« La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, ou

sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble
sans cesse fuir. » Ainsi Marcel Dupré définit-il la fugue. La fugue est fille du contrepoint,
qui a atteint son apogée au XVIe siècle. Empruntant les voies de l'imitation, du canon et
du ricercare, elle naît de l'évolution de l'écriture polyphonique et contrapuntique.
Le contrepoint consiste essentiellement à conduire simultanément plusieurs lignes
mélodiques. L'imitation est une forme de contrepoint qui reproduit les mêmes motifs
mélodiques ou rythmiques, à une ou plusieurs voix, sur les différents degrés de
la gamme. Le canon est une imitation rigoureuse, et, au départ, la fugue développe un
canon à la quinte. Quant au ricercare, il est construit sur le principe d'une imitation
contrapuntique libre ; il n'a pas les structures complexes et imposées de la fugue ; il est
plus un genre qu'une forme.
Trois lois fondamentales régissent l'art de la fugue classique. Alors que le contrepoint
du XVIe siècle a un caractère modal, la fugue est soumise aux impératifs de l'unité
tonale majeure ou mineure. Par opposition à ce que seront la sonate et la symphonie,
elle conserve une unité rythmique et une unité thématique. Le sujet d'une fugue,
contrairement au thème de la sonate, est toujours exposé, jamais développé.
Forme rigoureuse par excellence, dont l'élément mélodique initial contient en puissance
la structure même de l'œuvre, la fugue est une remarquable matière à improvisation,
que les organistes et les clavecinistes ont toujours particulièrement appréciée. Dans la
technique dodécaphonique atonale, il est possible d'écrire des fugues en imitation
contrapuntique rigoureuse. Mais aucun musicien n'a jamais dépassé Jean-Sébastien
Bach, qui a porté l'art de la fugue au summum de la rigueur, de la souplesse et de la
variété, pour la plus grande joie de l'esprit et le plaisir de l'oreille.

CONTREPOINT
Le contrepoint est l'art de faire chanter en toute indépendance apparente des lignes
mélodiques superposées, de telle manière que leur audition simultanée laisse
clairement percevoir, au sein d'un ensemble cohérent, la beauté linéaire et la
signification plastique de chacune d'elles, tout en lui ajoutant une dimension
supplémentaire, née de sa combinaison avec les autres.
Une telle conception de l'écriture musicale, avec ce qu'elle a de surprenant et de
presque paradoxal, ne pouvait être un apriorisme. Elle devait nécessairement procéder
d'une évolution très lente et très hasardeuse, à partir d'un événement impossible à
situer de façon précise et qui aurait pu ne jamais se produire, puisque aussi bien des
hommes de toutes les régions du globe ont, durant des milliers d'années, fait de
la musique selon parfois les systèmes les plus complexes et les techniques les plus
raffinées, sans concevoir d'autre fin à leur travail créateur que des jeux rares et subtils
de rythmes et d'intervalles dans la pure temporalité monodique.
Naissance et développement de la polyphonie
Consonance et parallélisme
Il faut admettre cependant que l'amorce de l'audition simultanée de deux sons différents
existe déjà dans le fait que des voix féminines chantent tout naturellement
une mélodie à l'octave des voix masculines. Ainsi se trouve affirmé le principe de
consonance parfaite entre deux sons à distance d'une octave.
Mais de tout temps, et même dans les systèmes musicaux les plus primitifs, l'oreille
humaine a accepté la consonance de quinte comme presque aussi impérative ; et la
musique hindoue, fidèle aujourd'hui encore à ses plus anciennes traditions modales et
monodiques, admet des accompagnements instrumentaux qui suivent à la quinte, de
façon plus ou moins continue, la voix du chanteur.
Ainsi firent dans notre haut Moyen Âge les foules qui assistaient aux offices religieux et
y chantaient les monodies du plain-chant en les adaptant aux tessitures extrêmes ou
intermédiaires des fidèles.

