Les Regles de Composition Par M R Charpe

LES RÈGLES DE COMPOSITION PAR MONSIEUR CHARPENTIER :
STATUT DES SOURCES
Théodora PSYCHOYOU
Tous les musiciens et musicologues qui s’intéressent à la musique du XVIIe siècle

connaissent les Règles de composition de Marc-Antoine Charpentier, du moins
l’« Énergie des modes », une typologie originale de propriétés expressives des dif-
férentes transpositions des modes majeur et mineur. Si le contenu de ce texte n’a
pas retenu l’attention dans son intégralité, il occupe néanmoins, selon la perception
musicologique actuelle, une place de choix dans le paysage théorique français de
son temps, circonscrit par la monumentale Harmonie universelle de Marin Mersenne
de 1636, et le Traité de l’harmonie de Jean-Philippe Rameau de 1722, œuvres-phares
chacune en son siècle. Mais quel rapport entretiennent ces Règles avec le discours
contemporain, celui de la fin du XVIIe siècle, autrement dit avec les écrits qu’ont
publiés des maîtres de musique tels Nivers, Masson, Loulié ou Brossard ?
Autrement dit encore, quelle « densité » extraire de ce texte connu par une source
manuscrite 1, non autographe, probablement lacunaire et sans doute désordonnée ?
Dans quelle mesure permet-elle de considérer et de mesurer le statut de théoricien
de la musique que revêt Charpentier ? Et le statut de pédagogue ? Et, dans ce cas,
quelles acceptions donner à ces désignations : « théoricien », « pédagogue » ? L’avis
de Sébastien de Brossard esquisse le « statut théorique de Charpentier » : le musi-
cien a été considéré par ses contemporains comme un musicien « sçavant » et, du
moins par Brossard, comme un théoricien de la musique. Cela non pas du fait de ses
Règles, en vérité inconnues en dehors d’un cercle de personnes extrêmement réduit,
mais par à sa musique. La façon exceptionnelle dont Brossard, un des rares à
connaître les Règles, commente, dans le Catalogue de sa collection 2, l’unique parti-
tion imprimée de Charpentier dont il possédait un exemplaire, celle de Medée, est
fort significative, mais également déroutante, tant elle questionne la vocation nor-
mative du « théoricien » :
— « C’est celui de tous les opéras sans exception dans lequel on peut apprendre plus de
choses essentielles à la bonne composition. C’est ce qui fait que j’ai douté longtemps si
je ne devais pas le mettre plutôt parmi les théoriciens, c’est-à-dire parmi les maîtres de
l’art de la musique, que dans le rang des simples opéras. » 3
1. Il existe également un second manuscrit, dont il sera question plus loin, qui est la copie tardive du premier.
2. Sébastien de Brossard, Catalogue des livres de Musique, manuscrit autographe (1724), F-Pn/ Mus. Rés.
Vm8. 20 ; il existe une seconde source manuscrite, copie de l’autographe (F-Pn/ Mus. Rés. Vm8. 21) et
une édition moderne, La Collection Sébastien de Brossard 1655-1730 : Catalogue édité et présenté par Yolande
de Brossard, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1994. Nos renvois concernent la pagination de la
première source, référencée dans l’édition moderne.
3. Ibid., p. 228. Notons qu’ailleurs, dans l’article « Theorico » de son Dictionnaire de musique (Paris, 1703),
Brossard donne une définition bien différente de celle induite ici : « THEORICO, en François THEORICIEN,
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LES MANUSCRITS AUTOGRAPHES DE MARC-ANTOINE CHARPENTIER
La réception si ample, aujourd’hui, des Règles de composition, texte qui est devenu
un outil d’intention interprétative de la musique baroque, dans l’exécution comme
dans l’analyse, est aux antipodes d’une réception inexistante à l’époque de sa rédac-
tion, mais la postérité en a créé, comme pour bien d’autres domaines de l’activité
humaine, son propre mythe. Le destin extraordinaire de ces Règles de composition res-
semble à celui de son auteur : longtemps oublié, redécouvert lors du renouveau de
la musique baroque, il est considéré à présent comme étant l’un des compositeurs
les plus géniaux du XVIIe siècle. Du reste, l’autorité qu’est Charpentier en matière
de composition musicale, une auctoritas aujourd’hui incontestée, par rapport aux
auteurs de traités de musique de la fin du XVIIe siècle – René Ouvrard, Bénigne de
Bacilly, Jean Rousseau, Charles Masson, Étienne Loulié, Michel L’Affilard et bien
d’autres – participe certainement au statut très particulier de ces Règles de composi-
tion 4. Il sera question dans cet article essentiellement de la source documentaire à
travers laquelle nous connaissons ce texte, les quelques précisions qui seront mises
en évidence se donnant ici pour objectif d’apporter un éclairage méthodologique
supplémentaire sur la façon de considérer le contenu. Rappelons-le, si les Règles et
l’« Énergie des modes » sont très largement connues aujourd’hui, elles eurent une
réception quasi nulle de leur temps. Pour souligner cela et afin de mieux circons-
crire le texte, il est important de considérer non seulement le texte dans son conte-
nu, mais aussi le manuscrit dans l’étonnante aventure de sa transmission.
L’histoire de la réception actuelle commence en 1945, lorsque Claude Crussard 5,

musicologue et musicienne pionnière du renouveau baroque, consacre un travail
spécifique aux Règles de composition de Charpentier. Dans son « Marc-Antoine
Charpentier théoricien » 6, elle propose une présentation systématique et commen-
qui ne s’applique qu’à la Théorie. Musico Theorico, selon les Italiens est un Musicien, non seulement qui
ne s’attache qu’à la Théorie, mais aussi qui n’a écrit ou donné au Public que des Traitez touchant la
Musique, quoyque d’ailleurs il fût peut-être un excellent Pratticien. »
4. Un exemple analogue de cette sorte d’auctoritas, tout aussi fascinant, est celui du Compendium musicæ de
René Descartes, écrit en 1618, premier texte connu d’un jeune homme âgé alors de vingt-deux ans.
Resté inédit, ce bref texte ne fut publié pour la première fois qu’en 1650, de manière posthume : la
réception extraordinaire qu’il connut dès sa première édition n’était plus celle d’un bref essai qu’un
jeune homme offrit à son maître, mais d’un traité écrit par l’auteur du Discours de la méthode et des
Méditations métaphysiques, par un philosophe qui fut reçu comme un véritable monument dès la seconde
moitié du XVIIe siècle.
5. Les travaux précurseurs de Claude Crussard (1893-1947) annoncent le retour à la musique baroque, en
un temps où peu de gens y portaient attention. Tout d’abord, elle fait revivre cette musique au concert
avec l’ensemble instrumental Ars Rediviva, qu’elle fonde et dirige. Elle fait partie des premiers chefs à
enregistrer le répertoire de la « musique ancienne » à partir de 1935, à la Boîte à musique, un des premiers
labels spécialisés dans ce domaine avec l’Oiseau-lyre et l’Anthologie sonore, créés dans les années 1932-
1935. Rappelons que l’avènement du disque participe alors à l’évolution de l’écoute et des pratiques
musicales, octroie la reconnaissance du public à l’égard de ce répertoire peu exploré et encourage la
recherche musicologique, domaine auquel Claude Crussard a également contribué, avec notamment son
ouvrage, Un musicien français oublié, Marc-Antoine Charpentier, 1634-1704, Paris, Fleury, 1945. Elle mourut
prématurément dans un accident d’avion au Portugal, en 1947. Sur Claude Crussard, voir le recueil col-
lectif Ars rediviva (1935-1947), Paris, La Boîte à musique, 1951 ; voir par ailleurs Norbert Dufourcq, « Le
disque et l’histoire de la musique. Un exemple : Marc-Antoine Charpentier », ‘Recherches’ sur la musique
française classique, III (1963), p. 207-220.
6. Revue de musicologie, XXIV/74-75 (2e-3e trimestres 1945), p. 49-68.
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THÉODORA PSYCHOYOU : LES RÈGLES DE COMPOSITION PAR MONSIEUR CHARPENTIER
tée des règles, nourrie de la confrontation de plusieurs points avec d’autres traités,
en remontant, notamment pour certaines questions de contrepoint, des Institutioni
harmoniche (1558) de Zarlino jusqu’au Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph
Fux, dont la formulation des règles concernant l’enchaînement des accords est éton-
namment proche de celle de Charpentier. Les Règles de composition de Charpentier
étant toujours inédites en 1947 et, de ce fait, inconnues, Claude Crussard s’était fixé
pour but de « tourner les quelques feuillets sur lesquels se sont inscrites les recom-
mandations d’un maître dont la pédagogie s’est révélée tour à tour imprécise, minu-
tieuse et souvent fort originale » 7. Elle n’établit pas l’édition du texte stricto sensu,
mais rapporta plusieurs extraits dont la liste des propriétés expressives attribuées
aux différentes transpositions des modes majeur et mineur ou, selon les termes de
Charpentier, l’« Énergie des modes » 8. Plus de vingt ans plus tard, en 1967, Lillian
Ruff, musicologue britannique, auteur d’une thèse inédite sur les théoriciens de la
musique anglais du XVIIe siècle 9 et correspondante régulière de la revue Consort sur
divers sujets de musique ancienne, publia, dans cette revue, une traduction en
langue anglaise ainsi que la reproduction en fac-similé de la copie qu’Étienne
Loulié avait faite des Règles 10. Il a fallu attendre encore une vingtaine d’années pour
voir paraître, en 1988, la première édition annotée de ce texte, en annexe à la mono-
graphie de référence que Catherine Cessac a consacrée à Marc-Antoine
Charpentier, récemment rééditée, en 2004 11. Depuis cette étude incontournable
largement diffusée, rares sont les essais d’analyse de la musique française de cette
époque qui tiennent compte, de près ou de loin, de la désormais célèbre « Énergie
des modes » due à Charpentier.
La source des Règles constitue un exemple unique en son genre ; c’est la raison
pour laquelle son contenu ne suit pas tout à fait la norme du traité de composition
telle qu’elle se dessine dans la seconde moitié du siècle, autrement dit selon le
modèle qui se met en place dans les traités de La Voye Mignot 12, de Nivers 13 avant
lui, et de Charles Masson 14 un peu après. Ces trois noms recouvrent à eux seuls
l’essentiel de la production française de cette époque en termes d’édition de traité
de composition. Le genre est alors assez rare, pour une raison liée sans doute à la
réception de telles publications par le potentiel public amateur. On rencontrera, en
effet, plus volontiers des méthodes de musique, ainsi que des traités d’accompagne-
7. Ibid., p. 68.
8. Notons à ce sujet la petite erreur de Crussard, au sujet de mi mineur, « efféminé, amoureux et plaintif » :
il s’agit, dans le manuscrit, d’« effeminé » et non d’« effemmé », comme l’écriture de la main de Loulié
a pu le laisser penser.
9. Lillian M. Ruff, The Seventeenth-Century English Music Theorists, Ph.D. Dissertation, Nottingham
University, 1962.
10. Lillian M. Ruff, « Marc-Antoine Charpentier’s Règles de composition », The Consort, XXIV (1967), p. 233-270.
11. Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Paris, Fayard, 1988, 2/2004, p. 471-496.
12. Le sieur de La Voye Mignot, Traité de musique, pour bien et facilement apprendre à chanter & composer, Paris,
1656 ; réémissions 1659, 1666.
13. Guillaume Gabriel Nivers, Traité de la composition de musique, Paris, 1667 ; réédition, 1712 ; réédition bilin-
gue français-flamand à Amsterdam, 1697.
14. Charles Masson, Nouveau traité des règles de la composition de la musique, Paris, 1697 ; réédition, 1699, 1700,
1701, 1705, 1738 ; réédition, Amsterdam, ca 1708.
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ment et de basse continue, du reste sensiblement plus nombreux à l’aube du XVIIIe

