Mo-

KLARTHE
Records

KLARTHE
Records

ving
klarthe.com

ensemble proton bern

Samuel Andreyev

Moving
P1
 ensemble proton bern
Bettina Berger piccolo / flûte
Martin Bliggenstorfer musette / hautbois d’amour / lupophone
Richard Haynes clarinette mi  / cor de basset
Elise Jacoberger basson
Samuel Fried piano (piano 2 sur PLP)
Yuka Munehisa piano 1 (PLP)
Vera Schnider harpe
Brian Archinal percussion
Maximilian Haft violon
Laurent Camatte alto
Jan-Filip Ťupa violoncelle
Caleb Salgado contrebasse
Matthias Kuhn direction

Moving
P2
 Moving • Michèle Tosi
Canadien d’origine et vivant en France depuis
2003, Samuel Andreyev semble se positionner au
croisement fertile de l’éclectisme outre-Atlantique et
d’un certain esprit français, plus enclin à catégoriser
les genres et à sérier les pratiques. C’est à Toronto,
s’entourant d’une bande d’amis musiciens,
qu’Andreyev écrit, arrange et produit ses albums
de chansons (9 à ce jour), qu’il convient de placer à
la frontière poreuse du savant et du populaire. Cet
artiste performer, hautboïste de formation, y chante
ses propres textes et joue, des claviers électriques
et toutes sortes de hautbois — cor anglais,
heckelphone — des instruments qui lui sont familiers
et que l’on va retrouver au sein de ses compositions,
mais dans un espace-temps tout autre. Il s’est formé
au Conservatoire Royal de Toronto et ressent le
besoin, à 22 ans, d’aborder d’autres horizons. Celui
de la France, où il se fixe. Il y reçoit l’enseignement
d’Allain Gaussin d’abord, au Conservatoire de
Sevran, puis de Frédéric Durieux au CNSMDP, et de
l’IRCAM enfin. Autant d’étapes qui lui permettent
d’approfondir son savoir-faire et d’acquérir des
outils pour avancer dans une voie éminemment
personnelle. Perfectionniste jusqu’à l’obsession, il
prend le temps de corriger, réviser voire réécrire ses
œuvres. Entre 2003 et 2012, il retire de son
catalogue près de la moitié de ses compositions et
avoue avoir réécrit trois fois Moving (2005-06) avant
de confier la partition aux instrumentistes. Cette
exigence dans l’adéquation entre la pensée du
Moving sonore et son inscription questionne sans relâche
l’écriture, qu’il ne cesse d’affiner et de simplifier.
P3
Les sept oeuvres de cet album monographique
couvrent un champ de douze années de composition,
de PLP (2003) au Bern Trio (2015), pièce qui consacre
sa relation privilégiée avec l’ ensemble proton bern
rencontré en 2011. La collaboration avec le collectif
bernois va permettre au compositeur de poursuivre
son exploration des instruments rares amorcée en
2003, notamment dans le domaine des anches,
dont il est fin connaisseur. C’est en 2010 que Martin
Bliggenstorfer, hautboïste de l’ ensemble proton bern,
prend connaissance de PHP (initialement écrit pour
heckelphone) et propose au compositeur d’en faire
la création l’année suivante, avec un lupophone,
hautbois basse d’une facture toute récente. Stimulé
par cette démarche pionnière et l’engagement hors
norme de l'ensemble proton bern, Samuel Andreyev
compose pour l’ensemble, en 2012, Vérifications, une
des oeuvres les plus atypiques de son catalogue,
s’agissant du dispositif instrumental.
Andreyev considère l’instrument et son timbre
spécifique comme le matériau référentiel de son
écriture. « Ses caractéristiques uniques, son
histoire, et la façon dont il peut être combiné à
d’autres timbres, souligne-t-il, sont à la base de
mes réflexions compositionnelles ». Ainsi la forme
de l’oeuvre, à l’instar d’un Varèse, devient-elle la
résultante de ce processus : « Je découvre mes
pièces en les composant » déclare le compositeur.