GAMME
Il est difficile de donner du mot « gamme » une définition qui soit à la fois exacte et
complète, tant sont diverses les notions que ce vocable recouvre et variés, au cours des
époques, les objets qu'il désigne. D'une manière générale, on peut dire qu'une gamme
serait l'ensemble des intervalles, égaux ou non, qui divisent une octave. Si l'on veut
adopter une terminologie rigoureuse, on devrait donc distinguer les gammes, dans
lesquelles sont définies les grandeurs des intervalles indépendamment de leur ordre,
les modes, dans lesquels on tient compte essentiellement de l'ordre des mêmes
intervalles, et les échelles, dans lesquelles les intervalles sont égaux. C'est donc par
abus de langage que le seul mot « gamme » est souvent employé pour désigner
indifféremment ces divers types de répartitions d'intervalles. Ainsi, dans
la musique occidentale, on parle de la gamme naturelle majeure, de la gamme naturelle
mineure et de la gamme chromatique. La première est celle qui existe sur les
instruments à clavier lorsqu'on se sert des seules touches blanches à partir de la
note ut (ou do) : ut, ré, mi, fa, sol, la, si. La deuxième possède deux formes : une forme
montante, la, si, ut, ré, mi, fa dièse, sol dièse, et une forme
descendante, la, sol bécarre, fa bécarre, mi, ré, ut, si. Enfin, la troisième est tout
simplement la suite des demi-
tons théoriquement égaux : ut, ut dièse, ré, ré dièse, mi, fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, si
bémol, si bécarre. Les deux premières sont dites gammes diatoniques ;
SONATE
Il existe peu de termes, dans le vocabulaire musical, dont le sens reste aussi ambigu,
malgré plusieurs siècles d'usage, que celui de sonate. À l'origine, le mot « sonate »
désignait une pièce instrumentale destinée à être jouée par des instruments à archet
(cordes frottées), et, par son titre, ce genre de pièce s'opposait à la toccata, qui était
destinée à être jouée (touchée) sur un instrument à clavier, et à la cantate, qui devait
être chantée. Mais peu à peu, et en même temps que se précisait, dans la conscience
musicale européenne, la notion de musique pure (absolute Musik), la sonate devint une
sorte de principe de composition musicale, un ensemble de systèmes d'architecture
sonore au-delà de la simple écriture (tout comme, dans la littérature, la syntaxe est au-
delà de la grammaire), un schème formel servant de trame à une quantité énorme
d'œuvres très diverses. C'est en ce sens que l'on se mit à parler de la forme sonate,
indépendamment de la nature des instruments qui étaient utilisés et indépendamment
de leur nombre. C'est ainsi que la symphonie est une sonate pour l'orchestre, le quatuor
à cordes une sonate pour quatre instruments et que, depuis Domenico Scarlatti, la
sonate est écrite aussi pour les instruments à clavier ; le terme « toccata » étant peu à
peu réservé à des pièces plus courtes, caractéristiques de la virtuosité de l'instrument,
et à la forme beaucoup plus libre.
Fondée essentiellement sur l'utilisation de deux thèmes (bithématisme), la forme sonate
qui apparaît vers le milieu du XVIIIe siècle et à laquelle on s'accorde généralement à
reconnaître une paternité qui serait celle des fils de Jean-Sébastien Bach (ce qui n'est
que partiellement vrai) devait régner sur toute la musique jusqu'à nos jours. Dérivée de
la suite, elle garde de cette dernière l'alternance de mouvements vifs et de mouvements
lents. Une forme dite d'école se fixe alors en trois mouvements (vif-lent-vif), auxquels on
ajoute, entre la partie lente et le final, un menuet