siècle et souvent, il est vrai, combinés avec quelques rudiments élémentaires de la
composition, du moins dans la déclaration d’intention 15. En revanche, seuls Nivers,
La Voye Mignot et Masson firent paraître des traités consacrés à l’art de composer
dans la seconde moitié du XVIIe siècle. À côté de ceux-là, nous pouvons encore consi-
dérer l’édition de René Ouvrard intitulée Secret pour composer la musique par un art
nouveau qui parut de façon anonyme en 1658, puis fut réémise avec nom d’auteur
en 1660. Cet ouvrage reste toutefois marginal, puisqu’il expose une méthode de
composer ou, plus précisément, de faire superposer des sons et de juxtaposer des
accords de manière correcte, par le moyen de la combinaison de nombres 16. Outre
les exemples cités, il existe quelques sources manuscrites de règles de composition,
telles celles de René Ouvrard, d’Étienne Loulié, de Sébastien de Brossard et, enfin,
de Marc-Antoine Charpentier.
La différence du support a son importance, puisque, surtout à cette époque où la

pratique amateur est en plein essor, la méthode imprimée s’adresse, en général, à un
lecteur qui souhaite très précisément apprendre à réaliser un acte musical, plutôt
que méditer sur la matière musicale elle-même, maîtriser ses codes composition-
nels, étudier sa science ou connaître son histoire. Les résultats devront être satisfai-
sants en peu de temps et, de préférence, sans beaucoup de peine. De plus, détail
fondamental, le manuel doit tendre, dans la mesure du possible, à dispenser l’élève
lecteur de la nécessité d’un maître de musique. Les titres et les préfaces des traités
témoignent de cette attitude, dont la dialectique frise souvent l’imposture :
— « Secret pour composer en musique par un art nouveau, que ceux mesmes qui ne sçavent
pas Chanter, pourront en moins d’un jour composer à quatre parties sur toute sorte de
Basse ». 17
ou
— « Mon dessein est de donner au Public la Methode la plus courte pour mettre un Ecolier
en état de se passer de Maître. Je ne me sers d’aucun terme qui ne soit clair par luy même
15. À commencer dès 1700, avec le Traité abregé de l’Accompagnement pour l’Orgue et pour le Clavecin, avec une
Explication facile des principales Regles de la Composition, une démonstration des Chiffres, & de toutes les manié-
res dont on s’en sert ordinairement dans la Basse-Continuë, de Jacques Boyvin. Notons que l’ouvrage ne
comporte en tout que 16 pages, qui ne permettent pas une approche approfondie de la composition, déjà
périphérique à l’objectif principal de l’auteur.
16. Issue d’un défi double, d’abord intellectuel pour le compositeur féru de mathématiques que fut
Ouvrard, puis pédagogique pour le maître de musique de la Sainte Chapelle du Palais qu’il fut égale-
ment, cette idée est inspirée des théoriciens philosophes, tels Mersenne et Kircher, qui s’y étaient déjà
intéressés. Cette méthode de composer par les nombres enchanta également Sébastien de Brossard, qui
l’a apprise grâce à la Musurgia universalis (Rome, 1650) de Kircher, comme il témoigne dans ses notes
personnelles : « Ce secret [celui de Kircher] au reste est d’autant plus admirable qu’il donne le moyen
de composer le sujet et les 3 autres parties tout a la fois [...]. Je vins à bout de penetrer ce secret a l’aage
de 23 a 24 ans, et je ne faisois point en ce tems la de musique a 4 parties que par ce moyen, et cela sans
avoir qu’une tres legere teinture de musique » (Catalogue, op. cit., p. 284).
17. René Ouvrard, Secret pour composer la musique par un art nouveau, Paris, 1658, page de titre.
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ou que je n’explique. Je ne dis rien de ce qui regarde l’esprit qui ne se puisse entendre
sans le secours d’un Maître ». 18
Si les rudiments du chant – c’est-à-dire le solfège d’alors – ainsi que les grilles
pour l’accompagnement peuvent être circonscrits « sans le secours d’un Maître »,
certes avec plus ou moins de bonheur, l’apprentissage de la composition ne peut en
faire l’économie. Les traités de composition ne peuvent du reste garantir au lecteur
que l’art de composer sans fautes dans la syntaxe musicale, et non l’art de bien
composer la musique, la limite étant généralement suggérée dès les préfaces ou
avertissements. Cette particularité n’encourage pas la production de tels manuels,
de fait beaucoup moins nombreux que les ouvrages du type « principes de musi-
que ». L’art de composer est en effet réservé, en principe, au professionnel ; celui-ci
y accède par un chemin qui ne passe généralement pas par le manuel écrit mais via
un cursus qui lui dispense un enseignement complet, dans la plupart des cas dès son
plus jeune âge au sein d’une maîtrise. C’est un enseignement de terrain, et la
démarche du jeune apprenti ne passe pas par l’étude d’un code écrit mais par l’exer-
cice pratique, quand bien même l’utilisation du traité viendrait la consolider. Dans
la seconde partie du siècle pourtant se fait sentir la nécessité d’un changement, d’un
élargissement dans la transmission de l’art de composer, l’existence de jeunes pro-
digues tant de la composition que de l’instrument et, de surcroît, de femmes,
comme Élisabeth Jacquet de La Guerre, étant à la fois le signe et la conséquence
de cette nouvelle demande. Progressivement, l’art de composer ne semble plus
constituer une activité réservée exclusivement aux seuls jeunes pages des institu-
tions religieuses (ou, dans un genre tout autre, aux ménétriers). Cette manifestation
d’un public désireux de manuel de composition correspond chronologiquement au
changement dans le langage et dans la manière de composer ; la demande concerne
essentiellement la musique concertante, où la construction dessus/basse l’emporte
sur la texture contrapuntique imitative, ce qui d’ailleurs rend la musique plus acces-
sible, plus simple du point de vue de sa perception et de sa compréhension par le
public 19. Est-ce cette impression de simplicité qui incite le public à vouloir, lui
aussi, s’initier et pratiquer l’art non plus de Claudin Le Jeune ou de Roland de
Lassus mais de Jean-Baptiste Lully ? L’apparition des traités de composition de la
« nouvelle mouture » coïncide plus ou moins à celle de la basse continue et des trai-
tés d’accompagnement, celui de La Voye Mignot en étant le premier.
Les Règles de composition de Charpentier n’ont pas été rédigées dans la perspective
d’une publication et ne subissent donc pas les contraintes ni les limites du genre.
Le compositeur les a rédigées à l’intention du duc de Chartres, le futur duc
d’Orléans puis Régent, qui fut son élève sans doute entre octobre 1692 et
juin 1693 20 ; elles viennent donc compléter et préciser des points abordés pendant
18. Étienne Loulié, Éléments ou Principes de Musique, Paris, 1696, p. 3.

