotreexerciceestobserv.Ledeuximevientparlefait quelacteurserendcomptequilestobserv.Letroisimevientpar lefaitquilsobserveragiraufaitquilestobserv..etainsidesuite. Lentreetlasortiecorporellesemble trelacontrainteprimordiale; lejeupeuttreentirementmuet,sansparoledutout. Aprs avoir indiqu les quelques similarits entre cette forme de thtreetlethtre litalienne,onpourraitenvenirmaintenant auxdiffrences Premirement, lactionnestpasbasesuruntexteouunscnario prtabli,et,avantlentresurscne,ilnyapasderle.Lactionde lacteurconsisteselaisserparvenirsortirdescne. Deuximement, Le mouvement de lacteur devant le spectateur commence par tant un mouvement nonjou, et il reste tel; les formesartistiquessontproduitesparcemouvementnaturel,devant lespectateur,jusqu lasortiedescne,pendantquelemouvement estinfluenc parlecontactentreacteuretspectateur.Ilenestde mmequandilyaplusieursacteurs. Troisimement,ilnya priorinicostumenimasque.Ilnestpas nonplusempch priori,toutcommelaparolemaislimportance tant donne aux choses inattendues par lacteur ou les acteurs mme, et non pas aux choses fabriques avant, ne seraitce que fabriquesendeuxinstants,ilseraitmieux,enunequelquesorte,de commencer cet exercice par rien du tout, sauf le mouvement de lacteuroudesacteurs.Latransformation,silyenaurait,devrait pluttsoprersurscne,aprslentredanscelleci.Parceque,vu que le fait que quand quelque chose est vu sur sc ne, il est vu directement comme thtral, tout dtail frappant commencerait directementtisserautourdeluidesrapportsdramatiques. .Ilenestdemmepourlaparole.Elleseraitneintgredanscejeu

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Premirepartie

que si elle en tait une manation imprvue, venue delle mme pendantleparcoursdechaqueacteurdelentrelasortiedescne. Quatrimement,ilnyapasdimprovisation.Engnral,quandles volontaires essayaient dinventer une action sur scne, ils comprenaient bientt euxmmes que cela ne marchait pas. La raison,enestbiensimple:lapenseprenddutemps.Lemouvement qui avait commenc par la sortie se cassait ou stagnait quand le volontaireessayaitdinventerquelquechose;etlemouvementversla sortie, quidonnaitla formedumouvement, taitbris.Lapense prenddutemps;maiscequiprovoquaitunecertaineconfusionet unecertainestagnationsurlemouvement,centaitpasdutoutla pense; mais, beaucoup plus, le refoulement dune tendance corporellequitaitapparuesurscne. Or,quandlacteurvoulaitinventerquelquechose,afindelemontrer, il donnait par contre limpression quau lieu de montrer il voulait cacher.Parcontre,cequimarchaittrsbien,ctaitlesfoiso le volontaire faisait quelque chose parce quil ne pouvait pas faire autrement.Iltaitsorti,parexemple,sanssavoirpourquoi.Lasortie alors paraissait, de dehors, impeccable. Elle tait naturelle et dramatiqueenmmetemps. Cinquimement,aucontrairedelacommediadellarte,parexemple, cetteformedethtrenesemblepaspouvoir trecommercialise. Ellenestpasbtiesurlanotiondunrsultatanticip;oupeuttre quelleessayedeladpasser(cequiestdj peuttreunpige).La commercialisationsembleparcontretrelielanotiondersultat; parce quon devrait bien payer pour quelque chose 43 Lapproche,
43Nonseulementlacommediadellarte;maisaussilethtredecourduXVIIe

sicle,pourraittrevu,dunpointdevuesocial,commeproduitdansun environnementsocialmarquparlargent.Celanevoudraitpasdirequela notiondersultatnepourraitpasexistersanslargent;bienaucontraire.Mais, encequiconcernelethtre,quiestunartdutemps,ilestintressantdenoter quelethtrelitaliennesembleconciderhistoriquementtantavecledbut ducapitalismeeuropen,enItalieparexemple,quaveclpoquedelaroyaut absolue.Lacapacitdepouvoirtransformerunprocessustemporel(par exemple,lamusique,oulethtre)enunobjetencadr(unemarchandise) sembleconstitutivedelanotiondespaceetdetempsencadrduthtre litalienne;maisaussidelaplupartdesinstitutions,etsurtoutletravail,dans lasocitoccidentalequenousconnaissons:notamment,constitutifdela

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indpendamment de la manire dont lexercice commence chaque fois, et la situation psychosomatique accidentelle du SMS, tend devenir extrmement dlicate et entraner des questions dobservationdeschosesdansledtail,secondeparseconde.Uneffet habituel, aprs un exercice, cest une sensation daiguisement des sens.Onpourraitdirequecettesortedeth tre,sielleavaitunbut, ceneseraitpas provoquerquelquechosesurscne,maishorsde celleci.Provoquerquoi?Nousallonsrevenirsurcettequestion.

relationentreletempsetlepayement.QuelacourdelAncienrgime,etnon passeulementlaville,sembledjtroitementlieaveclacirculation montaire,etdufaitnappartientpasunmondesoi,maisfaitpartiedela rpartitiondutempssocial,cestquelquechosequipourraitdcouler,entre autres,delanalysedeNorbertElias(LadynamiquedelOccident,trad.P. Kamnitzer,Paris,1991,CalmannLvy,p.36etc.)quisoutientquecest exactementlecommerce,etlataxationdeceluiciparlemonarque,quiapermis auroidesimposerauxautresseigneursfodaux,demontersonroyaume demployssonservice,etdinstaurercequonappellelAncienRgime. Donccergimeestfondsurlargent.Mmesilesplaisirsdonns Versaillesappartenaientdansuneffortdelasocitdecourdesedonnerun tempssoi,onpourraitbiendouterquellelerussisse.AVersaillesilestdonn toutletempsuneabondancedespectaclesetdeplaisirs.Or,cetteabondance sembleprsupposeruntatdespritquivatoutletempsdelunechoselautre: unespritconsommateur. Molire,quinestpasaristocrate,estpartagentrelavilleetlacour;maisil sembleque,outrelaparticularitdesesspectaclesVersailles,lastructure mmedesontravailestdfinieparuneactivitcommerciale.Satroupeestune entreprise.OnpeutserappelerdelamortdeMolire;etaussi,delanxitetde laprcarit,quiaccompagnentsisouventlaprofessiondesacteurs(Voltaire,Vie deMolire.Lausanne,1772,GrassetetCie.)

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Parcontre,lestragdiesathniennes,commelesmystresdumoyenge,taient reprsentespendantdesfestivals.cestdire,ilssemblenttenirdunpied,au moins,dansletempscycliquedessocitsagricoles;untempsbeaucoupplus indfiniquoiquilypuisseytreobjectquecespriodesdelhistoireduthtre sontdespriodesdetransitionentredesvieillesformesdesocit,notamment agricoles,etdenouvellesformesdesocit.Maisdj,celadonneunautrecadre dactivit,diffrentedecelledeMolire,quidoitfairearriverlepublicdansson thtre,etpoursuivrelaprotectiondesgrandshommes,afindesurvivre:le spectacle,engnral,danslecasdelatragdieathnienne,nestpasjoupour trerptplusieursfois;ilaprobablementbeaucoupplusdetempsensa dispositionafindebienseprparer;et,donc,cequinousparatimpossible aujourdhui,cestdire,ledegrdeprofondeuretdoriginalitdestextes,mais aussilaprsence,dautresaspectsduspectacle,aujourdhuiperdus,nous pouvonsimaginer,commelamusique,danseduchurdelatragdie,lagrande tenduedesttralogiesetc.pourrait,beaucoupplussimplementquune explicationidalisteleferait,marquerlabondancedetempsdisponiblepourle

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pote,lesacteursetlechur:etdonc,lapossibilitdouverturepsychologique auxnouvellesimpressionsdelavie,quipermettraitauxchosesvcuesdepasser traversletextequinousestrest.Ilsemblepresqueimpossibledefairececi pendantuneactivitspirituelleoucorporellequiesttoujoursfouetteparle besoindeproduire,etdeprsenterleproduit,cetteobligationnelaissantpas despacedautrespenses. Letempsdanslessocitsagricoles,peubasessurlecommerce,esten gnralvcu,paratil,commebeaucoupplusfluide,unifi,incassable,et rptitif,sansgrandehte;dautantplusquelagriculturenepeutqutre soumiseautempsdelanature;lepaysannepeutpasordonnerentreautres,le rythmedessaisons,ouprovoquerlapluiedontilabesoinpourarroserson champ.Maisilnefaudraitpasnonplustomberdansunrousseauismeagricole etdirequelesagriculteursvivraientdansunesortedeNirvanadenonaction: leurtravailaaussitoujourstduretpnible;etlesrelationsentreles membresdunecommunautagricoletrstendues;notrecontepopulairequise trouvelannexeIsemblebienlindiquer,vulestroublespsychiquesquilsemble contenir.Ilenestautantpourcetextraitlittraire,quiillustrelaviedune familleagricoleenAsieMineure,audbutduXXesicle:Cheznous,nous prenionstousencomptedeuxautorits:celledeDieu,etcelledupre;carnotre existenceentaitinsparable.Notremre,nouslavoyionscommeunsoleil couvertparlesnuages,donttupourraispeuttredevinerlaprsence,maisdont lesrayonsnepeuventpasarriverjusqutoietterchauffer.Ellenavaitjamaisle tempsdenouscaresser,denousprendresursesgenouxetnousraconterune histoire.Toutelanne,elleserveillaitlaube;elleallumaitlefeuetellemettait lacasserolesurlepole,pourarriverfairemangerpourtantdebouches;ily avaitdailleurstoujoursunmmequicriaitdansleberceau.Elledevaitsoccuper desbtes;mettreleptrin,etptrir;laverlelinge,nettoyer,ranger,coudre;tout levillageparlaitdesapropretetdelabonnetenuedesamaison."(DidoSotiriou, Terredesang,Athnes,1963,d.Kedros,p.13.). Ilsembledoncdifficiledetenirdesaffirmationsgnralessanssetrouver contrariparunexemplediffrent.Toutefois,leconflitentre,dunepart,le tempspsychologiqueindtermin,imprvu,delacontemplation,etdautrepart, dutempsacclrparlapressiondelabesognespciale,ouparceluidune idologieexigeante,estunequestionrelieavecnotrehypothse:que,pendant

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Premirepartie

15.Unecertainepossibilit:lebruitdespasdelacteur.

AndreaMantegna,LaPrireaujardindesoliviers(dtail).Dtrempesurbois, c.14531454.Londres,GalerieNationale.Lafiledespersonnagesguidspar Judassuitunrythmedecompositionpicturale,enharmonieaveclerestedu tableau.Maiscerythmeestaussilefaitquilsbougenttousensembleversune direction,chacungardantsonindividualit,ensuivantundestincommunqui leurestinconnumaisquiestvidentpourceluiquilesvoitdedehors.

Selondesobservationstires partirdecesexercices,toutunjeu scniquepourraitdmarrerparlebruitdespasdesacteurs,quand ilsseraiententrssurscne,etquilsauraientcommencmarcher. Cesacteurspourraientavoircommencentendrelebruitdeleurs pas pendantquilsmarchaient;ou treentrsencontactavecla sensation de leurs pieds qui touchaient le sol. Quand les acteurs staientdonclaissstreguidsparlebruitouparlasensationde leurs pas,cette coute deleurpartdubruitoudela sensation avaitrussi donnerunrythme lafoistrsprcisetinattendu leur mouvement sur scne ; et avoir servi comme une sorte de boussole,quiavaitpulesguiderpendantleurvoyagesc nique,en formantuncheminsurlequelilsallaientpendantquilsetra aitde luimme. Chaque acteur navait pu voir finalement la rive oppos e de la rivire quil traversait quaprs le dernier bond, partir de la dernire pierre o il avait mis le pied. Le son de chaque pas indiquaitseulementleprochainpasouleprochainensembledepas. Mais, pendant ce temps, un chemin, unparcoursscnique,une ligneouunensemble
unspectacle,etcommetoujours,ilnyapasletempsduspectacle;maisle temps.

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de lignes traces par le mouvement de lacteur et des acteurs se dessinaitsurscne.Etquantauprogrsdecetteligneoudeceslignes ;les changements de direction ; lesformesquelles prenaient ;les momentso lemouvementdesacteursacclraitouralentissait,et, enfin, le point et le moment de leur aboutissement restaient imprvus, tant par le spectateur, que par les acteurs. Les lignes imprvues que formait ce parcours pourraient tre compares au trajetdunemoucheoudeplusieursmouchesquisont pigesdans unappartementetquiencherchentlasortie.Saufdanslecaso un certain incident, une certaine interruption, avait mis fin ce parcours. Ou que le jeu avait chang de catgorie ; et que le spectateurnesoccupaitplusduparcoursdesacteurssursc ne,nide mouches et dinsectes. L o il ne sy attendait pas, le spectateur regardait lacteur ou les acteurs jouer jouer un jeu beaucoup plus vivant,moinsformelquavant, plusraliste,plusenchairetenos, plus sentimental des fois et beaucoup plus chaleureux.Il voyait soudainementlacteuroulesacteursjouerentantquacteurs,et,en fait, pas en tant quacteurs, mais en tant qutres humains. Ce passagedunjeuformel unjeunonformelavait t faitduncoup, sans que le parcours linaire du dbut nait t interrompu. Que staitilpass?

6.Lerythmeneparatpouvoirtrequeceluiquilsera. Unpremierrsultatdecettepromenade taitdj lapparitionde phnomnes thtraux nonverbaux : de phnomnes qui accompagnentlemouvementdelacteurou desacteurssur sc ne. Selonledegrolacteuroulesacteursselaissentmarcher,bouger etsecomporter devantleurpublicenperdantlecontr lede leurs propresmouvements,leurmouvementscniquecommencetrevu commeunmouvementdensemble,sansquilsaientjamaisvouluse coordonnerdavance; et peuttre, pour cette raison exactement. Quand par contre les volontaires ont leurs propres id es de coordination,etquilsessayentdejouerensemble,ensuivantlun lautre,danslebutdeproduireunrsultatprmdit,aulieudese laisserallerlibrementchacundanssonpropretrajet,lersultatdu point de vue du spectateur, parait toujours compltement disproportionn.Mais,mmedanslecaso ilsagitdunseulacteur, sonparcourssolitairesurscneparaitdeplusen

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Premirepartie

plus setracerdeluimme et provoquer desimpressionsnon verbalesdeplusenplusfortes,enmesurequilselaissealler.Non pascellesduneactiondramatique laquelleonsattenddj,qui appartient ununiversdramatiquespcifique;maisencrantde plusenplusdespoirs danslessensetdanslespritduspectateur que des signes soudains et incomplets de dramaturgie qui ont dj.commencapparatrevontconduirequelquepartfinalement. Leparcoursdelacteuroudesacteurssurscneadj commenc produire des images; des images, thtrales.Or, ces images ne paraissentpas tredesimplesimages,commecellesquelon voit prtes porter dans un film. Elles semblent tre mles des sensationssubjectives,subtilesetindfinies,quiparaissenttoujours lies laproximit physiqueentrelesacteursetlesspectateurs: demanirequonnesachepasbiendiscernercequivientdesunset ce qui vient des autres; et quil sagit assurment dune transmissionnonverbaledecertainessensationsentrelesacteurs etlesspectateursquisetrouventaummelieu.Enmmetemps,la distancetablieparlefaitquelesunsbougentetquelesautresles regardent semble tre la seconde source de ces impressions. Cet aspect, la proximit lie la distance, et le vaetvient entre les deux,peuttreconsidrelacaractristiquelaplusessentielledece genre de thtre si lon peut parler de genre de thtre pour le dbutdunpetitexercicefaitdansuncouloirduniversit.Ellefait quecesphnomnesnesoientjamaisvraimentenregistrables.Ence quiconcerne,entoutcas,leuraspectvisuel,cesimagesth trales paraissent souvent comprendre limpression de lapparition sur scnedunespacevisueltridimensionnel,impressionquiestvenue parlemouvementdesacteursdevantlespectateuretquiestpeut trelersultatvisueldurapprochement motionnelindirectentre acteurs en mouvement et spectateurs qui ne touchent pas les acteurs.

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17.Distanceetproximitentrelesacteursetlesspectateurs. Cet espace dramatique visuel et pas seulement visuel semblait tre form parlesformeshorizontalesqueleparcoursdelacteuroudes acteurssurscnedessinaitsouslesyeuxdupublic;maislesentiersur lequellesacteursmarchaientparaissaitplusieursfoisbeaucoupplus long,paradoxalement,queltenduerelledecettescne. Par exemple: quand un acteur passait prs des spectateurs, en traversantlavantscnehorizontalement,allantdegauchedroite,ces dernierspouvaitavoirlasensationquelacteurmarchaitsurunesorte de couloir, qui dpassait de beaucoup la largeur de la salle, et qui conduisait comme si quelque part dans cette direction: comme sil donnait dans une chambre imaginaire et prsente la fois, qui se trouvaitjuste ct delascnesansquilyaitjamaisscnographie ou pancarte qui ne lait indique.Quandlacteur sedirigeait, dos au public,delavantscneaufonddescne,onpouvaitavoirlimpression soudainement que la distance qui il couvrait tait beaucoup plus grande que la profondeur relledelascne; commesiuncertain espace souvrait au fond, comme un paysagedarrirefondsurune peinturedelaRenaissance. La sensation visuelle du mouvement de lacteur de la part du spectateur, quand le regard du spectateur semblait influencer le mouvement de lacteur, et viceversa, pourrait tre compare la sensationquaunmusicienquijouesur untrspetitinstrument;parexemple,unpiccolo.Quandcemusicien asenti cepetit instrumentsoussesdoigts,pendantquilletouche, quillepresseetquillesouffle,etquilenfatsortirdessonsdeplusen plusdiscernablesetdeplusenplusrythms, il commencealorsen mmetemps sentirsonpetitinstrumentsoussesdoigtssilestplus grand,maintenantquillejoue,quilnel taitavant.Parexemple,ila limpressionqueladistanceentrechaquetroudelafl teestbeaucoup plus grande : ses sens se sont adapts au volume de son petit instrument, comme un amant qui trouveunefemme petite de taille normeetmajestueuse.Ilpourraiten tredemmeaveclasensation quaunouvrierdesapioche,quandillasentacqu rirduvolumesous sesmains,etprendreuneformegomtriqueetcommesitransparente
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Distanceetproximit

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;enquelquerelation,peuttre,aveclectrythmiquedesontravail.

ExercicefilmluniversitParis8.Lasortiequasiinvitabledunacteurde scne(lactricedroite)peutdonnerlimpressiondunespacedramatiquequi setrouvect.Cetespaceestlicequilressentavantdesloignerdu regarddesspectateurs.

