Cahiers dethnomusicologie

1 (1988)
De bouche oreille

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Jean During

Conservation et transmission dans les

traditions musicales du Moyen-Orient
Les donnes nouvelles

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Rfrence lectronique
Jean During, Conservation et transmission dans les traditions musicales du Moyen-Orient, Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 1|1988, mis en ligne le 15 aot 2011, consult le 17 dcembre 2015. URL: http://
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CONSERVATION ET TRANSMISSION
DANS LES TRADITIONS MUSICALES
DU MOYEN-ORIENT
Les donnes nouvelles
Jean During

La conservation du patrimoine musical est sans doute le point le plus vuln

rable des cultures traditionnelles : une mlodie oublie ou abandonne ne
peut tre redcouverte ou restaure, elle rejoint le silence jamais. Depuis sa
fondation il y a prs d'un sicle, la musicologie compare a t confronte
ce problme ; on aurait tort cependant de croire qu'il s'agit l d'un mal du
sicle engendr par la modernit ou le choc de la rencontre avec l'Occident.
Un rapide coup d'il sur les musiques turque et persane nous montre que des
pans entiers de leur histoire se sont effondrs (au XVIII sicle notamment)
sans laisser de traces tangibles. Si les ethnomusicologues avaient exist cette
poque, ils auraient certainement prophtis la disparition totale de ces
musiques, comme cet artiste turc qui dclarait l'un d'eux en 1970: Dans
dix ans, il ne restera rien de notre musique (Signell 1986). Il est vrai que de
nombreuses traditions ont disparu tout jamais ; toutefois, elles ont souvent
t remplaces par de nouvelles formes qui, de nos jours, apparaissent
minemment traditionnelles. C'est notamment le cas de la musique persane
qui a fleuri sur les ruines de la dynastie safavide l'heure du renouveau Qjr
au dbut du XIX sicle. Ces cycles de dclins et de transformations sont sans
doute vieux comme le monde, mais notre poque sont apparus des lments
entirement nouveaux dont l'impact sur la transmission et le devenir des
musiques traditionnelles reste valuer. C'est ce que nous essayerons de faire
ici, en mettant l'accent sur un cas prcis qui est celui de la musique d'art
persane.
e

Fixer le rpertoire : les notations musicales

e

La musique indienne possde depuis le I I sicle av. J.-C. un systme simple et

efficace, reprsentant le nom des notes avec dures, silences et ornements. Les
savants iraniens en avaient sans doute connaissance travers des traits en
persan rdigs en Inde partir du XVII sicle. Du reste, Safiuddin (XIII
sicle) et Qutbuddin Shirzi, son mule, ainsi que Shamsuddin Saydawi alDhahbi, un musicologue syrien du XIV sicle, tentrent bien de transcrire
e

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DOSSIER/DURING

des mlodies dans diffrents modes, mais personne n'en saisit l'intrt. Au
Moyen-Orient, les premires transcriptions efficaces remontent aux ottomans
Neyi 'Uthmn Dede (mort en 1729), et au prince roumain Kantemir-oghlu
(mort en 1723), grce auquel 350 pices turques ont t conserves. (Curieu
sement, ces pices n'intressent gure les artistes contemporains qui les
trouvent monotones et ennuyeuses, un peu comme en Europe on considrait,
au XIX sicle, les compositions des sicles passs). Durant tout ce temps, les
Iraniens ont ignor compltement toute forme de notation, et ont, semble-t-il,
perdu ds le XVII sicle les clefs de comprhension de la science musicale et
acoustique qu'avaient expose leurs illustres thoriciens. Ils n'ont jamais
cherch transcrire leur musique dans le but de la conserver. Avec l'intro
duction du solfge occidental la fin du XIX sicle, ils ne manifestrent
gure plus d'intrt pour cette question, et il fallut attendre la seconde moiti
de ce sicle pour que soit publi le premier corpus complet des mlodies tradi
tionnelles (Marufi 1963), constituant le rpertoire d'un matre ; cet ouvrage
est par ailleurs rarement consult.
Il est difficile d'imaginer ce que pouvait tre une musique que les nota
tions et la mmoire n'ont pu sauver. La lecture des anciens traits persans
suggre l'existence de longues compositions destines des ensembles,
utilisant volontiers des rythmes longs et complexes, comme il en reste toujours
en Turquie (davantage, il est vrai, dans les livres que dans la pratique). Les
motifs mlodiques taient sans doute plus amples et faisaient moins usage de
la rptition et de la symtrie que de nos jours. Il y a toutes les chances pour
qu'un tel style ne soit pas apprci de nos jours par le public iranien, pas
davantage en tout cas que celui du monde turc et arabe ou de l'Asie centrale.
e