Son désir de donner à entendre le timbre, dans
sa singularité et ses fluctuations infimes, engage
Samuel Andreyev dans une démarche qu’il qualifie
lui-même de « phénoménologie du son ». Ce rapport
au son presque physique que le compositeur veut
communiquer à l’auditeur, dans une expérience
d’écoute intense et immédiate, l’amène à écarter tout
ce qui pourrait entraver ou différer la perception. D’où
cette réticence envers la spéculation hors temps,
qui échappe à l’audition, et le rejet d’une certaine
rhétorique musicale, ensemble de gestes-réflexe
ramenant inévitablement aux codes de l’expressivité
romantique. Si la pensée formelle est au coeur de
l’écriture, il n’y a pas de fil narratif dans la musique
d’Andreyev, qui en appelle davantage à la logique
du rêve des surréalistes qu’il aime invoquer. Mais on
y trouve parfois un petit motif à chantonner, fredon
récurrent et obsédant qui circule entre les pupitres
et guide notre écoute autant qu’il l’enchante. Samuel
Andreyev travaille avec un matériau toujours plus
économe, dont il entend éprouver voire épuiser
toutes les ressources. Instaurant dans chacune de
ses compositions un processus d’exploration de la
matière sonore, dans les nuances les plus infimes
de la différenciation, il aime faire fonctionner son
écriture selon des patterns, susceptibles de révéler
à chaque occurrence, et à l’oreille attentive qui s’y
colle, rien moins que « des choses infimes ».
Le titre de La pendule de profil est tiré d’un
commentaire de Marcel Duchamp (1887–1968) au
sujet de son œuvre La mariée mise à nue par ses
célibataires, même1 . Le quintette très atypique ici
convoqué situe la pièce dans un registre médium
grave que seuls l’alto et le cor de basset pourront
transgresser. Soliste des premières pages de la
partition, l’alto donne à entendre de nouveaux
1. « Une horloge vue de profil, de telle sorte que le temps dis-
paraisse, en concevant l’idée d’un temps autre que linéaire. »
espaces microtonaux qui fibrent la texture sonore.
Dans cette pièce d’un seul tenant, le jeu instrumental
et ses traitements multiples participent des
modes de mouvement. Ainsi trilles, trémolos,
flatterzunge, glissandos, ricochets et autres notes
répétées sont autant de modes d’animation et de
signaux dynamiques au sein de la trajectoire. Au
niveau architectonique, le compositeur organise
le continuum sur un principe de contrastes
énergétiques, signalés par des changements
fréquents de tempos et des relances expressives
( violent, féroce, ffff ) qui propulsent le discours
musical et fondent la dramaturgie. L’avant-dernière
section, notée Diaphane, renvoie plus directement à
Marcel Duchamp et sa recherche d’un espace-temps
non linéaire. Eminemment virtuose, l’enchevêtrement
polyphonique des lignes du quintette, qui densifie
l’espace sonore sans en altérer la transparence,
projette une sorte d’« objet cubiste » selon les
termes du compositeur. C’est sur la sonorité flexible
et racée du cor de basset que s’achève la pièce,
libérant une indicible émotion.
Aux côtés de l’alto et du piano, le trio Moving fait
appel à la musette (hautbois piccolo), l’instrument
des stridences lumineuses dont Samuel Andreyev
fait valoir la coloration dans le grave de la tessiture,
et l’étonnante souplesse du jeu qu’éprouve une
écriture très virtuose. Le titre Moving joue sur
l’ambiguïté du mot anglais : entre ce qui bouge et
ce qui est émouvant2. La dramaturgie à l’oeuvre
dans la partition, du « presque rien » des premières
2. Le titre fait référence au recueil de poésies du même nom, Moving
du poète anglais Tom Raworth.
P4
 mesures à « l’extrêmement violent » de la fin s’inscrit
dans un processus général activant différents
modes de mouvement. A chacun d’eux Andreyev
assigne un caractère spécifique — fragile, strident
et sauvage, éparpillé, violent, explosif, diffracté,
féroce... — soulignant, étape par étape, l’avancée
vers l’explosion annoncée. La violence outrée (tutta
la forza) des dernières mesures porte la tension
expressive à un seuil très rarement atteint dans
l’oeuvre du compositeur. Fin stratège, Andreyev fait
attendre l’entrée de la musette qui, si elle n’est pas
à proprement parler l’instrument soliste au sein d’un
trio très solidaire, n’en suscite pas moins l’émotion
première. Lui est réservé d’ailleurs le premier solo de
la partition, dont l’écriture cursive et raffinée relève
d’un art de l’arabesque dont le compositeur se fait le
chantre. Le second solo est dévolu à l’alto ( diffracté),
juste avant l’éclatement final. On y relève pas
moins de dix modes de jeu différents dans un laps
de temps d’une minute : autant de ressources pour
éprouver les potentialités timbrales d’un instrument
pour lequel Andreyev composera quelques années
plus tard une pièce soliste.