19. Claude Perrault souligne ce caractère plus accessible de la nouvelle musique, à la fin de son essai De la
Musique des anciens, vol. 2 de ses Essais de physique, Paris, 1680.
20. Sur le duc de Chartres, « disciple » de Charpentier, voir Patricia M. Ranum, « Étienne Loulié (1654-
1702) : Musicien de Mademoiselle de Guise, Pédagogue et Théoricien », ‘Recherches’ sur la musique fran-
çaise classique, XXV (1987), p. 71-75, et C. Cessac, op. cit., p. 405-406.
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le cours. Le protocole logique, habituel, de définitions des termes du langage musi-

cal (intervalles, modes, mesures, etc.) n’y figure pas, mais les nombreux conseils,
synthèses, aide-mémoire et astuces pour parvenir à l’art de bien composer lui confè-
rent un caractère unique. Est-ce cette simplicité efficace qui exprime le succès du
traité aujourd’hui ? Dans le même temps, il y a un intermédiaire entre nous et la
pensée de Charpentier : la main et, a fortiori, le discernement et les choix d’Étienne
Loulié, musicien et théoricien, ami et proche collaborateur de Charpentier alors
qu’ils étaient tous les deux au service de la musique de Mademoiselle de Guise 21.
Il s’agit d’un cas unique parmi les sources théoriques françaises du XVIIe siècle.
Outre la nature originale du savoir transmis effectivement par Marc-Antoine
Charpentier qu’il est impossible de connaître précisément, notre savoir est condi-
tionné par l’« interférence » de Loulié ; car ce qui est conservé aujourd’hui ne sont
pas des Règles rédigées par Charpentier lui-même mais un manuscrit intitulé Règles
de composition par M.r Charpentier.
Le texte nous est physiquement connu grâce à deux manuscrits. Le premier fait
partie d’un volumineux recueil écrit de la main d’Étienne Loulié, et fut compilé en
deux temps, vers 1693, puis augmenté et annoté avant 1701, toujours par Loulié. Le
second, plus tardif, puisqu’il fut copié vraisemblablement après 1742, fait partie d’un
recueil qui est en partie la copie de certaines pièces du recueil de Loulié ; pour ce qui
regarde les Règles de Charpentier, le contenu de la copie est identique à la version de
Loulié, à quelques détails insignifiants près, de l’ordre de la mise en page, de la nor-
malisation de l’orthographe et, parfois, de l’omission d’un exemple musical. Cette
seconde copie 22 anonyme ne nous apprenant rien de plus sur ce texte que le manus-
crit autographe de Loulié, il sera donc question ici exclusivement de ce dernier.
Les quelques feuillets qui renferment les Règles de Charpentier font partie d’un
corpus composé des notes personnelles de Loulié, que le musicien légua à son ami
Sébastien de Brossard par ordre testamentaire, ainsi que Brossard le rapporte dans
une note qui précède la description des documents dans son Catalogue ; ces papiers
personnels de Loulié se trouvent donc dans la collection musicale de Brossard. Un
regard sur l’ensemble de ce corpus peut nous éclairer sur la façon dont procède
Loulié dans la constitution de son fonds de notes et de copies d’extraits. Si le ou les
originaux du texte de Charpentier est/sont perdu(s), la comparaison d’autres copies
que Loulié a effectuées avec leurs sources respectives, essentiellement imprimées,
montre que, dans les plus de huit cent pages écrites de sa main qui sont aujourd’hui
conservées, il n’a jamais copié un texte dans son intégralité, mais a effectué des
choix de longueur variable, et dans un ordre relatif. Par ailleurs, il a une démarche
critique et n’hésite pas à commenter les discours rapportés, généralement en marge
de sa copie, en approuvant des propos, en admirant des exemples ou, au contraire,
moins souvent, en les contestant ou les jugeant peu clairs. Ainsi, dans les Règles, les
21. Sur Loulié voir les travaux de P. M. Ranum qui lui a consacré de nombreux articles, principalement
« Étienne Loulié… », op. cit., XXV (1987), p. 28-76 ; XXVI (1988-1990), p. 5-49.
22. Pour la description de ce manuscrit, la justification de la datation, ainsi que la note de contenu, voir l’AN-
NEXE II.
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commentaires explicatifs de plusieurs exemples viennent très probablement de

Loulié et non de Charpentier 23.
Ce corpus est parvenu jusqu’à Brossard sous la forme de deux liasses de papiers
qu’il a classées dans sa collection, dans la section des « manuscrits », partie des
« théoriciens », format « in folio » 24 ; il a – comme toujours – numéroté avec des
chiffres romains les différentes pièces à l’intérieur de chaque recueil, puis il les a
décrites dans son Catalogue des livres de musique en ajoutant plusieurs commentaires,
des renvois à la partie des imprimés de sa collection, ainsi qu’une petite introduc-
tion très instructive en hommage à son ami défunt 25. Longtemps conservées ensem-
ble au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France, les
deux liasses furent reliées en deux volumes ; l’organisation des cahiers qui les com-
posent est restée fidèle à la disposition des divers fascicules décrite par Brossard 26,
même si l’on peut déjà constater quelques incohérences dans l’ordre des certaines
pièces (voire de certains feuillets), essentiellement dans la partie des notes person-
nelles de Loulié : Brossard les a probablement reçues dans cet ordre, et il a peut-être
restitué une partie de l’ordre de ses pièces aussi, mais pas l’ensemble. À sa décharge,
les notes personnelles de Loulié sont généralement des brouillons avec de nom-
breux renvois et redondances, souvent des essais différents sur le même sujet : dans
la seconde liasse, qui contient l’essentiel des écrits de Loulié, la suite ou une nou-
velle version d’un début de méthode de contrepoint ou un essai sur les modes peut
se trouver une centaine de feuillets plus loin, mêlée à autre chose… 27
Les deux volumes furent séparés au XIXe siècle, lorsque François-Joseph Fétis
emporta celui qui correspondait à la première liasse ; ce volume est actuellement
conservé à la Bibliothèque royale Albert Ier à Bruxelles, Fétis lui ayant légué sa col-
lection personnelle. La disparition temporaire de cette première liasse fit qu’un
autre manuscrit, qui est en réalité une copie partielle et bien plus tardive de la
seconde liasse, a pu un temps être considéré comme étant la première liasse man-
quante. Mais un regard précis sur le contenu de ce manuscrit suffit pour dissiper le
doute : la copie partielle de la seconde liasse n’aurait pu correspondre à la première
liasse, dont Brossard donnait une note précise de contenu. La découverte de cette
23. Pour citer quelques exemples, les commentaires au f. 5 : « Cet exemple. Bon parce que la premiere
Notte de la Basse est accompagnée de la sexte, et la seconde de la Quinte, ce qui diversifie les
Accords » ; ou au f. 6 : « Ces trois Exemples sont bons parce que le Dessus ne chemine que d’un degré
quand la Basse se meut de quarte, ce qui fait diversité » sont plus vraisemblablement de Loulié que de
Charpentier, tout comme, au f. 8, la remarque, en marge d’une énumération des dissonances, « Nota
qu’il ne parle point de la 2e sup[erflue] ou tres grande », qui est clairement un commentaire ajouté.
24. Sur l’organisation des traités manuscrits dans le Catalogue de la collection de Brossard, voir l’ANNEXE I.
25. Loulié décède en 1702 et Brossard rédige son catalogue en 1724.
26. À l’exception de deux fascicules qui furent déplacés et reliés par la suite dans d’autres recueils (voir la
note de contenu donnée en ANNEXE II).
27. Pour une proposition de restitution d’un ordre cohérent dans les pièces de Loulié, qu’il me soit permis
de renvoyer à ma thèse, L’évolution de la pensée théorique en France, de Marin Mersenne à Jean-Philippe
Rameau ; vol. 2 : Écrits concernant la musique, en France, 1623-1722 : catalogue, thèse, université de Tours,
2003, en particulier les notices concernant les écrits de Loulié (LOUL1 à LOUL11), ainsi que les notices
consacrées à ses deux recueils (rec. LOUL1 et rec. LOUL2).
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première liasse à Bruxelles par Yolande de Brossard et Patricia Ranum 28 mit fin à
l’énigme et permit de reconstituer l’ensemble des « papiers Loulié », trace pré-
cieuse du travail et de la réflexion d’un musicien et pédagogue intéressé par la théo-
rie, à la démarche empirique parfois déroutante mais symptomatique du paysage de
la pensée théorique de son temps. C’est ce partisan des praticiens, dans une que-
relle entre Théoriciens et Praticiens, avatar de celle des Anciens et des Modernes,
qui copia les Règles de composition par M.r Charpentier, règles qui ouvrent la seconde
liasse de ses papiers. Et c’est à lui que nous devons aujourd’hui le succès, tout aussi
légitime qu’historiquement ‘impropre’, des Règles de composition et de l’« Énergie
des modes » de Marc-Antoine Charpentier.
DESCRIPTION CRITIQUE DE LA SOURCE DE LOULIÉ
A. Les deux liasses autographes :
a. Première liasse
[sans titre général].
Manuscrit autographe de Loulié
Divers formats, 27,7 à 28,7 x 17 à 17,8 cm ; 116 F.
B-Br/ Ms. II. 4167 (Fétis 6668)
Collection Sébastien de Brossard. - Ancienne cote B-Br (collection Fétis) : F 6668. - Aux
f. 77 et 83, à l’encre : « Vm. 9 », ancienne cote de la BnF ; cette ancienne cote est absente
des pages de garde et du f. 1, tout comme le cachet de la bibliothèque d’origine, sans
doute supprimés par Fétis (ces éléments sont présents dans la seconde liasse, qui porte
l’ancienne cote Vm. 8, ce qui montre que les deux manuscrits furent initialement classés
ensemble à la BnF).
La première liasse comporte des extraits de divers traités que Loulié a copiés (Zarlino,
Galilei, Descartes, Nanino, Parran, Ouvrard, etc.). À plusieurs endroits, Loulié a disposé
ses pages en deux colonnes (un tiers/deux tiers) avec, à droite, les extraits du texte origi-
nal et, à gauche, ses propres remarques et commentaires. Le cas de la copie qu’il fit des
extraits de l’édition française de l’Abrégé de musique de Descartes (f. 93-98v) est sans doute
le plus caractéristique, par sa rareté et par l’ampleur des commentaires, très intéressants
pour la réception de ce texte.
Pour la note de contenu détaillée, voir ci-après Annexe, II.
b. Seconde liasse
Manuscrit autographe de Loulié
27,5 x 17,5 cm et divers formats ; 300 f.
F-Pn/ ms n.a. fr. 6355
28. C’est Yolande de Brossard qui, lors de son travail d’édition du catalogue de la collection Brossard, avait
localisé à Bruxelles des manuscrits issus cette collection, dont les titres n’excluaient pas l’hypothèse des
papiers Loulié perdus jusqu’alors. Explorant cette piste, Patricia Ranum a pu, sur place, confirmer l’ap-
partenance à la collection de Brossard et effectuer la concordance avec la main de Loulié (je dois ces pré-
cisions à Patricia Ranum).
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- Collection Sébastien de Brossard. - Ancienne cote : Vm. 8.
La seconde liasse contient, pour l’essentiel, des écrits inédits de Loulié lui-même ; plu-
sieurs de ces essais sont suivis de notes, compilations et extraits de textes d’autres auteurs
relatifs aux sujets traités. Ainsi, la pièce (fascicule) nº IV est un extrait de Zarlino
semblable aux compilations contenues dans la première liasse, des extraits de Glarean et
d’Yssandon viennent compléter les notes de Loulié du nº XXVI, alors que les citations et
extraits plus ou moins longs de Mersenne sont récurrents. La méthode de viole de Loulié
(nº XXI) est suivie de quelques brefs choix du Traité de la viole de 1687 de Jean Rousseau ;
on y trouve également de très brefs extraits de l’Art de chanter (1685) de Claude Lancelot
(nº II) ou des Principes de clavecin (1702) de Michel de Saint-Lambert (nº XVI). Du reste,
la présence à cet endroit de la liasse des extraits de la méthode de Saint-Lambert, parue
l’année même du décès de Loulié, ainsi que l’organisation de l’ensemble, tend à exclure
une disposition chronologique de ce corpus dans l’ordre de la numérotation de Brossard.
Pour finir, à côté des notes personnelles de Loulié et de ses extraits choisis d’ouvrages
imprimés, se trouvent les Règles de composition par M.r Charpentier suivies de l’Abregé des
règles de l’accompagnement (nº I). Contrairement à tous les autres extraits copiés ici, le ou les
éventuels « originaux » de ces Règles étaient des sources manuscrites aujourd’hui perdues.
Toutefois, la disposition interne de ces Règles, combinée avec la façon de faire de Loulié,
tant dans le choix des extraits que dans son habitude de commenter les passages copiés,
telle qu’elle apparaît dans la confrontation de ses copies aux originaux, laisse entendre que
cette source unique n’est certainement pas conforme à l’original.
Pour la note de contenu détaillée, voir ci-après ANNEXE II.
B. Les Règles de composition par M.r Charpentier
La copie a été réalisée à partir de deux sources : aux f. 2 à 12v, on trouve les Règles.
Elles sont suivies, f. 13-15v, par une seconde partie distincte, intitulée
« Augmentations tirées de l’Original de M.r le Duc de Chartres ». Nous pouvons
supposer que la première partie a été compilée vers 1693, au moment où
Charpentier dispensa les cours de musique à l’attention de Philippe d’Orléans ; les
augmentations ont dû être effectuées au plus tard avant juin 1701, date de la mort
de Monsieur, frère du roi : après cet événement, Loulié aurait désigné son fils, le
futur Régent, comme duc d’Orléans, et non plus duc de Chartres. La première par-
tie du manuscrit, c’est-à-dire le corps principal du texte, a été elle-même modifiée
à partir de l’original du duc, à l’évidence consultée par Loulié après la première
copie. Cette première partie comprend donc, outre les commentaires en marge de
Loulié, dont il a déjà été question, des ajouts ou variantes dans la formulation de
certaines règles qui proviennent de cet « original » du prestigieux élève de
Charpentier 29. Et si la provenance est spécifiée pour un seul de ces ajouts 30, plu-
sieurs autres sont d’une nature tout à fait semblable, certains étant de l’ordre du
détail insignifiant. Pourquoi Loulié aurait-il pris la peine de les signaler ? Cette atti-
29. Pour une hypothèse concernant la chronologie des événements, ainsi que sur la relation de Loulié avec
le milieu du duc de Chartres, voir P. Ranum, « Étienne Loulié… », op. cit. Voir aussi la présentation des
écrits théoriques de Charpentier dans C. Cessac, op. cit., p. 461-465.
30. Au f. 6 : « Dans l’original de M.r Le Duc de Chartres il dit que cette 4.e R[ègle] est sans exception ».
95
tude interroge le statut de l’original de la première partie, tant celui du duc semble
faire autorité. Si l’origine des « augmentations » semble claire, il est en revanche dif-
ficile de savoir quelle fut la première source de Loulié. Afin de mieux percevoir le
rapport qu’entretiennent ces deux parties, voici le schéma de la copie de Loulié,
avec les deux parties disposées en vis-à-vis.
Le manuscrit est composé de :