En fait, le rythme semble souvent tre li cette sensation dlargissementdesobjetsetdelagomtriedesformes,enmusique, endanseetenthtre.Mais,danslecasdelamusique,cettesensation dlargissementdesdimensionsdesobjetsetdemlangedessensne peutpasnepastreressentieparlesauditeursdecemusicien.Etcest cela,lephnomneartistique.Pendantlcoute,ilsnepourraientpeut tre pas toujours sentir exactement linstrument sous leurs doigts, comme sils le jouaient euxmmes ; mais ils pourraient avoir la sensationnonseulementdentendremaisaussidevoirlessonsetles notesquisortaientdecetinstrument;etavoirlimpressionenmme temps que ces notes taient une sorte de sculpture ou de peinture sonoreetvisuelleendveloppement.Cessonsetcesnotespourraient avoir commenc alors dsigner une sorte despace mental et extrieur la fois : un espace semisonore, semivisuel, auquel ils appartenaient;etcetespacepourrait treentr enjuxtapositionavec lespacecartsiendelasalledeconcerts.Alors,unesortedesculpture semivisuelle,semisonore,pourraitcommencer seformeraudessus delasalledesconcerts,commeuntreneutreendveloppement,la

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salle tantlecadredecet treendveloppement,etcettesculpture musicaleenvolutionlapeinture. Ilpourraitdoncentredemme,dansnotreexercicethtral,avec lespacedramatique,visueletsonore, queleparcoursdesacteurs sur scne devant les spectateurs aurait pu dsigner, par leur mouvement libre et de plus en plus libre sous les yeux des spectateurs.Etquecetteautredimensionvisuelle,mle limage de la scne sur laquelle ce parcours avait lieu, ait produit limpression dun espace thtral nonverbal, quivalent au champ sonore et visuel la fois qui apparat souvent dans une salle de concerts. 18.Participationdesspectateursdanslejeudesacteurs. Ilfaudraitpeuttresouligner cepointquelquechosedimportant, oudeplusquvident.Danslecasdecesexercicesthtraux, et quandun rythmedemouvementavaitsembl avoir t tabli,ce rythmeparaissaitnepasavoir t form parlcoutedelacteurde soimmeseulement, mais,enmmetemps,par lasensibilit des spectateurs. La prsence des spectateurs ou du spectateur semblait non seulement avoir influenc le cours et la qualit du trajetdelacteur,maisyavoircontribudsledbut,etavantmme cedbut.Lacteursemblaittoujoursagirensentantlapr sencedu public; si non pas, du public spcifique, mais, en tout cas, dun certainspectateurmmesicesentimentntaitpastoujoursclair. Ilsepouvait,parexemple,desfois,quilaitoubliapparemmentson publicpendantsonparcoursscnique,etquecetoubliprovisoireait mme t ncessairepourltablissementduncertainrythme;ou quilaitrarementoujamaisregard lesspectateursenfacependant sonparcours,commelauraitfait,parexemple,unpianistequijouait dosaupublic,sanssetournerledosjusqu lafindumorceau.Mais sicepianisteavaitlaisslerythmedesonmorceautrencommesi de luimme, sans jamais se presser darriver la fin, ni lavoir excut duncoup,niavoirsuivifidlementlesindicationsdutempo sur la partition,mais quil avait par contre laiss chaque note ou chaquephraseretentir,dunemanire,danslespacequisetrouvait derrirelui,pendantquiljouait,ilpourraitavoircommenc dj

107 Participationdesspectateursdanslejeudesacteurs

fairenatreunesortederythmenaturel. Larponsedelenvironnement,dontlesauditeursquisetrouvaient derrire lui feraient partie, pourrait revenir sur les doigts du pianiste,commeuncho,etinfluencerensuitelamanireimprvue dont il jouerait le prochaine ensemble de notes.Et ainsi de suite, sansquelepianisteaitsuiviunrythmedciddsledbut.Sonjeu seraitalorscommeunepromenadesurlesnotesetlesphrases,quil ferait avec le public; promenade pendant laquelle le promeneur rencontre diverses choses, agrables, intressantes ou mme dangereuses;etnonpasunecourse. Cerythmenondfini44 pourraitavoirfaitnatrealors unjeuplus ou moins inattendu, du pointdevuedurythme,delintensit ,de larticulation,et,surtout,dusensmusicaletdusenssentimentalde chaquenoteetdechaquephrase.Etcela,mmesilepianistenajou niunenotedeplusniunenotedemoinsquecellesquisontinscrites surlapartition. Lepianistenesestpaspress denfiniraveclemorceau;nilatil dirig dun coup vers les spectateurs. Il a laiss les notes se dvelopperdanslespacederriresondos,espacequicomprenden quelque sorte, lcoute de ses auditeurs. Lquivalent thtral de cettesortedejeuestlecas, o lacteurenmouvementnesaitpas commentilvacontinuercommentilvaterminerleparcoursscnique quilacommenc;commesilrestaitsuspendu,aveclepublicquile sent marcher, devant chaque nouveau pas, ou chaque nouvel
taxim,dumorceauimprovisdedureindfiniequiprcdelemorceaupropre, etquiparatconsisternonseulementunchauffementpourlexcuteur, mais,aussiunerecherchederythmecommunentrelemusicienetson audience;entendre,parexemple,lexcutiondumusicienpopulairegrecMarkos Vamvakarisdanslachanson[Tescilsbrillent](Tamatokladasoulamboun, Grce,1960,ColumbiaParlophoneAO5652OGA3075),disponiblesur linternetausitehttp://www.youtube.com/watch?v=nsCcFVA324.Ces improvisationsintroductivesdevaientsrementexisteraussienmusique classique:lesprludesdeJ.S.Bachsemblententreunecodification.On pourraitaussirappeler,entreautres,commeexempledelimportancede lintroductionpourlaprparationpsychologiquedelauditeuretdelapiceelle mme,ledbutlentetprogressifdelasonatedeClairdeLunedeL.W. Beethoven.
44Onpourraitrappelerlerle,parexemple,danslamusiqueorientale,du

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ensemble de pas ; et quil laisse lenvironnement, les sensations venantdetouslescts,dcider saplace.Danscettesortedejeu, nilesformesmusicalesdupianiste,nilesformescorporellesquisont traces par le mouvement de lacteur ne sont musicales ou thtrales.Cesformesparaissentalorscommetantpartages,entre le musicien et ses auditeurs, lacteur et ses spectateurs; et tre pluttsentiments,pensesetimagesdiverses,qutre musiqueou thtre. Leffetpsychologiquequecesexercicesontparuavoircesfoiscisur leurs participants, indpendamment de ce qui avait prcd, ne paraissaitpasconsister labsorptiondeleurattentionparlaction thtrale. Ni une sorte denthousiasme cratif, qui serait, thoriquement,pourunartiste,lavraieactiondramatique.Cesfois ci,leffetdecesexercicesaparuntrequunaiguisementdessens. Leurrsultatneparaissaitpastresurscne,maishorsdecelleci. Aprsleurfin,onnesenrappelaitpresquepas.Leffethorsscne quilsparaissaientavoireunesemblait pasavoir t danslesens brechtien45 du terme, cestdire, de la prise en conscience dun certainrapportentrecertainesides,sicestbiencelacedontBrecht parlait; mais dans le sens de laccentuation de lobservation du mondeextrieur traverslessens.Peuttreenatil t demme pourlesspectateursoccasionnelsdecespetitsessais,maiscelana paspu treconfirm.Entoutcas,sicelaestvrai,dansunecertaine mesure,etquilnesagitpasseulementduneimpressionsubjective delapartduchercheur,ou,mmesilenestainsi,peuttrequela fonctionmentalelaquellecesexercicesontparutreassocistoutes cesfoiscitaitcelleduntatdespritdanslequeliln'yauraitpasde concentration.

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Voir,parexemple:[][Les]propressentiments[ducomdien]nedevraient pastrefondamentalementceuxdesonpersonnage,afinqueceuxdeson publicnonplusnedeviennentpasfondamentalementceuxdupersonnage.Le publicdoitavoirluneentirelibert.(PetitOrganonpourlethtre,entre 48,dans:BertoltBrecht,critssurleThtre,t.2,trad.J.Tailleuretd. Winkler,Paris,1979,d.DelArche,p.29).Sionprenaitcettephrasela lettre,onpourraitsupposerquelalibertnyestpasentenduecommeunfait maiscommeunepossibilit.

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19.Lemotperception. Ilyadonclapetite possibilit quecespetitestentativesaientpu indiquer, ne seraitce par leur chec, lexistence dun champ dobservation qui nest pas thtral. Peuttre que ce champ nest autre que ce quon appelle perception. Cest un phnomne quotidien;leplusquotidienquilpuisseexister.Ilnariendesp cial, riendemystiqueetriendartistique;etcenestpaslapeinedefaire unexercicethtralpouryaccder.Maissiuneapprochesensible, pourraiton lappeler, puisque, thoriquement, cest par les sens46 que nous percevons, pouvait tre suivie dans un thtre, comme nimporteo,peuttrequilyauraitquelquesconsquences. Ou neseraitil pasexactementquestiondeconsquences,dansce champ;carunefaondyentrer,ouplutt,commenousysommes dj,detoutefaon, unemaniredyvoirpourraitconsister une sortedephnomnalit. Seloncemotmaladroit,leschosespourraienttreabordescommesi
46 Selon une approche vraiment sensible, dire que nous coutons travers nos

oreillesouquenousvoyonsavecnosyeuxseraitpeuttredjuneabstraction; et donc lapproche sensible serait dj devenue intellectuelle. Une approche vraiment sensible ne ferait peuttre pas de distinction entre les donnes du mondeextrieuretlapenseellemme.Mmesictaitlapensequidisaitque nous faisons ceci ou cela, en mme temps, cette mme pense pourrait tre ressentie de la mme manire que le monde extrieur ; en tant forme; en tant queformeprovisoire:parcequelapensesemblepouvoir trerptitive,comme la musique, mais jamais stable. Mme si nous ncoutons qu travers nos oreilles, la conclusion que nous pourrions tirer de cette pense appartiendrait danscecasaummechampquelessonsextrieurs,auchampdelaperception: onnepourraitdtacherlessensdecequenousressentons,sinouspensionsque la pense serait galement ressentie. De toute faon, mme si nous nous bouchonscompltementlesoreilles,nousentendonsquandmmequelquechose. Beethoven, taitsourd lafindesavie,sanssarrterpourceladecomposer.Et quandnousfermons les yeux, nous voyonstoujoursmmequelque chose. Tout celapourraitnousrappelerlevieuxdbatentrelematrialismeetlidalisme.Le matrialistedirait:Jenepensequeparcequemoncerveaufonctionneencore. L idaliste lui rpondrait : Ce que tu viens de dire, cest une ide. Ce texte essayepeuttreunetroisimevoie;ilsedemanderaitplutt:Oestcequese trouvelalimiteentrelesdeux?Peuttrequilyenapas;ouquonnepuissele dire.phnomnequiestchoses,mouvements,impressionsetpensesenmme temps,vuesdeleurctextrieur,touchsdeleurcotsensible,etpasdeleur signification.

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Premirepartie

elles taientunphnomneendroulement,etnonpascommedes choses.UnSicettatmentalexiste,ilneconcidepastoujoursavec unepenseanalytique.Unedmarcheanalytiqueabesoindequelque chosequipuisseresterlemme,afinquellepuisselanalyser.Peut tre quun tat sensible ressemble une sorte dimpressionnisme mental. Les impressions personnelles, subjectives, vagues et arbitraires y ont la mme valeur que les penses gnrales, concrtes,profondes,ouaigus.Unetelleimpressionpersonnelleala mme valeur exactement quune description, une explication ou uneconstatation.Toutalammevaleur. Uneapprochesensiblepeutallerjusqu considrerquunepenseet uneimpressionsontlammechose.Quandilnousarrivedecapter une image du monde extrieur disons, par exemple, limage dun enfant,danslesbrasdesamrenotrepenseadjavoircommenc ajouterdautresimages cettemmeimage.Elley a ajout des souvenirs, deshypothses, desdoutes,desquestions,despeursde toute sorte. Ces images, ces peurs, ces sentiments pourraient tre compares silonpouvaitsendtacher,chosediscutable des cartesdejeuquitombentlunesurlautre.Ou unarbredepenses quigrandit.Ouuntraindespensesdanslequelnoussommes. Mais,unefoisdanscetrain,ilsepeutquenousayonslesentiment davoirlaiss quelquechosederrire;commelesfoiso nousavons limpressiondtrepasss ct dequelquechose sansavoireule tempsdelexaminer. Disons, par exemple, que nous venions de natre. Un nouveaun naurait pas de penses, et il aurait quelque chose comme des impressions ou des sensations quil serait impossible de d mler. Toutefois,enayantobserv lebb danslesbrasdesamre,nous avions remarqu quil ragissait de faon trs vidente toute impression.Quilrpondaittoutcequilvoyait,toutcequilsentait, tout ce quil coutait. Peuttre,avonsnous suppos, ce que nous croyonspenses,opinions,doutes,questions,inquitudes,pourraient tre faites du mme matriel que sont faites les impressions auxquelleslebb ragit. Maiscelaestnaf?Carlebb estune image,luiaussi.

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20.Laquestionduchoixparaitliecelledumouvement. Nouspourrionsdiscernermaintenantunpeumieuxquelestdevenu, petitpetit,lesujetdecetexercicethtral,quonnepouvaitdfinir jusqul;pourquoilesujetdelactiondramatiquea tabandonn; etpourquoilacorrectionyacommencdejouerdemoinsenmoinsde rle. Il parait finalement que le sujet principal de cet exercice est devenu,depetit petit,deplusenplusclairement,laquestionde linvitabilit: de labsence de choix. Progressivement, nous avions demand lacteurdenepasjouerderle:maisdentrersurscne, etselaisseraller. Nousvitonsprogressivementdeforcerlacteur.Lalimiteentrenotre interventionetnotreabsencedinterventionsemble trecelleci:de ne pas se forcer nousmmes ; nous voyons que moins cela arrive, cestdire,moinsnousnous sentonsforcsderagir,mieuxleschosessemblentaller.L o onse disaitqueNon!Cequejevoisnestpasbeau!,ouCelanestpas utile!si,parcontreonlaissefaire,ensempchantderagirquand celanevientpasdefaonobligatoirepournousmmes,onpeutvoir des que notre point de vue change : nous voyons les choses autrement ; et nous acceptons ce qui se passe, parce que nous le voyonsdansunautrecontexte,maintenantquenouspermettonsau contexte de se dplacer de luimme et dincorporer le mouvement inattenduquenousavionsconsidraudbutcommehorscadre. Commentdonccelasepassetil?Nousnenousconcentronsplussur lacteurexprs,quandilbouge;maisnouslaissonsparcontrenotre cerveau libre de faire ses propres connections. Nous encourageons lacteurdefairedemme,quandlaquestionseposeetquelonpeut ledire.Un effet habituel, aprs cet exercice, qui va de pair avec la sortie dramatiquedontnousavionsparl,devientdeplusenplus,unesorte dautomatisation du mouvement. Quand nous nous levons de la chaiseduspectateur, aprsunesortiequia t cequonaappel : sortie dramatique, nous voyons souvent notre corps bouger de lui mme.Peuttreque,toutsimplementlefaitquelacteursestlaiss bougerparsonproprecorps,sanslecontrler,nousa t transmis: voil peuttrecequinousfaitbondirdesachaise lasortie.Mais cettenotiond'invitabilit,dabsencedechoix,laquelle

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Premirepartie

nous nous approchons de plus en plus, quoi pourraitelle se rfrer?Pourqui,donc,nyauraitilpasdechoix?Pourlacteurqui setrouvesurscne?Certainementpas.

21.Unecertainerelationentrelechoixlesformes. Mais quelles seraient donc les formes thtrales en question ? Quellesseraientlesformesqueloncherche?Etquestcequecelaa faireaveclaquestiondelabsencedechoix?Cestsimple.Nous sommesmaintenant,lauteurdecetexte,desapart,etlelecteur, qui,pourlauteurdecetexteestunpersonnagequinestpasici, maisauquelilsadresse,dansunesituationdeperceptiono ilya quelquechoseaussiquisappellecorps.Etilsembledifficileparfois de pouvoir dfinir exactement beaucoup de notions, qui sont pourtant employes couramment dans les arts : comme, par exemple,usique,posie,harmonie,mlodieetc.Uneraisonpossible, cestqueladfinitionduneformeseraitdjuneforme47;etquon
47Unhommedelettresgrec,PhotosPolitis,avaitdonncetexemplepour

illustrerlavanit,selonlui,dessayerdexpliquerparlesmotslecontenudes arts:AllezcheznimportequelbergerdelAttiquequivientdechanterune chansonhroque,etessayezdeluidirequelleest,selonvous,lessencedu contenudesachanson.Ilvavousregarderbizarrement,ouvousrireaunez. Parcequeleberger,cequilvoulaitexprimer,illafaitentirementet dfinitivementavecsachanson.PhotosPolitis,EpilogiKritikonArthron [Slectiondarticlescritiques],t.A:[Articlessurlethtre],Athnes,1983,d. Ikaros,p.94(engrecmoderne).Notonslimportancedutempsdanssonexemple :lanalysevientaprslachanson;ellenepeuttoucherlecontenudecelleci, parcequelleportemaintenantsonproprecontenu,etappartientsapropre catgorie;exactementcommedanslecasdumetteurenscnequivoudrait corrigerlacteur.CetexempledePhotosPolitispeutaussinousrappeler linfluencedumondedelcrituredanslesractionsintellectuellesdesgens instruits:lebergerdelAttiqueconnatinstinctivementcettergle dirrvocabilitdelexpression,quelintellectueldcouvreparfoisdeparsa propredception.Voiraussi,cetgard,dansLonTolsto,Laguerreetlapaix (traductiondHenriMongaud,Paris1952,d.Gallimard,p.1269)lexempledu personnagedePlatonKarataev,dunmoujik.PlatonKarataevnesavaitrien parcur,exceptsaprire.Quandilcommenaitunrcit,ilavaitlairdene passavoircommentilleterminerait.Parfois,quandPierre[unhrosduqu], frappdelaprofondeurdesesparoles,luidemandaitdelesrpter,Platon narrivaitpassesouvenirdecequilvenaitdedire;ilnepouvaitpas davantagedirePierrelesparolesdesachansonfavorite.Ilytaitquestionde bouleau,monpetitfrre,decurmefaitmal,maisenparolescelanavait

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ne saurait donc pas dfinir quelque chose par soimme. La premire chose qui pourrait nous venir lesprit, en tout cas, causede ladjectif thtral,ceseraientlesmouvementsexpressifs des acteurs qui suivent la fameuse tradition de la commedia dellarte : ce quon appelle des fois , un geste expressif, un geste thtral:etquiestparfoisvucommeridicule,silestexagr, ou qui peut nous faire rire, quand on le voit se faire dans la vie quotidienne,horsdelascneduthtre.Maispourlemomentnous pourrionsregarderquelquechosedautre. Desfois,ilpeutnousapparatrecommeunesortededessin:une certaineprsence,commesifaitedelignes;unepetitesilhouette, quelontrouve ctdeplusieursexpriencesquotidiennes.Quand on mange une nourriture ; quand on sent une odeur ; ou, tout simplement,quenousressentonsunepartiedenotreproprecorps, notre nez, par exemple, notrepied,notrejambe,noslvres,notre dos, nos dents ou notre langue : ces expriences sont souvent commesiaccompagnesdunecertaineimagementaleprovisoire; dunesortedecontourquasilinaire. Cetteimagepeutressembler unpetitdessin.Ellenestpeuttre pas toujours bien discernable ; et elle est souvent dune dur e gnralement courte et imprvue. Mais cette prsence semi picturale,quinapparatpasnosyeux,maisquisembletrelie notre propre corps et notre systme nerveux, et tre ressentie commepetiteimageparunesortedevueinterne,sembleplusieurs foisconstitutivedecesexpriencessensorielles. Pendantquelelecteurestassis,deboutouallong ,etquillitles lignesquevoici,natilpasdessensationspareilles?Parexemple: lasensationdesoncorps,quitoucheledosdelachaise;oucelledu contactdesespiedsavecleschaussettes,leschaussures,oulesol; oucelledesescoudesoudesondossurlasurfacesurlaquelleilest allong :cessensationsnesontellespasressenties traversune certaineforme?
plusdesens.Platonnecomprenaitpasetnepouvaitpascomprendrelavaleur dunmotprisisolment.Chacunedesesparoles,chacundesesactestaitla manifestationdecetteactivitinconscientequitaitsavie.

