Histoire illustrée de la musique

Histoire illustrée

d e l a m u s i q u e �-

/ 1
par Marc Pincherle ".

Collection de l'OEil / Gallimard

 (Ç) 1959 by Librairie Gallimard
Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés
pour tous pays, y compris la Russie
Printed in Switzerland
 La musique, en France, ne figure pas dans les dictionnaires
parmi les Beaux-Arts. Ce n'est pas une simple anomalie de langage,
mais l'expression d'une réalité qui pourrait, à vrai dire, n'être plus
celle de demain.
Dans un lointain passé, dès le haut Moyen Age, la musique était
enseignée au même titre que les mathématiques et l'astronomie. Au
XIIIe siècle, l'Université naissante lui donnait place dans le Quadri-
Avant-propos vium, la division supérieure des «arts libéraux ». Nous la voyons
maintenant tombée au rang d'« art d'agrément »—un superflu auquel
l'honnête homme peut renoncer sans encourir le reproche de béotisme:
ou plutôt le pouvait, jusqu'à des temps proches du nôtre.
Car un profond changement est en train de s'opérer. Le dévelop-
pement de la radiodiffusion et de l'industrie phonographique (dont
l'activité a plus que décuplé depuis l'avènement du microsillon), les
mouvements de Jeunesses Musicales, les festivals, d'autres influences
encore, qu'il serait oiseux d'énumérer, font que la musique - toute
espèce de musique - tient dans notre vie quotidienne une place qui
ne cesse de grandir. Et si, pour certains auditeurs, elle n'a que le rôle
modeste d'un fond sonore auquel l'attention ne s'accroche pas, pour
d'autres, chaque jour plus nombreux, elle tend à devenir un besoin de
l'esprit et du cœur. C'est à ces derniers que s'adresse le présent livre,
et plus particulièrement à ceux qui, musiciens d'instinct, croient que la
musique leur est fermée parce qu'ils en ignorent la grammaire (comme
s'il était nécessaire de savoir peindre pour aimer VermeerouCézanne).
J'ai tenté de les guider à travers un immense domaine, non sans m'im-
poser des limites dans le temps et dans l'espace. J'ai renoncé à traiter
de points controversés qui ont de quoi passionner les érudits, mais dont
la discussion serait ici hors depropos: où, quand, comment la musique
est-elle Ttcc? Le rythme a-t-il précédé la mélodie ou inversement?
Dans quelle mesure la polyphonie a-t-elle été connue de l'Egypte des
Pharaons et des Grecs à l'époque classique? etc... J'ai laissé de côté
l'exotisme, aussi bien l'art savant de la Chine et de l'Inde anciennes
que le folklore de peuplades demeurées au stade primitif.
Mon objet précis est la musique occidentale, abordée à partir de
l'époque où elle se relie sans interruption à celle que nous entendons
aujourd'hui, c'est-à-dire au moment où commence de s'organiser le
chant de l'Eglise romaine.
On trouvera çà et là quelques termes techniques dont il était
impossible d'éviter l'emploi. Je me suis efforcé d'expliquer clairement
ceux qui dépassent un degré élémentaire de connaissance.
La nécessité d'être bref a laissé peu de place aux biographies et
à l'anecdote. Si intéressante qu'ait pu être parfois la vie des grands
musiciens - et sur les plus illustres la documentation abonde, acces-
sible à quiconque enserait curieux —, il importait d'abord de mettre en
lumière leurs activités créatrices, le rôle qu'ils ont joué dans l'évolution
de leur art. Tel est bien l'objet de ce livre.
Des origines à l'âge préclassique
 Musiques lointaines
La musique se manifeste en Occident,
aux premiers siècles de l'ère chrétienne,
sous des formes si humbles qu'on serait
tenté de croire à un commencement
absolu, n'était l'existence dûment éta-
blie d'un art déjà évolué, dans l'Orient
ancien, quelque 35 siècles avant Jésus-
Christ.
En ces temps reculés, les riverains
du Tigre et de l'Euphrate pratiquaient
le jeu d'instruments variés ; des scènes
de concerts figurent sur les bas-reliefs
chaldéens ; on a même retrouvé, dans
les fouilles d'Ur, la capitale du pays de
Sumer, des fragments plus ou moins
bien conservés de harpes, de lyres, et
d'une sorte de hautbois double, précur-
seur probable de l'aulos des Grecs.
L'Egypte pharaonique est encore plus
riche en vestiges de cet ordre. A partir
de la IVe dynastie, soit 27 siècles avant
Jésus-Christ, apparaissent fréquemment
dans les peintures et bas-reliefs des
sépultures princières des groupes d'exé-
cutants formant jusqu'à de véritables
orchestres. Les noms et dates biographi-
ques des plus célèbres musiciens de cour
nous ont été conservés, témoignant de
l'importance de leurs fonctions ; et tous
les musées égyptologiques possèdent en
nombre des flûtes, des cymbales, des
sistres, des harpes de formats divers.
Au fur et à mesure que se révè-
lent d'autres civilisations orientales et
extrême-orientales, nous voyons la mu-
sique y avoir place, tantôt associée au
culte ou aux manifestations guerrières,
tantôt complément nécessaire de la
poésie, parfois, comme en Chine, liée
à une symbolique aux multiples rameaux
qui lui confère, outre sa valeur d'art, le
pouvoir de régler —ou de dérégler —
les mœurs des individus et de l'Etat, de
refléter le mouvement des astres, d'être
à la fois un passe-temps, une éthique,
une politique, une cosmogonie.
Son action sur les âmes est alors si
profonde (elle s'est diluée, depuis lors,
à proportion de son extension en sur-
face) qu'on lui attribue communément
une vertu magique. Les mythes d'Or-
phée, d'Amphion, d'Arion illustrent cet-
te croyance qui a survécu bien au-delà
du Moyen Age, dans les légendes folk-
loriques de contrées aussi distantes
l'une de l'autre que les pays islamiques
et la Scandinavie.
.... Stèle dédiée à Hor-Akhti par le chan-
teur Amon. Bois peint. Nouvel Empire
Egyptien, XXIIe Dynastie (Xe siècle
avant Jésus-Christ). Paris, Musée du
Louvre. La harpe représentée ici, avec ses
dix cordes et sa caisse de résonance
relativement développée, est déjà un ins-
trument assez évolué par rapport à la
harpe primitive utilisée dès la qua-
trième dynastie par les Egyptiens et qui
ne comportait que trois ou quatre cordes.
Par malheur, riches comme nous le
sommes d'iconographie et de documen-
tation livresque, nous ne possédons
à peu près rien de la substance musicale
à quoi tout cela correspond. Rien ne
nous est parvenu de ce que pouvaient
chanter et jouer les Chaldéens et les
Egyptiens : tout au plus a-t-on recons-
titué quelques-unes de leurs échelles
mélodiques.
Quant au fonds hébraïque, s'il est
hors de doute qu'il provient en majeure
partie de sources très anciennes, il
échappe jusqu'à présent à tout essai
de classement chronologique rigoureux,
et l'époque tardive à laquelle on a com-
mencé de le fixer par écrit ne permet pas
de discerner à coup sûr les éléments
premiers des additions et déformations
survenues au cours des siècles.
Autre chose est de la musique grec-
que. Les savants traités d'Aristoxène
de Tarente, Claude Ptolémée, Aristide
Quintilien, etc... nous en ont très exac-
tement livré la théorie, complétée par
les philosophes au double point de vue
de l'éthique et de l'esthétique. Mieux,
nos hellénistes ont remis au jour et
transcrit en notation moderne une
douzaine de fragments d'œuvres musi-
cales : ils sont trop brefs, trop nus,
trop éloignés de nous pour qu'il soit
possible de retrouver l'esprit dans lequel
ils étaient exécutés, et entendus.1
Origines
de la musique chrétienne
Nous nous trouvons donc, au seuil de
l'ère chrétienne, plus ignorants et plus
désarmés qu'en présence de la musique
grecque du temps d'Aristoxène. Les
quatre premiers siècles nous restent dis-
simulés sous un voile opaque ; ensuite,
peu à peu, se devineront les linéaments
d'une musiqueliturgique qui n'aura pour
nous de réalité sonore qu'au IXe siècle,
avec l'apparition d'un système de nota-
tion rudimentaire, mais déchiffrable
moyennant une certaine part d'hypo-
thèse.
Après quoi le progrès sera relative-
ment rapide, et surtout d'une impres-
sionnante continuité. La chronologie des
historiens situe en l'an 1453 une coupure
décisive entre deux stades de civilisa-
tion, Moyen Age et Renaissance : en
réalité, on ne la constate pas plus
en musique que dans la plupart des
domaines de l'esprit, ou du moins, pas
à ce moment. S'il y a eu solution de