SYMPHONIE
Dans l'histoire de la musique occidentale, l'ensemble des œuvres
dénommées symphonies, qualifiées de symphoniques ou qui auraient mérité de l'être,
représente un volume de musique plusieurs fois supérieur à tout le reste de la
production écrite – et dont la « symphonie » proprement dite, au sens où l'entendent les
traités, ne constitue qu'une faible partie.
Le mot lui-même, directement emprunté au grec, apparaît vers le XVIe siècle dans le
vocabulaire musical des principales nations européennes. À l'origine, pris dans son sens
étymologique, il est presque synonyme de « musique » et peut désigner indifféremment
n'importe quelle sorte de composition, à l'exception, sans doute, de la monodie pure.
Très tôt, cependant, l'usage tend à limiter son application à la musique instrumentale
– par opposition à la musique vocale – et plus spécialement à la musique d'ensemble.
Puis, peu à peu, il en vient à désigner un certain genre d'écriture et un certain type
de concert, et enfin une forme particulière d'œuvre pour orchestre, assez
rigoureusement définie, dont Haydn, Mozart et Beethoven donnent des illustrations
magistrales. Mais déjà prend naissance, dès les premières années du XIXe siècle, une
tradition symphonique qui s'éloignera de plus en plus du modèle classique. Forme
vivante, c'est à peine si l'on peut encore parler de forme à propos de la symphonie, qui
ne cesse d'évoluer, enrichissant sa palette et modifiant sa syntaxe au point d'en faire
éclater les structures. Aujourd'hui, la pâte symphonique, nourriture quotidienne de tous
les orchestres du monde entier, dépasse largement le cadre de la symphonie. Toutefois,
à travers toutes ces métamorphoses, demeure comme une donnée permanente un
certain esprit de recherche qui est l'esprit même de la symphonie.

Naissance de l'esprit symphonique

Ce n'est que vers le milieu du XVIIIe siècle que la symphonie comme forme musicale a
commencé à se dessiner. Tous les historiens ont souligné le rôle important joué dans
son élaboration par les musiciens de l'école de Mannheim et par Haydn qui fut même
surnommé « le père de la symphonie »
 2. La fugue

La fugue est une composition polyphonique de style contrapuntique – c’est-à-

dire dans laquelle toutes les voix ont la même importance et chacune a son autonomie
propre –, qui se caractérise par une écriture en imitation et la prépondérance d’un sujet
générateur.

Dès le 16e siècle, des Italiens donnèrent le nom de fuga (fuite) à de simples
canons dont les voix donnaient l’impression de se poursuivre l’une l’autre, dans une
succession rapide d’imitation de motifs.
Au 17e siècle, avec la constitution définitive du système tonal, le ricercar se
développe. Il s’agit d’un genre musical dont la structure est assez floue, et qui joue sur
un certain nombre de thèmes en utilisant une écriture en imitation. C’est une
« recherche » sur des motifs, variations, modulations, entrelacements des thèmes, etc.
On peut citer comme maître dans le domaine les Allemands Sweelinck, Froberger,
Pachelbel ou Buxtehude, ou le Français Titelouze. Avec l’émergence de la Modernité
et l’importance de plus en plus grande accordée à l’individu, le souci d’unité et de
maîtrise des éléments se fait jour dans les compositions, et l’on voit progressivement
le ricercar évoluer vers un monothématisme et développer son jeu compositionnel
imitatif à partir d’un seul thème – cause dont découlent tous les effets –. Cette
évolution mène à la fugue, avec son plan strict et précis, genre spécifique de l’époque
baroque qui atteindra sa perfection avec Jean-Sébastien Bach (1685-1750), maître
incontesté dans le domaine.
Par la suite, peu de compositeurs poursuivront la « fugue d’école » considérée
par les préclassiques comme un genre trop savant et trop peu galant. Par contre, le
style fugué (fugato, entrée des voix en imitation) reste courant dans les compositions
classiques et romantiques.