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Premirepartie

Silsetouche,parexemple,ledosdelamaingaucheaveclindex droit(inversement,peuttre,pourlesgauchers),unesortedepetit pointrondnapparatilpasmomentanment,aupointducontact? Cesimagespersonnelles,dontnousvenonsdedonnercesexemples, pourraient paratre comme quelque chose de compltement subjectif,parlelecteur,oupartoutlemonde;nonpasparcequelles napparaissent pas, parce quelles ne seraient pas vraies, parce quellesseraientuneillusion;maisparcequilsembleeng nral difficiledelestransmettre quelquundautredirectement,comme dans le cas par exemple o lon peut montrer un immeuble quelquundautre. Limmeuble est quelque chose que deux ou plusieurs personnes pourraientvoirensemble,enmmetemps.Mais,lasensationque nousavonsdenotrepiedestpluttunesensationquenous coutons dansnotreproprecorps,etquelesautresnepeuventpasentendre. Cestpourquoiilyatrssouventdesmalentendusentredeuxou plusieurspersonnes,quandlunnecomprendpasler sultatqueses actionsprovoquentsurlesystmenerveuxdelautre. En mme temps, cestdire, pour le petit temps quelle existe, chacunedecessensationspropre nousmmespourraitparatre commequelquechosedeparfaitementobjectifpournousmmes. Quand nous ressentons quelque chose ; quand nous avons une certaineimpressionpersonnelle; quandlimagebrvedunechose nouspasseparlesprit:alors,pendantlepetitinstantquecelaa lieu, cela pourrait paratre quelquechosedevrai,dindiscutable; quoiquepersonnel,momentan,etsansdure;aussiobjectif,peut tre,pourletempsqueceladure,quelefaitquParis,ilyalatour Eiffel. Lobjectivit decettevrit nestpeuttrepastoujoursfacilement communicable;entreautres,peuttre,parcequenousensommes souvent les seuls tmoins. Nous serions donc forcs de lappeler subjectivit.Maiscequipourraitparatrequandmmeencoreplus trange,cestqueplusieursfois,cefaitnestplus,dsquon ona commenc enparler.Ilestsouventcommedj remplac,comme si couvert dj entirement par ce mme langage ; comme si ce derniertaituneboitevide,quinecontenaitpluslobjetdontlenom tait inscrit sur la surface du couvercle ; et que lobjet quelle

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contenaitavaitgliss horsdelaboite, sansquilyaittrounulle part. Il peut exister des moments o nous pouvons dcouvrir que des choses que nous ressentons nousmmes, enferms dans notre proprecorpsetdansnotrepropreexistence,nousnesommespasles seulslesressentir.Onpeutdcouvrir,parexemple,enparlantavec quelquun,quelespetitsrondsquelonvoitparfoistraverserl cran denosyeuxlalumiredumatin,etdontnousnoussommespeut tredemandssilsagitdepetitsbrinsdepoussirequiglissent traversleliquidedenotreil,illesasouventremarqus.Ouquelui aussiilsestdemanddesfoissitouslesgensvoientlebleucomme luiilvoitlebleu,etquilsnelevoientpascommeilvoitluilejaune citron. Si donc ces formes dont la prsence nous tentons maintenant dvoquer taientdesformespluttapparentes cesexpriences personnelles,subjectives,mais lafoisobjectives,dontonvientde parler,ilsagiraitdoncpeuttredeformescompltementdiffrentes que les formes dessines ou choisiespar unartiste, etmontres ensuitequelquundautrecomme,siellestaientleproduitdeson activit neseraitcequuneactivit trsrapide,commecelledun acteurquiimproviseraitunehistoiresurscne.Ilsagiraitpluttde chosesquiarriveraient notreconsciencesansquepersonneneles aitchoisies. Mais,danscecas,ellesneressembleraientpeut trepasforcment limageprcisedunobjet,biendtachedesoncontour,quelon pourrait peuttre examiner de plusieurs cts, et la visiter plusieurs fois; comme par exemple, limage dun fauteuil. Mais beaucoupplus,peuttre,auxtracesquecefauteuilauraitlaisses momentanmentetirrversiblementlamargedenotreperception, pendant quil aurait travers notre champ visuel, suivant notre mouvementautourdelui. Essayons maintenant dimaginer quelque chose d trange. Disons quecerond,qui taitapparusurledosdenotremainquandnous lavionstouche,etquintaitquecommeuneillustrationintrieure de la raction de notre systme nerveux quelque chose qui l'a irrit,ny taitpasapparuparcequenouslavionstouch e;mais quilytaitapparudeluimme.

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Premirepartie

Celapourraitparatrecompltementabsurde;vraimentstupide; lelecteurestquandmmeinvit lenvisager.Supposonsqueces sensationscorporellesneluiappartenaientpas;quellesn taient pas le rsultat de son systme nerveux, comme elles le sont, videmment;maisunphnomneindpendant,dignedeluimme. Cest comme si on lui disaitquelespagesquillisaitmaintenant taientluesdellesmmes. Quevoyonsnous,alors?Quecessortesdedessins,cesformesquasi corporelles, pourraient alors paratre acqurir une certaine indpendance;commesiellesapparaissaientetsesucc derdelles mmes. Noussavonsbienquengnralilnousestdifficiledecontrlerun trehumainautrequenous,quandilbougedevantnous,horsde notreporte;saufpeuttresilon taitdansunepositionsociale qui puisse nous permettre cette ide: celle, par exemple, dun sergentmajor,oudunentraneurdefootball,oudunprofesseur,ou dunparent.Maissicesformescorporelles,propresnousmmeset notrepropremouvement,taientconsidresentantquequelque chosedindpendant;etquenousnouspouvionslesvoiragircomme si elles nous nappartenaient pas : alors il pourrait commencer paratrequelquechose dtrange:quelasuccessiondecesformes peutparatredesfoisnonpassuivre,maisparconcideravecnotre mouvement,sanspouvoirfacilementdirecequivientdabordetce quivientaprs. Parce que, si la forme corporelle venait avant le mouvement, ce serait dans ce cas comme il se passe des fois dans les dessins anims,quandonymontreuneodeursavoureusepouvoirsoulever dusolungloutonetlentranerverslassiettedesbiscuits;ouun autre type dodeur semparer dun chat amoureux, et le mener traverslatmosphreverslobjetdesondsir. Maisestcequedicter seraitjamaisleverbeappropri ;ouestce queleverbeconstituerseraitplusjuste?Ouaucundesdeux?Peut trefaudraitilregarderdeplusprs. Estcequecesformescorporellessontdoncliesintrinsquementau corps?Ilparatqueoui;et, lafois,non;pasexactement.Bon nombredentreelleslesemblebien;nouspouvonssentircecorps,et

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cettesensationsemblemleaveccesformes;toutefois,cecorpsne semblepas treuneentit close.Endautresmots,nousnefaisons pas tout le temps attention notre corps ; mais ces formes apparaissentetdisparaissentsuivantnotreattention,commeilen estpourtoutechose.Chaquefoisquunenouvellechoseentredans notre champ sensoriel, nous pouvons voir que notre propre mouvementsembleyrpondre;plusieursfois,sansquenousayons le temps de le voir : quoique plusieurs fois trstrs lgrement. Nousvoyonscelapouvoirsefaireaveclamusique,quandellenous fait danser ; avec un texte, quand nous sommes emports par sa lecture,etquenouschangeonsdepositionsurlachaiseouquenous remuonslesjambesparenthousiasme;ouparladressesoudaine que quelquun nous fait, et nous tournons alors sur place, dun coup.Nousvoyonsnotrecorps ragirinstinctivement auxautres corps,quandilleurfaitplace,ouquilsefaitluim meuneplace dans le mtro ou dans le bus ; ou quand il vite luimme des endroits et des choses nuisibles, comme le font, par exemple, nos paupires, quand elles exterminent surlechamp un brin de poussirequiavaitospntrersurlasurfacedenotreil. Ilexistedesgenresdethtreo lerythmeestdonn soitparla musique, soit par le texte. Dans ce dernier cas, le texte semble lquivalentdecettedernire,bonnombredepices critessoiten vers,soitenproseparaissantmerveilleusementrythmes. Lesacteursetlesdanseurssemblentalors treguids,dumoinsen enpartie,parlerythmeindiqu soitparlamusique,soitparla diction.Maissinousconsidrionscettefoiscinotreproprecorpsen tantquequelquechosequinenousappartenaitpas,etquenotre mouvement tait en quelque relation indfinie, pas forcment continue, avec ces sensations fluides, propres nousmmes, propresnotrepropreperception,quelonpourraitnommer,pourle moment, formes corporelles : alors nous aurions peut tre une sortederepre,passr,encore,maisentoutcashorsdemusique, horsdetexte,horsdethtre;quoiquilpuissebiensrapparatre ct dechacunedecestroisactivits.Unreprequipourraitpeut treexister,dunecertainemanire,ensoi. Lerythmedelasuccessiondecesformescorporellesnesemblepas associable de manire vidente une source extrieure, dont il dpendrait comme sil en tait attach. Si dans un spectacle, un

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Premirepartie

concertdemusique,unesoirededanseouunepicedethtre,ce sontlessonsmisparlesacteurs,leschanteurs,lesmusiciensoule magntophone,quisemblentdicterlemouvementdumusicien,du danseur ou de lacteur, ici, nous voyons par contre que cette succession de formes corporelles semble tre comme si indpendantedunesourceextrieure:etqueceseraitcommesielle sefaisaitdellemme,dansnotreperception;etnonpasquelque partailleurs. Maislasuccessiondecesformes corporellespourraitparcontre comme si influencer des lments de lespace extrieur. Non pas seulementenlesbougeant,ouenlescassant,ouenles vitantce quelle a probablement dj fait . Ce mouvement de formes corporellessembleallerdepair,dunecertainemani re,avecnotre pointdevue;notreattention.Etdansnotreattentionilpeutyavoir biendautresformes. Cetteattentionpourrait paratredesfoiscommelecentredutrou dumurquinoussparedecetenvironnement;commeunpriscope traverslequelonnauraitpaslapossibilit deregardertoutun paysageduncoup,maisunepartieseulement,enlefaisanttourner enrond.Notreseuleattention,notreregard, nosautressens,ne peuvent pas faire bouger les montagnes ; mais quand nous changeonsdepointdevueetdeplace,lamontagnequelonvoyait avantnestplusl ;commesilepriscopeavaittourn,ouquele sousmarindanslequelnous tionsavaitreplong bienaudessous delasurface. Tantnotrecorps,quunautre vnementdansnotreenvironnement sontdoncdeschosesperues.Ilpeutexister, biensr, ct,la considrationquenousnepouvonsjamaispercevoirtoutcequise passe : nous ne pouvons mme pas suivre nos propres ractions. Danslexempleprcdentdelamaniredejouerdelamusique,nos mainsontsembl fairebeaucoupplusdechosesquenousavonsle tempsdecapter.Ilenestaussidemmepournospieds,quandnous marchons;et encore plus, doncpourlechangementconstantdes choses qui nous entourent. Elles semblent tre beaucoup plus nombreusesquecellesquenouspourrionsjamaisramasseravecle balaidenotrepense,ouceluidenotreattention;et,enplus,elles changenttoutletemps.Censerait troppournousdelesd crire. Cestpourquoiquandoncommencedcrirequelquechose,nous

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observonsbeaucoupdefoisnotrepropredescriptionend roulement aulieudobserverlobjetdeladescription.Mmenotreproprelangue sembledesfoisnous chapper trebeaucoupplusgrandequenotre attention. Nous pourrions donc nous demander si notre propre mouvement pourraitavoirlieu,luiaussi,etmmesilpeuttretoujourseulieu, indpendammentdenotreattention. Lesautresgensbougentque nouslevoulionsoupas; lesoleilselveetsecouche,quenousle voulions, ou pas ; de mme, notre mouvement pourrait peuttre existerindpendammentdenous:detoutefaon,encequiconcerne notrepropreactivit corporelle,nousnepouvonspascontrlernotre propre rythme cardiaque ; ni notre propre respiration ; ni notre sommeil sauf peuttre si nous tions des yogis, ou que nous essayonsderester veills laidedecafsetdepilules.Maisquand nousdisonscettephrase:Nousnepouvonspasavoirconsciencede cequinousentoure!oucetteautre:nousnepouvonspasavoir entireconsciencedenotreproprecorps,oummedenotrepropre mouvementavonsnousconsciencededirecequenousdisons?

22.Formescorporelles. Disonsquenous tionsassisentantquepublic,etdansunth tre, cette foisci, non pas dans une salle de concerts ; et que nous attendions lentre du premier acteur sur scne. Ces formes corporelles, propres nousmmes, notre propre corps, dont on avait essay de parler, sans peuttre vraiment le pouvoir, puisquellesnesemblentpaspouvoirexisterenmmetempsqueleur description, pourraient tre encore l.Elles sont dailleurs plus ou moinslesractionsdenotresystmenerveux;saufdanslecaso nous serions tellement absorbs par quelque chose dautre par lanticipation , par exemple, de la pice qui navait pas encore commenc quenotreattentionnelescontenaitpaspourlemoment. Elles pourraient tre accompagnes par dautres sensations ; par dautres sons, par dautres images, qui proviendraient de lenvironnement;ou,aussi,qui proviendraientdenotremmoire; ellespourraient tremles despenses,dessentiments,etaussi desdmangeaisons,dedouleurs,etdesagonies.

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Premire partie

Etvoildoncquilapparatdautresformes;malgrcellesquenous ressentionsdenousmmes:desformes,disons,extrieures;quine seraient pas tellement intresses par nousmmes. Dans les exercicesquelonavaitdcrits,o loninviteunvolontairefaireson apparition sur scne, la premire chose que lon peut voir de lui, pendantquiltraverselascnepourlapremirefois,cestquelque chosequelonpeutsouventvoiraussidanslaviequotidienne,quand noussortonsdecheznous:silonregardequelquunmarcher,son parcourssembletracercommeunesortedeligne,surnotrechamp visuel.Cetteligneesttraceparlemouvementdesoncorps.Mais elle se perd trs vite, lorsque notre attention en est dtourne ; commelalignedesmontagnesquenousnevoyonsplusquandnous sommes dj rentrs dans lintrieur de la maison do nous les avionsobserves.cestdire;enuninstant.Noussommesdansle salon,maintenant;etnousvoyonsautrechose.Lacteurpendantce temps,achang dedirection;etl o ilallaitct cour,onlevoit venirmaintenantverslavantscne.Dunepart,cestlacteurquia boug, et la ligne quil a avait forme auparavant sest perdue, quandilachang dedirection;maisdautrepart, notreattention bouge tout le temps elle aussi; et pourrait ne pas avoir suivi ce mouvementjusquaubout.

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Nonseulementnosyeux,sinousnesommespasaveugles,changent toutletempsdefocus;mais,aussi,despens es,desmmoires,des sensationsagrablesoudsagrablessemlangententrecequenous voyonssurscne,etentrecequenouspercevonsintrieurement,sur notrecorpsousurnotreesprit.Ilpeutnousvenirnousmoucher;il peutnousvenirnous ternuer.Ilpeutnousvenirdenousgratterle dos. Il se peut que nous soyons agacs du bruit quun autre spectateurfait ctdenous,oudelodeurduparfumdemadame ct. Mmedanslecasonousnepouvionspasbienvoirlacteur,detoute faon, soit parce que nous serionsaveugles, et quenoussuivions forcmentlapice laidedenosoreilles,ouquenousserionsmal positionns,commeilestsouventlecasdanslesvieuxth tresou les thtres davantgarde, notre oue aurait elle aussi probablementdumal resteruniquementsurcequiproviendraitde lascne.Etsinoussommescritiquesdethtre,etquenousdevions suivre toutprixtoutcequisepasse,afindepouvoirent moigner parlasuite,ilestprobablequecettebesogne, tantprsentetoutle tempsdansnotreesprit,sinterposeentrenousetcequivientdela scne,etquenotreeffortdenousconcentrernousempchedenous concentrer. Aulieudoncdenousaccusernousmmesdenepaspouvoirrester immobilescequiparatdetoutefaonimpossiblenouspourrions peuttrerevenir, unefoisdeplus, lapensequiavait dj t mentionneauparavant.cestdire,quilparaitimpossibledetoute faon de pouvoir se concentrer totalement pour ne pas dire, se concentrertoutcourt;etquedetoutefaon,lepremierspectaclequi estpeuttrevraipournous,cenestpastellementcespectaclequi nousestprsent ;maistoutcequelonperoit,denousmmes,et tout ce que lon ressent.Si quelquechosedautre ypntre desoi mme,quilsoitlebienvenuouquilnesoitpaslebienvenu,silest dsagrable;maisilsembleimpossibleenfindecomptedepouvoir figernosyeuxetnosoreillesquelquepart. Et il peut donc nous venir une ide. Estce que cette non concentration serait bnfique, dune manire, pour ce spectacle auquelnousassistons?Ounuisible?Nouspourrionsavoirdesfois limpressionquesi nous ne faisons pas attention lacteur qui jouedevantnous,ceseraitcommesinousletrahissions.Detoute

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Premirepartie

faon,pourquoisommesnousvenuslevoir,sictaitpournepasle faire? Maisenseraitilvraiment ainsi?Seraitce vraimentparfid lit lacteur,ou lapice,ouquelquundautre,parexemple,lesautres spectateurs, que nous puissions nous sentir forc s de nous concentrer?Ouseraitcepluttparfidlitnospropresintentions? cestdire,commequelquunquiavaitcommenc mangerunplat, et qui sefforait maintenant de vider son assiette jusquau bout, mmesilnavaitplusfaimdutout,depeurquelanourrituresoit jetesanstreconsomme? Maisnousavonsencoreoubli cequenousavionsditauparavant. Quelespectaclepournous,cenestpascequialieusursc ne.Quand doncnousnousdemandonsdoncsitelleoutelleseraitouneserait pas bnfique pour le spectacle, de quel spectacle parlonsnous ? Disons donc que ctait quelque chose vraiment hors de nous. Le seraitcevraiment?Non.Cespectacleextrieursemblefairepartie denotrespectacleintrieur.Sinon,onneleverraitpas!Ou,disons aumoinsquectaitnotrespectacleintrieurquicomptaitavanttout. Maisnoussommesquandmmequelquepart!Etnouspouvonsle comprendre,traversnosyeux,nosoreilles,nosnarines,notresystme nerveux,quilexisteuncertainmondeextrieur,o ilsepassedes chosesquenousnecontrlonspas.Quesepassetilquandilyades gens, avec les quels nous pouvons peuttre ressentir une certaine possibilit de communication, ou mme une impossibilit de communication,quifontpartiedecemondeextrieur?Estcequily a une certaine diffrence entre un phnomne extrieur o il y a dautresgens,etunautremondeextrieur,oilnyenapas?Peut trequedevantunpaysagesansprsencehumainenouspuissionsl aussisentirquilaunevieindpendammentdenotreprsence,etque cepaysagepourraitnoussuffire.Maisestcequilenseraitdem me quand ce paysage est habit ? Estce que la prsence humaine pourraitfaireunediffrence?Voyonsvoir,surlascne...

23.undialoguesurlechoix. Tuconnaislhistoire,nestcepas?dipe,aprstrepartideloracle de Delphes, do le dieu Apollon lavait chass, en lui disant quil

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tuerait son pre, et quil pouserait sa mre, et quil tait, donc maudit, se trouva, diton, devant une fourche. A droite, la route tournait vers la ville de Corinthe, qui tait sa patrie comme il croyait,lepauvre, l'poque; et gauche,ellesedirigeaitversla ville de Thbes. Alors, il se dit: Il ne faut pas que jaille Corinthe.Carjecourslerisquedetuermonp reetdpouserma mre;cestcequeledieumadit.Donc,jeprendrailautrechemin etquilmemneoilvoudra!EtilaprislaroutedeThbes. Jelaconnais,oui. Estcequdipeafaitunchoix? Biensr,Socrate.Dabord,ilapesleschoses;etaprs,ilachoisi lunedesdeuxroutes. Etquandestcequillafait,donc,cechoix?Estcequectait pendantquilmarchait? Non,Socrate.Cestquandilsestarrtunpeu,devantlafourche, pourrflchir. Donc,sijaibiencompris,dabord,ilarflchi,etensuite,ilachoisi . Parfaitement. Parcequilnauraitpaspuchoisir,sansavoirrflchi. Ehnon,Socrate.Ceseraitimpossible. Maisestcequecestlammechose,rflchiretchoisir? Non,Socrate.Cestdiffrent.Onvientdeledire. Parcequonpourraitrflchir,sansrienchoisirdutout. Biensr,Socrate. Donc,onpeutrflchirsanschoisir.