Ecrit pour piano solo et sept instruments, À propos
du concert de la semaine dernière est la première
oeuvre concertante du compositeur. A la harpe et
au trio à cordes, Samuel Andreyev associe la flûte
(ou piccolo) et la clarinette mi , des instruments
aigus dont il aime exploiter le registre grave où ils
acquièrent une autre identité. Au sein du pupitre
de percussions, les quatre sonnettes de comptoir,
Moving le grand grelot suspendu, comme la pièce de
monnaie posée sur la note fa aigu du vibraphone
P5
sont autant de qualités vibrantes et résonnantes ;
elles sont dispensées sans surenchère sonore
cependant, au sein d’une écriture délicate et
transparente. Le piano toujours conducteur est
joué le plus souvent sans pédale, l’entretien du son
étant assumé par un jeu de notes itératives presque
constant, qui se répercute aux autres instruments.
Dans la couleur microtonale, ces derniers ont à
charge, façon « table d’harmonie », de réverbérer
et d’iriser la partie de piano, et d’en enrichir le
spectre déployé dans l’espace de résonance. Dans
la seconde partie, véritable marqueterie sonore,
Andreyev juxtapose les séquences sans jamais les
développer. Une figure rythmique intervenant dans
des dynamiques variées mobilise périodiquement
tous les instruments et accuse la discontinuité du
propos. Juste avant la coda, la cadence attendue
du soliste est une musique de gestes : oscillations,
balancements, stases sur des notes répétées
articulent des figures minutieusement ciselées qui
président à l’ensemble de la partition et que le
piano redonne ici en substance.
Composées de trois miniatures dont la durée totalise
à peine 4’, Flex I–III pour violon et piano répond à une
commande d’œuvres devant contenir moins de cent
notes. Un défi minimaliste qui ne peut que stimuler
un compositeur attaché d’avantage à la qualité du
matériau qu’à sa complexité. Dans Flex III, conçu plus
de quatre ans après les deux premiers, Andreyev
décide de réécrire Flex I de mémoire, sans avoir
rouvert la partition originelle. Dans Flex I, épure toute
webernienne, le compositeur distribue quelques
figures en animation dans la densité des douze sons
et autour d’un la omniprésent. La métrique diffère à
chacune des propositions dans un espace où les deux
instruments jouent en relais. S’y ajoutent quelques
artifices, comme la scordatura du violon et les modes
de jeu de l’archet sur la corde, infléchissant la
sonorité instrumentale vers le silence. Trait d’union
très elliptique, le second mouvement concentre
l’écoute sur chaque microcosme sonore. Le matériau
raréfié libère la puissance expressive de l’espace qui
entoure chaque constellation.
Bern Trio est la pièce la plus récente de l’album où
s’observent certaines constantes stylistiques du
compositeur. La formation instrumentale comme le
choix du hautbois d’amour évoque tout à la fois la
sonate en trio baroque et celle de Debussy que le
compositeur garde en mémoire. L’espace microtonal
fait désormais partie intégrante du matériau de
composition et du cadre harmonique qu’Andreyev se
fixe au départ. En témoigne la scordatura de la harpe
autorisant la division en quarts de ton. La matière
première y est très réduite, animée le plus souvent de
balancements divers, évoquant le mécanisme d’une
boite à musique ou de quelque polyrythmie lorsque
les trois parties fonctionnent en autonomie. Mais
tout y est fugace et à peine suggéré. Le traitement du
timbre de chaque instrument confine à l’ambiguïté des
sources sonores, au terme du premier mouvement.
Dans le second mouvement, le double plus long, un
autre matériau est soumis aux fluctuations d’une
écriture obstinément labile. Les treize mesures du
dernier mouvement relèvent de l’aphorisme : dans un
susurrement aussi fragile que pénétrant, quelques
fragments mélodiques flottent dans un espace raréfié.
Pièce récente, Midnight Audition est écrite pour
l’altiste Laurent Camatte qui en est le dédicataire.
