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Universit Paris 8 - Saint Denis

U. F. R. Arts, Esthtique et Philosophie


Master II en tudes Thtrales
Dieu permet
tout,
car la
pense
est une
forme.
Saint-Denis
2014
main de Constantin Loukos (*)

.Danse circulaire. Dessin tir dun vase grec ancien de la collection des vases antiques du Muse
Archologique de Naples (voir la note de la p.10).


Anusha Thangavelu,
qui aime lamour.




(*) Note sur la page
du titre : Lexpression

main de Constantin
Loukos
imite de
manire sans doute
grossire la signature
de quelques peintres
post-byzantins. Par
exemple, celle-ci :
[
o
], main de
Dominique [
Thotokopoulos, le
Crtois]. Main - cest
dire : la main de ce
peintre Crtois, qui a
t connu en Italie, en
Espagne, en Europe de
l`Ouest, au monde
entier, peut-tre, sous
le nom du Grco , du
Grec . Mais pas de
son esprit. Car tout est
venu de Dieu, selon la
logique de l'expression,
tou viendra de Lui ; et
il n y a jamais eu
d esprit humain, ni de peintre, ni de kangourou. Ce qui pourrait concerner le lecteur ou
la lectrice de ce texte. Car ce lecteur ou cette lectrice aurait t le mme esprit que
toujours. Il ny aurait jamais eu plusieurs esprits, mais un seul. La signature du peintre
ou le nom de l'auteur aurait concern un esprit, toujours le mme, et pas quarante- cinq.
Est-ce que la signature ft la marque d un nom, d`un prnom ? Ou non ? Car, depuis ce
nom, depuis ce prnom, notre historien pourrait avoir commenc son discours : puisque
sur la plupart des icnes byzantines antrieures, il ny avait pas de signature, cela veut
dire maintenant que nous sommes une autre poque. Notre peintre essaye de se faire
une vie, maintenant, travers le march, un march libre, plus ou moins libre, un
march qui a ses propres lois, des lois humaines, divines, mcaniques. Maintenant : cest
dire : aprs la chute de cet Empire Romain, Oriental et Chrtien, quon appelle de nos
jours Byzantin et qui sait jusqu quand va-t-on lappeler ainsi ? Empire Oriental, en
tout cas, pour les Occidentaux, qui ont t tels par rapport lOrient, pas par rapport au
ple Nord, ni au Ple Sud. Empire Chrtien, pour ceux qui nont pas encore vu le visage
du Christ. Et qui esprent le voir, un jour, ce visage, ou, au moins, ne pas voir quelque
chose de pire. Donc, le peintre post-byzantin a eu la tentation de signer son uvre, et il la
signe, pas seulement par fiert artisanale ou intellectuelle, mais aussi pour augmenter
les chances quil reoive dans le futur proche, par rapport au pass proche au peintre, qui
est dj pass, une commande de la part du spectateur riche et encore inconnu qui
pourrait tre intress par son travail personnel dans le futur qui est pass etc. etc.
Le travail du peintre aurait t diffrent des autres travaux. Mais Dieu ne fait pas de
distinction entre le travail et la paresse. Et sil a exist, en thorie, notre peintre post-
byzantin, en fait, il n a pas exist du tout, puisquil ny a quun esprit . Lauteur de ce
texte veut dire que le nom et le prnom peuvent avoir entran quelque chose de faux.
4
Dominikos Thotokopoulos, Saint Luc peignant la Vierge et
lEnfant (dtail). Icne, c. avant 1567. Athnes, muse Bnaki.
Est-ce quil y a une vie aprs la mort ?
- Regarde.
Matre Hun-tsu,
5
e
sicle av. J.C.
1
1 Personnage fictif.
5
Table des Matires
au dbut, et pas la fin, selon la suggestion de Mr Alexis Politis, philologue
2
.
Avant-propos p.13
Cadre et sujet p.14
Introduction.
Un thtre musical ? p. 17
Le rythme le plus lent p. 38
Petite parenthse historique p. 63
Premiers exercices p. 68
Premire partie.
1. Dbut dexercice p. 73
2. Exemple moiti fictif dun exercice dentre et de sortie. p.73
3. Abandon progressif du premier intitul de cette recherche p. 75
4. Exercices qui ont eu lieu dans luniversit Paris 8 p.77
5. Premiers essais p.77
6. Changement de cadre p. 79
7. Timidit p. 80
8. Une certaine unit esthtique, recherche sur le parcours de lacteur
sur scne p. 82
9. Problmes de pression p.
10. Le jeu frontal, ressenti comme pression p.
11. Plusieurs rythmes contradictoires discerns sur le jeu de lacteur
frontal p.
12. Les formes scniques ne sont pas forcment les formes thtrales p.
11. Lentre de lacteur ou de lactrice sur scne et la sortie de lacteur ou
de lactrice de scne p.
13. Quelques observations, partir des exercices volus p.
14. Un thtre litalienne sans improvisation p.
15. Le bruit des pas de lacteur p.
16. Le rythme du mouvement de lacteur sur scne ne peut tre diffrent
de celui quil sera p.
17. Distance et proximit entre les acteurs ou les actrices ou les deux, et
leurs spectateurs p.
2 Voir : Alexis Politis, [Annotations et citations]. En grec moderne.
Hrakleion, 1998, [Presses Universitaires de Crte].
6
Table des Matires (suite)
.
18. Participation du public dans le jeu des acteurs et des actrices p.
19. Le mot perception p.
21. Formes corporelles p.
22. Les formes corporelles dans le thtre p.
23. Un dialogue sur le choix p.
Deuxime partie.
1. Formes musicales p.
2.Formes artistiques p.
3. Formes thtrales p.
Quelques hypothses en guise de conclusions p.
Conclusion thtrale p.
Petit glossaire arbitraire p.
Annexe I. Un conte populaire grec : Avgrinos et Poulia p.
Annexe II. Parmnide : le Pome ou De la nature p.
Annexe III. Bacchylide : Thse p.
Liste des uvres qui ont t mentionnes. p.
7
Si la datation de ce vase grec ancien est correcte, il ne sagit pas
du chur de la comdie des Oiseaux du pote Athnien
Aristophane (voir p...), qui a t chante et danse, elle aussi,
par un chur dhommes dguiss en oiseaux ; et qui a t
prsente, a-t-on dit, devant le public Athnien, une date bien
postrieure. De toute faon, les danses dhommes dguiss en
animaux paraissent avoir t un des anctres de la tragdie,
selon les hypothses formules, entre autres, par le philologue
allemand Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf. Car le mot
tragdie veut dire, selon lui, chant des boucs, ou chant du bouc,
tout simplement ; et pas autre chose. Comment cela ? Car une
danse dhommes dguiss en satyres, en des cratures intermdiaires entre le bouc et
lhomme, aurait fait le cur et le chur dun genre spectaculaire innovateur, antrieur la
tragdie, quon pourrait appeler dithyrambe ploponnsien, chant et dans par un chur de
satyres. Ce genre spectaculaire innovateur, qui aurait t invent Corinthe, ou prs de
Corinthe, au VIe sicle avant J.-C,aurait t export Athnes. Le dithyrambe ploponnsien
chant et dans par un chur de satyres se serait transform graduellement en tragdie
attique, en gardant son nom natal, tragdie, en gardant le chur de danseurs et chanteurs et
en quittant la peau de bouc. Mais les hommes qui dansent et qui chantent dguiss en
animaux, comme les boucs, sont rencontrs souvent dans la vie de plusieurs peuples
primitifs, qui ont t appels primitifs par des gens qui sappelaient civiliss. Et sur des
dessins prhistoriques, qui ont t nomms tels par des savants dont la majorit sont dj
morts
.
8
Chous attique (broc vin), c. 510-490 avant J.-C. British
Museum. No de catalogue B509 (selon Walters, Forsdyke
& Smith, Catalogue of Vases in the British Museum,
Londres, 1893, British Museum Press ).
Bison jambe postrieure
dhomme, selon Marcel Otte, La
prhistoire, Bruxelles, 2009, d. De
Boeck, p.212. Cave des Trois
Frres, Dordogne (reproduction).
Note sur limage de la danse, page 2. Les femmes dansent avec les hommes. Les
femelles se distinguent des mles par le fait que leur chiton est plus long que le chiton
dorique
3
masculin et quil est serr plus haut. Leurs cheveux sont plus longs et attachs
derrire . Leurs sandales paraissent diffrents, en tout cas, pas attachs sur les mollets. Les
seins sont visibles, travers le vtement. Lgalit de statut entre les hommes et les femmes
qui dansent est due leffort commun. Une telle danse ne peut quavoir mis en sueur tout le
monde ; et chaque danseur peut sentir, alors, la sueur de lautre, en dansant. Lgalit
biologique et donc, de statut social, provisoirement, ou par intervalles, quand on sent lodeur
du corps des autres, qui est comme la ntre, ou peu prs, est transpose de manire
formelle sur le vase ancien. Aux deux extrmits de la ligne des danseurs, un homme et une
femme tiennent une couronne de feuilles chacun. Les cheveux de tous paraissent friss, et lon
peut imaginer que la plupart dentre eux taient bruns. Jusqu nos jours, parmi la majorit
des peuples du sud de lEurope, les blonds et les roux sont une exception. Homre lui-mme
chantait le blond Achille et le blond Mnlas, comme si la couleur des cheveux de ces deux
guerriers tait exceptionnelle. Il ny a pas de Noir qui soit blond, sauf par erreur gntique ; il
ny a pas de Noir, non plus, aux cheveux lisses ; et si Adolf Hitler, brun lui-mme, avait
raison, lui et ses collgues, et que les Grecs anciens taient des Aryens blonds, comme les
Sudois, ils devraient donc stre mlangs avec des Noirs, ds la haute Antiquit.
Kalamatianos men en Amrique, aprs un mariage. Le monsieur qui mne la danse est sans doute le
pre de lpoux, si lpouse nest pas dorigine grecque.

3 Manque rf.
9
Depuis lAntiquit, le sang hllnique a t encore mlang avec quelque chose dautre -peut-
tre, du yaourt. Car, pendant les danses circulaires de la Grce moderne, comme le
kalamatianos, la danse circulaire qui est sense venir de Kalamata, la plus grande ville de
Mssne, le premier danseur ou la premire danseuse qui mene la danse vers la gauche
tenait, rcemment, un , au lieu de tenir une couronne de fleurs. Le mot
couvre presque tous les usages dun tissu rectangulaire ou carr, que lon porte avec soi. Sil
tait homme, le premier danseur, il pourrait saccrocher par un pli, cette fois-ci que
lui tiendrait le danseur voisin, homme galement, pour faire des tsalimakia : des sauts et des
gestes acrobatiques improviss, en se tenant par le tissu avec le bras gauche. Dans ce cas, le
premier danseur aurait t comme un humain. Le deuxime danseur qui le tiendrait
par le pli serair, le vrai hros de la danse, selon le poids du premier. Les autres
danseurs suivraient le mouvement commun vers la gauche. La danse nest pas une prouesse,
mais un abandon mais on loublie souvent.
Quant au dernier danseur ou la dernire danseuse, lautre extrmit, la droite, il
pourrait avoir mis son bras gauche derrire le dos, pour lavoir mis quelque part, au lieu de
tenir une couronne de fleurs : comme font les officiers, quand ils marchent dans le camp, les
mains lune dans lautre, derrire le dos, quand ils ne savent pas que en faire.
Les danses grecques circulaires traditionnelles qui forment un cercle ferm, pas ouvert, sont
plus rapides que celles qui forment un cercle ouvert puisquune roue peut devenir beaucoup
plus rapidequun serpent, condition quelle tourne. Les danseurs et les danseuses des
danses circulaires rapides se tiennent par les paules, comme le font ceux qui dansent le
hassaposservikos un mot qui combine la danse des bouchers et la danse serve .
Cette danse circulaire est de provenance plutt urbaine que rurale, la danse des bouchers
faisant le ct urbain, la danse serbe faisant le ct villageois. Les bouchers ne sont que dans
les villes et dans les grands villages, pas dans les nombreux villages de la campagne, dont la
civilisation remonte lpoque Nolithique, et peut-tre encore plus loin.
Dans la campagne, tout le monde est boucher, sauf dans les civilisations o le meurtre des
animaux est interdit, et il ny en a pas beaucoup sur cette terre ; ou l o il ny aurait que la
viande des poissons. Le peintre grec ancien a pris le soin de briser la succession homme-
femme homme-femme en dessinant deux femmes se tenant par la main, la deuxime et la
troisime. Il donne ainsi aux femmes la majorit.
Par le mme geste, il se rapproche proche la ralit, , sans se fatiguer de copier la nature ;
puisquil est la nature ; et, vraiment, pendant une telle danse, de nouveaux danseurs et de
nouvelles danseuses peuvent se rejoindre la ligne des danseurs, ou la quitter, pendant la
mme danse.Lvitement de la symtrie absolue est une rgle frquente dans les arts, de la
musique la gastronomie. Lexemple des deux danseuses qui se tiennent par la main en
empchant que la succession homme-femme homme-femme ne devienne une rgle applique
est un exemple de cette rgle de ne pas appliquer les rgles et prfrer les nombres impairs
aux nombres pairs,
10
Quand aux deux couronnes de feuilles, droite et gauche, elles auraient t mises sur une
tte, sans doute, un certain moment, avant la danse, ou aprs la danse, ou les deux ; peut-
tre mme pendant la danse - mais alors, elles risqueraient de tomber. Elles auraient t
mises sur la tte dun homme ; ou, sur la tte dune femme ; ou, de plusieurs hommes ; ou de
plusieurs femmes ; ou de certains hommes et de certaines femmes. Ou, la limite, dune
statue ; ou de plusieurs statues. Ou sur des ttes denfants. Et lon couronnait aussi les
animaux qui allaient tre sacrifis (voir p. )
Nous ne pouvons pas imaginer facilement des couronnes de fleurs ou de plantes qui ne soient
pas faites pour tre poses sur une tte, pendant une fte grecque ancienne : tre mises, par
exemple, sur un mur, ou sur une table, ou sur des arbres. Peut-tre, sur une porte. Mais
lauteur de ce texte na pas en main ou en tte, en ce moment, les connaissances qui lui
permettent de prciser lusage possible de couronnes de fleurs ou de plantes dans la
civilisation grecque ancienne.
11
12
Avant-propos.
ette recherche incomplte, qui nest pas scientifique, a commenc
en printemps 2010, avec quelques ides. En septembre 2010, ces
ides ont reu un encouragement supplmentaire en tant
admises, ou en tout cas, pas refuses entirement dans luniversit Paris 8
- St. Denis ; et, prcisment, en ce Master II en tudes Thtrales,
pendant le cours trs prolong duquel le texte que voici est encore rdig.
Depuis, ces ides ont chang. Et peut-tre que la prolongation excessive, en
termes acadmiques, de ce Master II en tudes Thtrales est en quelque
relation avec ce changement. Mais il y a sans doute dj, de la part du
lecteur ou de la lectrice de ces lignes, la question des sujets acadmiques
ou pas qui y seront traits. Au lieu de rpondre la question Quel est le
sujet de ce texte, nous dirons la place que son auteur a tent plusieurs
fois de se convaincre lui-mme quil appartenait ce quon pourrait
appeler, faute de mieux, monde de la perception . Et qu il aurait du
mal prciser le sujet de n'importe quel texte si, vraiment, le monde de
la perception tait perception. Car, vraiment, dans ce cas, il ny aurait
C
13
pas de sujet. Le seul sujet quil pourrait y avoir jamais eu aurait t la
dernire pense, la
14
Eugne Delacroix, Chevaux sortant de la mer. Huile sur toile,
1860. Collection Phillips, Washington.
Avant-propos 15
dernire impression, la dernire sensation, la dernire motion. Il ny
aurait jamais eu de cadre, dans ce monde de la perception, qui ait
jamais pu tenir en place. Nous allons voir pourquoi.
Cadre et sujet.
Le mot cadre se rfre une imagerie optique et gomtrique ; comme,
par exemple, les mots ligne, rectangle et fauteuil. Le mot sujet se rfre
par contre un ensemble approximatif, qui serait fait en thorie de
ractions spontanes, qui se seraient regroupes, leur tour, en ensemble
approximatif. Ce qui ne va pas et ne pourrait jamais aller car comment
pourrait-il y avoir la fois trois pommes, et, en mme temps, une pomme,
et encore une pomme, et encore une pomme ?
Voici notre problme. Prenons pourtant un autre exemple, pour tenter de
voir un peu mieux l dedans ou un peu pire. Disons, par exemple, quun
tableau dEugne Delacroix nous a montr une paire de chevaux, qui
sortent de la mer.
Le cadre du tableau dEugne Delacroix a t en bois, dor ou pas, ou le
contour de la toile. Mais, le sujet ? Il a t : les chevaux ; et langoisse ; et
la force ; et la masculinit, par antithse la fminit, et, donc, la
distinction relle ou fictive entre les sexes. Et la mortalit ; et lanimalit ;
et les formes musicales qui sont nes cause des relations ingales entre
les lignes et les couleurs.
Le cadre du tableau a t ce qui a fait que le tableau ait t tout cela, et
pas un yaourt. Mais le cadre a t oubli. Car il y a eu quelque chose
d'trange ; le cadre du tableau a t oubli, pour avoir t tel. Mais
pourquoi devait-il y avoir eu un ?
Prenons un autre exemple, un exemple imaginaire, comme tous les
exemples. Disons quun pcheur est parti la pche, avant laube, dans sa
barque, qui sappelle Marie. Il a eu des sentiments. Il a t sur la mer,
enflamme par le jour. Il a senti le sel sur le dessus de sa main. Il est
retourn au port, midi. Et il y avait quelquun, l bas, qui lui a
demand ce quil a fait.
16 Avant-propos
Il a rpondu, fch, tonn, mme, quil est all
la pche ; comme un ancien soldat quon a fait
dire quil avait combattu. Mais venons celui
qui a entendu la rponse, et qui nest pas celui qui
a pos la question.
Disons que celui-ci est retourn sa vie
quotidienne, en Septembre, et quil a constat que
la rponse du pcheur des vacances a eu lieu dans
un cadre qui sappelle vacances.
Disons quil parle avec un ami, qui est pcheur
amateur. Et quil lui ramne lexemple du pcheur
des vacances comme un exemple de pche. Alors,
la rponse du pcheur des vacances a t
introduite, comme si de loin, comme si par erreur,
dans la conversation. Le sujet de la pche du
pcheur des vacances a peut-tre entran, comme
si de loin, et aussi, comme si par erreur, la vie
du pcheur.
Le pcheur des vacances a t le pcheur des
vacances quil a t parce que celui qui la entendu
rpondre ne se croyait pas pcheur. Lidentit est
un cadre. Elle nest pas un sujet, car il est
impossible de sy arrter.
Le sujet a t ce quoi on sest arrt. Le sujet a t un kiosque
journaux, qui se trouve de lautre ct de la rue. Nous nous rendons
compte que le cadre a t la traverse pour pitons, que nous avons
traverse. La chose, le cadre, le sujet ne sont venus que pour tre disparus
Voyons maintenant les exercices de thtre, dont il sera cas dans la
premire partie du texte qui suit.
Ces exercices de thtre ou de presque-thtre nont pas eu de sujet
dramatique, aprs un moment. Aprs ce moment, il tait demand aux
nouveaux volontaires de chaque exercice dentrer sur scne. Pour nombre
dentre eux, cette consigne a paru trange, ou stupide, ou les deux.
.
Mazaccio, Expulsion
dAdam et d ve du paradis.
Fresque, c. 1425.
Florence, Santa Maria
del Carmine
Avant-propos 17
On pourrait dire que la consigne dentrer sur scne a t un sujet, et non
pas un cadre, quand les volontaires y ont rflchi; mme si la consigne
dentrer sur scne n a pas t un sujet dramatique.
La consigne dentrer sur scne a t un sujet quand les volontaires ne sont
pas entrs sur la scne, comme leau qui coule du robinet .
La consigne n'a pas t un sujet non plus quand la consigne est entre
par une des oreilles, et sortie de lautre ct.
Quand les volontaires ont pens au sujet, voil le sujet ; sinon, quel a t
le sujet de cet exercice ? Aucun sauf, peut-tre, celui-ci : Quest-ce que je
fais ici ? Est-ce que je vais mourir ?
On voit donc que le sujet peut rester en suspension. Et que le cadre peut
cesser dtre cadre. Mais il n y a pas de sujet sans cadre. Sauf si le sujet
a t cadre.
Dans ce cas, il y en a eu plusieurs. Dans ce cas, le sujet a t un cadre
bris, qui a entran les autres. Comme un magma granitique, une roche
liquide, qui veut fondre les autres qui se trouvent sur son chemin vers la
surface de la terre
4
.
Le magma granitique doit digrer les roches froides ou tides qui se
trouvent au-dessus et les dcomposer. Pendant ce trajet, plus il y a eu des
cadres briss ; plus la conscience ressemble Moby-Dick, la baleine
blanche.
Le corps de Moby-Dick est plein de harpons briss ou pas, clous sur sa
peau et dans sa graisse
5
. Le sujet a t le mouvement de la baleine avec les
harpons. Moby-Dick a t un sujet, mais il a t un cadre. La pluie des
4 [] Le granite du Sidobre a pris naissance au milieu des schistes qui son contact se sont
transforms en cornennes entre 400 et 500 degrs. Ce granite est qualifi de granite intrusif. Il est
tranger aux schistes et a pris leur place. A. Rudel C.Treilhou, ibid., p. 104.
5 [] Et il a un, deux, trois oh ! beaucoup de fers en dedans de lui, aussi, capitaine ! scria
Queequeg de faon hache, tous tortis, torts, tortus, comme ui, ui et il bgayait en cherchant ses
mots, puis faisant un geste de tourner et tourner comme sil dbouchait une bouteille comme ui
ui Tire-bouchon ! sexclama Achab. Oui, Queequeg, il porte en lui des harpons tout tire-bouchonns
et tordus []. Herman Melville, Moby-Dick. Traduction de Henriette Guex-Rolle, Paris, 1989, d.
Garnier-Flammarion,1989, p.197-8
18 Avant-propos
harpons le fait soublier et se perdre. Quand il retrouve son corps, il loue
Dieu de lavoir pargn.
Nous venons de tenter de montrer deux-trois choses. Premirement, quun
sujet ncessite un cadre. Secondement, quun sujet est un ensemble de
cadres. Troisimement, que le cadre apparat comme tel quand il est si
complexe quil ne peut pas tre oubli.
Peut-tre que nous sommes en tat de voir ce quon va faire avec notre
Master. Dun point de vue tymologique, le mot Master , qui va devenir
le cadre, ou non, de ce texte, est un mot dorigine latine, qui serait devenu,
une tape de son histoire linguistique
6
, un terme ducatif et
administratif anglo-saxon. Le terme anglo-saxon aurait remplac le
terme Matrise ; assez rcemment, en fait, de point de vue historique
7
.
Un mot qui pourrait paratre trange, ou un peu vide, en langue
franaise.
Si la civilisation de lAncien Rgime
8
tait encore fleurissante, et quil
ntait pas question dargent, mais de raffinement, de science et de
sensibilit - le mot matrise pourrait tre difficile digrer. Le matre
y serait apparu, mais avec la matrise et sans la matrise. Il serait
apparu la surface du bouillon. Comme un arbre. Comme un jardin. Ou
comme une bote de sardines. Et si le matre nous demandait o il tait,
il serait difficile de lui rpondre.
Car la question du matre serait apparue, elle aussi, comme le jardin, et
comme larbre, et comme la bote de sardines. Que lui dire, au
matre prcdent ? Quil tait apparu quelque part ? Cela aurait voulu
dire quil tait plus petit que ce quelque part. Quand une assiette se trouve
dans larmoire, cela veut dire que l armoire est plus grande que
lassiette. Mais, dans le monde de la perception , le matre ne serait pas
plus petit que le monde. Le monde intrieur du matre naurait pas t
menac. Lexpression dans le monde de la perception a t fausse. Car
le monde de la perception na pas de limites. Il est les limites. Il nest
6Manque rfrence.
7 Manque rfrence. Qui est duqu dans le vieux style.
8 Lire, ce point, luvre de Norbert Elias Le procs de la civilisation : t. 1. La civilisation des murs,
t. 2. La dynamique de lOccident. Trad. de P. Kamnitzer, Paris, 1973, 1991, d. Calmann-Lvy.
Avant-propos 19
pas un domaine. On ne peut pas avoir de domaine, sans avoir du dehors
et du dedans. Un domaine est marqu par ses limites
9
. Mais cela ne veut
pas dire quil ny a pas de limites
10
. Cela veut dire que les limites ne sont
pas les lignes. Et que, pour entrer dedans, on ne peut pas y entrer. Il
suffit de rester l o on est et voir les lignes comme elles sont ; cest dire,
des lignes. Selon le texte qui suit, les lignes qui ont t lignes et pas autre
chose ont t les formes thtrales.
Ce qui a prcd a t le rsum de la problmatique du texte qui suit. Et,
selon la mme problmatique, le rsum de quelque chose na pas t autre
chose. On vient de dire que le rsum de quelque chose na pas t autre
chose. On ne vient pas de dire que le rsum de quelque chose na pas t
la chose. Car, dans le monde de la perception il ny a pas de modle,
pas de peinture. Il ny a pas de limites entre le vrai et le faux. Ou, pour le
dire autrement: les limites ont t des lignes, mais elles ne le sont pas.
Donc, il nous reste une chose. Il faut voir ceci : si la matrise, le savoir, qui
cherche trouver une application, peut tre hostile aux formes thtrales.
La matrise peut avoir quitt le monde depuis longtemps et avoir instaur
un domaine. Le domaine de la matrise peut tre devenu un domaine
mobile, comme la carapace de la tortue. La matrise peut tre devenue une
odeur, un parfum. Lodorat est une sorte de vue ; comme tous les sens.
Quand une odeur a t sentie, elle a t vue. Quand on a vu quelque chose,
cest comme si on a pris une aspirine. Une fois quon a pris laspirine,
nous sommes sous leffet de laspirine, sans savoir distinguer cet effet du
reste.
Lhutre veut bien se dbarrasser du grain de sable qui la fait souffrir.
Elle forme une perle autour du grain dans lespoir de le supporter. Mais
on larrache de sa maison et on la massacre, dans lespoir dobtenir ce
pansement. La matrise est peut-tre une pansement qui risque de nous
9 [] Dans lun de ses pomes, Solon parlait de la terre noire, dont jai t les horoi placs en tant
dendroits ; autrefois elle tait esclave, maintenant elle est libre (cit par Aristote, Constitution
dAthnes, 12, 4 ) [] Les horoi taient des dalles de pierre utilises pour marquer les limites entre deux
proprits adjacentes. A un certain moment, les Athniens trouvrent un autre usage, trs diffrent, pour
les horoi, et cest ce second type de bornes que Solon enleva, les bornes places sur les fermes pour rendre
public le fait que cette proprit particulire tait lgalement greve . Moses Finley, conomie et
socit en Grce ancienne. Trad. de Jeannie Carlier. Paris, 1984, ditions de la Dcouverte, p.122.
Dans cet exemple, les limites sont devenues des poids.
10 Voir : Parmnide, De Nature, Annexe II. [...] Ainsi, gal de tous cts, [ltre] est nanmoins dans des
limites .
20 Avant-propos
provoquer les blessures quil tait cense gurir. Donc, au lieu darracher
le pansement, mieux vaut inspecter la perle, ou, pour le dire autrement, ne
rien faire. Ni voir. Quelle vue ? Une certaine dualit entre les tres
humains et les formes a t observe plusieurs fois sur scne, pendant le
cours de ces exercices thtraux dont la description fait la premire
partie du texte qui suit.
On ne sait pas si la dualit optique, acoustique et gnrale entre la
prsence des autres et les formes gomtriques qui apparaissent sans
avoir t fabriques est en relation avec la dualit
entre le vieux et le neuf, le confort et la
dmangeaison, linquitude et la certitude, qui a t
dcrite auparavant sous le nom de matrise. On ne
sait pas si les formes de la perception, qui nont pas
t dcides, ont t des symptmes. En tout cas, il ne
faut pas imaginer une grande scne de thtre pour
avoir vu ces lignes. Le lecteur ou lauditeur de ce
texte sont invits se laisser regarder autour deux ;
ou couter autour deux ; ou sentir autour deux ;
par exemple, dans le bus ; dans le mtro ; ou, l ou
ils sont. Sils remarquent des lignes, alors, voil les
formes thtrales que lon cherchait. Pour les voir, il
ne faut pas les chercher, ni les vouloir. Ce nest pas
grand-chose. Se laisser regarder les gens qui
tournent en rond, comme une image en volution, au lieu de leur dire
bonjour, prsuppose une certaine distance. Mais cette distance ne peut pas
tre garde pour longtemps.Tt ou tard, il y aura un contact. Le contact
disperse les lignes, comme le soleil, qui casse les couleurs. Et pourquoi
Grotte de Lascaux, Salle des Taureaux. Photographie : Laboratoire des Recherches de Monuments
Historiques.
Statuette de femme dite La
Vnus de Willendorf.. 24e-20
e
millnaire av. J.C.Vienne,
Muse de lHistoire
Naturelle.
Avant-propos 21
pas ? Sur les murs de la grotte de Lascaux, en Dordogne, on peut
remarquer le soin des peintres prhistoriques de montrer les animaux
comme ils sont.
Il y a souvent un soin, de la part de celui qui dessine, de faire en sorte que
ses lignes ne soient pas que des lignes. Cest peut-tre ce quon appelle
sens artistique
11
. Mais le professeur Otte
12
, de luniversit de Lige,
spcialiste de lpoque palolithique, remarque que les peintures de ces
grottes portent les marques dune certaine inquitude. Selon le professeur,
les peintures de cette poque appartiennent un des premiers arts
figuratifs ; cest dire, un art qui tente de recrer la ralit optique sur
une surface ou dans un volume. Voil donc pourquoi ces peintures sont
inquitantes : cest que lart auquel elles aspirent met en opposition le
monde du dessin et celui de la vie.
La Vnus de Willendorf est une sculpture religieuse, mais elle est aussi
une pornographie ; cest dire, une femme que lhomme ne peut pas
toucher. Comment la toucher ? Voil donc le choc, matrialis dans toute
son ampleur. Les dessins de la grotte de Lascaux ressemblent aux fresques
dune glise
13
. Elles mettent lhomme devant la mortalit, en lui montrant
un monde diffrent. La contemplation dun monde diffrent rejette la
mortalit, comme une drogue. Mais on peut discerner la mme tendance
dans un thtre.
Si le lecteur ou lauditeur de ce texte se trouvent dans un thtre, aprs
avoir quitt la grotte, ils sentent peut-tre quon attend quelque
11 [] Quiconque a jamais arrang une gerbe de fleurs pour la prsenter sous son meilleur jour sait ce
que cest [] dquilibrer des formes et des couleurs . Ernest Gombrich, Histoire de lart. Trad. De
J.Combe et C.Lauriol, Paris, 1990, Flammarion. p. 14
12 [...] Cette opposition [entre Nandertaliens et Cro-Magnons] a suscit la ncessit de marquer le
territoire. Soit de le marquer en matrialisant les mythes par limage mobilire (la statuette), soit en
dcorant les parois des cavernes dans lesquelles on se dplaait. Ainsi, la ncessit de matrialiser les
conceptions mtaphysiques est lorigine de lart. Les images qui, jusque-l, taient symboliques sont
alors devenues plastiques, statuettes, puis peintures et gravures paritales, cest -dire des images de plus
en plus abstraites par rapport la ralit. Il sagit dun phnomne typiquement extrme-occidental. En
effet, il ny a pas dart parital en Europe centrale et orientale alors que les hommes modernes y vivaient
aussi dans des cavernes : cest un effet de marges . Marcel Otte, Nandertal, Cro Magnon, le
choc culturel. Entretien avec Jean-Luc Terradillos. Dans : LActualit Poitou-Charent e no 50, Poitiers, octobre
2000, p.44 etc.
13 Consulter, ce sujet, le livre de Norbert Aujoulat Lascaux : lespace, le geste et le temps. Paris, 2004,
ditions du Seuil.
Menhir dress en Irlande du Sud, Country Cork.
22 Avant-propos
chose deux ; et quon leur dit que le lieu est plus grand queux-mmes.
Cest dire, quils doivent le quitter. Car le mot thtre veut dire, en grec
ancien, lieu, difice, qui sert voir. Donc, qui sert quelque chose. La
division est prsente dans le mot. Voir nest pas une action.
Il y a lopticien, qui nous aide voir, quand on voit mal. Dhabitude, il ne
le fait pas gratuitement. Parce quil ne voit pas, lui : il regarde. Peut-tre
quil demande tre pay pour le fait quil est aveugle. Quand les enfants ne
veulent pas aller chez le mdecin, ce nest pas parce quils ont peur de la
piqre. Cest parce quils savent quon va les massacrer par le pur
dplacement.
Avoir vu les animaux sur le mur de la grotte de Lascaux a t moins
barbare que les avoir vus travers la cage. Le jardin zoologique a t
pour la grotte ce qua t le combat des gladiateurs pour le thtre. Au
moins, lanimal dessin sur le mur de la grotte nest pas encore bless, et il
court dans un monde o lhomme et lanimal ne sont pas des ennemis
dclars.
La peinture montre les animaux qui courent dans les champs et qui ne
veulent pas le mal de lhomme avant lui. Mais il reste une inquitude. Car
le lecteur ou lauditeur de ce texte ne peuvent pas rejoindre les animaux
dans les champs et courir avec eux pour leur demander sils peuvent
Scne de sacrifice animal. Tablette de Pitsa, VIe sicle av. J.C., rgion de Corinthe. Nous pourrions
noter lusage du aulos ct de la lyre. Vu que le son du aulos serait plus fort, la lyre avait
probablement un rle accompagnateur, comme elle faisait pendant la rcitation des pomes
homriques. Mais le aulos tait peut-tre employ galement pour couvrir les cris de lanimal qui
meurt.
Avant-propos 23
devenir leurs amis. La grotte, larne, la cage, le thtre se ressemblent.
Car ce sont des lieux, et le lieu est toujours le plus fort ; comme un
cimetire, qui a des cyprs.
Un menhir dress sur la falaise de la cte atlantique est la marque dune
tombe, un gant ptrifi ; dailleurs, peut-tre que vraiment les menhirs
taient les marques de tombes
14
; et peut tre que, vraiment, comme il a t
dit, les paysans des poques postrieures les considraient comme des
tombes de gants, qui pourraient prendre vie, un jour ou une nuit
15
. Sauf
que les animaux de la grotte sont des animaux libres ; et que les animaux
enferms dans la cage sont les victimes dune torture longue et agonisante.
Le festival des grands Dionysies, dans lequel sont apparues les tragdies
dEschyle, de Sophocle et dEuripide, commenait par une grande
procession
16
qui ramenait la statue du dieu Dionysos dans son thtre,
la cte de lAcropole ; et, avec elle, les animaux qui allaient tre les
victimes
17
. Si les animaux nallaient pas tre gorgs sur lautel qui se
14 Manque rfrence
15Manque rfrence
16
17 MANQUE REFERENCE FAUTE PAS SUR LA THYMELE
Sacrifice dune chvre en Inde. Photo: Pallabjyoti Kalita.
24 Avant-propos
trouvait dans lorchestre
18
, le centre de laction de la tragdie, ils allaient
tre gorgs quand mme, sur un autre autel ; et lon garderait des
victimes pour le matin. Les premires victimes allaient tre rties et
consommes dans un grand festin, ouvert tous, qui rappelle les ftes des
villages, les repas homriques
19
et les banquets mdivaux, pendant
lesquels les animaux brls taient dposs en entier sur la table, une
pomme, quelquefois, entre les mchoires
20
.
Les Grecs anciens, comme les juifs et les musulmans, gardaient toujours
un souvenir du fait que le meurtre dun animal est un meurtre ; cest
pourquoi ils ne consommaient pas les animaux qui ntaient pas sacrifis.
Ils les tuaient eux-mmes, en plein air, sous le ciel des dieux. Comme nous
allons voir, quelque chose de pareil pourrait arriver sur la scne du
thtre, quand lacteur y serait entr, devant le lecteur ou lauditeur, et
quil se serait laiss aller, sans savoir ce quil allait faire.La sortie de scne
de cet acteur aurait signifi, dans ce cas, quil aurait abandonn son
public, la fin, sans remords de sa part. Et peut-tre,, sans remords de la
part du public. La premire partie du texte qui suit tente de recrer le
parcours imaginaire qui a abouti cette forme de thtre. Mais quel tait
le remords, rel ou imaginaire, qui est apparu tant de fois sur scne,
quand lacteur ou lactrice sont entrs dessus, en tant observs par
lauteur de ce texte ?
Avant les exercices en question, il ny a pas eu de sacrifice animal ou
vgtal. Ou ainsi a-t-il paru. Sur la scne, qui tait un couloir, ou une
salle dcole, la plupart des fois, il ny avait pas de thymle. Pourquoi ces
remords ? Ces remords ont t observs maintes fois, sur les acteurs eux-
mmes ; mais est-ce que ctait une sorte de projection, de la part de
lauteur de ces lignes ?
Cette forme de thtre, apparue dans un cadre presque pas officiel du tout
contenait pourtant un lment officiel : la distance corporelle et
psychologique entre les acteurs et les spectateurs. Voil peut-tre le
remords. Tant que la distance corporelle et psychologique entre les acteurs
18
19
20 Voir, ce point ; Norbert Elias, La civilisation des murs. Trad. De P. Kamnitzer, Paris, 193,
Calmann-Lvy, p..253.
Avant-propos 25
et les spectateurs est respecte, de lentre du premier acteur sur scne,
jusqu la sortie du dernier acteur de scne, notre lecteur et notre
auditeur ne sont peut-tre pas devenus des ennemis avec les acteurs. Ni
des amis. La scne reste scne ; la salle reste salle ; jusqu la sortie du
dernier acteur de scne. Mais il y a eu lieu quelque chose dtrange.
Pendant le parcours de nos acteurs sur la scne, notre lecteur ou notre
auditeur qui sont dans la salle nont pas suivi TOUT ce qui a eu lieu sur
la scne. Ils nont pas suivi TOUS les dtails des peintures sur les murs
de la grotte de Lascaux. Notre lecteur et notre auditeur ont t incapables,
nous pouvons supposer, de diriger leur attention. O est-ce quelle se
trouve, maintenant, lattention de notre lecteur, ou de notre auditeur ?
La question est stupide, nest-ce pas ? Puisquil ny a pas plusieurs
attentions. Il ny en a quune. Lauteur de ce texte se rappelle avoir cru que
les professeurs et le personnel du dpartement des tudes Thtrales de
luniversit Paris 8 - St. Denis sont au courant de cela. Les professeurs
Philippe Tancelin et Stphanette Vendeville ont approch la question des
arts comme une question humaine. Mme Genevive Schwoebel a indiqu
limportance des sens. Mr Jean-Franois Dusigne a prsent lacteur
comme un metteur en scne. Mme Michelle Kokosowski a montr
labsurdit du mensonge. Mr Philippe Henry a montr limpuissance de la
discipline. Mme Claude Buchvald a montr la relation biologique entre le
thtre et ladolescence. Les autres professeurs et le personnel du
dpartement des tudes Thtrales de lUniversit Paris 8 St. Denis
ont t une prsence gale. Car il a paru plusieurs fois quelque chose
dassez traditionnel. Des traditions trs anciennes, qui concerneraient la
relation entre les choses et les gens. Donc, ces traditions nont pas t
traditions. Les professeurs et le personnel de luniversit Paris 8 St.
Denis ne sont les hritiers de personne.
26
Introduction
Le thtre dpidaure en 2009. Tim Hulsen and Miaomiao Zhou.
Un thtre musical ?
l y a, quelquefois, une sorte de musique qui ne parat pas dpendre
des circonstances, puisquelle en a t une. Il ny a pas de diffrence
entre les circonstances et les choses. La seule condition quil parat y
avoir eu pour avoir entendu cette sorte de musique parat avoir t que
son auditeur ou que son auditrice soient encore en vie. Puisqu il peut
tre arriv dans cette vie, et pas dans une autre, la vieille chanson que
voici : Dan-sons la car-magnole, vive le son, vive le son ; dan-sons la car-
magnole, vive le son, du canon ! Une chanson qui est un peu agressive,
nest-ce pas ? Car il y a t question de canon. Navions-nous pas parl de
remords, auparavant ? Mais disons que cette chanson agressive est
encore entendue. Et par qui ? Par un homme de thtre, qui est accroupi
dans sa baignoire ; et qui se douche, bien ou mal, selon les conditions de
sa vie ; et celles de sa baignoire. Disons en plus que notre homme de
I
27
28 Introduction
thtre a une inspiration soudaine, dans sa baignoire
21
; et quil se
demande :
Est-ce quil peut y avoir une sorte de thtre, qui soit la musique que
jentends ?
Cette question peut paratre stupide. Car tout le monde sait que la
musique nest pas quelque part. On ne peut pas dire o elle est ; comme
on ne peut pas dire non plus o se trouvent les penses ; ou dire dans
quelle rgion de quel pays se droulent les contes de fes
22
. Tandis que le
thtre devrait tre quelque part. Car le mot thtre dsigne un lieu.
Thtre veut dire, en grec ancien : lieu fait pour voir. Si on associe le
thtre un lieu, on aura du
mal lassocier la musique. Mais le philologue et philosophe Friedrich
Nietzsche est all un peu dans ce sens
23
.
Nietzsche, prend comme vident que la musique ne peut pas tre
localise. Et il admet que en cela, elle nest pas diffrente des penses et
des rves. Mais il y ajoute que, dans ce monde, ni intrieur, ni extrieur,
dans lequel tout ce qui est apparu ne peut pas tre localis, il y a quand
mme deux substances diffrentes.
24

Lune, que Nietzsche appelle esprit apollinien, ressemble aux images du
rve. Lautre, lesprit dionysiaque, est comme la musique.
21 Le susdict Archimdes [...] arriva par Fortune aux Baingz, ou en entrant dedans une
Cuve pleine deau pour se laver, considera quautant quil mettoit de son corps dedans la Cuve,
autant regorgeoit il de liqueur sur la Terre. A ceste cause, ayant trouv la raison de ce quil
cherchoit, ne feit plus long seiour en ces Baingz, mais en sortit esmeu de merveilleuse ioye: et en
courant nu devers sa maison, signifioit a haulte voix quil avoit trouv le secret de sa charge,
criant en Grec, Eurica, Eurica. cestadire, Ie lay trouv, ie lay trouv. Vitruve, De
larchitecture, livre IX. Traduction de Jean Martin. Paris, 1547, Jacques Gazeau.
22 [Vous trouverez le lieu des errances dUlysse lorsque vous aurez trouv le cordonnier qui a
cousu loutre des vents. .]ratosthne selon Strabon, Gographie, 1.2..15.
23 Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragdie. Trad. de P. Lacoue-Larbathe, ibid, p. 27 etc.