– la page de titre du cahier (f. 1).
– les Règles de composition par M.r Charpentier (f. 2-12v).
– les Augmentations tirées de l’Original de M.r le Duc de Chartres (f. 13-15v).
– l’Abrégé des règles de l’accompagnement de M.r Charpentier (f. 16).
Règles de composition par M.r Charpentier Augmentations tirées de l’Original de

M.r le Duc de Chartres.
Quatre Vers qu’il est bon de sçavoir par cœur [aide- Exemple sur les sixtes et sur les tierces.
mémoire pour l’enchaînement des intervalles].
Définition de la Musique.
Consonances parfaites. Octave, Quinte, Quartes.
Consonances Imparfaites. Tierces et Sixtes Majeures Pourquoi les Transpositions de Modes.
et Mineures.
De la fausse Relation. Energie des Modes.
Du Ton et Demy Ton favory. Du Mode et de la
Cadence. Des Cadences.
De la fausse Relation permise.
Recapitulation. Des Cordes Essentielles des Modes.
Mode de b mol.
Du Mouvement [id est progression des accords] Mode de Bequarre.
Pratique des consonances parfaictes ou imparfaictes.
1.ere Regle. De l’o ne passe a l’O que par chemin Des Tons et Demi Tons favoris des Modes ou
contraire. des Cadences qu’on a dessein de faire.
2.e Regle. Qui de l’O passe a l’A ne manque aucunement. Cadence de l’UT.
3.e Regle. De l’a passant a l’O suis mesme mouvement. Cadence du Re.
4.e Regle. Mais de l’a passe a l’a sans crainte de
mal faire. Dominante du Mode b mol.
Pratique de la Sixte.
Pratique de la Sixte maje[ure]. De la fausse Relation.
Sixte mineure.
Des Dissonances. Recapitulation.
Des Temps forts et foibles.
Les Mesures. Des beautez de la Musique.
Pratique des Dissonances.
Dissonances Superflues.
Pratique de la Quarte.
Dissonances Diminuées.
Quinte fausse ou diminuée.
Quarte fausse ou diminuée.
Pratique de la Seconde.
De la Tenue.
Recapitulation. Fin des Regles.
Routines. Abrégé des règles de l’accompagnement de

Du Mode. Mr Charpentier
96
La disposition de la copie des Règles par Loulié appelle plusieurs remarques.

D’abord, l’ordre choisi par Loulié ne suit pas rigoureusement la logique d’une pro-
gression pédagogique. Plus exactement, Loulié a retenu des propos parfois de
détail, souvent donnés, de surcroît, dans un certain désordre. Ainsi, les « Quatre vers
qu’il est bon de sçavoir par cœur », relatifs à la « progression des accords » (c’est-à-
dire l’enchaînement des intervalles) sont énoncés au début du texte mais dévelop-
pés plus loin, après un passage sur la définition des intervalles, les modes et les
cadences 31. De même, le paragraphe sur les « Dissonances » est séparé de celui sur
la « Pratique des Dissonances » par deux brefs passages concernant les « Temps
forts et foibles » et les « Mesures », et ainsi de suite. La seconde partie, celle des
Augmentations, suit la même logique des rubriques autonomes exemptes d’une
vision normative ou pédagogique d’ensemble. Comme cela a été évoqué, non seu-
lement Loulié n’a copié que les parties qui l’intéressaient, que ce soit pour leur ori-
ginalité ou pour leur formulation, mais, de plus, ces notes sont venues compléter des
leçons données par Charpentier, et ne visaient donc ni à l’autonomie utopique du
traité ni même à l’exhaustivité.
Bien que très brèves, les augmentations qui viennent de l’original du duc compor-
tent certains des plus beaux passages de la production théorique de la fin du XVIIe
siècle, l’« Énergie » de dix-huit transpositions des modes majeur et mineur, mais
aussi de belles synthèses générales qui mettent la technique du langage musical en
perspective de l’objectif de bien composer. Les conseils pratiques de Charpentier, à
la fois généreux et humbles, outrepassent le niveau de la simple assimilation de
règles ; ils les rendent intelligentes :
— « La seule diversité en fait toutte la perfection, comme l’uniformité en fait tout le fade et
le desagrement. Les Changements de mouvement et de Mode faits bien à propos, contri-
buent merveilleusement à cette diversité que la Musique demande. […] Une Musique
qui ne seroit composée que de Consonances seroit fade ; et trop pleine de Dissonances
serait dure, parce que ces deux extremitez pechent contre la Diversité ; evitez aussi soi-
gneusement la fausse Relation que le manque de Tierce entre les Parties ou contre la
Basse. » 32
ou
— « Des beautez de la Musique