La constitution de corpus
e

Il semble qu' la fin du XIX sicle, mesurant l'cart qui les sparait de la
science musicale dcrite dans leurs traits classiques, certains dpositaires de
la tradition persane aient pris conscience de la dimension historique de leur
culture. Ce fut galement le cas en Turquie, cent cinquante ans aprs
Kantemir-oghlu, o un Ra'uf Yekt Bey sauva in extremis une grande partie
du rpertoire dtenu par quelques matres, en particulier celui des derviches
mevlevi. Plus rcemment, un travail similaire fut entrepris par Yunus Rajabi
qui reconstitua le Shash-Maqm tajik-uzbek. Pour l'Iran, tout tait consomm
depuis le XVIII sicle, mais une nouvelle tradition (qui conservait, bien
entendu, des lments de l'ancienne) fleurit ds le dbut du XIX sicle. Vers
1900, on comprit la ncessit d'organiser un corpus de mlodies et d'en faire
l'lment essentiel d'une transmission trop souvent menace par les vicissitudes
de l'histoire. Ce corpus s'appelle le radif, concept qui recouvre divers aspects,
mais que l'on peut dfinir comme un rpertoire-modle prcis enseign par un
matre ou une cole en particulier. Il est constitu de mlodies modales types,
au nombre de deux quatre cents, ordonnes en douze systmes modaux. En
dehors du radif, il existe un grand nombre de compositions, mais elles sont
assujetties au modle du radif et n'ont pas le mme statut normatif.
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CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES

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Remarquons au passage que le systme de la musique tait exactement

le mme en Iran et en Azerbyjn, mais que dans ce pays le rpertoire
n'a jamais t codifi d'une manire aussi systmatique. Le concept de
radif n'y existe pas, mme si les matres enseignent plus ou moins un
rpertoire du mme type. En un sens, le radif est une cristallisation
d'un rpertoire et de structures modales par essence assez souples, opre
par certains matres.
La multiplicit des radif restants ou des fragments indique que l'ide de
modle ne s'est impose que progressivement. C'est surtout avec les classes
trs frquentes de M. Abdollh, H. Qoli, et pour la dernire priode de
Shahnzi, Borumand, Davmi et Karimi, que le radif s'est fig en modle
acadmique immuable, jou note pour note. Pour ces matres, le radif est une
forme parfaite, et tout arrangement (omission, paraphrase) est d'emble
suspect. Certains d'entre eux se montraient intransigeants avec les lves afin
que le rpertoire soit transmis avec la plus parfaite prcision. Pour d'autres,
un radif est un exemple particulirement russi de mise en forme des gushe,
et toute performance doit approcher cette perfection, sans pour autant
reproduire tel quel le modle. Pour d'autres, enfin, ce n'est qu'un exercice
destin apprendre la musique aux lves. La ralit est que le modle
qu'ils enseignaient n'tait qu'une partie ventuellement simplifie
de leur rpertoire personnel, du potentiel des structures modales et de leur
faon de jouer.
A ct de son caractre acadmique et de ses fonctions hautement didac
tiques et symboliques, qui le placent au centre de la tradition iranienne, le
radif est donc souvent considr avec une certaine distance qui en relativise
l'importance ; ce fait a compltement chapp aux musicologues. Ainsi les
mauvaises langues disent-elles que les matres ajoutaient indfiniment des
mlodies-types (gushe) de leur cru ou des variantes dans le but de conserver
leurs lves. N'importe quelle mlodie populaire un peu arrange aurait
acquis ses lettres de noblesse en se trouvant intgre au mythique radif Les
lves avaient l'impression d'accder quelque chose d'unique qu'on leur
dvoilait fragment par fragment (gushe = coin). Lorsque mon matre, le
regrett Shahnzi, se dcida enfin m'enseigner un des modes du radif, je lui
demandai, pour voir, quand remontait cette version (arrange, en fait, par
son pre) ; il rpondit en levant l'index : A trois cents ans ! Ainsi donc, le
mythe fonctionne fort bien, et seuls les esprits forts ou les libertins de la
tradition osent mettre en question cette vnrable institution qu'est le radif.
Bien entendu, c'est toujours avec une certaine condescendance que l'on
considre l'interprte qui joue radif, c'est--dire avec les matriaux et dans
le style correspondant, sans faire preuve de libert et de crativit. Mais quoi
que l'on fasse, qu'on le suive ou qu'on le transgresse, on se situe toujours
implicitement par rapport au radif et son style. C'est aussi sa valeur de
mythe qui a permis la musique iranienne de survivre au creux de la vague
qui suivit l'ge d'or, entre 1940 et 1970. On reprit alors conscience de l'exis
tence de ce rpertoire parfaitement organis et de ses mlodies trs subti
lement et brillamment arranges, de manire contenir tout la fois les prin
cipes esthtiques et thoriques de la musique iranienne.