24 Ce qui est peut-tre faux, car, des quon a de la musique, on na pas autre chose.
Un thtre musical ? 29
Donc, dune certaine manire, le lieu imaginaire qui ne peut pas tre
localis est divis en deux parties.
Il y a un paradoxe dj dans la pense de Nietszche puisquon ne peut
pas diviser en deux une pomme qui na pas de contours. Le quelque part
de Nietszche n'est pas quelque part, mais il a un contour, car sans
contour il ny a pas de part, de partie. Mais laissons Mr. Nietszche
continuer son syllogisme sans l'interrompre de manire trop cartsienne.
Il parat donc que cet esprit apollinien de Nietzsche serait comme un
voile moiti transparent, de couleur lacte, qui protgerait le monde
extrieur et intrieur la fois avec une sorte de calme ; comme un ami
magique et discret, qui vient au secours de quelquun, sans que ce
quelquun ne le lui ait demand
25
. Ou comme une goutte de lait qui se
disperse dans une tasse remplie deau. Mais il y a autre chose, selon le
mme Nietzsche, dans cette tasse, qui est n'est accessible que par des
mains et des lvres imaginaires : c est lesprit dionysiaque.
Cet esprit dionysiaque serait bien plus violent et bien plus imprvisible
que son collgue apollinien. Il ressemblerait un tourbillon de couleurs,
et aprs, il ne le serait pas. Il apparatrait comme une forte odeur
animale, comme la graisse du mouton, par exemple, et ensuite, il aurait
t autre chose. Mais en termes de sens, cet esprit dionysiaque serait la
musique, par excellence, mme, selon Nietzsche, tandis que lesprit
apollinien serait la vue, mais pas seulement la vue la vue intrieure et
extrieure la fois.
La musique dionysiaque, ne respecterait pas le monde extrieur et
intrieur. La musique dionysiaque aurait la tendance denvelopper ce
monde extrieur et intrieur dans un tourbillon.
Ce tourbillon serait le monde dionysiaque lui-mme. Car la musique
naurait pas de contours, pas exactement. Si lon discerne souvent des
images ou des lignes dans la musique, on les a perdues. Du point de vue
calme et serein, du point de vue de lternit, qui ne veut pas tre
drange, dun point de vue apollinien, qui veut dcouvrir de l'ordre,
cette musique est une menace. Car la musique a t comme une toupie
multicolore, qui na pas encore trouv de point fixe, et qui tourne et qui
25
30 Introduction
tourne en se dplaant sur un trajet imprvu, jusqu tre renverse
26
.
Et aprs, elle pourrait se relever, pour recommencer, sil lui restait des
forces.
Larchitecture, si elle est un art apollinien, doit protger le monde
extrieur et intrieur la fois du mouvement de cette toupie.
Larchitecture ne pourra accomplir son rle de protection du monde
extrieur et intrieur que quand elle sera capable de faire en sorte que
la toupie qui tombe, se relve et retombe puisse rester quelque part ;
comme le chur des Bacchantes du pote Euripide, qui danse sur la piste
du thtre ancien.
27
Le rle de larchitecture nest pas tre vue de
dehors. Il est envelopper, ne pas tre au centre ;
protger le taureau, ne pas le tuer. Lennemi
dionysiaque nest pas un ennemi, il est un ami.
Larchitecture doit tre invisible, pas
monumentale ; elle ne doit pas aller contre le
malade.Ce qui nest pas le cas, en architecture et
en sculpture.
Mme les menhirs, qui sont une partie du
paysage breton, paraissent altrer le paysage au
lieu dtre la mme chose que lui
28
. On ne sait
pas comment les menhirs paraissaient, quand ils
taient frais
29
. Peut-tre que le mauvais
architecte aurait confondu la musique avec
larchitecture ; car la musique nest pas quelque part ; tandis que le
monument doit tre quelque part. Lennemi dionysiaque a fait son travail
de sabotage
Dans la tragdie des Bacchantes, le roi Penthe essaye demprisonner le
dieu Dionysos. Les chanes tombent delles-mmes. Le roi Penthe se
26 Voir lexemple du trajet de lacteur sur scne, chapitre Le bruit des pas de lacteur.
27 !"
28 Voir : Mario Alinei et Francesco Benozzo, Megalithism As A Manifestation Of An Atlantic Celtic
Primacy In Meso-Neolithic Europe [ Le mgalithisme interprt comme manifestation dune suprmatie
celtique atlantique en Europe Nolithique]. En anglais. Revue Studi celtici, no 6, Alessandria, 2008,
Edizzioni dellOrso, pp. 13-72.
29 Voir M. Alinei F. Benozzo, ibid.
Monument du matelot disparu.
Hermoupolis, Grce.
Un thtre musical ? 31
retrouve dans le rve auquel il avait voulu chapper. Ce rve, parat dire
Nietzsche, est la punition de celui qui veut rsoudre les nigmes ; en
dautres mots, il faut accepter le rve ; sinon, il tourne en cauchemar.
Pour Nietzsche, la musique est inexplicable et dangereuse : on ne peut
pas la comprendre. Si notre homme de thtre se met chanter dune
voix stridente, dans la douche, dans le but de tester les capacits de sa
gorge, le voisin d ct peut en tre irrit et appeler la police.
Le thtre, par contre, peut paratre plus stable que la musique.
Sauf si un lieu pouvait tre un peu comme la musique un peu comme
une navette spatiale. Avant de dcoller, la navette spatiale est une sorte
de cage, avec deux-trois singes dedans, ou des guenons, perche sur une
fuse, qui ressemble un tuyau de chemine, rempli de gaz.
Quand elle a dcoll, la navette est devenue un peu comme la musique.
Car on ne peut pas savoir o elle est. On ne peut que faire des
suppositions.
Penthe dchir par les Mnades. Dehors de Kylix (calice, vase plat pour y boire du vin) attique, attribue au peintre Douris. c.
480 av. J.-C.. Texas, Kimball Art Museum. Notons la manie de stylisation, typiquement grecque selon Wilamowitz, des scnes les
plus violentes. Lharmonie et les rapports symmtriques de la composition sont les mmes qu ils auraient t pour nimporte quel
autre sujet. Lide que le sujet entrane forcment un changement de style est trangre la conception classique de lart. Une
scne de tuerie ou dorgie sont traits avec la mme clart quune scne de la mythologie qui concerne les dieux. Est(-ce que cela
concide avec une attitude psychologique calme, sans pudeur ? Nietszche le suppose . mais nous pouvons en douter. Les moyens
dexpression sont toujours plus lents que la matire exprimer ; et lexpression artistique est souvent une expression ampute par
le commerce. Peut-tre que lart nest pas une expression. Pour la musique, Stravinsky tait de lopinion que la musique selon sa
nature, est incapable dexprimer quoi que ce soit. Peut tre quil nexiste pas dexpression, et quil nen existe nulle part, car le mot
expression prsuppose un sujet qui sexprime. Et si le sujet ntait que la force de lexpression ?
32 Introduction
Il y a donc deux-trois choses dans la vue qui ressemblent la musique.
Par exemple, le point de vue nest pas stable ; et si la pense de
larchitecte ou de lingnieur est capable de concevoir une construction
dans lespace, et la maintenir, son il ne peut pas rester l o il lui dit de
rester.
Il pourrait y avoir un architecte qui veuille maintenir le contraire. Il sort
son il de sa poche, et il le pose sur la table. Lil commence faire des
petits sauts. Tiens-toi bien ! Il refuse. Lil refuse de revenir au point
prcdent. Car il ny a pas de point prcdent. Cest ce quon pourrait
appeler , faute de mieux : loi universelle de lirrversibilit du temps .
En apparence, lil tombe et retombe, plusieurs fois, sur la mme chose,
Mais la chose nest pas la mme chose. Cest comme la rptition, en
musique. Jamais la rptition ne peut tre rpte. Donc, si la vue est
autre chose que la musique, il peut paratre toutefois que, une fois la
question du temps prise en compte, tant la vue que la musique ont
quelque chose en commun.
Tant la vue, que la musique
paraissent contenir deux tendances
contradictoires : une tendance
priodique, qui veut visiter la mme
chose, encore une fois, et une
tendance alatoire, qui veut autre
chose, et qui empche la premire.
On pourrait dire, provisoirement et
arbitrairement, que la tension entre
entre la tendance priodique et la
tendance alatoire est le rythme, en
musique ; et le sens artistique
30
, dans
les arts contemplatifs. Peut-tre donc
quon pourrait remplacer les mots
apollinien et dionysiaque de Frdric
Nietzsche par les mots rythme et sens
artistique.
30 Voir p. ;;;;
Lonard de Vinci, Portrait de femme dite La
Joconde.
Huile sur toile, Paris, Muse du Louvre.
Un thtre musical ? 33
Dhabitude, une musique qui plat est
une musique qui parvient tre
rptitive, sans pour cela avoir t
monotone. Donc, quelle a t
rythmique sans que le rythme ne soit
devenu idiot. De mme, une uvre
plastique ou monumentale aurait t
belle quand elle naurait pas t trop
belle. Une chose belle est toujours trop
belle. Tandis quune uvre mdiocre ou
horrible est capable dabsorber
lattention beaucoup plus longtemps
que la Victoire de Samothrace
31
.
Si lon regarde sur place la Joconde de
Lonard de Vinci, la peinture la plus
clbre du monde, dans le muse du
Louvre, on peut dcouvrir que de prs,
il ne sagit pas dune belle femme, avec un sourire calme et aristocratique,
mais dun personnage androgyne, qui semble avoir commis quelque chose
daffreux, comme un meurtre.
Le personnage ne sait pas o poser les mains. Il les tient devant lui, lune
dans lautre, comme sil tenait quelque chose qui ne lui appartenait pas ;
comme si les mains taient fanes. Il ne sait pas o les mettre ; et il ne
peut pas en faire pousser dautres. De mme, la Belle Ferronnire, du
mme peintre, dans le mme muse, porte les signes dun environnement
violent. Mais il y a un point qui nous a chapp. Car nous avions
commenc par la douche.
Un art thtral qui aurait peut-tre la chance de devenir lquivalent de
la musique ne pourrait pas tre appel thtre musical facilement. Ce
nest pas quil devrait y avoir forcment de la musique, dedans, de la
danse ou des chansons. Il pourrait y avoir quelque chose de tout cela.
Mais un thtre musical qui serait musical devrait tre musical en tant
apparu de lui-mme. La musique quon entend dans sa tte apparat
delle mme.
31 [] Une automobile de course avec son coffre orn de gros tuyaux, tels des serpents lhaleine
explosive....une automobile rugissante, qui a lair de courir sur de la mitraille, est plus belle que la
Victoire de Samothrace. Filippo Tommaso Marinneti, Le [manifeste du] Futurisme. Le Figaro, 20
Fvrier 1909.
Lonard de Vinci, Portrait de femme dite
La Belle Ferronnire. Huile sur bois,
c.1490-1496. Paris, Muse du Louvre.
34 Introduction
Un hros de la guerre de lindpendance grecque de 1821, le gnral
Makriyannis, un Grec moderne, pas ancien, nous offre un indice pour
cette sorte de thtre. Il dcrit quelque part dans ses Mmoires une scne
de bataille qui a eu lieu entre ses hommes et les Turcs en 1825 :
[ Ensuite, les Grecs ont sorti leurs poignards ; et ils ont donn [aux
Turcs] une bonne racle ; et ils les ont jets dans la fosse ; et l, tu
voyais un thtre
32
. ]
Dans le passage prcdent, le mot thtre veut dire spectacle. Le
33
gnral
emploie le mme mot pour dire les deux. Car on dit de nos jours: ta
chambre est un taudis. Tandis que le mot taudis signifie tente, cabane,
maison provisoire un stade antrieur de la langue franaise. Ainsi en
est-il pour le mot thtre, qui set de synonyme au mot spectacle
34
ds
lantiquit
35
. On emploie le nom du lieu pour exprimer son contenu. Mais,
pendant la jeunesse du gnral, il ny avait de thtre en Grce, et cela,
depuis des sicles et des sicles, parait-il
36
. Sauf, peut-tre, sur les les
Ioniennes, louest, qui taient domins par les Vnitiens, les Franais,
les Russes, les Anglais, chacun son tour, comme les clients dun bordel.
Seuls les gens duqus en Europe, ou dans les livres, utilisaient le mot
thtre.
37
Ou, en tout cas, ceux qui se rfraient au thtre Occidental,
celui que nous connaissons. Il y avait toujours, bien sr, les restes des
thtres antiques, parsems un peu partout sur la Grce continentale et
sur les ctes de la Turquie. Deux restes, au moins, de ces thtres se
trouvaient Athnes, pendant la guerre de lindpendance, dont lun en
relativement bon tat (voir image p....).
32 [..] , -
- - . Gnral Makriyannis, Mmoires. Traduction de Denis
Kohler, Paris, 1987, d. Albin Michel.
33 Manque rfrence.
34
35
36
37 Pour la question de lexistence ou de labsence de thtre dans lempire romain oriental, voir
larticle de Walter Puchner, [ Le thtre byzantin ] dans la collection !
: [ Thtrologie Europenne ; onze tudes ], Athnes, 1984, Fondation
Goulandris - Horn, p.13 etc. En grec moderne.
Un thtre musical ? 35
Notre gnral avait sans doute utilis la faade verticale de ce thtre
romain comme un rempart, pendant le sige de lAcropole par les Turcs
38
.
Mais en temps de paix, ces restes de thtres taient occups par les
bergers, qui laissent brouter leurs troupeaux sur les restes des gradins.
Peut-tre que le gnral avait-t-il entendu parler ou mme connu en
personne
39
le thtre dombres turc du Karaghioz, qui sest install
ensuite pour de bon en Grece, aprs la rdaction des Mmoires, hellnis
en Karaghiozi. Ce thtre dombres navait pas dacteurs, devant son
cran. Et lon disait je vais aller voir du Karaghiozi , comme on disait
en France, je vais aller voir du Guignol . On ne disait pas je vais
aller voir du thtre .
38 Manque rf.
39 ce propos, voir : Linda Myrsiades, The Karaghiozis performance in 19th century Greece
[ Spectacles de karaghiozi en Grce du XIXe sicle] dans la revue Byzantine and Modern greek studies
[ tudes Byzantines et Nohllniques ] , 2nd vol., 1976, Universit de Birmingham, p.83-97. Mentionn
dans Walter Puchner, ibid., p. 259.

Gnral Makriyannis et Panayotis Zografos, Les batailles de Missolonghi (dtail)...
36 Introduction
Dans le monde intrieur de Makriyannis, le
mot thtre tait sans doute associ aux
impressions vagues et mlanges quil avait du
thtre occidental de son poque ; un thtre
dacteurs, thtre de prose, ou opra.
Le gnral a peut-tre connu ce thtre
occidental en personne, quand ce thtre est
arriv Athnes, la nouvelle capitale du
nouveau royaume
40
, aprs le succs de la guerre
de lindpendance. Car il y a eu, quand mme,
un certain succs. Le gnral habitait Athnes
depuis la guerre
41
. Et il a entendu parler de ce nouveau thtre, mme
sil ne la pas visit en personne, car il le mentionne dans ses Mmoires
42
.
Mais le spectacle que Makriyannis a vu pendant la guerre, avant la
libration, n a pas t un thtre dacteurs, ni de figures, ni dombres
provenant de lumire solaire ou de lampes huile. Ce thtre a t un
spectacle hors-lieu. Dans les mots de Makriyannis, le spectacle de la
bataille a un aspect onirique. On ne sait pas si Makriyannis a vu le
spectacle quand il combattait ou quand il crivait. Le sujet du spectacle
de Makriyannis contient de la violence ; une violence norme ; la plus
grande qui puisse exister ; celle qui te la vie. Makriyannis ne participe
pas dans la bataille quand il la voit de loin. Cest pour cela, peut-tre,
quil la voit comme telle. Quand la violence nest pas l, ou quand elle est
tellement l quon ne peut pas la croire, elle nest pas violente de la mme
manire que la violence inattendue. La violence du spectacle de
Makriyannis peut nous faire croire que la violence est le spectacle. Les
enfants jouent aux voleurs et aux policiers. Nombre de ces enfants
40
41 Manque rfrence.
42 [] , , " #! !
#!
$ !
. , , " %
. ! ! # [ Les
jeunes quon envoie silluminent de lettres et de morale, dans la Grce et lextrieur, ils apprennent
lart de chanter et la morale du thtre ; et ils vendent leurs livres pour aller couter Rita-Basso, la
chanteuse du thtre. Quand les vieux deviennent fous, comment les jeunes pourraient-ils rester
sains ? Le vieux Lontos, qui na pas une dent, est devenu fou pour la Rita-Basso du thtre, et elle la
ruin avec largent et les autres cadeaux quil lui a donns ] . Gnral Makriyannis, Mmoires ^,,
Sotiris et Evgnios Spatharis,
La figure de Karaghiozi.
Encre colore sur cuir sch.
deviennent des voleurs et des policiers. Quelques-uns de ces policiers ont
sans doute vacu, aprs la rdaction des Mmoires, les restes des
thtres antiques des bergers et des troupeaux. Ces restes de thtres
ont t caractriss comme des sites culturels de grande importance.
Nombre dentre eux ont t rutiliss comme thtres. Peut-tre que les
bergers et les troupeaux qui ont t chasss des gradins taient plus
proches au thtre antique que les acteurs et les spectateurs qui les ont
remplacs.
Le rythme le plus lent.
Ancienne ville de Myre, en Turquie actuelle.
Photo : Sally Scott-Robinson .
Comme si par hasard, le mot tragdie signifie chant du bouc .Dans
les thtres grecs anciens, on faisait jouer des tragdies, des comdies,
des drames satyriques et des dithyrambes. Et, selon une lgende
philologique,
43
car il en existe pas mal, la tragdie serait ne le beau jour
43 Tout ce qui suit nest daucune exactitude historique. La lgende du grand geste de Thespis, sur
laquelle est bti ce chapitre, a t apprise par lintroduction de Kostas Georgousopoulos dans le livre
scolaire . " . [Posie Dramatique. Troisime classe du Gymnase]
Athnes, 1989, [Organisme ddition de Livres Scolaires], p.14-15. La lgende de ce grand geste est sans
doute une srie daltrations philologiques qui se rpte depuis lantiquit. La lgende du grand geste de
Frdrick Lematre provient dune traduction grecque dune histoire du thtre europen que lauteur
de ce texte a perdue et ne peut ni retrouver ni identifier Des lments qui composent la
lgende de Lematre, tels que le passage suivant, se trouvent dans des biographies de Lematre :
Quelques jours plus tard eut lieu la rptition gnrale. Au cours du premier acte, au lieu de
dboucher des coulisses en marchant sur la pointe du pied et en se voilant la face de leurs bras,
comme faisaient ordinairement les tratres, Frdrick et Firmin entrrent en scne naturellement,
comme eussent fait lamoureux.et le pre noble. On voulut les obliger la pantomime dusage ;ils sy refus
rent, et la rptition sacheva de manire donner de srieuses inquitudes aux auteurs, les
37
38 Introduction
ou le beau soir plutt jour
44
- o un certain Thespis, Athnien, de la
municipalit dIcarie, une rgion agricole lest dAthnes, aurait mis,
au milieu dun spectacle, un costume et un masque.
Quel spectacle ? Il faisait jour, sans doute ; les gens de lpoque navaient
pas beaucoup de salles normes, claires par des torches, comme dans
les films de la Cinecita, o lon montre le hros Hercule dans la salle du
trne du roi des Aztques, clair par des torches nuclaires. Le
spectacle dans lequel nous verrons apparatre Thespis sappelle
dithyrambe.Toujours les lgendes qui expliquent la naissance dune
coutume nont rien dexact. Les Grecs anciens taient spcialistes en ce
genre de matires, puisque leur littrature abonde de mythes fondateurs .
Le Promthe enchan dEschyle, une pice de thtre, est un mythe
fondateur de la civilisation. Quant au bouc, nous allons peut-tre le revoir
plus tard
45
. .
artistes ayant rserv la plupart de leurs effets pour la premire reprsentation, fixe au lendemain, 2 ju
illet 1833 . Eugne Silvain, Frdrick Lematre. Paris,1926 , d. Flix Alcan, p.24.
Dioysos et Silnes. Detail dun vase, c. 530 BC. Collection Niarchos , Athenes
44 La tragdie et le dithyrambe taient prsents le jour... Manque rfrence
45 Wilamowitz suppose que la tragdie a t lvolution inattendue dun chur de danseurs et
chanteurs du Ploponnse, qui taient dguiss en satyres, ayant lapparence de boucs, et qui aurait t
utilis par Arion, le premier pote et metteur en scne de Dithyrambes en Corinthe, avec grand
succs.Le chur des satyres aurait gard son nom, tragdie = chant des boucs quand il aurait t
transplant Athnes, mais le nom Satyre tait originaire du Ploponnse ; tandis que les Athniens
avaient les Silnes, des cratures ioniennes, la place des satyres. Les silnes avaient des pattes, des
oreilles et des queues de cheval, pas de bouc.Les athniens imaginaient leurs Satyres comme des
Le rythme le plus lent 39
Mais le spectacle dans lequel nous verrons apparatre Thespis nest pas
du thtre. De toute faon, un spectacle nest pas du thtre. Sauf si lon
considre que tout spectacle est thtre. Ce qui distingue le thtre
comme nous l'entendons aujourd'hui des autres spectacles, cest quil se
droule devant nous une histoire qui commence quelque part et qui se
termine quelque part.
Cette histoire est vraie et fausse en mme temps. Elle est vraie, dans le
sens quelle nest pas rcite par quelquun, ni crite seulement. Elle est
fausse, dans le sens quon ny participe pas. Car elle a commenc avant
nous et elle se terminera sans nous.
46
Un film dans le cinma ; ou un
Silnes, c est dire, en queue et en pattes de cheval ; mais, du reste, ils voyaient sur Satyres et
Silnes quelque chose qui bondit tout le temps, qui ne reste pas tranquille, qui fait les choses plus
rapidement que lhomme, et qui est dot dun norme sexe masculin. Ils auraient gard ue partie des l
dguisements des satyres bouquiformes, le nom satyre, satyrique, et le nom tragdie, chant du bouc.
Voir Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Quest-ce quune tragdie attique ? Introduction la tragdie
grecque, trad. de A. Hasnaoui, Paris, 2001, d. Des Belles Lettres.
46
Tolsto I lately read of a theatrical performance among the savage tribe the Voguls. A
spectator describes the play. A big Vogul and a a little one, both dressed in reindeer skins,
represent a rein deer-doe and its young. A third Yogul, with a bow, represents a huntsman on
snow-shoes, and a fourth imitates with his voice a bird that warns the reindeer of their danger.
The play is that the huntsman follows the track that the doe with its young one has travelled. The
deer run off the scene and again reappear. (Such performances take place in a small tent-house.)
The huntsman gains more and more on the pursued. The little deer is tired, and presses against its
mother. The doe stops to draw breath. The hunter comes up with them and draws his bow. But just then
the bird sounds its note, warning the deer of their danger. They escape. Again there is a chasej and
again the hunter gains on them, catches them and lets fly his arrow. The arrow strikes the young
deer. Unable to run, the little one presses against its mother. The mother licks its
wound. The hunter draws another arrow. The audience, as the eye-witness describes them, are
paralysed with suspense ; deep groans and even weeping is heard among them. And, from the
mere description, I felt that this was a true work of art. Nous pourrions sourire avec une certaine
navet de la part de Tolsto:i. Les deux Voguls qui reprsentent les victimes du chasseur portent les
fruits du massacre. De mme, dans les mlodrames, le public du thtre traverse les mendiants la
40 Introduction
livre lu haute voix ; ou le dithyrambe devant nous sont dj des
spectacles, mais ils ne sont pas du thtre. Car, afin quil y ait du thtre,
il faut q u il y a it quelqu u n d autre, qui nous voi e .
Le dithyrambe que nous allons voir nest pas encore du thtre. Nous
attendons que notre Thespis, le premier acteur du monde, selon la
lgende, en fasse quelque chose, mais voyons le dithyrambe. Ce
dithyrambe nest pas une danse villageoise, ni un rite agricole, comme
ceux que Thespis avait vu et avait entendu dans son village natal, lest
dAthnes. Ni une crmonie religieuse, comme celles que lon faisait
devant les temples de la ville. Il est un spectacle.
On voyagea pied, ou sur un ne, sur une mule, trans par un buf, au
pire, pour aller voir les crmonies religieuses. Pour une raison inconnue,
les Grecs anciens considraient les rgles des femmes comme une chose
qui ne plaisait pas aux dieux
47
. Il y avait donc une question pour la
porte pour aller voir les m/fortunes de quelque me perdue et pleurer sur elle. Aristote,
47 Robert Flacelire, ibid. 102
Ancien thtre de lle de Thassos.
Le rythme le plus lent 41
participation des femmes dans tout cela. Ce ntait pas forcment que le
sang leur posait problme en soi. Les sacrifices sanglants des animaux se
faisaient hors des temples. Mais notre Thespis est un homme, et il
sapproche de lorchestre.
Quelle orchestre ? Pas celle qui joue la musique. La musique est joue,
certainement, mais par un aulte, un joueur de aulos, qui estun genre de
hautbois. Le joueur du aulos est sur lorchestre ; car orchestra signifie la
piste, le lieu qui sert danser. Le dithyrambe est une sorte de spectacle
o lon joue de laulos, ou de la lyre, ou de la cithare, ou un autre
instrument, mais surtout l o lon chant et o lon danse ; il est
prsent pendant des festivals
48
consacrs au dieu Dionysos, le dieu du
vin et dautres choses galement. Tout cela n'en fait pas un spectacle ce
qui le fait spectacle c'est qu'au dbut, au moins, tout le monde n'a pas le
droit de danser et de chanter.
Le plus grand festival du dieu Dionysos sont les Dionysies, qui ont lieu au
dbut du printemps. Le thtre est l ; cest lendroit autour de
lorchestre. -tros, -tra, -tron, orchestra, thtron -cela veut dire que le
mot qui prcde sert quelque chose. Lorchestra sert danser car
Orchoumai veut dire danser ; themai veut dire voir, thtron, cest le
regardoir. Donc c'est la fois le lieu et les spectateurs. Spectateurs de
quoi ? Un choeur, une cinqantaine de personnes, se truove sur l`orchestre
et il chante une chanson. Quelle chanson ? coutons.
Voyez ces churs, Olympiens
49
!
Dispensez la beaut,
Dieux, vous, qui, au cur de la cit,
populeuse, odorante,
la sainte Athnes, pntrez,
48 En ce temps-l, notre musique tait divise en plusieurs espces et figures. Il y avait dabord une
espce de chants qui taient des prires aux dieux et quon appelait hymnes. Il y en avait une autre
oppose celle-l, qui portait le nom spcial de thrne, puis une troisime, les pans, et une quatrime, je
crois, o lon clbrait la naissance de Dionysos et quon appelait dithyrambe, et lon donnait le nom
mme de nome une autre espce de dithyrambe que lon qualifiait de cithardique. Ces chants-l et
certains autres ayant t rgls, il ntait pas permis duser dune espce de mlodie pour une autre
espce. Platon, Les Lois, livre III. Trad. de mile Chambry, Paris, 1922, Classiques Garnier, p.700.
49 ieu# "e l$%l&'(e) "e la 'onta!ne *ur laquelle il* taient *en** ha+iter) i"entifie au 'ont %l&'(e) la (lu* haute
'onta!ne "e la ,r-ce) qui *(are la .he**alie "e la Mac"oine.
42 Introduction
passant par l'Agora
50
bariol ;
Tresss de violettes, voici
pour vous ces couronnes
et ces hymnes, au printemps moissonns.
Ceci nest pas une chanson. Ceci est un pome. Il fait hommage au dieu
du festival.
Voyez-moi : aprs Zeus et son splendide chant, je passe
50 /e lieu "u co''erce et "e l$a**e'+le "u (eu(le.
Dessin 1: Cratre en forme de cloche de Copenhague. Choeur Dithyrambique ?
Le rythme le plus lent 43
Au dieu porteur de lierre, flamboyant,
Celui que nous, mortels, nommons le vibrant, le vocifrant,
Lorsque nous clbrons les fils des pres clestes
Et des femmes cadmennes
51
.
52
Mais qui diable parle, qui passe de Zeus Bacchus ?
C'est vident, n'est-ce pas ? Un acteur. Le thtre existait bien avant
Thespis.
Comme nous allons voir, le thtre nous met en question.
Car il ny a quune seule manire selon laquelle ces vers peuvent avoir
t rcites ou plutt chants. Il est clair quils ont t composs pour
tre chantes par une personne ou un ensemble de personnes, qui danse
et qui fait des gestes imitatifs en mme temps. Comme les marionnettes.
Pourquoi ? Car les paroles ont t composes par quelquun dautre, et
que ces paroles resteront toujours forcment un corps tranger au corps
qui les chante.
51 Thbaines ; les Thbains taient considrs comme les descendants de Cadmos, un prince Phnicien,
frre dEurope.Leur acropole sappelait Cadme.
52

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& .
Pindare, deuxieme Dithyrambe aux Athniens.Traduction de Philippe Renault publie sur linternet au
site
http://remacle.org/bloodwolf/poetes/falc/pindare/Pindare.htm
44 Introduction
Disons que le chur, compos dune cinquantaine de personnes, nvait
pas dit vibrant, vocifrant, mais avait dit Dionysos, Dithyrambe
53
.
Dans ce cas, il naurait pas du tout voulu dire quelque chose comme ceci ;
je chante ta gloire, Bacchus, Microphone. Car le mot Dithyrambetait
aussi une des diverses appellations du dieu
54
.
55
Mais notre dithyrambe
nous se droule en plein air et en plein jour. Tout le monde peut voir les
danseurs qui dansent, les entendre chanter, et entendre le son du aulos.
Ce qui nous pose problme, cest la question des femmes. Car cest le
printemps ; il fait beau. S il pleuvait, le spectacle aurait t peut-tre
53 De la terre dAsie, ayant quitt le Tmlos sacr, jaccours, tche agrable Bromios, fatigue qui nest
pas une fatigue, pour crier voh ! en lhonneur de Bacchos . Premire strophe chante par le chur
des Mnades. Euripide, Les Bacchantes, v.64 etc,trad. De H. Berguin, Paris, d. Garnier...
54 Zeus son pre lavait cach dans sa cuisse, aprs lavoir arrach aux flammes immortelles. Il lui
cria : Viens, Dithyrambe, entre dans ce sein mle. Euripide, Les Bacchantes, v.525,ibid. Le
dictionnaire Lidell-Scott nous donne 0123456789 :;<) ) 'eta(l. acc. *!. 012345675 & ' Pi.=r.86>?"ith&ra'+)
Archil.77) @(ich.132) A"t.1.23) Pi.%.13.19) Pherecr.145.11) Pl./!.700+) Ari*t.Pol.1342+7) Pr.918+18) etc.B 61C87D59 0.
A.=r. 355> 'eta(h. of +o'+a*tic lan!ua!e) E8F8;E8G 0. F59 Pl.A(.Ma. 292cB 8 HIE1 JD44K 012;4L67KG M2INN8651
O".Ph"r.238". OO. a na'e of ion&*u*) @.Pa.526 Ql&r.R) Philo".Scar(h.1
>?hence T12;45678NUGV9) ' AP9.524. QPi. i* *ai" to haWe Xritten it Y;2Z456789 Q & =r.85R?a* if fro' Y 21 L665) the cr&
of Pacchu* Xhen *eXn u( in hi* father[* thi!h.R \ !"#$%&'( F]^65EZ_UE51 DJK9 81 YICU19 )*+$, -./01#'2, -345
0$( Q0^Y50V -%340$(6 Wilamowitz (ibid., p.) suppose que le mot tait originaire des Cyclades et voulait
dire -trs belle chanson, formidable, divine encore en Grce moderne on dit pour quelqu un qui a fait
ou a dit quelque chose de trs bien : eissai theos, tu es dieu ! Il est vrai que les grecs anciens taient
experts en partymologie, et ils expliquaient le mots quils ne comprenaient pas eux-mmes avec des
ressemblances extrieures et fausses, comme il est le cas aujourdhui galement. Ailleurs il a t
suppos que le mot serait prhellnique, mais ctait une mode auparavant de considrer les
mots qu on ne pouvait pas expliquer comme prhellniques -surtout les mots en -thos. Le concept des
Prhelennes (Plasgiens, Llges) tait bas sur lassomption qu il y avait eu une invasion indo-
europenne en Europe au milieu du second millnaire av. J.-C. ce qui est fortement contest par la
thorie de la continuit des langues et des peuples europennes depuis le palolithique suprieur. Voir
Otte (ibid.), Alinei-Benozzo (ibid.) Avant le dchiffrement des tablettes de Pylos par Chadwick et
Ventris on croyait que les Mycniens ntaient pas Grecs non plus, et on supposait la descente des
Aryens sur la pninsule grecque aux environs de 1200. Aprs le d/chiffrement,les Doriens seraient une
nouvelle vague d envahisseurs indo-europennes venus du nord, qui auraient dtruit les Mycniens
grce aux armes fer. Les ioniens et les oliens seraient les anciens Mycniens qui auraient d
svader en Asie Mineure. Aucune donne archologique ne prouve quil y ait jamais eu dinvasion indo-
europenne ou dorienne. Toutefois, il est sur que la transition entre le monde Mycnien et le monde
gomtrique avait t abrupte, et les Grecs de lpoque classique et archaque avaient toujours eu
limpression que leur histoire politique avait commenc une gnration avant la guerre de Troie. On ne
peut pas contester un grand bouleversement du monde grec auteur de lanne 1000 av. J.-C., mme si ce
monde existait auparavant. Les chercheurs ont t surpris de trouver le nom de Dionysos parmi les
divinits mentionnes sur les tablettes Mycniennes, aprs le dchiffrement de Chadwick et Ventris.
55 Manque rfrence
Le rythme le plus lent 45
annul, ou suivi sous la pluie. O sont les femmes ?
46 Introduction
Nous sommes devant lapoge de ce que Nietzsche aurait appel sans doute art
apollinien . Dmter, desse de la terre, et Kor ou Persphone, sa fille, reine des
enfers, confient au hros leusinien Triptolme de rpandre la culture des crales
parmi les humains.
Dans le cas de Dionysos, le dieu du vin, ce sera lui-mme qui se chargera de rpandre
la culture de sa plante, la vigne, et son propre culte en mme temps. Dmter (
gauche) donnait au jeune hros une tige de bl ou plusieurs, et Persphone lui posait
une couronne sur la tte peut-tre une couronne de coquelicots, la plante sacre de sa
mre, qui pousse parmi les bls.
La couronne et les bls taient sans doute en or. Le relief tait peint, comme tous les
reliefs et toutes les statues de pierre que lon voit aujourdhui sans peinture. premire
Le rythme le plus lent 47
vue, les grecs modernes auraient du mal retrouver leur propre culture orthodoxe sur
ce relief. Si le Posidon barbu du Muse Archologique dAthnes leur est plus familier
dans leur conception de la masculinit, qui est assez poilue, ce relief du Muse
Archologique d Athnes dcrte une religiosit polythiste qui parat plus froide, plus
montagnarde, plus forestire, plus aristocratique, plus proche des anciennes religions
germaniques et scandinaves que celle dune glise orthodoxe. Les sentiments du
spectateur devant les deux desses peuvent devenir facilement ceux de Triptolme, qui
est sculpt en enfant, non seulement car il tait jeune, selon le mythe, mais aussi parce
qu il appartenait une race plus petite de taille que les grands dieux immortels. Son
enfance sur le relief est comme un dtour non-raliste, de la part du sculpteur, afin
quil ne soit pas oblig de mettre les vraies proportions des dieux et des hommes
compares sur la mme surface. Un aspect hroque dans le cas de Triptolme parat
dans le fait quil est nu. Comme le relief a t trouv leusis, qui tait le lieu des
Mystres, on pourrait supposer un ct mystique dessus mais ce nest pas la peine .
Car ce relief pourrait se trouver sur nimporte quel temple.
Les deux desses sont habilles et coiffes comme deux femmes nobles. De mme, le
petit Triptolme est trs soigneusement coiff. La desse mre se tient plus droit et
parat plus svre et plus masculine, Olympienne, dirait-on, que sa fille, dont les seins
et la posture sont celles dun belle femme de famille aise qui se soigne. Mais dj voit-
on quel est le problme. Les agriculteurs qui passent leur vie cultiver la terre ne sont
pas toujours si beaux que cela. Un jour de travail dans les champs, dans la sueur, dans
la poussire, sous le soleil, ne garde pas toujours la coiffure en bon tat. L artiste est
forc de dpeindre les dieux de la meilleure manire selon laquelle un tre humain
pourrait tre habill, et il a fait beaucoup plus que cela les deux desses sont des
desses incontestablement, et le spectateur moderne peut ressentir, lui aussi, la divinit
des figures divines. Ce sentiment, qui s appelle , tait constitutif de la religiosit
des grecs anciens. Et pas seulement des grecs anciens. Chez plusieurs modernes,
certainement chez les gens mdivaux, et sans doute chez tous les peuples de toutes les
poques, il y a toujours eu ce sentiment de peur, mais pas exactement de peur, quils
ressentent devant une prsence divine. Ce sentiment nest jamais faux, car aucun
sentiment nest faux. Il a lieu dans un champ ou on ne peut pas dire si cest vrai car
ce champ est accessible une sorte de sixime sens . En fait, ce nest pas un
sentiment abstrait ; c est quon a senti qu il y avait cot de nous un tre qui tait
conscient de notre prsence, qui avait une force surnaturelle, qui avait une FORME, et
qui pouvait nous faire mourir sil le voulait. Ce sentiment est facilit des fois par des
conditions spciales ou par la proximit des lieux spcifiques. Les esprits pas
forcment les dieux - ne sont pas toujours bnfiques. Ils peuvent devenir dangereux;
par exemple, en Grce moderne, on disait aux jeunes de ne pas trop sapprocher des
fontaines ou des rivires le soir, car il y avait des -des fes qui pouvaient '
leur prendre la parole . Selon la tradition shamanique, qui existe dans tous les
peuples, anciens et modernes, il y a deux mondes peu prs, le monde des vivants et le
monde des esprits.
48 Introduction
Les deux mondes communiquent. Toutefois, il y a une certaine diffrence entre les
esprits et les dieux. Les esprits sont confins lautre monde, le monde des esprits, et
certains endroits, certaines "poches" du monde terrestre, auxquelles les humains
doivent faire attention, car les esprits qui y trouvent peuvent leur faire du bien ou du
mal. Par contre, les grands dieux, ceux de L Olympe, par exemple, rgnent sur les deux
mondes et surtout sur le monde du jour comme on les voit, par exemple, dans lIliade
et lOdysse qui contiennent, en tout cas, un lment thtral, un peuridicule, un peu
rococo, avec les interventions trop frquentes des dieux sur le spectacle de la guerre
des humains. Homre a t beaucoup critiqu, en antiquit, davoir prsent les dieux
comme des gens ridicules, qui passaient leur temps regarder la tl. trangement,
les mortels ont une plus grande familiarit, long terme, avec les esprits, qu avec les
grands dieux. Car les esprits peuvent tre des fantmes de morts. Et, si Homre tait
pris la lettre, la plupart des mortels deviendraient des ombres qui circuleraient
perptuit dans le monde des morts, tandis que les dieux resteraient sur cette terre.
Donc ce monde du soleil est fait pour les dieux, finalement, et pas pour les humains.
Mais il y avait des croyances qui disaient quil y avait une autre vie, aprs la mort, trs
limpide et heureuse ; comme celle des dieux ; c tait ce qui tait enseign leusis,
do provient le
relief.
Maintenant
nous
comprenons
mieux. Il ne
pourrait pas y
avoir de
religion, ni de
prtres, ni de
socit, telle que
nous la
connaissons, sil
n y avait pas
une vie aprs la
mort.
Lagriculteur ne
peut pas
continuer
cultiver son
champ avec les
dieux de l
Iliade, qui
aiment les
grands
guerriers qui le
pillent et qui le
dtruisent.