La Modulation regulière c’est a dire les accords si bien enchainez ensemble qu’ils sortent
necessairement les uns des autres en font toute la douceur. Les Intervalles deffendus evi-
tez contribuent extremement a cette belle modulation. Dénombrement des Intervalles
défendus qu’il faut éviter [exemple de seize intervalles] neanmoins l’expression du sujet
oblige quelque fois a se servir de ces faux intervalles, alors ce sont des coups de maitre.
[…] Les Italiens ne font jamais une fugue seule mais deux, trois et quatre en même
temps, ce qui rend leur musique admirable. La fugue qui se fait mieux sentir en entrant
31. Notons par ailleurs qu’une telle entrée en matière, à savoir directement sur l’enchaînement des accords,
est assez abrupte pour un traité de composition.
32. Règles, op. cit., f. 13.
97
est qui est la plus pressée est la plus belle. C’est pourquoi il ne faut jamais faire reposer
une partie pour faire la fugue de ce qu’elle a chanté.
La pratique en apprend plus que touttes les Règles. » 33
À côté de telles synthèses, l’on rencontre de nombreuses redondances entre les

augmentations et la partie initiale, dont voici deux exemples :
Première version Augmentations

f. 3v f. 14v
On dit communement qu’après tous les Dieses, il On dit ordinairement qu’il faut toujours monter,
faut toujours monter d’un demi Ton ; mais c’est apres un Diezis et descendre après un b mol de
parler trop generallement. Cela ne se doit enten- Demi ton, mais la Regle est trop generale, et ce
dre que quand les Dieses sont les Demi Tons n’est qu’apres le Diezis ou Demi ton favory au
favoris d’un Mode ou d’une Cadence qu’on veut dessous d’une Cadence qu’on veut faire, qu’il
traitter. La Regle qui enseigne aussi qu’apres tous faut toujours monter de Demi Ton. Et ce n’est
les Bemols il faut descendre toujours d’un Demi qu’apres le b mol ou le Demi Ton favory d’au
Ton ou d’un Ton n’est pas assez generalle parce dessus de la Dominante d’un Mode de Bemol où
qu’on doit aussi descendre toujours d’un Ton l’on veut tomber qu’il faut toujours descendre de
après les Diesis quand ils sont les Tons favoris au Demi Ton.
dessus de la finale du Mode ou de la Cadence
qu’on traitte.
f. 3 f. 14v
La fausse relation se fait quand on vient d’enten- La fausse Relation est l’Intervalle du Triton,
dre une Notte dans une partie superieure qui fait formé par une notte dans une partie superieure
Triton contre une Notte qu’on entend immedi- contre une notte des parties inferieures ou de la
atement après dans une partie inferieure ou dans Basse meme qui vient immediatement apres pour
la Basse. s’y reposer.
[exemples musicaux] [exemples musicaux] 34
En mettant un Bemol au si ou un Diesis au fa on Pour éviter ces fausses Relations il faudroit met-
eviteroit la fausse Relation. tre un b mol au si ou un Diezis au fa pour faire
Relation de bonne quarte.
Ici encore l’attitude du copiste est déroutante : pourquoi avoir recopié ces propo-
sitions puisque leur sens est identique ? Qu’est-ce que cela précise du statut des
sources dont disposait Loulié ? Si l’exemplaire du duc de Chartres était un « origi-
nal », qu’en est-il de la première source dont Loulié s’est servi ? Par ailleurs, que
sait-on exactement de la façon dont se passait un cours particulier de composition
en France, à la fin du XVIIe siècle ? Faut-il exclure l’hypothèse de notes de cours pri-
ses par un élève ? L’« Énergie des modes », étonnamment longue, mais dont la pré-
cision heurte la subjectivité de la perception, fait insolite dans le cadre normatif du
traité, n’a-t-elle pas pu être le résultat d’un exercice sur la sensation sonore que
Charpentier fit éprouver au duc 35 ? Certes, l’attention que Loulié accorde aux mots,
33. Ibid., f. 15v.

34. Les exemples ne sont pas identiques mais parfaitement équivalents.
35. Notons qu’une autre liste de propriétés expressives des modes, la seule avec celle de Charpentier à pro-
poser des facultés expressives propres aux différents modes (et non pas des groupements de plusieurs
modes, comme firent Jean Rousseau et, plus tard, Jean-Philippe Rameau), se trouve dans la première édi-
tion du traité de Charles Masson (1697) et disparaît dans la seconde édition (1699), dédiée précisément
au duc de Chartres, dont Masson fut également le professeur de musique, après Charpentier. Sur le sta-
tut de ces « Énergies » et leur rapport avec l’éthos antique, voir T. Psychoyou, L’évolution de la pensée
98
ainsi que la nature de ses propres commentaires, écartent l’hypothèse d’une prise
de notes directe, mais pas celle d’une reformulation après coup, par un auditeur des
cours, secrétaire ou élève, à la manière des reportationes médiévales, textes que le
maître lui-même pouvait corriger 36.
In fine, si rien ne peut attester explicitement de la forme et du contenu d’un

« vrai » original des Règles de Charpentier, il nous est possible d’entr’apercevoir,
grâce à Loulié, les points de vue d’un très grand compositeur du XVIIe siècle sur la
composition et sur la façon de l’enseigner.
Deuxième liasse des papiers Loulié, page de titre des Règles de Charpentier
(F-Pn/ ms n. a. fr. 6355, f. 1). Titre de la main de Loulié, sous-titre biographique et
numérotation de la pièce (N° I°.) de la main de Brossard, cachet, ancienne et
nouvelle cotes de la Bibliothèque nationale de France.
théorique en France, op. cit., vol. 1, p. 83-92 et « Quelques réflexions sur les paroles en musique, les paro-
les de musique et le modèle antique au XVIIe siècle », Analyse musicale, 42 (2002), p. 20-35. Pour une
application musicale de l’« Énergie des modes » de Charpentier, voir la contribution de Thomas Van
Essen et de Frédéric Michel dans le présent recueil.
36. Nous avons l’exemple des deux sources manuscrites du Traité de la théorie de la musique de Joseph
Sauveur, qui sont des transcriptions du cours qu’il professa au Collège royal en 1697 (F-Pn/ ms n.a.fr.
4674 et US-Cn/ Case MS 4A 6).
99
ANNEXES
LES « PAPIERS LOULIÉ » DE LA COLLECTION DE SÉBASTIEN DE BROSSARD :

SOURCES ET NOTE DE CONTENU
I. LES « MANUSCRIPTS THÉORICIENS » DE LA COLLECTION BROSSARD ET LES « PAPIERS

LOULIÉ »
À l’image de la partie du Catalogue 37 de la collection de Sébastien de Brossard qui est consa-

crée aux imprimés, la partie qui décrit les manuscrits commence par les « Théoriciens »,
c’est-à-dire les écrits sur la musique, par opposition aux « Praticiens » qui suivent, à savoir les
œuvres musicales à proprement parler. Ces textes théoriques manuscrits sont, tout d’abord,
les écrits de Brossard lui-même ; ils composent le corpus inédit, dans sa majeure partie, d’une
œuvre importante mais inachevée, œuvre dont les seuls textes imprimés (en dehors de pré-
faces de recueils musicaux), à savoir le Dictionnaire de musique 38, largement diffusé de son
temps, ainsi que la brève Lettre en forme de dissertation à M. Demoz 39, ne donnent qu’un aper-
çu 40. En dehors de ces textes, sont aussi incluses dans cette partie de la collection de fort
nombreuses copies d’extraits d’ouvrages d’autres théoriciens de la musique, réalisées géné-
ralement de la main de Brossard lui-même à partir d’originaux imprimés qu’il eut l’opportu-
nité de consulter dans diverses bibliothèques et collections, à Strasbourg, à Paris ou à
Meaux 41. Le compositeur et théoricien Brossard a réuni de cette façon plusieurs extraits de
traités, méthodes, préfaces ou articles de périodiques (tels le Journal des savants, le Mercure
galant ou le Journal de Trévoux) dont il ne pouvait se procurer un exemplaire, auquel cas le
document aurait rejoint la collection des imprimés, riche quant à elle de cent cinquante-deux
ouvrages. Un exemple est révélateur de la démarche de Brossard dans son choix et son tra-
vail de copiste de traités. Brossard projetait de copier systématiquement les mémoires
d’acoustique de Joseph Sauveur, ainsi que les comptes rendus critiques qu’en fit Fontenelle
dans les volumes de l’Histoire de l’Académie royale des sciences. En réalité, Brossard copia les rap-
ports détaillés de Fontenelle, plus courts et moins abscons que les longs mémoires de
Sauveur 42. On comprend son intention de recopier les Principes d’acoustique et de musique ou
système général des intervalles des sons, au titre qu’il a placé dans un cahier de ses papiers.
Brossard s’en explique :
37. Le titre complet du manuscrit est instructif : Catalogue des livres de Musique Theorique et Prattique, vocalle
et Instrumentale, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans Le Cabinet du S.r Sebastien de Brossard, chanoine
de Meaux, et dont il supplie très humblement Sa majesté d’accepter le Don, pour être mis et conservez dans sa
Bibliothèque. Fait et escrit en l’année 1724, manuscrit autographe, op. cit., voir note 1.
38. Paris, Christophe Ballard, 1701, 1703 et 1705 ; Amsterdam, Étienne Roger, 1708 ; et Pierre Mortier, 1709.
39. Paris, Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1728.
40. Pour une présentation et une description détaillée des écrits de Sébastien de Brossard, voir Jean Duron,
L’œuvre de Sébastien de Brossard (1655-1730). Catalogue thématique, Versailles, Éditions du CMBV ; Paris,
Klincksieck, 1995.
41. La liste de tous les auteurs concernés se trouve dans l’édition de ce Catalogue, assortie d’une description
de la collection, avec les concordances des cotes du fonds Brossard conservé majoritairement à la
Bibliothèque nationale de France ; voir La Collection Sébastien de Brossard (1655-1730), op. cit.
42. Ces copies sont conservées dans le recueil F-Pn/ ms n.a. fr. 545.
100
— « On trouve dans la page 297 des memoires de l’academie Royalle des sciences pour l’an-
née 1701. Jusques a la page 365. exclusivement le Traitté entier touchant un nouveau sys-
teme de musique dont on a raporté cy dessus l’histoire ou l’extrait qui en a esté fait par m.r
de Fontenelle sec.re de cette academie. Ce Traitté a pour titre Systéme general des
Intervalles des sons et son aplication a tous les systemes et tous les Instrumens de musique.
Par m.r Sauveur. Mais comme cet Illustre autheur m’en a fait present d’un Exemplaire, Je
ne l’ay point copié Icy, comme aussi principalement a cause de sa longueur » 43.
C’est ainsi que le traité de Sauveur rejoint la collection des imprimés, la copie manuscrite
n’ayant plus lieu d’être. Brossard, comme Loulié et d’autres, avaient ainsi l’habitude de sup-
primer les copies manuscrites lorsqu’ils venaient à posséder un original imprimé ; cela valait
aussi pour les manuscrits de leurs propres textes dès lors qu’ils étaient imprimés 44.
La description de la section des « Théoriciens » de la partie « Manuscrits » de la collection