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Durant quelques annes, on collecta les quelques versions subsistant,

correspondant des coles ou des instruments diffrents, totalisant environ
trente heures, plus des compositions en marge du radif. On les enregistra, on
en transcrit certaines, et on les enseigna, en particulier le radif instrumental de
Mirz Abdollh (mort en 1917). Grce cet effort louable, on peut considrer
que la partie essentielle du patrimoine fut sauve. Ainsi, de nos jours, l'tude
d'un instrument ou d'un chant passe ncessairement par celle du radif,
enseign oralement (auralement, dit-on aussi) par un professeur.

Apprendre le rpertoire :
le rle des notations et des enregistrements
Le radif-modle, bien que ne constituant qu'un rpertoire de quatre sept
heures, est d'une organisation dense et htrogne qui le rend trs difficile
mmoriser ; il s'oublie aussi vite qu'il s'apprend lorsqu'on ne le rpte pas
quotidiennement comme le faisaient les matres anciens. A cet gard
seulement, les partitions s'avrent utiles : elles permettent de retrouver les
formes schmatiques des mlodies. Pourtant, tous les matres enseignaient
toujours oralement, et la plupart d'entre eux ne connaissaient pas les notes et
n'en prouvaient aucun regret ni complexe. Il en tait de mme rcemment
encore dans la Rpublique d'Azerbyjn. Seule la pdagogie officielle du
Conservatoire impose les notations et l'tude du solfge aux dbutants.
Lorsqu'ils ont acquis un niveau suffisant, ceux-ci abordent le radif, mais sans
notation. Des notations schmatiques sont parfois prises sur le vif par les
lves ou circulent entre eux, mais seulement titre d'aide-mmoire. C'est
parmi les chanteurs que la connaissance du solfge est la plus rare. Ils se
contentent de noter les pomes chants, et en retrouvant le pome d'un mode,
ils en retrouvent la mlodie.
Si le solfge n'est pas utilis dans la transmission, c'est d'abord en raison
de la nature mme de la musique persane. Ses structures mlodiques sont trop
simples (mouvements conjoints, rythmes courts et peu varis, ambitus
restreint, etc.), mais en mme temps, leur ralisation est si complique qu'il
serait fastidieux de noter intgralement les subtilits ornementales, et encore
plus de les dchiffrer. Dans ces conditions, la meilleure mthode demeure
orale et visuelle (voir tant trs important galement). Les partitions, au
contraire, ne livrent pas les subtilits de l'interprtation et ne peuvent tre
d'aucun secours pour celui qui s'appuierait uniquement sur elles. Pour en tirer
parti, il faut avant tout connatre le style du modle transcrit et la technique
de transcription utilise ; il faut avoir dj jou ce rpertoire-modle afin de
tirer des notes une interprtation conforme.
Compte tenu de la nature du rpertoire-modle et des conditions dans
lesquelles il est jou, autorisant une marge d'interprtation et d'improvisation
considrable, il semble beaucoup plus appropri de recourir l'enregis
trement afin de fixer le contenu du rpertoire. Dans les annes 1970, les jeunes
musiciens, lasss des fadaises distilles par la majorit des programmes