Le dieu Poseidon (?). Ve sicle, bronze. Muse Archologique dAthnes
Le rythme le plus lent 49
Lagriculteur est un tre humain lui aussi, et il doit trouver une solution. Les mystres
de Dmter et de Dionysos, qui taient ouverts tout le monde, y compris femmes et les
esclaves, parat-il, sauf les meurtriers, qui taient considrs impies, sont devenus trs
populaires.
Mais voil que les dieux grecs ont aussi quelque chose des esprits. Leurs grandes
statues multicolores sont partout ; le sentiment religieux des socits polythistes,
beaucoup plus pragmatique que celui des religions monothistes, est bas sur le dos,
la prsence des dieux.
Ce nest pas un sentiment, une lumire abstraite ; ils sont l. Ce nest pas une question
de foi. Cette prsence constante ct de chacun partout et tout le temps peut faire du
bien aux arts ; celui qui construira une maison ou qui fera une statue va penser deux et
trois fois avant de la faire mal. C est pourquoi les empereurs qui auront des plans
urbanistes devront trouver moyen de se difier, en rigeant leurs statues un peu
partout, avant de remplir un espace avec des thtres, des stades, des rues et des villas.
Les statues des rois et empereurs difis seront une assurance, ou une tromperie - que
le lieu ne sera pas maudit ; et ce systme, le systme asiatique, qui avait t abandonn
de puis lpoque mycnienne, reviendra en Grce. Mais ce systme est un systme
barbare. Le problme des Grecs tait ne pas abolir le dos devant les dieux ; ils doivent
trouver un moyen de faire des choses qui ne dtruisent pas le dos ; et se trouver une
libert et une flicit individuelle dans tout cela. La Grce a plu souvent des gens
tendance oligarchique ; car la beaut desreliefs tait la beaut de grandes familles
riches, qui faisaient les prtres et les athltes, et qui, avant la fin du VIe sicle av. J.C.,
remplissaient les fonctions de la pratique religieuse, du pouvoir militaire et des arts.
Quand les grecs anciens faisaient la guerre, ils ne prenaient pas
beaucoup de prisonniers
56
. Les vainqueurs de la bataille achevaient les
blesss sur-le-champ, et ils tuaient les prisonniers qui ne leur
paraissaient pas riches ou quil serait pnible demporter avec soi. Il se
passe la mme chose dans toutes les guerres
57
, quoi que disent les traites
de Genve.
58
56 Robert Flacelire, ibid. p.315
57 [Quand un officier vous disait de prendre un ou deux prisonniers allemands derrire la queue et
faire vite, vous faisiez ce qu on vous avait dit .] Franck Sheeran, criminel Amricain, au sujet de la
deuxime guerre mondiale. Mentionn dans Bryan Burrough, Killing Him Softly, Publi dans le
journal New York Times, 20 Juin 2004. Criminel veut dire tueur.
58 [] Pensons [] au pote : je prends ici le mot dans son sens le plus large, comme lentendent les
Grecs. La tche du pote dramatique dans lAntiquit grecque tait lobligation dtre dou la fois pour
la posie, la musique, la chorgraphie, la mise en scne et le jeu du comdien. Nietzsche, Le thtre
musical grec, ibid.. Nietzsche a toujours une tendance napolonienne. Eschyle ne serait pas seulement
le plus grand pote tragique ; il serait aussi tout ce que Nietzsche vient de dire. Il serait plus simple de
supposer que, comme il sagissait dun travail de groupe, le nom de celui qui avait cr les paroles et qui
avait la responsabilit gnrale a survcu, puisque ses paroles pouvaient tre transmises ; et que le
50 Introduction
Je chante ta gloire, Bacchus, Dionysos, Dithyrambe
59
.
S il avait chant cela, le chur aurait dit une opinion ; et pas quelque
chose de sr. Il y aurait l un petit problme. Dans une chanson
populaire, qui nest pas du thtre, il ny a pas dopinion. La premire
personne du singulier est souvent employe. Mais, comment ? la
claire fontaine, men allant promener... Il y a longtemps que je taime,
jamais je ne toublierai.
On ne cherche pas savoir si le sentiment est individuel, ou pas. Prenons
la chanson du roi Renaud. Il y a plusieurs personnes qui parlent, dans
cette chanson. Terre, ouvre-toi ; terre, fends-toi ; que jaille avec
Renaud, mon roi. Ces mots ont t les mots dune jeune veuve
60
.
Personne ne conteste les mots de la veuve ; ni la terre, ni les autres,
personne.
Terre souvrit, terre se fendit, et la belle sy engloutit . Indpendamment
du nombre des personnages, du nombre et du sexe des chanteurs, il ny a
pas eu de doute, ou, pour le dire autrement, toute la chanson a t un
doute. Tout le monde, sans exception, est gal envers la chanson
61
.
La diffrence entre la chanson personnelle et la chanson dramatique est
le rcit. Mais le rcit de la chanson dramatique est une sorte dpluchage
progressif du sentiment, fait par tous les coins ; il nest pas un difice ; il
est une sorte damphithtre, qui permet dplucher le sentiment de tous
les cts.
Dans le cas o la chanson populaire loue un guerrier, les opinions sont
jetes dehors, afin que la chanson puisse entrer dans le monde des
nom des autres participants aux spectacles a t oubli. Voir aussi la grande image la fin de ce texte.
59 De la terre dAsie, ayant quitt le Tmlos sacr, jaccours, tche agrable Bromios, fatigue qui nest
pas une fatigue, pour crier voh ! en lhonneur de Bacchos . Premire strophe chante par le chur
des Mnades. Euripide, Les Bacchantes, v.64 etc,trad. De H. Berguin, Paris, d. Garnier...
60 Manque rfrence.
61 Pourquoi est-il si difficile dapporter la technologie dans les chansons qui sont chants par tout le
monde ? Pour la mme raison que les enfants jouent aux cow-boys et aux indiens, qui appartiennent
des poques prcdentes. La technologie nappartient pas tout le monde.
Le rythme le plus lent 51
vivants, et que les vivants ne puissent pas pntrer dans la chanson
62
.
Cest pourquoi il est si difficile de composer une chanson populaire cest
peut-tre ce que tentent de faire tous les potes et
compositeurs
63
.
Par exemple, voici une chanson qui loue un guerrier : Grivas, le roi
ta demand ; tout le monde te demande.
64
Quel monde ? Grivas refuse
de se plier au roi et la majorit ; il dit qu il ne veut pas rendre ses
armes. La musique qui avait commenc entre Grivas et la chanson
65

soutient cette dernire tel point, quil nest pas ncessaire de la chanter
en entier. Par contre, la chanson que voici loue les membres dun putsch :
Vive larme nationale, et avec elle, ceux qui / ont sauv notre [douce]
Grce dune grande incendie
66
. Les pompiers qui ont sauv la Grce de
lincendie sont encore vivants ; et lon peut voir sur lorchestre leurs
reprsentants, leurs espions sur les gradins ; et donc lincendie nest pas
teinte, lincendie est la mort. Les grecs anciens disaient ; mdena pro
telous makarize ; ne loue personne avant sa mort.
Voil donc le problme. Je chante ta gloire, Dionysos . Et pourquoi
donc, messieurs ? Disons que nous tions dans une glise ; et que le
prtre chantait : Moi, je chante amen . Le prtre se dtache de la
62 Dans sa Naissance de la Tragdie, Nietzsche accuse Euripide davoir fait cela (p. 73 etc.). De sa part,
Goethe, dans ses Conversations avec Eckermann, dit ce dernier quEuripide a t trait injustement,
et quil tait devenu une mode son poque, deux gnrations avant Nietzsche, de considrer Euripide
comme infrieur Eschyle et Sophocle (Conversations de Goethe, trad. De . Delerot, Paris, 1863, d.
Charpentier, p.213, 323.
63 En fait, a tendance critique que nous tentons de proposer, dans ce chapitre, est quil peut y avoir des
poques transitoires qui subissent une altration de got, qui consiste mlanger la prouesse
individuelle ou dautres traits au monde idal auquel se rfre toute chanson et musique. Lide est trs
vieille, bien sr, et elle est porte jusquau paroxysme par lessai de Lon Tolsto Quest-ce que lart ? :
Lpoque de la 7enaissance a t, en fait, une priode de scepticisme complet dans les classes suprieures.8ayant
plus aucune foi religieuse, pri9s ainsi de toute r:gle fi;e pour distinguer ce qui tait le bon art da9ec ce qui tait le
mau9ais, les hommes de ces classes suprieures adopt:rent pour r:gle leur plaisir personnel. <t, ayant admis pour
critrium du bon art le plaisir, ou en dautres termes la beaut, ils furent tr:s heureu; de pou9oir se raccrocher = la
conception artistique, > tr:s grossi:re, en somme, > des anciens ?recs. Leur nou9elle thorie de lart fut le rsultat
direct de leur nou9elle fa@on de comprendre la 9ie A.Trad. de Todor de Wyzewa, Paris 1918 , d. Pernin.
64 ./ ( . http://www.youtube.com/watch?
v=wjzIO_qpxAw
65 ` celui qui (arle e*t le chaur "e la tra!"ie) en une *orte -
66 N / / / ! #!
etc. Chanson propagandiste. htt(>bbXXX.&outu+e.co'bXatchcWd7*efgh6@f
52 Introduction
congrgation, et il en fait un public. Le prtre a dit : vous autres, faites
ce que vous faites ; moi, je chante Amen .
Si les temps taient calmes, et que la foi de chacun ntait pas menace,
notre prtre aurait t excommuni. La foi na pas peur dtre ridicule ;
les prtres paraissent en jupe. Il ny a pas de honte, pour la foi. Cest que
le prtre a cess dtre prtre ; le prtre nest pas un guerrier, ni un
martyre, ni un membre de la congrgation.
Si le coryphe du dithyrambe avait chant une rponse comme celle-ci:
, Dionysos ; et moi, je men fiche, de ta gloire, compltement.,ce serait
naturel.
Quand quelquun, comme le chur, a dit une opinion, il y aura
quelquun dautre, qui en aura une autre.
La rponse du coryphe a t
un blasphme, mais le
blasphme a t provoqu par
le chur. Dans la chanson
populaire Ne pleure pas
Jeannette, Jeannette dit : Je
veux mon ami Pierre ; celui qui
est en prison. Rponse : tu nauras pas ton Pierre ; nous le pendouillerons.
Il ntait pas possible que le chur dise Jeannette : Tu le reverras
bientt, car on a dpos une garantie. En rponse vient Thespis - Eh
ben, oui, mon ami ; voil - cest moi, Dionysos. Tu vas voir ce quil va
tarriver . Trois gnrations aprs Thespis, la tragdie du pote
Euripide Les Bacchantes traite du mme sujet.
Lintervention de Thespis a t une sorte de rponse du public une
tentative de la part du chur de le culpabiliser. Comment le
culpabiliser ? En le considrant comme un public, et pas comme une
congrgation. Cest dire, en le traitant comme une masse, comme des
sujets, et pas comme une me.
Dhabitude, on considre que le masque et le costume sont l pour cacher
le corps ; mais en ralit, le masque et le costume accentuent le corps.
Quelques secondes aprs, la premire question que se serait pose un
enfant ayant vu Thespis dguis derriere le masque et sous le costume
Le rythme le plus lent 53
aurait t : nais comment il fait, le monsieur, pour tre dans le monde
du dithyrambe, et dans le monde normal ?
67
.
Le masque et le costume de Thespis sadressent au public, mais derrire
le costume, le masque et la voix, Thespis s adresse au coryphe. Lacteur
sur scne est sur scne, tant quil est sur scne. Plus lacteur qui est sur
scne se laisse ragir ce qui a lieu, plus les spectateurs le voient comme
un personnage. Le fait quil sait quil est sur scne, quil est observ, na
pas beaucoup plus d importance que nimporte quelle autre pense. La
scne na rien de fictif, car il ny a jamais eu quelque chose de fictif
68
. Un
acteur franais, Frdrick Lematre, vingt-quatre sicles aprs Thespis, a
fait peu prs la mme chose. Pendant une pice populaire,
accompagne de musique, qui appartenait au genre mlodrame,
Frdrick est venu sur scne, lui aussi, comme quelquun quitait venu
de dehors. Au lieu dapprocher lavant-scne avec des petits pas malins,
la pointe de ses pieds, pour montrer quil allait jouer le mchant de
lhistoire, Frdrick a travers la moiti de la scne en marchant, mais
sans se presser. Il ressemblait quelquun qui navait pas grand-chose
faire de sa vie ; lpoque, on appelait ce type un flneur. Une fois au
milieu de lavant-scne, Frdrick a remarqu quelque chose sous ses
pieds. Il a tir quelque chose de la poche de son gilet ; ctait une
tabatire. Il l a ouverte ; il sest baiss et il a donn une prise de tabac
quelquun qui se trouvait dans un trou, au milieu de lavant-scne.
Ctait le souffleur : lemploy du thtre qui chuchotait aux acteurs les
mots quils avaient oublis.
Les spectateurs ont compris que ctait le souffleur ; alors Frdrick a
tourn le dos ses spectateurs. lpoque, et pour un acteur, ce geste
tait un crime. Frdrick a remarqu un fauteuil, au milieu de la scne,
qui servait de dcoration. Frdrick sest assis sur le bras du fauteuil, au
milieu de la scne. Il tait e un type sans manires, qui se sentait laise
partout, ou qui voulait montrer aux autres quil se sentait laise. De l,
Frdrick a remarqu un autre acteur, qui tait entr sur scne aprs lui.
67 Questions pareilles : Est-ce que le Christ faisait pipi? Le pope a trbuch, il est tomb par terre,
et, sous lhabit, il avait un pantalon et des chaussures ! (extrait perdu, peut-tre de la romancire pour
enfants Alki Zei.) John Morris, quatorze ans : Jai entendu dire que Dieu a fait le monde et que
tout le peuple a t noy, except un; jai entendu dire quil y en avait un qui tait un petit oiseau. Karl
Marx, Le Capital, tome premier, note 7, chapitre X :La journe de travail. IV. Travail de jour et nuit le
systme des relais. Traduction de Maurice Roy. Paris, 1872, d. Maurice Lachatre.
68 PAiM@jO@
54 Introduction
Il lui dit quelque chose : ctait le texte quil avait lui dire, selon la pice
crite. Il llui a dit le texte, en le respectant la lettre, sans rien ter, ni
ajouter ; mais en disant les paroles sans intonation, sans lever le ton de
la voix. Comme sil avait remarqu son collgue par hasard, dans le caf,
ou dans une station de trains, et quil lui avait dit la premire chose qui
lui tait passe par la tte.
Comme on a dit, le genre dithyrambe, dans lequel Thespis est apparu,
tait un spectacle chant et dans, une danse et chanson tout court.
Selon Hrodote
69
, le pote Arion, bien avant Thespis, avait fait du
dithyrambe le spectacle quil tait. Avant, le dithyrambe ntait quune
sorte de chanson populaire, en quelque relation troite ou distante avec
Dionysos, dieu du vin, livresse et la sexualit. Mais Arion en avait fait un
vnement organis, dans et chant pour la premire fois Corinthe,
pas trs loin dAthnes. Pourquoi ivresse et sexe ? Daprs notre
exprience, tout spectacle contient une excitation. Quand on veut plaire
au public, le rythme de la danse vient du spectacle, et pas de la danse.
Le but est de vaincre, en quelque sorte, les autres, soi-mme. Mais si un
danseur danse sans acclrer, sans retarder, sans paniquer, devant le
public, comme sil tait sr de soi, cela aurait pu provoquer une
impression. Celui qui reste calme, au milieu de la tempte, peut paratre
des fois comme un super-hros. Si Thespis et Lematre sont des hommes
de ce genre, et quil leur est arriv de traverser le spectacle dj
commenc comme quelquun qui traverse un champ de bataille sans
armes, cela peut provoquer une certaine impression. Imaginons pourtant
que nous sommes dans un cabaret, et pas dans le thtre que nous
sommes. Les filles sont payes, assez maigrement, pour danser. Mais, ce
soir, il est arriv quelque chose qui les a rendues contentes. Le public a
partag cette allgresse ; t les clients se sont trouvs danser avec les
filles du cabaret ; comme si ctait une fte du village, ce qui avait lieu, et
pas un cabaret de tous les soirs. Disons que lapparition lgendaire de
Thespis avec son masque et son adresse thtrale au coryphe, sur
lorchestre ou ct, ou derrire, na pas eu lieu dans un spectacle
chant et dans, comme celui du dithyrambe, mais dans un dithyrambe
69 "W"W
Le rythme le plus lent 55
qui /tait devenu danse
70
. Disons que le dithyrambe avait trouv un si bon
rythme, que le spectacle, les paroles, la chanson, la musique du aulos
(voir p. ;..) ont t absorbes et dynamises par ce public. Il ny a pas de
rythme, il ny a pas de musique. Il ny apas le son du aulos, car la
musique a t oublie. Il y a une sorte dimmobilit, malgr les
mouvements des danseurs. Cest ce quil arrive tout concert et tout
vnement qui trouve sa cible, pour ne pas dire le centre de la cible
Quand nous sommes absorbs par la musique, dans un concert, nous
avons oubli la musique. Quand nous entendons un guitariste, et que le
guitariste a trouv les sons, nous avons oubli quil y a guitare.
Alors il se passe des fois quelque chose.Notre supposition est que ce quelque chose est le
dos.
70 Friedrich Nietzsche tait peut-tre un des premiers souligner limportance de la musique pour la
tragdie grecque ancienne - non seulement comme accessoire indispensable et constitutif mais comme
source primordiale de la tragdie. Nous le suivons dans une partie de ses syllogismes ; selon nous,
Nietzsche a ressenti mais na pas expliqu de manire convaincante le ct prosaque, qui selon lui, a
dtruit cette source, en envahissant progressivement la scne du thtre. Selon nous, ce ct prosaque
tait le thtre. Ce ct prosaque, nvrotique, pourrait-on ajouter, est la distance entre lacteur et son
rle ; et cette distance est celle qui se trouve entre la prparation et lexcution. Nietzsche parle de la
premire tragdie et du premier dithyrambe comme sil sagissait dun vnement dionysiaque, pareil
celui qui est dpeint de loin par Euripide dans ses Bacchantes. Mais tant les informations historiques
que le sens commun nient compltement cette assomption, car on sait trs bien que le passage de soi au
rle thtral ou socital prsuppose une acceptation de la part de lacteur ou de individu dune
altration psychosomatique de soi par un pouvoir qui nest pas forcment divin, mais qui est comme si il
tait celui du metteur en scne, de la socit, de la concurrence, du spectacle prsenter. La question
que se pose celui qui subit ce pouvoir est comment est-ce que je me trouve avoir accept un rle que je
ne voulais pas exactement? . Comme plusieurs gens duqus de nos jours, Nietzsche parat oublier des
fois que les acteurs doivent rentrer dans lexcution de la tragdie, comme de chaque spectacle ; comme
les musiciens qui doivent jouer chacun leur part dans lexcution dune symphonie de Beethoven, qui
parle de la joie. La proposition oligarchique, vidente chez Platon (voir p....) est que le sujet de la
socit suit le cours de la socit lui aussi, finalement, et la socit a un mouvent vers la divinit quand
les gens inspirs qui la mnent sont vraiment inspirs par une sorte de gnie (voir Platon, Ion...). Mais
ce que Nietzsche ne souligne pas, cest que la musique correspond forcment un tat desprit passif,et
un tat desprit passif est forcment non- violent et non-thtral. Lauditeur qui rclame une
bonne excution dune uvre musicale ou thtrale reste insensible au fait que lillusion de bonheur
nest pas le bonheur. Nietzsche a entirement raison de vouloir enlever le voile de la pudeur raliste
envers lillusion. Ce quil ne dit pas, cest que lenfant qui est abandonn dans son jeu, comme les
Satyres, les Mnades, les Bacchants et les Bacchantes nest pas actif mais passif. Le spectateur
exigeant est un enfant qui a peur.
Petite Parenthse Historique
Ceci est un dtail de vase grec ancien reprsentant une danse dhommes dguiss en
oiseaux (voir page .). Il ne sagt sans doute pas dun chur de comdie ; comme
celle des Oiseaux, par exemple, qui a t monte Athnes en 414 avant Jsus-
Christ
71
par le pote Aristophane. Le musicien ct des danseurs joue un double
aulos : cest--dire, un double tuyau - comme on lentend dans ladjectif hydraulique.
Cet instrument tait sans doute linstrument des ftes des villages, avant de devenir
linstrument du dithyrambe artistique. Peut-tre a-t-il toujours t linstrument de la
comdie, si la comdie urbaine est vraiment sortie des ftes des villages antiques, des
ftes qui taient lquivalent du carnaval romain et chrtien. Aristote dit dans sa
Potique que la comdie est venue des phallika : cest--dire, des rites dans lesquels il y
avait une procession dun phallus
72
, ou pendant lesquels on portait un phallus
artificiel et lon dansait avec
73
, accompagns de musique.
Il a t dit que, dans le monde antique, la lyre tait linstrument de laristocratie et de
la chanson compose, comme dans le cas des pomes homriques
74
, et que le aulos tait,
par contre, un instrument de la fte rurale et des chansons traditionnelles. Le son de la
lyre tait doux ; il accompagnait la voix ; le son du aulos tait plus fort et plus
excitant. Nous pourrions nous former une ide, peut-tre, sans la tenir pour sre, de
71 Hilaire Van Daele, Notice sur la traduction des Oiseaux d'Aristophane, dans
Comdies, Tome III : Les Oiseaux-Lysistrata, Paris, 20089, d. des Belles Lettres,
p.9
72
73 Manque rfrence.
74 ...
56
leffet extrme que pourrait atteindre le aulos, en entendant du zourna , un vieil
instrument des Balkans et de la Turquie.
57
58 Introduction
Le son du zourna est trs aigu, trs perant et trs fort. Au dix-neuvime sicle, il a t
remplac en partie par la clarinette, qui a un son plus doux. Sil pouvait avoir un son
assez proche du zourna, un seul aulos, pourrait parvenir entretenir lui seul le
grand public dun grand thtre antique.
Le deuxime tuyau du double aulos jouait sans doute un drone, comme le font de nos
joursles deuximes tuyaux des cornemuses : cest--dire, une note fixe, qui est souvent la
fondamentale de la mlodie qui sort de lautre tuyau. On peut entendre un drone dans
le dernier mouvement de la dernire symphonie du compositeur autrichien Joseph
Haydn Londres , op.104. Les parents de Haydn taient paysans.
Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche a expliqu la naissance de la tragdie
comme le fruit dune rencontre du monde du aulos et du monde de la lyre
75
; dans ses
propres mots, comme une rencontre de l esprit apollinien, calme, serein et contemplatif
-en thorie- et de lesprit dionysiaque, orgiastique, hors-bornes, actif et contemplatif en
mme temps. Cette rencontre aurait dj eu lieu en partie dans le dithyrambe
artistique, anctre de la tragdie. Nietzsche tait peut-tre un des premiers philologues
croire discerner le dithyrambe dans la tragdie, et crier, presque, de tous ses
poumons que la tragdie est beaucoup plus apparente la musique, qui est
universelle, et qui traverse toutes les poques, quau thtre, comme on le connat
loccident.
Nietzsche ne se souciait pas trop de sociologie. Il tait plus intress par le ct
esthtique des choses que par leurs limites matrielles. En idalisant la Grce antique,
peut-tre quil cherchait une vrit travers elle, comme tous les philosophes. Le
dithyrambe artistique, en tout cas, tait un spectacle dans et chant, dont les paroles
avaient t composes par un pote, comme les pomes homriques ont t composs par
Homre, ou par quelquun qui na pas laiss de nom, et les odes du pote Pindare ont
t composes par Pindare. Le pote individuel est un lment si non pas
aristocratique, mais, en tout cas, non-rural. Il y a des potes traditionnels dans le
monde rural qui composent des chansons hroques en faveur dun patron ; ce sont une
sorte es potes de cour, quon trouve, par exemple, dans les sagas Scandinaves et dans
les klephtika, les chansons hroques de loccupation turque et de la guerre de
lindpendance de la Grce Moderne.
Les chansons individuelles populaires sont pourtant marginales. Elles forment
lexception, et pas la rgle du rpertoire agricole, Lnorme majorit des chansons
populaires qui ne sont pas rituelles sont des chansons damour.
75 Wilamowitz
Petite parenthse historique 59
Les spectacles dans lantiquit taient prsents aprs commande. Et de mme en tait-
il pour une bonne partie de la posie lyrique ; par exemple, la plupart des pomes de
Pindare sont des pomes commands pour tre chants en faveur dun athlte qui a
vaincu dans un concours ou dun roi dont les chevaux ont gagn la course. Mais le
dithyrambe artistique, qui est venu sintroduire ce genre de posie aristocratique, tait
accompagn par le son du aulos.
Le dithyrambe artistique tait une chanson et une danse collective. Il tait festif, il
tait prsent pendant les ftes du dieu Dionysos
76
, comme les ftes et les rites
villageoises ; mais il tait un spectacle officiel, patronn par la cit, ou par le chef de
celle-ci, et pas une fte de campagne. Il ny a pas de fte de campagne qui soit un
spectacle. Car, dans la campagne, la sparation entre acteurs et spectateurs nexiste
pas.
Selon la tradition grecque ancienne, le pote Arion de Mythmne aurait t le premier
donner une forme spectaculaire au dithyrambe, pendant quil tait employ la
cour du tyran de Corinthe Priandre
77
, vers le milieu du VIe sicle avant Jsus-Christ.
En dautres mots, Arion aurait crit les paroles du premier dithyrambe artistique et il
en aurait fait un spectacle officiel. Mais la notion de spectacle est rare
ou inexistante dans le monde rural. Le chur du
dithyrambe artistique danse et chante ; mais presque
jamais pendant une danse villageoise la mme personne
ne danse et ne chante la fois. Sauf exception ce qui est
important. Car il existe un e genre de danses collectives et
chansons la fois en Grce actuelle, par exemple, il y a
des occasions o tout un village presque se tient par la
main en formant une grande ligne et tout le monde chante
en mme temps. Il sgit dune venement majestueux.
Dans une fte de village, dhabitude, soit on danse, soit on
chante. Une personne peut mettre des cris ou des
76 Platon....
77 Ce Priandre [] rgnait Corinthe. Les habitants de cette ville racontent quil arriva de son temps
une aventure trs merveilleuse dont il fut tmoin, et les Lesbiens en conviennent aussi. Ils disent quArion
de Mthymne, le plus habile joueur de cithare qui ft alors, et le premier, que je sache, qui ait fait et
nomm le dithyrambe, et lait excut Corinthe, fut port sur le dos dun dauphin jusquau promontoire
de Tnare . Hrodote, Histoire, Livre I. Trad. du grec par Larcher. Paris 1850, d. Charpentier, . XXIII.
60 Introduction
apostrophes, pendant quelle mne une danse villageoise ;
mais il doit y avoir un chanteur qui chante ct, ou un
musicien qui joue un instrument, ou les deux, et que les
autres dansent autour ou ct. Le thtre musical, le
cabaret, par exemple, peut tre chant et dans presque
la fois, ou en succession rapide entre la danse et le chant.
Le thtre musical urbain est prsent sur une scne, et,
donc, il ncessite un public. Il en est de mme pour les
diverses formes de thtre ambulant qui font le tour des
campagnes, pendant une tourne, comme Molire, dans sa
jeunesse.
Mais ces spectacles ambulants viennent de dehors. La
base des acteurs est la ville, un monde dpendant,
handicap. Les foires villageoises peuvent incorporer des
chanteurs ambulants, des musiciens ambulants, des
joueurs de marionnettes, des danses dours et toutes
sortes de mtiers ambulants ; mais ces lments sont des
lments extrieurs la vie du village et la fte du village.
Le seul spectacle dans une fte de village est la fte elle-
mme, qui nest pas un spectacle, car tout le monde dans
une fte de village a le droit de participer la fte,
thoriquement. Cela ne veut pas dire que tout le monde
sera forcment le bienvenu ; cela veut dire que tout le
monde appartient, thoriquement, la mme
communaut dans une fte de village, et donc il ny a pas
de scne et de salle. La sparation entre acteurs et
Petite parenthse historique 61
spectateurs est provisoire et ne se fait que de manire
non-affirme, sans tre annonce.
Il ny a pas de thtralit extrieure, dans une fte
villageoise, sauf pendant des priodes spciales tels que le
carnaval, ou une initiative imprvue de moquerie
agressive de la part de quelquun.
Il y a des codes non-dclars, trs strictes, qui indiquent
quand on a le droit de danser, de chanter, de parler. Le
non-respect de ces codes peut provoquer de graves
problmes celui qui ne les connat pas. Mais ces codes
protgent, galement, ltranger, pourvu quil se tienne
sa place et quil ne cherche pas briser les codes tablis
sauf sil tombe la victime dune initiative agressive
personnelle dun membre de la tribu , car la violence a
une place dans le monde rural.
Avant les modifications quArion aurait apport au
dithyrambe, pour en faire un spectacle, le dithyrambe
primitif aurait t une chanson et une danse collective, en
grande partie improvise, et en relation troite ou lgre
avec le dieu Dionysos, le dieu du vin et de livresse,
pareille aux danses carnavalesques.
Le dithyrambe artistique avait une forme strophe-
antistrophe qui apparat dans la tragdie et qui est peut-
tre une des sources du dialogue dramatique. On peut
supposer que ce schma strphe-antistrophe, qui est proche
62 Introduction
du schma couplet-refrain, venait du dithyrambe
primitif : ce schma est commun dans les chansons du
travail de tous les peuples.
Un coryphe lance un cri, un vers, une apostrophe et les autres lui rpondent sur le
mme rythme. Tout le monde travaille en mme temps. Un exemple parmi autres sont
les chansons des navires voile.
Mais Dionysos tait le dieu du vin. Pendant les vendanges, hommes, femmes et enfants
soccupent parfois des cueillettes tous ensemble, car il ny a pas de main duvre qui ne
soit pas ncessaire, surtout si elle est payable en peu de matire, et pas en espces - par
exemple, en peu de raisins.
Or, il peut y avoir des chansons de travail, pendant la
cueillette.Ces chansons facilitent le travail, sont une
distraction au travail, et sont des chansons, de la
musique, et pas seulement ; car elles peuvent devenir
danse, et, pourrait-on oser dire, en sachant que cela est
faux, thtre, dans le sens du jeu et de la mythologie
intrieure et vraie.
Disons que le coryphe du chur. des vignerons est un travailleur qui entonne un cri,
un mot musical, une phrase, pendant la cueillette des raisins. Disons que les autres
travailleurs rpondent ce cri, un par un : par exemple : Je suis l - Je suis l -
Je suis l - Je suis l . De cette manire, ils se reprent lun lautre par la voix
dans les vignes, tandis que le corps de chacun est occup par la cueillette dans la
partie du champ qui lui est assigne.
Chacun ne voit que la partie du champ qui se trouve devant lui, et, fur et mesure o
il se perd dans la chanson collective, il ne voit presque pas avec les yeux. Les premires
adresses de la chanson, et les premires rponses, les premires strophes et antistrophes
peuvent venir de la tradition tablie ; un kilomtre pied, a use, a use ; un kilomtre
pied, a use les souliers....
Petite parenthse historique 63
Si le coryphe est dou, il peut prolonger les vers de la tradition en y ajoutant des vers
improviss et en laissant le rythme changer
78
. Limprovisation est le phnomne
pendant le quel la parole, le corps, la voix, se dtachent de lindividu.
Tandis que le corps de chacun travaille, son esprit
devient, travers le chant, membre dune ralit
quivalente au jeu enfantin, qui est trs srieux. Il peut
arriver quil oublie son corps qui travaille dans la vigne et
que son esprit se perde dans la chanson avec la voix et
lesprit des autres. Il se peut quil commence entrer
dans un rve collectif et individuel.
Le rve est soutenu par le rythme du corps, des voix, du dplacement qui devient
inconscient. Si les hommes deviennent dans ce jeu des satyres, et que les femmes
deviennent des Mnades, cest peut-tre parce que, daprs le philosophe Nietzsche
79
, ces
tres sont les tres qui incarnent, dans limagination des hommes anciens, le plein
potentiel humain, y compris la sexualit. De nos jours, les enfants imaginent quils sont
des super-hros ; au moyen-ge, ils imaginaient quils taient chevaliers.
Dans lantiquit, avant ladolescence, il y avait des civilisations qui laissaient leurs
filles jouer avec les garons ; ce ntait que depuis les premires rgles, environ, que la
fille tait enferme chez elle. La ville de Sparte, un pays dorique, cest- dire, habit par
le groupe des Grecs qui sappelaient les Doriens, les plus austres et traditionnels de
tous les Grecs, tait rpute pour la libert quelle laissait ses filles, mme pendant
ladolescence
80
; et, comme si par hasard, les chants coraux taient dans le monde grec
la spcialit des pays doriques, dont la ville de Sparte tait la gloire militaire. Les
dithyrambes artistiques, et de mme, les parties chantes par le chur. dans les
tragdies, taient crites en dialecte dorique. Tandis que les parties dialogues taient
crits en dialecte attique, qui est une variante de la dialecte ionienne.
78 Par exemple, la chanson : Savez-vous planter les choux ? etc. On les plante avec le pied . la tte
etc. etc. Le dveloppement peut prendre une forme imprvue et ne garder que la mlodie.
79 [Le satyre) tait, au contraire, le type primordial de lhomme, lexpression de ses motions les plus
leves et les plus fortes , Friedrich Nietzsche LOrigine de la Tragdie dans la musiqueou Hellnisme
et PessimismeTraduction par Jean Marnold et Jacques Morland.Mercure de France, 1906 [quatrime
dition] (uvres compltes de Frdric Nietzsche, vol. 1, 75-85).
80
64 Introduction
Les Ioniens taient plus doux, plus commerants, plus civiliss, dans le sens urbain du
terme. Sous le rgne dun autre tyran, de lAthnien Peisistrate dAthnes, le aulos est
devenu linstrument de la tragdie, de la comdie et du drame satyrique, aprs avoir
t celui du dithyrambe artistique.
Selon maints analystes, la tragdie est sortie du dithyrambe artistique comme la fille
qui sort du ventre de sa mre : en gardant plusieurs traits de sa maman. Frdrick
Nietzsche suppose, dans son Naissance de la tragdie, que la musique de la tragdie, la
musique du dithyrambe artistique, et la musique grecque ancienne en gnral tait
pratiquement une volution de la chanson populaire. Les Grecs avaient du mal
distinguer la chanson de la musique, comme tous les peuples de tous les temps.Tous ces
genres potiques, danss et chants, comdie, tragdie, dithyrambe, drame satyrique,
seraient donc venus de la campagne.
Premiers exercices 65
Premiers exercices.
Un ou deux traits esthtiques isols, rencontrs dans des exercices de
thtre, ont paru indiquer, provisoirement, lexistence dune certaine
e s t h t i q u e t h t r a l e , assez spcifique en tant que matire,
mais trs gnrale, et la porte de tous, en tant que champ
dobservation. Ces quelques traits esthtiques avaient merg,
quelquefois, au milieu dun chaos, pendant une dizaine ou douzaine de
premiers exercices thtraux qui ont pu tre mis en place Athnes,
avant le dbut de ce Master II en tudes Thtrales lUniversit Paris 8
- St. Denis. Ces traits esthtiques paraissaient appartenir une
esthtique thtrale assez bien dfinie, quoique difficile approcher. Le
noyau de cette esthtique thtrale, serait dans une sorte de fruit, qui
serait apparu au milieu dune relation n o n - v e r b a l e entre un acteur
ou plusioeurs et un spectateur. Cette esthtique thtrale serait ce thtre
mme. Et elle ne pourrait apparatre que sur-le champ ; cest--dire, sur
scne, et pas hors-scne. Ce thtre ne serait pas un thtre daction ;
mme sil avait de laction ; ni un thtre de texte ; mme sil avait des
mots. Il serait comme la musique, quand la musique est quelque chose de
naturel ; quelque chose qui va de soi. Ce qui va de soi, mais ne peut pas
tre dit facilement, c'est aue le spectateur de ce thtre devrait tre
l'auteur de ce texte.
Les premiers essais dont il a t cas ont eu lieu avant le dbut de la
rdaction de ce texte, pendant le printemps et lt 2009, avec la
participation de quelques volontaires. Ils ont t faits maladroitement,
limproviste, et dans des conditions plus que pauvres.
Ils ont appartenu une chelle plus que petite, ils ont t effectus
ttons, et souvent dans langoisse; et donc, ils nont pas eu le droit de
prtendre avoir touch quelque chose.
Mais, peut-tre quon a pu mettre, en une certaine mesure, en premier
plan, sans le vouloir, le ct factuel des choses. Ce ct factuel est trs
proche ce qui se passe pendant un exercice thtral. Par exemple : cela
fut un fait, heureux ou malheureux, que le lecteur ou lauditeur de ce
texte viennent de lire ou dentendre ce qui a prcd. Voil donc ce qui se
passe dans un exercice de thtre.
66 Introduction
67
Premire partie.
Petit historique dun petit exercice thtral.
Exercice qui a eu lieu dans un couloir de luniversit Paris 8. Entre du premier acteur sur
scne.
68
69
1. Dbut dexercice.
ous aurons devant nous un des petits exercices, fait entre
amateurs et ignorants. Disons que celui qui a pris linitiative de
mettre cet exercice en place est lauteur de ce texte. Voil ce quil
a fait.
N
Il a conduit les volontaires qui ont t intresss par son exercice jusqu
lendroit o cet exercice aura lieu. Il y a l-bas, ou il fait en sorte quil y
ait une sorte de scne ; cest--dire , un espace dans lequel les acteurs
puissent entrer, et paratre comme acteurs ; et do ils pourront sortir et
cesser de paratre comme tels.
Cest le principe de la scne litalienne. Celui qui est sur la scne est
considr comme un acteur ; sauf sil est trop, mais trop vident quil ne
lest pas. Et celui qui nest pas sur la scne nest pas un acteur. Mais la
scne ne deviendra scne que quand il y aura des spectateurs pour les
acteurs.
Disons que lendroit prvu pour les spectateurs est une srie de chaises,
que lon met sur place. Nous avons la scne, et nous avons la salle, cest-
-dire, la srie des chaises. Ajoutons, les coulisses : cest--dire, les
endroits o les acteurs pourront ne pas tre acteurs. Dans le thtre grec
ancien, le mot scne, skn, signifiait, tente ou cabane : cest--dire,
lendroit o les acteurs changent de costume.
Notre exercice n a pas de chur, ni dorchestre. Dans notre exemple, les
coulisses seront les couloirs adjacents la salle qui nous servira de scne
et de salle. Lauteur de ce texte est un prtendu spectateur - metteur en
scne (S-MS ). Il demande un des volontaires, ou a tous, de sortir dans
les coulisses, et faire leur entre sur scne.
2. Exemple moiti fictif dun exercice dentre et de sortie.
70
(Lacteur entre sur scne. Il se tourne vers le S-MS et les autres
spectateurs.)
71
72 Premire partie
A - Je voudrais me prsenter devant vous.
S-MS Non non non non non.
A Je suis oblig de vous dire que...
S-MS (en se levant) Non non non non non. Sil te plat, non, pas a.
(Lacteur se tourne de ct. Il a gard une partie de llan quil a acquis de
par son entre. Il fait demi-cercle. Il traverse la scne en diagonale,
jusquau coin du fond , ct cour. Il se dirige vers lautre coin du fond, ct
jardin. Une fois l, il se tourne et il se dirige vers les spectateurs. Il a
commenc imiter une attitude avec ses mains, en se tenant la tte.)
Non non non. Non , pas a. Pas dimitation. Non !