de Brossard, riche d’une centaine de documents, aurait pu s’arrêter ici, si deux autres volu-
mineux recueils manuscrits n’étaient venus s’y ajouter, très précisément les deux liasses des
« papiers Loulié ».
II. NOTE DE CONTENU DES « PAPIERS LOULIÉ » PAR BROSSARD
La place exceptionnelle que Brossard a réservée à la personne et au travail de son ami Étienne
Loulié se manifeste à travers la description qu’il a faite, dans le Catalogue de sa collection, des
deux liasses des papiers et notes de travail que lui a léguées le musicien et proche collabora-
teur de Charpentier. C’est la raison pour laquelle il nous a semblé opportun de présenter le
contenu de ces documents à partir de la description de Brossard 45 ; notes et renvois, donnés
entre crochets, viennent préciser l’extrait du Catalogue de Brossard retranscrit ici 46. Les Règles
de composition par M.r Charpentier constituent la première pièce de la seconde liasse.
[p. 273] 47 CINQUIÊME PARTIE. MANUSCRITS

Théoriciens.
Collection
Manuscripts ou In folio
Recueil
Ouvrages et Recueils de feu M.r Loulié maître de musique dans Paris. A l’occasion de deux
traittés imprimés raportez cy dessys parmi les Theoriciens in 8.° pag. [blanc], j’ay promis de
parler plus amplement de cet illustre. Je m’acquitte de ma promesse.
43. F-Pn/ ms n.a. fr. 545, f. 50

44. Voir notamment ci-après, le n° XXII° de la seconde liasse des « papiers Loulié ».
45. Yolande de Brossard a déjà proposé la transcription de ce passage dans La Collection Sébastien de Brossard,
op. cit., p. 384-387. Les renvois et concordances sont ici mis à jour. Pour un commentaire de la notice bio-
graphique de Loulié par Brossard, voir Y. de Brossard, op. cit., p. 384.
46. Brossard, Catalogue, op. cit., p. 273-277. Pour la concordance détaillée entre extraits copiés et passages
concernés dans les originaux imprimés, voir les notices consacrées à ces deux recueils (rec. LOUL1 et rec.
LOUL2), ainsi que leurs renvois dans T. Psychoyou, op. cit. vol. 2.
47. Brossard a l’habitude de séparer les rubriques, les différentes pièces, ses numérotations voire sa pagina-
tion, par des lignes obliques, qui ont été omises ici ; en revanche, les passages soulignés sont transcrits
en italiques. La pagination du manuscrit autographe de Brossard a été signalée entre crochets.
101
Ce M.r Loulié estoit de Paris et avoit esté elevé enfant de chœur à la S.te Chapelle de lad. ville
sous M.rs Ouvrard et Chaperon. Comme M.r Ouvrard estoit aussi bon theoricien que praticien,
ce fut apparemment de luy que M.e Loulié tira ce gout et cette inclination pour la Theorie
de la musique qu’il a conservé jusques a la fin de sa vie. Bien different en cela de presques
tous les musiciens qui se contentant, a la sortie des maitrises, de la pratique ou, pour mieux
dire de la routine qu’ils y ont acquise ne songent pas seullement a penetrer dans les raisons
qui font que cette routine est bonne. De sorte qu’entre tous les musiciens de Paris, il estoit
presques le seul avec qui on pût raisonner sur la musique. C’est ce qui luy attira la connois-
sance de M.rs Sauveur, Dodart &ca et ce qui me* (* à de Brossard) donna aussi occasion de
contracter amitié avec luy, amitié fort etroitte et tres sincere de part et d’autre, car enfin,
exempts l’un et l’autre de cette basse et sotte jalousie dont ceux d’une même proffession,
sont presque tous animez, nous nous communiquions bonnement nos decouvertes et cela alla
si loin que nous nous promimes reciproquement que le premier qui mourroit de nous deux,
laisseroit ses memoires au survivant, ce qu’il ne manqua pas d’ordonner par son testament, et
l’executeur de ce testament me remit de sa part il y a 17 à 18. ans, le pacquet de papiers dont
il s’agit icy et que j’ay toujours conservé depuis d’autant plus [p. 274] précieusement qu’il
contient quantité de pieces tres curieuses, parties dud. S.r Loulié, partie extraittes de divers
auteurs, partie copiées toutes entieres, le tout en deux liasses ou parties dont chaque piece
est numerottée par les chiffres Romains I. II. III. IV. &ca, et dont voicy le détail.
Premiere Liasse.
Cette premiere liasse contient neuf pieces, sçavoir
I°. Abrégé des principes de musique des Anciens (c’est à dire de ceux qui ont composé de la
musique depuis environ 1300 jusques vers l’an 1600) pour sçavoir lire et chanter leur
musique
– [f. 1-14v].
II°. Extraict du P. Mersenne (son livre est cy dessus parmi les Theoriciens in folio pag.
[blanc] 48)
– [f. 15-35, divers extraits de l’Harmonie universelle, 1636].
III°. Extraict de la musique de Zarlin (on trouverra cy dessus parmi les Theoriciens in folio
pag. 3. trois editions différentes des ouvrages de cet auteur).
– [f. 36-51, extraits de Zarlino ; f. 52-53v, « Extrait de Sermes » (Mersenne, Traité de l’harmonie uni-
verselle, 1627) ; f. 54-59v, extraits de Zarlino].
IV°. Extraict de Galilée.
– [f. 61-67v, extraits de Vincenzo Galileo, Dialogo della musica antica e moderna, 1581].
V°. Regole del contrapunto del Signore Belardino Nanino (Italien dont on trouverra une autre
copie cy dessous pag. 280 plus ample et plus exacte dans les meslanges In folio n° I). 49
48. Brossard a laissé en blanc plusieurs renvois internes à son Catalogue manuscrit, la pagination définitive
n’étant sans doute pas établie au moment de la rédaction des différentes notices (les renvois précis, lors-
qu’ils existent, ont été généralement ajoutés a posteriori). Il a par ailleurs établi les concordances entre
les extraits copiés par Loulié et les originaux imprimés dont il possédait un exemplaire. Son renvoi « cy
dessus parmi les Theoriciens » est, en réalité, « parmi les Imprimés Théoriciens », qui sont en première
partie du Catalogue.
49. Il s’agit d’une copie de la main de Brossard, qui fait également partie de la collection (copie conservée
dans le recueil F-Pn/ ms n.a. fr. 5269) et qu’il décrit donc dans son catalogue, effectivement à la p. 280 :
« Regole del contrapunto del S.gre Belardino Nanino. Ce traitté est tout en Italien, ancien, mais fort bon
et curieux. Il me fut communiqué à Strasbourg par Pesqueriel de la Comedie Italienne et qui à la
maniere des Italiens me le vanta au dessus des nües, il en faisoit lui même beaucoup de cas, et je le
copiay tres exactement. Il y en a une autre copie cy dessus pag. 274. n°. V°. dans la premiere liasse des
recueils de M.r Loulié, mais elle n’est ni si ample ny si correcte que celle cy ».
102
– [ce fascicule n’a pas été relié dans ce volume, mais se trouve dans un autre recueil de la
collection, composé essentiellement de copies de la main de Brossard, et conservé sous la
cote F-Pn/ ms n. a. fr 4673, aux f. 54-57 ; le manuscrit de Bruxelles passe donc directe-
ment du nº IVº au nº VIº].
VI°. Choses dont il faut convenir pour les demonstrations de musique (ce sont tous principes
tirés des mathematiques).
– [f. 69-72, vingt propositions en latin et en français suivies de treize définitions en latin et en français].
VII°. Extrait du Traitté de musique du P. Parrant Jesuite. Ce traitté est cy dessus parmi les
Theoriciens in 4° p. [blanc].
– [f. 73-74, extraits d’Antoine Parran, Traité de musique, 1639].
VII°. 2. extraict du livre de Composition de M.r Ouvrard, maitre de musique de la S.te
Chapelle de Paris. Je ne crois pas que ce livre de M.r Ouvrard ait jamais été imprimé ;
comme il est mort chanoine de la Cathedralle de Tours, ce livre pourroit bien estre entre
les mains de quelque curieux de cette ville.
– [f. 77-82, extraits de René Ouvrard, Secret pour composer en musique, 1658, réédition, 1660, dont Brossard
ignorait donc l’existence ; notons toutefois que l’édition de 1658 ne porte pas de nom d’auteur].
VII°. 3. extrait du livre intitulé Historia musica d’Angelino Bontempi (ce livre est cy dessus
parmi les Théoriciens, in folio, p. … et je l’avois presté a feu M.r Loulié)
– [f. 83-83v, Historia musica, 1695. Loulié a donc copié sur l’exemplaire de Brossard].
VIII°. Musique de Descartes (on en trouvera cy dessous p. … une copie sur l’imprimé a
Amsterdam 1656, dans le 1.er tome de mes recueils in 4°. n°. VI°.) cy dessous pag. 286.
n°. VI.
– [f. 93-98v, extraits notablement annotés de l’Abbregé de la musique composé en latin, trad. Nicolas
Poisson, 1668].
IX°. Musique ancienne voyez sur cela cy dessus n° I°. et cy dessous dans la 2.e liasse depuis
le n° xxjv. jusques à la fin, dans la page suivante.
– [f. 99-116v, divers extraits, dont certains de Zarlino, relatifs au système métrique des prolations ;
Loulié tente à la fin une synthèse, « La Musique Pratique Ancienne ou caracteres de la Musique
ancienne reduite aux caracteres d’aujourd’huy » avec de nombreux exemples de ligatures et leurs
équivalences].
[p. 275] Seconde Liasse.