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Premirepartie

Exactement. Maisestcequ;onpeutchoisir,sansrflchir? Commentcelapourraitilarriver? Nyatilpasdescas,ol'onpeutfaireunchoix,sansrflchir?Par exemple:sidipenestaitpasarrtlafourche,dutout;ni avaitilralentisonpas;etquilavaitcontinutoutdroitsurlundes deuxcheminsdanscecas,ilnauraitpasfaitdechoix? Non,Socrate.Ilfaudraitquilsarrteunpeu,afinquilchoisisse. Maissilsavaitdj,avantdarriverlafourche,quilyauraitune certainebifurcationdevantlui;quilyavaitrflchi,pendantquil marchait;etquilavaitdjprisladcisiondallerverslavillede Thbes,avantquilnesoitarrivlafourche:alors,danscecas,il nauraitpasfaitunchoix? Ah!si,Socrate.Danscecas,ilauraitchoisidavance. Mais,silnavaitpaschoisidavance;niaprs;etquilnestaitpas arrtdutoutsurlafourche;etquilavaitcontinusonchemintout droit,sansralentir,commesilafourchenexistaitpas:alorsil auraittraverslafourche,sansavoirchoisi,dutoutmaisdutout? Parfaitement,Socrate. Mais,detoutefaonlaroutesedivisaitendeux,nestcepas?Donc, nedevaitilpasallerforcmentsoitdroite,soitgauche? Imaginons,situveux,quelaroutesetrouvaitaufonddunravin, entourederochesabruptes,etquilnavaitpaslapossibilitdese frayeruntroisimechemin.Danscecas,ilneseraitpasobligde prendrelunedesdeuxroutes,quilleveuille,oupas? Ceseraitimpossibledefaireautrement. Donc,estcequilnedevaitpaschoisir,obligatoirement?Etprendre lunedesdeuxdirections?

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Oui,Socrate.D'accord. Saufsildormaitdebout,pendantquilmarchait;commelefont parfoislesmules,quitranentunecarrosse;etquilnestaitpas renducomptequilyavaitunautrecheminct,maisqu'ilavait continutoutdroitsurlunedirection,sansserendrecomptequily enavaituneautre.Saufsilstaitcognlattesurlapancarte. Oui,Socrate. Mais,unefoisquilseseraitrenducomptequilyavaitdeuxchemins, alors,ildevraitchoisir,nestcepas?Questcequetuenpenses? Sinon,ilseraitforcderestersurlafourche,sanschoisir,jusqula tombedelanuit.Oubien,revenirenarrire.MaisApollonlavait bienchassdeDelphes,doilvenait.Etctaitpourcelaquilavait faittantdecheminjusqul.Estcequejemetrompe,quelquepart? Pasdutout,Socrate.Cestcommetuledis. Estcequilavait,donc,lechoixdenepaschoisir? Non,Socrate.Ilfallaitquilprenneunedcision. Restonsdoncsurlafourche.Supposonsquilnavaitriendcid, avantdyarriver.Etdisonsquenoussommesmaintenantau momentoilserendcomptequelaroutesediviseendeux.Alors,sil neveutpaspassertoutelanuitlbas,ildoitprendrelunedesdeux routes,nestcepas?Etlaisserlautrederrire. Oui,Socrate. Silnyavaitpasdefourche,estcequilyauraitceproblme?Non, paraitil,hein?Parcequonnepeutchoisirquentredeuxchoses,ou plusieurs.Estcequejaitort? Non,Socrate.Tuasraison. Donc,silnyavaitquunseulchemin,ilnyauraitpasquestionde choix.

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Premirepartie

Commentsepourraitilautrement? Bien!Voil,maintenantquilyenadeux.Donc,notreOedipe forcdechoisir.Ilnepeutpasnouschapper.Ildoitchoisir, prcismententrelaroutedeThbes,gauche,etcelledeCorinthe, droite.EstcequilpourraitallerCorinthe,aulieudallervers Thbes? Ah,non,Socrate.Ilauraitlacraintedetuersesparents.Cestce queloracleluiavaitdit. Parcequ'lpoque,ilnepouvaitpasencoresimaginerquils ntaientpassesvraisparents,etquesesparentstaient Corinthe.Nestcepas?Hehe. Non.Ilnelepouvaitpas. NipouvaitilsimaginerquectaitThbes,savillenatale;etnon pasCorinthe,commeilcroyait,lepauvre. Exactement. Donc,laseuleoptionquiluireste,cestlechemindeThbes,paratil. Parfaitement. Maisnevenonsnouspasdedireque,afinquelonpuissechoisir,il doityavoirdeuxoptions,aumoins?Estcequilnyenavaitquune, finalement?Etquenousnentionspasrenduscomptet? Maisnon,Socrate!Ilyavaitbienlesdeuxoptions.Maisilachoisila moinsmauvaise. Ah;bon,daccord.Admettonsquilensoitainsipourlemoment, biensr.Maisdismoi,silteplat:quandonchoisitentredeuxou plusieurschoses,estcequonnecherchepastrouverlameilleurede toutes? Biensr,Socrate.

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Ou,aumoins,lamoinsmauvaisedetoutes? Oui,Socrate;cestcommecela. Parexemple:quandunefemmevaauxHalles48dAthnes,poury acheterdespoissons,necherchetellepastrouverlespoissonsles plusfraisetlesmoinsendommags,aulieudenprendrelesplus pourrisetlesplusharcels? Oui,Socrate. Ou,quandellenapasbeaucoupdargentsurelle,necherchetelle pastrouverceuxquisontvendusaumeilleurprix,aulieuden prendreceuxquicotentunefortune? Commentseraitcepossibledefaireautrement?

CratreprovenantdeslesLipari,c.380av.J.C. MuseArchologiquedeCefal,Sicile.

Donc,paratil:chaquefoisquelonfaitunchoixentredeuxou plusieurschoses,onchercheprendrelameilleuredentreelles. Assurment.

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Historiquement, ce sont les hommes et non pas les femmes qui allaient au march faire les courses -comme on peut le voir sur le vase antique de la photographie qui se trouve sur la page prcdente et qui dpeint peut-tre une scne de comdie

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Premirepartie

Oulamoinspire.Maisestcequilya,pourtant,desfoisol'onse rendcompte,aprscoup,quonavaitfaitlemauvaischoix? Oui,moncherSocrate;malheureusement. Cettefemme,parexemple:disonsquelleavaitaiderunevoisine, apr'saccoucher,;etquelleentaitpresse.Estcequilserait possible,danscecas,quellenaitpaseuletempsdeparcourirtous lesmarchandsdelAgora,etquaulieudacheterlesmeilleurs poissons,quelleenprennelespires? Oui,Socrate;cestcommetuledis. Mais,danscecas,estcequelleauraitfait,quandmmeunchoix? Nouspourrionsdirequellenauraitpaseuletempsdefairele meilleurchoix. Donc,bienchoisirpourraitprendredutemps. Oui,Socrate. Etsiquelquunnapasassezdetempssadisposition,ilsepeut, danscecasquilnaitpasassezdetempspourbienchoisir;etquil prennelamauvaisedcision,aulieudenprendrelameilleure. videmment,Socrate. Maisestcequonpourraitdire,alors,que,pluslenteladcision,plus ilyadechancesquelemeilleurchoixsoitfait? Ah,oui,Socrate.Pourquoipas?Disonsle. Prenonsunautreexemple,maintenant.Disonsquungnral,en ttedunrgiment,truvesursoncheminunearmebarbare, beaucoupplusnombreusequeseshommesetluimme.Natilpas dcider,alors,entrelivrerbataille,etbattreenretraite? Biensr,Socrate.

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Maintenant,suivantcequenousavionsdit:estcequecequilaurait fairedemieux,ceseraitprendresontemps,peserleschoses calmement,,etnepassepresserdutoutdedonnerlordre,afinquily aitlemaximumdechancesquelameilleuredcisionsoitprise? Ahnon,Socrate.Lesbarbarestomberaientsureuxlespremiers;et ilslestailleraientenpices. Donc,dansdescaspareils,plusrapideladcision,mieuxcest, paratil. Oui,Socrate;cestcommecela. Disonsmaintenantquetutaislugnral,toimmeenpersonne; etquelaCittavaitconfiladirectiondunearme.Neprfrerais tupastrelemeilleurgnralpossible,quedtrelepire? Oui,Socrate. Etunefoisquetuseraisgnral,nevoudraistupasprendreles meilleuresdcisions,aulieudenprendrelespires? Oui,Socrate. Donc,siltarrivaitdoncquelquechosedepareil,estcequetu prfreraisdciderrapidement,oulentement? Rapidement,Socrate.Jeleurdiraisd'attaquer! Mais,uninstant;dcider,etfaireunchoix,estcequecestlamme chose? Oui,Socrate. Donc,sijaibiencompris,entrechoisirrapidement,etchoisir lentement,toi,tuchoisiraisdechoisirrapidement. Oui,Socrate. Maisestcequetupourraischoisircommentchoisir?

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Premirepartie

Jenesaispas,Socrate.Jessaieraisdefairedemonmieux. Jesuisbienheureuxdelentendre.Maispermetsmoi,siltepla t,de continuertequestionner. Socrate,jesuistoujourstadisposition. Quandtudisquetuessayeraistoujoursdefairedetonmieux,estce quecelaveuxdirequetuferaistoujourslebonchoix? Ahnon,Socrate;jenepourraispasleprouverdavance;mais jessaieraisquandmmedenviterlesmauvais. Maisnousavionsditquechaquefoisquelonfaitunchoix,onprend toujours,entredeuxouplusieursoptionscellequinousparaitla meilleure.N'estcepas? Oui,Socrate. Etquonvitecellequinousparatlapire. Oui,Socrate. Donc,quandnousavonsdevantnousplusieurschoses,etquenous devonschoisirlunedentreelles,estcequilseraitjamaispossible quonprf'relapirelameilleure? Jenesaispas,Socrate.Normalement,non.Maisilyadesfoisoil savrequecellequenousavionsprisentaitpaslabonne, finalement. Mais,uninstant:silonpouvaittreentatdesavoirquelleestla bonne,etquellelamauvaiseavantlaprendre:estcequonenaurait jamaisprisuneautrequelabonne? Non,Socrate;saufsilontaitfous. Donc,sijaibiencompris,quelquunquiauraitlespritsain,comme toi,ilnechoisiraitjamaislamauvaisechose;pourvuquilsache

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discernerentrelabonneetlamauvaise. Oui,Socrate;cestcommecela. Donc,peuttre,leproblmeduchoix,n'estpasquelonneveuille pastoujoursfairelebonchoix:parcontre,ilparatquecesttoujours lebonchoix,celuiquonveutfaire.Leproblmeparattrequon peutpastoujoursdiscernerentrelebonetlemauvais. Exactement,Socrate. Etquentredeuxchoses,tanttlunenoussemblelameilleure,et tanttlautre. Oui,Socrate.Cestcommecela.Tuastrouv. Mais,quandonestpress:estcequ,alors,cest,prcisment,unde cescasoloncourtlerisquedenepasavoirletempsdebien discernerentrecequiestbon,etcequiestmauvais? videmment. Donc,silenestainsi,quandquelquunestpress,cettecondition risquedelempcherdebiendiscernerentrelabonnechoseetla mauvaisechose.Comme,parexemple,quelquunquimarchedansle brouillard,etquirisquedeperdresonchemin. Exactement,Socrate. Donc:lafemmedelAgora,quenousavionsmentionne,sielle ntaitpaspresse,maisquelleavaitletempsdebienexaminerles poissonsavantdelesacheter,elleenauraitpeuttrechoisiles meilleurs,etnonpaslespires;saufdanslecasoelleauraitlesprit drang,quelquepart;ouquelletaitiignoranteenpoissons;ou quelleleferaitexprs,parexemple,pourpunirsonmari,enlui prparantunenourriturehorrible.Mais,commecettefoiscielletait presse,ellenapaspufaireautrementquelaisserleschosesau hasard:et,alors,peuttrequelemarchandluiafournicequilavait deplusancien.

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Premirepartie

Exactement,Socrate.Tuastoutcompris. Etnotregnral:silesbarbaresavaientpulelaissertranquille,un peu,afinquilchoisissecommeilfaut,ilauraitsansdoutepr frles taillerenpetitsmorceaux,quedesefairetaillerluimme. Bienvidemment. Donc,pourresumer;dunepart,trepressentranelerisquedene pasbienvoirdevantsoi,atondit,etdenepasbiendiscernerentre lesbonneschosesetlesmauvaiseschoses... Assurment. Et,dautrepart,nepasprendreunedcisiontempspoeutse prouverdangereux. galement. Mais,alors,celuiquichoisitrapidement,sansperdresontemps,est cequ'ilnefaitautrechosequedetirerausort? Jenesaispas,Socrate. Etestceque,mmesilsetrouveavoirteuuncertainsuccs,apr's coup,onauraittortdelefliciter,puisqueceseraitlehasard,etnon paslui,celuiquiauraitchoisi? Jenesaispas,Socrate. Estcequ'unbongnral,commetoit,quichoisittemps,estcomme unparesseuxuiadelachancequandiljoueauxds? Jenecroispas,Socrate. Maisestcequecestlammechose,trepressettrerapide? Non,Socrate.Jenepensepas. Quoidonc?Estcequonpeuttrerapidesanstrepress?

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Oui,Socrate. Ettrepresssanstrerapide? galement. Ah!Silenestainsi,peuttrequequelquunquichoisitrapidement n'estpasforcmentpress;etquilpeuttrerapidesansavoir abandonnerleschosesauhasard.Voilpeuttrecommenttuseras bongnral. Trsbien. Mais,quesignifie,trerapide?Celanesignifiepas,fairebeaucoup dechosesenpeudetemps? Biensr,Socrate. Estceque,donc,quandonditquequelquunchoisitrapidement,cela veutdirequilfaitbeaucoupdechoixenpeudetemps? Non,Socrate.Choisirrapidement,celaneveutpasdire:faire beaucoupdechoixenpeudetemps;celaveutdire,maisnepas laisserbeaucoupdetempscoulerentreledilemmeetladcision. Ah!Tuveuxdire,commeceluiquidonneunerponsesurlecoup; sansquilaitcoulbeaucoupdetempsaprslaquestion. Oui,Socrate;commejelefais. Donc,plusdetempsilycoule,entredilemmeetchoix,pluslechoix estlent. Oui,Socrate. Etmoinsdetempsilcouleentredilemmeetchoix,pluslechoixest rapide. Exactement.

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Premirepartie

Si,parexemple,dipe,devantlafourche,nedcidequetroptrop lentementquelleroutedesdeuxilvaprendre;alors,ilpeutresterl basdesjoursetdessemaines. Oui,Socrate. EtsilafemmedelAgoranestquetroptroptroplenteprendreune dcision,parmitouslespoissonsettouslesmarchandsdelAgora, ellerisquederesteraumilieudumarchjusqulatombedela nuit,abandonnersonmarisansnourriture,etavoirlaiss savoisine accoucheraveclesmurs. Oui,Socrate. Etsinotregnralnechoisitpastemps,ilrisquedesefaire empaler. Oui,Socrate.Cestcommecela. Maisestceque,dansdescaspareilsmieuxvaudrait,finalement, prendreunedcision,mmesictaitlapremirequinouspassepar latte,quedenepasenprendredutout? JenesaispasSocrate.Peuttre. Maissilonchoisissaittoujoursduncoup;etquonprenaittoujours trsrapidementlapiredesdcisions;estcequeceneseraitpas dsagrable? Absolument. Estcequilfaudraitdoncfairechaquefoisunpremierchoix,avant dechoisir? Cestdire? Cestdire,fairedabordunchoixentredeuxrisques:dunepart, lerisquedefairelemauvaischoix,enchoisissanttroprapidement;et delautre,lerisquedenepasfairelechoixtemps,sionchoisit

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lentement. Peuttre,Socrate.Jenesaispas. Maisestcequecelaneseraitpasencoreunchoix? Oui,Socrate. Etestcequecepremierchoixneprendraitpasdutemps? Oui,Socrate.Peuttre;unpeu. Donc,sionsemettaitrflchircommentfairenotreprochainchoix, ilsepourraitquonaitdjchoisidefairetoutcelalentement. Oui,Socrate.Tuasraison. Maisilyaaussiautrechose. Quoi,Socrate?Questcequilyaencore? Regardemoibien:sionsemetchoisircommentchoisir,onpourrait peuttresemettreaussichoisircommentchoisircommentchoisir. Non,Socrate.Cestimpossible. Ouchoisircommentchoisircommentchoisircommentchoisir commentchoisir. Non,Socrate.L,tuastort. Etpourquoidonc? Parcequonnepeutpaschoisirentreplusieurschoseslafois. Etpourquoipas?Navaitonpasditquonnepourraitchoisirquentre deuxouplusieurschoses?Estcequenousnoustions tromps,finalement,etquonpourraitquandmmechoisirentreune choseetlammechose?

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Premirepartie

OuiSocrate;maisquandonchoisitcommentchoisir,cenestpasla mmechosequequandonchoisitentrecettechose,etcetteautre chose. Jenaipascompris.Estcequetuveuxdirequonnepeutchoisir quentredeschosesquiappartiennentlammecatgorie? Peuttre,Socrate.Jenesaispas. Ceseraitquandmmeunpeuplusphilosophique,deledirecomme cela.Parexemple:estcequetuveuxdirequequandlafemmede lAgorachoisitentrecepoissonl,etcetautrepoissonl,cela,cest unautrechoix,quesiellechoisissaitentrecettepastqueetcette autrepastque? Non,Socrate.Cela,cestvident. Oui;maisonpourraitdire,demme,quechoisirentreacheterviteet nepasachetervite,cestunautrechoix,quedechoisirquoiacheter. Daccord,Socrate.L,jesuisdaccord. Donc,estcequetuveuxdireque,avantdechoisircommentchoisir, cestdire,rapidementoulentement,ilfaudraittoujoursdabord savoircequonvachoisir? videmment,Socrate. Disonsquandmmequequelquunavaitprisladcisiondechoisir pendanttoutesaviedelammemanire,jusqusamort:estce quecelaseraitimpossible? Jenesaispas,Socrate. Siparexemplequelquundisait,unefoispourtoutes:Jamaisjene vaisperdremontemps,devantnimportequelchoix!Toujoursje choisiraidunseulcoup,quoiquilmarrive!Estcequilnepourrait paslefaire? Jenesaispas,Socrate.Peuttrequillepourrait.Mais,mmesil

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pouvaitlefaire,ilchoisirait,jecrois,toujourslammechose. Ah!Tuveuxdireque,danscecas,ilviteraittouslesdilemmes,en faisantchaquefoislapremirechosequiluipasseraitparlatte. Oui,Socrate. Danscecas,estcequonpourraitdirequelaseulechosequilse seraittrouv,luipourrsoudreunefoispourtoutesleproblmedu choix,celaauraitt:rpondretoutdilemmedelammemanire? Oui,Socrate. Etque,donc,ilchoisiraitchaquefoisentredeuxchosesnila meilleurenilapire;maiscellequiapparaissaitlapremireson esprit? Oui,Socrate. Maisestcequedanscecasilseraittoujoursrapide?Oubienserait iltoujourspress? Jecroisquilseraittoujourspress,Socrate;etpeuttre, quelquefois,seraitilrapide,maispluttparchance.Etenplus,il seraitfou. Etpourquoi,donc? Parcequesiltaitvraimentrapide,celanevoudraitpasdirequil choisiraittoujourslapremirequitaitpasseparsatte;mais quilauraitdiscernrapidementquelletaitlabonne,etquellela mauvaise. Ah!Estcequetuveuxdirequeceluiquiseraitvraimentrapide, seraittelparcequilauraitchoisilabonnechosetemps;etnonpas parcequilauraitchoisilamauvaisechosetemps. Oui. Maisdonc,selontoi,celuiquiseraitrapidedanssonchoix,etcelui

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Premirepartie

quiferaittoujourslebonchoix,seraientlammepersonne. Jenesaispas,Socrate.Oui;peuttretuasraison. Mais,navaitonpasditquenousnesavonsjamaisdavancesila chosequelonprendestlameilleureoupas? Oui,Socrate. Etquetanttlunenoussemblelabonne,tanttlautre? Cestvrai. Danscecas,commentpourraitonsavoirquelestlebonchoix,avant delefaire? Jenesaispas,Socrate. Estcequilseraitdoncprfrablequelonnechoisisserien?Vuque toujoursonrisquesoitdeprendrelamauvaisedcision,soitdenepas laprendretemps? Jenesaispas,Socrate.Enfaitjenelecroispas. Maisestcequonpourraitdoncjamaischoisirdenepaschoisir? Jenesaispas,Socrate. Cestpourquoijetavaisdemand,auparavant,sidipedevantla fourcheauraisjamaislechoixdenepasnepaschoisir.Maistu mavaissdit,sijemerappellebien,quilfallaitbienquilprenneune dcision;sinon,sijaibiencompris,ilseraitobligderesterlbas, cetendroitprcis,jusqulatombedelanuit. Oui,Socrate. Etsinousdisions,donc,que,pouruneraisontrange,ilavaitchoisi, lui,denepaschoisir? Daccord,Socrate.Disonsle.