(Un temps. Lacteur a encore gard une partie de la vitesse quil avait
acquise. Il se retourne, repouss, vers le fond de la scne, en ralentissant.
Il sarrte au coin du fond, ct cour, presque dos au public. Un temps. Il
se remet marcher, plus lentement, vers lavant-scne..Quand il arrive au
coin du proscenium, ct cour, il se retourne, et traverse la scne
horizontalement, en passant devant le S-MS et les autres spectateurs.Le S-
MS commence dcouvrir que lacteur qui marche devant lui ne ressemble
pas ce quil savait de lui. Un parcours scnique concret a commenc
tre indiqu maigrement par ce mouvement. Chaque pas de lacteur
commence paratre indiquer son prochain. Pendant ce temps, lacteur
est arriv lautre bout de lavant scne, ct jardin, il sest retourn vers
le fond de scne. Il est arriv prs du couloir qui se trouve au fond de la
scne, ct cour, et qui sert de coulisses.De l, le S-MS discerne sur lui la
tendance de sortir).
Oui, oui, oui ... cest a. (Il veut revenir). Nnnnnnnnon....Niiiiiiiiiiiiii...
Nonnnnn....Ah... oui.
(Lacteur a recommenc marcher en se dirigeant vers lavant scne).
Pardon. (Le metteur en scne sent quil sest encore dpch. Peut-tre
vaudrait-il ne pas intervenir. Lacteur sest loign de la sortie et il a
recommenc son parcours. Un temps. Le S-MS sest oubli et il regarde
ailleurs. Soudainement, le mouvement de lacteur trace une ligne. Il
disparat dun coup hors de la salle dans lautre couloir qui se trouve ct
jardin. Le S-MS saute de sa chaise ). Oui ! Oui ! OUI !Cest !
Oui, oui ! Bravo ! Oui !OUI ! Tu as
compris !
3. Abandon progressif du
premier intitul de cette
recherche.
Ds larrive du chercheur
luniversit Paris 8, lambition de
tenter dorganiser une sorte de
spectacle ou de petit essai scnique
dans le cadre de ce Master II en
tudes Thtrales avait t dclare
comme sujet de recherche. Le
premier intitul de cette recherche
tait peu prs celui -ci : Tentative
de mise en scne appuye sur le conte
populaire grec Avgrinos et Poulia .
Ce conte populaire a servi comme
source de matriel thtral pour
nombre dexercices qui ont eu lieu dans lenceinte de luniversit Paris 8,
avant que la recherche nait abandonn tout espoir de rfrence un
sujet dramatique qui et prcd lentre des acteurs sur scne.
La raison principale pour cet abandon est simple. Le problme esthtique
de lapparition des acteurs devant le public ne paraissait pas cohabiter
aisment avec celui de la dramatisation dun mythe.
Ce ct esthtique paraissait toujours le seul problme important
rsoudre, aprs celui du contact humain entre le chercheur et les
volontaires. La premire entre du premier acteur sur scne paraissait
toujours avoir t le premier sujet esthtique qui tait apparu sur scne.
Cette premire entre du premier acteur sur scne, comme il tait, comme
il tait entr, semblait dj contenir une tendance esthtique trs tres
73
Antoine Watteau, Lindiffrent.
Huile sur toile, 17816.
Paris, muse du Louvre.
forte, qui ne paraissait pas conduire facilement quelque chose de d/j\
connu. Le cours que prenait chaque exercice, et chaque unit de chaque
exercice, de la part de l auteur de ces lignes, dans lespoir dobtenir une
clarification esthtique de cette entre prenait beaucoup de temps. Mais
ces exercices ont eu lieu irrgulirement, avec de nouveaux volontaires,
et ce sont toujours des nouveaux volontaires qui y ont assist, avec ou
sans exprience thtrale prcdente. Ils y ont tous particip sans
engagement, et pas pour longtemps chacun. Si ces exercices avaient pu
avoir abouti une sorte de spectacle, cela aurait voulu dire que ces
volontaires avaient trouv finalement la volont et la possibilit dy
74

arriver. Mais cela na pas eu lieu. Ce qui a eu lieu, la place dun
spectacle, ou dun simple essai dramatique, pendant quatre annes et
plus passes autour de ce Master II en tudes Thtrales ne ft pas plus
quune volution constamment interrompue de ces exercices dapparition.
Il y a eu quelquefois des changements de rle entre le chercheur, les
spectateurs qui taient prsents et les acteurs. Mais personne encore ne
peut garantir, le jour o ces lignes sont crites, une prsentation
scnique quelconque en tant que produit final dun travail.
4. Exercices thtraux ayant eu lieu dans luniversit Paris VIII.
Le texte que voici a pourtant t influenc invitablement par ces
exercices thtraux, qui ont eu lieu entre lautomne 2010 et le dbut
2014, ct de la rdaction de ce texte. Ces exercices ont eu lieu,
successivement, dans la Fondation Hellnique de la Cit Universitaire de
Paris, dans la salle Prfa II de lUniversit Paris 8-St. Denis, dans
lamphithtre no. IV du dpartement des tudes Thtrales et dans un
grand couloir de cette mme universit. Un de ces exercices thtraux,
qui a eu lieu dans ce dernier endroit, pas forcment le plus reprsentatif
de tous, et certainement un des moins russis, a t film et publi en
partie sur linternet aux adresses lectroniques
<http://www.youtube.com/watchv=e3uSPqX3U3Q>et<http://www.yo utube
.com/watchv=PmCa9_31lLQ>.
ces exercices ont particip, entre autres, Paris, Mlle Glykria
Patramani, Mlle Elsa Kiourtsoglou,, Mr Ali Ibrahim, Mr Jean-Pierre
Battini, Mr. Nikos Papadopoulos, Mlle Nikoletta Charatzoglou et Mr
Christos Doropoulos, tudiants lUniversit Paris 8; Mr Nikolas
Giannikas, de lUniversit Paris V; Mlle Anusha Thangavelu de
lI.NA.L.C.O ; Mlle Georgia Nikolaou, tudiante rasmus Paris 8 en
printemps 2011 ; Mr P. Vasuhan, peintre ; et Ariadni. Le chercheur ne
peut que les remercier de leur confiance .
5. Premiers essais.
76
Aux premiers exercices de cette srie dexercices, o les choses taient
beaucoup moins claires, sans pouvoir dire quelles sont beaucoup plus
77
78 Premire partie
claires maintenant, une petite action dramatique tait cense tre le but
de chaque nouvelle entre des acteurs sur scne. Au contraire de
lexemple que lon a donn il y a quelques pages, le S-MS avait donn une
indication lacteur. Il lui avait dit de sortir de scne, pour crer les
conditions dun spectacle, et ensuite, dentrer sur scne pour y faire
quelque chose. Par exemple : avant cette srie dexercices Paris, et
pendant un des premiers essais qui ont initi cette recherche Athnes,
le S-MS avait dit une nouvelle volontaire sans exprience thtrale
: S-MS Disons que tu tais .dans une manifestation. Quest-ce quil te
viendrait de faire? (Un temps. ) Tu ne sais pas. Eh ben, voyons voir.
Disons que tu y tais, maintenant. Alors : quest-ce quil te vient de faire ?
(Un temps.)Naie pas peur. Laisse-toi . (Un temps. Lactrice manifeste des
tendances agressives). Ah ! Regarde-moi a ! Elle veut lancer une
bouteille. Bon, daccord. Soit ! Fais-le.(Un temps). Ah, non... pas comme
a.... Cest trop imitatif. Fais-le en vrai dun coup. (Un temps). Bon ; a ne
marche pas. Mais ce nest pas de ta faute. Cest quil ny a pas assez de
place, ici . Mais il faut que cela soit complet ; cest--dire, ton action
scnique doit tre complte, du dbut la fin. Donc, comment est-ce
quon va faire ? (Un temps). Bon. Je te propose ceci ; imagine que
lennemi, est l, derrire moi. Donc, la bouteille, tu la lances l, au-del
du public, vers le fond, derrire moi. Le public va te voir en face. Le
public, cest moi. Une action, une : toi, tu entres, tu lances la bouteille,
dun coup ; moi, je reste ici, et je te regarde. Donc, de quoi est-ce quon a
besoin ? De llan - nest-ce pas ? Donc, quest-ce que tu fais ? Toi, tu sors,
et... soudainement, dun coup, dun seul coup, tu entres, en jetant la
bouteille au-dessus du public. Pas : tu entres dabord, et aprs, tu jettes la
bouteille. Non. Pas deux coups. Un coup. Tu jettes la bouteille tout court
- un, tu sors ; et deux, hop ! Tu entres et tu jettes la bouteille, en mme
temps. Fin. Tu as compris ? Ou tu ne veux pas ? (Un temps. )
A- Ok. (Lactrice sort. Un temps. Depuis le couloir) Jentre maintenant ?
(Un temps. Elle sort sa tte du couloir.)
S-MS Mmmmmmmmm !
A - Hein ? (Un temps.) Ah. Oui. Daccord. Ok. (Elle rentre sa tte. Un
temps. Elle entre.) Bonjour.
S-MS - Bonjour. (Un temps).
S-MS Heu
A - Quest-ce que je fais, maintenant ?
6. Changement de cadre
Andrea Mantegna, Saint Sbastien. Dtrempe
sur toile, c. 1490. Paris, muse du Louvre.
Pendant les premiers exercices de cette srie, o le but de chaque entre
sur scne de chaque acteur avant chaque unit dramatique tait, comme
on a dit, lincarnation dune petite action dramatique, dsigne davance,
79
80 Premire partie
sil avait t constat plusieurs fois que, quand, enfin, un des passages
conscutifs de lacteur ou des acteurs devant le S-MS avait t jug
satisfaisant, par les deux, et aprs coup, il stait toujours pass quelque
chose dtrange.Il sagissait dune sorte de rvlation, aux yeux et aux
sens, dune image frache et inattendue. Cette image frache et
inattendue tait apparue pendant le dernier mouvement de lacteur ou
des acteurs sur scne ; mais personne ne sy tait attendu, ni les acteurs,
ni le S-MS. Disons, par exemple, que nous marchons dans le muse du
Louvre ; et que nous smmes passs dune peinture de Sandro Botticelli
une peinture de Andrea Mantegna. Nous avons vu alors deux peintures
diffrentes, dans le mme couloir, et pendant la mme promenade dans
les couloirs du muse. Mais, disons que nous sommes rests un peu plus
devant la peinture de Mantegna : celle, par exemple, de St Sbastien, qui
se trouve dans le couloir du pavillon Sully. Nous avons repris notre
chemin sur le mme couloir. Et maintenant il sest pass quelque chose
dtrange : le muse autour de nous a chang. Ce changement a t peut-
tre en relation avec les sentiments que le tableau que nous a provoqus.
Mais cela nest pas sr. On pourrait dire, un changement de perception.
On ne sait pas pourquoi nous avons eu cette impression. Si on le savait, il
ny aurait pas eu de changement. Les penses que nous avons eu il y a une
seconde ont fait partie de ce changement. Peut-tre que le but implicite de
chaque nouvel exercice tait la rapparition de ce phnomne trange.
Mais est-ce quun phnomne peut jamais tre provoqu ? Non. Nest-ce
pas ? Un phnomne a t tel. Un phnomne est apparu dans un champ
mental et sentimental o il na pas exist de relations prcises de cause et
deffet. Voil donc peut-tre pourquoi on ne pouvait pas dire facilement ce
qui a fait quoi dans notre vie. Ce changement soudain de cadre de
perception a t un tat mental o il ny a pas de rsultat.
7. Timidit.
On pourrait faire, quand mme, une certaine supposition, et nous laisser
supposer dlicatement et avec grande attention que ce changement de
cadre de perception tait li, si on y pense, aprs avoir refroidi, un
dpassement dlicat, trs trs fin, de la timidit de lacteur devant le S-
MS. En dautres mots, une confiance nattendue de la part de lacteur
la confiance de son spectateur.
Timidit 81
Une sorte douverture, de dcouverte spontane et non-violente du monde
intrieur de lacteur avait peut-tre t le noyau psychologique, le
dclencheur de cette apparition inattendue. Ctait une sorte de
communication : et il y avait eu une sorte de beaut inattendue. Lacteur
avait montr quelque chose de soi son public. Mais, en ce stade-l,
et contrairement au premier exemple de la page , une petite action
dramatique tait encore cense tre le but de chaque nouveau passage de
lacteur devant le S-MS.
Bien sr, le S-MS navait pas dit lacteur :
Plusieurs tendances cor-porelles pourraient tre discernes sur cette peinture de lacteur du XVIIIe
sicle David Garrick au rle de Macbeth. Montrer au public son rle en mouvement ; communiquer
avec son partenaire sur scne ; adresser le texte directement au public ; et, enfin, pourrait on ajouter,
la seule prsence involontaire de soi-mme. Johann Zoffany, David Garrick and Mrs. Pritchard in
Macbeth , huile sur toile, 1768. Londres, Garrick club.
82 Premire partie
Monte sur scne, et dcouvre-toi .
Non. Il lui avait dit, par exemple:
Entre sur scne ; mets un pot de fleurs sur la table ; et sors .
Ou : Toi, la femme : entre sur scne ; sers-lui boire ; et sors.
Ou : Toi, lhomme : bois ; prends ton fusil ; et sors .
Ou :
Tu es un chat. Entre sur scne ; renifle la nourriture sur la table :
attrape-l ; et sors
Unit de mouvement 83
Ou :
Entre sur scne ; mets une veste imaginaire ; enfile des bottes
imaginaires ; prends un fusil imaginaire ; et sors . Ou, deux
acteurs : Toi, lhomme : entre sur scne ; et assieds-toi sur la chaise.
Tous ces sujets dramatiques taient apparents au conte populaire grec
qui se trouve lannexe I (voir p. ). Mais dans tous ces cas-l, laction
imaginaire tait sortie de son cadre imaginaire. Laction sur scne avait
fait apparatre un monde du prsent et non pas un monde du pass. Elle
avait eu eu un effet musical : comme les cercles qui se forment quand on
jette une pierre dans un lac. Et pas un effet narratif : comme quelquun
qui raconte une histoire pendant longtemps. Donc , pensait lauteur de
ce texte, en voulant simaginer comme un visionnaire du thtre, le
noyau de ce thtre esthtique ne serait pas une technique. Ce noyau
semble tre par contre une opration psychologique, entre le S-MS et ses
acteurs : une communication indirecte, non-verbale, non-force, entre
lacteur et le spectateur.
Comme nous allons voir, cette opration psychologique a toujours t
involontaire.
8. Une certaine unit recherche sur le mouvement de lacteur
sur scne.
Il paraissait y avoir eu toujours en tout cas, quand cette apparition
inattendue avait eu lieu, quelque chose dautre, quelque chose de plus..
Cette autre chose tait un autre vnement esthtique. Et, prcisment :
le fait quune certaine unit de mouvement avait t discerne cause du
dernier mouvement de lacteur sur scne.
Des fois mme, pour ne pas dire toujours, lvnement esthtique et
lapparition non-verbale soudaine que lon a essay de dcrire
auparavant ont paru se faire en mme temps. Pendant le cours de la
solution dun puzzle, on peut avoir commenc discerner limage
complte bien avant que le puzzle ne soit complt. Mais, lexprience
84 Premire partie
thtrale que lon tente de dcrire consistait en ce que limage du puzzle
complt tait inconnue jusquau dernier moment.
Limage ne stait rvle quavec la dernire pice quon avait mis ct
des autres, pas avant ; lide prcdente quon avait de ce quon allait voir
avait t dmentie inesprment.Donc ce changement tait venu de l o
lon ne sattendait pas tellement. Comme quelquun qui attend quelque
chose, et alors quelque chose dautre se prsente devant lui, qui est
pourtant en relation avec ce qui avait prcd. Plus les pices dun puzzle
sont diffrentes et disperses, plus un rattachement soudain a un effet
considrable.
Quel tait donc le puzzle, dans notre exercice, qui devrait tre complt ?
Ce puzzle dispers a presque toujours paru avoir t aprs coup une unit
comme si de mouvement corporel de lentre sur scne jusqu la sortie de
scne de lacteur. Donc, les corrections conscutives du S-MS, aprs
plusieurs exercices, ce sont bientt orients faire quelque chose,
chaque fois, dans chaque nouvel exercice, de sorte ce que lacteur ou les
acteurs puissent avoir eu sur scne un mouvement scnique complet, qui
ait commenc quelque part et qui se soit termin quelque part sans quil
se soit bris au milieu du parcours.
Le S-MS essayait de revenir ce phnomne dapparition soudaine non-
verbale, de changement de cadre de perception, ou de communication
inattendue, en commenant par linverse : non pas en donnant des
indications psychologiques, en disant sois comme ceci ou sois comme
cela , mais en incitant lacteur ou lactrice de rester sur scne, et ne pas
la quitter.
Avant que la consigne dincarner quelque chose sur scne nait t
abandonne, lacteur essayait encore de jouer une petite action. Le S-MS
corrigeait lacteur en employant la via negativa : il demandait
lacteur de faire et refaire le passage scnique quil avait commenc en
faveur de cette petite action.
Mais il y avait toujours un problme. Car, ne fois que lacteur ou lactrice
tait en mouvement, ce mouvement ne pouvait pas tre interrompu sans
que tout ne soit pas dtruit. Le S-MS modifiait plusieurs fois le sujet de
la petite action dramatique qui devrait tre incarne, pendant le passage
prochain, parce que maintenir le sujet dramatique tait moins important
Unit de mouvement 85
pour lui, que faire natre ,une unit esthtique sur la scne. Pour une
raison trange, la recherche dune certaine unit
86 Premire partie
esthtique dans le mouvement des acteurs, et lvolution psychologique
du contact entre les acteurs et le S-MS semblaient appartenir la mme
dmarche.
Plusieurs fois, le S-MS, pendant lobservation des acteurs en
mouvement,avait remarqu un certain moment que le trajet d un
lacteur, l o celui-ci avait pris une certaine direction instinctive,
semblait soudainement confus.Lacteur, lui aussi, en gnral, confirmait,
aprs a fin de cette unit, quil avait un certain doute, ce point, et que
son mouvement avait subi une altration cause de ce doute. Le S-MS
indiquait ces points ; et lexercice recommenait. Mais, plusieurs fois, le
S-MS avait bondi sur scne en interrompant
9. Problmes de pression.
Or, ce point confus, o la forme dessine en partie, mais clairement par le
mouvement de lacteur stait efface abruptement, comme si un coureur
qui dans une course reste immobile, soudainement, concidait en gnral
avec cette impression, de la part du S-MS : qu ce point, lacteur avait
commenc se rendre compte quune image de lui-mme, une pense quil
avait oublie, avait commenc pntrer sa conscience ; et que lacteur
avait abandonn cette image ou, plutt, il navait pas voulu la voir.
Bien sr, il y avait des fois o le volontaire, l o il croyait au dbut que
cet exercice navait aucune relation vitale avec ce qui le proccupait et ne
pouvait pas donner de solution ses problmes, stait intress
beaucoup plus lexercice pendant le cours de celui-ci quil ne lavait fait
avant.
Le S-MS avait dj reu une indication dun mouvement, qui lavait dj
emmen vers une certaine direction. Soudainement, il avait t
abandonn avec cette impression. Quand quelquun qui nous offre un
signe damiti et, soudainement, il nous laisse tomber, on peut en tre
dus. Cest exactement ce qui stait pass. Lacteur qui bougeait devant
le regard du S-MS ne pouvait pas se rendre compte de sa propre pense
sil ne courrait pas le risque quelle soit discerne par les autres.La
plupart des acteurs admettaient aprs coup que, vraiment, quelque
chose leur avait pass par lesprit peu prs cet endroit ; et quils ne
lavaient pas laiss se montrer sur scne. Plusieurs fois, le S-MS se
sentait quil avait le droit de demander lacteur de ne rien lui cacher ;
Problmes de pression 87
quand il tait plus calme, il indiquait plus calmement lendroit scnique
o il avait discern ce refoulement.
Venons donc, maintenant la place du S-MS. Et supposons quil navait
pas vu encore ce quil voulait sur le mouvement de lacteur devant lui. Et
pourquoi donc ne lavait-il pas vu ? Mystre. Il pourrait y avoir des
milliers de raisons. Il pourrait tre proccup par quelque chose dautre ;
il pourrait avoir mal dormi, tre fatigu, distrait, ou avoir oubli ses
lunettes chez lui.
Voil donc dj ce qui nous pourrait nous expliquer maintenant les
interventions et les corrections du S-MS. Peut-tre quil ny avait rien
dartistique dans tout cela. Peut-tre que toutes ces corrections, toutes
ces interventions, taient faites dans leffort du S-MS de faire lacteur se
rapprocher de lui.
Donc, le refoulement de la part de lacteur, quand il navait pas continu
quelque chose d moiti rvl, avait t un refus de se rapprocher du S-
MS en tant que spectateur. Comme une femme qui ne veut pas trop
sexposer devant un homme qui la regardait. Le refoulement, et, de point
de vue formel, le changement de direction abrupt, tait un manque de
confiance de la part de lacteur envers le S-MS. En ce stade de
corrections, ces corrections taient faites de la part du S-MS avec
pression et exigence, des fois ; dans le but, exactement, de faire que
lacteur se rapproche de lui, thtralement. Mais dautre part, quand il y
avait eu de la pression sur scne, il y avait toujours un gne. La nature
de ce gne ressemble ce que lon peut sentir quand un autre, ou nous-
mmes, nous nous sentons mal dans nos souliers. Sil tait dans ce gne,
lacteur, au lieu de se dpasser soi-mme en faveur de laction
dramatiquequil avait accept dincarner, semblait ne pouvoir que
renforcer limage que lon avait de lui, comme il tait, en tant qutre
humain. La seule forme qui apparaissait, alors, ctait celle de ses
proccupations. Ce quoi il faisait penser, ctait sa propre condition,
en tant qutre humain.Le mme phnomne avait lieu quand lacteur ne
voulait pas vraiment faire ce que le S-MS lui proposait, mais le faisait
quand mme, moiti cur. Et la mme chose avait lieu,quand lacteur
voulait bien participer lexercice, mais, dautre part, il tait proccup
par quelque obligation, ou un dsir, ou un besoin qui lincitait quitter le
lieu bientt. Tout cela se distinguait trs facilement.
88 Premire partie
Lacteur semblait faire les choses trop rapidement. Mme sil se prenait la
tte russir et faire apparatre quelque chose sur scne, il semblait ne
pas pouvoir y parvenir, tant quil tait en contradiction avec lui-
mme.Dans tous ces cas, il paraissait finalement que lacteur avait un
besoin dont la satisfaction ne se trouvait pas sur place. Ce que le S-MS
devrait faire de mieux, en thorie, ce serait de le reconnatre. Il y avait
peut-tre quelque chose de beaucoup plus important quun exercice de
thtre,qui tait apparu pendant lexercice ;et ce besoin, sil tait apparu
pendant lexercice, il ne lavait pas t pas pour y tre dvelopp
artistiquement.
10. Le jeu frontal, vu comme pression.
part les cas susmentionns, il y avait eu quelque chose de semblable ;
une autre forme de pression -et l, cest peut-tre un cas dun autre
ordre, du moins premire vue - quand lacteur navait rien de tout
cela.Quil avait de lapptit ; quil faisait lexercice volontiers ; mais quil
avait en mme temps une certaine ide du thtre, selon laquelle, une
fois sur scne, il devrait montrer quelque chose.
Cette attitude pourrait nous ramener directement lide du jeu frontal.
Cest--dire, lide, quune fois sur scne, lacteur devrait montrer
quelque chose au public. On pourrait remarquer lemploi du verbe :
devoir dans la phrase prcdente. Est-ce que le devoir est une chose
objective, comme dans les cas o lon dit quun fonctionnaire doit faire
son travail ? Ou est-ce nous mmes, qui croyons qui len est ainsi ?
Une des premires volontaires dans ces exercices, Athnes, qui tait en
mme temps apprentie comdienne, faisait cette sorte de projection vers
le public, qui ne nie pas la tension psychologique dune manire assez
consistante.
Elle jouait en commenant et en terminant son monologue dun seul coup.
La notion de ce coup unique serait beaucoup plus difficile transmettre
quelquun qui navait aucun sens prcdent de ce que pourrait tre une
apparition scnique dynamique.
Le jeu frontal, vu comme pression 89
Dans le jeu de cette jeune actrice, il y avait une acclration de rythme et
une lvation de volume de la voix. Les morceaux quelle prparait pour
un concours dentre au conservatoire dramatique avaient dj un peu ce
caractre, tant soit comiques expressment, soit larmoyants. Lexercice a
commenc se btir autour de ces morceaux, en essayant de les
incorporer dans ses propres rgles.
Quand elle jouait, cette jeune actrice, on avait le sentiment quelle ne
sadresse pas nous, mais un public en gnral ; et quelle se mettait,
dune certaine manire, en-dehors delle-mme pour jouer. Comme si elle
jouait dans un grand thtre, mme quand elle jouait dans une cuisine.
Mais, pendant lexercice, elle ntait pas dans un espace ouvert ; ni dans
un amphithtre antique ; ni sur une grande scne litalienne.
Elle tait dans un espace plus ou moins clos, un trs petit thtre, o les
spectateurs contrlent dj une grande partie ce qui se passe devant eux,
de par leur propre perception. Dans ce petit lieu, lacteur ou lactrice ne
peuvent pas projeter leur voix et leurs gestes comme ils ou elles le
feraient devant un grand public ; sauf sils ou elles imaginaient que tout
ce public existait quelque part ailleurs, au-del des spectateurs prsents,
au-del des murs de lappartement ; et que les spectateurs quil y avait
dans cet endroit assistaient dans un autre spectacle : comme si ctait
une rptition, ce qui avait lieu, pour le moment, un petit entranement,
et non pas le paradis ; comme si lacteur ou lactrice jouaient lacteur ou
lactrice quelle voudraient tre dans le futur.
Si, par contre, cet exercice tait pris vraiment au srieux ; et de mme,
pour le temps et lendroit pauvre o il avait lieu ; et que lacteur ou
lactrice considrerait ses spectateurs dans cet exercice comme de vrais
spectateurs : lacteur ou lactrice ne pourrait pas entrer dans le champ
marqu par la prsence et la perception des spectateurs avec la facilit
quil ou elle le ferait si il ou elle ne prenait pas cette proximit en
compte.Quand le mouvement de lacteur commenait, dans cet exercice,
tre un mouvement qui se laisse influencer par le regard du autres ,
lacteur ou lactrice semblaient ne jamais savoir comment il ou elle
allaient terminer. Il en tait de mme exactement avec cette jeune
actrice . Son apparition ne semblait pas avoir de fin en elle-mme. Elle
projetait son rle directement vers un public imaginaire ; et le public, ou
le S-MS dans cet exercice, en tant que son prtendu reprsentant, la
voyait en face.
90 Premire partie
Et si le public restait clou sur sa chaise, il laisserait lactrice jouer elle-
mme en la regardant,sans quil puisse participer son jeu. Mais en
Dj, sur ce vase antique de la Magna Grecia (Sicile et Italie du sud) qui dpeint un phlyax, une sorte
de commedia dellarte de lpoque, on pourrait discerner que le mouvement de lentre la sortie de
scne de chaque acteur crent une sorte de coordination collective autour dun centre qui bouge tout
le temps, et qui concide sur cette scne plus ou moins la couronne de fleurs en haut droite et
donc ce mouvement fait la base du spectacle.
Rythmes contradictoires 91
mme temps, lnergie humaine que le public avait dj reu et quil
continuait recevoir avait besoin dtre dpose quelque part, afin quil
ne souffre pas.
Et comment est-ce que le jeu de lactrice se terminerait ? Avec une
inclinaison ? Si elle le faisait, ce serait donc elle qui aurait mis fin au
spectacle, en marquant la fin par cette inclinaison. Mais si le public tait
mcontent, et non pas satisfait, que ferait-elle ? Si le public tait
distanci et poli, il couvrirait de par son applaudissement son
mcontentement de ne pas avoir pu participer. Si par contre le public
tait content, et quil applaudissait en grande sincrit, il participerait
avec cet applaudissement ce que lactrice venait de faire. Cet
applaudissement serait la sortie de scne unique du jeu frontal. Donc le
jeu frontal est une provocation.
11. Plusieurs rythmes contradictoires paraissant sur le jeu de
lacteur frontal.
Voici maintenant une tentative danalyse provisoire du pige o lactrice
frontale pourrait tre tombe dans cet exercice, en jouant de manire
frontale. Ne sachant pas comment sortir ; nayant pas laiss le temps,
une fois sur scne, de se rendre compte elle-mme de son propre
mouvement devant les autres : lactrice frontale pouvait se trouver
soudainement en conflit entre deux tendances contradictoires. Dune
part, la tendance de reprsenter laction dramatique avec laquelle elle
avait commenc : suivre le sujet dramatique jusquau bout
81
. Et dautre
part, une autre tendance, qui apparaissait directement, et qui serait
discerne facilement par un spectateur attentif, une fois quelle aurait
commenc prendre en srieux le fait quelle tait observ : la tendance
de sexprimer elle-mme, en tant qutre humain, pas actrice, envers son
public. Cette tendance est involontaire et naturelle, mais elle lempchait
dans sa tentative dincarner le sujet quelle voulait incarner.
Commenons par cette tendance naturelle de lacteur de sexprimer
envers le public quil a devant lui.
Peut tre, il ne sagit pas dexpression, si par le mot expression on veut
dire que quelquun a quelque chose dans lui-mme, et quil veut le faire
81 Comme nous allons voir par la suite, il ne parat pas y avoir de jeu frontal sans sujet.
92 Premire partie
sortir de l-dedans ; mais de raction. Quand on fait entrer un petit
enfant dans un salon avec des grands dedans, et que tout le monde le
regarde, il devient timide ; il rougit, et, dun coup, il va se cacher derrire
la jupe de sa maman. Dautres enfants commencent rire
hystriquement, artificiellement, ou ils commencent danser, afin
dobtenir consciemment des grands quelque chose, ou dpasser leur
timidit ; ce que fait, dune certaine manire complique, lactrice
frontale de notre exemple avec son sujet.
Dautres enfants attendent timidement quon sadresse eux, afin de
rpondre poliment aux questions srieuses quon va leur poser, quelles
leons il prfrent lcole, et sil aiment mieux maman que papa. Mais
pour les grands, devant les autres grands, ou mme les petits, qui sont
souvent des observateurs sans piti, et, certainement, devant les
animaux dangereux, il peuvent avoir les mmes symptmes que les
enfants. Ils peuvent avoir des ractions imprvues ; des impulsions
beaucoup plus rapides queux-mmes. Ils peuvent avoir peur que le
contact direct avec les autres les montrerait diffrents de ce quils
aimaient imaginer pendant leur solitude, ou dans la compagnie des
personnes familires. On peut les voir se gratter le corps ou le nez devant
les autres ; ne pas savoir o mettre leurs mains ; quils dcouvrent une
imperfection sur leurs vtements, dont ils voudraient bien quelle soit
absente. Quand ils se sentent avoir dit ou avoir fait quelque chose
dinappropri, ils se sentent comme sils voulaient que la terre se fende en
deux et les engloutisse, comme la veuve du roi Renaud
82
.Ces moments de
doute devant les autres peuvent devenir des tragdies. Il se peut que lon
sente quun grand danger qui nous menaait, et dont nous avions oubli
la prsence, a resurgi, de nouveau ; que les autres le voient bien, trs
bien, trs trs bien ; et quils sont les tmoins de notre excution. Il se
peut que nous nous sentions dans un vide ; que nous nous sentions
regards par tout le monde, mais quil soit difficile de prciser par qui, et
savoir, tre surs, si ce regard veut notre bien ou notre mal. On cherche un
repre ; un endroit stable, o lon puisse conduire les choses, afin de
sortir de notre embarras ; on se trouve soi-mme chercher saccrocher
par quelque chose ; trouver une issue de secours ; obtenir la compassion
dun regard solidaire ; et quand on ne peut en trouver, lembarras se
perptue. Cest une tragdie : une tragdie sans rle. Donc, on a tout.
Voil le thtre que lon cherche.
82 Voir Introduction, premier chapitre.
12. Formes projetes , formes perues.
Lorchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Herbert von
Karajan en juin 1939, dans le thtre de Hrode lAttique, Athnes.
On vient de dcrire lembarras de notre acteur frontal, quand il
commence prendre le regard de ses spectateurs au srieux. La
prsence des autres provoque chez nous des ractions instinctives. Jetons
maintenant un acteur en plein milieu dune scne, sous tous les regards.
Naura-t-il pas des ractions ? Et sil na pas de rponse favorable ds le
dbut, de la part de son public, qui puisse lencourager dans son effort, et
quil puisse continuer, que peut-il faire, alors afin de sortir de cet
embarras ? Voil en entier le problme esthtique du mouvement de
lacteur sur scne. Il y a toujours cette tendance, sur le mouvement
corporel de lacteur, quil le veuille, ou pas : puisque cette tendance
nappartient pas la volont ; mais au corps humain comme il agit de
lui-mme, en se sentant observ par les autres, indpendamment de
nimporte quelle volont.
Suivant la progression du mouvement du corps de lacteur ou de lactrice
sur la scne, cette tendance naturelle qui ragit elle-mme la
prsence des autres gens tout autour sajoute maintenant la raction
corporelle limpression que la prise en conscience du fait davoir t
observ a fait sur lacteur lui-mme. A cette impression se sont ajoutes,
une par une, les impressions qu il a eu des nouvelles ractions de ses
spectateurs, une par une, qui ont t et qui seront influencs leur tour
par ce quils ont vu des ractions de lacteur, moment par moment,
93
94 Premire partie
seconde par seconde, et ainsi de suite, comme une raction en chane,
jusquau point o l on ne pense pas lavant et laprs.Supposons
maintenant quil ny a pas seulement ce phnomne compliqu, cette
raction en chane ; mais quil y avait, en plus de tout cela et cest dj
assez ! - un sujet dramatique, un texte, un rle,c un personnage que
lacteur aurait la besogne dincarner : cest--dire montrer quelque chose
au public. Voil la contradiction esthtique et psychologique en mme
temps. Voil ce qui ntait pas clair dans le mouvement de lactrice
frontale sur scne. Le mouvement de lactrice sur scne avait deux buts
contradictoires et antagonistes: une fois sur scne, elle se rendait
compte qu elle tait spectatrice .
Dune part, son corps voulait sadapter son rle ; dautre part, son corps
ragissait ce quelle ressentait sur scne en tant observe par les
autres. Or, son jeu frontal devrait sacrifier ce rythme corporel naturel,
instinctif et involontaire qui tait n par le contact avec les autres , en
faveur du sujet dramatique.Si elle essayait de renforcer le sujet
dramatique aux dpens du rythme de son corps, il sagirait dune sorte
dacclration force par elle-mme sur le rythme involontaire de son
propre corps : car on ne peut pas se faire retarder ; mais seulement
sacclrer intrieurement ou extrieurement. On comprend maintenant
pourquoi lacteur frontal traditionnel commence fort, souvent, comme les
premires notes impressionnantes dune symphonie. Il le fait afin que le
rythme du sujet soit plus rapide que le rythme du corps et lentrane de
par son lan, comme un camion qui clabousse les pitons dans la rue.
Lacteur frontal sent devoir aller au-devant de ses spectateurs . Le public
doit tre pris par surprise. Si lacteur frontal ne dpasse pas son public
ds le dbut, son corps risquera doublier le sujet dramatique. Son corps
commencera ragir au regard des spectateurs de par lui-mme, hors
volont ; et le rle sera perdu. Cest ce quon appelle trac. Un public
barbare pourra le massacrer sur place. Car il sera comme un musicien
qui est venu jouer de la trompette, et qui a oubli sa trompette chez lui.
On va le manger cru. En cas de trac, lacteur du jeu frontal pourrait
essayer de dpasser linfluence du regard des autres, la vaincre, se
relancer dans son sujet et parvenir traverser le ravin de la scne,
laide de son sujet : comme un chevalier qui est tomb de son cheval,
mais parvient se lever, le prendre par les reins, monter sur selle et
bondir de lautre ct du ravin, en vitant le pige que lui tend la
prsence du public, qui ressemble des fantassins munis de piques. Et
galoper vers lhorizon du succs. Par contre, un jeu non-frontal, un jeu
Formes projetes, formes perues 95
psychologique , qui veut arriver lincarnation sur scne dun rle, au
lieu de projeter le rle vers le public, ressemble un ralentissement ;
quoiquon puisse bien douter que ce ralentissement ne soit autre chose
quune acclration intrieure.
Ce jeu serait plus sophistiqu. Il demanderait lacteur dentrer dans la
psychologie du personnage quil voudrait incarner, en restant indiffrent
aux tendances extroverties que provoque sur son corps la prsence du
public Mais lennemi reste toujours le mme. Ce nest pas le public. Ce
sont les ractions de soi que provoque sur le corps et sur esprit de chacun
lencontre avec les autres.
Lacteur psychologique reste fortifi dans son sujet, comme dans une
armure en acier, et fait comme si le public nexistait pas. Comme cela, il
pourra emmener le public vers le rle au lieu de lancer le rle vers le
public. Le public lui lance des pierres, des flches, des javelots, une
norme roche ; larmure fait ding-dong, bam- clang ! mais elle rsiste.
Au mieux, il sera comme quelquun qui sarrte en plein milieu de la rue ;
et qui reste immobile, en regardant le ciel. Les passagers sarrtent un
par un, chacun son tour. Dabord, ils le passent pour un idiot ; mais,
comme lui il en reste indiffrent, ils commencent regarder eux aussi l
haut, pour voir ce qu,il voit Dautres spectateurs viennent pour voir ce qui
se passe. Finalement, ils deviennent de plus en plus nombreux plusieurs
regarder le ciel. Lacteur psychologique est comme un moine qui
traverse lentement le champ du massacre, en tenant la croix devant lui ;
les guerriers jettent leurs armes par terre, et le suivent. Mais ces deux
approches guerrires, le jeu frontal, et le jeu psychologique, ne semblent
pas donner de solution une question trs simple.Comment se fera
lentre sur scne ? Comment se fera la sortie de scne ? Comment se
terminera lapparition de lacteur devant le public, du dbut la fin ?
Quand est-ce que le jeu psychologique commencera ? Quand est-ce que le
jeu de lacteur frontal se terminera ? Ne sera-t-il pas, toujours, quand le
rgisseur leur lancera la lumire ? Le rythme de lacteur est toujours
indiqu par quelque chose dextrieur au rle, indpendamment de la
technique favorise indpendamment de sujet : le rythme est toujours
indiqu par les circonstances. Cest la guerre, qui fait le guerrier, ce nest
pas le guerrier qui fait la guerre.
Le public fait partie de ces circonstances.Toujours il se passe comme le
dit la chanson de Bizet : Cest ton tour / maintenant
83
83 Carmen, acte II, scne 2.
96 Premire partie
dune part, elle voulait montrer quelque chose, ; mais, dautre part,
lactrice ressentait et observait des choses rvles elle-mme, en plein
milieu de son apparition ; et cela avait t discern par ses spectateurs.
Elle tait comme quelquun qui veut approfondir dans le Capital de Karl
Marx, et faire en mme temps de la gymnastique sudoise. En dautres
mots, en mme temps, lactrice voulait tre....
De point de vue esthtique, ces deux approches ne semblent pas laisser
assez de temps, entre lacteur et les spectateurs, afin que les formes
thtrales ne soient pas projetes de la part de lacteur frontal par une
acclration, ni par lacteur psychologique par un retardement, mais
quelles puissent natre delles-mmes, entre lacteur et le spectateur.
Ou, alternativement, ce sera bien des formes thtrales, comme celles
que notre jeune actrice produisait, celles que produira lacteur frontal ;
mais non pas des formes musicales. Des formes qui soient partages par
lacteur et par le spectateur.
Mais cest toujours lexprience de la musique qui en fait de la musique ;
et pas le concert en soi. Cest lexprience de la peinture , qui en fait de la
peinture ; et pas le tableau en soi. Lidal, donc, pour une exprience
musicale, ce serait la possibilit, tant pour le musicien, que pour son
public, de pouvoir arriver un point commun, o ils puissent entendre
tous les deux la musique qui est joue. Tandis que lacteur frontal et
lacteur psychologique veulent montrer quelque chose, pas la voir
84
. Mais
un instant. On voit toujours quelque chose : quon le montre ou pas ! On
ne peut pas montrer quelque chose, en fait. Car on ne peut que voir,
mme si on tente de montrer.
Voil donc le problme. Disons que lacteur sur scne ne montre rien.
Quil voit, seulement. Comment, et pourquoi, notre acteur pourrait-il
savoir quand son mouvement commencerait tre peru en tant que
forme thtrale, et non pas en tant que chaos, puisquil devrait se trouver
dans le cerveau de chaque spectateur afin de le connatre -chose
impossible ? Voyons voir comment le jeu frontal semble aborder cette
question.
84 @n ralit) quan" on 'ontre quelque cho*e k quelqu[un "[autre en e**a&ant "e lui tirer l[attention Wer* cette
autre cho*e) on e**a&e nou*-'l'e "e Woir quelque cho*e qu[on a "mk Wue.
Formes projetes, formes perues 97
Le jeu frontal semble toujours commencer avec un sujet et rester dedans
; en esprant que le public rejoindra un certain moment lacteur qui
stait dtach de son contour.
Cest donc le sujet du jeu de lacteur frontal qui lui sert de vhicule, afin
quil puisse traverser le ravin qui le spare du public ; et cette tentative
pourrait russir ; dans ce cas, nous aurions un bon spectacle ; ou ne pas
russir : cas o nous aurions le contraire .Imaginons la mme chose en
musique.
Disons par exemple que lorchestre philharmonique de Berlin, sous la
direction de Herbert von Karajan, donnait en tourne dt un concert
dans lancien thtre, ouvert, maintenant, dHrode Attique, Athnes :
et quil commenait par les premires notes impressionnantes de la
cinquime symphonie de Beethoven : Ta -ta -taa -taaa... Ta -ta -ta-
taaaa....
M. Karajan nattendrait probablement pas lopinion des spectateurs,
avant de passer la prochaine phrase : Taratatata, taratata,taratata !
Taratatata, taratata, taratata ! Etc. Le public devrait pouvoir rejoindre la
musique, qui serait joue en entier, jusquau bout du programme, mme
si la pluie commenait tomber. M. Karajan. continuerait sans doute son
programme jusquau bout, mme si les seuls qui taient rests sur les
gradins taient les ambassadeurs de lAutriche et de lAllemagne, tremps
comme de la soupe. Lacteur frontal semble devoir faire la mme chose
que M. von Karajan, dans son domaine. Il doit se dtacher de son
contour, corps et voix, et suivre son sujet en dcollant de la scne laide
du sujet. Sauf que dans le cas de lorchestre, ce qui se dtache, cest le son
; lacteur frontal semble devoir se dtacher lui-mme.
Il pourrait paratre hors question alors que le jeu frontal peut devenir
extrmement intressant. Le jeu frontal peut tre adapt au corps du
comdien et tre en accord avec ses impulsions instinctives, de manire
que lon voit devant nous un tre libre de jouer, un phnomne naturel,
ou presque.Le jeu frontal est peut-tre le thtre par excellence. Nous
pouvons nous rappeler de lenfant qui sexprime en dansant, en donnant
vie ses cinq doigts, ou en chevauchant son cheval imaginaire. Cest ce
style de jeu, dailleurs, le jeu frontal, que les enfants prfrent, en
gnral, en tant que spectateurs. Ils sont facilement ennuys quand les
acteurs ne sont pas expressifs et que laction nest pas extrieure, colore,
98 Premire partie
vidente. Quel problme y-aurait-il , avec cette sorte de jeu ? Cela
dpendrait sans doute de chaque acteur et de chaque performance, et de
chaque spectateur. Sauf, peut-tre : que lacteur frontal nest pas un
enfant.
Quand les petits enfants sont sur scne eux-mmes, devant le dfi, dun
spectacle scolaire, ils semblent, en gnral, timides et srieux sauf les
petits talents. Ils ne croient pas facilement eux-mmes ou aux autres.
Ils ne sont pas en jeu, l, comme ils ltaient avant, avec leurs camarades
et le jeu, en gnral, est quelque chose de trs srieux pour les enfants,
surtout les petits. Maintenant, cest autre chose. Maintenant, ils sont
devant les autres, petits et grands, devant la socit ; et cest des autres
dont il est question. Ici se trouve peut-tre une des raisons pour
lesquelles les enfants, surtout les adolescents, pour lesquels les questions
de prsence devant la socit deviennent de plus en plus impratifs,
sontsouvent fascins par les acteurs en tant quacteurs, et non pas avec
les personnages, comme les plus petits. Ils voient ces derniers faire
quelque chose quils voudraient bien pouvoir faire eux-mmes : jouer ...
devant les autres et vivre en jouant, en obtenant la reconnaissance de la
socit dun ct, et en restant enfants en mme temps. Ils seraient
enfants et adultes en mme temps . Voil peut-tre pourquoi tant
dadolescents pensent devenir comdiens. Mais comment est-ce que
lacteur frontal aborde son public ? Quoi quil fasse, le jeu frontal semble
toujours prsupposer un sujet. Parce quon doit montrer ou faire
apparatre quelque chose sur scne. On pourrait donc se demander si
lacteur frontal devrait toujours croire, en une certaine mesure, son
sujet, afin de jouerfrontalement. Cest--dire, croire : non pas forcment
au sujet per se : par exemple, croire que Hamlet existe vraiment ; mais
croire que ce sujet pourrait servir quelque chose ou tre une valeur en
soi. Mais est-ce que lon peut jamais croire quelque chose ? La rponse
est,non. Soit on voit quelque chose, soit on espr. On ne croit pas. La
croyance nexiste pas.Y aurait-il une autre manire que celle-ci de jouer :
cest--dire, sans y croire ? Comment commencer notre jeu, si lon na pas
de sujet ? Ou si londoute beaucoup, assez, quand mme de notre sujet ?
Comment pourrait-on jouer sans croire quoi que ce soit ? La seule
manire de le faire serait davoir un cadre de jeu o nous puissions ne pas
quitter la scne sans tre srs que toutes les possibilits - y compris notre
espoir et notre dception- ne soient puises. Mais, si cela tait possible,
le mouvement que nous aurions commenc sur scne devrait tre chaque
Formes projetes, formes perues 99
fois de dure indfinie ; en dautres mots, on ne pourrait pas savoir
davance quand ce mouvement serait termin. Donc, notre jeu devrait
durer jusqu ce que tout ce que nous puissions faire soit fait, et quil ny
ait pas autre chose faire. Voici notre exercice dentre et de sortie.
13. Entre de lacteur sur scne ; sortie de lacteur de scne.
Lexercice dont il est question a donc commenc tendre vers un modle
qui ne comprenait pas daction dramatique dfinie. Lacteur ou les
acteurs entrent sur scne de leur propre gr, en marchant, ou en
bougeant, ne serait-ce que lentement, en se comportant en gnral devant
les spectateurs, comme il leur vient, et ils se laissent parvenir une
sortie de scne dont ils ne connaissent ni la manire, ni le temps, ni
lendroit, sil existe plusieurs sorties. Ils ne savent mme pas sils vont
sortir de scne ou pas quand ils entrent dessus. Pendant ce parcours, le
S-MS, celui qui aurait organis cet vnement, ne devrait intervenir que
si cela ne serait ncessaire : cest--dire, quand il ne pourrait pas faire
autrement ; cest--dire quand il ne pourrait pas sempcher d intervenir
exactement comme les acteurs. Plus ce modle dexercice stablissait,
moins le chercheur corrigeait, et moins il tait question de texte ou de
sujet. De petit petit, cet exercice thtral a pris la forme dunits
autonomes, qui commenaient chacune par lentre du premier acteur
sur scne, et se terminaient dramatiquement par la sortie du dernier
acteur de scne, soit par une interruption imprvue. Une fois lexercice
commenc, il semblait y avoir deux types de sortie possibles. Lune, qui
pourrait tre nomme sortie naturelle, tait le fait que lacteur avait
abandonn la scne. Lautre sortie, quon pourrait nommer sortie
dramatique, avait t un mouvement dabandon de la scne, qui avait le
rsultat du contact indirect entre lacteur en mouvement, et les spectateurs
qui le voyaient bouger. Quand la sortie tait naturelle, le parcours de
lacteur sur scne avait cess dtre thtral avant la sortie. Quand la
sortie tait dramatique, le parcours de lacteur navait pas chang de
direction jusqu la sortie de lacteur de scne. Donc, la sortie dramatique
avait t une sorte daboutissement de la forme gnrale quavait t le
mouvement de lacteur entre lentre et la sortie, en ayant t, en mme
temps, constitutive de cette forme gnrale. Selon limpression du
chercheur, la sortie naturelle seulement et pas dramatique laissait,
limpression quil ne stait pas pass quelque chose de thtral, mme si
100 Premire partie
quelque chose de thtral tait dvelopp avant la sortie. Par contre, la
sortie dramatique, semblait avoir deux effets, presque toujours. P
Un thtre sans improvisation 101
remirement, elle donnait limpression -que ctait, dune manire, ce
quil fallait quil se passe ; secondement, elle lanait, ou gnrait, une
forte tension vitale dans le corps du spectateur, qui pouvait mme le faire
bondir de sa chaise, la scne tant reste vide.
Quand les acteurs se dirigent vers la sortie ds leur entre, leur passage
lent, rapide, ou vari devant les spectateurs semble provoquer une
distance psychologique entre les deux ; mme si auparavant il y avait
intimit. Cela provient du fait que le regard du sectateur devient celui du
spectateur anonyme dun nouveau spectacle, et quil devient lourd ; car, en
tat dobservation, de graves penses peuvent resurgir. Mais cette
distance entre les acteurs et les spectateurs est la condition ncessaire
pour la naissance des formes thtrales et la seule qui puisse conduire la
sortie dramatique. Dans cet exercice, ce nest pas une diffrence de
niveau, ou un dcor, ou un costume, ou un masque qui provoque la-
distance entre le monde de la scne et celui de la salle ; cette distance est
garantie par le mouvement des acteurs vers la sortie. Les acteurs de cet
exercice sont eux-mmes les crateurs de la scne thtrale, quils
forment grce la continuit de leur propre mouvement jusqu la sortie
de scne. Plus il sefforcent de bouger, moins le mouvement est continu.
Plus ils se laissent aller, au risque de sendormir, plus le mouvement
scnique est uniforme et plus il parat thtral.Nous avons dans ce cas,
une dfinition prcise de la thtralit dans notre exercice. Dans cet
exercice, la thtralit est la continuit du mouvement des acteurs sur
scne de lentre du premier acteur sur scne la sortie du dernier acteur
de scne.
15. Un thtre litalienne
85
, mais sans improvisation.
85 On pourrait qualifier le thtre litalienne improvis de jeu frontal corporel.
102 Premire partie
Le monsieur de la photo traverse la scne dlimite par les spectateurs assis, juste avant le
commencement dun dun exercice dentre et de sortie fait dans un couloir de lUniversit Paris 8. La
thtralit semble venir dj de deux cts : premirement par le simple fait quil est observ ; et,
secondement, parce quil sen est rendu compte. Il ne parait pas avoir quelque chose de moins thtral
quun acteur sans le mouvement vers la sortie de scne.
Comme dans le thtre litalienne, dans cet exercice, la ligne de
dmarcation entre lespace des acteurs et celui des spectateurs est
toujours claire et rigide ; le metteur en scne se met la place des
spectateurs et nest thoriquement quun spectateur en plus. Lacteur est
donc considr comme acteur ds quil rentre sur scne ; il doit la quitter,
pour quil ne soit plus considr comme tel. Donc, cest lentre dans
lespace scnique qui fait que quelquun soit considr comme acteur, et
quelque chose comme thtral, et non pas sa performance, ni la qualit
de la performance. La thtralit ne vient pas du jeu de lacteur, mais du
regard du spectateur quand lacteur ne joue pas pour montrer. Le corps
de lacteur, de par son mouvement, est donc le premier producteur des
formes dont cette forme de thtre est faite, mais condition que ce corps
soit libre.Toutefois, il semble quil y a quelque chose de plus quun regard
distance, quand les formes thtrales naissent : un contact qui vient du
rapprochement, toujours indirect, sil est thtral, dtres vivants ;peut-
tre ce contact serait donc ressenti mme si quelquun fermait les yeux ou
tait aveugle ; car cest la proximit corporelle, et pas la vue, qui est le
facteur dcisif pour ce genre de thtralit. Ds lentre du premier
acteur sur scne, nous avons plusieurs niveaux de thtralit. Le
premier vient du fait que lacteur de notre exercice est observ. Le
deuxime vient du fait que lacteur se rend compte quil est observ. Le
troisime vient par le fait quil sobserve ragir au fait quil est observ...
Un thtre sans improvisation 103
et ainsi de suite. Lentre et la sortie corporelle semble tre la contrainte
primordiale ; le jeu peut tre entirement muet, sans parole du tout.
On pourrait en venir maintenant aux diffrences entre cette forme de
thtre et le thtre litalienne.
Premirement, laction nest pas base sur un texte ou un scnario
prtabli, et, avant lentre sur scne, il ny a pas de rle. Laction de
lacteur consiste se laisser parvenir sortir de scne.
Deuximement, le mouvement de lacteur devant le spectateur commence
par tant un mouvement non-jou, et il reste tel ; les formes artistiques
sont produites par ce mouvement naturel, devant le spectateur, jusqu la
sortie de scne, pendant que le mouvement est influenc par le contact
entre acteur et spectateur. Il en est de mme quand il y a plusieurs
acteurs et plusieurs spectateurs.
Troisimement, il ny a priori ni costume ni masque. Il nest pas non
plus empch priori, tout comme la parole - mais limportance tant
donne aux choses inattendues par lacteur ou les acteurs eux mmes, il
serait mieux, en quelque sorte, de commencer cet exercice par rien du
tout, sauf le mouvement de lacteur ou des acteurs devant les spectateurs.
La transformation, sil y en aura, devra plutt soprer sur scne, aprs
lentre dans celle-ci. Vu que le fait que quand quelque chose est aperu
sur une scne litalienne, il est considr directement comme thtral,
tout dtail frappant commencerait en un coup tisser des rapports
dramatiques autour de lui, en empchant la naissance de ceux qui ne
sont pas encore tablis. Il en est de mme pour la parole. Elle ne serait
vraiment intgre dans ce jeu que si elle en tait une manation
imprvue, venue delle mme pendant le parcours de chaque acteur de
lentre la sortie de scne.
Quatrimement, il ny a pas dimprovisation. En gnral, quand les
volontaires essayaient dinventer une action sur scne, ils comprenaient
bientt eux-mmes que cela ne marchait pas. La raison en est bien
simple : la pense prend du temps. Le mouvement qui avait commenc
par la sortie se cassait ou stagnait quand les volontaires essayaient
dinventer quelque chose ; et le mouvement vers la sortie, qui donnait la
forme gnrale du mouvement, tait bris. La pense prend du temps ;
mais ce qui provoquait une certaine confusion et une certaine stagnation
104 Premire partie
sur le mouvement, vu de dehors, ce ntait pas du tout la pense ; mais,
beaucoup plus, le refoulement dune tendance corporelle qui tait apparue
sur scne, et que lacteur paraissait la maintenir en suspension pendant
trop longtemps. En dautres mots, lacteur pensait sur scne ce quil
allait faire aprs, au lieu de penser tout court.
Or, quand lacteur voulait inventer quelque chose, afin de le montrer,
juste aprs, il donnait limpression quau lieu de montrer, il voulait
cacher. Par contre, ce qui marchait trs bien, ctait les
Siximement, lapproche gnrale, indpendamment de la manire dont
lexercice commence chaque fois, et indpendamment de la situation
psychosomatique des participants, tend toujours devenir extrmement
dlicate et entraner des questions dobservation des choses dans le
dtail, seconde par seconde. Un effet habituel, aprs un exercice, cest une
sensation daiguisement des sens. On pourrait dire que cette sorte de
thtre, si elle avait un but, ce ne serait pas provoquer quelque chose sur
scne, mais hors de celle-ci. Provoquer quoi ? Nous allons revenir sur
cette question.
...fois o le volontaire faisait quelque chose parce quil ne pouvait pas
faire autrement. Il tait sorti, par exemple, sans savoir pourquoi. La
sortie alors paraissait, de dehors, impeccable. Elle tait naturelle et
dramatique en mme temps.
Cinquimement, au contraire de la commedia dellarte cette forme de
thtre ne semble pas pouvoir tre commercialise. Elle nest pas btie sur
la notion dun rsultat anticip ; ou peut-tre quelle essaye de la dpasser
(ce qui serait un pige, car dpasser le dpassement est impossible). La
commercialisation semble par contre tre lie la notion de rsultat ;
parce quon paye pour quelque chose. Ou ainsi croit-on
86