La seconde liasse contient vingt et neuf et neuf pieces sçavoir
I°. Regles de composition par M.r Charpentier (Il fit ce petit traitté pour M.gr le duc de
Chartres, depuis Duc d’Orléans et Regent de France, auquel il monstroit la composition
et qui le fit recevoir maître de musique de la S.te Chapelle de Paris l’an 1696 ou 97 ; et ou
il mourut le 24. février 1704. Ce traité tout excellent qu’il est n’a jamais été imprimé, c’est
ce qui le rend plus rare et plus estimable.
– [f. 1-15v, Regles de Composition par Monsieur Charpentier ; f. 16, Abregé des Regles de l’accompagnement de
M.r Charpentier].
II°. Extrait de l’art de chanter du S.r Lancelot (on trouvera ce traitté cy dessus parmi les
Theoriciens in 4° pag. [blanc]).
- [f. 17, extraits de L’Art de chanter, 1685, de Claude Lancelot].
III°. La musique naturelle par le S.r Durand Advocat. (Ce sont 12. pages imprimées avec trois
planches gravées par lesquelles l’autheur pretend donner une methode et des nottes nou-
velles pour la musique &ca mais je ne vois pas que cette nouvelle invention, ait eu aucu-
ne suitte et pour dire veritablement ce que j’en pense c’est une idée des plus chimeri-
ques de pretendre detruire un usage de cinq ou six siecles par une methode contraire et
qui n’est pas moins sujette a autant d’embarras &ca. Car, si je voulois pousser mes
reflexions plus loin, j’irois au dela des bornes prescrittes a un catalogue).
103
– [ces planches n’ont pas été reliées dans ce volume ; le seul exemplaire conservé (F-Pn/
V. 18045, aucun ex-libris) pourrait être l’exemplaire de Loulié puis de Brossard. Le recueil
ms. passe donc directement du nº IIº au nº IVº].
IV°. Regles de composition de Zarlin (voyez cy dessus dans la premiere liasse n° iij°.)
– [f. 18-29v ; autres extraits des Institutioni harmoniche, notamment des règles contrepoint].
V°. Elemens de musique ou methode qu’il faut tenir pour en apprendre la composition. (Je
crois ce cahier et plusieurs des suivants de la composition du S.r Loulié).
– [f. 30-31v, « Elements de Composition de Musique » ; f. 32-32v, « Explication de quelques ter-
mes » ; f. 33-40v, « Contrepoint »].
Je crois tout cela du S.r Loulié.
VI°. Autres elements de la composition de musique que je crois du même auteur.

– [f. 41-54, « Elements de Composition de Musique »].
VII°. Autres elements de la composition de musique que je crois du même auteur.
– [f. 55-57v, « Elements de Composition de Musique ou Methode qu’il faut observer pour appren-
dre la Composition de Musique » ; f. 58-68, « Regles Generales du Contrepoint Simple » ; f. 69-69v,
« Fugue »].
VIII°. Methode qu’il faut tenir pour aprendre la composition de musique, du meme auteur.
- [f. 70-71v].
IX°. Autre methode plus courte du meme.
– [f. 72, « Methode pour apprendre la Composition de Musique » ; f. 72v-75v, « Regles du contrepoint
simple »].
X°. Abbregé d’un traitté de Composition de musique d’un autre tour par le meme.
- [f. 76-76v, « Abregé d’un Traitté de Composition de Musique » ; f. 77-79v, « Regles Generales du
Contrepoint Simple » ; f. 80-80v, « Cadences »].
[p. 276]
XI°. Suitte des definitions, lignes et espaces de musique du meme M.r Loulié en deux seul-
les pages.
– [f. 81-81v].
XII°. Ordre des accords que je crois du même auteur.
– [f. 82-88v].
XIII°. Regles du contrepoint simple, et dans le même cahier, Plan, dessein, Travail,
Recherches, Richesses, Jeux, beautez de musique, comme aussi du canon, de la fugue,
consequence, reditte, imitation &ca du meme.
– [f. 89-92, « Regles du Contrepoint simple » ; f. 93-95, « Plan, Dessein, Travail, Recherche,
Richesses, Jeux, beautez de Musique » ; f. 96-98, « Fugue » ; « Des Sons », notes originales (?) et
passages tirés de Mersenne, pour ce dernier point].
XIV°. Contrepoint figuré ou prattique des dissonances [Loulié].
– [f. 101-103v].
XV°. Essay d’un Traitté de Compositon ou musique prattique [Loulié].
– [f. 104-109v, « Musique Pratique. Essay d’un Traitté de Composition » ; f. 110-110v, « Explication
de quelques Termes » ; f. 111-113, « Regles Generales du Contrepoint simple » ; f. 113-116, «
Pratiques des Regles cy dessus » ; f. 116v-117v, « Regles qu’il faut observer Lorsqu’on ne suit pas l’or-
dre naturel des accords » ; f. 118-119v, « Cadence de Basse » ; f. 120, « Une Piece peut plaire par
differents endroits » ; f. 121-123v, « Suitte des Regles du Contrepoint simple »].
XVI°. Extraict du livre de M.r de S. Lambert sur les principes du clavessin (ce livre est cy
dessus parmi les Theoriciens in 4°. oblongo pag. 25).
– [f. 124-126v, extraits de Michel de Saint-Lambert, Les principes du clavecin, 1702].
XVII°. Regles ou methode pour trouver quelle clef il se faut figurer ou concevoir lorsqu’on
veut executer une piece sur un autre ton qu’elle n’est écritte, sur quelque instrument que
ce soit, ce qu’on apelle transposer.
– [f. 127-128v].
2°. methode pour apprendre a notter un air qu’on sçait par cœur ou qu’on entend chanter.
– [f. 129-129v].
104
3°. Suplemens aux elemens de musique.

– [f. 130-141v, ce passage comporte des augmentations prévues pour certaines parties des Éléments ou
principes de musique de Loulié, publiés en 1696 (le ms. est donc postérieur à janvier 1696, d’après
l’« achevé d’imprimer »), en vue probablement d’une réédition. L’auteur localise précisément ces
endroits avec de nombreux renvois aux pages concernées de l’ouvrage imprimé].
XVIII°. 1° Accords ; 2° Intervalles de musique mathematiques ; ° Battement ; 4° du son ; 5°
Intervalles ordinaires de musique [Loulié].
– [142-146, « Accords », étude des consonance du point de vue de leurs vibrations, avec extrait du
Compendium musicæ de Descartes ; f. 147-147v, « L’objet de la Musique est le Son. Son, Notte,
Dieze » ; f. 148-148v, « Definitions ou Explications de quelques termes de Musique pratique.
Musique. Musicien » ; f. 149-151v, « Intervalles de Musique Mathematique » ; f. 152-154v,
« Battement » ; f. 154v-155v, « Maniere d’accorder » ; f. 156-163v, « Du Son » ; f. 164-164v, « Son » ;
f. 165-168v, « Intervalles de Musique » ; f. 169-169v, « Contrepoint simple »].
XIX°. Methode pour apprendre a joüer de la flûte douce (C’est un petit in 4° oblongo)
[Loulié].
– [f. 170-184v, « Methode pour apprendre a jouer de la flute douce » ; f. 185-185v, [Des modes
homonymes, feuillet sans doute mal classé] ; f. 186-192, « Methode pour apprendre a jouer de la
flute douce », compléments].
XX°. Autre methode pour le meme sujet. In folio.
– [f. 193-209v, autre version].
XXI°. Methode pour apprendre à joüer de la violle [Loulié].
– [f. 210-218v, « Methode pour apprendre a jouer de la Violle » ; f. 219-221, « Extrait de
M.r Rousseau », de Jean Rousseau, Traité de la viole, 1687 ; f. 222, « Methode qu’il faut tenir pour
conduire un Ecolier qui veut apprendre a jouer de la Violle », de Loulié].
XXII°. Methode pour apprendre a chanter sur le livre [Loulié].
– [f. 223-224v, « Methode pour apprendre à chanter sur le Livre » ; f. 225-225v, « Fausse relation » ;
f. 225v-226v, « Regles pour faire deux nottes pour une » ; f. 227-230v, « Fugue » ; f. 231-232, « Regles
pour faire deux nottes pour une » ; f. 232v, « Fugue »]
XXIII°. Il y a rien ici sous ce chiffre. Il y a apparence que c’estoit un des deux traittez qu’il a
fait imprimer chez Ballard et qui sont dans ce catalogue parmi les Theoriciens in 8°, et
qu’il aura ôté de cette liasse, après qu’il aura esté public.
– [Loulié a en réalité publié trois ouvrages : les Éléments ou principes de musique, en 1696
(réédition, 1698), le Nouveau système de musique ou nouvelle division du monocorde, en 1698,
ainsi qu’un Abrégé des principes de musique, en 1696. Quoi qu’il en soit, le recueil ms. passe
directement du nº XXIIº au nº XXIVº].
[p. 277]
XXIV°. Musique prattique des Anciens (Il entend icy par le mot d’anciens les grecs & les
latins jusques vers l’an 1300 qu’on a commencé de composer a plusieurs parties. Les huit
dernieres pages de ce cahier sont tres curieuses) [Loulié].
– [f. 233-246, « Musique Pratique des Anciens ou Progrez de la Musique Pratique des Anciens jus-
qu’a la Notre » ; f. 247-248v, « Origine de la Musique a plusieurs parties differentes » ; f. 249-250v,
« Mathematicien Musicien » ; f. 251-251v, Discours [sur les Anciens et les Modernes, la théorie et la
pratique] ; ces deux dernières pièces synthétisent les prises de position très virulentes de Loulié
contre la composition par les nombres, contre les « Anciens » et contre les « Théoriciens » dans la
querelle Anciens/Modernes et son avatar Théoriciens/Praticiens].
XXV°. Modes Anciens (il explique icy fort bien ce mot et partage ces anciens musiciens en
cinq classes.
Dans la premiere il met les grecs et les latins dont la musique estoit si pleine de miracles
et qui a été perdüe.
La 2e. est des Latins plusieurs siecles avant Guy l’Aretin, c’est a d. avant l’an 1024, et
quelques siecles aussi aprez, ce sont ceux qui ont composé la plus part de nos plains
105
chants. Ils ne chantoient pas alors a plusieurs parties, mais peut estre, et surtout apres Guy
Aretin, en Bourdon.
La 3e. comprend ceux qui ont commencé a composer a plusieurs parties dans le genre
Diatonique seullement et sans accompagnement depuis environ 1300 jusques en 1600.
Ce sont ceux la qu’on pourroit apeller les anciens modernes.
La 4e. comprend ceux qui depuis Viadana se sont servi d’acompagnement et par conse-
quent des chordes chromatiques. On peut les appeler modernes.
La 5e. qui a commencé vers 1650 sont les nouveaux modernes tels sont Carissimi, Foggia,
Benevoli, Tarditi, &ca.
J’en adjouterois volontiers une 6e sur tout pour la France que les operas de Lully ont sus-
citée &ca.
– [f. 252-254v].
XXVI°. Modes des Anciens de ce siecle et du siecle passé (NB. le S.r Loulié écrivoit cecy
avant 1700).
– [f. 256-256v, « Modes des anciens de ce siecle » ; f. 257-258, « Modernes anciens du
siecle passé »].
XXVII°. Questions et Responses.
– [f. 259-265, « Questions et Propositions » ; f. 266-269, « Mode de Musique » ; f. 269v-272v, « Noms
Grecs des Modes des Anciens », Loulié avec extrait de Mersenne].
XXVIII°. Exemples de tous les signes de mesure dont se servoient les Anciens (de la 3e classe
cy dessus).
– [f. 273-284v]
XXIX°. Extraict d’Ysandon (cest auteur est parmi les théoriciens in folio pag. … cy dessus).
On y a joint un extrait latin de Glarean.
– [f. 285-296v, « Extrait d’Yssandon » ; f. 297-300v, « Extrait de Glarean »].
III. LE RECUEIL F-Pn/ ms n.a. fr 6356, COPIE PARTIELLE DE LA SECONDE LIASSE