continuité entre deux façons de penser.
et de sentir, elle s'est produite bien avant
la chute de Constantinople, durant cette
période confuse qui va jusqu'à la fin des
invasions barbares, quand la civilisa-
tion gréco-romaine s'écroule et que sa
remplaçante n'est pas encore assez
robuste pour s'affirmer. C'est au sortir
de ce tunnel que la musique moderne
commence son évolution dont le début
nous est surtout perceptible dans la
musique sacrée, pour des raisons fort
simples: il n'appartenait pas aux théo-
riciens, moines pour la plupart, encore
moins aux Pères de l'Eglise, de nous
renseigner sur la musique profane ;
d'autre part on ne s'est d'abord appli-
qué à noter que la musique liturgique,
dont le rôle était primordial. Aussi bien
les musiciens populaires, ménétriers et
jongleurs, improvisateurs par excel-
lence, n'avaient-ils ni la science qu'il
eût fallu pour consigner par écrit leurs
inspirations, ni, probablement, le désir
de les mettre ainsi à la portée de concur-
rents éventuels.
Mais il est de toute évidence qu'une
musique profane existait, multiforme :
chants de terroir, chants de métiers,
chants magiques, guerriers, satiriques,
bachiques, etc..., issus de sources hété-
roclites, dont certaines pouvaient remon-
ter à l'antiquité gréco-romaine et au-
delà, évoluant au gré des fluctuations
de l'histoire, des migrations et invasions,
des progrès et régressions de la culture,
des caprices de la mode contre lesquels,
au IVe siècle, s'irrite saint Basile:
« Il y a des villes où, du matin au soir,
on peut assister à toutes sortes de spec-
tacles d'histrions, et force est bien d'ad-
mettre que plus le peuple entend de
chants lascifs et pernicieux, plus il
désire en entendre ». Ceci dit, plusieurs
siècles s'écouleront avant que nous
ayons de cette musique profane des
témoignages notés.
Revenons à la musique sacrée. Elle
a surtout, dans l'Eglise naissante, des
fins utilitaires. Pour aider les fidèles
à prier ensemble, un excellent moyen
consistait à s'appuyer sur un chant très
simple, presque une récitation, modulée
selon des rythmes et des contours mélo-
diques élémentaires. L'évangélisation
ayant rayonné depuis l'Asie occiden-
tale, au voisinage de contrées où la
psalmodie hébraïque était en vigueur,
de nombreux historiens pensent que
cette psalmodie a dû servir de modèle ;
de fait, on a relevé entre les liturgies
juive et chrétienne des analogies assez
caractéristiques pour indiquer une filia-
tion, sans parler de l'emprunt textuel de
formules d'acclamation telles qu'alléluia
ou amen.
Mais le véritable point de départ de
l'évangélisation a été Antioche, ville
syrienne de culture hellénique ; c'est
de là que saint Paul commença sa pré-
dication, en langue grecque, et lorsqu'il
engageait les fidèles de Colosse ou
d'Ephèse à chanter «des psaumes, des
hymnes et des cantiques spirituels », on
peut admettre que le support musical
de ces chants, destinés à des communau-
tés où dominait l'élément plébéien,
devait consister plutôt en timbres popu-
laires grecs. En présence des diverses
 Harpiste et chanteur chironome. Calcaire peint. Ancien Empire égyptien (Vers 2700 av. J.-C.). Paris, Louvre. Le chanteur.
dirige du geste les instrumentistes. Le harpiste utilise un instrument à sept cordes plus rudimentaire que celui de la page 8.
thèses qui s'affrontent au sujet des ori- Ainsi en jugeaient certains Pères de une force d'expansion redoutable, d'au-
gines de la musique chrétienne, il sem- l'Eglise. D'autres, enplus grand nombre, tant que les textes étaient découpés en
ble prudent de rappeler que les pays du réagirent là-contre, et obtinrent gain strophes régulières, le même air conve-
Moyen-Orient qui avoisinaient la Médi- de cause. Bientôt même, le culte du nant à toutes les strophes d'une hymne:
terranée communiquaient entre eux de Christ sorti de la clandestinité après saint Ephrem, et d'autres à son exemple,
toute antiquité. On a cité à ce propos l'édit de Milan (313), les réunions de trouvèrent pour l'Eglise la meilleure
un texte fort intéressant d'Hérodote, fidèles exigèrent des locaux plus vastes, riposte en puisant dans le même fonds
au Ve siècle avant Jésus-Christ: «Les et la psalmodie soliste, coupée seule- musical ou en composant des chants
Egyptiens ont une certaine mélodie ment de brefs répons devint insuffisante d'une structure aussi simple.
qu'on chante aussi en Phénicie, à Chy- pour remplir les nouvelles basiliques.
pre et en d'autres lieux sous des titres On fit davantage appel à la commu- A peu de temps de là, saint Hilaire,
différents dans chacun de ces pays. nauté, admise à chanter tout le psaume. évêque de Poitiers, qui avait été exilé
Elle ressemble tout à fait au chant Peut-être afin de rendre les choses plus en Phrygie où il avait entendu de telles
que les Grecs ont connu sous le nom faciles, la foule fut divisée en deux
de Linos. Je me demande d'où ils ont chœurs alternés, qui s'unissaient seule- hymnes, tenta, à son retour, de propager
ce nouveau style parmi ses compatrio-
eu ce chant — comme je me demande ment pour le refrain. Ce mode d'exécu- tes ; il ne réussit pas à l'imposer. Saint
tant de choses, en Egypte — car il tion, l'antiphonie (d'où le mot antienne, Ambroise, évêque de Milan (397) reprit
semble qu'il ait été en usage dans les paradoxalement employé pour désigner l'idée en la réalisant de façon plus acces-
temps les plus reculés ». le refrain, où justement cesse l'opposi- sible au commun des fidèles. Le succès,
tion des deux chœurs) aurait eu son cette fois, fut tel que le nom d'ambro-
berceau à Antioche, où selon l'historien siennes est resté attaché à toute une
Théodoret, on l'aurait pratiqué vers le catégorie d'hymnes qui ne sont pas de
Chants alternés milieu du IVe siècle. On croit qu'à l'ori- sa composition et sont même versifiées
gine un chœur comprenait les hommes, selon des principes différents des siens.2
l'autre les femmes et les enfants, les deux
Comment étaient exécutés les pre- groupes se répondant à l'octave, (1'anti-
miers chants de l'Eglise chrétienne ? phonie était précisément cet intervalle
A l'origine, que leur mélodie fût simple d'octave dans la théorie grecque). Etait-
ou ornée, elle était dévolue à un soliste, ce à proprement parler une innovation ?
Le chant grégorien
et non à la foule inculte. Mais certains Un texte du troisième millénaire avant
psaumes se terminaient par un alléluia Jésus-Christ fait état de la pratique, Cesinnovations commençaient à peine
ou par un court refrain, facile à retenir : chez les Sumériens, d'un chant exécuté de fleurir qu'une des plus terribles tour-
on prit l'habitude de le faire entonner en antiphonie par deux chœurs féminins. mentes que l'histoire ait enregistrées
par l'ensemble des fidèles. Ainsi s'éta- Une tradition assez répandue veut qu'à déferla sur l'Occident. A partir de
blit la psalmodie responsoriale, dialogue Edesse, en Syrie orientale, à une époque l'an 407, et pendant près de quatre siè-
entre un soliste et un tutti, lointaine et voisine de celle où le chant antiphonal cles, les invasions barbares allaient
primitive ébauche du style concertant. venait de naître, ou de renaître, à An- balayer presque tout ce que la Grèce
D'après de récentes découvertes, cette tioche, le diacre et grand poète saint et Rome nous avaient légué de culture,
opposition d'un soliste et d'un chœur Ephrem ait instruit des femmes à chan- en tous domaines — sauf un, celui
avait déjà cours dans l'ancienne Egypte ter selon cette méthode les psaumes précisément qui nous occupe, la musi-
pharaonique. La réacclimatation de qu'il adaptait à des mélodies populaires, que sacrée.
cette pratique chez les premiers chré- à l'imitation de l'hérésiarque Bardesane.
tiens n'alla pas sans lutte ; les ascètes Comme Arius et d'autres chefs de sectes
des IIe et IIIe siècles s'y opposaient, hérétiques, Bardesane se servait de la Musiciens militaires (tympanon, harpe- ►
craignant que le chant collectif ne musique pour véhiculer sa doctrine. Il lyre, cymbales). Bas-relief d'albâtre. Pa-
devînt trop agréable, au détriment de ajustait ses textes à des chants connus lais d'Assurbanipal à Ninive. VIle siècle