86 Non seulement la commedia dellarte ; mais aussi le thtre de cour du XVIIe sicle, pourrait tre
vu, dun point de vue social, comme le produit dun environnement marqu par largent. Cela ne voeut
pas dire que la notion de rsultat ne peut pas exister sans largent ; bien au contraire. Mais, en ce qui
concerne le thtre, qui est un art du temps, il est intressant de noter que le thtre litalienne
semble concider historiquement tant avec le dbut du capitalisme europen, en Italie par exemple,
quavec lpoque de la royaut absolue. La capacit de pouvoir transformer un processus temporel (par
exemple, la musique, le thtre, le travail, le grandissement ds plantes ) en un objet encadr (une
marchandise) semble constitutive de la notion despace et de temps encadr du thtre litalienne ;
mais aussi de la plupart des institutions, et surtout du travail, dans la socit occidentale que nous
connaissons. Constitutif, notamment,de la relation entre le temps et le payement. Que la cour de
lAncien rgime, et pas seulement la ville, est lie troitement la circulation montaire, le commerce,
et, du fait, nappartient pas un monde aristocratique et chevaleresque, mais fait partie de la
rpartition gnrale du temps social, est une des theses principales de lanalyse de Norbert Elias (La
dynamique de lOccident, trad. P. Kamnitzer, Paris, 1991, Calmann-Lvy, p.36 etc.) qui soutient que
cest exactement le commerce, et la taxation de celui-ci par le monarque, qui avait permis au roi de
simposer aux seigneurs fodaux, et former la Monarchie Absolue Pour le dire autrement, ce rgime
royal est fond sur largent. Mme si les plaisirs donns Versailles appartenaient dans un effort de la
socit de cour de se donner un temps soi, on pourrait bien douter quelle le russisse. A Versailles il
est donn tout le temps une abondance de spectacles et de plaisirs. Or, cette abondance semble
prsupposer un tat desprit qui va tout le temps de lune chose lautre : un esprit
consommateur.Molire, qui nest pas aristocrate, est partag entre la ville et la cour ; mais il semble
que, outre la particularit de ses spectacles Versailles, la structure mme de son travail est dfinie
par une activit commerciale. Sa troupe est une entreprise. On peut se rappeler de la mort de Molire ;
et aussi, de lanxit et de la prcarit, qui accompagnent si souvent la profession des acteurs (Voltaire,
Vie de Molire. Lausanne, 1772, Grasset et Cie.)
Par contre, les tragdies athniennes, comme les mystres du moyen-ge, taient reprsentes pendant
des festivals. cest--dire, ils semblent tenir dun pied, au moins, dans le temps cyclique des socits
agricoles ; un temps beaucoup plus indfini, moins exact que celui qui est indiqu par lhorloge. Mais
dj, cela donne un autre cadre dactivit, diffrente de celle de Molire, qui doit faire arriver le public
dans son thtre, et poursuivre la protection des grands hommes, afin de survivre : le spectacle, en
gnral, dans le cas de la tragdie athnienne, nest pas jou pour tre rpt plusieurs fois ; il a peut-
tre beaucoup plus de temps en sa disposition afin de bien se prparer ; et, donc, ce qui nous parat
impossible aujourdhui, cest--dire, le degr de profondeur et doriginalit des textes, mais aussi la
prsence, dautres aspects du spectacle, aujourdhui perdus, nous pouvons imaginer, comme la
musique, danse du chur de la tragdie, la grande tendue des ttralogies etc. pourrait, beaucoup plus
simplement quune explication idaliste le ferait, marquer labondance de temps disponible pour le
pote, les acteurs et le chur : et donc, la possibilit douverture psychologique aux nouvelles
impressions de la vie, qui permettrait aux choses vcues de passer travers le texte qui nous est rest.
Il semble presque impossible de faire ceci pendant une activit spirituelle ou corporelle qui est toujours
fouette par le besoin de produire, et de prsenter le produit, cette obligation ne laissant pas despace
dautres penses.Le temps dans les socits agricoles, peu bases sur le commerce, est en gnral vcu,
parat-il, comme beaucoup plus fluide, unifi, incassable, et rptitif, sans grande hte; dautant plus
que lagriculture ne peut qutre soumise au temps de la nature; le paysan ne peut pas ordonner entre
autres, le rythme des saisons, ou provoquer la pluie dont il a besoin pour arroser son champ. Mais il ne
faudrait pas non plus tomber dans un rousseauisme agricole et dire que les agriculteurs vivraient
dans une sorte de Nirvana de non-action: leur travail a toujours t dur et pnible ; et les relations
entre les membres dune communaut agricole trs tendues ; notre conte populaire qui se trouve
lannexe I semble bien lindiquer, vu les troubles psychiques quil semble contenir. Il en est autant pour
cet extrait littraire, qui illustre la vie dune famille agricole en Asie Mineure, au dbut du XXe sicle :
Chez nous, nous prenions tous en compte deux autorits : celle de Dieu, et celle du pre ; car notre
existence en tait insparable. Notre mre, nous la voyions comme un soleil couvert par les nuages, dont
tu pourrais peut-tre deviner la prsence, mais dont les rayons ne peuvent pas arriver jusqu toi et te
rchauffer. Elle navait jamais le temps de nous caresser, de nous prendre sur ses genoux et nous raconter
une histoire. Toute lanne, elle se rveillait laube ; elle allumait le feu et elle mettait la casserole sur le
pole, pour arriver faire manger pour tant de bouches ; il y avait dailleurs toujours un mme qui
105
criait dans le berceau. Elle devait soccuper des btes ; mettre le ptrin, et ptrir ; laver le linge, nettoyer,
ranger, coudre ; tout le village parlait de sa propret et de la bonne tenue de sa maison." (Dido Sotiriou,
Terre de sang, Athnes, 1963, d. Kedros, p.13.).
Il semble donc difficile de tenir des affirmations gnrales sans se trouver contrari par un exemple
diffrent. Toutefois, le conflit entre, dune part, le temps psychologique indtermin, imprvu, de la
contemplation, et dautre part, du temps acclr par la pression de la besogne spciale, ou par celui
dune idologie exigeante, est une question relie avec notre hypothse : que, pendant un spectacle, et
comme toujours, il ny a pas le temps du spectacle ; mais le temps.
106
Le bruit des pas de lacteur 107
15. Une certaine possibilit : le bruit des pas de lacteur.

Andrea Mantegna, La Prire au jardin des oliviers (dtail). Dtrempe sur bois, c.1453-1454. Londres,
Galerie Nationale. La queue des personnages guids par Judas suit un rythme de composition
picturale, en harmonie avec le reste du tableau. Mais ce rythme est aussi le fait quils bougent tous
ensemble vers une direction, chacun gardant son individualit, en suivant un destin commun qui leur
est inconnu mais qui est vident pour celui qui les voit de dehors.
Selon des observations tires partir de ces exercices, tout un jeu
scnique pourrait dmarrer par le bruit des pas des acteurs, quand ils
seraient entrs sur scne, et quils auraient commenc marcher. Ces
acteurs pourraient avoir commenc des le dbut entendre le bruit de
leurs propres pas ; ou, alternativement, entrer en contact avec la
sensation de leurs pieds, qui touchaient le sol. Quand les acteurs staient
laisss tre guids par ce bruit ou par cette sensation , cette coute ou
cette sensation avait russi plusieurs fois donner un rythme la fois
trs prcis et inattendu leur mouvement ; et avoir commenc servir
comme une sorte de boussole, qui avait pu les guider pendant leur voyage
scnique, en formant un chemin sur lequel ils allaient pendant quil se
traait de lui-mme.Chaque acteur navait pu voir finalement la rive
oppose de la rivire quil traversait quaprs le dernier bond, partir de
la dernire pierre o il avait mis le pied. Le son de chaque pas indiquait
le prochain pas seulement; ou le prochain ensemble de pas. Mais,
pendant ce temps, un chemin, un parcours scnique, une ligne ou un
108 Premire partie
ensemble de lignes traces par le mouvement de lacteur et des acteurs se
dessinait sur scne. Quant au progrs de cette ligne ou de ces lignes ; les
changements de direction ; les formes quelles prenaient ; les moments o
le mouvement des acteurs acclrait ou ralentissait ; et, enfin, le point
et le moment de leur aboutissement restaient imprvus, tant par le
spectateur, que par les acteurs. Les lignes imprvues que formait ce
parcours pourraient tre compares au trajet dune mouche ou de
plusieurs mouches qui sont piges dans un appartement, et qui en
cherchent la sortie, avec hte, ou sans hte. Sauf dans le cas o un
certain incident, une certaine interruption, avait mis fin au parcours des
acteurs. Ou que le le jeu avait chang de catgorie, soudainement ; et que
le spectateur ne soccupait plus du parcours des acteurs sur scne, ni de
mouches et dinsectes. L o il ne sy attendait pas, le spectateur trouvait
lacteur ou les acteurs jouer devant lui un jeu beaucoup plus vivant,
moins formel quavant, plus raliste, plus en chair et en os, plus
sentimental des fois et beaucoup plus chaleureux.Il voyait soudainement
lacteur ou les acteurs jouer en tant quacteurs, et, en fait, pas en tant
quacteurs, pas du tout, mais en tant qutres humains. Ce passage dun
jeu formel un jeu non-formel avait t fait dun coup, sans que le
parcours linaire du dbut qui entendait les pas nait t interrompu. Ou,
plutt, parce que le parcours linaire du dbut navait pas t
interrompu. Que stait-il pass ?
16. Distance et proximit entre les acteurs et les spectateurs.
Voil ce qui stait pass. Un premier rsultat de cette promenade
scnique qui avait commenc par le bruit ou la sensation des pas, couts
ou ressentis par lacteur qui marchait, avait t lapparition de
phnomnes thtraux non-verbaux : de phnomnes qui
accompagnaient le mouvement des acteurs sur scne. Selon le degr o
lacteur ou les acteurs se laissaient marcher, bouger et se comporter
devant leur public non pas en montrant, mais en coutant, et en perdant
progressivement le contrle de leurs propres mouvements.... semblaient
tre mles des sensations subjectives, subtiles et mouvements, sans le
faire de manire abrupte, le rsultat scnique commenait tre vu par
leur spectateur comme un mouvement densemble, sans quils aient
jamais voulu se coordonner davance ; et peut-tre, pour cette raison
Distance et proximit 109
exactement.Quand, par contre, les volontaires avaient leurs propres ides
de coordination scnique, et quils essayent de jouer ensemble, en
110 Premire partie
suivant lun lautre, dans le but de produire un rsultat prmdit, le
rsultat paraissait disproportionn. Mais, mme dans le cas o il
sagissait dun seul acteur, son parcours solitaire sur scne paraissait se
tracer de lui-mme et provoquer des impressions non-verbales de plus
en plus fortes en mesure quil se laissait aller.Alors, ce mouvement crait
de plus en plus despoirs dans dans lesprit du spectateur que des signes
soudains et incomplets de dramaturgie qui avaient dj commenc
paratre sur scne allaient conduire quelque part. Le simple parcours de
lacteur ou des acteurs sur scne avait dj commenc produire des
images ; des images thtrales. Or, ces images thtrales ne paraissent
pas tre de simples images, comme celles que lon peut voir dans un film,
mais des sensations indfinies, qui paraissaient toujours lies la
proximit physique entre les acteurs et les spectateurs.
Alors, il se passait souvent quelque chose. Le spectateur voyait
soudainement que, miraculeusement presque, les actions des acteurs
commenaient rpondre ses expectations esthtiques, comme par
tlpathie : de manire quon ne sache pas bien discerner ce qui venait
des uns et ce qui venait des autres ; et quil paraissait comme sil y avait
une transmission non-verbale de certaines sensations, images et penses
entre les acteurs et les spectateurs qui se trouvaient au mme lieu. En
mme temps, la distance tablie par le fait que les uns bougeaient en
direction de leur sortie de scne, et que les autres les regardaient
semblait tre la seconde source de ces impressions, ct de la proximit.
La proximit lie la distance, et le va-et-vient entre les deux, peut tre
considre la caractristique la plus essentielle de ce genre de thtre, si
lon peut parler de genre de thtre pour un exercice. Elle ferait dj que
ces phnomnes thtraux ne soient presque pas enregistrables. Car leur
aspect visuel tait accroch la subjectivit du spectateur. En ce qui
concerne , en tout cas, cet aspect visuel, ces images thtrales
paraissaient souvent comprendre limpression de lapparition sur scne
dun espace visuel tri-dimensionnel.Cet espace dramatique visuel et pas
visuel seulement semblait tre form par les formes que le parcours de
lacteur ou des acteurs sur scne dessinait sous les yeux du public ; mais
le sentier sur lequel les acteurs marchaient paraissait plusieurs fois
beaucoup plus long, paradoxalement, que ltendue relle de la scne. Par
exemple : quand un acteur passait prs des spectateurs, en traversant
lavant-scne horizontalement, allant de gauche droite, ou, en termes de
thtre, de jardin cour ; les spectateurs pouvaient avoir la sensation
trange que lacteur marchait sur une sorte de couloir, qui dpassait de
beaucoup en longueur la largeur de la salle, et qui conduisait quelque
part dans cette direction : comme sil donnait dans une chambre ct
de la scne mais sans quil y ait jamais scnographie ou pancarte qui
ne lait indique. Autre exemple : quand lacteur se dirigeait, dos au
public, de lavant-scne au fond de scne, on pouvait avoir limpression
soudainement que la distance qui il couvrait tait beaucoup plus grande
que la profondeur relle de la scne ; comme si un certain espace
souvrait au fond, un peu comme un paysage darrire-fond sur une
peinture de la Renaissance.
Mais on a laiss de ct deux choses essentielles. La premire est le
rythme. La deuxime, la concentration. Comme nous allons voir, le
meilleur rythme, ou le seul rythme, pour le mouvement de lacteur tait
le calme du spectateur. Et le jeu naturel et thtral en mme temps, qui
nous a surpris, tait apparu sur scne inesprment, quand le spectateur
stait oubli et ne regardait pas sur scne. La magie du thtre tait
cela. Elle tait arrive d elle-mme. Voil donc le thtre musical, comme
on lavait dfini.
17. Le rythme ne parat pouvoir tre diffrent que celui quil
sera.
En fait, le rythme thtral semble souvent tre li une sensation
dlargissement des objets et de la gomtrie des formes. Et pas
seulement le thtre. Dans le cas de la musique, cette sensation
dlargissement des dimensions des objets et de mlange des sens est
ressentie par le musicien lui-mme. Quand un pianiste laisse le rythme
de son morceau tre n comme si de lui-mme, sans suivre les indications
du tempo sur la partition ,mais quil laisse chaque note ou chaque phrase
retentir, dune manire, dans lespace qui se trouve derrire lui, pendant
quil joue il peut commencer dj faire natre une sorte de rythme
naturel qui a des aspects visuels.. Un rythme non-dfini peut avoir fait
natre un jeu inattendu, du point de vue du rythme, de lintensit, et du
sens musical et du sens sentimental de chaque phrase. Mais ce rythme
est le contraire de la pression.Le pianiste ne sest pas press den finir
avec le morceau ; ni la-t-il dirig dun coup vers les spectateurs. Il a
laiss les notes se dvelopper. Lquivalent thtral de cette sorte de jeu
est le cas, o lacteur en mouvement ne sait pas comment il va
continuer .lenvironnement, les sensations venant de tous les cts,
111
dcider sa place. Dans cette sorte de jeu, ni les formes musicales du
pianiste, ni les formes corporelles qui sont traces par la volont de
lacteur et du musicien. Ces formes paraissent alors comme tant
partages, entre le musicien et ses auditeurs, lacteur et ses spectateurs ;
et tre plutt sentiments, penses et images que notes et sujets
thtraux. Aprs la fin du concert ou de lexercice thtral, on ne s en
rappelle presque pas. Leffet hors scne quils paraissaient avoir eu ne
semble pas avoir t dans le sens brechtien
87
du terme, cest--dire, de la
prise en conscience dun certain rapport entre certaines ides, si cest
bien cela ce dont Brecht parlait ; ni dans le sens cathartique
aristotlicien. La fin de lexercice thtral et du concert nont pas t des
fins.
19. Le mot perception .
Il y a donc la petite possibilit que ces petites tentatives aient pu
indiquer, ne serait-ce par leur chec, lexistence dun champ
dobservation quil n y a pas de tentative. Peut-tre que ce champ nest
autre que ce quon appelle perception . Cest un phnomne quotidien ;
le plus quotidien qui puisse exister. Il na rien de spcial, rien de
mystique et rien dartistique ; et ce nest pas la peine de faire un exercice
thtral pour y accder. Mais si une approche sensible, pourrait-on
lappeler, -puisque, thoriquement, cest par les sens
88
que nous
87 Voir, par exemple : [] [Les] propres sentiments [du comdien] ne devraient pas tre
fondamentalement ceux de son personnage, afin que ceux de son public non plus ne deviennent
pas fondamentalement ceux du personnage. Le public doit avoir l une entire libert. (Petit
Organon pour le thtre, entre 48, dans : Bertolt Brecht, crits sur le Thtre, t. 2, trad. J.
Tailleur et d. Winkler, Paris, 1979, d. De lArche, p. 29). Si on prenait cette phrase la
lettre, on pourrait supposer que la libert ny est pas entendue comme un fait mais comme
une possibilit.
88 Selon une approche vraiment sensible, dire que nous coutons travers nos oreilles ou que
nous voyons avec nos yeux serait peut-tre dj une abstraction ; et donc lapproche sensible
serait dj devenue intellectuelle. Une approche vraiment sensible ne ferait peut-tre pas de
distinction entre les donnes du monde extrieur et la pense elle-mme. Mme si ctait la
pense qui disait que nous faisons ceci ou cela, en mme temps, cette mme pense pourrait
tre ressentie de la mme manire que le monde extrieur ; en tant forme ; en tant que
forme provisoire : parce que la pense semble pouvoir tre rptitive, comme la musique, mais
jamais stable. Mme si nous ncoutons qu travers nos oreilles, la conclusion que nous
pourrions tirer de cette pense appartiendrait dans ce cas au mme champ que les sons
extrieurs, au champ de la perception : on ne pourrait dtacher les sens de ce que nous
ressentons, si nous
112
percevons, pouvait tre suivie dans un thtre, comme importe o, peut-
tre quil y aurait quelques consquences. Ou ne n serait-il pas
exactement question de consquences, dans ce champ ;car la seule
manire d y entrer ou plutt, comme nous y sommes dj,la seule
manire dy voir ne pourrait consister ne rien faire du tout.
Les choses pourraient tre abordes comme si elles taient un
phnomne en droulement, et non pas comme des choses . Si cet tat
mental existait, il ne conciderait pas forcement avec une pense
analytique. Une dmarche analytique a besoin de quelque chose qui
puisse rester le mme, afin quelle puisse lanalyser. Peut-tre quun tat
sensible ressemble une sorte dimpressionnisme mental. Les
impressions personnelles, subjectives, vagues et arbitraires y ont la
mme valeur que les penses gnrales, concrtes, profondes, ou aigus.
Une telle impression personnelle a la mme valeur exactement quune
telle description, une telle explication ou une telle constatation. Tout a
la mme valeur.Une approche sensible peut aller jusqu considrer
quune pense et une impression sont la mme chose. Quand il nous
arrive de capter une image du monde extrieur - disons, par exemple,
limage dun enfant, dans les bras de sa mre - notre pense a dj
commenc ajouter dautres images cette mme image. Elle y a ajout
des souvenirs, des hypothses, des doutes, des questions pourraient tre
compares si lon pouvait sen dtacher, des cartes de jeux, des peurs
de toute sorte. Ces images, ces peurs, ces sentiments qui tombent lune
sur lautre. Ou un arbre de penses.
Et alors ?
pensions que la pense serait galement ressentie. De toute faon, mme si nous nous
bouchons compltement les oreilles, nous entendons quand mme quelque chose. Beethoven,
tait sourd la fin de sa vie, sans sarrter pour cela de composer. Et quand nous fermons les
yeux, nous voyons toujours mme quelque chose. Tout cela pourrait nous rappeler le vieux
dbat entre le matrialisme et lidalisme. Le matrialiste dirait : Je ne pense que parce que
mon cerveau fonctionne encore . L idaliste lui rpondrait : Ce que tu viens de dire, cest
une ide . Ce texte essaye peut-tre une troisime voie ; il se demanderait plutt : O est-ce
que se trouve la limite entre les deux? Peut-tre quil y en a pas ; ou quon ne puisse le dire
.phnomne qui est choses, mouvements, impressions et penses en mme temps, vues de
leur ct extrieur, touchs de leur cot sensible, et pas de leur signification.
113
20. La question du choix parait lie celle du mouvement.
Nous pourrions discerner maintenant un peu mieux quel est devenu,
petit petit, le sujet de cet exercice thtral, quon ne pouvait dfinir
jusqu l; pourquoi le sujet de laction dramatique a t abandonn ; et
pourquoi la correction y a commenc de jouer de moins en moins de rle.
Il parait finalement que le sujet principal de cet exercice est devenu, de
petit petit, de plus en plus clairement, la question de linvitabilit : de
labsence de choix. Ce que nous voyons aprs cet
exercice, devient de plus en plus, une sorte dautomatisation du
mouvement. Quand nous nous levons de la chaise du spectateur, aprs
une sortie qui a t ce quon a appel : sortie dramatique, nous voyons
souvent notre corps bouger de lui-mme. Peut-tre que, tout simplement
le fait que lacteur sest laiss bouger par son propre corps, sans le
contrler, nous a t transmis.
21. Formes corporelles.
Mais quelles seraient donc les formes thtrales maintenant ? Il n y en
aurait pas. Cest simple. Nous sommes maintenant, lauteur de ce texte,
de sa part, et le lecteur, dans une situation o il y a quelque chose qui
sappelle corps. Des fois, il peut apparatre une sorte de dessin : une
certaine prsence, comme si faite de lignes ; une petite silhouette, que
lon trouve ct de plusieurs expriences quotidiennes. Quand on mange
une nourriture ; quand on sent une odeur ; ou, tout simplement, quand
nous ressentons une partie de notre corps, notre nez, par exemple, notre
pied, notre jambe, nos lvres, notre dos, nos dents ou notre langue : ces
expriences sont accompagnes dune certaine image mentale provisoire
ou priodique; dune sorte de contour. Cette image peut ressembler un
petit dessin. Elle est souvent dune dure gnralement courte et
imprvue. Mais cette prsence semi-picturale, qui napparat pas nos
yeux, mais qui semble tre lie la sensation de notre corps (et tre
ressentie comme petite image par une sorte de vue interne) semble
constitutive de ces expriences sensorielles.
Pendant que le lecteur de ce texte est assis, debout ou allong, et quil lit
les lignes que voici, na-t-il pas des sensations pareilles ? Par exemple : la
114
sensation de son corps, qui touche le dos de la chaise ; ou celle du contact
de ses pieds avec les chaussettes, les chaussures, ou le sol ; ou celle de ses
115
116 Premire partie
coudes ou de son dos sur la surface sur laquelle il est allong : ces
sensations ne sont-elles pas ressenties travers une certaine forme ?
Sil se touche, par exemple, le dos de la main gauche avec lindex droit
(inversement, peut-tre, pour les gauchers), une sorte de petit point
rond nest-il pas apparu, pas momentanment, au point du contact ?
Ces images personnelles, dont nous venons de donner ces exemples,
pourraient avoir paru comme quelque chose de subjectif, par le lecteur, ou
par tout le monde ; non pas parce quelles ne sont pas apparues, parce
quelles nont pas t vraies, ; mais parce quil est impossibles de les
communiquer quelquun dautre directement. On peut montrer un
immeuble quelquun. Limmeuble est quelque chose que deux ou
plusieurs personnes peuvent voir presque en mme temps. Mais, la
sensation que nous avons de notre pied est une forme que les autres ne
voient pas. Cest pourquoi il y a si souvent des malentendus entre deux ou
plusieurs personnes, quand lun ne comprend pas le rsultat que ses
actions provoquent sur le systme nerveux de lautre. En mme temps,
cest--dire, pour le petit temps quelle a exist, chacune de ces formes
corporelles pourrait tre apparue comme quelque chose de parfaitement
objectif. Quand nous ressentons quelque chose ; quand nous avons une
certaine impression ; une pense ; quand limage brve dune chose nous
passe par lesprit : alors, cela ft ; quoique momentan. Un fait aussi
objectif, que le fait qu Paris, il y a la tour Eiffel.
Lobjectivit de cette vrit des formes corporelles nest peut-tre pas
toujours facilement communicable ; nous en sommes les seuls tmoins.
Nous serions donc forcs de lappeler subjectivit. Il peut exister des
moments o nous pouvons dcouvrir que des choses que nous ressentons
nous-mmes, enferms dans notre propre corps nous ne sommes pas les
seuls les ressentir.
On peut dcouvrir, par exemple, en parlant avec quelquun, que les petits
ronds que lon voit traverser lcran de nos yeux la lumire du matin, et
dont nous nous sommes demands sil sagit de petits brins de poussire
qui glissent travers le liquide de notre il, il les a souvent remarqus.
Que voyons-nous, alors ? Que ces sortes de dessins, ces formes
corporelles, pourraient paratre acqurir des fois une certaine
Formes corporelles 117
indpendance ; comme si elles apparaissaient et se succdaient delles-
mmes.
Nous savons quen gnral il est difficile de contrler un tre humain
autre que nous, quand il bouge devant nous, hors de notre porte ; sauf si
lon tait dans une position sociale qui puisse nous permettre cette
illusion: celle, par exemple, dun entraneur de football. Mais ces formes
corporelles, propres nous-mmes et notre mouvement, sont
indpendantes ;: et il commence alors paratre quelque chose de
nouveau : la succession de ces formes corporelles concider avec notre
mouvement, en mesure que nous ne bougeons pas exprs.
Est-ce que ces formes corporelles sont lies au corps ? Il parat que non
Nous pouvons sentir ce corps, et cette sensation semble mle avec ces
formes ; toutefois, notre corps nest pas une entit close. En dautres
mots, nous ne faisons pas tout le temps attention notre corps ; mais ces
formes apparaissent et disparaissent suivant notre attention,.
Chaque fois quune nouvelle chose entre dans notre champ sensoriel, nous
pouvons voir que notre propre mouvement semble y rpondre ; plusieurs
fois, sans que nous ayons le temps de le voir : quoique plusieurs fois trs-
trs lgrement. Nous voyons cela avec la musique, quand elle nous fait
danser ; avec un texte, quand nous sommes emports par sa lecture. Nous
voyons notre corps ragir instinctivement aux autres corps, quand il leur
fait place dans le mtro ou dans le bus ; ou quand il vite lui-mme les
endroits dangereux.
Il existe des genres de thtre o le rythme est donn soit par la
musique, soit par le texte. Dans ce dernier cas, le texte semble
lquivalent de cette dernire. Bon nombre de pices crites soit en vers,
soit en prose sont merveilleusement rythmes.
Les acteurs et les danseurs semblent alors devoir tre guids, du moins
en en partie, par le rythme indiqu par la musique, ou par la diction.
Mais si nous considrions notre corps comme quelque chose qui ne nous
appartient pas ; et que notre mouvement est en relation indfinie, pas
forcment continue, avec ces sensations fluides, que lon a appeles
formes corporelles : nous avons une sorte de repre thtral.
118 Premire partie
Le rythme de la succession des formes corporelles ne semble pas
associable de manire volontaire une source extrieure. Si dans un
spectacle, nous les voyons, nous voyons le spectacle en mme temps.
Dans lexemple prcdent de la manire de jouer de la musique, nos
mains ont fait beaucoup plus de choses que nous avions eu le temps de
capter.
Il en est aussi de mme pour nos pieds, quand nous marchons ; et encore
plus, pour le changement constant des choses qui nous entourent. Elles
semblent tre beaucoup plus nombreuses que celles que nous pourrions
jamais ramasser avec le balai de notre pense, ou celui de notre
perception. Cen serait trop, pour nous de les dcrire. Cest pourquoi
quand on commence dcrire quelque chose, nous observons beaucoup de
fois notre propre description, en droulement, au lieu dobserver lobjet de
la description. Notre langue nous chappe. Les autres gens bougent que
nous le voulions ou pas ; le soleil se lve et se couche, que nous le
voulions, ou pas ; de mme, notre mouvement pourrait toujours avoir
exist indpendamment de quoi que ce soit.
22. Les formes corporelles dans le thtre.
Disons que nous tions assis en tant que public, et dans un thtre, t que
nous attendions lentre du premier acteur sur scne. Ces formes
corporelles, propres nous-mmes, notre propre corps, dont on a de
parler, sont encore l. Elles pourraient tre accompagnes de
dmangeaisons, de douleurs, et des agonies. Et voil donc quil apparat
dautres formes ; malgr celles que nous ressentions : des formes, disons,
extrieures ; qui ne paraissent pas intresses pour nos douleurs. Dans
les exercices que lon avait dcrits, o lon invite un volontaire faire son
apparition sur scne, la premire chose que lon peut voir de lui, pendant
quil traverse la scne pour la premire fois, cest quelque chose que lon
peut souvent voir aussi dans la vie quotidienne, quand nous sortons de
chez nous : si lon regarde quelquun marcher, son parcours semble tracer
comme une sorte de ligne, sur notre champ visuel.
Cette ligne est trace par le mouvement de son corps. Mais elle se perd
trs vite, lorsque notre attention en est dtourne ; comme la ligne des
montagnes que nous ne voyons plus quand nous sommes dj rentrs
dans lintrieur de la maison do nous les avions observes. cest--dire ;
Formes corporelles 119
en un instant. Nous sommes dans le salon, maintenant ; et nous voyons
autre chose. Lacteur pendant ce temps, a chang de direction ; et l o il
allait ct cour, on le voit venir maintenant vers lavant scne. Dune
part, cest lacteur qui a boug, et la ligne quil a avait forme auparavant
sest perdue, quand il a chang de direction ; mais dautre part, notre
attention bouge tout le temps elle aussi ; et pourrait ne pas avoir suivi ce
mouvement jusquau bout.Non seulement nos yeux, si nous ne sommes
pas aveugles, changent tout le temps de focus ; mais, aussi, des penses,
des mmoires, des sensations agrables ou dsagrables se mlangent
entre ce que nous voyons sur scne, et entre ce que nous percevons
intrieurement, sur notre corps ou sur notre esprit. Il peut nous venir
nous moucher ; il peut nous venir nous ternuer. Il peut nous venir de
nous gratter le dos. Il se peut que nous soyons agacs du bruit quun
autre spectateur fait ct de nous, ou de lodeur du parfum de madame
ct. Mme dans le cas o nous ne pouvions pas bien voir lacteur, de
toute faon, soit parce que nous serions aveugles, et que nous suivions
forcment la pice laide de nos oreilles, ou que nous serions mal
positionns, comme il est souvent le cas dans les vieux thtres ou les
thtres davant-garde, notre oue aurait elle aussi probablement du mal
rester uniquement sur ce qui proviendrait de la scne. Et si nous
sommes critiques de thtre, et que nous devions suivre tout prix tout
ce qui se passe, afin de pouvoir en tmoigner par la suite, il est probable
que cette besogne, tant prsente tout le temps dans notre esprit,
sinterpose entre nous et ce qui vient de la scne, et que notre effort de
nous concentrer nous empche de nous concentrer.
Au lieu donc de nous accuser nous-mmes de ne pas pouvoir rester
immobiles -ce qui parat de toute faon impossible -nous pourrions peut-
tre revenir, une fois de plus, la pense qui avait dj t mentionne
auparavant. cest--dire, quil parait impossible de toute faon de pouvoir
se concentrer totalement pour ne pas dire, se concentrer tout court ; et
que de toute faon, le premier spectacle qui est peut-tre vrai pour nous,
ce nest pas tellement ce spectacle qui nous est prsent ; mais tout ce que
lon peroit, de nous-mmes, et tout ce que lon ressent.Si quelque chose
dautre y pntre de soi-mme, quil soit le bienvenu - ou quil ne soit pas
le bienvenu, sil est dsagrable ; mais il semble impossible en fin de
compte de pouvoir figer nos yeux et nos oreilles quelque part.Et il peut
donc nous venir une ide. Est-ce que cette non-concentration serait
bnfique, dune manire, pour ce spectacle auquel nous assistons ? Ou
nuisible ?Nous pourrions avoir des fois limpression que si nous ne
120 Premire partie
faisons pas attention lacteur qui joue devant nous, ce serait comme si
nous le trahissions. De toute faon, pourquoi sommes-nous venus le voir,
si ctait pour ne pas le faire ?
Mais en serait-il vraiment ainsi ? Serait-ce vraiment par fidlit
lacteur, ou la pice, ou quelquun dautre, par exemple, les autres
spectateurs, que nous puissions nous sentir forcs de nous concentrer ?
Ou serait-ce plutt par fidlit nos propres intentions ? cest--dire,
comme quelquun qui avait commenc manger un plat, et qui sefforait
maintenant de vider son assiette jusquau bout, mme sil navait plus
faim du tout, de peur que la nourriture soit jete sans tre consomme ?
Mais nous avons encore oubli ce que nous avions dit auparavant. Que le
spectacle pour nous, ce nest pas ce qui a lieu sur scne. Quand donc nous
nous demandons donc si telle ou telle serait ou ne serait pas bnfique
pour le spectacle, de quel spectacle parlons-nous ? Disons donc que ctait
quelque chose vraiment hors de nous. Le serait-ce vraiment ? Non. Ce
spectacle extrieur semble faire partie de notre spectacle intrieur. Sinon,
on ne le verrait pas ! Ou, disons au moins que ctait notre spectacle
intrieur qui comptait avant tout. Mais nous sommes quand mme
quelque part ! Et nous pouvons le comprendre, travers nos yeux,
nos oreilles, nos narines, notre systme nerveux, quil existe un certain
monde extrieur, o il se passe des choses que nous ne contrlons pas.
Que se passe-t-il quand il y a des gens, avec les quels nous pouvons peut-
tre ressentir une certaine possibilit de communication, ou mme une
impossibilit de -communication, qui font partie de ce monde extrieur ?
Est-ce quil y a une certaine diffrence entre un phnomne extrieur o
il y a dautres gens, et un autre monde extrieur, o il ny en a pas ?
Peut-tre que devant un paysage sans prsence humaine nous puissions
l aussi sentir quil a une vie indpendamment de notre prsence, et que
ce paysage pourrait nous suffire. Mais est-ce quil en serait de mme
quand ce paysage est habit ? Est-ce que la prsence humaine pourrait
faire une diffrence ? Voyons voir, sur la scne...
23. ...un dialogue fictif sur le choix.
Tu connais lhistoire, nest-ce pas ? dipe, aprs tre parti de loracle de
Delphes, do le dieu Apollon lavait chass, en lui disant quil tuerait son
pre, et quil pouserait sa mre, et quil tait, donc maudit, se trouva,
dit-on, devant une fourche. A droite, la route tournait vers la ville de
Corinthe, qui tait sa patrie - comme il croyait, le pauvre, lpoque ; et
gauche, elle se dirigeait vers la ville de Thbes. Alors, il se dit : Il ne
faut pas que jaille Corinthe. Car je cours le risque de tuer mon pre et
dpouser ma mre ; cest ce que le dieu ma dit. Donc, je prendrai lautre
chemin - et quil me mne o il voudra ! Et il a pris la route de Thbes.
*
-Je la connais, oui.