Choisir son interprète, c’est aussi penser l’écriture
en fonction d’une personnalité, d’un jeu, d’une
sensibilité... Indéniablement, cette intimité se
ressent, à travers une écriture qui nous chuchote
à l’oreille un son passé par différents filtres qui le
voilent délicatement. L’écriture naît d’un matériau
extrêmement réduit mais déjà prometteur, où les
cinq notes d’un petit motif ne laissent d’intriguer. Les
espaces micro-intervalliques en stylisent d’autant le
profil mélodique. L’écriture soliste rend compte d’une
minutie encore jamais atteinte, où chaque note, ou
grappe de notes, devient un microcosme sonore
relié à une constellation. Les infimes nuances de
dynamique et de timbre sollicitent une profusion
de modes de jeu qui acquiert tout son sens. Au sein
d’une écriture où l’instabilité métrique et la fugacité
sont constamment recherchées, Andreyev joue sur la
répétition de courtes figures qui focalisent momenta-
nément l’écoute. Les changements brutaux de
dynamiques (du ppp au fff ) interviennent ici
davantage comme des signaux de structure,
animant furieusement ce théâtre de sons qui
subjugue nos oreilles.
PLP est la partition la plus ancienne de l’album.
Les trois lettres du titre, initiales des instruments
convoqués, signalent également le dispositif spatial
de l’oeuvre. La sonorité puissante et laryngée
du lupophone, somptueusement mise en valeur,
s’impose au sein de l’univers foisonnant des deux
pianos, sans jamais être concurrencée. L’écriture de
PLP sollicite la technique sérielle que le compositeur Moving
P6
 utilise de manière personnelle et assouplie, la ligne
du lupophone se frayant son chemin chromatique
entre les deux parties de piano. Celles-ci fonctionnent
en autonomie, assumant à tour de rôle, dans un effet
de stéréophonie, le continuum de doubles croches
qui courent pratiquement dans toute la première
partie. Les notes répétées crépitant aux claviers
contaminent peu à peu l’écriture du lupophone.
Au mi-temps de l’oeuvre, une pause est consentie
par les trois partenaires. La seconde partie, plus
apollinienne, est clairement conduite par l’instrument
à vent, au centre d’un espace cerné par les accords
des deux pianos. Le timbre du soliste s’y révèle
dans tous ses registres expressifs, au sein d’une
trajectoire aventureuse et admirablement ciselée.
Un jeu d’hétérophonie s’instaure parfois, entre la
ligne du lupophone et celles de ses partenaires,
qui lui confèrent alors son aura résonnante. Jamais
la plénitude sonore de l’instrument n’est entravée,
excepté l’ultime son fendu soulignant le geste rageur
de la coda.
Moving • Michèle Tosi
Canadian-born and living in France since 2003,
Samuel Andreyev seems to be positioned at the
fertile crossroads of North American eclecticism
and a certain French spirit, tending to categorize
genres and classify his artistic practices. In Toronto
he assembled a circle of musician friends, and went
on to compose, arrange and produce 9 albums (to
Moving date), which lie at the porous intersection of popular
and art music. On them, this performing artist, a
P7
trained oboist, sings his own texts and plays electric
keyboards and all manner of oboes—English horn,
heckelphone—instruments which are familiar to him
and which will be found again in his compositions,
but in a completely different temporal space.
He studied at the Royal Conservatory of Toronto
and felt the need, at 22, to explore other horizons.
Namely France, where he settled. He studied initially
with Allain Gaussin at the Sevran Conservatory,
then with Frédéric Durieux at the Paris Conservatory,
and finally at IRCAM. These experiences allowed
him to deepen his knowledge and acquire the tools
to continue down an eminently personal path. An
obsessive perfectionist, he takes the time to correct,
revise and even to rewrite his works. Between 2003
and 2013, he withdrew nearly half his compositions
and admits to rewriting Moving (2005-06) three
times before handing the score to the performers.
This insistence on a close connectedness between
his sound concepts and their codification in the score
places his writing—which he endlessly refines and
simplifies—under constant question.