l'austérité. de tous, ce qui donnait à sa propagande av. Jésus-Christ. Paris, Musée du Louvre.
 C'est que, dans un monde bouleversé
où s'effondraient les royaumes tempo-
rels, l'Eglise catholique demeurait la
seule autorité à peu près stable, le seul
élément de continuité. Et cette Eglise
était déjà en possession d'une musique
animée d'une vitalité puissante : en elle
coexistaient en effet tout ce qui avait
survécu de l'ancienne musique grecque,
et ce fonds de chants d'une veine plus
moderne et plus populaire, venus en
grande partie des communautés de
Syrie et d'Asie Mineure.
Toujours est-il que la période des
grandes invasions coïncide avec une
véritable floraison, et surtout avec la
première organisation du chant sacré
dans sa forme la plus pure, le chant
grégorien, ainsi dénommé parce qu'on
en a longtemps attribué la création
à Grégoire Ier, pape de 590 à 604.
On tend aujourd'hui à lui assigner un
rôle moins décisif: son nom aurait sur-
tout servi, après sa mort, à donner
autorité à des réformes amorcées par lui,
mais parachevées bien au-delà de son
pontificat.
La diversité du répertoire liturgique,
sa richesse croissante, la variété des
interprétations qu'en pouvaient donner
des chanteurs de toutes races et de tous
degrés de culture, présentaient un réel
danger de désordre, voire d'anarchie.
Des plaintes s'élevaient ici et là contre
la disparité des liturgies locales, contre
l'excessive complication de certaines
mélodies, contre le caractère sensuel
de voix au timbre trop séduisant. Un
lourd travail d'unification et d'épura-
tion s'imposait, dont saint Grégoire
a probablement été l'initiateur. Il fallait
d'abord reviser le répertoire préexistant,
en bannir les éléments troubles, pour
les autres fixer la leçon la meilleure,
disposer le tout de manière à consti-
tuer un corpus qui contiendrait, dans
l'ordre du calendrier, les antiennes et
répons destinés à toutes les solennités
de l'année ecclésiastique. Ainsi fut éla-
boré l'Antiphonaire de l'Eglise romaine,
qu'on dit avoir été placé sur l'autel de
saint Pierre, retenu par une chaîne d'or.
Une autre légende veut que, Milan
contestant au nom du rite ambrosien
l'autorité de ce corpus, on ait, au
ville siècle déposé sur l'autel de saint
Pierre les deux livres, l'ambrosien et le
grégorien, comme pour les soumettre au
jugement de Dieu, et tous deux se
seraient ouverts en même temps.
 Restait à fixer des principes d'inter-
prétation; ce pourquoi l'on réorganisa
de fond en comble l'école romaine de
chant, la Schola Cantorum, pépinière de
missionnaires qui furent envoyés dans
! toute la catholicité pour propager la
règle officielle.
Pour définir sommairement ce chant
(dont les théoriciens du Moyen Age
; avaient établi les bases avant la mise
[ en ordre opérée par saint Grégoire) il
? nous faut nous reporter à la musique
1 grecque, sa lointaine inspiratrice, en
dépit de tout ce qui les sépare.
Les musiciens grecs classaient leurs
échelles mélodiques selon le genre et le
, mode auxquels elles étaient assujetties,
le genre déterminant l'amplitude des
intervalles employés, le mode fixant
l'ordre dans lequel on les disposait.
Grosso modo, ils distinguaient trois
genres : le genre diatonique, qui n'admet-
tait que deux sortes d'intervalles, cor-
respondant à peu près à notre ton et
à notre demi-ton ; le chromatique, mar-
qué par l'usage de petits intervalles
conjoints, de l'ordre du demi-ton ; l'en-
harmonique, où entraient des intervalles
de l'ordre du quart de ton.
Or, au début de l'ère chrétienne, sous
l'influence des néo-pythagoriciens, une
secte assez mystérieuse qui, dans Rome,
avait édifié un système religieux, philo-
sophique et social où la musique était
réglementée, le chromatique et l'enhar-
monique furent proscrits comme trop
efféminés. Ne subsistèrent que les inter-
valles, relativement simples, du ton et
du demi-ton, sur lesquels allaient reposer
le chant de l'Eglise et toute la musique
occidentale jusqu'au début du siècle où
nous vivons.
Le chant grégorien ne conserva donc,
des modes grecs, que ceux qui se récla-
maient du genre diatonique. Il n'y a pas
lieu de s'étendre ici sur la façon dont
l'héritage hellénique fut transmis à l'Oc-
cident. C'est une histoire confuse, au
terme de laquelle les désignations grec-
ques des modes, dorien, phrygien, éolien,
etc... furent appliquées à des modes
d'Eglise qui ne correspondaient nulle-
ment aux prototypes anciens.3
Le chant grégorien à l'état pur est
monodique, que son exécution soit con-
fiée à un soliste ou partagée entre soliste
et chœur ou entre deux chœurs alternés.
Quant à la forme, il comporte : des réci-
tatifs syllabiques, avec occasionnelle-
ment des figures de plusieurs notes sur
une seule syllabe ; des variations du réci-
tatif, plus ou moins ornées; enfin des
vocalises ornementales comme celles de
l'alleluta, qui prendront une importance
Joueur de crwth (ou crouth) et notation
neumatique. Tropaire de Saint-Martial
de Limoges. Milieu du XIe siècle (Neû-
mes sans ligne). Paris, Bibliothèque Nat.
Le crwth est une sorte de cithare à archet,
populaire surtout au Pays de Galles.
singulière un peu plus tard, lorsqu'elles
engendreront la séquence.
A l'époque où nous nous sommes
arrêtés — le début du VIle siècle —
le répertoire, déjà très considérable, du
chant d'Eglise se transmet par tradition
orale.
Pourquoi, en Occident, l'Eglise chré-
tienne des premiers siècles n'a-t-elle pas
recouru à la notation alphabétique en
usage chez les anciens Grecs ? Oubli ?
Abandon volontaire d'une méthode que
sa précision hellénique adaptait mal à
ce que les psalmodies venues de l'Orient
avaient d'indéterminé ? Ouencore, rejet
de cette méthode en raison de ses
attaches avec des genres profanes,
danse, théâtre, chant populaire ? On en
discute encore, comme on le fait du sens
à donner à cette déclaration, pourtant
nette, d'Isidore de Séville au VIle siècle
dans ses Etymologies, 111.15.2: «Amoins
d'être retenus de mémoire, les sons péris-
sent, car on ne peut les écrire ».
Humbles débuts de la notation
en Occident
A défaut d'une écriture musicale on
pouvait essayer d'aider la mémoire des
chanteurs. Telle semble avoir été, au
début, la très modeste ambition des du IXe (il s'en trouve dans des manus- On dérive communément ces neumes
neumes. crits du VIle siècle, mais on les tient des accents qui, dans la prosodie grec-
Les premiers neumes —du grec neu- pour ajoutés ultérieurement). Ce sont
ma, que dom Sufiol, l'un des plus émi- de petits signes, traits, points, crochets,
nents spécialistes de la notation grégo- etc., disposés au-dessus du texte, et qui
rienne, traduit par figure, ou signe du avaient pour objet de fournir au chan-
maître de chœurà ses chanteurs —appa- teur une sorte de sténographie, très som-
raissent dans les manuscrits liturgiques maire, de musiques qu'il était censé
à la fin du VIIIe siècle ou au début connaître déjà.
Manuscrit musical à neumes. Début du XIe siècle. Bibliothèque d'Autun.
que, commandaient les mouvements de
la voix vers l'aigu ou le grave4. Nous
constaterons leur prompte diffusion à
partir du IXe siècle, en de nombreux
pays où chaque centre religieux de
quelque importance les modifie à sa
façon.
Toutes ces notations ont comme élé-
ments premiers deux accents : la virga,
un trait qui s'élève obliquement de gau-
che à droite, dans le sens de l'écriture ;
son inverse, le punctum, un trait descen-
dant, plus tard réduit à un point —ces
accents signifiant, l'un que la voix doit
monter, l'autre qu'elle doit s'abaisser,
sans toutefois préciser l'intervalle à par-
courir.
Bientôt, pour caractériser des figures
mélodiques élémentaires de deux, trois
ou quatre sons, on fut amené à inven-
ter des neumes composés, auxquels
s'adjoignirent des signes de ponctuation
et d'interprétation dont le sens ne nous
est pas toujours très clair.
Puis, au Xe siècle, commença de se
dessiner un progrès lourd de conséquen-
ces. Jusqu'alors, les neumes étaient
juxtaposés à peu près horizontalement,
au-dessus du texte, chaque signe indi-
quant une inflexion de détail, sans rien
Musiciens (instrument à percussion et
olifant). Dessins illustrant un traité du
XIIesiècle. Paris, BibliothèqueNationale.