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Silentaitainsi,estceque,danscecas,ilauraitvraimentchoiside nepaschoisir?Ouestcequecechoixdenepaschoisirseraitvenude sonincapacitdenepaschoisir;etquilvoulaitmaintenantnous prsentercetteincapacitcommesielletaitsonproprechoix? Commelerenard,tuconnais,danslafabledsope:quinepouvait pasatteindrelesgrappes,etquisedisaitaprs,pourseconsoler,que centaitpasgrave,parcequellesntaientpasmures. Jenesaispas,Socrate.Enfait,jenaipascompris. Sionchoisitdenepaschoisir,estcequonnechoisitpasdetoute faon? Oui,Socrate.Tuasraison. Voildonc.Onnepourraitdoncjamaischoisirdenepaschoisir, paraitil. Jenesaispas,Socrate;cestunpeucompliqu.Peuttrepourrait ondesfoischoisirdenepaschoisir,etlaisserleschosesallerdelles mmes;maisilyadesfoisolondoitchoisir;parcequesilonne choisitpas,etquonlaisseleschosesauhasard,leschoseselles mmespeuventdevenirmauvaises. Comme,parexempleuncapitaine,surunnavire,quiauraittousles signesdumondedevantluiquunetempteallaitbienttse dclencher,etquineprendraitpourtantaucunemesurepourle protger.Alors,danscecas,celuicinerisqueraitilpasdefaire naufrageavectoutsonquipage? Exactement. Disonsmaintenantquetutaistoimmecapitaine;commeavanttu taisdevenugnral.Situvoyais,toi,dessignesquunetempte approche,neferaistupasaussittramassertesvoiles,pourquilsne sedchirentpas;etaussi,prvenirtonquipagedesabriterdansla cale?Ou,nechercheraistupasaumoinssilyavaitunport proximit,pouryconduiretonnavire,etlemettrelabri,avantque latemptenecommence?

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Premirepartie

Jeleferais,oui. Maislasituationseraitplusquecritique. Oui. Donc,moinsdetempstuperdraisfairetoutcela,mieuxneseraitce pourtoi,etpourtoutlemonde? Oui,Socrate. Commenotregnral,devantlesbarbares.Silprenaitlamauvaise dcision,ceneseraitpasbien;nipourlui,nipourseshommes;mais silnenprenaitpasdutout,peuttrequeceseraitencorepire. Oui,Socrate. Donc,toi,surlenavire,moinstunerestesrflchirquoifaireetne pasfaire,mieuxneseraitcepourtoietpourlesgensquitiennentde toi? Oui.Cestvrai. Etleursfamilles,quilesattendent? Oui,Socrate. Mais,bienchoisirneprendpasquandmmeunpeudetemps? Unpeu,oui. Donc,estcequilneseraitpasmieuxquetufassesleschosesquetu asfaireduncoup,sansleschoisirdutout? Ahnon,Socrate.Jenelecroispas. Mais,tuavaisdittoimme,auparavant,qudipedevraitsarrter unpeu,devantlafourche,silvoulaitchoisirunedesdeuxroutes; sinon,tuavaisdit,ilnepourraitpaschoisir.

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Oui. Maistoi,donc,combiendetempsestcequetuvasresterlbas rflchirquoifaire? Jenesaispas,Socrate.Jespre,paspourlongtemps. Estcequilseraitpasprfrablequetunerestespasrflchir, maisquetuprennestouteslesmesuresncessairesduncoup? Oui,Socrate;maisl,jenesaispas;ilyaquelquechosequineme vapas. Questcequinevapas? Cequinevapas,cestquejenepourraispassavoircommecela, davance,cequejedevraisfaire:jauraisbesoinquandmmede prendreunpeudetemps,afinquejepuisseexaminerlasituation,et voircequilyauraitdemieuxfaireSinon,ceseraitcommesije nexistaispas. Maistonproblme,devantunetempte,cestdexister?Oudiriger tonnavire? Cestlesdeux,jecrois.Jenepourraispasleconduiresijenexistais pas. Maisestcequetuasjamaischoisidexister? Non. Etpourquoiestcequetudevraischoisir,maintenant,pourcontinuer lefaire? Oui;mais,sijenechoisispasbien;etquejechoisismal,jerisque alorsdefairecoulertoutlemonde;etmoimmeavec. Mais,cestexactementcequejetedis.Pourquoidoncchoisir?Ne pourraistupasfairecequetuauraisfairesanschoisirdutout?

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Premirepartie

Maisjenesauraispasquoifaire,avantdelechoisir! Etpourquoidonc?Estcequefaireetchoisir,cestlammechose? Oui,Socrate.Danscecas,oui! Donc,sijaibiencompris:dunepart,tuvoudraisbienfairetoutes leschosesquilfaudraitfaire,afindesauverlenavire,nestcepas? Oui. Etaussi,lesfairetemps,avantquilnesoittroptard.Non? Si. Maisdautrepart,tunepourraispaslesfairecommecela,duncoup, commesitunexistaispas,sansrflchir. Exactement. Donc,sijaibiencompris,tunepourraisdoncquechoisir,afin dexister. Oui. Maispourchoisir,ilfaudraitdabordrflchir. Oui. Maisdautrepart,tudevraisprendretouteslesmesuresn cessaires. Oui. Sansquoiturisqueraisgalementdenepasexister. Oui,Socrate. Etestcequelunempchelautre?

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Jevoudraisquenon.Sijtaisdevenucapitaine,jenevoudraispas autrechosequedtreboncapitaine. Jesuisfierdetoi.Maisestcequepourraistrejamaissrdenepas fairelemauvaischoix,malgrtavolontdenepaslefaire?Ulysse,si jemerappellebientusais,lefilsdeLartequitaitboncapitaine, luijesupposequetunendoutespasluiaussi,unefois,ilsest endormiulequaidesonnavire,sansavoirvudefauteceladu moins,selonHomre.Etalorssonquipageluiaalorsdroblesac dole;ilslontouvert:etlesventslibrsontjetlenavirelautre boutdelocan. Cenestpasfacile,quedtrecapitaine. Assurment.Mais,tonavis,treboncapitaine,etvouloirtrebon capitaine,estcequecestlammechose? Non. Etquelleestdoncladiffrence? Quelonpourraitvouloirtreboncapitaine,maisnepasyparvenir; tandisque,siquelquuntaitboncapitaine,illeseraitparcequilne faitpasdefautes;ouquilenferaitpeu. Maisestcequonpourraitdire,quilneseraitpasboncapitaine, avantquilnesoitmislpreuve?Tuconnaisleproverbe:Lebon capitaineseprouvelatempte. Oui. Estcequetudevraisdonccourirlerisquedenepastrebon capitaine,afinquelonpuissedirequetules? Peuttre. Donc,situvoulaisvraimenttreboncapitaine,commetulasdit,tu devraistrebiencontentmaintenantquunetempterisquedese dclencher.

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Premirepartie

Non,Socrate;parcequunetempte,cestunrisque;etlesgensen gnralnesintressentpasaurisque,ilssintressentaursultat.

Quoi,donc?Estcequecelaveutdireque,mmesiquelquuntait boncapitaine,ilnedevraitpasprouverquillest? Ildevraitleprouver;maisseulementetuniquementsilancessit lobligeaitlefaire. Mais,entoutcas,mmesilenestainsi,vouloirtreboncapitaine, ceseraittoujoursavantlapreuvequillesoit. Oui. Etdonc,ceneseraitpassavolont;maislersultat,quiviendrait aprssavolont,cequinousferaitdiresiltaitboncapitaineou pas:etnonpassavolontdeltre. Oui;maissilnevoulaitpastreboncapitaine,commentleserait il? Voildonclaquestion.Siquelquunmarchebien,avecagilit,sans tranersespiedsparterre,estcequillefaitparcequilleveut? Non,Socrate.Illefaitparcequillepeut. Maisquandtudisquillepeut:,estceque,donc,cettefacultest quelquechosequiexistaitavantquilnesemettemarcher? videmment. Maisestcequetupourraisdire,toi,quequelquunsauraitmarcher, avantdelevoirmarcher? Jenesaispas.Silmarche,celaveutdirequilpeutmarcher. Maisquestcequivientavant,etquestcequivientaprs?La preuve,oulafacult?

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Lafacult,Socrate.Parceque,sanslafacultdemarcher,il nauraitpaspumarcher;etsilnavaitpaspumarcher,jenelaurais pasvumarcher. Prenonsunecuisinire.Estcequetuveuxdirequunebonne cuisiniredevraittrebonneavantquetunegotessesplats?Car, jimagine,sielleltaitaprs,tunenauraisrienenfaire. Oui.Peuttre. Maisestcequelleauraittbonnecuisinireavantmmede cuisiner? Jenesaispas,Socrate.Toutcelamerappellelaquestionsilapoule afaitlufouufafaitlapouleou.Elleseraitbonnecuisini re, parcequelleauraitdjcuisindesbonsplats;maismoi,jene pourraispaslesavoir,avantdelesmanger;ou,aumoinsque jentendaisdesgensdeconfianceleslouer. Toutcelamedonneunpeufaim.Maisterminonsen,situveux,avec laquestionduchoix,avantdallerdner. Daccord. Atonavis,celuiquiestboncapitaine,estcequecestceluiquimetle plusdeffortnaviguer?Oubien,celuiquienmetlemoins? Cestceluiquimetpeudeffort,parcequilconnatdjassezde choses;maisquiestprtenmettrebeaucoup,quandcelaest ncessaire. Donc,sijaibiencompris,lartdelanavigationnestpasuneseule activitquiserptedellemme,commesegratterlajambe;mais ellepeutcontenirdeschosesimprvuesetdifficiles. Exactement. Etquanddonccessituationsdifficilesviennent:estcequelebon capitainesaitdjcommentlesrsoudre,etilnabesoinderien

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Premirepartie

faire? Jenecroispas,Socrate.Jepensequildevraitinventerdessolutions surlechamp,pourlesgravesproblmesquilpeutarriver. Donc,danscecas,estcequilsauraitcommentlesrsoudreavantque cellesciarrivent;etdoncilnepourraitjamaispeuttrequelesgens autourdeluiferaientconfianceplusquauxautres,parcequilsont djjugquilsoitbeaucoupplusprobablequillesrgle,lui,mieux quelesautres. Oui,Socrate;sinon,ilsdevraient,siilslepouvaient,confierlenavire quelquundepluscomptent. Maistoutcelaseraittoujoursavantlapreuve. Oui. Maisestcequilneseraitpaspossibledetrouveruncapitainedont onseraitvraimentsrquilneferaitjamaisaucunefaute? Cestimpossible,Socrate.Parcequenoussommesdeshumains;et mmelesdieuxfontdesfautes,daprsHomre. Etpourquoi,doncvoudraitonquequelquunnecommettepasde fautes,ouquenousmmesnencommettionspaspuisquelafaute esthumaine? Parcequilyauntravailafaire,chaquefois,Socrate;etildoitse fairechaquefoissansfautes;sinonleschosespeuventdevenir mauvaises. Maistonavis,estcequilestmieuxdefaireuntravail,sousle risquequilnesoitpasbienfait,oubienilestmieuxdenepasle fairedutout? Celadpenddescirconstances.Si,parexemple,onatrsfaim,ilest mieuxdeprparerunenourriturequinesoitpassibonnequecela, maissemettreaumoinsquelquechosedanslestomac,quedenepas mangerdutout.

Undialoguesurlechoix

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Maisdanscecas,estcequilyauraitfaute?Parcequenotre problmectaitcommentmangerquelquechose;etnon,manger quelquechosedebon.Nestcepas? Oui. Donc,silyaunefaute,maisquilnyapasdeproblme,estcequily afaute?Lafautequinousposeproblme,cestellequiestunefaute, nestcepas? Daccord,Socrate. Donc,estcequelafautequicauseproblme,taitellefauteavantle problme?Parexemple,quandUlyssesestendormisurlequai,est cequilsavaitquesesmatelotsiraientluivolerlesacdole? Non. EtquanddipesestdirigversThbes,estcequilpouvaitsavoir quectaitThbesfinalementsavillenatale,etnonpasCorinthe, commeilcroyait? Non. Maisestcequelesdeuxonfaitunefaute? Jenesaispas.Jenesuispassr. Estcequedoncpeuttretonproblmeconsisteraittoujoursence quetunespassr? Exactement,Socrate! Etpourquoidoncnestupassr? Parcequejenesauraisjamaisdirecommentleschosesvontse passer. Voildonc.Maisestusisr,donc,denepastresr?

148

Premirepartie

Jecroisqueoui. Tuvois?Moiaussi:jeneconnaisquunechose:quejeneconnais rien. Onlesait,Socrate;tunouslasditmillefois. Maisestceque,donc,mmesitunesjamaissrcommentleschoses vontsepasser,tudevraisquandmmechoisir,enfaisantcommesitu ltais? Ilsemblequeoui. Maisestcequeleschosespourraientjamaissepasserexactement commetulesavaisimaginessepasserlavance,avantdechoisir? Non.Maischoisirpourraitaussisignifierquelonvitelepire,et nonpasseulementquonailleaumieux. Commedipe,dansnotreexemple,quiachoisifinalementlaseule routequiluirestait,lesautrestantjugeshorsquestion;etnonpas parcequelleconduisaitauxchampslyses. Oui. Maiscelanelapasaidfinalementchappersondestin. Cestvrai. Maisici,ilmevientuneautrequestion.Quandtuchoisis,estceque tubouges?Ouestcequetuesimmobile? Jenesuisjamaistoutfaitimmobile. Oui,mais,encequiconcerneltatdetonmouvement,quelleestla relationentreceluiquichoisit,etceluiquinechoisitpas? Quelespritdupremierestentredeuxetplusieursvoies,tandisque celuidelautrerestesuruneseule.

Undialoguesurlechoix

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Maisestcequilsbougentlesdeux? Oui;maisilyaquandmmeunediffrencequandilsbougent. Laquelle? Ben,ilparatqueceluiquiestentraindechoisirtoutletemps sembleleplustorturdesdeux:ilvadelunendroitlautre,en zigzag;tandisqueceluiquinechoisitpaspoursuitsonchemintout droit. Etpourquoidonc? Parcequelunestsrdesadirectionetneveutpaslachanger; tandisquelautrenelestpasetilrevienttoutletempsenarri re. Donc,celuiquipoursuitsonchemintoutdroit,sanssarrter,est sr? Oui. Etceluiquipoursuitsonchemintoutdroit,estcequecestceluiqui nechoisitpas? Oui. Donctresretnepaschoisir,estcequecestlammechose? Jenesaispas...oui,peuttre. Tunespassr. Non,jenesuispassr. Estcequetuchoisis? Jenesaispas.Questcequetuveuxdire,Socrate? Natonpasditque,quandonnestpassr,onadeladifficult

150

Premirepartie

choisir? Oui. Etquandonnechoisitpas,estcequonestsr,alors? MaisSocrate,tumasdit...Enfin,jenesaispasceque aveutdire, tresr. Donc,tudisquetunesaispascequecestquedtresr.Maisnestu doncsrderien? Jepeuxtresrdecertaineschoses;maispasdetout. Etquestce,donc,cetout,donttunespassr? Jenesaispasdetoutcequisepasse. Etquestcequiestsr,danscecasl? Questcequiestsr...jenesaispas. Tudisquetunesaispas.Aumoins,estcequetuessrquetuviens dedirejenesaispas? Oui. Maisquandtuledisais,ilyaunmoment,alors,estcequetutais srdeledire,pendantquetuledisais? Non.Jentaispas. Etpourquoidonc? Parcequejenypensaispas.Etmaintenant,jediscequejedis; maisjenepensepassijesuissr,oupassrdecequejedis. Maisestcequetupensesquelquechosedautredecequetu penses?

Undialoguesurlechoix

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Pardon? Parexemple,regarde.Cetoiseau,lhaut,quinoussurvole maintenant,cettecigogne:tulavois? Oui. Bien.Ilvientdepasserpartavue.Maisestcequetutaissrdele voir,avantdelavoirvu? Non.Biensrquenon.Jenesuispasdevin. Etmaintenant,aprslavoirvu;estquetusrdelavoirvu? Ah,cela,oui.Maiscestvident. Maistaistusrdelevoirpendantquetulevoyais? Non. Etpourquoidonc? Parcequejenypensaispas.Jepensaisautrechose.Jelevoyais,je nepensaispasquejelevoyais. Etnepouvaistupaschoisirdepenserlasretoulanonsret devoirloiseauvoler,aulieudelaissertapensevagabonderaet l? Non.Pardon. Derien:Maisestcequetoutcelaveutdire,finalementquelonne peutpaschoisircequoionpense? Oui;cestsr. Donc,ltuessr. Oui.

152

Premirepartie

Maisestcequonpeutdoncchoisir,engnral? Oui. Quandmme,aprstoutcela? _Oui. Etpourquoidonc? Parcequelonpeutchoisir,sanschoisirdequoichoisir. Maisquandonpensecequonpense,peutonlavoirchoisi? Non.Quandonpense,onpense;etquandonchoisit,onchoisit. Donc,finalement,rflchiretchoisirsontdeuxchosesdiffrentes. Cestlaquestionaveclaquelleonavaitcommenc. Finalement,oui. Etdonc,quandonrflchitonnechoisitpas. Exactement. Etquandonchoisit,onnerflchitpas. Absolument. Etpouravoirlafacultdechoisir,estilncessairedavoirlafacult derflchir? Non. Parexemple,unerivirequitournegauche,commelIlisse,ici, nospieds,estcequellechoisitdetournergauche,etnonpas droite? Non.

Undialoguesurlechoix

153

Donc,commeellenapaschoisi,estcequellearflchi? MaisSocrate,questcequetudisencore?Onnepeutpasparlerde choix,pourquelquechosequinepeutpasrflchir. Maiscenestpaslammechosechoisiretrflchir,tuavaisdit. Non.Maisondoitpouvoirrflchir,afindepouvoirchoisir;sansque celasignifiequelonnepuissepasrflchirsanschoisir. Voilcequejetavaisdemand.Etpourquoinepeutonpasrflchir etchoisirenmmetemps? Parcequequandonrflchit,onrflchit;etquandonchoisit,on choisit. Etquandonchoisit,onsarrtealorsdepenser? Non;maisonchangedesujet;onpenseautrechose. Maisquandonchangedesujet,estcequonachoisidechangerde sujet? Non.Quandonchoisit,onchoisitentredeuxchosesqui appartiennentaummesujet. Donc,quandonchoisit,distu,onchoisitentredeuxchosesqui appartiennentlammecatgorie:comme,parexemple;aller droite,ouallergauche;prendrecespoissons,ouprendreles autres;sebattreaveclesbarbares,oucourir,etsauvequipeut;et nonpasentredeuxpensesdiffrentes.Parexemple,estequonpeut choisirchoisirentrelapensedespoissons,etcelledesbarbares? Non.Lapensedesbarbares,cestdanslattedugnral.Lapense despoissons,cestdanslattedelafemmedelagora. Donc,onpeutchoisirentredeuxchoses,maisonnepeutpaspas choisirentredeuxpenses? Exactement.

154

Premirepartie

Maisestcequonpeutchoisir,toutcourt? Oui! Etquandestcequonchoisit? Maintenant.

Deuximepartie. Formes.

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GiorgosIakovidis,Petitgaronavecunarrosoir. Huilesurtoile,c.1920.CollectiondelaBanqueNationaledeGrce.