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radiophoniques, redcouvrirent avec merveillement les enregistrements des

matres du pass. Certains passages du radif de Segh et Shur jous par
Hoseyn Qoli (mort en 1915) sont connus de tous les joueurs de tr qui
s'efforcent de les imiter. Le cas le plus remarquable est celui du santuriste
Majid Kini qui abandonna le style renov du santur (style marqu par le
piano, qui est largement le plus rpandu en Iran), pour essayer de retrouver
les secrets des anciens santuristes (Som Hozur et Som'i) travers les
quelques vieux disques disponibles. Il consacra une anne entire repro
duire les deux faces d'un disque de Som'i, et travers les notes, retrouver
les mouvements, puis l'esthtique, et l'on pourrait mme dire l'thique du
dernier matre de santur qui avait disparu sans transmettre son hritage.
Sa longue dmarche l'amena au point o l'on ne peroit plus la diffrence
entre son jeu et celui de son matre posthume (cf. discographie). Un cas quel
que peu semblable, celui du joueur de 'ud turc C. Tanrikorur qui labora
un style de 'ud original en s'inspirant des enregistrements du joueur de
tanbur Jamil Bey, datant de 1905 environ. La radio peut galement jouer un
rle positif dans la propagation des traditions, notamment entre peuples
spars par une frontire hermtique, comme les Azerbyjnais ou les
Turkomans tablis en Iran.
L'apparition de ces enregistrements bouleverse donc une situation qui
s'tait stabilise depuis prs d'un sicle. Les consquences en sont nombreuses
et souvent ngatives, comme nous allons le voir.
Autrefois, un lve ne frquentait qu'un matre ou une cole. Il assimilait
un rpertoire, et ventuellement empruntait ici ou l d'autres lments. En
Inde encore, l'appartenance une cole (gharana) peut prendre la forme d'un
engagement indfectible et exclusif, semblable une initiation. Le rpertoire
s'en trouvait hautement valoris, il tait prcieux, unique, ne pouvait s'obtenir
que par de longues annes d'tudes. Ce temps tait aussi ncessaire pour
acqurir les autres lments de formation indispensables : la musique tait
insparable du milieu, d'une certaine manire de vivre, d'une culture, d'une
thique. Dans tous les cas, il s'agissait du langage spcifique d'une commu
naut des musiciens ; ils n'en connaissaient pas d'autres.
Mme si un artiste demeure attach aux valeurs du pass, tous les enregis
trements dont il dispose relativisent l'importance du rpertoire. Plusieurs
rpertoires se ctoient, tous aussi valables (malgr les divergences entre les
versions), et surtout, tous aussi accessibles. Leur acquisition devient moins
dsirable puisque d'une certaine manire, on les possde matriellement
avant de savoir les jouer.
A supposer que l'lve fasse l'effort de mmoriser les enregistrements dont
il dispose, il ne le fait pas de la mme manire que lorsqu'il apprend avec son
matre, dans un temps limit et par un effort de concentration particulier. Seul
l'apprentissage direct peut dvelopper la mmoire immdiate indispensable,
par exemple, l'accompagnement de la musique vocale, dans lequel
l'instrument doit reproduire instantanment les mlismes du chant.
L'enregistrement rifie la musique qui est par essence un phnomne
vivant. Ce processus fut dj entam avec la fixation de certains corpus dans

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la mmoire des matres ; en fait, la version-modle fige certaines musiques en

objets achevs et uniques qui inhibent le fameux instinct de variation.
L'enregistrement abstrait galement la musique (mais moins que les nota
tions), dans la mesure o il la spare de l'aspect visuel et de son vcu. Il est
souvent plus efficace d'imiter le geste du matre que d'essayer d'imiter le son
de l'enregistrement.
L'ultime argument est l'absence de motivation : le fait de possder l'enre
gistrement mousse la soif d'apprendre. Cela aussi, la plupart des enseignants
l'ont compris, puisqu'ils ne laissent pas leurs lves enregistrer les leons ce
qui n'empche pas la majorit du rpertoire de circuler sous forme de copies
cassettes au nime degr.