The seven works on this portrait album cover a span
of twelve years, from PLP (2003) to Bern Trio (2015),
a piece which consecrates the privileged working
relationship he has had since 2011 with ensemble
proton bern. Collaborating with the bernese collective
has allowed the composer to pursue the exploration
of rare instruments that he began in 2003, notably in the
area of winds, of which he is a fine connoisseur. In 2010
Martin Bliggenstorfer, ensemble proton bern’s oboist,
heard about PHP (originally written for heckelphone)
and offered to premiere it the following year on a
lupophone, a newly-invented model of bass oboe.
Stimulated by the pioneering work and unusually
intense engagement of ensemble proton bern,
Samuel Andreyev wrote Vérifications for the
ensemble in 2012 — one of the most unusual works
of his catalog, from an instrumental point of view.
Andreyev considers the instrument, and its specific
timbre, as the main material of his writing: “its
unique characteristics, its history, and the ways in
which it can be combined with others, provide an
essential starting point for my reflexions”, he says.
Thus, the form of the work — as in Varèse — becomes
the result of this process: “I discover my pieces as
I write them”, the composer tells us. His desire to
make us hear timbres in the singularity of their most
minute fluctuations has led Samuel Andreyev to an
approach that he describes as a ‘phenomenology
of sound’. This physical connection to sound, which
the composer communicates via an intense and
immediate listening experience, has led him to
avoid anything that could delay or get in the way
of perception. This perhaps explains his reticence
towards atemporal structural speculations, and the
rejection of a certain musical rhetoric, a collection of
gestures and reflexes which inevitably point to the
codes of romantic expressivity. If formal thinking is
at the heart of his writing, there is no narrative thread
in Andreyev’s music, which draws more on the dream
logic of surrealism. Yet every now and then one
comes upon a short, hummable motif, a recurring
and haunting tune which circulates from performer
to performer to both guide and enchant the listener.
The title of La pendule de profil is drawn from a
working note made by Marcel Duchamp (1887–
1968) for his work The Large Glass1 . The quintet’s
highly unusual instrumentation places the work
in a medium-low register which only the viola and
basset horn are able to transgress. The viola, taking
on the role of soloist in the first section, offers new
microtonal spaces which add a fibrous grain to the
sonic texture. In this piece written in one movement,
the instrumental writing and its multiple treatments
participate in various forms of movement. Thus,
trills, tremolos, flutter-tongue, glissandi, gettati
and other forms of repeated notes are among the
ways of providing movement and dynamic signals
within the work’s trajectory. On a formal level, the
composer organizes the continuum according to a
principle of energetic contrasts, indicated by frequent
changes of tempo and violent new beginnings
(violent, féroce, ffff ) which propel the musical
discourse forward and form the basis of its
dramaturgy. The penultimate section, Diaphane,
relates more directly to Marcel Duchamp and
his search for non-linear temporal spaces. In
this eminently virtuosic passage, the polyphonic
interweaving of lines, which densify the sonic space
without sacrificing its transparency, project a sort of
‘cubist object’ according to the composer. The piece
ends with the refined and flexible timbre of the basset
horn, which provokes an ineffable emotion.
1. “The clock seen in profile, in such a way that time
disappears, while conceiving the idea of a time other than
linear.”
Moving
P8
 Alongside the viola and piano, the trio Moving
calls for a musette (piccolo oboe), an instrument
of luminous stridency. Andreyev highlights the
special colour of its low register, as well as the
instrument’s astonishing flexibility, which the
highly virtuosic score puts to the test. The title
Moving contains a double meaning: ‘moving’ both
in the sense of movement, and of sentiment2. The
score’s dramaturgy, from the ‘almost nothing’ of
the first bars to the ‘extremely violent’ of the end,
is played out within an overall process that makes
use of various forms of movement. To each of these
Andreyev assigns a different character— fragile,
strident and savage, scattered, violent, explosive,
diffracted, ferocious…signaling, step by step, the
progression towards the anticipated explosion. The
extreme violence (tutta la forza) of the final bars
ratchets up the expressive tension to a level only
very rarely approached in Andreyev’s work. In a fine
strategy, Andreyev delays the entry of the musette
which, if it is not strictly speaking the soloist within a
highly interconnected trio, is nevertheless the work’s
emotional focal point. Indeed, the musette is given
the score’s first solo, whose cursive, refined writing
reveals an art of the arabesque. The second solo is
devoted to the viola (diffracted), just before the final
explosion. It contains no fewer than ten different
playing techniques in a span of less than one minute:
just so many resources to test the timbral potential of
an instrument for which Andreyev would eventually
compose a solo piece.