Est-ce qudipe a fait un choix ?
-Bien sr, Socrate. Dabord, il a pes les choses ; et aprs, il a choisi
lune des deux routes.
Et quand est-ce quil la fait, donc, ce choix ? Est-ce que ctait pendant
quil marchait ?
-Non, Socrate. Cest quand il sest arrt un peu, devant la fourche, pour
rflchir.
121
Donc, si jai bien compris, dabord, il a rflchi, et ensuite, il a choisi .
-Parfaitement.
Parce quil naurait pas pu choisir, sans avoir rflchi.-Eh non, Socrate.
Ce serait impossible.
Mais est-ce que cest la mme chose, rflchir et choisir ?-Non, Socrate.
Cest diffrent. On vient de le dire.
Parce quon pourrait rflchir, sans rien choisir du tout.
-Bien sr, Socrate.
Donc, on peut rflchir sans choisir.
-Exactement.
Mais est-ce qu;on peut choisir, sans rflchir?
- Comment cela pourrait-il arriver?
122
Cratre provenant des les Lipari, c. 380 av. J.-C.
Muse Archologique de Cefal, Sicile.
Ny a-t-il pas des cas, o lon peut faire un choix, sans rflchir ? Par
exemple : si dipe ne stait pas arrt la fourche, du tout ; ni avait-il
ralenti son pas ; et quil avait continu tout droit sur lun des deux
chemins - dans ce cas, il naurait pas fait de choix ?
-Non, Socrate. Il faudrait quil sarrte un peu, afin quil choisisse.
Mais sil savait dj, avant darriver la fourche, quil y aurait une
certaine bifurcation devant lui ; quil y avait rflchi, pendant quil
marchait ; et quil avait dj pris la dcision daller vers la ville de
Thbes, avant quil ne soit arriv la fourche : alors, dans ce cas, il
naurait pas fait un choix ?
-Ah ! si, Socrate. Dans ce cas, il aurait choisi davance.
Mais, sil navait pas choisi davance ; ni aprs ; et quil ne stait pas
arrt du tout sur la fourche ; et quil avait continu son chemin tout
droit, sans ralentir, comme si la fourche nexistait pas : alors - il aurait
travers la fourche, sans avoir choisi, du tout mais du tout?
-Parfaitement, Socrate.
Mais, de toute faon la route se divisait en deux, nest-ce pas ? Donc, ne
devait-il pas aller forcment soit droite, soit gauche ? Imaginons, si tu
veux, que la route se trouvait au fond dun ravin, entoure de roches
abruptes, et quil navait pas la possibilit de se frayer un troisime
chemin. Dans ce cas, il ne serait pas oblig de prendre lune des deux
routes, quil le veuille, ou pas ?
-Ce serait impossible de faire autrement.
Donc, est-ce quil ne devait pas choisir, obligatoirement ? Et prendre
lune des deux directions ?
-Oui, Socrate. Daccord.
Sauf sil dormait debout, pendant quil marchait ; comme le font parfois
les mules, qui tranent une carrosse ; et quil ne stait pas rendu compte
quil y avait un autre chemin ct , mais quil avait continu tout droit
123
sur lune direction, sans se rendre compte quil y en avait une autre. Sauf
sil stait cogn la tte sur la pancarte.
-Oui, Socrate.
Mais, une fois quil se serait rendu compte quil y avait deux chemins,
alors, il devrait choisir, nest-ce pas ? Quest-ce que tu en penses ? Sinon,
il serait forc de rester sur la fourche, sans choisir, jusqu la tombe de la
nuit. Ou bien, revenir en arrire. Mais Apollon lavait bien chass de
Delphes, do il venait. Et ctait pour cela quil avait fait tant de chemin
jusqu l. Est-ce que je me trompe, quelque part ?
-Pas du tout, Socrate. Cest comme tu le dis.
Est-ce quil avait, donc, le choix de ne pas choisir ?
- Non, Socrate. Il fallait quil prenne une dcision.
Restons donc sur la fourche. Supposons quil navait rien dcid, avant dy
arriver. Et disons que nous sommes maintenant au moment o il se
rend compte que la route se divise en deux. Alors, sil ne veut pas passer
toute la nuit l-bas, il doit prendre lune des deux routes, nest-ce pas ?
Et laisser lautre derrire.
-Oui, Socrate.
Sil ny avait pas de fourche, est-ce quil y aurait ce problme ? Non,
parait-il, hein ? Parce quon ne peut choisir quentre deux choses, ou
plusieurs. Est-ce que jai tort ?
-Non, Socrate. Tu as raison.
Donc, sil ny avait quun seul chemin, il ny aurait pas question de choix.
-Comment se pourrait-il autrement ?
Bien ! Voil , maintenant quil y en a deux. Donc, notre dipe forc de
choisir. Il ne peut pas nous chapper. Il doit choisir, prcisment entre la
route de Thbes, gauche, et celle de Corinthe, droite. Est-ce quil
pourrait aller Corinthe, au lieu daller vers Thbes ?
124
- Ah, non, Socrate. Il aurait la crainte de tuer ses parents. Cest ce que
loracle lui avait dit.
Parce qu lpoque, il ne pouvait pas encore simaginer quils ntaient
pas ses vrais parents, et que ses parents taient Corinthe. Nest-ce
pas ? H h.
-Non. Il ne le pouvait pas.
Ni pouvait-il simaginer que ctait Thbes, sa ville natale ; et non pas
Corinthe, comme il croyait, le pauvre.
-Exactement.
Donc, la seule option qui lui reste, cest le chemin de Thbes, parat-il.
-Parfaitement.
Mais ne venons-nous pas de dire que, afin que lon puisse choisir, il doit y
avoir deux options, au moins ? Est-ce quil ny en avait quune,
finalement ? Et que nous nen tions pas rendus compte ?
-Mais non, Socrate ! Il y avait bien les deux options. Mais il a choisi la
moins mauvaise.
Ah ; bon, daccord. Admettons quil en soit ainsi - pour le moment, bien
sr. Mais dis-moi, sil te plat : quand on choisit entre deux ou plusieurs
choses, est-ce quon ne cherche pas trouver la meilleure de toutes ?
-Bien sr, Socrate.
Ou, au moins, la moins mauvaise de toutes ?
-Oui, Socrate ; cest comme cela.
125
Par exemple : quand une femme va aux Halles
89
dAthnes, pour y
acheter des poissons, ne cherche-t-elle pas trouver les poissons les
plus frais et les moins endommags, au lieu den prendre les plus pourris
et les plus harcels ?
-Oui, Socrate.

Ou, quand elle na pas beaucoup dargent sur elle, ne cherche-t-elle pas
trouver ceux qui sont vendus au meilleur prix, au lieu den prendre ceux
qui cotent une fortune ?
-Comment serait-ce possible de faire autrement ?
Donc, parat-il : chaque fois que lon fait un choix entre deux ou plusieurs
choses, on cherche prendre la meilleure dentre elles.
-Assurment.
Ou la moins pire. Mais est-ce quil y a, pourtant, des fois o lon se rend
compte, aprs coup, quon avait fait le mauvais choix ?
-Oui, mon cher Socrate ; malheureusement.
Cette femme, par exemple : disons quelle avait aider une voisine, aprs,
accoucher ; et quelle en tait presse. Est-ce quil serait possible, dans
ce cas, quelle nait pas eu le temps de parcourir tous les marchands de
lAgora, et quau lieu dacheter les meilleurs poissons, quelle en prenne
les pires?
-Oui, Socrate ; cest comme tu le dis.
Mais, dans ce cas, est-ce quelle aurait fait, quand mme un choix ?
-Nous pourrions dire quelle naurait pas eu le temps de faire le meilleur
choix.
Donc, bien choisir pourrait prendre du temps.
89 Historiquement, ce sont les hommes et non pas les femmes qui allaient au march faire les courses
-comme on peut le voir sur le vase antique de la photographie qui se trouve sur la page prcdente et
qui dpeint peut-tre une scne de comdie
126
-Oui, Socrate.
Et si quelquun na pas assez de temps sa disposition, il se peut, dans
ce cas quil nait pas assez de temps pour bien choisir ; et quil prenne la
mauvaise dcision, au lieu den prendre la meilleure.
-videmment, Socrate.
Mais est-ce quon pourrait dire, alors, que, plus lente la dcision, plus il y
a de chances que le meilleur choix soit fait ?
-Ah, oui, Socrate. Pourquoi pas ? Disons-le.
Prenons un autre exemple, maintenant. Disons quun gnral, en tte
dun rgiment, trouve sur son chemin une arme barbare, beaucoup plus
nombreuse que ses hommes et lui-mme. Na-t-il pas dcider, alors,
entre livrer bataille, et battre en retraite ?
-Bien sr, Socrate.
Maintenant, suivant ce que nous avions dit : est-ce que ce quil aurait
faire de mieux, ce serait prendre son temps, peser les choses
calmement,, et ne pas se presser du tout de donner lordre, afin quil y ait
le maximum de chances que la meilleure dcision soit prise ?
- Ah non, Socrate. Les barbares tomberaient sur eux les premiers ; et ils
les tailleraient en pices.
Donc, dans des cas pareils, plus rapide la dcision, mieux cest, parat-il.
-Oui, Socrate ; cest comme cela.
Disons maintenant que tu tais lu gnral, toi -mme en personne; et
que la Cit tavait confi la direction dune arme. Ne prfrerais-tu pas
tre le meilleur gnral possible, que dtre le pire ?
-Oui, Socrate.
Et une fois que tu serais gnral, ne voudrais-tu pas prendre les
meilleures dcisions, au lieu den prendre les pires ?
127
-Oui, Socrate.
Donc, sil tarrivait donc quelque chose de pareil, est-ce que tu
prfrerais dcider rapidement, ou lentement ?
- Rapidement, Socrate. Je leur dirais dattaquer !
Mais, un instant ; dcider, et faire un choix, est-ce que cest la mme
chose ?
-Oui, Socrate.
Donc, si jai bien compris, entre choisir rapidement, et choisir lentement,
toi, tu choisirais de choisir rapidement.
-Oui, Socrate.
Mais est-ce que tu pourrais choisir comment choisir ?
-Je ne sais pas, Socrate. Jessaierais de faire de mon mieux.
Je suis bien heureux de lentendre. Mais permets-moi, sil te plat, de
continuer te questionner.
-Socrate, je suis toujours ta disposition.
Quand tu dis que tu essayerais toujours de faire de ton mieux, est-ce que
cela veux dire que tu ferais toujours le bon choix ?
-Ah non, Socrate ; je ne pourrais pas le prouver davance ; mais
jessaierais quand mme den viter les mauvais.
Mais nous avions dit que chaque fois que lon fait un choix, on prend
toujours, entre deux ou plusieurs options celle qui nous parait la
meilleure. Nest-ce pas ?
- Oui, Socrate.
Et quon vite celle qui nous parat la pire.
128
-Oui, Socrate.
Donc, quand nous avons devant nous plusieurs choses, et que nous devons
choisir lune dentre elles, est-ce quil serait jamais possible quon prfre
la pire la meilleure ?
-Je ne sais pas, Socrate. Normalement, non. Mais il y a des fois o il
savre que celle que nous avions prise ntait pas la bonne, finalement.
Mais, un instant : si lon pouvait tre en tat de savoir quelle est la
bonne, et quelle la mauvaise avant la prendre : est-ce quon en aurait
jamais pris une autre que la bonne ?
-Non, Socrate ; sauf si lon tait fous.
Donc, si jai bien compris, quelquun qui aurait lesprit sain, comme toi, il
ne choisirait jamais la mauvaise chose ; pourvu quil sache discerner
entre la bonne et la mauvaise.
-Oui, Socrate ; cest comme cela.
Donc, peut-tre, le problme du choix, nest pas que lon ne veuille pas
toujours faire le bon choix : par contre, il parat que cest toujours le bon
choix, celui quon veut faire. Le problme parat tre quon peut pas
toujours discerner entre le bon et le mauvais.
-Exactement, Socrate.
Et quentre deux choses, tantt lune nous semble la meilleure, et tantt
lautre.
-Oui, Socrate. Cest comme cela. Tu as trouv.
Mais, quand on est press : est-ce qu, alors, cest, prcisment, un de ces
cas o lon court le risque de ne pas avoir le temps de bien discerner entre
ce qui est bon, et ce qui est mauvais ?
-videmment.
129
Donc, s il en est ainsi, quand quelquun est press, cette condition
risque de lempcher de bien discerner entre la bonne chose et la
mauvaise chose. Comme, par exemple, quelquun qui marche dans le
brouillard, et qui risque de perdre son chemin.
-Exactement, Socrate.
Donc : la femme de lAgora, que nous avions mentionne, si elle ntait
pas presse, mais quelle avait le temps de bien examiner les poissons
avant de les acheter, elle en aurait peut-tre choisi les meilleurs, et non
pas les pires ; sauf dans le cas o elle aurait lesprit drang, quelque
part ; ou quelle tait ignorante en poissons ; ou quelle le ferait exprs,
par exemple, pour punir son mari, en lui prparant une nourriture
horrible. Mais, comme cette fois-ci elle tait presse, elle na pas pu faire
autrement que laisser les choses au hasard : et, alors, peut-tre que le
marchand lui a fourni ce quil avait de plus ancien.
-Exactement, Socrate. Tu as tout compris.
Et notre gnral : si les barbares avaient pu le laisser tranquille, un peu,
afin quil choisisse comme il faut, il aurait sans doute prfr les tailler
en petits morceaux, que de se faire tailler lui-mme.
-Bien videmment.
Donc, pour rsumer ; dune part, tre press entrane le risque de ne pas
bien voir devant soi, a-t-on dit, et de ne pas bien discerner entre les
bonnes choses et les mauvaises choses...
-Assurment.
Et, dautre part, ne pas prendre une dcision temps peut se prouver
dangereux.
-galement.
Mais, alors, celui qui choisit rapidement, sans perdre son temps, est-ce
quil ne fait autre chose que de tirer au sort ?
-Je ne sais pas, Socrate.
130
Et est-ce que, mme sil se trouve avoir eu un certain succs, aprs coup,
on aurait tort de le fliciter, puisque ce serait le hasard, et non pas lui,
celui qui aurait choisi ?
-Je ne sais pas, Socrate.
Est-ce quun bon gnral, comme toit, qui choisit temps, est comme un
paresseux qui a de la chance quand il joue aux ds ?
-Je ne crois pas, Socrate.
Mais est-ce que cest la mme chose, tre press et tre rapide?
-Non, Socrate. Je ne pense pas.
Quoi donc ? Est-ce quon peut tre rapide sans tre press ?
-Oui, Socrate.
Et tre press sans tre rapide ?
-galement.
Ah ! Sil en est ainsi, peut-tre que quelquun qui choisit rapidement
nest pas forcment press ; et quil peut tre rapide sans avoir
abandonn les choses au hasard. Voil peut-tre comment tu seras bon
gnral.
-Trs bien.
Mais, que signifie, tre rapide ? Cela ne signifie pas, faire beaucoup de
choses en peu de temps ?
-Bien sr, Socrate.
Est-ce que, donc, quand on dit que quelquun choisit rapidement, cela
veut dire quil fait beaucoup de choix en peu de temps ?
131
-Non, Socrate. Choisir rapidement, cela ne veut pas dire : faire beaucoup
de choix en peu de temps ; mais ne pas laisser beaucoup de temps couler
entre le dilemme et la dcision.
Ah! Tu veux dire, comme celui qui donne une rponse sur le coup ; sans
quil ait coul beaucoup de temps aprs la question.
-Oui, Socrate ; comme je le fais.
Donc, plus de temps il y coule, entre dilemme et choix, plus le choix est
lent.
-Oui, Socrate.
Et moins de temps il coule entre dilemme et choix, plus le choix est
rapide.
-Exactement.
Si, par exemple, dipe, devant la fourche, ne dcide que trop trop
lentement quelle route des deux il va prendre ; alors, il peut rester l bas
des jours et des semaines.
-Oui, Socrate.
Et si la femme de lAgora nest que trop trop trop lente prendre une
dcision, parmi tous les poissons et tous les marchands de lAgora, elle
risque de rester au milieu du march jusqu la tombe de la nuit,
abandonner son mari sans nourriture, et avoir laiss sa voisine accoucher
avec les murs.
-Oui, Socrate.
Et si notre gnral ne choisit pas temps, il risque de se faire empaler.
-Oui, Socrate. Cest comme cela.
Mais est-ce que, dans des cas pareils mieux vaudrait, finalement,
prendre une dcision, mme si ctait la premire qui nous passe par la
tte, que de ne pas en prendre du tout?
132
-Je ne sais pas Socrate. Peut-tre.
Mais si lon choisissait toujours dun coup ; et quon prenait toujours trs
rapidement la pire des dcisions ; est-ce que ce ne serait pas
dsagrable ?
-Absolument.
Est-ce quil faudrait donc faire chaque fois un premier choix, avant de
choisir ?
-Cest--dire ?
Cest--dire, faire dabord un choix entre deux risques : dune part , le
risque de faire le mauvais choix, en choisissant trop rapidement; et de
lautre, le risque de ne pas faire le choix temps, si on choisit lentement.
-Peut-tre, Socrate. Je ne sais pas.
Mais est-ce que cela ne serait pas encore un choix?
-Oui, Socrate.
Et est-ce que ce premier choix ne prendrait pas du temps ?
-Oui, Socrate. Peut-tre ;un peu.
Donc, si on se mettait rflchir comment faire notre prochain choix, il se
pourrait quon ait dj choisi de faire tout cela lentement.
-Oui, Socrate. Tu as raison.
Mais il y a aussi autre chose.
-Quoi, Socrate ? Quest-ce quil y a encore ?
Regarde-moi bien : si on se met choisir comment choisir, on pourrait
peut-tre se mettre aussi choisir comment choisir comment choisir.
133
-Non, Socrate. Cest impossible.
Ou choisir comment choisir comment choisir comment choisir comment
choisir.
-Non, Socrate. L, tu as tort.
Et pourquoi donc ?
-Parce quon ne peut pas choisir entre plusieurs choses la fois.
Et pourquoi pas ? Navait-on pas dit quon ne pourrait choisir quentre
deux ou plusieurs choses ? Est-ce que nous nous tions
tromps,finalement, et quon pourrait quand mme choisir entre une
chose et la mme chose?
- Oui Socrate ; mais quand on choisit comment choisir, ce nest pas la
mme chose que quand on choisit entre cette chose, et cette autre chose.
Je nai pas compris. Est-ce que tu veux dire quon ne peut choisir quentre
des choses qui appartiennent la mme catgorie ?
-Peut-tre, Socrate. Je ne sais pas.
Ce serait quand mme un peu plus philosophique, de le dire comme cela.
Par exemple : est-ce que tu veux dire que quand la femme de lAgora
choisit entre ce poisson l, et cet autre poisson l, cela, cest un autre
choix, que si elle choisissait entre cette pastque et cette autre
pastque ?
-Non, Socrate. Cela, cest vident.
Oui ; mais on pourrait dire, de mme, que choisir entre acheter vite et ne
pas acheter vite, cest un autre choix, que de choisir quoi acheter.