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1.Formesmusicales. Quand un enfant observe le plafond de sa chambre avant de sendormir, il y discerne des formes : des formes visuelles. Les diffrences de couleur, de ton et de texturequil remarque sur la surfaceduplafondseregroupentensilhouettes. Lenfantnapasfaitcelaexprs.Ilpeut tretrsconscientqueles taches quil voit sur le plafond ne sont pas identiques aux personnages quil imagine. Mais son esprit le pousse franchir le pontquireliecequilvoitetcedontilabesoin.Loreillefaitdem me, dunemanireparfaite.Ilnyapasdedistanceentrecequon coute etcequonentend.Tandisquilyenasouvententrecequelonlon voitetcequonregarde. Toujoursunsonestmusique.Ilestpeinture,parcequilest forme surnotreconscience.Ilestdanse,carilestunmouvementdenotre corps.Ilestthtre,carilaunsens.Cesensnevientpasdelasource de chaque son. Il ne vient pasde lasource du son.Le son dela motocyclettenevientpasdelamotocyclette,entermessonores.Car cestpluttlapensequinousditquilvientdelbas,etnonpas loreille.Maislapensevienttoujoursaprsleson.Etlapenseest une forme elle aussi. Chaque son a un dbut et une fin. Et il sarrtera,neseraitcequequandnousenserons loigns.Sonaspect leplusdramatiqueestdoncceluiquiestleplussuperficiel.Chaque sonaunefin.Chaqueformesonoreseraremplaceparuneautre.La forme de chaque son sera remplace par celle dun autre son.La tensiondramatiqueest doncinhrente chaqueson,mmesicette tensionpeuttrelgre.DansledbutdufilmdAlainCorneau Tous les matins du monde27, le compositeur du XVIIe sicle Marin Marais49demande lafindesavie sesmusiciensquechaquenote quilsjouentfinisseenmourant.Peut trevoulaitilleurdirequeles notessontdessons,etquechaquesonasafin,sansquelonpuisse discernersicestlesonquiestfiniousicestnousquinelentendons plus.Unlaestunla;unsolestunsol;untriangleestuntriangle; uncarrestuncarr.Uneideestquelquechosedimmobile.Nestce
49AlainCorneau,Touslesmatinsdumonde.Filmbassurleromanhomonyme dePascalQuinard.France,datedesortie:18dcembre1991,prod.FilmparFilm etc.

158 pas?

Deuximepartie

Quandonentendletictacdunehorloge,ondiviselasriedesticet destacenpriodesetonyentendunrythme.Lenfantquifaitdela tacheduplafondunesortedepersonnage,oulhommepr historique quifaitdelarocheungant,fontlammechosequeloreilleavecle sondelhorloge;ou,plutt,quelespritquisetrouveendessusde loreille.Ilnepeuventpasvoirunechosecommeunechoseneutre; cestdire,commeuneforme. Onnepeutpasabsorberunesriedeticetdetaccommeelleest, sansyentendreunrythmeetuneforceexpressive;onnepeutpas voirunelignedroitedepuissondbutetjusqu safin.Ilnyapas de dbut, et il ny a pas de fin, sur unelignedroite. Lesprit est incapabledabsorberlinfinietlefroid.Siladumal imaginerune lignedroitedanssonentit,depuissondbut,etjusqu safin,ila du mal galement concevoir quelque chose qui ressemble la tempraturezrodegrsKelvin,celledufroidabsolu,oilnyapas demouvement.Iladumal recevoiruneimpressionsanslespoir que cette impressions ne lui soit adresse par une force amicale. Cetterechercheestlieaveccequonappellesentiment. Lesprithumainnepeutquesupposeretillefaitquilyaun espace infinietencoreplusinfiniautourdechaquechose.Maisil ne peut pas y accder. Il est incapable dimaginer ses propres extensions.Peuttre,causedusimplefaitquellessontextensions. Sinon,ilseraitcommequelquunquisetirelescheveuxdelatte, poursefairedcollerdusol.Ilnepeutqutreaucentredeschoses. Ilsaitqueleticetletacdelhorlogeestassezmonotone;ilsaitque cestunemachinequileprovoque;ilsaitquunemachinenapasde rythme;maisilnepeutquentendredurythmeloilnyenapas. Lespaceintrieurouextrieursurlequelapparaissentlessonsest lespace des formes musicales. Les formes musicales sont laspect linairedessons.Ellessontunesortedemballage danslequelles sons noussontprsents.Ellessontinhrentes lcoute,etnon pasauchant;carcestlamusiquequiestfaitedeformes,etnonpas lesformesquisontfaitesdemusique. Ilnyapasdedistinctionentreunsonetsaforme.Silesformes musicalessontlecontourdechaqueson,celaneveutpasdireque

Formesmusicales

159

lonpourraitouvrirunsonentirantsoncontour,pourvoircequily adedans.Unsonnapasdededans.Lesonnestpasunobjet:ilest unphnomne.Etunphnomnenepeutpas treouvert,ni tre coup,ni trearrt.Lasuccessiondesformesmusicalesadoncun sensdramatique. Une uvre musicale est faite de sons, en une certaine mani re. Traditionnellement,avecdessonsquiontlaparticularit dtredes simplesmultiplesduneetseulefrquence:commePythagoreavait dmontr avec son monocorde : des sons qui ont des rapports harmonieux. Unegrandepartiedelamusiquequia t joueeta t compose est faite de notes, paraitil. cestdire, de sons qui sont les multiplesduneetseulefrquence.Maisonpeutimaginerqueles sons musicaux, ceux qui sont des notes, ne sont tels que parce quayant des rapports de simple analogie, et tant capables de former des complexes sonores qui puissent paratre unifis dans lesprit, nefontautrechosefinalementquedaccentuer lafacult dechaquesondtrevucommeimage. Maisilyaquelquechosedeplus:lamusiqueestaussiexpression, desfois,aulieudtre coute. Quandonvoitquelquundanser,il peutnousvenirlenviededanser.Quandnousentendonsquelquun jouerdelaflte,ilpeutnousvenirlenviedtre saplace;quand nousvoyonsunepicedethtre,ilpeutnousvenirlenviedebondir surscne.Nousnesommespas desspectateurs.Nousressentons plusieursfoislebesoindtreacteurs.Unedescriptiondelamusique quilalimiterait lcouteseraitpartielle,etnonconforme notre ralit,quiestcelledunorganismequinepeutpasresterimmobile. Lesbbstirentun normeplaisir sesecouerleurmainplusieurs fois: larptition estlie lamusique,puisquelleestdj une forme.Quelquechosequiserptetroisfoisdonnelidedunombre trois:cetteideestuneforme.Maisenmmetemps,jamaisquelque chosenepeuttrerptdelammemanire. Ilnyapasderptitionquinesoitpasunenonrptitionenmme temps.Quandnousproduisonsdessonsnousmmes,commelebb quisesecouelamain,ilyatoujoursuntroisime lmentquiest introduit:celuidenotrecorps.Etcetlmentestpleindesurprises.

160

Deuximepartie

Carnotre coutenepeutquavoirlatendancederegroupersessons enensembles,atondit.Unensembledesonsindiquedoncd jun schmarptitif.Aprslessonstictactoc,tictactoc,onattend dj le prochain tictactoc. Par contre, il peut nous venir une ngationdecetocquiaitdusens.Maistoujoursenmmetemps, notrecorpsquisesecouelamain,quijouelepiano,quifrappesur quelquechose,auralatendancedamenerlessonsquilproduitlui mmeverscesschmasetloindecesschmasenmmetemps.Car nousnepouvonspasordonnernotrecorps,mmesicorpsetesprit sontlis. Mais,heureusementoumalheureusement,corpsetesprit,oreilleset mains,fontun.Malheureusement;notrecorpsnefaitpascequon luidit.Aulieudejouertic,iljouetoc.Aulieuderefairecequilavait fait,lecorpsfaitquelquechosedautre.Quandcettechoseimpr vue sajoute la srie dj commence dune manire imprvue et soudaine, en lui donnant un sens inattendu, et en changeant les critresselonlesquelslessonsprcdentstaientvus,nousavonsle phnomne musical, selon le musicologue austroanglais Hans Keller50.. Quand il nous arrive dobserver notre main en mouvement, lobservation de notre main peut devenir une force conductrice: elle peut commencer paratre faire bouger notre main,aulieudelavoirseulement:commesinotrevueestdevenue uncompagnondenotremainenmouvement. Cela pourrait nous rappeler une arme que les indignes de lAmrique du sud, ou les gauchos, les cowboys dArgentine, utilisaientouutilisentencorepeuttrepourattraperlesanimaux: lesbolas. Deux boules de poids gal sont attaches chaque bout dune corde;lindigneoulegaucholesfaittournoyeraudessusdesa tte,avantdeleslancer.Envol,lacordes tend,etchaqueboule attire lautre, sans que jamais une boule soit la plus forte. Le systmedesboulesetdelacordeestpropulsverslavant,jusques trouverunobstacleoatterrir.
50

HansKeller,LecturesurleOp.130deBeethoven,missionduBBCparle LeedsUniversity,1973(enanglais),bibliothquedelUniversit deCambridge,collectionHansKellerArchiveconcertprogrammes.Box BBC/FX/3a:Festivals19581962.

Formesmusicales

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Ilenestdemmeaveclobservationdenotremainenmouvement.A luneextrmit,ilyanotremain;etlautre,notreobservation.Et ilenestdoncdeaveclejeumusicalquenoustentonsdeffleurer. Quandnousproduisonsnousmmeslessons,avecnotrevoix,avec un instrument ou avec une partie de notre corps ; les sons sur lesquels notre oue dcouvre desformesmusicales;alors,chaque nouvelledcouvertedune formemusicalenepeutquinfluencer notrecorps,quiproduirasontourlessonsquenousentendrons. Chaqueformediscernesurnotrejeuinfluenceralamaniredont lessonsseront jous.Notre couteinfluenceranotrejeucomme notrevueinfluenaitlemouvementdenotremain.

Bolastroisboules.

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Deuximepartie

Nousavons desbolas troisboulesmaintenant:uneboule,les sons; une deuxime, les formesmusicales; unetroisime,notre corps.Letrajetdestroisboulesdanslair,cestnotrejeu.Letrajet destroisboulesdanslairalatendancedesunifier :elles ontla tendanceformerundisquevolant,quivasclaterlafindenotre jeuensedissociantTam!ousteindre.

Estcequelamusiquecommenceraquandlesboulesserontuniesen undisque?Quandlesonseramusiqueetlamusiqueserason?Ou estce que la musique cessera dtre musique, alors ? Et elle deviendra quelque chose dautre? Qui le sait? En tout cas, la mthodequelonvientdedcrireconsisteencequenotreesprit, celuiquijugesilessonssontmusiqueoupas,a t prisencharge parnotrecorps,etalaissnotreespritentendresanstropcritiquer. Notreespritsoccupedentendre,aulieudechoisirquejoueretque nepasjouer.Leproduitdelactivit denotrecorpsdevientdeplus en plus clair, limpide et rythm ; les formes musicales ne se distinguent pas du son. N on pas parce que le son sest forc dentrerdansdesformesprconues;maiscarlesformessontnes dusonetlontemmen verselles,commeunemamanquisuit la marchedesonenfantpouremployerunemtaphorepotique. Ilenestdemmepourunjeudevantdautrespersonnes;saufque notre coutenepeut quecomprendrelcoutedesautresquece soitleurcoutedecequenousjouons,ouquecesoitnotre coutede leursractions. Lecontenudumot coutepourrait tretendupourincorporertous lessensdisponibles.Cequonvoitavecnosyeuxpeutinfluencerce quonjoue.Uneractionngativedelapartdenotrepublicestune nouvelle donn. Si la musique peut tre joue devant les autres ainsi, on pourrait se demander sil pouvait exister un genre de thtrequiseraitlammechose. Lacommunicationmusicaleconsiste cequelamusiquechangeen fonction des ractions de ses auditeurs. Les musiciens y sont compriseuxaussi.Danslethtre,lacommunication consisterait

Formesmusicales

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au changement du jeu thtral en accord avec le contact entre acteurs et spectateurs. Le dveloppement imprvu de ce contact entreacteursetspectateursseraitunspectacle.Commentdoncce contactentreacteursetspectateurs,dontledveloppementserait unspectacle,pourrait avoirlieu?Quittons lasalledeth treet entronsdansunesalledeconcerts,ytrouveruneconsolation. Disonsquilsagitdunquatuorcordes;etquilsvontnousjouerdu Haydn.Ilsasseyentdoncsurleurstabourets;ilstoussent,etilsse mouchent ; et certains spectateurs toussent et se mouchent galement.Toutlemondesetait,oupresque.Lesmusiciensl vent leursarchets,ilslesgardentensuspensionaudessusdescordes,ils seregardent,le premierviolonleurfait signe,et,duncoup, ils commencent51..Nousentendonslespremiresnotesdumorceau: pam,pam,parapampam,pamparapampam..... Nous entendons des notes, maintenant, de la musique. Il y a quelquechosedenouveaudansnotreconscience,neseraitcequen partie. Nous nidentifions pas forcment les sons aux musiciens , mmesicessonsnousviennentdeux.Parfois,nousidentifionsles sonslespritducompositeur. Encoreplus,peut tre,nousnenousoccuponspasdeluvrequi estjoue,sonhistoire,lhistoiredelamusique,etdesinformations encyclopdiques. Nous sommes des auditeurs, et nous sommes emports quelquefois par la musique sans nous soucier de la questionsicessonssontmusique.

51 http://www.youtube.com/watch?v=fi0fR26AVEU&feature=relmfu

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Deuximepartie

LequatuorcordesfranaisYsae.

Quelquefois,lessonsnenousdisentpasgrandchose,etnousnous enmfions.Quellessontlesformesmusicales,maintenant ?Cest toujourslaspectlinairedessonsnestcepas?Cesontlessons, quand ils sont vus comme desdessins,commedes lignes,comme silsavaientunesortedecontour;commesils taientunepeinture en volution; la musique estpeuttre ledveloppement dela possibilit ducerveaudevoirlessonscommedesformes.Maisnos pensessajoutentcesformes;ettanttellessemlangentelles, tanttetlesremplacent;etnousoublionslamusiquequiestjoue. Dans ce cas, les formes musicales nont pas t les dessinsde la musique;lesformesmusicalessontdestous.Danslestrous,nous sommes passs des penses etdes sentiments:cettefoisci,les formesonttrouv leurcibleendisparaissant.Ellesontcess dtre formes;ilnyaplusdeforme.Etaprsilyena. Maisnousnepouvonspascontrlernotreesprit;nipouvonsnous contrlercequenousvientdedehors.Cestimpossible;quecesoit un oiseau,que ce soit le bruit dun marte, que ce soit celui dune contrebasse, comme celle qui joue maintenant, ce que nous

Formesmusicales

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entendonsestl,etdjatilchang. Unecertainecommunicationentrenousetlesmusiciensestpeut trevenuedepetit petit dusimplefaitquenouslesentendons jouer;quecesoitconsciemmentouinconsciemment.Noustenons souventcommedonnquedeuxouplusieurstreshumainspeuvent entendrelammechose.Maisquandnoussommesemportsparla musique,nousoublionslesmusiciensetleurmusique; nousnous oublions nousmmes, des fois. Et aprs, nous revenons nos pensesetnous supposonsdenouveauquelesautresexistentou quenousexistons,avecnosrvesetavecnosproblmes. Lessonssetraduisentenimagesdirectement; sicettetraduction sefaitdanslesdeuxsens, etquetouteimageint rieuredevenait son, comme tout son devient image intrieure, peuttre serions nousenrythme.Maiscestexactementcequisepasse.Lesimages sontdessons;lessonssontdesimages.Ilyadurythmetoujours: lerythmedenotreconscience.Notreconscienceestlamusique. Mais,uneformethtrale,questquecest?Questcequuneforme ?Peutonledire?Uneformeestunesortedimage,nestpas?.. parledelaformedunobjet,etonessayedemontrer cepas?Une image linaire,picturale,gomtrique.Caronquelquun comment ilest,entraantsoncontouravecnosmains,ouenledessinantsur unboutdepapier,ousurlesable,avecunb ton.Mais ilyades milliersdedtailsqui taientsurlobjetetautourdelobjet,quand onlavaitvu;etonnepeutpaslestransmettre.Ilssontperdus jamais;onnepeutpastransmettre quelquununechosequona vuequelqueparttellequelleat,etavectoutsonvoisinage.Onne peutpastransmettre quelquununeidequonaeue.Silachose que lon voulait transmettre tait une tomate, cette tomate ne pourraitpastretransmisesans trecrase.Maissilachoseque lon voulait transmettre, et la forme de cette chose taient deux tomatesdiffrentes? Peuttrequilnyauraitpasdeproblme,alors.Peuttrequily auraitdeux,trois,quatretomates:lachose,etsaforme;laforme

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Deuximepartie

de la tomate, la description de la tomate, la forme de la description . Et sil ny avait pas de tomate, et quil avait des tomatesseulement,ilnyauraitpasdemouvement.Unetomatedoit rester la mme afin de bouger. Sauf si le mouvement tait une tomate.et une autre tomate et une autre tomate et une autre tomate?Ouneseraitilriendutout?

2.Formesartistiques.

CodedeGortyne.Crte,Vesicleav.J.C.

Regardons quelque chose dautre: une inscription, taille sur le marbre.Djpeutonydiscernerdesformesartistiques:deslignes, desangles,desronds,deslettres,dessymboles. Cetteinscriptionestvenuedunesriedepenses:despensesde celuiquilataille;oudecellesdeceuxquilontcommande.Mais onnepeutpasdtacherlinscriptiondumarbresurlequelellea t taille ; ni peuton dtacher nos propres penses et nos propres sentimentsdecemarbre.Quandnouslisonscetteinscription,quand nousessayonsdeladchiffrer, nousnepouvonsquerflchir en mmetempscequinousarrive;cequinousproccupe.

Formesartistiques

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GrottedeLascaux.Photo:N.Aujoulat(2003)MCCCNP

Ilenestdemme,dansunecertainemesure,dansunegrotte.Les dessinsprhistoriquesquinousmontrentunchevalquigalopeouun taureau qui court nesont pasquedeslignesetdescouleurs;ils sont,enmmetemps,ettaureauquicourt, etchevalquigalope. Quantaucontenudunrcit,reloufictif,historique,littraireou anecdotique,demme:ilpeut trevrai,aulieudentrequunson quiest misparleslvresduconteur.Quandleconteurnousparle dun cheval,ce cheval peut exister trs trs bien dans notre imagination.Letaureauetlechevalquicourentetquigalopentsur lemurdelagrotteprhistoriquepeuventexistereuxaussitrstrs bien.Mais,voiluncyprs,surnotreroute:estcequilexiste,lui? Non. Ilnapasbesoindexister.Sonombre,demme.Ellenapas besoindexister.Laformeducyprs;laformedesonombre:elles nontpasbesoindexister. Parcequellessontdesformesetnele sontplus.Ellesnontpasde temps.Etpourexister,ilfaut avoir quandmmedutemps.

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Deuximepartie

Voil donccequecest,uneforme,uneformenaturelle :cestun dclenchementlinaire,instantan,etirrvocable,perdu jamais. Ilnexistepas.Ilnapasletempsdexister.Carilnapasdeforme.Il atuneforme.Uneformenaturelleetuneformeartistiquenesont pastoutlammechose. Uneformeartistiquepourraitdclencherdesformesquilesait? Mais,lclairestlclair,nestcepas?Ilnapasdeforme.Laforme delclair:ellenapasdedure.Ledessindun clair;laformede lclairdessinsurtoile:ilsenont.

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Formesthtrales.

Giorgione,LaTempte.Huilesurcanevas,c.1505.Venise,Galleriede L'Acadmie.