David, jouant de la harpe, et ses musiciens, avec un carillon, un olifant, une vièle rieur de trois siècles à l'âge d'or du
et un orgue. Bible d'Etienne Harding. Début du XIIe siècle. Bibliothèque de Dijon. véritable grégorien (Ve-VIIIe siècles).6
qui pût donner idée du dessin d'ensem-
ble de la mélodie. Des copistes, italiens
à ce qu'on croit, imaginèrent de suggé-
rer les intervalles mélodiques en les
rapportant à une ligne idéale qui corres-
pondait à une note-pivot, située dans le
médium de la mélodie, les sons plus
graves s'inscrivant en dessous dela ligne,
les aigus au-dessus, à des distances pro-
portionnées à l'intervalle à parcourir.
Ainsi la courbe vocale était représentée
visuellement, saisissable au premier coup
d'oeil : ce n'était ni plus ni moins que le
principe de la notation diastématique
(de diastema, intervalle), auquel notre
écriture
d'hui. musicale obéit encore aujour-
Sans doute le système était peu précis,
mais rappelons qu'il s'appliquait à un
tre correspondant à la note qu'elle repré-
sentait. De ces lettres dériveront les
clefs qui rendront superflu le coloriage
des lignes.
On a longtemps attribué l'ensemble
de ces découvertes à Gui d'Arezzo, l'un
des plus célèbres théoriciens du Moyen
Age. Il suffit à sa gloire de les avoir
systématisées et propagées, et d'avoir
probablement inventé la solmisation,
une méthode de solfège à la vérité
assez primitive, mais qui a conduit
à l'élaboration de notre solfège.
Depuis le VIle ou le VIlle siècle, on
désignait par des lettres les six premières
notes de la gamme. Il eut l'idée, non de
remplacer les lettres mais d'adjoindre
à chacune d'elles la syllabe initiale d'un
vers de l'hymne à saint Jean-Baptiste :
Ut queant laxis Resonare fibris Mira
gestorum Famuli tuorum Solve polluti
Labii reatum.
Chaque vers de cette hymne étant
chanté un ton plus haut quele précédent,
sauf le quatrième, distant du troisième
seulement d'un demi-ton, le chanteur
bénéficiait d'un excellent moyen de
retenir la place respective des tons et du
demi-ton dans la série ut ré mi fa sol la.
C'est sur la série de six notes, ou
hexacorde, qu'est basée la solmisation
(de sol-mi, les notes extrêmes de l'hexa-
corde de sol).5
Resterait à parler de la rythmique
du chant grégorien, mais c'est un ter-
rain encore mouvant. Plusieurs doctri-
nes s'affrontent, conciliables, peut-être,
si l'on n'étendait pas outre mesure les
règles édictées par les Bénédictins de
Solesmes pour l'exécution du plain-
chant, cantus planus, «chant uni, aux
valeurs égales » qui est spécifiquement
grégorien. Ses récitatifs et ses chants
sont composés sur des textes en prose.
La rythmique qui lui est propre convient
moins bien, tant aux hymnes versifiées
au IVe siècle sur des rythmes de couplets
profanes, qu'aux cantiques et proses du
XIIe siècle, monuments d'un art posté-
répertoire connu de tous, transmis par
tradition orale, répertoire au demeurant Charlemagne
assez simple, et dont une partie —les
débuts et les finales des antiennes les
plus courantes —était déjà cristallisée
impose le grégorien
en formules qu'on savait par cœur.
On n'en chercha pas moins à perfec- L'effort accompli par saint Grégoire
tionner la représentation des interval- pour codifier le chant romain et en im-
les : en traçant matériellement la ligne poser l'usage à toute la catholicité avait,
auparavant imaginaire, puis en lui en en son temps, répondu à une nécessité
adjoignant une seconde, à intervalle de impérieuse. Pour l'avenir, il comportait
quinte, puis une troisième et une qua- de graves périls : la limitation du chant
trième — ces lignes diversement colo- liturgique à un corpus assemblé une fois
riées, le fa presque toujours en rouge, pour toutes excluait les possibilités
l'ut en jaune. d'évolution d'une musique sacrée accor-
Vers la fin du XIIe siècle, on disposait dée avec son époque ; à être ainsi con-
d'une portée de quatre lignes, à inter- damné à ne plus progresser, ce réper-
valle de tierce l'une de l'autre, chacune toire courait grand risque de s'atrophier
d'elles désignée à son début par une let- et de se corrompre.
 Charlemagne intervint à point nommé
pour le revigorer. En profond politique,
il se rendit compte de ce qu'il pouvait
attendre de la religion, et plus particu-
lièrement du chant sacré, pour parfaire
l'unification de la mosaïque de peuples
qui composait son empire. De toute son
l'exécutant (chanteur ou joueur d'ins-
trument) et il conclut :
Nam qui facit quod non sapit diffinitur
bestia — car celui qui fait ce qu'il ne
sait pas (dont il ne connaît pas la théo-
rie) est une bête, par définition. On
retrouve, après des siècles, ce souverain
à Hucbald (Commemoratio brevis, etc.)
décrit «les citharèdes, joueurs de flûte,
chanteurs profanes étudiant de tout leur
zèle ce qui se chante ou se joue, pour
la délectation des auditeurs ». Il nous
est dit que Charlemagne écoutait parfois
de telles musiques au cours des repas,