-Daccord, Socrate. L, je suis daccord.
Donc, est-ce que tu veux dire que, avant de choisir comment choisir, cest-
-dire, rapidement ou lentement, il faudrait toujours dabord savoir ce
quon va choisir ?
134
-videmment, Socrate.
Disons quand mme que quelquun avait pris la dcision de choisir
pendant toute sa vie de la mme manire, jusqu sa mort : est-ce que
cela serait impossible ?
Je ne sais pas, Socrate.
Si par exemple quelquun disait, une fois pour toutes : Jamais je ne vais
perdre mon temps, devant nimporte quel choix ! Toujours je choisirai
dun seul coup, quoi quil marrive ! Est-ce quil ne pourrait pas le faire ?
-Je ne sais pas, Socrate. Peut-tre quil le pourrait. Mais, mme sil
pouvait le faire, il choisirait, je crois, toujours la mme chose.
Ah ! Tu veux dire que, dans ce cas, il viterait tous les dilemmes, en
faisant chaque fois la premire chose qui lui passerait par la tte.
-Oui, Socrate.
Dans ce cas, est-ce quon pourrait dire que la seule chose quil se serait
trouv, lui pour rsoudre une fois pour toutes le problme du choix, cela
aurait t : rpondre tout dilemme de la mme manire ?
-Oui, Socrate.
Et que, donc, il choisirait chaque fois entre deux choses ni la meilleure ni
la pire ; mais celle qui apparaissait la premire son esprit ?
-Oui, Socrate.
Mais est-ce que dans ce cas il serait toujours rapide ? Ou bien serait-il
toujours press ?
-Je crois quil serait toujours press, Socrate ; et peut-tre, quelquefois,
serait-il rapide, mais plutt par chance. Et en plus, il serait fou.
Et pourquoi, donc ?
135
-Parce que sil tait vraiment rapide, cela ne voudrait pas dire quil
choisirait toujours la premire qui tait passe par sa tte ; mais quil
aurait discern rapidement quelle tait la bonne, et quelle la mauvaise.
Ah ! Est-ce que tu veux dire que celui qui serait vraiment rapide, serait
tel parce quil aurait choisi la bonne chose temps ; et non pas parce quil
aurait choisi la mauvaise chose temps.
-Oui.
Mais donc, selon toi, celui qui serait rapide dans son choix, et celui qui
ferait toujours le bon choix, seraient la mme personne.
-Je ne sais pas, Socrate. Oui ; peut-tre tu as raison.
Mais, navait-on pas dit que nous ne savons jamais davance si la chose
que lon prend est la meilleure ou pas ?
-Oui, Socrate.
Et que tantt lune nous semble la bonne, tantt lautre ?
-Cest vrai.
Dans ce cas, comment pourrait-on savoir quel est le bon choix, avant de le
faire ?
-Je ne sais pas, Socrate.
Est-ce quil serait donc prfrable que lon ne choisisse rien ? Vu que
toujours on risque soit de prendre la mauvaise dcision, soit de ne pas la
prendre temps ?
-Je ne sais pas, Socrate. En fait -je ne le crois pas.
Mais est-ce quon pourrait donc jamais choisir de ne pas choisir ?
-Je ne sais pas, Socrate.
136
Cest pourquoi je tavais demand, auparavant, si dipe devant la
fourche aurait jamais le choix de ne pas ne pas choisir. Mais tu mavais s
dit, si je me rappelle bien, quil fallait bien quil prenne une dcision ;
sinon, si jai bien compris, il serait oblig de rester l bas, cet endroit
prcis, jusqu la tombe de la nuit.
-Oui, Socrate.
Et si nous disions, donc, que, pour une raison trange, il avait choisi, lui,
de ne pas choisir ?
-Daccord, Socrate. Disons-le.
Sil en tait ainsi, est-ce que, dans ce cas, il aurait vraiment choisi de ne
pas choisir ? Ou est-ce que ce choix de ne pas choisir serait venu de son
incapacit de ne pas choisir ; et quil voulait maintenant nous prsenter
cette incapacit comme si elle tait son propre choix ? Comme le renard,
tu connais, dans la fable dsope : qui ne pouvait pas atteindre les
grappes, et qui se disait aprs, pour se consoler, que ce ntait pas grave,
parce quelles ntaient pas mures.
-Je ne sais pas, Socrate. En fait, je nai pas compris.
Si on choisit de ne pas choisir, est-ce quon ne choisit pas de toute faon ?
-Oui, Socrate. Tu as raison.
Voil donc. On ne pourrait donc jamais choisir de ne pas choisir, parait-il.
-Je ne sais pas, Socrate ; cest un peu compliqu. Peut-tre pourrait-on
des fois choisir de ne pas choisir, et laisser les choses aller delles-mmes ;
mais il y a des fois o lon doit choisir ; parce que si lon ne choisit pas, et
quon laisse les choses au hasard , les choses elles-mmes peuvent devenir
mauvaises.
Comme, par exemple un capitaine, sur un navire, qui aurait tous les
signes du monde devant lui quune tempte allait bientt se dclencher,
et qui ne prendrait pourtant aucune mesure pour le protger. Alors, dans
ce cas, celui-ci ne risquerait-il pas de faire naufrage avec tout son
quipage ?
137
-Exactement.
Disons maintenant que tu tais toi-mme capitaine ; comme avant tu
tais devenu gnral. Si tu voyais, toi, des signes quune tempte
approche, ne ferais-tu pas aussitt ramasser tes voiles, pour quils ne se
dchirent pas ; et aussi, prvenir ton quipage de sabriter dans la cale ?
Ou, ne chercherais-tu pas au moins sil y avait un port proximit, pour y
conduire ton navire, et le mettre labri, avant que la tempte ne
commence ?
-Je le ferais, oui.
Mais la situation serait plus que critique.
-Oui.
Donc, moins de temps tu perdrais faire tout cela, mieux ne serait-ce
pour toi, et pour tout le monde ?
-Oui, Socrate.
Comme notre gnral, devant les barbares. Sil prenait la mauvaise
dcision, ce ne serait pas bien ; ni pour lui, ni pour ses hommes; mais sil
nen prenait pas du tout, peut tre que ce serait encore pire.
-Oui, Socrate.
Donc, toi, sur le navire, moins tu ne restes rflchir quoi faire et ne pas
faire, mieux ne serait-ce pour toi et pour les gens qui tiennent de toi ?
-Oui. Cest vrai.
Et leurs familles, qui les attendent ?
-Oui, Socrate.
Mais, bien choisir ne prend pas quand mme un peu de temps ?
-Un peu, oui.
138
Donc, est-ce quil ne serait pas mieux que tu fasses les choses que tu as
faire dun coup, sans les choisir du tout ?
-Ah non, Socrate. Je ne le crois pas.
Mais, tu avais dit toi-mme, auparavant, qudipe devrait sarrter un
peu, devant la fourche, sil voulait choisir une des deux routes ; sinon, tu
avais dit, il ne pourrait pas choisir.
-Oui.
Mais toi, donc, combien de temps est-ce que tu vas rester l bas
rflchir quoi faire ?
-Je ne sais pas, Socrate. Jespre, pas pour longtemps.
Est-ce quil serait pas prfrable que tu ne restes pas rflchir, mais
que tu prennes toutes les mesures ncessaires dun coup ?
-Oui, Socrate ; mais l, je ne sais pas ; il y a quelque chose qui ne me va
pas.
Quest-ce qui ne va pas ?
-Ce qui ne va pas, cest que je ne pourrais pas savoir comme cela,
davance, ce que je devrais faire: jaurais besoin quand mme de prendre
un peu de temps, afin que je puisse examiner la situation, et voir ce quil
y aurait de mieux faire Sinon, ce serait comme si je nexistais pas.
Mais ton problme, devant une tempte, cest dexister ? Ou diriger ton
navire ?
-Cest les deux, je crois. Je ne pourrais pas le conduire si je nexistais pas.
Mais est-ce que tu as jamais choisi dexister ?
-Non.
139
Et pourquoi est-ce que tu devrais choisir, maintenant, pour continuer le
faire ?
-Oui ; mais, si je ne choisis pas bien ; et que je choisis mal, je risque alors
de faire couler tout le monde ; et moi-mme avec.
Mais, cest exactement ce que je te dis. Pourquoi donc choisir ? Ne
pourrais-tu pas faire ce que tu aurais faire sans choisir du tout ?
-Mais je ne saurais pas quoi faire, avant de le choisir !
Et pourquoi donc ? Est-ce que faire et choisir, cest la mme chose ?
-Oui, Socrate. Dans ce cas, oui !
Donc, si jai bien compris : dune part, tu voudrais bien faire toutes les
choses quil faudrait faire, afin de sauver le navire, nest-ce pas ?
-Oui.
Et aussi, les faire temps, avant quil ne soit trop tard. Non ?
-Si.
Mais dautre part, tu ne pourrais pas les faire comme cela, dun coup,
comme si tu nexistais pas, sans rflchir.
-Exactement.
Donc, si jai bien compris, tu ne pourrais donc que choisir, afin dexister.
-Oui.
Mais pour choisir, il faudrait dabord rflchir.
-Oui.
Mais dautre part, tu devrais prendre toutes les mesures ncessaires.
-Oui.
140
Sans quoi tu risquerais galement de ne pas exister.
-Oui, Socrate.
Et est-ce que lun empche lautre?
-Je voudrais que non. Si jtais devenu capitaine, je ne voudrais pas autre
chose que dtre bon capitaine.
Je suis fier de toi. Mais est-ce que pourrais tre jamais sr de ne pas faire
le mauvais choix, malgr ta volont de ne pas le faire ? Ulysse, si je me
rappelle bien -tu sais, le fils de Larte -qui tait bon capitaine, lui - je
suppose que tu nen doutes pas - lui aussi, une fois, il sest endormi u le
quai de son navire, sans avoir vu de faute cela du moins, selon
Homre. Et alors son quipage lui a alors drob le sac dole ; ils lont
ouvert : et les vents librs ont jet le navire lautre bout de locan.
-Ce nest pas facile, que dtre capitaine.
Assurment. Mais, ton avis, tre bon capitaine, et vouloir tre bon
capitaine, est-ce que cest la mme chose ?
-Non.
Et quelle est donc la diffrence ?
-Que lon pourrait vouloir tre bon capitaine, mais ne pas y parvenir ;
tandis que, si quelquun tait bon capitaine, il le serait parce quil ne fait
pas de fautes ; ou quil en ferait peu.
Mais est-ce quon pourrait dire, quil ne serait pas bon capitaine, avant
quil ne soit mis lpreuve ? Tu connais le proverbe : Le bon capitaine
se prouve la tempte .
-Oui.
Est-ce que tu devrais donc courir le risque de ne pas tre bon capitaine,
afin que lon puisse dire que tu les ?
141
-Peut-tre.
Donc, si tu voulais vraiment tre bon capitaine, comme tu las dit, tu
devrais tre bien content maintenant quune tempte risque de se
dclencher.
-Non, Socrate ; parce quune tempte, cest un risque ; et les gens en
gnral ne sintressent pas au risque, ils sintressent au rsultat.
Quoi, donc ? Est-ce que cela veut dire que, mme si quelquun tait bon
capitaine, il ne devrait pas prouver quil lest ?
-Il devrait le prouver ; mais seulement et uniquement si la ncessit
lobligeait le faire.
Mais , en tout cas, mme sil en est ainsi, vouloir tre bon capitaine, ce
serait toujours avant la preuve quil le soit.
-Oui.
Et donc, ce ne serait pas sa volont ; mais le rsultat, qui viendrait aprs
sa volont, ce qui nous ferait dire sil tait bon capitaine ou pas : et non
pas sa volont de ltre.
-Oui ; mais sil ne voulait pas tre bon capitaine, comment le serait-il ?
Voil donc la question. Si quelquun marche bien, avec agilit, sans
traner ses pieds par terre, est-ce quil le fait parce quil le veut?
-Non, Socrate. Il le fait parce quil le peut.
Mais quand tu dis quil le peut :, est-ce que, donc, cette facult est
quelque chose qui existait avant quil ne se mette marcher ?
-videmment.
Mais est-ce que tu pourrais dire, toi, que quelquun saurait marcher,
avant de le voir marcher ?
142
-Je ne sais pas. Sil marche, cela veut dire quil peut marcher.
Mais quest ce qui vient avant, et quest-ce qui vient aprs ? La preuve, ou
la facult ?
-La facult, Socrate. Parce que, sans la facult de marcher, il naurait
pas pu marcher; et sil navait pas pu marcher, je ne laurais pas vu
marcher.
Prenons une cuisinire. Est-ce que tu veux dire quune bonne cuisinire
devrait tre bonne avant que tu ne gotes ses plats ? Car, jimagine, si
elle ltait aprs, tu nen aurais rien en faire.
-Oui. Peut-tre.
Mais est-ce quelle aurait t bonne cuisinire avant mme de cuisiner ?
-Je ne sais pas, Socrate. Tout cela me rappelle la question si la poule a
fait luf ou si luf a fait la poule . Elle serait bonne cuisinire, parce
quelle aurait dj cuisin des bons plats ; mais moi, je ne pourrais pas le
savoir, avant de les manger ; ou, au moins que jentendais des gens de
confiance les louer.
Tout cela me donne un peu faim. Mais terminons-en, si tu veux, avec la
question du choix, avant daller dner.
-Daccord.
A ton avis, celui qui est bon capitaine, est-ce que cest celui qui met le
plus deffort naviguer ? Ou bien, celui qui en met le moins?
-Cest celui qui met peu deffort, parce quil connat dj assez de choses ;
mais qui est prt en mettre beaucoup, quand cela est ncessaire.
Donc, si jai bien compris, lart de la navigation nest pas une seule
activit qui se rpte delle mme, comme se gratter la jambe ; mais elle
peut contenir des choses imprvues et difficiles.
-Exactement.
143
Et quand donc ces situations difficiles viennent : est-ce que le bon
capitaine sait dj comment les rsoudre, et il na besoin de rien faire ?
-Je ne crois pas, Socrate. Je pense quil devrait inventer des solutions sur-
le-champ, pour les graves problmes quil peut arriver.
Donc, dans ce cas, est-ce quil saurait comment les rsoudre avant que
celles-ci arrivent ; et donc il ne pourrait jamais peut-tre que les gens
autour de lui feraient confiance plus quaux autres, parce quils ont dj
jug quil soit beaucoup plus probable quil les rgle, lui, mieux que les
autres.
-Oui, Socrate; sinon, ils devraient, si ils le pouvaient, confier le navire
quelquun de plus comptent.
Mais tout cela serait toujours avant la preuve.
-Oui.
Mais est-ce quil ne serait pas possible de trouver un capitaine dont on
serait vraiment sr quil ne ferait jamais aucune faute ?
-Cest impossible, Socrate. Parce que nous sommes des humains ; et
mme les dieux font des fautes, daprs Homre.
Et pourquoi, donc voudrait-on que quelquun ne commette pas de fautes,
ou que nous-mmes nen commettions pas -puisque la faute est humaine ?
-Parce quil y a un travail a faire, chaque fois, Socrate ; et il doit se faire
chaque fois sans fautes ; sinon les choses peuvent devenir mauvaises.
Mais ton avis, est-ce quil est mieux de faire un travail, sous le risque
quil ne soit pas bien fait, ou bien il est mieux de ne pas le faire du tout ?
-Cela dpend des circonstances. Si, par exemple, on a trs faim, il est
mieux de prparer une nourriture qui ne soit pas si bonne que cela, mais
se mettre au moins quelque chose dans lestomac, que de ne pas manger
du tout.
144
Mais dans ce cas, est-ce quil y aurait faute ? Parce que notre problme
ctait comment manger quelque chose ; et non, manger quelque chose de
bon. Nest-ce pas?
-Oui.
Donc, sil y a une faute, mais quil ny a pas de problme, est-ce quil y a
faute ? La faute qui nous pose problme, cest elle qui est une faute, nest-
ce pas ?
-Daccord, Socrate.
Donc, est-ce que la faute qui cause problme, tait-elle faute avant le
problme ? Par exemple, quand Ulysse sest endormi sur le quai, est-ce
quil savait que ses matelots iraient lui voler le sac dole ?
-Non.
Et quand dipe sest dirig vers Thbes, est-ce quil pouvait savoir que
ctait Thbes finalement sa ville natale, et non pas Corinthe, comme il
croyait?
-Non.
Mais est-ce que les deux on fait une faute?
-Je ne sais pas. Je ne suis pas sr.
Est-ce que donc peut-tre ton problme consisterait toujours en ce que tu
nes pas sr ?
-Exactement, Socrate!
Et pourquoi donc nes-tu pas sr?
-Parce que je ne saurais jamais dire comment les choses vont se passer.
Voil donc. Mais es-tu si sr, donc, de ne pas tre sr ?
-Je crois que oui.
145
Tu vois ? Moi aussi : je ne connais quune chose : que je ne connais rien.
-On le sait, Socrate ; tu nous las dit mille fois.
Mais est-ce que, donc, mme si tu nes jamais sr comment les choses
vont se passer, tu devrais quand mme choisir, en faisant comme si tu
ltais ?
-Il semble que oui.
Mais est-ce que les choses pourraient jamais se passer exactement comme
tu les avais imagines se passer lavance, avant de choisir ?
-Non. Mais choisir pourrait aussi signifier que lon vite le pire, et non
pas seulement quon aille au mieux.
Comme dipe, dans notre exemple, qui a choisi finalement la seule route
qui lui restait, les autres tant juges hors question ; et non pas parce
quelle conduisait aux champs lyses.
-Oui.
Mais cela ne la pas aid finalement chapper son destin.
-Cest vrai.
Mais ici, il me vient une autre question . Quand tu choisis, est-ce que tu
bouges ? Ou est-ce que tu es immobile?
-Je ne suis jamais tout fait immobile.
Oui, mais, en ce qui concerne ltat de ton mouvement, quelle est la
relation entre celui qui choisit, et celui qui ne choisit pas ?
-Que lesprit du premier est entre deux et plusieurs voies, tandis que
celui de lautre reste sur une seule.
Mais est-ce quils bougent les deux ?
146
-Oui ; mais il y a quand mme une diffrence quand ils bougent.
Laquelle ?
-Ben, il parat que celui qui est en train de choisir tout le temps semble le
plus tortur des deux : il va de lun endroit lautre, en zigzag ; tandis
que celui qui ne choisit pas poursuit son chemin tout droit.
Et pourquoi donc?
-Parce que lun est sr de sa direction et ne veut pas la changer ; tandis
que lautre ne lest pas et il revient tout le temps en arrire.
Donc, celui qui poursuit son chemin tout droit, sans sarrter, est sr ?
-Oui.
Et celui qui poursuit son chemin tout droit, est-ce que cest celui qui ne
choisit pas ?
-Oui.
Donc tre sr et ne pas choisir, est-ce que cest la mme chose ?
-Je ne sais pas... oui, peut-tre.
Tu nes pas sr.
-Non, je ne suis pas sr.
Est-ce que tu choisis ?
-Je ne sais pas. Quest-ce que tu veux dire, Socrate ?
Na-t-on pas dit que, quand on nest pas sr, on a de la difficult
choisir ?
-Oui.
Et quand on ne choisit pas, est-ce quon est sr, alors ?
147
-Mais Socrate, tu mas dit... Enfin, je ne sais pas ce que a veut dire, tre
sr.
Donc, tu disque tu ne sais pas ce que cest que dtre sr. Mais nes-tu
donc sr de rien?
-Je peux tre sr de certaines choses ; mais pas de tout.
Et quest-ce, donc, ce tout, dont tu nes pas sr?
-Je ne sais pas de tout ce qui se passe.
Et quest-ce qui est sr, dans ce cas-l?
-Quest-ce qui est sr... je ne sais pas.
Tu dis que tu ne sais pas. Au moins, est-ce que tu es sr que tu viens de
dire je ne sais pas ?
-Oui.
Mais quand tu le disais, il y a un moment, alors, est-ce que tu tais sr
de le dire, pendant que tu le disais ?
-Non. Je ntais pas.
Et pourquoi donc ?
-Parce que je ny pensais pas. Et maintenant, je dis ce que je dis ; mais je
ne pense pas si je suis sr, ou pas sr de ce que je dis.
Mais est-ce que tu penses quelque chose dautre de ce que tu penses ?
-Pardon ?
Par exemple, regarde. Cet oiseau, l haut, qui nous survole maintenant,
cette cigogne : tu la vois ?
-Oui.
148
Bien . Il vient de passer par ta vue. Mais est-ce que tu tais sr de le voir,
avant de lavoir vu?
-Non. Bien sr que non. Je ne suis pas devin.
Et maintenant, aprs lavoir vu ; est que tu sr de lavoir vu ?
-Ah, cela, oui. Mais cest vident.
Mais tais-tu sr de le voir pendant que tu le voyais ?
-Non.
Et pourquoi donc?
-Parce que je ny pensais pas. Je pensais autre chose. Je le voyais, je ne
pensais pas que je le voyais.
Et ne pouvais-tu pas choisir de penser la sret ou la non sret de
voir loiseau voler, au lieu de laisser ta pense vagabonder a et l ?
-Non. Pardon.
De rien : Mais est-ce que tout cela veut dire, finalement que lon ne peut
pas choisir ce quoi on pense?
-Oui ; cest sr.
Donc, l tu es sr.
-Oui.
Mais est-ce quon peut donc choisir, en gnral ?
-Oui.
Quand mme, aprs tout cela ?
-Oui.
149
Et pourquoi donc ?
-Parce que lon peut choisir, sans choisir de quoi choisir.
Mais quand on pense ce quon pense, peut-on lavoir choisi ?
-Non. Quand on pense, on pense ; et quand on choisit, on choisit.
Donc, finalement, rflchir et choisir sont deux choses diffrentes. Cest
la question avec laquelle on avait commenc.
-Finalement, oui.
Et donc, quand on rflchit on ne choisit pas.
-Exactement.
Et quand on choisit, on ne rflchit pas.
-Absolument.
Et pour avoir la facult de choisir, est-il ncessaire davoir la facult de
rflchir ?
-Non.
Par exemple, une rivire qui tourne gauche, comme lIlisse, ici, nos
pieds, est-ce quelle choisit de tourner gauche, et non pas droite?
-Non.
Donc, comme elle na pas choisi , est-ce quelle a rflchi ?
-Mais Socrate, quest-ce que tu dis encore ? On ne peut pas parler de
choix, pour quelque chose qui ne peut pas rflchir.
Mais ce nest pas la mme chose choisir et rflchir, tu avais dit.
150
-Non. Mais on
doit pouvoir
rflchir, afin
de pouvoir
choisir ; sans
que cela
signifie que
lon ne puisse
pas rflchir
sans choisir.
Voil ce que je
tavais
151
Giorgione, La Tempte. Huile sur canevas, c. 1505. Venise,
Galerie de LAcadmie.
demand. Et pourquoi ne peut-on pas rflchir et choisir en mme
temps ?
-Parce que quand on rflchit, on rflchit ; et quand on choisit, on
choisit.
Et quand on choisit, on sarrte alors de penser ?
-Non ; mais on change de sujet ; on pense autre chose.
Mais quand on change de sujet, est-ce quon a choisi de changer de sujet ?
-Non. Quand on choisit, on choisit entre deux choses qui appartiennent
au mme sujet.
Donc, quand on choisit, dis-tu, on choisit entre deux choses qui
appartiennent la mme catgorie: comme, par exemple ; aller droite,
ou aller gauche ; prendre ces poissons, ou prendre les autres ; se battre
avec les barbares, ou courir , et sauve-qui-peut ; et non pas entre deux
penses diffrentes. Par exemple, est-e quon peut choisir choisir entre la
pense des poissons, et celle des barbares ?
152
Georges Descrires et Jacques Charon dans le Malade Imaginaire de Molire. Mise en scne de
Jean-Laurent Cochet. Comdie Franaise, 1975, Archives INA.
-Non. La pense des barbares, cest dans la tte du gnral. La pense
des poissons, cest dans la tte de la femme de lagora.
Donc, on peut choisir entre deux choses, mais on ne peut pas pas choisir
entre deux penses ?
-Exactement.
Mais est-ce quon peut choisir, tout court ?
Oui !
Et quand est-ce quon choisit ?
Maintenant.
153
Deuxime partie.
Formes.
154
Le quatuor franais Ysae.
Giorgos Iakovidis, Petit garon avec un arrosoir.
Huile sur toile, c. 1920.
Collection de la Banque Nationale de Grce.
155
156
1. Formes musicales.
Quand un enfant observe le plafond de sa chambre, avant de sendormir,
il y discerne des formes : des formes visuelles. Les diffrences de couleur,
de ton et de texture quil a remarques sur la surface du plafond se sont
regroupes en silhouettes.
Lenfant na pas fait cela exprs. Il peut tre trs conscient que les taches
quil voit sur le plafond ne sont pas identiques aux personnages quil
imagine. Mais son esprit le pousse franchir le pont qui relie ce quil voit
et ce dont il a besoin. Loreille fait de mme, dune manire parfaite. Il ny
a pas de distance entre ce quon coute et ce quon entend. Tandis quil y
en a souvent, en apparence, entre ce que lon lon voit et ce quon regarde.
Toujours un son est musique. Il est peinture, en un sens, parce quil a t
une forme sur notre conscience. Il est danse, car il a t un mouvement
de notre corps. Il est drame, car il a un eu sens. Ce sens ne vient pas de la
source de chaque son. Il ne vient pas de la source du son. Le son de la
motocyclette ne vient pas de la motocyclette, en termes sonores. Car cest
plutt la pense, celle qui nous dit quil est venu de l-bas, et non pas
loreille. Car la pense du son vient toujours aprs le son. Et la pense
est une forme elle aussi. Chaque son a un dbut et une fin. Et il
sarrtera, ne serait-ce que quand nous en serons loigns. Mais
dhabitude on ne voit pas la pense comme une forme.
Laspect le plus dramatique du son est celui qui est le plus superficiel, le
plus vident. Chaque son aura une fin- heureusement. Chaque forme
sonore sera remplace par une autre. La forme de chaque son sera
remplace par celle dun autre son. La tension dramatique est donc
inhrente chaque son, mme si cette tension peut tre assez lgre.
Dans le dbut du film dAlain Corneau Tous les matins du monde, le
compositeur du XVIIe sicle Marin Marais
90
demande la fin de sa vie
ses musiciens que chaque note quils jouent finisse en mourant. Peut tre
voulait-il leur dire que les notes sont des sons, et que chaque son a sa fin,
de toute faon, sans que lon puisse discerner si cest le son qui est fini, ou
si cest nous qui ne lentendons plus. Un la est un la ; un sol est un sol ;
un triangle est un triangle ; un carr est un carr. Mais on ne peut pas
90 Alain Corneau, Tous les matins du monde. Film bas sur le roman homonyme de
Pascal Quinard. France, date de sortie :18 dcembre 1991, prod. Film par Film etc.
157
158 Deuxime partie
dire que la fin de la note ou que la fin de la pense du triangle est
diffrente que lcoute ou la pense elle mme. En dautres mots, les
limites sont toujours les limites qu on a dpasses. Et donc, quand le
metteur en scne du film met Marin Marais a commander ses musiciens,
il y a une mlancolie, car les limites sont des limites, et le chef na rien
voir avec elles.
Quand on entend le tic-tac dune horloge, on divise la srie des tic et des
tac en priodes et on y entend un rythme. Lenfant qui fait de la tche du
plafond une sorte de personnage, ou lhomme prhistorique qui fait de la
roche un gant, font la mme chose que loreille avec le son de lhorloge et
la roche. Ils n ont pas choisi de voir, d entendre et d imaginer.On ne peut
pas absorber une srie de tic et de tac comme elle est, sans y entendre
un rythme et une force expressive ; on ne peut pas voir une ligne droite
depuis son dbut et jusqu sa fin. Il ny a pas de dbut, et il ny a pas de
fin, sur une ligne droite. Lesprit est incapable dabsorber linfini et le
froid. Sil a du mal imaginer une ligne droite dans son entit, depuis
son dbut, et jusqu sa fin, il a du mal galement concevoir quelque
chose qui ressemble la temprature zro degrs Kelvin, celle du froid
absolu, o il ny a pas de mouvement. Il a du mal recevoir une
impression sans lespoir que cette impressions ne lui soit adresse par
une force amicale. Cette recherche est lie avec ce quon appelle
sentiment.
Lesprit humain ne peut que supposer et il le fait - quil y a un espace
infini et encore plus infini autour de chaque chose. Mais il ne peut pas y
accder. Il est incapable dimaginer ses propres extensions. Peut-tre,
cause du simple fait quelles sont extensions. Sinon, il serait comme
quelquun qui se tire les cheveux de la tte, pour se faire dcoller du sol. Il
ne peut qutre au centre des choses. Il sait que le tic et le tac de lhorloge
est assez monotone ; il sait que cest une machine qui le provoque ; il sait
quune machine na pas de rythme ; mais il ne peut quentendre du
rythme l o il ny en a pas.
Lespace intrieur ou extrieur sur lequel apparaissent les sons est
lespace des formes musicales. Les formes musicales sont laspect linaire
des sons. Elles sont une sorte demballage dans lequel les sons nous sont
prsents. Elles sont inhrentes lcoute, et non pas au chant ; car cest
la musique qui est faite de formes, et non pas les formes qui sont faites de
musique.
Formes musicales 159
Il ny a pas de distinction entre un son et sa forme. Si les formes
musicales sont le contour de chaque son, cela ne veut pas dire que lon
pourrait ouvrir un son en tirant son contour, pour voir ce quil y a dedans.
Un son na pas de dedans. Le son nest pas un objet : il est un phnomne.
Et un phnomne ne peut pas tre ouvert, ni tre coup,ni tre arrt. La
succession des formes musicales a donc un sens dramatique.
Une uvre musicale est faite de sons, en une certaine manire.
Traditionnellement, avec des sons qui ont la particularit dtre des
simples multiples dune et seule frquence :comme Pythagore avait
dmontr avec son monocorde : des sons qui ont des rapports
harmonieux.
Une grande partie de la musique qui a t joue et a t compose est
faite de notes, parait-il. cest--dire, de sons qui sont les multiples dune
et seule frquence. Mais on peut imaginer que les sons musicaux, ceux
qui sont des notes, ne sont tels que parce quayant des rapports de simple
analogie, et tant capables de former des complexes sonores qui puissent
paratre unifis dans lesprit, ne font autre chose finalement que
daccentuer la facult de chaque son dtre vu comme image.
Mais il y a quelque chose de plus : la musique est aussi expression, des
fois, au lieu dtre coute. Quand on voit quelquun danser, il peut nous
venir lenvie de danser. Quand nous entendons quelquun jouer de la
flte, il peut nous venir lenvie dtre sa place ; quand nous voyons une
pice de thtre, il peut nous venir lenvie de bondir sur scne. Nous ne
sommes pas des spectateurs. Nous ressentons plusieurs fois le besoin
dtre acteurs. Une description de la musique qui la limiterait lcoute
serait partielle, et non conforme notre ralit, qui est celle dun
organisme qui ne peut pas rester immobile. Les bbs tirent un norme
plaisir se secouer leur main plusieurs fois : la rptition est lie la
musique, puisquelle est dj une forme. Quelque chose qui se rpte trois
fois donne lide du nombre trois : cette ide est une forme. Mais en mme
temps, jamais quelque chose ne peut-tre rpt de la mme manire.
Il ny a pas de rptition qui ne soit pas une non-rptition en mme
temps. Quand nous produisons des sons nous-mmes, comme le bb qui
se secoue la main, il y a toujours un troisime lment qui est introduit :
celui de notre corps. Et cet lment est plein de surprises. Car notre
coute ne peut quavoir la tendance de regrouper ses sons en ensembles,
160 Deuxime partie
a-t-on dit. Un ensemble de sons indique donc dj un schma rptitif.
Aprs les sons tic-tac-toc, tic - tac -toc, on attend dj le prochain tic-tac-
toc. Par contre, il peut nous venir une ngation de ce toc qui ait du sens.
Mais toujours en mme temps, notre corps qui se secoue la main, qui joue
le piano, qui frappe sur quelque chose, aura la tendance damener les
sons quil produit lui-mme vers ces schmas et loin de ces schmas en
mme temps. Car nous ne pouvons pas ordonner notre corps,mme si
corps et esprit sont lis.
Mais, heureusement ou malheureusement, corps et esprit, oreilles et
mains, font un. Malheureusement ; notre corps ne fait pas ce quon lui dit.
Au lieu de jouer tic, il joue toc. Au lieu de refaire ce quil avait fait, le
corps fait quelque chose dautre. Quand cette chose imprvue sajoute la
srie dj commence dune manire imprvue et soudaine, en lui
donnant un sens inattendu, et en changeant les critres selon lesquels les
sons prcdents taient vus, nous avons le phnomne musical, selon le
musicologue austro-anglais Hans Keller
91
.. Quand il nous arrive
dobserver notre main en mouvement, lobservation de notre main peut
devenir une force conductrice : elle peut commencer paratre faire
bouger notre main, au lieu de la voir seulement : comme si notre vue est
devenue un compagnon de notre main en mouvement.
Cela pourrait nous rappeler une arme que les indignes de lAmrique du
sud, ou les gauchos , les cow-boys dArgentine, utilisaient ou utilisent
encore peut-tre pour attraper les animaux : les bolas .
Deux boules de poids gal sont attaches chaque bout dune corde ;
lindigne ou le gaucho les fait tournoyer au-dessus de sa tte, avant
de les lancer. En vol, la corde stend, et chaque boule attire lautre, sans
que jamais une boule soit la plus forte. Le systme des boules et de la
corde est propuls vers lavant, jusques trouver un obstacle o atterrir.

Il en est de mme avec lobservation de notre main en mouvement. A
lune extrmit , il y a notre main ; et lautre, notre observation. Et il en
est donc de avec le jeu musical que nous tentons deffleurer. Quand nous
91 Hans Keller, Lecture sur le Op.130 de Beethoven , mission du BBC par le Leeds
University, 1973 (en anglais), bibliothque de lUniversit deCambridge, collection
Hans Keller Archive concert programmes. Box BBC/FX/3a: Festivals 1958 - 1962 .
Formes musicales 161
produisons nous-mmes les sons, avec notre voix, avec un instrument ou
avec une partie de notre corps ; les sons sur lesquels notre oue dcouvre
des formes musicales ; alors, chaque nouvelle dcouverte dune forme
musicale ne peut quinfluencer notre corps, qui produira son tour les
sons que nous entendrons.
Chaque forme discerne sur notre jeu influencera la manire dont les
sons seront jous. Notre coute influencera notre jeu comme notre vue
influenait le mouvement de notre main.
Nous avons des bolas trois boules maintenant: une boule, les sons ;
une deuxime, les formes musicales ; une troisime, notre corps. Le
trajet des trois boules dans lair, cest notre jeu. Le trajet des trois boules
dans lair a la tendance de sunifier : elles ont la tendance former un
disque volant, qui va sclater la fin de notre jeu en se dissociant - Tam !
- ou steindre
.
Est-ce que la musique commencera quand les boules seront unies en un
disque ? Quand le son sera musique et la musique sera son ? Ou est-ce
que la musique cessera dtre musique, alors ? Et elle deviendra quelque
chose dautre ? Qui le sait ? En tout cas, la mthode que lon vient de
dcrire consiste en ce que notre esprit, celui qui juge si les sons sont
musique ou pas, a t pris en charge par notre corps, et a laiss notre
esprit entendre sans trop critiquer.
Notre esprit soccupe dentendre, au lieu de choisir que jouer et que ne
pas jouer. Le produit de lactivit de notre corps devient de plus en plus
clair, limpide et rythm ; les formes musicales ne se distinguent pas du
son. N on pas parce que le son sest forc dentrer dans des formes
prconues ; mais car les formes sont nes du son et lont emmen vers
elles, comme une maman qui suit la marche de son enfant pour
employer une mtaphore potique.
Il en est de mme pour un jeu devant dautres personnes ; sauf que notre
coute ne peut que comprendre lcoute des autres - que ce soit leur
coute de ce que nous jouons, ou que ce soit notre coute de leurs
ractions.
Le contenu du mot coute pourrait tre tendu pour incorporer tous les
sens disponibles. Ce quon voit avec nos yeux peut influencer ce quon
joue. Une raction ngative de la part de notre public est une nouvelle
162 Deuxime partie
donn. Si la musique peut tre joue devant les autres ainsi, on pourrait
se demander sil pouvait exister un genre de thtre qui serait la mme
chose.
La communication musicale consiste ce que la musique change en
fonction des ractions de ses auditeurs. Les musiciens y sont compris eux
aussi. Dans le thtre, la communication consisterait au changement du
jeu thtral en accord avec le contact entre acteurs et spectateurs. Le
dveloppement imprvu de ce contact entre acteurs et spectateurs serait
un spectacle. Comment donc ce contact entre acteurs et spectateurs, dont
le dveloppement serait un spectacle, pourrait avoir lieu ? Quittons la
salle de thtre et entrons dans une salle de concerts, y trouver une
consolation.
Disons quil sagit dun quatuor cordes ; et quils vont nous jouer du
Haydn. Il sasseyent donc sur leurs tabourets ; ils toussent, et ils se
mouchent ; et certains spectateurs toussent et se mouchent galement.
Tout le monde se tait, ou presque. Les musiciens lvent leurs archets, ils
les gardent en suspension au-dessus des cordes, ils se regardent, le
premier violon leur fait signe, et, dun coup, ils commencent
92
. . Nous
entendons les premires notes du morceau : pam, pam, para-pam-pam,
pam - para pam -pam..... Nous entendons des notes, maintenant, de la
musique. Il y a quelque chose de nouveau dans notre conscience, ne
serait-ce quen partie. Nous nidentifions pas forcment les sons aux
musiciens , mme si ces sons nous viennent deux. Parfois, nous
identifions les sons lesprit du compositeur.
Encore plus, peut- tre, nous ne nous occupons pas de luvre qui est
joue, son histoire, lhistoire de la musique, et des informations
encyclopdiques. Nous sommes des auditeurs, et nous sommes emports
quelquefois par la musique sans nous soucier de la question si ces sons
sont musique.
Quelquefois, les sons ne nous disent pas grand-chose, et nous nous en
mfions. Quelles sont les formes musicales, maintenant ? Cest toujours
laspect linaire des sons nest-ce pas ? Ce sont les sons, quand ils sont
vus comme des dessins, comme des lignes, comme sils avaient une sorte
de contour ;comme sils taient une peinture en volution ; la musique
est peut-tre le dveloppement de la possibilit du cerveau de voir les
92 htt(>bbXXX.&outu+e.co'bXatchcWdfi0fi26An@fofeaturedrel'fu
Formes musicales 163
sons comme des formes. Mais nos penses sajoutent ces formes ; et
tantt elles se mlangent elles, tantt et les remplacent ; et nous
oublions la musique qui est joue.
Dans ce cas, les formes musicales nont pas t les dessins de la musique ;
les formes musicales sont des tous. Dans les trous, nous sommes passs
des penses et des sentiments : cette fois-ci, les formes ont trouv leur
cible en disparaissant. Elles ont cess dtre formes ; il ny a plus de
forme. Et aprs il y en a.
Mais nous ne pouvons pas contrler notre esprit ; ni pouvons-nous
contrler ce que nous vient de dehors. Cest impossible ; que ce soit un
oiseau,que ce soit le bruit dun marte, que ce soit celui dune contrebasse,
comme celle qui joue maintenant, ce que nous entendons est l, et dj a-
t-il chang.
Une certaine communication entre nous et les musiciens est peut-tre
venue de petit petit du simple fait que nous les entendons jouer ; que ce
soit consciemment ou inconsciemment. Nous tenons souvent comme
donn que deux ou plusieurs tres humains peuvent entendre la mme
chose. Mais quand nous sommes emports par la musique, nous oublions
les musiciens et leur musique ; nous nous oublions nous-mmes, des fois.
Et aprs, nous revenons nos penses et nous supposons de nouveau que
les autres existent ou que nous existons, avec nos rves et avec nos
problmes. Les sons se traduisent en images directement ; si cette
traduction se fait dans les deux sens, et que toute image intrieure
devenait son, comme tout son devient image intrieure, peut-tre serions-
nous en rythme. Mais cest exactement ce qui se passe. Les images sont
des sons ; les sons sont des images. Il y a du rythme toujours : le rythme
de notre conscience. Notre conscience est la musique.
Mais, une forme thtrale, quest-que cest ? Quest-ce quune forme ?
Peut-on le dire ? Une forme est une sorte dimage, nest-pas ? Une image
linaire, picturale, gomtrique. Car quelquun parle de la forme dun
objet, et il essaye de montrer comment il est, en traant son contour avec
nos mains, ou en le dessinant sur un bout de papier, ou sur le sable, avec
un bton. Mais il y a des milliers de dtails qui taient sur lobjet et
autour de lobjet, quand on lavait vu ; et on ne peut pas les transmettre.
Ils sont perdus jamais ; on ne peut pas transmettre quelquun une
164 Deuxime partie
chose quon a vue quelque part telle quelle a t, et avec tout son
voisinage. On ne peut pas transmettre quelquun une ide quon a eue.
Si la chose que lon voulait transmettre tait une tomate, cette tomate ne
pourrait pas tre transmise sans tre crase. Mais si la chose que lon
voulait transmettre, et la forme de cette chose taient deux tomates
diffrentes ?Peut-tre quil ny aurait pas de problme, alors. Peut-tre
quil y aurait deux, trois, quatre tomates : la chose, et sa forme ; la forme
de la tomate, la description de la tomate, la forme de la description . Et
sil ny avait pas de tomate, et quil avait des tomates seulement, il ny
aurait pas de mouvement. Une tomate doit rester la mme afin de
bouger. Sauf si le mouvement tait une tomate.et une autre tomate et
une autre tomate et une autre tomate ? Ou ne serait-il rien du tout ?
2. Formes artistiques.
Regardons quelque chose dautre : une inscription, taille sur le marbre.
Dj peut-on y discerner des formes artistiques : des lignes, des angles,
des ronds, des lettres, des symboles. Cette inscription est venue dune
srie de penses : des penses de celui qui la taille ; ou de celles de ceux
qui lont commande.Mais on ne peut pas dtacher linscription du
marbre sur lequel elle a t taille ; ni peut-on dtacher nos propres
penses et nos propres sentiments de ce marbre. Quand nous lisons cette
e inscription, quand nous essayons de la dchiffrer, nous ne pouvons que
rflchir en mme temps ce qui nous arrive ; ce qui nous proccupe.
Il en est de mme, dans une certaine mesure, dans une grotte.Les
dessins prhistoriques qui nous montrent un cheval qui galope ou un
taureau qui court ne sont pas que des lignes et des couleurs ; ils sont, en
mme temps, et taureau qui court, et cheval qui galope.Quant aucontenu
dun rcit, rel ou fictif, historique,I littraire ou anecdotique, de mme :
il peut tre vrai, au lieu de ntre quun son qui est mis par les lvres du
conteur. Quand le conteur nous parle dun cheval,ce cheval peut exister
trs trs bien dans notre imagination. Le taureau et le cheval qui courent
et qui galopent sur le mur de la grotte prhistorique peuvent exister eux
aussi trs trs bien. Mais, voil un cyprs, sur notre route : est-ce quil
existe, lui ?Non. Il na pas besoin dexister. Son ombre, de mme. Elle na
pas besoin dexister. La forme du cyprs ; la forme de son ombre : elles
nont pas besoin dexister. Parce quelles sont des formes et ne le sont
plus. Elles nont pas de temps. Et pour exister, il faut avoir quand mme
Formes artistiques 165
du temps. Voil donc ce que cest, une forme, une forme naturelle : cest
un dclenchement linaire, instantan, et irrvocable, perdu jamais.
Ilnexiste pas. Il na pas le temps dexister. Car il na pas de forme. Il a t
une forme. Une forme naturelle et une forme artistique ne sont pas
exactement la mme chose. Une forme artistique pourrait dclencher des
formes qui le sait ? Mais, lclair est lclair, nest-ce pas ? Il na pas de
forme. La forme de lclair : elle na pas de dure. Le dessin dun clair ;la
forme de lclair dessin sur toile : ils en ont.