La structure d’une fugue est très stricte, bien que l’on trouve de nombreuses
exceptions à ce plan « d’école ».
De structure ternaire, la fugue comprend une exposition, un développement et
une strette (ou conclusion). Elle comporte de deux à quatre voix[1] – parfois plus mais
c’est plus rare.
L’exposition énonce, à l’une des voix, le sujet dans la tonalité principale. Ce
sujet peut souvent être scindé en deux parties : la tête et la queue. Une deuxième voix
lui répond ensuite à la dominante, pendant que la première voix poursuit son cours
mélodique par un contre-sujet. Une troisième voix – dans le cas d’une fugue à trois
voix – chante alors le sujet, pendant que la seconde poursuit par une contre-réponse, et
enfin, si la fugue est à quatre voix, la dernière voix entame la réponse à la dominante
dès que le sujet de la troisième voix fait place au contre-sujet. Si la fugue est à cinq ou
six voix, le processus se poursuit jusqu’au moment où chaque voix a énoncé son sujet.
L’exposition est alors terminée.
Le développement joue sur des variations du sujet et du contre-sujet, avec, bien
souvent, des entrées en imitation de la tête ou de la queue du sujet. Ces passages
alternant avec des périodes plus légères de divertissements dont les éléments
mélodiques sont empruntés également au sujet ou au contre-sujet. Il nous invite
également au voyage dans les quatre autres tons voisins : l’exposition avait fait
entendre le sujet dans le ton principal et le ton de la dominante (réponse), le
développement privilégiera le ton de la sous-dominante et les relatifs.
La strette constitue la péroraison de la fugue, la conclusion qui reprend
l’élément essentiel du discours, le sujet principal, l’assène une dernière fois par des
entrées en canon mais de façon resserrée (stretto : serré). La strette ramène toujours la
fugue dans le ton principal.

Exemple analysé :

- La fugue en sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré de Bach

Extrait :
J. S. Bach,
Fugue en Sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré
Davitt Moroney, clav.

Partition analysée

La fugue en sol mineur du IIe livre du Clavier bien tempéré de Bach est un
modèle du genre. À la fois, elle répond au plan général de la fugue, mais présente dans
sa structure générale comme dans ses détails une construction symétrique (miroir-
inversion) tout à fait remarquable.

L’exposition (de la mes. 1 au premier temps de la mes. 8) présente d’abord le

sujet à l’alto, en sol mineur, ton principal de la fugue ; le soprano énonce ensuite la
réponse, en ré mineur. Ce sujet peut être scindé en deux parties : la tête procède par
mouvements conjoints chromatiques et saut d’intervalle (sixte descendante), alors que
la queue développe un motif de broderie par le haut en doubles croches.
 Pendant que la seconde voix chante sa réponse, la voix d’alto énonce le contre-
sujet. Celui-ci semble l’exact miroir inversé du sujet. La tête du contre-sujet reprend le
motif de la queue, mais dans une ligne générale concave, puis sa queue semble
reprendre le parcours intervallique inverse de la tête du sujet (sixte ascendante).

Notons que cette parenté du sujet et du contre-sujet unifie parfaitement la

fugue.
Un petit divertissement d’une mesure interrompt l’entrée des 3e et 4e voix : basse
(sujet), aux mes. 5 et 6 ; puis ténor (réponse), aux mes.6 et 7.

Le développement se structure en cinq parties dans lesquelles Bach se fait un

plaisir d’alterner des passages plus légers (divertissements basés sur la queue du sujet
et la tête du contre-sujet) et une écriture contrapuntique stricte (entrée du sujet ou de la
réponse). Le chœur de la fugue se situe aux mes. 17-18 avec un canon strict à la
quinte. Nous avons donc une structure en arche : divertissement (4 mes.) – entrées
fuguées S.R.R. (5 mes.) – canon à la quinte (3 mes.) – entrées fuguées S.S.R (5 mes.)
– divertissement (4 mes.). On ne peut qu’admirer le génie de Bach dans le découpage
de sa fugue.

L’exposition fait sept mesures (et un temps), logiquement, la conclusion en

fera sept également, pour poursuivre dans la belle ordonnance symétrique voulue par
Bach. Cette conclusion (mes. 28 à 34) présente une double strette, l’une sur la tête du
sujet, l’autre sur la queue, suivie de l’énoncé complet du sujet (mes. 31-32). Elle se
clôture par deux mesures très emphatiques où une série d’accords encadrant le sujet
nous ramène d’une écriture polyphonique de style contrapuntique à une écriture
strictement harmonique.