Moving 2. The title refers to the book of the same name by British
P9 poet Tom Raworth.
Written for solo piano and seven instruments,
À propos du concert de la semaine dernière is
Andreyev’s first work for soloist and ensemble. To
a harp and string trio are added a flute (or piccolo)
and an E  clarinet, high instruments whose low
registers—having an altogether different identity—
are exploited throughout. In the percussion, four
hotel bells, a large suspended sleighbell and a
coin placed on the vibraphone’s high F are both
resonant and vibrating; nevertheless, they are
discretely employed, within an eminently delicate
and transparent score. The piano, always the
principal instrument, plays without the pedal most
of the time, the sounds being sustained by means
of a nearly constant use of repeating notes, which
gradually make their way into the other instrumental
parts. With their microtonal aura, the latter have the
task—like so many soundboards—of reverberating
and irradiating the piano part, and enriching the
spectrum deployed in the resonant space. In the
second part, a true sonic mosaic, Andreyev opposes
short motifs without ever developing them. A
rhythmic figure, intervening at various dynamic
levels, occasionally mobilizes the full complement
of instruments, assuring the work’s discontinuity.
Just before the coda, the expected piano cadence
is a music of gestures. The piano gives full voice to
the oscillations, swayings and static repetitions that
articulate the minutely represented figures presiding
over the entire score.
Composed of three miniatures which last barely
4 minutes, Flex I–III for violin and piano was a
response to a request for pieces containing fewer
then 100 notes. This minimalist challenge could
only stimulate a composer more interested in the
quality of his material than its complexity. In Flex III,
composed more than four years after the first two,
Andreyev attempted to re-write Flex I by memory,
without having looked at the original score since its
premiere. In Flex I, a webernesque miniature, the
composer distributes the 12 tones across several
figures, all of which contain an omnipresent, central
A. The time signature changes with each phrase, as
the two instruments continuously exchange material.
Some sonic flourishes are added, such as the violin’s
scordatura and various bowing techniques which veil
the instrumental sonority to the point of near-silence.
A highly elliptical miniature linking the two outer
movements, Flex II focuses the listener still further on
each sonic microcosm. The rarified material liberates
the expressive force of the space surrounding each
sonic figure.
In Bern Trio, the most recent work on the present disc,
many consistent features of the composer’s style
can be observed. The work’s instrumentation, as well
as the choice of oboe d’amore, recalls the baroque
trio sonata, as well as the Debussy Sonata, both of
which are alluded to by the composer. The microtonal
space is now an integral part of the compositional
material and the harmonic environment which
Andreyev sets up at the outset. This is shown by the
harp’s scordatura, which allows for the production
of quarter tones. The basic material is highly
condensed, animated most of the time by rhythms
that constantly change speeds, bringing to mind the
mechanism of a music box or a polyrhythm when the
three parts function independently. But everything
is fleeting and only lightly suggested. In the first
movement, the treatment of each instrument’s
timbre makes it sometimes difficult to tell who is
playing what. The second movement, twice as long
as the first, subjects other figures to the fluctuations
of obstinately unstable rhythmic writing. The final
movement is a 13-bar aphorism: several figures float
within a rarified space, in a whisper both fragile and
penetrating. Listen for instance to the first three bars
of the harp, accompanied by a shivering viola, where
Andreyev establishes a delicate microchromaticism,
with the most subtly-differentiated colours and
dynamics.
A recent work, Midnight Audition was written for
the violist Laurent Camatte, to whom it is dedicated.
To choose a performer is also to conceive a piece
with regards to a personality, a way of playing, a
sensibility… this intimacy is undeniably felt through
the instrumental writing, in which sounds are
passed through different filters, delicately veiling
them. The score is based on extremely pared-down
yet promising material, where the five notes of a
short motif never cease to intrigue the listener. The
motif’s microtonal intervals inevitably colour the
work’s melodic character. The solo writing gives
rise to an altogether new degree of meticulousness,
where each note, or group of notes, becomes a
sonic microcosm connected to a constellation. The
tiniest nuances of dynamics and timbre bring forth
a profusion of playing techniques that are given
their fullest meaning. In a score where metrical
instability and fleetingness are constantly present, Moving
P 10
 Andreyev plays on the repetition of short figures that
momentarily focus the listener’s attention. The brutal
dynamic changes (from ppp to fff ) serve to highlight
the work’s structure, furiously animating this sonic
theatre which captivates our ears.