La mmoire magntique
La conservation du patrimoine par l'criture ou l'enregistrement engendrera
long terme des consquences nouvelles dans les traditions de l'Orient. On
peut prvoir que le fait de disposer de traces concrtes du rpertoire sous
forme d'archives magntiques ou de transcriptions affectera la place de la
mmoire et de la mmorisation dans les valeurs traditionnelles. Etre dposi
taire d'un large rpertoire ne sera plus comme par le pass un critre minent
de matrise. D'autres critres dtermineront la qualification des musiciens,
telles que leur aptitude l'invention et l'improvisation, leur virtuosit, voire
ce qui peut avoir des consquences ngatives leur originalit et l'abon
dance de leur production.
La diversification des fonctions musicales semble un des traits des socits
complexes. Dans l'antique Iran, les musiciens taient des bardes, donc
galement des potes. Aprs le XI sicle, il fut admis qu'ils chantent avec leur
instrument, mais ils durent abandonner la posie aux spcialistes et rcipro
quement. Avec le dveloppement, sans doute plus rcent, de la virtuosit, les
chanteurs ne doivent plus s'accompagner eux-mmes : ceux qui le font sont
considrs comme des marginaux, dont l'une des deux activits est infrieure
l'autre. Selon cette logique, il se peut que les fonctions d'interprte et de
compositeur, jusqu'ici confondues, se dtachent. La mmoire a des limites, et
un seul musicien ne peut l'encombrer de pices d'un intrt secondaire. En
consquence, les matres anciens opraient ncessairement une slection dans
leur rpertoire. La qualit de la tradition tient en partie ce phnomne :
seules les pices les plus belles ou les plus reprsentatives d'un genre ont
subsist. Que l'on transpose le problme dans la musique occidentale : si tout
coup les partitions et les enregistrements s'effaaient, quelles pices subsiste
raient, et sous quelle forme ? Avec la conservation de la musique, les donnes
sont totalement changes et la slection naturelle n'opre plus, ou plus de
la mme manire.
e

On peut se rjouir que le radif ait t sauv de sa belle mort, mais l'on
peut aussi se demander si les musiciens n'auraient pas t capables d'la
borer de nouvelles formes intressantes s'ils avaient eu le champ libre et un

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environnement moins accultur. Finalement, ce sont les artistes affranchis du

radif, et non les conservateurs, qui ont marqu leur poque entre 1950 et 1975
et invent de nouveaux styles. C'est notamment le cas du joueur de setr
Ahmad Ebdi, du triste Jalil Shahnz, du joueur de kamnche A. Bahri,
voire mme du fameux neyiste Kas'i. Certains d'entre eux, surtout parmi
leurs imitateurs moins dous, n'avaient mme pas reu une formation initiale
au radif. De nos jours, une telle attitude est difficilement tenable, car quoi que
l'on fasse, les traces prestigieuses des musiciens du pass sont conserves et
accessibles. Il est impossible de les dpasser en finesse et en virtuosit ; leur
rpertoire est un monolithe auquel aucun gushe ne peut tre rajout, et l'on
doit passer par eux pour devenir un musicien. Un de nos matres, hostile aux
courants modernes, prconisait : Avant de composer des nouveauts, vous
devez d'abord connatre la musique traditionnelle ; ensuite comparez vos
productions avec les airs du pass, voyez s'ils sont aussi bons, et si ce n'est pas
le cas, renoncez .