3. Formes thtrales.
Le dessin de lclair nous attire quelquefois beaucoup plus que lclair.
Non pas parce quil est le plus beau; ni parce quil est plus vrai ; mais
parce quil nous offre le temps de lobserver. Tandis que lclair na pas t
dclench pour tre vu. Ou non ? Car, que signifie voir ? Quelle est notre
attention ?Quand une colonie de fourmis se dirige vers la colline de
farine, ces fourmis nont probablement pas choisi dtre attirs par la
colline de bl. Peut-tre que leur faim, ou leur instinct
dapprovisionnement y ont y ont dirig leur systme nerveux, comme le
pilote automatique dun avion. Mais imaginons leur place un artiste, un
tre humain, qui dessine sur un canevas cette colline de farine. Il nest
pas une fourmi. Mais est-ce que cet artiste a jamais choisi de dessiner
cequil dessine ? A t-il jamais choisi de dessiner de la manire prcise
dont il dessine ? Et nous ? Avons-nous jamais choisi de limaginer, dans
son travail ? Avons-nous jamais choisi de regarder son uvre ? Peut-tre
que non. Une forme musicale est musique, nest-ce pas ? Une forme
thtrale devrait-elle tre thtre ? Voici un acteur, une pice de
thtre,un costume, une scnographie ; cet acteur doit paratre quelque
166
Formes thtrales. 167
part
93
. La pice a t crite pour tre joue. Le costume thtral na pas
t taill pour aller faire ses courses avec. Il y a ici un certain lment de
foire , de tromperie, de quelque chose de trop concret, qui peut paratre
bizarre et incomplet, parce quil trop spcifique : comme un costume de
gendarme. Mais qui a choisi dtre l o il est, dtre ce quil est, de faire
ce quil fait, de dire ce quil, et, surtout, shabiller comme il shabille ?On
connat ce que disent souvent les acteurs dans leurs interviews :
Pourquoi donc avez-vous choisi de devenir comdien ?
leur demande-t-on.
Ce nest pas moi qui ai choisi le thtre ; cest lui qui ma choisi
Et de mme, dans lintrieur de leur thtre.
Nous y sommes rentrs, finalement. On peut y tre assis ; on peut tre en
train de suivre le Malade Imaginaire de Molire en costumes
dpoque ; on peut tre en train de rire tire-larigot avec ses mdecins
ridicules31; on peut tre en train de voir les costumes dpoque bouger
comme des voiles. Mais quand nous avions essay de faire les acteurs
nous-mmes, dans une quipe damateurs, ou dans un spectacle
scolaire,nous avions remarqu peut-tre que lacteur ne sait pas comment
il parat de dehors.
On connat ce que disent souvent les acteurs dans leurs interviews :
Pourquoi donc avez-vous choisi de devenir comdien ? leur demande-t-
on. Ce nest pas moi qui ai choisi le thtre ; cest lui qui ma choisi .
Et de mme, dans lintrieur de leur thtre. Nous y sommes rentrs,
finalement. On peut y tre assis ; on peut tre en train de suivre le
Malade Imaginaire de Molire en costumes dpoque ; on peut tre en
train de rire tire-larigot avec ses mdecins ridicules ; on peut tre en
train de voir les costumes dpoque bouger comme des voiles. Mais quand
nous avions essay de faire les acteurs nous-mmes, dans une quipe
93 Cette ide provient du professeur de luniversit dAthnes Platon Mavromoustakos.
Voir : Lespace thtral lespace scnique dans le thtre grec contemporain. A.N.R.T,
1988.
168 Annexe II
damateurs, ou dans un spectacle scolaire, nous avions remarqu peut-
tre que lacteur ne sait pas comment il parat de dehors.
Si le musicien peut entendre peut-tre ce quil joue, pendant quil joue, et
si le peintre pourrait voir ce quil dessine, pendant quil dessine, lacteur
ne semble pas pouvoir faire ainsi, premire vue.
Quand nous dessinons, nous pouvons nous corriger ; nous ajoutons
souvent par ici, nous remplissons par l, nous reprenons haleine. Quand
nous cuisinons, nous gotons souvent, si nous sommes novices : nous y
ajoutons du sel, nous y mettons du poivre, dans lespoir damliorer ce
que nous avions got . Quand nous crivons, nous pouvons faire des
corrections, si cela nous est permis. Mais plus nous sommes en doute sur
scne, plus nous restons immobiles comme des statues nous demander
si ce que nous sommes en train de faire est bon ou mauvais, pire est le
rsultat, semble-t-il. La scne nous pousse agir pour le bien, ou pour le
mal ; et nous sommes comme dans un champ de bataille, o chaque
instant est comme un instant de vie ou de mort, et o ce nest pas le
temps maintenant de se demander si on est ou pas du bon ct. Mais les
spectateurs, ils peuvent discerner, l o ils sont, qui est le bon acteur, et
qui ne lest pas. Nest-ce pas ? Qui est le bon acteur, selon eux ?
Le bon acteur est, tout simplement, celui qui les fait dire quil est bon.
Dans la musique, un guitariste sait quand il a fait une faute : on peut
nous-mmes discerner, en tant quauditeurs, une inconsistance, comme
un fil rompu : ce fil rompu est une erreur sur scne. Mais quand il y a des
gens qui font rire les autres avec des histoires drles, on dit souvent
quils ont du talent. Il en a dautres qui tentent de faire de mme, et
alors personne ne rit ; sauf des petits rires forcs, qui sont plus dcevants
quune dsapprobation directe. Mais nous ne savons pas o est la faute.
Quand il nous arrive davoir dpass ce stade, et nous avons fait rire les
autres avec nos histoires, on ne peut toujours pas expliquer quel est le
truc qui fait rire les autres et quelle tait la faute que nous faisions
avant. La seule chose que nous pouvons dire, cest que ce truc qui fait
le succs de lacteur semble tre en quelque relation avec ce quon
pourrait appeler coordination avec le moment ou savoir se laisser
faire . Mais quand les autres employaient les mmes termes pour nous
aider, quand personne ne riait avec nos histoires, ces mots ne nous
avaient pas aid du tout . Ce qui fait le bon acteur ne parat pas tre un
processus de corrections conscutives. Les conseils pour devenir un bon
comdien peuvent ressembler aux ouvrages qui ont des titres comme
Formes thtrales. 169
ceux-ci : Comment vous faire des amis ; Comment rencontrer la
femme de vos rves ; ou Comment vous dbarrasser de votre belle-
maman .
On pourrait imaginer que le bon acteur est quelquun qui ne regarde
jamais derrire lui ; quelquun qui laisse son talent agir de lui-mme,
comme un super-hros qui se fie sa super-force ; tandis que le mauvais
acteur est tantt en avant, tantt en arrire ; et il reste sur scne
rflchir, l o il faut foncer droit devant. Mais quest-ce quil y a, alors,
dans la tte de lacteur formidable, pendant son assaut ? Une force
divine ? Un talent ? Quelque chose dinexplicable ?
Ce ne parat pas tre, en tout cas, les seuls mots de son rle. Quand les
acteurs noncent les mots de leur tirade, comme si ils taient dans une
classe dcole, et que le matre les avait oblig de lire un passage voix
haute, ils peuvent paratre trs mauvais. Mais, le pianiste qui joue dans
un concert : on lcoute, bien sr ; mais il peut couter peut-tre lui aussi,
en mme temps, les notes quil joue. Non ? Si. Pas toutes les notes,
certainement. Mais est-ce que le fait quil peut couter son propre jeu est
en relation avec le succs ou lchec de son jeu ?
Mystre. Est-ce quun acteur pourrait se voir jouer sur scne ? La rponse
est : non. Sauf sil y a avait un miroir devant lui, au fond, derrire les
spectateurs. Mais on ne peut pas voir quelque chose, et la montrer en
mme temps. Tant que lacteur se verrait jouer sur le miroir, il ne
pourrait pas adresser son rle aux spectateurs. Ce serait seulement si les
spectateurs regardaient lacteur dans un miroir que le jeu de lacteur
pourrait tre adress aux spectateurs. Quand on montre quelquun un
monument, un dtail du paysage qui a attir notre attention, notre
attention est dj loin du monument.
Donc, lacteur ne peut pas jouer dabord et montrer ensuite. Car il ne
peut pas montrer et voir en mme temps. Il nest pas comme un potier,
par exemple, qui a achev un vase, y a ajout sa signature, la fait cuire,
et le montre ensuite ses acheteurs. Lacteur est peut-tre plutt comme
un potier qui na pas fini son vase. Il tourne le tour avec ses pieds ; il
sent sous ses paumes, sous ses doigts, les formes successives que prend
la terre frache ; ses spectateurs sont les visiteurs de son atelier. Aprs
tre entrs, les visiteurs ont peut-tre remarqu une certaine relation
170 Annexe II
entre les formes que prend la terre frache sous les doigts du potier et le
mouvement du corps de lartiste sur le tabouret. Peut-tre voient-ils
soudainement dautres formes ; des formes qui ne sont pas celles du vase
non achev, qui tourne sur le tour ; ni celles que prend le corps de
lartiste sur le tabouret ; mais dautres formes, qui sont tout autour, dans
latelier, ou pas exactement.
Bien sr, le potier peut avoir entendu ses visiteurs entrer ; et cette entre
a pu influencer ses mains et ses doigts avant quil ne sen rende compte.
La terre frache qui tourne sous ses doigts pourrait avoir chang de forme
de par ce contact indirect, comme le cire qui est grav par laiguille dun
phonographe. Mais lentre du public dans latelier a dj touch la
question que voici : y a-t-il une conscience, ou plusieurs, dans ce monde ?
Quelles sont donc ces formes ? Sont-elles venues soudainement dune
sorte de communication involontaire entre le potier et ses visiteurs ?
Sont-elles diffrentes pour les visiteurs et pour le potier, dans ce cas,
puisquelles sont vues du point de vue de chacun ? Ces formes ne sont pas
des formes artistiques.
Voil donc les formes thtrales que lon cherche.
Ce sont les lignes.
171
Quelques hypothses en guise de conclusions.
[ Quest-ce qui est le plus difficile?
Ce qui te parait le moins :
Voir de tes yeux
Ce qui se trouve devant toi. ]
Goethe et Schiller
94
.
Ce que lon a essay dindiquer dans ce texte en tant que thtre de
formes thtrales parat tre li, sil existe ou sil peut exister, avec une
certaine disposition desprit. Dans la musique vivante, les formes sont les
sons, et les sons sont des formes. Les formes thtrales du thtre non-
verbal paraissent instantanes et irrvocables, comme les sons.Dans le
cas de la peinture, les formes dessines sur le canevas sont comme si
fixes sur un certain support, quand le spectateur les voit, malgr le fait
quelles font natre certainement dautres formes lencontre de la vue du
spectateur et dans lesprit de celui-ci.Mais dans la musique, comme dans
tous les arts performatifs en gnral, une forme apparue ne pourrait
tre que remplace aussitt par sa prochaine. Une forme apparue sur le
jeu dun acteur sur scne aurait donc eu peut-tre un effet dans
limagination de lauditeur ou du spectateur, et dj ne serait -elle pas
sur scne. Le temps de la rception est aprs celui de lmission, si on
considre les choses en acceptant la division entre metteur et rcepteur.
Mais si on ne considre pas les choses ainsi, et on refuse de les sparer en
metteur et en prcepteur -cest--dire, on naccepte pas quil y a
plusieurs consciences, mais une seule - alors, les formes musicales et les
formes thtrales peuvent paratre objectives, instantanes et
irrvocables.
Dans la forme de thtre que nous avons essay deffleurer avec les
exercices qui ont t mis en place, lquivalent dune phrase musicale a
paru pouvoir tre le parcours de lacteur ou des acteurs de lentre de
scne jusqu la sortie sur scne. En effet, plusieurs fois, non seulement
la sortie semblait mettre la touche finale la forme commence par le
mouvement commenc. Ni lacteur, ni le spectateur ne ne semblaient
treen tat de savoir, dans ce type dexercice, la validit esthtique de la
94 Johann Wolfgang von Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gesprche :
2. Gedichte aus dem Nachlass [Pomes posthumes]. En allemand. Zrich, 1962,
Artemis Verlags.
172
...en guise de conclusions. 173
dernire apparition de lacteur devant le public avant que la cette sortie
de scne nait eu lieu. La validit esthtique, cest--dire, tout
simplement, si cette dernire apparition de lacteur ou des acteurs sur
scne avait constitu ou navait pas constitu pas une forme thtrale.
Toutefois, il y a dj la une chose qui rend les choses encore plus
compliques. On ne peut pas comprendre comment quelquun peut avoir
vu autre chose que nous. Cest nous qui avons vu les acteurs, si nous
tions spectateurs, et cest nous sommes sortis de scne nous-mmes
un certain moment. Si on avait reu un coup de pole sur la tte, le
monde serait perdu. notre rveil, le monde nexisterait encore que
parce que nous nous serions rveills. Le monde nexiste pas hors de
notre propre conscience. Lacteur, de sa part, dans ces exercices dentre
et de sortie ne sait pas ce quil y a dans la tte de ses spectateurs
pendant quil est sur scne Il peut voir souvent un effet de la prsence
des autres sur lui ; mais il ne peut pas toujours voir ou ressentir quel est
son effet sur les autres.
Le dialogue de Platon Ion est un exemple concret dun artiste
performatif au rle du spectateur. Dans ce dialogue, le succs de lartiste
sur scne y est expliqu par le fait que, pendant sa performance, il est
attir par son sujet passivement, comme un anneau de fer qui est attir
par un aimant. Lanneau de fer magntis peut attirer son tour dautres
anneaux de fer : ces autres morceaux de fer, ce sont les spectateurs.
Laimant, cest la Muse : une desse. En musique, on peut voir, ou
entendre, plutt, la mme chose. On commence bien jouer quand il
nous vient dentendre les sons que produit notre corps, comme si notre
corps ne nous appartenaient pas. Notre public peut commencer alors
tre attir par la Muse de la musique, travers notre jeu : un jeu qui
nest plus le ntre. Mais il a commenc se passer en mme temps
quelque chose qui nest pas dans le dialogue platonique.
Dans le dialogue, laimant reste toujours le mme. La Muse a attir le
pote par les vers : Chante, moi, Muse, la colre dAchille, fils de
Pele.... 34. Ion, le rhapsode, rcite les vers. Le public les entend et en
est mu. Linfluence de la Muse a donc une certaine direction ; elle part
dun centre, et y revient . La muse est comme un oignon qui spluche
sans rtrcir, mais qui reste sa place.Mais, dans le cas de la musique
vivante, linfluence entre artiste, public et formes musicales semble
plutt rciproque. Les formes musicales sont influences elles aussi par
174 Quelques hypothses ...
le public et linfluencent leur tour. Le musicien peut ressentir les
ractions de ses auditeurs pendant son jeu, et ces ractions contribuent
leur tout la formation des formes musicales. Donc, la Muse change tout
le temps non seulement de visage. On ne sait pas toujours si cest
laimant qui attire les anneaux de fer, ou si ce sont les anneaux de fer qui
attirent laimant.
Les formes thtrales travers lesquelles une communication non-
verbale aurait lieu entre les acteurs sur scne et les spectateurs qui les
verraient jouer seraient lquivalent thtral de ces formes musicales
influenables, que lon vient de dcrire. Elles ne seraient pas concentres
sur un corps, sur un personnage, sur un hros, sur un texte; ; puisque
leur nature comprendrait un dplacement quasi constant. *
Ces formes thtrales seraient apparues dans le champ commun qui
spare les musiciens de leurs auditeurs, les acteurs de spectateurs,
pendant le spectacle. linverse de la musique, qui peut exister hors
concert, cest le spectacle, qui semble faire le thtre, et non pas le
thtre qui semble faire le spectacle. Mis on ne pourrait jamais dire o
se trouve le champ dans lequel les formes thtrales apparatraient. La
raison est que ce champ thtral conciderait forcment avec le centre de
lattention : un centre qui bouge tout le temps, et qui nest pas centre.
Si, dans la musique vivante, ce qui la constitue, ce sont les changements
de hauteur, de rythme et de volume des sons mis, ou imagins, dans le
thtre non-verbal, ce ne serait ni la voix, ni le corps de lacteur en soi
qui ferait la forme : mais tous les sens et toutes les penses. Comment
peut-on rsumer ce tout ; peut-tre, avec ce quon pourrait appeler : le
changement imprvu du point dattention du spectateur.
Donc, ce serait la concidence de lattention du spectateur avec la forme
thtrale qui ferait le succs dun exercice thtral; cette concidence
permettant peut-tre inesprment la sensation dun rapport indirect
entre les acteurs et les spectateurs. Mais cette concidence ne pas tre
force pour la simple raison quil est impossible de fixer son attention
quelque part.
Mais cela entrane aussi le texte que voici. Le mouvement du point
dattention est incontrlable. Cest donc comme si nous avons,finalement
...en guise de conclusions. 175
un art qui nest pas art du tout, puisquil est impossible dexercer son
attention.
Mais ce fait semble tre lie au mouvement de soi. Or, il parat y avoir
deux types de mouvement, et cela pas en relation avec lacteur dans notre
exercice, mais en ce qui nous concerne. Il y a un mouvement qui se voit
comme mouvement ; et cest celui que la plupart de nous connaissent
dj. Le plan de laction quotidienne ressemble, quand nous agissons de
la sorte, une carte o divers points de repre y sont marqus : notre
travail, nos proches, le travail quil y a faire chaque fois. Le mouvement
consiste unir deux ou plusieurs points qui se trouvent sur la carte.
Nous pourrions nous demander sil pouvait un mouvement qui serait
sans but :nous ne bougerions pas vers un endroit, mais que nous nous
laisserions contempler sans bouger forcment. Que se passerait-il ? Peut-
tre ce quavaient indiqu Goethe et Schiller dans leur pigramme, qui
na pas t publi, parait-il, de leur vivant : voir avec ses yeux ce qui se
passe devant soi .
Peut-tre pourrait-on ajouter quon ne peut voir que ce que lon ne peut
voir que ce que lon voit.
Conclusion thtrale.
Le thtre est un lieu de rencontre entre deux ou plusieurs personnes qui
sont proximit physique. Il nest pas thtre avant cette rencontre et il
nest pas thtre aprs cette rencontre. Lart thtral nexiste pas, car le
thtre commence une fois que le spectateur cesse de voir les choses
comme le rsultat de sa propre volont ou de la volont des autres. Donc
le thtre est un lieu qui cesse dtre lieu, car le lieu est li au
mouvement. Quand il ny a pas de distinction entre le mouvement de soi
et le changement de lieu il y a une apparition de personnages qui
semblent prendre vie. Ces personnages existent, mais ils ne sont pas
malfiques. Seul la peur peut provoquer une raction de panique et les
rendre tels. Ces personnages ne sont pas dramatiques, ils ne sont pas des
imitations, ni des incarnations, mais des apparences vivantes. Ils sont les
vrais personnages thtraux, et ils sont le contraire du rle. Le rle est
un effort de la part de lacteur dexorciser ces personnages. Ces
personnages napparaissent jamais quand ils sont convoqus, car ils ne
sont pas un produit du temps. Donc ils ne peuvent pas tre un rsultat.
Le rsultat du thtre ne peut tre que la libration de la peur de la
mort. Cette libration ne peut pas tre provoque sur les autres car la
peur de la mort est le rsultat. Le devoir envers nimporte qui est une
manifestation de la peur de la mort. La libration de la peur de la mort
vient de la disparition naturelle entre le supportable et linsupportable.
Linsupportable est une image qui nest pas vue comme image mais qui
est considre comme matriel. Lart de lacteur nexiste pas, mais
lacteur est tel quand la matire ne peut pas le blesser. Il devient acteur
quand il comprend que ce nest pas la matire qui le blessait mais sa peur
dtre bless. La peur dtre bless a conduit toutes sortes de rituels qui
ont t oublis en tant que rituels mais qui sont vcus comme des ordres.
Les ordres sont des personnages. Pour se librer des ordres il faut les
laisser parler sans les exorciser. Pour les laisser parler il faut ne pas faire
ce quils demandent, car faire ce quils demandent est un effort de les
faire disparatre, et quand on fait ce que disent les autres ils se fchent
car ils voient que cest pour quils se taisent. Quand ils donnent des
ordres eux-mmes ils excutent des ordres pour exorciser dautres
personnes. S,ils font semblant dtre contents ils se fchent bientt, car
ils souffrent du nouvel ordre que le personnage leur a donn. Donc il ne
faut pas se fcher, mais il ne faut pas ne pas se fcher. Il ne faut rien.
176
177
Petit glossaire arbitraire.
Art. 1) Comptence suppose. 2) Immortalit.
Conscience. La perception.
Dos (grec ancien): peur devant la prsence des dieux.
Formes corporelles. Lignes discernes sur le corps.
Perception. Tout
Rle. Espoir de quelquun quil sera vu comme il limagine.
Thtre. Lieu de rencontre future entre des gens partiellement ou
totalement inconnus, pendant laquelle certains deux resteront sans
changer de place et que les autres passeront devant eux en sachant
davance quils seront vus pendant ce passage.
178
179
Annexe I
Avgrinos et Poulia
95
(tentative de traduction de lauteur
96
)
Il tait une fois une femme qui avait deux enfants : un fils qui sappelait
Avgrinos et une fille qui sappelait Poulia. Un jour, son mari est all la
chasse. Il lui a apport un pigeon, et il le lui a donn prparer. Elle a
pris le pigeon, elle la pass au crochet, et elle est sortie bavarder avec les
voisines. Alors, le chat est venu. Il a vu le pigeon sur le crochet, il a bondi,
il la attrap et il la mang. Vers midi, quand les femmes avaient fini de
parler, elle est alle prendre le pigeon , et elle ne pouvait pas le trouver.
Elle a compris que le chat lavait mang, et elle a eu peur que son mari ne
la gronde. Elle coupe son sein, et elle le cuisine. Son mari arrive den
dehors. Il lui dit Eh ! Femme ! Tu as prpar quelque chose manger ?
Elle dit Oui, oui ; bien sr. Elle prpare la table et lui apporte le repas.
Assieds-toi, femme, quon mange dit le mari. Elle dit Jai dj
mang, il y a peu ; car tu tais en retard. Quand il en a mang un peu, il
a dit Quelle bonne viande ! Jen ai jamais mang daussi bonne ! la
fin, la femme lui dit Il mest arriv a et a. Javais ac-revenue, et je ne
lai pas retrouv ; le chat lavait pris. Quest ce que je pouvais faire ? Jai
coup mon sein, et je lai cuisin ; et si tu ne me crois pas, voil croch le
pigeon au crochet ; je suis alle couper du bois ; je suis ! et elle le lui
montre. Lhomme dit Eh, femme ! Quelle bonne viande, que la chair
humaine ! Tu sais ce quil faut faire ? On va tuer nos enfants, et les
manger. Demain matin, on va lglise ; et toi, pars avant la fin, viens ici,
tue-les, cuisine-les, et ensuite je viendrai , quon mange .
Il y avait l bas un petit chien, et il a entendu ce quils disaient. Il est all
l o les enfants dormaient, et il sest mis aboyer Hhaw ! Haw ! et on
entendait une voix qui disait Levez-vous ! Levez-vous ! Votre mre va
venir vous tuer ! Chut ! Chut ! disaient-ils. Le chien ne sarrtait pas
daboyer. Quand ils ont bien entendu, ils se sont levs,
95 Conte de la rgion dpire, paru dans le recueil de Jean Pio Contes populaires grecs,
Copenhague, 1879, Hst & fils. Il appartient au type no. 450 ( Frrot et Surette )
de la classification universelle des contes par Atti Aarne et Stilt Thompson.
96 Afin de tenter de conserver le rythme oral du grec populaire de lpoque, cette
traduction sest permise des hellnismes.
180
Avgrinos et Poulia 181
et ils voulaient partir. Quest-ce quon va prendre avec nous, Poulia ?
dit le garon. Je ne sais pas, Avgrinos dit la fille. Prends un couteau,
un peigne et une poigne de sel . Ils les ont pris, et ils sont partis. Ils ont
fait le chemin jusqu un certain endroit. Ils avaient pris le petit chien
avec eux. L o ils marchaient, ils ont aperu de loin leur mre qui les
chassait. Avgrinos se tourne, et il dit : Poulia, cest notre mre, qui nous
chasse ! Elle va nous attraper ! Marche, mon cur lui dit la fille,
elle ne nous rattrapera pas. Elle nous a rattraps, Poulia, ya ! Elle
dit : Jette le couteau derrire toi ! ; et il est devenu un champ qui
navait pas de bout. La mre les a rattraps cause de sa vitesse. On
nous a rattraps ! dit le garon. Marche, on ne nous nous rattrapera
pas. On nous a rattraps ! dit le garon. Vite! Jette le peigne . Il a
jet le peigne, et il est devenu une fort paisse. Encore, la mre la
traverse, et, la troisime fois, ils ont jet le sel, et il est devenu une mer.
Celle-l elle ne pouvait pas la traverser. Alors, la fille sest arrte, et elle
regardait de lautre ct. Sa mre lui dit : Reviens, mon cur ; je ne vous
fais pas de mal . Eux, ils ne voulaient pas lentendre. Elle les menaait ;
elle se frappait la poitrine de colre ; eux, ils nont pas voulu lentendre et
ils sont partis. Quand ils sont arrivs un endroit lointain, Avgrinos dit
Poulia, jai soif ! Elle lui dit Marche. Plus loin, il y a la fontaine du
roi ; tu vas boire l-bas. Encore, quand ils avaient assez avanc, le garon
dit Jai soif, je vais crever ! L, ils ont trouv une empreinte de loup qui
avait un peu deau dedans. Il dit Je vais boire ici. Non, ne bois pas ;
tu vas devenir loup, et tu vas me manger. Il dit Si cest comme a, jbois
pas et ils se sont remis marcher. Ils marchent, ils marchent, ils
trouvent une empreinte dagneau avec de leau dedans. Le garon dit Je
vais boire par l. Jen peux plus, je suis crev. Ne bois pas lui dit
Poulia, tu vas devenir agneau, et on va tgorger. Moi, je vais boire, et
sils veulent, quils mgorgent. Alors, il a bu, et il est devenu agneau ;
et il allait derrire Poulia, et il blait Beeh, Poulia ! Beeh, Poulia !
Viens avec moi lui dit Poulia. Ils ont march, ils ont march, et ils ont
trouv la fontaine du roi, et ils y ont bu de leau. Alors, Poulia dit
lagneau Reste ici, mon cur, avec le chien et elle va sous un grand,
grand cyprs et elle prie Dieu : Mon Dieu, donne-moi la force de
monter sur le sommet de ce cyprs. Aussitt quelle avait achev sa
prire, force divine la fit monter sur le cyprs. L o elle sest assise, il est
devenu un sige en or. Lagneau est rest sous le cyprs avec le chien, et il
broutait. Un peu plus tard, les serviteurs du roi sont venus arroser les
chevaux. Quand ils se sont approchs du cyprs, les chevaux ont eu peur.
182 Annexe I
Ils ont bris leurs reins, et ils ont fui les rayons de Poulia, qui tait trs
belle et elle brillait den haut du cyprs. Descends lui disent les
serviteurs, les chevaux ont peur de boire. . Jdescends pas elle leur
dit. Quils boivent. Moi, je ne vous fais pas de mal . Descends , disent-
ils, eux, encore et encore. Non, je ne descends pas. Alors, ils vont chez le
prince, et ils disent a et a. Prs de la fontaine, sur un cyprs, il y a
une fille assise, qui brille de sa beaut ; et ses rayons font peur aux
chevaux, et ils ne veulent pas boire. Nous, nous lui avons dit de
descendre, mais elle, elle veut pas. Quand le prince a entendu tout cela,
il sest lev et il est all lui-mme lui dire de descendre ; mais elle, elle ne
voulait pas. Il lui dit une deuxime, une troisime fois Descends ! Si tu
ne descends pas, nous allons couper le cyprs. Coupe-le, coupe-le. Moi,
jdescends pas . Ils ont fait donc venir des gens, pour faire couper le
cyprs. L o ils le coupaient, lagneau y allait, et il le lchait, et il
devenait le double de ce quil tait avant. Ils ont essay plusieurs fois de le
couper, mais ils ne pouvaient pas. Allez-vous-en ! dit le prince, furieux ;
et tout le monde sen va. De par son chagrin, il va chez une vieille. Il lui
dit Si tu me fais descendre cette fille du cyprs, je te remplis le bonnet de
sous. Eh! Que je te descende. lui dit la vieille. Elle prend un ptrin,
elle prend un tamis, elle prend de la farine, et elle va sous le cyprs. Elle
met le tamis lenvers, elle met le ptrin lenvers, et elle commence le
tamisage. La fille la voit den dessus du cyprs. Elle lui crie De lautre
ct, grand-mre ! De lautre ct le tamis ! De lautre ct le tamisage !
La vieille faisait semblant de ne pas entendre. Oh ! Mon cur ! O es-
tu ? Je nentends rien . De lautre ct, le tamis ! De lautre ct le
tamisage ! criait-elle, encore et encore. La vielle lui disait : Je nentends
pas, mon chou. O es-tu ? Viens ici me montrer ; allez, viens, viens, que tu
aies la grce de Dieu. Et ainsi, petit petit, la fille est descendue ; et
quand elle est alle lui montrer, le prince a bondi hors de sa cachette, il la
attrape, et il sest enfui avec elle. Lagneau et le chien les ont suivis par
derrire. Et quand ils sont arrivs au palais royal, il a fait faire une fte,
et il la prise en mariage. Le roi a beaucoup aim sa belle-fille, mais la
reine en tait jalouse. Un jour, le prince est sorti ; et la reine a appel ses
servantes. Elle dit de prendre lpouse, et la jeter dans le puits. Les
servantes ont fait ce que la reine leur a ordonn, et elles lont jete dans le
puits. Plus tard, quand le prince est rentr, il ne pouvait pas trouver
lpouse. Il va chez sa mre et lui demande Mre, o est-ce quelle est, la
marie ? Elle est alle se promener , lui dit-elle, et tant mieux.
Maintenant, quon gorge lagneau ! Ah, oui ! disent les autres.
Avgrinos et Poulia 183
Lagneau entend tout cela. Il court au bord du puits et il dit Poulia :
Beeh, Poulia ! On va mgorger ! Tais-toi, mon cur. Personne ne va
tgorger. Comment a ? Ils aiguisent les couteaux ; ils mont attrap ;
ils vont me tuer . Quest-ce que je peux faire, moi, mon cur ? Tu me
vois, o je suis. Alors les servantes ont pris lagneau, et elles allaient
lgorger. L ou on lui mettait le couteau sur la gorge, Poulia prie Dieu :
Mon Dieu, on est en train de tuer mon frre, et moi, je suis dans le puits !
Dun coup, elle ft jete hors du puits. Elle va trouver lagneau ; on lui
avait coup la gorge. Elle crie, elle hurle, quon le laisse. Elles lavaient
tu. Mon agneau dit-elle mon agneau, mon agneau ! Le roi vient et
lui dit Quest-ce quil y a, mon trsor ? Dis-moi, quest ce que tu veux ? Je
te le donnerai, moi, je te le donnerai. Jveux rien dit-elle, mon
agneau, mon agneau ! Maintenant, ce qui est fait est fait. Tais-toi, sil
te plat . Quand ils lavaient cuisin, ils ont mis la table. Ils lui disent
Viens manger . Elle leur dit Jai dj mang ; jen veux plus . Viens,
chrie, viens . Mangez, vous autres, mangez ; moi, jai dj mang .
Quand les autres ont fini de manger, elle est alle et elle a ramass tous les
os. Elle les a mis dans une cruche et elle les a enterrs dans le jardin. L
o elle les a enterrs, il a pouss un grand pommier, et il a fait une pomme
en or. Beaucoup de gens sont alls la couper, et ils ne pouvaient pas. Car,
plus ils sapprochaient, plus le pommier grandissait. Seulement quand
Poulia sy approchait, alors, il rabaissait. Alors, Poulia va chez le roi.
Tout le monde y est all, et ils ne peuvent pas cueillir la pomme ; je veux y
aller aussi ; je crois que je vais russir. Tant de gens de bien y sont
alls, et ils nont pas pu latteindre. Et toi, tu pourras ? Je veux y aller
aussi ; fais-moi la faveur ! Eh ben, vas-y , lui dit le roi. Ds quelle
sest approche du pommier, il sest rabaiss et Poulia a atteint la pomme.
La pomme lui dit : Tire-moi doucement, tire-moi doucement, pour ne
pas me tuer . Elle la prise, et elle la mise dans sa poche. Et elle crie :
Adieu, mon beau-pre ; et cette chienne de belle-mre, quelle ne voit plus
jamais le sommeil . Et elle est partie ; et elle nest jamais revenue. Et
Dieu a eu piti deux. Et ainsi, Poulia est devenue la Pliade, et Avgrinos,
ltoile du Berger.
Annexe II
Parmnide : le Pome ou De la nature
Traduction de Paul Tannery dans : Pour lhistoire de la science Hellne.
Collection historique des grands philosophes. Paris, 1887, ditions Flix
Alcan, pp. 243-246.
es cavales qui memportent au gr de mes dsirs se sont lances
sur la route fameuse de la Divinit, qui conduit partout lhomme
instruit. Cest la route que je suis ; cest l, que les cavales exerces
entranent le char qui me porte. Guides de mon voyage, les vierges filles
du Soleil ont laiss les demeures de la nuit et, dans la lumire, cartent
les voiles qui couvraient leurs fronts. Dans les moyeux, lessieu chauffe et
jette son cri strident sous le double effort des roues qui tournoient de
chaque ct, cdant llan de la course imptueuse.
L
Voici la porte des chemins du jour et de la nuit, avec son linteau, son
seuil de pierre et, ferms sur lther, ses larges battants, dont la Justice
vengeresse tient les clefs pour ouvrir et fermer. Les nymphes la supplient
avec de douces paroles et savent obtenir que la barre ferre soit enleve
sans retard. Alors des battants elles dploient la vaste ouverture et font
tourner en arrire les gonds garnis dairain ajusts clous et agrafes ;
enfin, par la porte elles font entrer tout droit les cavales et le char.
La Desse me reoit avec bienveillance, prend de sa main ma main droite
et madresse ces paroles : Enfant, quaccompagnent dimmortelles
conductrices, que tes cavales ont amen dans ma demeure, sois le
bienvenu. Ce nest a as une mauvaise destine qui ta conduit sur cette
route loigne du sentier des hommes ; cest la loi et la justice. Il faut que
tu prennes toutes choses, et le cur fidle de la vrit qui simpose, et les
opinions humaines qui sont en dehors de le vraie certitude. Quelles
quelles soient, tu dois les connatre galement, et tout ce dont on juge. Il
faut que tu puisses en juger, passant toutes choses en revue. Allons ; je
vais te dire et tu vas entendre quelles sont les seules voies de recherche
ouvertes lintelligence. Lune, que ltre est, que le non-tre nest pas :
chemin de la certitude, qui accompagne la vrit/ Lautre, que ltre nest
pas, et que le non-tre est forcment : route o je te le dis, tu ne dois
aucunement te laisser sduire.Tu ne peux avoir connaissance de ce qui
nest pas ; tu ne peux le saisir ni lexprimer ; car le pens et ltre sont une
184
Le pome de Parmnide 185
mme chose.Il mest indiffrent de commencer dun cot ou de lautre ; car
en tout cas, je reviendrai sur mes pas.
Il faut penser et dire que ce qui est ; car il y a tre, il ny a pas de non-
tre ; voil ce que je tordonne de proclamer. Je te dtourne de cette voie
de recherche o les mortels qui ne savent rien sgarent incertains ;
limpuissance de leur pense y conduit leur esprit errant. Ils vont sourds
et aveugles, stupides et sans jugement ; ils croient qutre et ne pas
tre est la mme chose et nest pas la mme chose ; et toujours leur
chemin les ramne au mme point.
Jamais tu ne feras que ce qui nest pas soit ; dtourne donc ta pense de
cette voie de recherche ; que lhabitude nentrane pas sur ce chemin battu
ton il sans but, ton oreille assourdie, ta langue ; juge par la raison de
lirrfutable condamnation que je prononce. Il nest plus quune voie pour
le discours : cest que ltre soit.
Par l sont des preuves nombreuses quil est inengendr et imprissable, |
universel, unique, immobile et sans fin. Il na pas t et ne sera pas ; il
est maintenant tout entier, un, continu. Car quelle origine lui chercheras-
tu ? Do et dans quel sens aurait-il grandi ? De ce qui nest pas ? Je ne te
permets ni de dire ni de le penser ; car cest inexprimable et inintelligible
que ce qui est ne soit pas. Quelle ncessit let oblig plus tt ou plus tard
natre en commenant de rien ? Il faut quil soit tout fait, ou ne soit
pas. Et la force de la raison ne te laissera pas non plus, de ce qui est, faire
natre quelque autre chose.
Ainsi ni la gense ni la destruction ne lui sont permises par la Justice ;
elle ne relchera pas les liens o elle le tient. L-dessus le jugement rside
en ceci : il est ou nest pas ; mais il a t dcid quil fallait abandonner
lune des routes, incomprhensible et sans nom, comme sans vrit,
prendre lautre, que ltre est vritablement.
Mais comment ce qui est pourrait-il tre plus tard ? Comment aurait-il pu
devenir ? Sil est devenu, il nest pas, pas plus que sil doit tre un jour.
Ainsi disparaissent la gense et la mort inexplicables.
Il nest pas non plus divis, car il est partout semblable ; nulle part rien
ne fait obstacle sa continuit, soit plus, soit moins ; tout est plein de
ltre, tout est donc continu, et ce qui est touche ce qui est. Mais il est
immobile dans les bornes de liens inluctables, sans commencement, sans
186 Annexe II
fin, puisque la gense et la destruction ont t, bannies au loin, chasses
par la certitude de la vrit. Il est le mme, restant en mme tat et
subsistant par lui-mme. Tel il reste invariablement ; la puissante
ncessit le retient et lenserre dans les bornes de ses liens. Il faut donc
que ce qui est ne soit pas illimit ; | car rien ne lui manque et alors
tout lui manquerait.
Ce qui nest pas devant tes yeux, contemple-le pourtant comme
srement prsent ton esprit. Ce qui est ne peut tre spar de ce qui
est ; il ne se dispersera pas en tous lieux dans le monde, il ne se runira
pas.....
Cest une mme chose, le penser et ce dont est la pense ; car, en
dehors de ltre, en quoi il est nonc, tu ne trouveras pas le penser ; rien
nest ni ne sera dautre outre ce qui est ; la destine la enchan pour tre
universel et immobile ; son nom est Tout, tout ce que les mortels croient
tre en vrit et quils font natre et prir, tre et ne pas tre, changer de
lieu, muer de couleur.
Mais, puisquil est parfait sous une limite extrme, il ressemble la
masse dune sphre arrondie de tous cts, galement distante de son
centre en tous points. Ni plus ni moins ne peut tre ici ou l ; car il ny a
point de non-tre qui empche ltre darriver lgalit ; il ny a point non
plus dtre qui lui donne plus ou moins dtre ici ou l, puisquil est tout,
sans exception. Ainsi, gal de tous cts, il est nanmoins dans des limites.
Jarrte ici le discours certain, ce qui se pense | selon la vrit ; apprends
maintenant les opinions humaines ; | coute le dcevant arrangement de
mes vers.
On a constitu pour la connaissance deux formes sous deux noms ; cest
une de trop, et cest en cela que consiste lerreur.On a spar et oppos les
corps, pos les limites qui les bornent rciproquement ; dune part, le feu
thrien, la flamme bienfaisante, subtile, lgre, partout identique elle-
mme, mais diffrente de la seconde forme ; dautre part, celle-ci, oppose
la premire, nuit obscure, corps dense et lourd.
Je vais ten exposer tout larrangement selon la vraisemblance, en sorte
que rien ne tchappe de ce que connaissent les mortels. Mais puisque tout
a t nomm lumire ou nuit et que, suivant leurs puissances, tout se
rapporte lune ou lautre, lunivers est la fois rempli par la lumire
Le pome de Parmnide 187
et par la nuit obscure ; elles sont gales et rien nest en dehors delles. Les
plus troites (couronnes) sont remplies de feu sans mlange ; les suivantes
le sont de nuit ; puis revient le tour de la flamme. Au milieu de toutes est
la Divinit qui gouverne toutes choses ; elle prside en tous lieux lunion
des sexes et au douloureux enfantement. Cest elle qui pousse la femelle
vers le mle et tout aussi bien le mle vers la femelle. Elle a conu
lAmour, le premier de tous les dieux. Tu sauras la nature de lther, et
dans lther tous les signes et du soleil arrondi la pure lumire, ses effets
cachs et do ils proviennent ; tu apprendras les uvres vagabondes de
la lune circulaire, sa nature ; tu connatras enfin le ciel tendu tout
autour, tu sauras do il sest form et comment la ncessit qui le mne
la enchan pour servir de borne aux astres. Comment la terre, le soleil et
la lune, lther commun le lait du ciel, lOlympe le plus recul et les astres
brlants ont commenc se former. Brillant pendant la nuit, elle roule
autour de la terre sa lueur trangre, regardant toujours vers la splendeur
du soleil. Tel est, soit dune faon, soit de lautre, le mlange qui forme le
corps et les membres, | telle se prsente la pense chez les hommes ; cest
une mme chose que lintelligence et que la nature du corps des hommes
en tout et pour tous ; ce qui prdomine fait la pense. droite les garons,
gauche les filles. Cest ainsi que, selon lopinion, ces choses se sont
formes et quelles sont maintenant et que plus tard elles cesseront, ntant
plus entretenues. chacune delles les hommes ont impos le nom qui la
distingue.
Annexe III
BACCHYLIDE, Thse.
Fragment de Dithyrambe dramatique. (Les pomes de Bacchylide de Cos,
traduits du grec [...par] Am. Derousseaux [], Paris, 1898, Hachette.)
LE CHUR.
oi dAthnes sacre, prince des Ioniens dlicats, quels nouveaux
accents aux flancs dairain de la trompette ont chant la guerre?
Est-ce quelque chef darme qui vient en ennemi assaillir les
frontires de notre territoire? Ou des ravisseurs perfides chassent-ils
devant eux nos troupeaux en dpit des bergers? Ou quel souci dchire ton
cur? Parle ; car nul mortel mieux que toi ne sassure dun rempart de
jeunes vaillants, fils de Pandion et de Creuse.
R
EGE.
Un hraut vient darriver; ses pieds ont franchi la longue route de
lIsthme, pour rapporter les indicibles travaux dun homme puissant : il a
tu le violent Sinis, suprieur en force tous les mortels, rejeton du dieu
de Lytes, le fils de Cronos qui branle la terre ; il a tu le sanglier
homicide dans le val de Cremmyon, il a tu lorgueilleux Sciron. Il a mis
fin aux leons de Cercyon le lutteur, et le dur marteau de Polypmon est
chapp Procoptas, ayant rencontr un homme qui est son matre. De ces
nouvelles je redoute la fin.
LE CHUR.
Et ce hros, qui est-il? De quel pays le dit-on ? En quel quipage va-t-il?
Marche-t-il avec des armes guerrires, menant une nombreuse arme, ou
bien seul avec ses suivants, comme un errant voyageur qui se rend en pays
tranger? A-t-il tant de vigueur, de vaillance et daudace, pour triompher
des forces puissantes de ceux que tu dis? Certes un dieu le pousse pour
faire justice aux hommes injustes ; car cest chose malaise dagir toujours
sans rencontrer le malheur. Tout dans le long temps arrive la fin.
EGE.
188
Deux hommes seulement laccompagnent, dit-on ; ses brillantes paules
il porte lpe ; deux javelots affils sont dans ses mains, un beau casque
forg en Laconie sur sa tte aux cheveux roux; une tunique de pourpre
entoure sa poitrine, avec une chlamyde de laine thssalienne. On dit que
ses yeux lancent la rouge flamme des volcans de Lmnos. Et cest un
enfant dans la prime jeunesse, qui sait les jeux dArs, la guerre et les
combats retentissants dairain. Il cherche, dit-on, la brillante Athnes.
189
Liste des uvres mentionnes.
Norbert Aujoulat, Lascaux : lespace, le geste et le temps. Paris, 2004,
ditions du Seuil.
Mario Alinei et Francesco Benozzo, Megalithism As A Manifestation Of
An Atlantic Celtic Primacy In Meso-Neolithic Europe [ Le mgalithisme
interprt comme manifestation dune suprmatie celtique atlantique en
Europe Nolithique]. En anglais. Revue Studi celtici, no 6, Alessandria,
2008, Edizzioni dellOrso.

Aristote, la Potique [ ] ) ) . Trad. de R. Dupont-Roc et de J.
Lallot. Paris, 1980, d. du Seuil.
Aristophane, Comdies t.III : Les Oiseaux -Lysistrata, trad. De H. van
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Bertolt Brecht, crits sur le Thtre, t. 2. Trad. de J. Tailleur et de d.
Winkler, Paris, 1979, d. De lArche.
Norbert Elias, Le procs de la civilisation t.1. La civilisation des murs
t.2. La dynamique de lOccident. Trad. de P. Kamnitzer. Paris, 1991, d.
Calmann-Lvy.
Moses Finley, Les anciens Grecs. Trad. de Monique Alexandre, Paris,
1984, d. du Seuil.
Moses Finley, conomie et socit en Grce ancienne. Trad. de Jeannie
Carlier, Paris, 1984, ditions de la Dcouverte.
Moses Finley, Le monde dUlysse. Trad. De Monique Alexandre. Paris, ,
d. Du Seuil.
Robert Flacelire, La Grce au sicle de Pricls, Ve sicle avant J.C.
Paris, 1959, Hachette.
Kostas Georgousopoulos, [Introduction au livre scolaire Dramatiki Poiisi
g gymnasiou [ Posie Dramatique, troisime classe du
190
Liste des uvres mentionnes 191
Gymnase] . n grec moderne. Athnes, 1989, [ Organisme ddition de
Livres Scolaires ].
Ernest Gombrich, Histoire de lart, trad. De J.Combe et C.Lauriol, Paris,
1990, Flammarion
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Gesprche. 2. Gedichte aus dem Nachlass [Pomes posthumes]. En
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Ludovic Halvy, Henry Meilhac et Georges Bizet, Carmen. Opra. Saint-
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Hrodote, Histoire. Traduction du grec par Larcher. Paris, 1850, d.
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1987, Ed.Albin Michel.

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1872, d. Maurice Lachatre.
Herman Melville, Moby-Dick. Traduction de Henriette Guex-Rolle, Paris,
1989, d. Garnier-Flammarion,1989, p.197-
Friedrich Nietzsche LOrigine de la Tragdie dans la musiqueou
Hellnisme et PessimismeTraduction par Jean Marnold et Jacques
Morland.Mercure de France, 1906 [quatrime dition] (uvres compltes
de Frdric Nietzsche, vol. 1, 75-85).
191
192 Liste des uvres mentionnes
Nietzsche, Ritschl, Rohde, Wilamowitz, Wagner etc. Querelle autour de la
Naissance de la Tragdie. Trad. de M. Cohen_Halimi etc. Paris, 1995,
Mibrairie philosphique J.Vrin
Marcel Otte, La prhistoire. Bruxelles, 2009, d. De Boeck.
Marcel Otte, Nandertal, Cro Magnon, le choc culturel. Entretien avec
Jean-Luc Terradillos. LActualit Poitou-Charente no 50. Poitiers, octobre
2000.
Jean Pio, Contes populaires grecs. Copenhague, 1879, Hst & fils.
Platon, Ion dans : uvres compltes, Tome V. Texte tabli et traduit par L.
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Platon, Parmnide. Texte tabli et traduit par Auguste Dis. Paris, 1923,
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Alexis Politis, [Annotations et citations].
En grec moderne. Hrakleion, 1998, Presses universitaires de Crte.
Photos Politis, Epilogi kritikon arthron [Slection darticles critiques], t.
A : [Articles sur le thtre]. En grec moderne. Athnes, 1983, d. Ikaros.
Lon Tolsto, La Guerre et la Paix. Trad. De H. Mongaut. Paris, 1952, d.
Gallimard.
Lon Tolsto, Quest-ce que lart ? Trad. De Todor de Wyzewa, Paris 1918
, d. Pernin.
Markos Vamvakaris, Ta matoklada sou lamboun [Tes cils brillent].
Chanson populaire sur le rythme zebekiko . Grce, 1960, Columbia
Parlophone ? ? 5652, OGA 3075.
192
Liste des uvres mentionnes 193
Dido Sotiriou, Matomena chomata [Terre de sang]. Roman en grec
moderne. Athnes, 1963, d. Kdros.
Paul Tannery, Pour lhistoire de la science hellne: de Thals Empdocle.
Paris, 1887, d. Flix Alcan.
Anton Tchekhov, La mort dun fonctionnaire. Traduction de Madeleine
Durand et d Andr Radiguet publie dans les Oeuvres de Tchekhov, vol.
2, Paris, 1967, ditions Gallimard, collection de la Plade.
Vitruve, Architecture, ou Art de bien bastir, Livre IX. Trad. De Jean
Martin. Paris, 1547, Jacques Gazeau,
Voltaire, Vie de Molire. Lausanne, 1772, Franois Grasset.
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Quest-ce quune tragdie attique ?
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Introduction la tragdie grecque.
Trad. de A. Hasnaoui. Paris, 2001, d. Des Belles Lettres.
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Philologie de lavenir ! Rplique la
Naissance de la Tragdie de Friedrich Nietzsche. Dans : Nietzsche,
Ritschl, etc., Querelle autour de la Naissance de la Tragdie, ibid., p.
93_102, Deuxime partie, p. 247-271.
193
La table des matires se trouve au dbut.
Images suivantes
Mosaque montrant les membres dun drame satyrique avec laulte et le
matre de choeur ou lauteur. Pompei, maison de lauteur tragique.
Karl Bodmer, Danse du bison des Indiens Mandan en face de leur loge
de mdecine Mihtutta-hankush. dans : [Prince Maximilien de Wied,
"Voyages lintrieur de lAmrique du Nord entre 1832 et 1834" by Prince
Maximilian of Wied ]. En anglais. Londres, 1839, d. Ackermann & co.,
194
195
196
197
198
linvitabilit : de labsence de choix. Progressivement, nous avions
demand lacteur de ne pas jouer de rle : mais dentrer sur scne, et se
laisser aller.
Nous vitons progressivement de forcer lacteur. La limite entre notre
intervention et notre absence dintervention semble tre celle-ci : de ne
pas se forcer nous-mmes ; nous voyons que moins cela arrive, cest--
dire, moins nous nous sentons forcs de ragir, mieux les choses semblent
aller.
L o on se disait que Non ! Ce que je vois nest pas beau ! , ou Cela
nest pas utile ! si, par contre on laisse faire, en sempchant de ragir
quand cela ne vient pas de faon obligatoire pour nous-mmes, on peut
voir des que notre point de vue change : nous voyons les choses autrement
; et nous acceptons ce qui se passe, parce que nous le voyons dans un
autre contexte,.
Nous ne nous concentrons plus sur lacteur exprs, quand il bouge ; mais
nous laissons par contre notre cerveau libre de faire ses propres
connections. Nous encourageons lacteur de faire de mme, quand la
question se pose et que lon peut le dire. Un effet habituel,..
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