La plus ancienne chanson française, écrite entre Pâques et Noël 1144 (neumes sur lignes). Bibliothèque d'Erfurt.
autorité, aidé par son ministre Alcuin, mépris de l'interprète chez certains alternant avec la lecture de récits d'his-
usant au besoin de la manière forte, il compositeurs contemporains, en parti- toire. On commençait dès ce temps
s'appliqua à imposer le grégorien. culier chez Stravinsky. à composer de la musique sur des textes
Le rôle d'Alcuin dans la diffusion de latins relatifs à de grands événements
L'un des résultats les plus tangibles la science musicale fut considérable. d'actualité (l'un des premiers dont on
de son action fut l'ampleur donnée dans Venu d'York, où il avait été l'élève des ait gardé trace allait précisément être le
les monastères à l'enseignement de la meilleurs maîtres d'Angleterre, il ensei- Planctus Caroli, une déploration funèbre
musique, et non seulement de sa prati- gna surtout à Saint-Martin de Tours sur la mort de l'Empereur d'Occident).
que, mais de sa théorie, qui seule avait (de 796 à 804, avec quelques interrup- Par ailleurs, Charlemagne s'était appli-
droit au nom de musica. En des vers tions) et en fit la plus importante école qué à sauvegarder les poèmes de langue
souvent cités, Gui d'Arezzo a mis en française de son temps. franque où étaient célébrés d'anciens
évidence la supériorité du musicus, le La musique profane n'était pas non exploits guerriers, maintenant ainsi
théoricien ou compositeur, sur le cantor, plus négligée. Un des traités attribués une lyrique populaire d'où sortiraient,
trois siècles plus tard, les chansons de
geste.
A sa mort, l'effondrement de son
empire n'eut pas pour le développement
de l'art musical les conséquences qu'on
en pouvait redouter. Si, pendant un
demi-siècle, aucun nomde musicien créa-
teur ne s'impose, la théorie et la pratique
ne cessent d'avancer. La notation neu-
matique, en se précisant comme il a été
dit, (non sans anticiper quelque peu sur
les événements) donne à l'expression de
la pensée musicale des facilités nouvelles.
Mais c'est la pensée même qui va
s'épanouir à partir de deux innovations
d'une portée considérable, touchant
l'une, à l'enrichissement de la mélodie,
par la séquence et le trope, l'autre au
chant simultané de deux ou plusieurs
mélodies : la polyphonie.