La querelle des Anciens et des Modernes

Loin de suivre ce conseil, ceux qui dsirent tout prix exister en tant que
musiciens, mais ne possdent pas assez de talent dans les moyens d'expression
conventionnels, ont maintenant leur disposition une opportunit remar
quable : les partitions. Beaucoup de mdiocres diplms de conservatoire ont
ainsi russi se hisser parmi la nomenklatura des compositeurs, qui prtend
rgenter la musique traditionnelle. En Iran, par chance, le compositeur n'a
toujours pas acquis le prestige dont il jouit ailleurs en Orient ; c'est un peu un
musicien rat. S'il se double d'un praticien authentique, c'est ce titre qu'il se
fera valoir. Les meilleurs d'entre eux se montrent toujours aussi peu soucieux
de composer ou, en tout cas, de se prvaloir de cette activit. Remarquons
que cette situation est tout fait traditionnelle : mme un Darvish Khn (mort
en 1925), particulirement prolifique, n'a laiss qu'une vingtaine de petites
compositions, dont une douzaine sont encore joues. Ses ans, eux, n'avaient
rien laiss, ou du moins rien sign.
Par contre, en ce qui concerne le style d'improvisation et l'arrangement
des airs traditionnels, la plupart des musiciens ont cherch la nouveaut,
parfois tout prix. Parmi ceux qui sont conscients de la valeur inestimable de
l'ancienne tradition, les musiciens qui s'y sont fixs dfinitivement sont extr
mement rares. Tout artiste qui conserve un contact avec le public finira par se
trouver contraint de sortir du cadre de la tradition ou d'en dplacer les limites.
Cela tient principalement la raison suivante : avec la banalisation des enre
gistrements et la multiplication des concerts, le public absorbe et conserve par
les enregistrements de plus en plus de musique. Le rpertoire ancien ou mme
les structures des performances traditionnelles tant assez limit, il en rsulte
un phnomne de saturation que l'anecdote suivante rsume bien. Un joueur
de ney estim entra dans une des grandes colres de sa vie parce qu'un
critique du festival de Shirz crivit aprs son concert : X a bien jou le
mode Homyun, mais n'a rien apport de nouveau . Un tel langage aurait t

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inconcevable il y a cinquante ans. Le pire est que l'interprte, trs cratif, avait
rellement apport du nouveau, comme chaque fois qu'il joue et improvise en
Homyun, en y ajoutant mme des airs de sa composition. Seulement, il
s'agissait toujours de Homyun, du mme son du mme roseau, avec les
mmes rythmes de base. En retour, il est certain que le joueur de ney suivant,
dsirant jouer Homyun, sera forc de tenir compte des performances et des
enregistrements prcdents, ainsi que de la mmoire du public, afin de ne pas
faire la mme chose que ses collgues. Il y a des pices qu'il ne faut plus jouer
en public, car elles sont uses ; avec les enregistrements, la mmoire du
public est de plus en plus encombre, et rien n'est plus nouveau . Lorsque
le public a entendu dix fois jouer Homyun, il se lasse, moins que l'on y
apporte des modifications remarquables .
Une autre raison du recul du style iranien ancien est son extrme difficult
pour l'interprte tout comme pour l'auditoire, qui a dpass largement le
cercle des initis de jadis. De plus, les nouvelles normes du concert, des
disques et des cassettes imposent des dures de performance difficiles
soutenir pour les interprtes de notre poque. Une comparaison entre les
enregistrements du remarquable joueur de ney Hasan Kas'i et ceux de son
matre Nav'i montre que le dbit et la densit musicale de ce dernier sont au
moins deux ou trois fois suprieurs ceux de son successeur. Ce nouveau
style convient, bien entendu, mieux au got de l'poque, et mme le trs
orthodoxe N.A. Borumand considrait que si maintenant quelqu'un jouait
comme Hoseyn Qoli, personne ne l'apprcierait.
De nos jours, les musiciens sont sollicits par toutes les musiques
du monde, accessibles par les mdias et les enregistrements. Ils s'y int
ressent souvent, au risque de se ddoubler parfois de faon surprenante
et fort peu conforme aux critres traditionnels. Ainsi un virtuose de
l'Inde du sud se dtend en jouant du jazz, un matre du tr persan rejoint
occasionnellement un ensemble turc, un autre apprend les techniques
modernes de composition. Dans le Caucase, presque tous les musiciens
d'art sont capables de tenir leur partie dans un ensemble symphonique ;
certains jouent des tudes de Paganini sur la vile kamnche, d'autres font
de la musique de chambre, puis passent sans transition une improvisation
dans un mode traditionnel. Il y a aussi des exceptions : aprs avoir got
durant un an de sjour Paris toutes les grandes musiques du monde,
un trs grand artiste iranien dcida de ne plus rien couter d'autre que
sa musique, afin d'viter toute interfrence. Sage dcision: apprendre
un art, c'est aussi apprendre rejeter ce qui n'appartient pas cet art
(Blum 1986 : 3).
Il peut donc arriver que l'interprte, galement submerg par des sonorits
provenant d'horizons divers, se lasse de son rpertoire, ait envie de s'essayer
dans d'autres styles, de crer sa propre musique, d'tendre le rpertoire et
d'intgrer d'autres lments techniques. Ce processus banal ne pouvait tre
que trs limit par le pass, malgr les contacts (plus frquents qu'on ne le
pense) que les musiciens entretenaient avec d'autres cultures. Mais quoi qu'il
fasse, il est douteux que dans ses recherches, il puisse faire totalement