Le dessin de lclair nous attire quelquefois beaucoup plus que lclair.Nonpasparcequilestleplusbeau;niparcequilest

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Deuximepartie

plusvrai;maisparcequilnousoffreletempsdelobserver.Tandis que lclair na pas t dclench pour tre vu.Ou non?Car,que signifievoir?Quelleestnotreattention? Quandunecoloniedefourmissedirigeverslacollinedefarine,ces fourmisnontprobablementpaschoisidtreattirsparlacollinede bl.Peuttrequeleurfaim,ouleurinstinctdapprovisionnementy ontyontdirigleursystmenerveux,commelepiloteautomatique dunavion.Maisimaginons leurplaceunartiste,un trehumain, quidessinesuruncanevascettecollinedefarine.Ilnestpasune fourmi.Maisestcequecetartisteajamaischoisidedessinercequil dessine?Atiljamaischoisidedessinerdelamani reprcisedont ildessine?Etnous?Avonsnousjamaischoisidelimaginer,dans son travail ? Avonsnous jamais choisi de regarder son uvre? Peuttre que non.Une forme musicale est musique, nestce pas? Uneformethtrale devraitelle trethtre?Voiciunacteur,une pice de thtre, un costume, une scnographie; cet acteur doit paratrequelquepart52,,.La pice a t critepour trejoue.Le costumethtralnapasttaillpourallerfairesescoursesavec.Il yaiciuncertainlmentdefoire,detromperie,dequelquechosede tropconcret,quipeutparatrebizarreetincomplet,parcequiltrop spcifique:commeuncostumedegendarme.Maisquiachoisidtre loilest,dtrecequilest,defairecequilfait,dedirecequil,et, surtout, shabiller comme il shabille ?On connat ce que disent souvent les acteurs dans leurs interviews : Pourquoi donc avez vouschoisidedevenircomdien?leurdemandeton.Cenestpas moiquiaichoisilethtre;cestluiquimachoisi. Etdemme,danslintrieurdeleurthtre.Nousysommesrentrs, finalement.Onpeuty treassis;onpeut treentraindesuivrele MaladeImaginairedeMolireencostumesdpoque;onpeuttre entrainderiretirelarigotavecsesmdecinsridicules31;onpeut treentraindevoirlescostumesdpoquebougercommedesvoiles. Mais quand nous avions essay de faire les acteurs nousmmes, dans une quipe damateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous
CetteideprovientduprofesseurdeluniversitdAthnesPlaton Mavromoustakos.Voir:Lespacethtrallespacescniquedanslethtre greccontemporain.A.N.R.T,1988.
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Formesthtrales

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avionsremarqupeuttrequelacteurnesaitpascommentilpara t dedehors.

GeorgesDescrieresetJacquesCharondansleMaladeImaginairedeMolire.Mise enscnedeJeanLaurentCochet.ComdieFranaise,1975,ArchivesINA.

Onconnatcequedisentsouventlesacteursdansleursinterviews: Pourquoi donc avezvous choisi de devenir comdien? leur demandeton. Cenestpasmoiquiaichoisilethtre;cestlui quimachoisi. Etdemme,danslintrieurdeleurthtre.Nousysommesrentrs, finalement.Onpeuty treassis;onpeut treentraindesuivrele MaladeImaginairedeMolireencostumesdpoque;onpeuttre entrainderire tirelarigotavecsesmdecinsridicules;onpeut treentraindevoirlescostumesdpoquebougercommedesvoiles. Mais quand nous avions essay de faire les acteurs nousmmes, dans une quipe damateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous avionsremarqupeuttrequelacteurnesaitpascommentilpara t dedehors. Si le musicien peut entendre peuttre ce quil joue, pendant quil joue, et si le peintre pourrait voir ce quil dessine, pendant quil dessine,lacteurnesemblepaspouvoirfaireainsi,premirevue.

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Deuximepartie

Quandnousdessinons,nouspouvonsnouscorriger;nousajoutons souvent par ici, nous remplissons par l, nous reprenons haleine. Quandnouscuisinons,nousgotonssouvent,sinoussommesnovices : nous y ajoutons du sel, nous y mettons du poivre, dans lespoir damliorer ce que nous avions got. Quand nous crivons, nous pouvonsfairedescorrections,sicelanousestpermis.Maisplusnous sommesendoutesurscne,plusnousrestonsimmobilescommedes statuesnousdemandersicequenoussommesentraindefaireest bon ou mauvais, pire est le rsultat, sembletil. La scne nous pousse agirpourlebien,oupourlemal;etnoussommescomme dansunchampdebataille,o chaqueinstantestcommeuninstant de vie ou de mort, et o ce nest pasle temps maintenant de se demander si on est ou pas du bon ct. Mais les spectateurs, ils peuventdiscerner,loilssont,quiestlebonacteur,etquinelest pas.Nestcepas?Quiestlebonacteur,seloneux? Lebonacteurest,toutsimplement, celuiquilesfaitdirequilest bon.Danslamusique,unguitaristesaitquandilafaitunefaute:on peutnousmmesdiscerner,entantquauditeurs,uneinconsistance, commeunfilrompu:cefilrompuestuneerreursurscne.Mais quandilyadesgensquifontrirelesautresavecdeshistoiresdr les, onditsouventquilsontdutalent.Il enadautresquitententde fairedemme,etalorspersonnenerit;saufdespetitsriresforc s, quisontplusdcevantsquunedsapprobationdirecte.Maisnousne savonspaso estlafaute.Quandilnousarrivedavoirdpass ce stade,etnousavonsfaitrirelesautresavecnoshistoires,onnepeut toujourspasexpliquerquelestletrucquifaitrirelesautreset quelletaitlafautequenousfaisionsavant.Laseulechosequenous pouvonsdire,cestquecetrucquifaitlesuccsdelacteursemble tre en quelque relation avec ce quon pourrait appeler coordinationaveclemomentousavoirselaisserfaire.Mais quand les autres employaientlesmmestermespournousaider, quandpersonneneriaitavecnoshistoires,cesmotsnenousavaient pas aid dutout.Cequifaitlebonacteurnepara tpas treun processusdecorrectionsconscutives.Lesconseilspourdevenirun boncomdien peuventressemblerauxouvragesquiontdestitres comme ceuxci: Comment vous faire des amis; Comment

Formesthtrales

173

rencontrerlafemmedevosrves;ouCommentvousdbarrasser devotrebellemaman. Onpourraitimaginerquelebonacteurestquelquunquineregarde jamais derrire lui ; quelquun qui laisse son talent agir de lui mme,commeunsuperhrosquisefiesasuperforce;tandisque lemauvaisacteuresttanttenavant,tanttenarrire;etilreste surscne rflchir,lo ilfautfoncerdroitdevant.Maisquestce quil y a, alors, dans la tte de lacteur formidable, pendant son assaut?Uneforcedivine?Untalent?Quelquechosedinexplicable? Ceneparatpastre,entoutcas,lesseulsmotsdesonrle.Quand les acteurs noncent les mots de leur tirade, comme si ils taient dansuneclassedcole,etquelematrelesavaitoblig delireun passage voixhaute,ilspeuventparatretrsmauvais. Mais, le pianistequijouedansunconcert:onl coute,biensr;maisilpeut couter peuttre lui aussi, en mme temps, les notes quil joue. Non?Si.Pastouteslesnotes,certainement.Maisestcequelefait quil peut couter son propre jeu esten relation aveclesuccsou lchecdesonjeu? Mystre. Estce quun acteur pourrait sevoirjouersurscne?La rponseest:non.Saufsilyaavaitunmiroirdevantlui,aufond, derrirelesspectateurs.Maisonnepeutpasvoirquelquechose,etla montrer en mme temps. Tantquelacteurseverraitjouersurle miroir,ilnepourraitpasadressersonrleauxspectateurs.Ceserait seulementsilesspectateursregardaientlacteurdansunmiroirque lejeudelacteurpourrait treadress auxspectateurs.Quandon montrequelquununmonument,undtaildupaysagequiaattir notreattention,notreattentionestdjloindumonument. Donc,lacteurnepeutpasjouerdabordetmontrerensuite.Carilne peut pasmontreret voir en mmetemps.Il nestpascommeun potier,parexemple,quiaachevunvase,yaajoutsasignature,la faitcuire,etlemontreensuite sesacheteurs.Lacteurestpeuttre pluttcommeunpotierquinapas finisonvase.Iltourneletour avecsespieds;ilsentsoussespaumes,soussesdoigts,lesformes successives que prend la terre frache; ses spectateurs sont les visiteursdesonatelier.Aprstreentrs,lesvisiteursontpeuttre remarqu unecertainerelationentrelesformesqueprendlaterre

174

Deuximepartie

frachesouslesdoigtsdupotieretlemouvementducorpsdelartiste surletabouret.Peuttrevoientilssoudainementdautresformes; desformesquinesontpascellesduvasenonachev,quitournesur letour;nicellesqueprendlecorpsdelartistesurletabouret;mais dautres formes, qui sont tout autour, dans latelier, ou pas exactement. Biensr,lepotierpeutavoirentendusesvisiteursentrer;etcette entre a pu influencer ses mainset ses doigts avant quil ne sen rendecompte.Laterrefrachequitournesoussesdoigtspourrait avoirchang deformedeparcecontactindirect,commelecirequi est grav par laiguille dun phonographe. Mais lentre du public dans latelier a dj touch la question que voici : y atil une conscience,ouplusieurs,danscemonde? Quellessontdonccesformes?Sontellesvenuessoudainementdune sortedecommunicationinvolontaireentrelepotieretsesvisiteurs? Sontelles diffrentespourlesvisiteursetpour lepotier,dansce cas,puisquellessontvuesdupointdevuedechacun?Cesformesne sontpasdesformesartistiques. Voildonclesformesthtralesqueloncherche. Cesontlesformes.

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Quelqueshypothsesenguisedeconclusions.

Questcequiestleplusdifficile? Cequiteparaitlemoins: Voirdetesyeux Cequisetrouvedevanttoi.] GoetheetSchiller53. Cequelonaessay dindiquerdanscetexteentantquethtrede formesthtralesparat treli,silexiste ousilpeutexister,avec unecertainedispositiondesprit.Danslamusiquevivante,lesformes sont les sons, et les sons sont des formes, selon notre analyse prcdente.Lesformesthtralesduthtrenonverbalparaissent instantanes et irrvocables, comme les sons.Dans le cas de la peinture,lesformes dessinessurlecanevassontcommesifixes suruncertainsupport,quandlespectateurlesvoit, malgr lefait quellesfontnatrecertainementdautresformes lencontredela vueduspectateuretdanslespritdeceluici.Maisdanslamusique, comme dans tous les arts performatifs en gnral, une forme apparuene pourrait trequeremplaceaussittparsaprochaine. Uneformeapparuesurlejeudunacteursursc neauraitdonceu peuttreuneffetdanslimaginationdelauditeurouduspectateur, et dj ne serait elle pas sur scne. Le temps de la rception est aprsceluidelmission,sionconsidreleschosesenacceptantla divisionentre metteuretrcepteur.Maissionneconsidrepasles chosesainsi,etonrefusedelessparerenmetteuretenprcepteur cestdire,onnacceptepasquilyaplusieursconsciences,maisune seulealors,lesformesmusicalesetlesformesth tralespeuvent paratreobjectives,instantanesetirrvocables. Danslaformedethtrequenousavonsessay deffleureravecles exercicesquiont tmisenplace,lquivalentdunephrasemusicale aparupouvoir treleparcoursdelacteuroudesacteursdelentr e descnejusqulasortiesurscne.Eneffet,plusieurs
53JohannWolfgangvonGoethe,GedenkausgabederWerke,Briefeund

Gesprche:2.GedichteausdemNachlass[Pomesposthumes].Enallemand. Zrich,1962,ArtemisVerlags.

...enguisedeconclusions.

176

fois,nonseulementlasortiesemblaitmettrelatouchefinale la forme commence par le mouvement commenc. Ni lacteur, ni le spectateur ne ne semblaient tre en tat de savoir, dans ce type dexercice,lavalidit esthtiquedeladernireapparitiondelacteur devant le public avant que la cette sortie de sc ne nait lieu. La validit esthtique , cestdire, tout simplement, si cette dernire apparition delacteurou des acteurssurscne avaitconstitu ou navaitpasconstitupasuneformethtrale. Toutefois,ilyadj launechose quirendleschosesencoreplus compliques. On ne peut pas comprendre comment quelquun peut avoirvuautrechosequenous.Cestnousquiavonsvulesacteurs,si nous tionsspectateurs,etcestnoussommessortisdesc nenous mmesuncertainmoment.Sionavaitreuuncoupdepolesurla tte, le monde serait perdu. notre rveil, le monde nexisterait encorequeparcequenousnousserionsrveills.Lemondenexiste pashorsdenotrepropreconscience. Lacteur,desapart,dansces exercicesdentreetdesortienesaitpascequilyadanslat tede sesspectateurspendantquilestsurscneIlpeutvoirsouvent un effetdelaprsencedesautressurlui;maisilnepeutpastoujours voirouressentirquelestsoneffetsurlesautres. LedialoguedePlatonIon33estunexempleconcretdunartiste performatif au rle du spectateur. Dans ce dialogue, le succs de lartiste sur scne y est expliqu par le fait que, pendant sa performance, il est attir par son sujet passivement, comme un anneaudeferquiestattirparunaimant.Lanneaudefermagntis peutattirer sontourdautresanneauxdefer:cesautresmorceaux defer,cesontlesspectateurs.Laimant,cestlaMuse:uned esse. En musique,on peut voir, ou entendre,plutt,lammechose.On commence bienjouerquandilnousvientdentendrelessonsque produitnotrecorps,commesinotrecorpsnenousappartenaientpas. Notrepublicpeutcommenceralors treattir parlaMusedela musique, traversnotrejeu:unjeuquinestpluslentre.Maisila commenc sepasser enmmetempsquelquechosequinestpas dansledialogueplatonique. Dansledialogue,laimantrestetoujourslemme.LaMuseaattir lepoteparlesvers:Chante,moi, Muse,lacolredAchille,fils dePele....34.Ion,lerhapsode,rcitelesvers.Lepubliclesentend

.enguisedeconclusions

177

etenest mu.LinfluencedelaMuseadoncunecertainedirection; ellepartduncentre,etyrevient.Lamuseestcommeunoignonqui spluchesansrtrcir,maisquireste saplace.Mais,danslecasde la musique vivante, linfluence entre artiste, public et formes musicales semble plutt rciproque. Les formes musicales sont influencesellesaussiparlepublicetlinfluencent leurtour.Le musicienpeutressentirlesractionsdesesauditeurs pendantson jeu,etcesractionscontribuent leurtoutlaformationdesformes musicales. Donc, la Muse change tout le temps non seulement de visage. On ne sait pas toujours si cest laimant qui attire les anneauxdefer,ousicesontlesanneauxdeferquiattirentlaimant. Lesformesthtrales traverslesquellesunecommunication non verbaleauraitlieuentrelesacteurssurscneetlesspectateursqui les verraient jouer seraient lquivalent thtral de ces formes musicalesinfluenables,quelonvientdedcrire.Ellesneseraient pasconcentressuruncorps,surunpersonnage,surunh ros,sur untexte; ;puisqueleurnaturecomprendraitundplacementquasi constant.* Cesformesthtralesseraientapparuesdanslechampcommunqui sparelesmusiciens deleursauditeurs,lesacteursdespectateurs, pendantlespectacle. linversedelamusique,quipeutexisterhors concert,cestlespectacle, quisemblefairelethtre,etnonpasle thtrequisemblefairelespectacle.Misonnepourraitjamaisdire o se trouve le champ dans lequel les formes thtrales apparatraient. La raison est que ce champ thtral conciderait forcmentaveclecentredelattention:uncentrequibougetoutle temps,etquinestpascentre. Si, dans la musique vivante, ce qui la constitue, ce sont les changementsdehauteur,derythmeetdevolumedessons mis,ou imagins, danslethtrenonverbal,ceneserait nilavoix,nile corps de lacteur en soi qui ferait laforme :mais tous lessens et touteslespenses.Commentpeutonrsumercetout;peuttre,avec ce quon pourrait appeler: le changement imprvu du point dattentionduspectateur. Donc, ce serait la concidence de lattention du spectateur avec la forme thtrale qui ferait le succs dun exercice thtral; cette

...enguisedeconclusions.

178

concidence permettant peuttre inesprment la sensation dun rapport indirect entre les acteurs et les spectateurs. Mais cette concidence ne pas tre force pour la simple raison quil est impossibledefixersonattentionquelquepart. Maiscelaentraneaussiletextequevoici.Lemouvementdu point dattention est incontrlable. Cest donc comme si nous avons, finalementunartquinestpasartdutout,puisquilestimpossible dexercersonattention. Maiscefaitsemble trelie aumouvementdesoi.Or,ilparaty avoirdeuxtypesdemouvement,etcelapasenrelationaveclacteur dans notre exercice, mais en ce qui nous concerne. Il y a un mouvement qui se voit comme mouvement ; et cest celui que la plupart de nous connaissent dj. Le plan de laction quotidienne ressemble, quand nous agissonsde lasorte, unecarte o divers pointsderepreysontmarqus:notretravail,nosproches,letravail quilya fairechaquefois.Lemouvementconsiste unirdeuxou plusieurspointsquisetrouventsurlacarte. Nouspourrionsnousdemandersilpouvaitunmouvementquiserait sansbut:nousnebougerionspasversunendroit,maisquenousnous laisserionscontemplersansbougerforcment.Quesepasseraitil? Peuttre ce quavaient indiqu Goethe et Schiller dans leur pigramme, qui na pas t publi,paraitil,deleurvivant:voir avecsesyeuxcequisepassedevantsoi. Peuttrepourraitonajouterquonnepeutvoirquecequelonne peutvoirquecequel'onvoit.

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AnnexeI AvgrinosetPoulia54 (traductiondelauteur55) Il tait une fois une femme qui avait deux enfants : un fils qui sappelait Avgrinos et une fille qui sappelait Poulia. Un jour, son mariestalllachasse.Illuiaapportunpigeon,etilleluiadonn prparer.Elleaprislepigeon,ellelapass aucrochet,etelleest sortie bavarder avec les voisines.Alors,lechatestvenu.Il a vu le pigeonsurlecrochet, ilabondi,illaattrap etillamang.Vers midi,quandlesfemmesavaientfinideparler,elleestall eprendrele pigeon, etellenepouvaitpasletrouver.Elleacomprisquelechat lavaitmang,etelleaeupeurquesonmarinelagronde.Ellecoupe sonsein, etellelecuisine.Sonmariarrivedendehors.Illuidit Eh!Femme!Tuasprpar quelquechose manger?Elledit Oui,oui;biensr.Elleprparelatableetluiapportelerepas. Assiedstoi,femme,quonmangeditlemari.Elledit Jaid j mang,ilyapeu;cartu taisenretard.Quandilenamang un peu,iladit Quellebonneviande!Jenaijamaismang daussi bonne! lafin,lafemmeluiditIlmestarriv aet a.Javais acrevenue,etjenelaipasretrouv;lechatlavaitpris.Questceque jepouvaisfaire?Jaicoupmonsein,etjelaicuisin;etsituneme croispas,voilcrochlepigeonaucrochet;jesuisallecouperdubois ; jesuis!etelleleluimontre.LhommeditEh,femme!Quelle bonneviande,quelachairhumaine!Tusaiscequilfautfaire?On vatuernosenfants,etlesmanger.Demainmatin,onva lglise;et toi, pars avant la fin, viens ici, tueles, cuisineles, et ensuite je viendrai,quonmange.

54Contedelargiondpire,parudanslerecueildeJeanPioContespopulaires

grecs,Copenhague,1879,Hst&fils.Ilappartientautypeno.450(Frrotet Surette)delaclassificationuniverselledescontesparAttiAarneetStilt Thompson. 55Afindetenterdeconserverlerythmeoraldugrecpopulairedelpoque,cette traductionsestpermisedeshellnismes.