Les Vieillards de l'Apocalypse tenant des

rebecs. Eglise de Moissac (Tarn-et-Ga-
ronne). Tympan du portail sud. V. 1130.
 Séquences et tropes
amorce du drame liturgique
Séquence et trope ont en quelque
sorte constitué l'antidote contre la para-
lysie qui menaçait le chant sacré à la
suite de la réforme grégorienne. En sta-
bilisant le répertoire, en le limitant avec
rigueur, saint Grégoire avait paré au
plus pressé, puisqu'il s'agissait de frei-
ner une liberté anarchique dans laquelle
tout risquait de sombrer ; mais l'immo-
bilisme qu'il imposait eût été, à la
longue, tout aussi néfaste. Un expé-
dient de fortune fournit aux musiciens
le moyen de concilier le respect des
textes de l'Antiphonaire avec le besoin
de renouvellement sans quoi toute
forme d'art s'étiole et meurt.
L'usage s'était institué, venu des
Eglises d'Orient, de donner à certaines
pièces, en particulier à l'Alléluia un
prolongement (sequentia) en brodant
sur la dernière syllabe une longue voca-
lise de jubilation. Afin de retenir plus
facilement le contour mélodique de ce
jubilus, des moines de l'abbaye de
Jumièges imaginèrent de mettre un
texte syllabique (une syllabe par note)
sous la mélodie. Lorsque Jumièges fut
brûlée par les Normands, un des moines
qui s'en étaient enfuis trouva refuge en
Suisse, au monastère de Saint-Gall. Là
son confrère Notker le Bègue (Notker
Balbulus) s'enthousiasma pour le pro-
cédé et le développa au point qu'on lui
en attribue souvent la paternité. Après
sa mort (912) d'autres, à Saint-Gall et
ailleurs, continuèrent dans cette voie.
La vocalise d'allure orientale s'était
transformée, entre temps, en un chant
de coupe symétrique, et versifié: la
séquence ou prose (ce dernier mot né
peut-être d'une confusion: dans l'abré-
viation pro s", pro sequentia, on aurait
lu prosa).
Le trope était sensiblement de même
essence, mais au lieu de faire suite
à un chant liturgique, il y était encastré,
interpolé. Entre deux mots d'un texte
sacré, on ajoutait soit des épithètes
laudatives, soit un véritable commen-
taire. Dans les épîtres, il arrivait que ces
ajoutages empruntent la langue vulgaire,
afin que les fidèles pussent suivre plus
facilement. Ces épîtres étaient dites
«farcies ».7
Les tropes, comme les séquences, se
multiplièrent avec une extrême rapidité,
engendrant des variétés innombrables.
Par eux, des rythmes et peut-être des
thèmes profanes vinrent voisiner avec
le chant grégorien.8
Mieux: l'habitude s'établit de dialo-
guer certains tropes, et même d'en accen-
tuer l'expression par une véritable mise
en scène. Voici celle que Saint-Ethelwold
prescrit, environ 970, aux Bénédictins
de Winchester, pour le trope de Tutilon
préfaçant l'introït pascal Resurrexi, et
dont il dit avoir emprunté l'idée à une
église française des bords de la Loire,
Fleury. Il explique: «Tandis qu'on chan-
te la troisième leçon, que l'un des quatre
moines s'approche du sépulcre et s'as-
seye silencieusement, une palme à la
main. Quand on chante le troisième ré-
pons, trois autres moines entrent, et
doivent,marchantprécautionneusement,
comme s'ils cherchaient quelque chose,
s'approcher du sépulcre. Ces choses se
font à l'imitation de l'ange assis au sé-
pulcre et des femmes venues avec des
aromates pour oindre le corps de Jésus.
Quand celui qui est assis remarque l'ap-
proche des trois autres, il doit, douce-
ment et à mi-voix, commencer à chan-
ter Quemquaeritis (qui cherchez-vous ?).
Et quand il l'a chanté jusqu'à la fin, les
trois répondent à l'unisson: Ihesum naza-
renum (Jésus de Nazareth). »
Cette action rudimentaire, ce n'était
ni plus ni moins que l'amorce du drame
liturgique dont une riche floraison allait
s'épanouir sans tarder. Ses thèmes ? Les
mystères de la Nativité et de la Résur-,
rection, les vies des saints et les miracles
par eux accomplis.
A ses débuts fidèle et simple illus-
tration de la liturgie, le théâtre devait
promptement étendre son domaine, en
s'annexant au besoin des éléments pro-
fanes.
Des manuscrits des XIe-XIVe siècles
nous ont conservé, texte et musique, de
nombreuses pièces, dans lesquelles on
peut, à l'exemple de Combarieu, dans
son Histoire de la Musique, entrevoir
l'ébauche de plusieurs genres dramati-
ques: drame symbolique (Les Vierges
sages et les Vierges folles), mélodrame
avec enlèvement et retour final d'un
enfant (Le fils de Gédron), drame à grand
spectacle (Daniel), féerie (Miracles de
saint Nicolas), comédie lyrique (Le juif
volé).
Ces pièces, à l'origine, étaient jouées
dans l'église même, avec un plus ou
moins grand luxe d'accessoires ou même
de décors. Plus tard elles s'installeront
sur le parvis.
Les Mystères deviendront des specta-
cles composites, mêlés de sacré et de
profane, de texte parlé, de chant soliste,
de chœurs, de danses, de cortèges.
L'histoire littéraire les étudie d'assez
près pour que nous y renvoyions le
lecteur désireux de plus d'information.
Débuts de la polyphonie
Au plus beau temps de la monodie
grégorienne (IXe siècle), commençait
d'apparaître une technique musicale fort
différente, celle de la musique à plu-
sieurs voix simultanées, la polyphonie.
Que c'en fût le début absolu, on a cessé
de l'admettre, depuis surtout que les
ethnologues en ont découvert des mani-
festations chez des peuples demeurés
à un stade d'évolution très primitif;
et l'on est de moins en moins certain
que l'Antiquité n'ait connu que la
monodie.
Il est probable que les premiers siè-
cles de notre ère ont connu des essais
plus ou moins rudimentaires de poly-
phonie. On en a la quasi-certitude dès
le VIle siècle, mais ce n'est qu'au IXe
qu'une théorie est exposée en plusieurs
chapitres dans le fameux Musica en-
chiriadis attribué naguère au théoricien
Hucbald, erronément, paraît-il, mais qui
est à coup sûr d'un de ses contemporains.
Il définit une polyphonie à deux voix,
l'organum, dont l'espèce la plus simple
procède par quintes parallèles. Le thème
liturgique, point de départ de la com-
position, s'appelle vox principalis (on le
désignera un peu plus tard du nom de
cantus firmus ou teneur) ; la voix qui
l'accompagne à la quinte inférieure est
le duplum ou vox organalis :
D'autres espèces, plus évoluées, recou-
rent au mouvement oblique entre les
voix, et admettent l'intervalle de quarte
et, passagèrement, celui de tierce.
On a renoncé à dériver le nom de
l'organum de celui de l'instrument
orgue. Il est pourtant à remarquer que
les orgues médiévales faisaient entendre
ces mêmes suites de notes parallèles,
à la façon des jeux de mutation composés
de l'orgue moderne. Chaque levier
(tenant lieu de nos touches) commandait
non pas une seule note, mais plusieurs,
étagées en quintes et en octaves. Dans
l'orgue monstre de Winchester, cons-
truit vers 950 (400 tuyaux, 26 soufflets
actionnés par 70 hommes, deux orga-
nistes attelés chacun à un clavier de
vingt leviers, au dire du moine Wulfstan,
mort en 963) un seul levier mettait en
vibration 10 tuyaux sonnant à la fois
quintes et octaves redoublées et super-
posées. C'était là un instrument excep-
tionnellement puissant et barbare, mais
il devait en rester de cette sorte lorsque
deux siècles plus tard, de notables pro-
grès accomplis entre temps, Aelred, abbé
de Rievaulx, dans le Yorkshire, fulmine
contre l'abus des instruments à l'église,
et particulièrement des orgues : «Pour-
quoi, je vous prie, cette terrible souffle-
rie, évocatrice des coups de tonnerre
bien plutôt que de la suavité des voix !»
Dans l'organum des IXe et Xe siècles,
l'intervalle de tierce, considéré comme
dissonant, n'était toléré qu'à titre de
transition. C'est seulement en Angle-
terre que, de très bonne heure, on l'ad-
met: mieux, il est à la base d'un système
harmonique appelé gymel (cantus gemel-
Les Vieillards entourant l'Agneau (vie- ►
les et rebecs). Miniature de «L'Apoca-
lypse de Jean Audrez ». XIIIe siècle.
Paris, Bibliothèque Nationale.