Ms., [entre 1742 et 1760], 27,5 x 17,5 cm et divers formats, 57 f.
F-Pn/ ms n.a. fr. 6356, f. 1-45v.
Ce manuscrit est composite : il comporte une première grande partie qui est partiellement la
copie de pièces contenues dans les papiers Loulié, complétée par des documents absents de
ces papiers, dont deux beaucoup plus tardifs. Plus précisément, cette première partie du
recueil factice est suivie des Réflexions sur la maniere de former la voix, et d’apprendre la Musique,
et sur nos facultés en général pour tous les Arts d’Exercice (f. 46-53v), d’une main plus tardive (fin
XVIIIe siècle), puis d’une Description de la Lyre d’Alexandre Quellé (f. 54-57), copiée d’une troi-
sième main (début XIXe siècle).
La partie qui nous occupe (f. 1-45v) contient, de la même main, des renvois à la Dissertation
sur l’état des sciences (Paris, 1734 ; réédition 1741) de l’abbé Jean Lebeuf (f. 13-25v). Par ailleurs,
la marque du papier des feuillets qui composent respectivement les f. 2 et 11, 3 et 10, 4 et 9,
5 et 8, 16 et 19 porte la date 1742 ; en revanche, le papier sur lequel sont copiées les Règles, au
filigrane de Malemenaide, ne porte pas de date, mais la copie est de la même main. En syn-
thèse, les pièces numérotées ci-après de 1 à 14, copiées sur trois (et peut-être quatre) papiers
différents, composent un ensemble homogène et, par conséquent, beaucoup plus tardif que
certains auteurs ont pu le croire, du fait que, comme il a été évoqué ci-dessus, ce recueil a
longtemps été considéré comme faisant partie des « papiers Loulié » de la collection de
Sébastien de Brossard.
106
Contient :
note : pour les extraits issus des papiers Loulié, sont donnés, entre parenthèses les renvois correspondants
1 · f. 1-10 Musique Prattique ou Progrés de la musique pratique des anciens jusqu’à la

notre (seconde liasse, f. 233-246).
2 · f. 10v-11v Origine de la musique a plusieurs differentes parties (seconde liasse, f. 247-248v).
3 · f. 11v-12 Idée du Musicien Loulié (seconde liasse, f. 249-250v).
4 · f. 12-12v Discours [sur les Anciens et les Modernes, la théorie et la pratique ; Loulié]
(seconde liasse, f. 251-251v).
5 · f. 12v Extrait de la methode de musique et de plainchant, par M.r Lancelot (seconde
liasse, f. 17).
6 · f. 13-25v Extraits […] auteurs qu’on a pour juger par la l’estat des anciens traittés de
musique. 50 (première liasse, n°ix et seconde liasse, f. 285-296v).
7 · f. 26-33v Regles de composition par M.r Charpentier (seconde liasse, f. 2-15v).
8 · f. 33v Abregé des regles de l’accompagnement par M.r Charpentier (seconde liasse,
f. 16).
10 · f. 34-34v Méthode qu’il faut tenir pour apprendre la composition de la musique (secon-
de liasse, f. 70-71v).
11 · f. 35-36v Extraits de la dissertation de l’abbé Le Boeuf.
12 · f. 37-40 Methode pour apprendre a chanter sur le livre.
13 · f. 40v-42 Fugue [Loulié] (seconde liasse, f. 227-230v).
14 · f. 43-45v Pour l’antiquité de la musique dans l’Eglise [Anonyme].
15 · f. 46-53v Réflexions sur la manière de former la voix… [fragment d’un texte (manque le
début), suite du recueil factice, autre papier, fin XVIIIe siècle]
16 · f. 54-57 Description de la Lyre… conçue et exécutée par Alexandre Quellé artiste
attaché à la Musique de sa Majesté l’Empéreur et Roi et Corriphée du
théâtre impérial de l’Opéra comique [suite du recueil factice, autre papier,
début XIXe siècle, papier azuré].
50. En marge : « L’abbé Leboeuf dit les 3.e dissert. Sur l’etat des sciences » (Jean Lebeuf, De l’État des
sciences dans l’étendue de la monarchie française sous Charlemagne, dissertation, Paris, 1734 ; réédition, 1741) ;
f. 24 : « Suitte du Cahier cotté n°. IX ».
107

Les Regles de Composition Par M R Charpe

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LES RÈGLES DE COMPOSITION PAR MONSIEUR CHARPENTIER :

STATUT DES SOURCES

Tous les musiciens et musicologues qui s’intéressent à la musique du XVIIe siècle

L’histoire de la réception actuelle commence en 1945, lorsque Claude Crussard 5,

ment et de basse continue, du reste sensiblement plus nombreux à l’aube du XVIIIe

La différence du support a son importance, puisque, surtout à cette époque où la

18. Étienne Loulié, Éléments ou Principes de Musique, Paris, 1696, p. 3.

le cours. Le protocole logique, habituel, de définitions des termes du langage musi-

commentaires explicatifs de plusieurs exemples viennent très probablement de

DESCRIPTION CRITIQUE DE LA SOURCE DE LOULIÉ

A. Les deux liasses autographes :

Pour la note de contenu détaillée, voir ci-après Annexe, II.

- Collection Sébastien de Brossard. - Ancienne cote : Vm. 8.

Pour la note de contenu détaillée, voir ci-après ANNEXE II.

B. Les Règles de composition par M.r Charpentier

Le manuscrit est composé de :

Règles de composition par M.r Charpentier Augmentations tirées de l’Original de

Routines. Abrégé des règles de l’accompagnement de

La disposition de la copie des Règles par Loulié appelle plusieurs remarques.

— « Des beautez de la Musique

À côté de telles synthèses, l’on rencontre de nombreuses redondances entre les

Première version Augmentations

33. Ibid., f. 15v.

In fine, si rien ne peut attester explicitement de la forme et du contenu d’un

LES « PAPIERS LOULIÉ » DE LA COLLECTION DE SÉBASTIEN DE BROSSARD :

I. LES « MANUSCRIPTS THÉORICIENS » DE LA COLLECTION BROSSARD ET LES « PAPIERS

À l’image de la partie du Catalogue 37 de la collection de Sébastien de Brossard qui est consa-

La description de la section des « Théoriciens » de la partie « Manuscrits » de la collection

II. NOTE DE CONTENU DES « PAPIERS LOULIÉ » PAR BROSSARD

[p. 273] 47 CINQUIÊME PARTIE. MANUSCRITS

43. F-Pn/ ms n.a. fr. 545, f. 50

[p. 275] Seconde Liasse.

VI°. Autres elements de la composition de musique que je crois du même auteur.

3°. Suplemens aux elemens de musique.

III. LE RECUEIL F-Pn/ ms n.a. fr 6356, COPIE PARTIELLE DE LA SECONDE LIASSE

[sans titre général].

1 · f. 1-10 Musique Prattique ou Progrés de la musique pratique des anciens jusqu’à la

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