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CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES

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abstraction de son patrimoine, gnralement tenu en haute estime. Au

contraire, beaucoup s'intressent aux musiques populaires de leur pays et s'en
inspirent volontiers pour renouveler leurs ides.
Toutefois, de nos jours en Iran, mme ceux qui s'en tiennent fermement
leur propre tradition sont au moins tiraills entre le style du radif, qu'ils
tudient, et le style moderne , libre, simple, plus agrable et plus apprci
du grand public. Dans d'autres pays, le dilemme se traduit par des conces
sions l'occidentalisation (grands orchestres, instruments europens, etc.).
Une telle situation aurait conduit par le pass un glissement du got
entranant une perte totale de la tradition ancienne . Ce type d'volution est
improbable, du fait de l'existence des traces concrtes que constituent les
enregistrements. On a vu plus haut comment ce poison tait en mme temps
l'antidote. En Iran, la musique ancienne (du dbut du sicle) a t redcou
verte dans les annes soixante-dix, tel point que beaucoup de jeunes talents
s'y sont adonns totalement et que certains s'y sont mme attachs dfiniti
vement (par exemple, la chanteuse H. Akhavand, mule de Qamar ol-Molk,
ou le santuriste Kini, successeur de Som'i). Il y aura toujours un petit
nombre d'amateurs sduits par ces musiques, car la diffrence de la musique
occidentale qui a perdu une bonne part de ses secrets d'interprtation du
fait qu'elle ne dispose que de notations imparfaites -, on possde ici des enre
gistrements authentiques donnant une ide prcise du style et de l'esprit de la
musique de cette poque, mme si l'image en est incomplte, du fait des limi
tations matrielles du disque.
Face ce dilemme de la tradition et de la nouveaut, on peut prdire
long terme une volution comme en a connu l'Occident avec une sparation
de plus en plus nette entre musique ancienne et formes contemporaines ; c'est
dj le cas au Japon.
Cette sparation se dessine dans certains programmes de concerts donns
en Occident par des artistes iraniens : il est frquent d'entendre une perfor
mance parfaitement traditionnelle suivie d'une autre beaucoup plus libre,
sinon plus crative, voire affranchie des rgles essentielles de l'interprtation
classique. Les artistes sont tout fait conscients de ce contraste et en usent en
gnral avec tact : ils ne mlangent pas les deux styles dans une mme perfor
mance. On peut prvoir un temps o, comme dans les concerts occidentaux
(mais depuis le XIX sicle seulement), on prsentera de faon claire et
explicite des performances dans l'ancien style (radif) et des compositions
anciennes , suivies d'autres dans le style contemporain.
En poussant plus loin cette ide, il serait mme possible d'envisager
d'utiliser des partitions titre d'aide-mmoire pour les compositions particu
lirement longues et difficiles. Ces propos feront peut-tre rugir les puristes,
mais c'est pourtant grce ce pis-aller que l'on a non seulement sauv en
Turquie le rpertoire (yiri) des rituels des derviches dits tourneurs, mais
que l'on continue l'interprter. Rares sont les musiciens connaissant par
cur et compltement un seul des quelque quarante rituels. Si tous les artistes
d'Asie centrale (Uzbekistn et Tjikistn) peuvent encore jouer par cur de
telles pices, c'est d'abord parce qu'elles ont t sauves par les notations,
ensuite parce qu'ils suivent un entranement intensif, sur le modle occidental,
e

DOSSIER/DURING

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au prix duquel l'art de l'improvisation est sacrifi. Dans le cas de l'Iran o

l'improvisation conserve une place essentielle, les compositions sont en
gnral plus aises mmoriser, mais les partitions pourraient tre utilises
pour des pices introductives ou conclusives, commes celles de Mokhtr-e
Rokneddin Khn (dbut du sicle) que plus personne ne joue en raison de
leur difficult rythmique et de leur longueur.