PLP is the oldest work on the album. The three
letters of the title — initials of the instruments called
for by the score — also indicate the work’s spatial
layout. The lupophone’s powerful, throaty sound,
which the work highlights to sumptuous effect,
imposes itself without contest in the rich universe of
the two pianos. The score deploys a dodecaphonic
technique which the composer uses in a supple and
personal manner, with the lupophone blazing its
chromatic path between the two pianos. The latter
are generally autonomous, assuming in turns, in a
stereophonic effect, the continuum of semiquavers
which runs through virtually the entire first part. The
keyboards’ repeated-note figures gradually infiltrate
the lupophone part. At the halfway point, the three
partners agree to a pause. The work’s apollonian
second half is clearly dominated by the lupophone,
at the centre of a space defined by the chords of the
two pianos. Here, the timbres of the lupophone’s
various expressive registers are revealed within
an adventurous and admirably defined trajectory.
Occasionally, a heterophony is established between
the lupophone line and the two pianos, who confer a
resonant halo upon the soloist. The sonic plenitude
of the lupophone is never hindered, except for the
final multiphonics which underline the raging coda.
Moving Translation: Sylvia Monnier
P 11
Moving • Michèle Tosi
Als geborener Kanadier, der seit 2003 in Frankreich
lebt, scheint Samuel Andreyev perfekt positioniert:
an der Schnittstelle zwischen dem nordamerikani-
schem Eklektizismus und jener französischen Ten-
denz zur Kategorisierung von Genres und zur Klassi-
fikation künstlerischer Praxis. Andreyev sammelte in
Toronto einen Kreis von befreundeten Musikern um
sich und komponierte, arrangierte und produzierte in
der Folge neun Alben (bis heute), auf denen Aspekte
populärer sowie künstlerischer Musik eine Synthese
eingehen. Der studierte Oboist Andreyev singt auf
diesen Alben seine eigenen Texte und spielt
elektronische Tasteninstrumente sowie verschiedene
Oboen – Englischhorn, Heckelphon –, die wir auch
aus seinen anderen Kompositionen kennen.
Er studierte am Royal Conservatory of Toronto. Mit
22 verspürte er das Bedürfnis, andere Horizonte zu
erforschen, namentlich Frankreich, wo er sich nieder-
liess. Zunächst studierte er bei Allain Gaussin am
Sevran Konservatorium, später bei Frédéric Durieux am
Pariser Konservatorium und schliesslich am IRCAM.
Diese Erfahrungen vertieften sein Wissen und gaben
ihm die Werkzeuge an die Hand, seinen zutiefst per-
sönlichen Weg weiterzugehen. Andreyev ist Perfek-
tionist; ohne Rücksicht auf den zeitlichen Aufwand
korrigiert und revidiert er seine Werke und beginnt,
wenn nötig, auch noch einmal von vorn. Zwischen
2003 und 2013 zog er fast die Hälfte seiner Komposi-
tionen wieder zurück. „Moving“ (2005/2006) schrieb
er drei Mal um, bevor er die Partitur schliesslich den
Interpreten aushändigte. Dieses Beharren auf einer
engen Beziehung zwischen seinen Klangkonzepten
einerseits und der Partitur andererseits hält sein
Schreiben – das er wieder und wieder verfeinert und
vereinfacht – beständig in der Schwebe.
Die sieben Werke auf diesem Album decken eine
Zeitspanne von 12 Jahren ab – von „PLP“ (2003) bis
„Bern Trio“ (2015), das seiner privilegierten Zusam-
menarbeit mit dem ensemble proton bern gewidmet
ist. Diese künstlerisch fruchtbare Beziehung
ermöglichte es Andreyev, seine Erkundung seltener
Instrumente zu vertiefen, mit der er 2003 begonnen
hatte – vor allem im Bereich der Blasinstrumente.
2010 erfuhr der Oboist von ensemble proton bern,
Martin Bliggenstorfer, von „PHP“ (ursprünglich für
Heckelphon geschrieben) und bot an, das Stück im
folgenden Jahr auf einem Lupophon, einer
neuartigen Bassoboe, uraufzuführen. Vom Pionier-
geist und dem intensiven Engagement des
ensemble proton bern angeregt schrieb Andreyev
2012 das Stück „Vérifications“ eigens für die Berner
– vom instrumentalen Standpunkt aus eines seiner
ungewöhnlichsten Werke.