Le Charivari. Miniature du «Roman de Fauvel ». XIVe s. Paris, Bibl. Nationale.
Cet orchestre burlesque réunit bêtes etgens. La plupart jouent de véritables instruments,
tambourins, vièle, clochette et cymbales, tandis qu'un autre frappe sur une marmite.
lus), qui consiste à accompagner la voix
principale à la tierce supérieure. En
s'affinant, ce procédé donnera des œu-
vres comme cet Edi Beo (Happy be
thou) d'environ l'an 1280, qui mérite
On a émis l'idée que le gymel avait
pu être le point de départ d'une autre
sorte d'harmonisation, le faux-bourdon,
caractérisé par la prédominance de
chaînes de sixtes parallèles.9
L'origine anglaise du faux-bourdon
est parfois contestée de nos jours. Il n'en
est pas moinsvrai quela culture musicale
s'était propagée de bonne heure dans
les Iles Britanniques. Peu après l'évan-
gélisation par saint Augustin de Kent,
au début du VIle siècle, la musique était
enseignée à Canterbury, à Malmesbury,
York, etc. ; au IXe siècle, le philosophe
irlandais Jean Scot Erigène, dans son
De Divisione Naturae, en traitait som-
mairement, et dès cette époque l'Irlande,
le Pays de Galles, l'Ecosse avaient des
instrumentistes et des chanteurs dont
le renom allait vite gagner le continent.
C'étaient des moines irlandais qui
avaient fondé le monastère de Saint-
Gall. Au début du XIe siècle, le recueil
de tropes de Winchester, bien qu'écrit
en neumes, avec l'imprécision que cela
suppose, fait apparaître un notable
assouplissement de l'organum où déjà
le mouvement contraire est admis.10
Dès la fin du XIe siècle, le théoricien
John Cotton écrit un ouvrage qui a long-
temps fait autorité. Au XIIIe siècle
viendront, plus importants encore, Jean
de Garlande, ex-étudiant d'Oxford, qui
ouvre une école à Paris vers 1212, rue
de Garlande (plus tard rue Gallande)
d'où le pseudonyme sous lequel il est
entré dans l'histoire, et Walter Odington,
de qui le Despeculatione musices apporte
des lumières particulièrement intéres-
santes sur la rythmique médiévale.11
Dès le XIe siècle un organum plus
libre, que l'on appellera aussi déchant,
a succédé à l'organum note contre note
(point contre point, d'où le mot contre-
point, en usage depuis environ 1300, qui
désigne —abusivement —tout un mode
decompositionbasésurl'évolution simul-
tanée de plusieurs parties mélodiques).12
C'est en France que l'art contrapun-
tique va d'abord se développer de la
façon la plus brillante ; des manuscrits
en provenance de l'abbaye de Saint-
d'être cité, tant pour sa fraîcheur que Martial de Limoges renferment un choix
pour la fermeté avec laquelle s'y affirme précieux de pièces écrites entre l'extrême
un sens tonal moderne déjà fréquent, fin du XIe siècle et le milieu du XIIe,
dans lesquelles on peut suivre son ra-
à l'époque, dans les formes influencées pide enrichissement. Mais les premières
par la chanson populaire:
réalisations définitives seront le fait de
l'Ecole de Notre-Dame, à Paris, au cours
de la seconde moitié du XIIe siècle.
La position des maîtres de l'Ecole de
Notre-Dame est probablement sans ana-
logues dans l'histoire de la musique.
Nous avons d'eux des œuvres monu-
«Summer is icumen in». Canon en notation romaine à notes carrées. XIIIe ou XIV- s.
mentales, à leur propos les témoignages
de la haute admiration qu'on leur por-
tait de leur vivant. Sur leur carrière, sur
leur identité rien, si ce n'est leurs noms,
Léonin et Pérotin, qui sont plutôt des
prénoms familièrement déformés, et
l'épithète «excellent organiste »dont on
ne saurait décider s'il y est fait allusion
au jeu de l'orgue ou à la composition
des organa ; car on n'a aucune mention
précise d'orgue à Notre-Dame avant le
XIVe siècle —encore s'agit-il d'un petit
instrument qui servait à la maîtrise,
pour l'enseignement.
Pendant longtemps, on a été réduit
à admirer de confiance Léonin et Péro-
tin, sur la foi de documents anciens,
et c'est seulement à la fin du siècle
dernier qu'on a retrouvé dans diverses
bibliothèques étrangères des copies des
compositions qui formaient le Magnus
liber organi de graduali et antiphonario
de l'Ecole de Notre-Dame. On a identi-
fié avec certitude un certain nombre de
pièces de Pérotin ; pour celles de Léonin,
on ne peut que conjecturer.13
Jongleurs et Jongleresses. Miniatures
du «Roman d'Alexandre ». XIIIe siècle.
Paris, Bibliothèque Nationale. On recon-
naît, page ci-contre, une harpe à demi
sortie de son fourreau. Ci-contre, de haut
en bas, joueuses de cornemuse, de vièle,
d'orgue portatif, de psalterion et de rebec.
L'organum de Pérotin donne une im-
pression d'unité rythmique et de puissan-
ce telles qu'on le voit fort bien associé
au cérémonial d'une solennité d'aujour-
d'hui, dans une cathédrale dont les carac-
téristiques, robustesse, élan, défi à la pe-
santeur sont à tout prendre, les siennes.
I
En dehors des organa, Pérotin a écrit
dans la forme, alors récente, du conduit
polyphonique. A l'origine, on appelait
«chants de conduite » (conductus) des
monodies qui accompagnaient les allées
et venues des personnages dans les pre-
miers drames liturgiques (Daniel, vers
1140), puis ceterme a désigné des chants
qui servaient de préface à une lecture,
ou ceux qui introduisaient le Benedica-
mus domino à la fin de l'office divin.14
Tandis que Pérotin et son école ame-
naient l'organum et le conduit à leur plus
haut degré de développement, une autre
forme naissait, qui allait dominer l'art
polyphonique pendant deux siècles avec,
au-delà, d'importants prolongements : le
motet.
Il viendra un temps où, sous ce vo-
cable, on désignera presque toute poly-
phonie vocale de style élaboré : à l'origi-
ne le motet est simplement une partie
accompagnante, superposée au thème
liturgique (teneur), mais qui a son pro-
pre texte, différent de celui du teneur
(d'où motet, petit mot, petit poème).
Car, le motet, devenu un genre musi-
cal, s'est tôt enrichi d'une troisième et
parfois d'une quatrième voix, combinées
selon les principes d'une complexité
croissante. Sur la base de la teneur en
valeurs longues, les parties surajoutées
sont écrites en valeurs plus brèves, cha-
cune ayant son.rythme propre. La par-
 tie supérieure, l'équivalent du dessus ou
superius dans le quatuor vocal de la
Renaissance, est habituellement la plus
ornée. Notons qu'en matière de chant,
le quatuor semble être, dès le XIIIe siè-
cle, considéré comme l'effectif idéal.
Dans le motet à trois et quatre voix,
chacune a son propre texte, en général
commentaire de l'idée exprimée par le
teneur. Par exemple, sur le teneur «In
Bethleem » le duplum chante: «In Be-
thleem Herodes iratus » et le triplum :
«Chorus innocentium sub Herodis stan-
cium Feritate nato rege gloriae ».
Il en va ainsi pendant la première
moitié du XIIIe siècle. Mais, sous l'in-
fluence d'un art profane qui a notable-
ment évolué, comme on le verra un peu
plus loin, le motet ne tarde pas à s'éman-
ciper de curieuse façon. On donne aux
parties-supérieures des paroles en langue
vulgaire, le teneur demeurant, pour
quelque temps encore, fidèle à son
origine liturgique. Bien vite, cependant,
on en arrive à une liberté qui frise
l'anarchie. Les compositeurs prennent
plaisir à multiplier contrastes et dispa-
rates, non plus seulement dans les ryth-
mes et les langages employés, mais dans
l'esprit des textes appelés à être chantés
ensemble. On verra, par exemple, super-
posés à un teneur latin d'esprit religieux,
trois textes français, une sentence mora-
le, un chant d'amour, une chanson à
boire. De là au motet profane d'où le
latin sera banni, et qui ne craindra pas,
pour autant, de braver l'honnêteté, la
distance sera vite franchie.
Cependant, le motet n'est pas un
genre populaire. Sa complexité le destine
à une élite cultivée. Environ 1300, un
théoricien de renom, Jean de Grouchy
(Johannes de Grocheo) déclare à son
propos : «Ce chant n'est pas fait pour
être offert au vulgaire, qui n'en com-
prend pas les finesses et n'éprouve aucun
plaisir à les entendre : il s'adresse aux
lettrés et à ceux qui recherchent la
finesse dans les arts. C'est dans les fêtes
organisées par eux qu'on accoutume de
chanter les motets, comme les cantilè-
nes et rondels trouvent leur place dans
les réjouissances du vulgaire ». Sa Theo-
ria définit une série de formes vocales
et instrumentales de la musique profane
(musica civilis), parvenue à ce moment
à un point particulièrement intéressant
de son histoire, et qu'il est temps de
prendre en considération.
Essor de la musique profane
Sur les conditions d'existence de cette
musique profane jusqu'au XIe siècle,
nous n'avons, répétons-le, aucune lu-
mière précise. Sa vitalité nous est sur-
tout attestée par les réactions, le plus
souvent défavorables, qu'elle suscite de
la part des Pères de l'Eglise. AuVIle siè-
cle, pourtant, Isidore de Séville étudie,
sous le titre Musica organica, les instru-
ments à vent, trompettes, flûtes, orgue,
etc... et sous celui de Musica rythmica
les instruments à cordes et à percussion ;
or on sait que l'Eglise en ce temps-là ne
les admettait pas volontiers, et certains
d'entre eux étaient de toute évidence
destinés aux divertissements des laïcs.
Autre preuve de la puissance d'expan-
sion de la musica cwilis : tout ce qui,
dans une certaine zone de la musique
sacrée — hymnes des premiers siècles,
plus tard, les ambrosiennes, plus tard
encore les séquences et les tropes —
atteste l'influence d'une rythmique sim-
pliste venue d'elle à coup sûr. En revan-
che, nombre de chants populaires se sont
nourris de plain-chant et formés sur ses
modes.15
C'est à la fin du XIe siècle que la
musique profane prend, en Occident, un
essor décisif. Son accélération s'explique
par diverses causes dont l'une des prin-
cipales est le développement, à l'époque
carolingienne, d'une lyrique latine dont
on commence à mesurer l'extrême
importance : d'abord tout un répertoire
de chansons profanes ou semi-profanes,
les versus dont l'abbaye Saint-Martial
de Limoges avait réuni un abondant
florilège ; puis ainsi qu'il a déjà été
indiqué, les séquences et les tropes, où
se rejoignent le profane et le sacré.
On discute aussi de l'influence possible
des chansons que promènent à travers
l'Europe les Goliards, moines et clercs
itinérants, plus ou moins compromis
dans la compagnie des jongleurs (voir
plus loin), et généralement en révolte
contre l'Eglise officielle, qui ne les
ménage guère. Enfin il apparaît que les
musiciens les plus cultivés s'essayaient
volontiers à mettre en musique les
poètes latins, soit classiques, Horace,
Virgile, soit relativement modernes pour
l'époque, tels Cassiodore et Boèce.
En langue vulgaire, voici les Chansons
de geste, interminables poèmes de 5000,
10 000 vers et plus, où la musique avait
un rôle qu'à vrai dire nous connaissons
mal. On pense que tous les vers de
chaque «laisse », ou couplet, qui en
pouvait comprendre 50, se chantaient
sur un même thème, comme des litanies,
sauf le dernier, qui concluait en manière
de cadence. Il est probable que les inter-
prètes soutenaient leur chant par quel-
ques notes de harpe ou de vièle, ou
quelques battements de tambourin.
Peut-être aussi ravivaient-ils l'attention
de leurs auditoires par de petits inter-
ludes instrumentaux : l'iconographie mé-
diévale appuie cette hypothèse.16
Les propagateurs ordinaires des chan-
sons de geste sont les jongleurs, loin-
tains descendants des baladins de la
décadence romaine, troupe bigarrée où
se mêlent des races et des classes diver-
ses, des gens en rupture d'Eglise (go-
liards) et des ignares, où se heurtent
des influences françaises, bretonnes,
d'autres venues d'Angleterre et des
pays scandinaves (la harpe, leur ins-
trument par excellence, passée par on
ne sait quels cheminements de l'Egypte
ancienne à l'Occident, apparaît en
Irlande, en Ecosse, au Pays de Galles
avant qu'on n'en trouve la trace sur
le continent).
Des troubadours
aux chanteurs de laude
Vint un moment, à la fin du XIIe siè-
cle, où ces ménestrels assumèrent un
rôle plus important et, par chance,
beaucoup mieux connu que le colpor-
tage des chansons de geste. C'est surtout
par eux, en effet, qu'a été propagé l'art
des Troubadours et des Trouvères, magni-
fique floraison suscitée par l'exaltation
de l'esprit chevaleresque né des Croisa-
des, et de ce qu'elles entraînèrent
d'émotions guerrières, de déchirements
sentimentaux, de dépaysements, de dé-
couvertes de tous ordres, parmi lesquel-
les certains érudits accordent une réelle
importance à celle de la lyrique arabe,
prolongée et approfondie grâce aux
contacts des provinces du sud-ouest
avec la civilisation maurisco-andalouse.
En effet, contrairement à l'idée cou-
ramment admise, le berceau des Trou-
badours n'est pas la Provence, mais
l'Aquitaine, qui englobe alors le Limou-
sin, où l'activité musicale est grande,
autour de l'abbaye de Saint-Martial.
Le premier troubadour dont le nom
soit resté dans l'histoire est un très
haut personnage, Guillaume IX, duc
d'Aquitaine, qui vécut de 1071 à 1127.17
Un chroniqueur, presque son contem-
porain, Orderic Vidal, nous le dépeint
homme d'action, vaillant, à son ordi-
naire jovial, franc bourdeur «fort porté
à la plaisanterie, et surpassant par ses
facéties innombrables les plus farceurs
des histrions ». Les héroïnes de ses poè-
mes sont traitées sur le même pied que
celles des contes de Boccace. Ce n'est
qu'exceptionnellement qu'il renonce aux
histoires gaillardes pour se laisser aller
au sentiment pur : alors on pressent, à
travers telle strophe inspirée, l'art plus
délicat et plus profond qui sera celui de
Jaufré Rudel, de Marcabru, de Gaucelm
Faidit, Raimbaud d'Orange, Guiraut
Riquier, de Bernard de Ventadour, leur
maître à tous.
Le mouvement dont les troubadours
avaient été les initiateurs devait, en
moins d'un demi-siècle, se propager au
Les musiciens Guillaume Dufay et Gilles ►
Binchois. (Orgue portatif et harpe.)
Miniature du «Champion des Dames »,
de Martin Lefranc. XVe siècle. Paris,
Bibliothèque Nationale.
 Ce livre a été établi avec la collaboration
de l'équipe de l'Œil
sous la direction de Georges et Rosamond Bernier .