AvgrinosetPoulia

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Ilyavaitlbasunpetitchien,etilaentenducequilsdisaient.Ilest all l o les enfants dormaient,et il sest mis aboyer Hhaw! Haw!etonentendaitunevoixquidisaitLevezvous!Levezvous! Votremrevavenirvoustuer!Chut!Chut!disaientils.Lechien nesarrtaitpasdaboyer.Quandilsontbienentendu,ilssesontlev s, etilsvoulaientpartir.Questcequonvaprendreavecnous,Poulia? ditlegaron.Jenesaispas,Avgrinosditlafille.Prendsun couteau,unpeigneetunepoignedesel.Ilslesontpris,etilssont partis.Ilsontfaitlecheminjusqu uncertainendroit.Ilsavaient prislepetitchienaveceux.Loilsmarchaient,ilsontaperudeloin leurmrequileschassait.Avgrinossetourne,etildit:Poulia,cest notremre,quinouschasse!Ellevanousattraper!Marche,mon curluiditlafille,ellenenousrattraperapas.Ellenousa rattraps,Poulia,ya!Elledit:Jettelecouteauderriretoi!;et ilestdevenuunchampquinavaitpasdebout.Lamrelesarattraps causedesavitesse.Onnousarattraps!ditlegaron.Marche, on ne nous nousrattraperapas.Onnousarattraps!ditle garon.Vite!Jettelepeigne.Ilajetlepeigne,etilestdevenuune fortpaisse.Encore,lamrelatraverse,et,latroisimefois,ilsont jet lesel, etilestdevenuunemer.Cellel ellenepouvaitpasla traverser.Alors,lafillesestarrte,etelleregardaitdelautrect.Sa mreluidit:Reviens,moncur;jenevousfaispasdemal.Eux, ilsnevoulaientpaslentendre.Ellelesmenaait;ellesefrappaitla poitrinedecolre;eux,ilsnontpasvoululentendreetilssontpartis. Quandilssontarrivs unendroitlointain,AvgrinosditPoulia, jaisoif!ElleluiditMarche.Plusloin,ilyalafontaineduroi;tu vasboirelbas.Encore,quandilsavaientassezavanc,legarondit Jaisoif,jevaiscrever!L,ilsonttrouvuneempreintedeloupqui avaitunpeudeaudedans.IlditJevaisboireici.Non,nebois pas;tuvasdevenirloup,ettuvasmemanger.IlditSicestcomme a, jbois pas et ils se sont remis marcher. Ils marchent, ils marchent,ilstrouventuneempreintedagneauavecdeleaudedans. LegaronditJevaisboireparl.Jenpeuxplus,jesuiscrev.Ne boispasluiditPoulia,tuvasdeveniragneau,etonvat gorger. Moi,jevaisboire,etsilsveulent,quilsmgorgent.Alors,ilabu,et ilestdevenuagneau;etilallaitderrirePoulia,etilblaitBeeh,

181

AvgrinosetPoulia

Poulia ! Beeh, Poulia ! Viensavecmoi luiditPoulia.Ilsont march,ilsontmarch,etilsonttrouvlafontaineduroi,etilsyont budeleau.Alors,Pouliadit lagneauResteici,moncur,avecle chien etellevasousungrand,grandcyprsetelleprieDieu: MonDieu,donnemoilaforcedemontersurlesommetdececyprs. Aussittquelleavaitachevsaprire,forcedivinelafitmontersurle cyprs.Loellesestassise,ilestdevenuunsigeenor.Lagneauest rest souslecyprsaveclechien,etilbroutait.Unpeuplustard,les serviteursduroisontvenusarroserleschevaux.Quand ilssesont approchsducyprs,leschevauxonteupeur.Ilsontbrisleursreins, etilsontfuilesrayonsdePoulia,quitaittrsbelleetellebrillaitden hautducyprs.Descendsluidisentlesserviteurs,leschevauxont peurdeboire..Jdescendspaselleleurdit.Quilsboivent.Moi,je ne vous fais pas de mal . Descends , disentils, eux, encore et encore.Non,jenedescendspas.Alors,ilsvontchezleprince,etils disent aet a.Prsdelafontaine,suruncyprs,ilyaunefille assise,quibrilledesabeaut;etsesrayonsfontpeurauxchevaux,et ilsneveulentpasboire.Nous,nousluiavonsditdedescendre,mais elle,elleveutpas.Quandleprinceaentendutoutcela,ilsestlev et ilestall luimmeluidirededescendre;mais elle,ellenevoulait pas.Illuiditunedeuxime,unetroisimefoisDescends!Situne descends pas, nous allons couper le cyprs. Coupele, coupele. Moi, jdescends pas.Ils ont faitdoncvenirdesgens,pourfaire couper le cyprs. L o ils le coupaient, lagneau y allait, et il le lchait, etildevenaitledoubledecequil taitavant.Ilsontessay plusieursfoisdelecouper,maisilsnepouvaientpas.Allezvousen! ditleprince,furieux;ettoutlemondesenva.Deparsonchagrin,il vachezunevieille.IlluiditSitumefaisdescendrecettefilledu cyprs,jeteremplislebonnetdesous.Eh!Quejetedescende.lui ditlavieille.Elleprendunptrin,elleprenduntamis,elleprendde lafarine,etellevasouslecyprs.Ellemetletamislenvers,ellemet leptrin lenvers,etellecommenceletamisage.Lafillelavoitden dessusducyprs.ElleluicrieDelautrect,grandmre!Delautre ctletamis!Delautrectletamisage!Lavieillefaisaitsemblant denepasentendre.Oh!Moncur!Oestu?Jenentendsrien. Delautrect, letamis ! Delautrect letamisage!criaitelle, encoreetencore.Lavielleluidisait:Jenentendspas,monchou.O estu?Viensicimemontrer;allez,viens,viens,quetuaieslagrce deDieu.Etainsi,petitpetit,lafilleestdescendue;etquandelleest

AvgrinosetPoulia

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alleluimontrer,leprinceabondihorsdesacachette,illaattrap e, et il sest enfui avec elle. Lagneau et le chien les ont suivis par derrire.Etquandilssontarrivsaupalaisroyal,ilafaitfaireune fte,etillapriseenmariage.Leroiabeaucoupaim sabellefille, maislareineentaitjalouse.Unjour,leprinceestsorti;etlareinea appel sesservantes.Elleditdeprendrelpouse,etlajeterdansle puits.Lesservantesontfaitcequelareineleuraordonn,etelleslont jetedanslepuits.Plustard,quandleprinceestrentr ,ilnepouvait pastrouverlpouse.IlvachezsamreetluidemandeMre,oest cequelleest,lamarie?Elleestallesepromener,luiditelle, et tant mieux. Maintenant, quon gorge lagneau! Ah, oui ! disentlesautres.Lagneauentendtoutcela.Ilcourtauborddupuits etildit Poulia:Beeh,Poulia!Onvamgorger!Taistoi,mon cur. Personne ne va tgorger. Comment a ? Ils aiguisent les couteaux;ilsmontattrap;ilsvontmetuer.Questcequejepeux faire,moi,moncur?Tumevois,ojesuis.Alorslesservantesont pris lagneau, et elles allaient lgorger. L ou on lui mettait le couteausurlagorge,PouliaprieDieu:MonDieu,onestentrainde tuermonfrre,etmoi,jesuisdanslepuits!Duncoup,ellef tjete horsdupuits.Ellevatrouverlagneau;onluiavaitcoup lagorge. Ellecrie,ellehurle,quonlelaisse.Elleslavaienttu .Monagneau ditellemonagneau,monagneau!LeroivientetluiditQuest ce quil y a, mon trsor ? Dismoi, quest ce que tu veux ? Je te le donnerai, moi, je te le donnerai. Jveux rien ditelle, mon agneau,monagneau!Maintenant,cequiestfaitestfait.Taistoi, silteplat.Quandilslavaientcuisin,ilsontmislatable.Ilslui disent Viensmanger.ElleleurditJaid j mang ; jenveux plus.Viens,chrie,viens.Mangez,vousautres,mangez;moi, jaidjmang.Quandlesautresontfinidemanger,elleestall eet ellearamasstouslesos.Ellelesamisdansunecrucheetellelesa enterrsdanslejardin.Loellelesaenterrs,ilapoussungrand pommier,etilafaitunepommeenor.Beaucoupdegenssontall sla couper,etilsnepouvaientpas.Car,plusilssapprochaient,plusle pommiergrandissait.SeulementquandPouliasyapprochait,alors,il rabaissait.Alors,Pouliavachezleroi.Toutlemondeyestall ,etils nepeuventpascueillirlapomme;jeveuxyalleraussi;jecroisqueje vaisrussir.Tantdegensdebienysontalls,etilsnontpaspu latteindre.Ettoi,tupourras?Jeveuxyalleraussi;faismoila

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AvgrinosetPoulia

faveur!Ehben,vasy,luiditleroi.Dsquellesestapprochedu pommier,ilsestrabaissetPouliaaatteintlapomme.Lapommelui dit : Tiremoi doucement, tiremoi doucement, pour ne pas me tuer . Elle la prise, et elle la mise dans sa poche. Et elle crie: Adieu,monbeaupre;etcettechiennedebellemre,quellenevoit plus jamais le sommeil . Et elle est partie ; et elle nest jamais revenue. Et Dieu a eu piti deux. Et ainsi, Poulia est devenue la Pliade,etAvgrinos,ltoileduBerger.

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AnnexeII Parmnide:lePomeouDelanature TraductiondePaulTannerydans:Pourlhistoiredelascience Hellne.Collectionhistoriquedesgrandsphilosophes.Paris,1887, ditionsFlixAlcan,pp.243246.

es cavales qui memportent au gr de mes dsirs se sont lances sur la route fameuse de la Divinit, qui conduit partoutlhommeinstruit. Cestlaroutequejesuis; cestl, quelescavalesexerces entranentlecharquimeporte.Guidesde monvoyage,lesviergesfillesduSoleilontlaisslesdemeuresdela nuitet,danslalumire,cartentlesvoilesquicouvraientleursfronts. Danslesmoyeux,lessieuchauffeetjettesoncristridentsousledouble effortdesrouesquitournoientdechaquect,cdant llandela courseimptueuse. Voicilaportedescheminsdujouretdelanuit,avecsonlinteau,son seuildepierreet,fermssurlther,seslargesbattants,dontlaJustice vengeresse tient les clefs pour ouvrir et fermer. Les nymphes la supplientavecdedoucesparolesetsaventobtenirquelabarreferre soit enleve sans retard. Alors des battants elles dploient la vaste ouvertureetfonttournerenarrirelesgondsgarnisdairainajusts clouset agrafes;enfin,parlaporteellesfontentrertoutdroitles cavalesetlechar. LaDessemereoitavecbienveillance,prenddesamainmamain droite et madresse ces paroles:Enfant, quaccompagnent dimmortelles conductrices, que tes cavales ont amen dans ma demeure,soislebienvenu.Cenestaasunemauvaisedestinequita conduitsurcetteroute loignedusentierdeshommes;cestlaloiet lajustice.Ilfautquetuprennestouteschoses,etlecurfid ledela vrit quisimpose,etlesopinionshumainesquisontendehorsdele vraiecertitude.

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AnnexeII

Quellesquellessoient,tudoislesconnatregalement,ettoutcedont onjuge. Ilfautquetupuissesenjuger,passant touteschosesen revue. Allons; je vais te direettu vasentendre quellessontles seulesvoiesderechercheouvertes lintelligence.Lune, queltre est, que le nontre nest pas: chemin de la certitude, qui accompagnelavrit/Lautre,queltrenestpas,etquelenontre estforcment:routeo jeteledis,tunedoisaucunementtelaisser sduire.Tunepeuxavoirconnaissancedecequinestpas;tu ne peux le saisir ni lexprimer; car le pens et ltre sont une mmechose. Ilmestindiffrentdecommencerduncot oudelautre;carentout cas,jereviendraisurmespas. Ilfautpenseretdirequecequiest;carilya tre,ilnyapasde nontre;voil cequejetordonnedeproclamer. Jetedtournede cette voie de recherche o les mortels qui ne savent rien sgarent incertains;limpuissancedeleurpenseyconduitleurespriterrant. Ilsvontsourdsetaveugles,stupidesetsansjugement; ilscroient qutreetnepas treestlammechoseetnestpaslamme chose;ettoujoursleurcheminlesramneaummepoint. Jamaistuneferasquecequinestpassoit;dtournedonctapense decettevoiederecherche;quelhabitudenentranepassurcechemin battutonilsansbut,tonoreilleassourdie,talangue;jugeparla raison de lirrfutable condamnation que je prononce. Il nest plus quunevoiepourlediscours:cestqueltresoit. Par l sont des preuves nombreuses quil est inengendr et imprissable,|universel,unique,immobileetsansfin. Ilnapas t etneserapas;ilestmaintenanttoutentier,un,continu.Car quelle origine lui chercherastu? Do et dans quel sens auraitil grandi?Decequinestpas?Jenetepermets nidedirenidele penser;carcestinexprimableetinintelligible quecequiestnesoit pas. Quelle ncessit let oblig plus tt ou plus tard natre en commenantderien?Ilfautquilsoittoutfait,ounesoitpas.Etla forcedelaraisonnetelaisserapasnonplus,decequiest,fairenatre quelqueautrechose. Ainsi ni la gense ni la destruction ne lui sont permises par la Justice;ellenerelcherapaslesliens o elleletient.Ldessusle jugementrsideenceci:ilestounestpas;maisila tdcidquil

LepomedeParmnide
.

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Jeufrontal.Lefauteuilsurscneacommesideuxdimensions,parcequelesacteursjouent surdeuxdimensions,causedelargledel'entreetdelasortieappliquesurunpublic quiestsensresterassis.Silesacteursintgraientlatroisimedimensiondansleur parcoursdel'entrelasortie,ilsferaientbougerlepublic.Toujourscequibougel'emporte surcequiresteimmobile.AdolphvonMenzel,LeThtreduGymnase.Huilesurtoile, 1856.

fallait abandonnerlune desroutes,incomprhensibleetsansnom, commesansvrit,prendrelautre,queltreestvritablement. Maiscommentcequiestpourraitiltreplustard?Commentaurait ilpudevenir?Silestdevenu,ilnestpas,pasplusquesildoit tre unjour.Ainsidisparaissentlagenseetlamortinexplicables. Ilnestpasnonplusdivis,carilestpartoutsemblable;nullepart riennefaitobstacle sacontinuit,soitplus, soitmoins;toutest pleindeltre,toutestdonccontinu,etcequiesttouche cequiest. Mais il est immobile dans les bornes de liens in luctables, sans commencement,sansfin,puisquelagenseetladestructionont t, banniesauloin,chassesparlacertitudedelavrit.Ilestlemme, restant en mme tat et subsistant par luimme.Tel il reste invariablement;lapuissantencessit leretientetlenserredansles bornes de ses liens. Il faut donc que ce qui est ne soit pas

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AnnexeII

illimit;|carrienneluimanqueetalorstoutluimanquerait. Cequinestpasdevanttesyeux,contemplelepourtantcomme srementprsent tonesprit.Cequiestnepeut trespardece quiest;ilnesedisperserapasentouslieuxdanslemonde,ilnese runirapas..... Cestunemmechose,lepenseretcedontestlapense;car,en dehorsdeltre,enquoiilest nonc,tunetrouveraspaslepenser; riennestnineseradautreoutrecequiest;ladestinelaenchan pour tre universel et immobile;son nom estTout,toutcequeles mortelscroient treenvrit etquilsfont natreetprir, treetne pastre,changerdelieu,muerdecouleur. Mais,puisquilestparfaitsousunelimiteextrme,ilressemblela massedunesphrearrondiedetouscts,galementdistantedeson centreentouspoints.Niplusnimoinsnepeut treicioul;caril nyapointdenontrequiempcheltredarriverlgalit;ilnya pointnonplusdtrequiluidonne plusoumoinsdtreicioul, puisquil est tout, sans exception. Ainsi, gal de tous cts, il est nanmoinsdansdeslimites. Jarrte ici le discours certain, ce qui se pense | selon la vrit; apprends maintenant les opinions humaines; | coute le dcevant arrangementdemesvers. Onaconstitu pourlaconnaissancedeuxformessousdeuxnoms; cestunedetrop,etcestencelaqueconsistelerreur.Onaspar et oppos les corps, pos les limites qui les bornent rciproquement; dunepart, lefeu thrien,laflammebienfaisante,subtile, l gre, partoutidentique ellemme,maisdiffrentedelasecondeforme; dautrepart,celleci,opposelapremire,nuitobscure,corpsdense etlourd. Jevaistenexposertoutlarrangementselonlavraisemblance, en sortequeriennetchappedecequeconnaissentlesmortels.Mais puisque tout a t nomm lumire ou nuit et que, suivant leurs puissances,toutserapporteluneoulautre,luniversestlafois rempliparlalumireetparlanuitobscure;ellessontgalesetrien nestendehorsdelles.Lesplus troites(couronnes)sontrempliesde feusansmlange;lessuivanteslesontdenuit;puisrevientletour delaflamme.AumilieudetoutesestlaDivinitquigouvernetoutes choses;elleprsideentouslieuxluniondessexesetaudouloureux

LepomedeParmnide

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enfantement.Cestellequipousselafemelleverslemleettoutaussi bienlemleverslafemelle.ElleaconulAmour,lepremierdetous les dieux. Tu sauras la nature de lther, et dans lther tous les signesetdusoleilarrondilapurelumire,seseffetscachsetdoils proviennent; tu apprendras les uvres vagabondes de la lune circulaire,sanature;tuconnatrasenfinleciel tendutoutautour, tusaurasdo ilsestform etcommentlancessit quilemnela enchan pourservirdeborneauxastres.Commentlaterre,lesoleil etlalune,lthercommunlelaitduciel,lOlympeleplusrecul etles astresbrlantsontcommenc seformer.Brillantpendantlanuit, elleroule autourdelaterresalueur trangre,regardanttoujours verslasplendeurdusoleil.Telest,soitdunefaon,soitdelautre,le mlange qui forme le corps et les membres, | telle se prsente la pensechezleshommes;cestunemmechose quelintelligenceet que la nature du corps des hommes en tout et pour tous; ce qui prdominefaitlapense.droitelesgarons,gauchelesfilles.Cest ainsique,selonlopinion,ceschosessesontformesetquellessont maintenantetqueplustardellescesseront,ntantplusentretenues. chacunedellesleshommesontimposlenomquiladistingue.

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AnnexeIII BACCHYLIDE,Thse. FragmentdeDithyrambedramatique.(LespomesdeBacchylide deCos,traduitsdugrec[...par]Am.Derousseaux[],Paris,1898, Hachette.)

oi d'Athnes sacre, prince des Ioniens dlicats, quels nouveaux accents aux flancs d'airain de la trompette ont chant laguerre?Estcequelquechefd'armequivienten ennemiassaillirlesfrontiresdenotreterritoire?Oudesravisseurs perfideschassentilsdevanteuxnostroupeauxend pitdesbergers? Ouquelsoucidchiretoncur?Parle;carnulmortelmieuxquetoi nes'assured'unrempartdejeunesvaillants, filsdePandionetde Creuse. EGE. Unhrautvientd'arriver;sespiedsontfranchilalongueroutede l'Isthme,pourrapporterlesindiciblestravauxd'unhommepuissant: ilatu leviolentSinis,suprieurenforce touslesmortels,rejeton dudieudeLytes,lefilsdeCronosqui branlelaterre;ilatu le sanglier homicide dans le val de Cremmyon, il a tu l'orgueilleux Sciron.IlamisfinauxleonsdeCercyonlelutteur,etledurmarteau dePolypmonestchappProcoptas,ayantrencontrunhommequi estsonmatre.Decesnouvellesjeredoutelafin. LECHUR. Etcehros,quiestil?Dequelpayslediton?Enquel quipagevat il? Marchetil avec des armes guerrires, menant une nombreuse arme,oubienseulavecsessuivants,commeunerrantvoyageurqui se rend en pays tranger? Atil tant de vigueur, de vaillance et d'audace,pourtriompherdesforcespuissantesdeceux

LECHUR.

 quetudis?Certesundieulepoussepourfairejusticeauxhommes injustes ; car c'est chose malaise d'agir toujours sans rencontrer le malheur.Toutdanslelongtempsarrivelafin. EGE. Deux hommes seulement l'accompagnent, diton ; ses brillantes paules il porte l'pe ; deux javelotsaffilssontdansses mains,un beaucasqueforg enLaconiesursatteauxcheveuxroux;unetunique depourpreentouresapoitrine,avecunechlamydedelaineth ssalienne. OnditquesesyeuxlancentlarougeflammedesvolcansdeL mnos.Et c'estunenfantdanslaprimejeunesse,quisaitlesjeuxd'Ar s,laguerre et les combats retentissants d'airain. Il cherche, diton, la brillante Athnes.

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Latabledesmatiressetrouveaudbut.

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