Du vcu musical sa reprsentation :

effets secondaires et sombres perspectives
Malgr tous ses inconvnients et ses effets pervers, la question des notations et
de leur mauvais usage parat encore secondaire face aux problmes poss par
d'autres formes de fixation de la musique. Il nous faut encore tirer les conclu
sions les plus pessimistes, en esprant que les faits nous donneront tort un
jour.
On raconte qu'un grand musicien de la prestigieuse poque des califes de
Baghdd entendit par hasard un chant dans la rue et que, n'ayant pu
le mmoriser aussitt, il fut prt donner une fortune qui pourrait
le lui chanter nouveau. Il finit par le retrouver aprs des annes. Quel
chercheur assoiff de musique n'a pas rv de voir et d'entendre un des
matres du pass ou un de ses lves encore vivant et capable d'ouvrir,
par quelques notes grnes du bout des doigts, un univers fabuleux dont
les portes semblaient jamais closes. Certaines de ces rvlations ont t
possibles par la dcouverte de disques anciens, miraculeusement rescaps.
A travers les craquements, on pouvait reconstituer une ambiance ineffable.
Mais ces dcouvertes, dont nous avons donn des exemples plus haut,
n'oprent qu'en fonction de la passion et de la frustration du chercheur.
Lorsque tout le pass sera tal synchroniquememt dans des archives
sonores accessibles tous, leur impact sera considrablement mouss.
On possdera tout sans avoir rien saisi.
Ces perspectives s'assombrissent encore avec le dernier atout dont se dote
la mmoire musicale de l'humanit : l'image.
Le jeune matre iranien Dariush Tal'i vient d'enregistrer une cassette
vido d'une heure et demie (entreprise ou j'ai t compromis). Il y joue le tr
et le setr, en expliquant beaucoup de choses qui pourraient constituer
l'essentiel de son legs musical. Cette cassette est destine tre distribue
parmi les amateurs et les lves. Sans parler de ses avantages didactiques et de
son intrt intrinsque, un tel type de document risque de dpouiller la
musique de son caractre convivial et oblatif, destin un auditoire qui, son
tour, en dtermine plus ou moins le contenu. Voil encore mieux que la
chane T.V. musicale dont notre nouveau mode d'coute ressent un besoin
imprieux. On imagine un nouveau slogan : Par la vido, la musique entrera
enfin dans votre intimit . Lorsqu'on aura enregistr et film tous les matres,
aura-t-on encore besoin de matres ? On se contentera peut-tre des traces
qu'ils ont laisses et l'on passera des formes d'vnements musicaux non
conviviaux.

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CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES

1/1988

De gauche droite : Mahmud Tabrizizdeh (kamnche), Djamchid Chemirani (zarb),

Dariush Tala'i (tr).

Une volution dans ce sens est dj sensible. L'institution du concert a

marqu un tournant important dans les rapports entre les musiciens et leur
public. Toutefois, le concert demeure encore un lieu de contact et d'change,
mme s'il ne s'y passe pas les mmes choses que dans les cadres plus tradi
tionnels de performance musicale. En comparaison, les enregistrements
sonores, et plus encore visuels, sont beaucoup plus inquitants, car ils
dpouillent le vcu musical de toute relation inter-personnelle. De moyen de
communication non verbal, la musique est rifie comme produit de consom
mation des fins purement narcissiques ; l'artiste travaille in vitro tandis que
l'auditeur, le collectionneur de musique, est devenu une sorte de voyeur
raffin et intellectuel qui se tient dsormais compltement l'extrieur du
cercle.

111

DOSSIER/DURING

Bibliographie
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Ethnomusicology towards the fallacies of musical life . Pacific Review of Ethnomu
sicology (UCLA) 3 : 1-15.
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198 la

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1981b

Iran III et IV: Chant et Ney, par M. Karimi et M. Musavi. OCORA 5585562-3.