Maquette de Robert Delpire

Photographies en couleurs

Hermann Claasen: page 44 — Conzett &Huber: page 185 —Fleming: pages 24-25, 33, 91, 118-119
Giraudon: pages 21, 38, 58-59, 69, 75, 83, 97, 115, 123, 160, 170, 172, 207
Gleixner: page 131 — Hinz: pages 48, 51, 55, 175, 190, 193, 198 — Luc Joubert: page 211
Archives Knœdler: page 177 — Frank Lerner: page 86
Services photographiques de la Bibliothèque Nationale, Paris: pages 12, 27 —De Schutter: page 30

Photographies en noir
A.C.L. — AFI — L'Adriatica — Alinari-Giraudon — Anderson-Giraudon
Archives Photographiques — Archives Wildenstein —Ashmolean Museum, Oxford
Bayerische Staatsbibliothek, München — Bibliothèque d'Autun — Bibliothèque d'Erfurt
Bildarchive der Osterreichischen National-Bibliothek — British Museum — Bulloz
Camera Press — Colombia Records — Conservatoire musical G.B. Martini
Robert Doisneau —Walter Drâyer —Editions du Seuil — Galerie Maeght
Germanisches National-Museum Nürnberg —Giraudon —Hanfstaengl —Harlingue —Fritz Herrle
Historisches Museum der Stadt Wien — Lipnitzki
Metropolitan Museum of Art —Claude Michaelides —Musée d'Albi —Musée de Hambourg
Musée Municipal de La Haye — Musée Plantin, Anvers — National Gallery, Londres
Foto Julius Oppenheim — Philips
Photo-Harder —Fred Plaut —Rapho — Services photographiques de la Bibliothèque Nationale
Services photographiques du Musée du Louvre — Adrian Siegel
Soprintendenza alle Gallerie di Firenze — Roger Viollet

L'auteur tient à remercier ses éminents confrères: Mlle Solange Corbin, MM. Jacques Chailley,
Roland-Manuel, André Verchaly, qui ont bien voulu relire les épreuves des chapitres afférents à
leur domaine, ainsi que les conservateurs et bibliothécaires des principaux fonds musicaux français,
Bibliothèque du Conservatoire, Bibliothèque de l'Opéra, Département de la Musique à la Bibliothèque
Nationale, et les conservateurs des fonds étrangers, pour l'aide qu'ils ont apportée à l'établissement
de l'iconographie. A cet égard, l'assistance de Mlle Henriette Boschot et de MM. F. Lesure et
V. Fédorov a été particulièrement précieuse. Nous remercions également: Mmes Gilberte Cournand,
Léon Tézenas, MM. Man Ray, Adrian Siegel, Moulène, Editions Heugel, Editions Durand,
Columbia Records.

Achevé d'imprimer le 15 octobre 1959

sur les presses des Imprimeries Réunies S.A.,
à Lausanne.
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