Andreyevs Hauptaugenmerk gilt dem Instrument
und der ihm je eigenen Klangfarbe: „Meine Reflexio-
nen gehen wesentlich von der einzigartigen Charak-
teristik des Instruments aus, von seiner Geschichte
und von der Art und Weise, wie es mit anderen
Instrumenten kombiniert werden kann.“ Die Form
seiner Werke – ähnlich wie bei Varèse – ist das
Ergebnis dieses Prozesses. „Ich entdecke meine
Stücke, während ich sie schreibe“, sagt Andreyev.
Sein Bestreben, die verschiedenen Klangfarben in
ihrer Einzigartigkeit und ihren kleinsten Nuancen
hörbar zu machen, macht den Kern seiner
Herangehenswei-se aus, jener „Phänomenologie
des Klangs“, wie er sie nennt. Dabei vermeidet
Andreyev alles, was der Auffassung seiner Musik im
Weg stehen könnte. Für ihn steht die physische
Verbindung mit dem Klang im Vordergrund. Sie
vermittelt er über ein intensives und unmittelbares
Klangerlebnis. Hieraus erklärt sich womöglich auch
Andreyevs Zurückhaltung hinsichtlich ausser-
zeitlicher struktureller Spekulationen sowie seine
Ablehnung jener musikalischen Rhetorik, die mit
ihrem Vorrat an Gesten und Reflexen unweigerlich
die Muster romantischer Expressivität bedient. Das
Wesen seines Schaffens ist formales Denken, es
gibt keinen erzählerischen Faden in Andreyevs
Musik. Vielmehr speist sie sich aus der Traumlogik
des Surrealismus. Und doch: Hier und da kann man
ein kurzes Motiv mitsummen, stösst auf
wiederkehrende und eindringliche Elemente, die von
Stimme zu Stimme wandern und den Zuhörer sowohl
leiten als auch bezaubern.
Der Titel von La pendule de profil bezieht sich auf
eine Arbeitsnotiz von Marcel Duchamp (1887–1968)
anlässlich seines Werks „The Large Glass“ 1 . Das
Quintett ist höchst ungewöhnlich instrumentiert: Nur
die Bratsche und das Bassetthorn haben die
Möglichkeit, das ansonsten mittlere bis tiefe Register
zu überschreiten. Im ersten Abschnitt übernimmt die
Bratsche die Solorolle. Sie öffnet mikrotonale Räume
und schafft damit eine faserige Textur. „La pendule
de profil“ bildet einen einzigen Zusammenhang, die
1. Eine Uhr im Profil gesehen, wodurch der Eindruck entsteht, die
Zeit verschwinde und Möglichkeiten nichtlinearer Zeit öffneten sich.
Moving
P 12
 Instrumentalstimmen und ihre vielfältige Handha-
bung durch den Komponisten haben teil an unter-
schiedlichen Formen der Bewegung.Triller, Tremolos,
Flatterzunge, Glissandos, Gettati und Praller erzeu-
gen Bewegung und setzen dynamische Markierun-
gen. Andreyev organisiert dieses Fliessen mithilfe
energetischer Kontraste, die er durch häufige Tem-
powechsel und abrupte Neuanfänge erzeugt. Diese
treiben den musikalischen Diskurs voran und bilden
zugleich das Fundament seiner Dramaturgie. Im vor-
letzten Abschnitt, „diaphane“, bezieht sich Andreyev
direkt auf Marcel Duchamp und dessen Suche nach
einer nichtlinearen Raumzeit. Diese virtuose Passage
mit ihren polyphonen Verflechtungen, die den
Klangraum verdichten, ohne seine Durchsichtigkeit
zu opfern, sollen – laut Andreyev – eine Art „kubisti-
sches Objekt“ projizieren. Das Stück endet im edlen
und biegsamen Ton des Bassetthorns, der unaus-
sprechliche Gefühle weckt.
Das Trio Moving verlangt nach einer Musette (Pic-
colooboe), mit ihrer leuchtenden Schärfe, als Ergän-
zung zu Bratsche und Klavier. Andreyev betont die
eigenwillige Farbe ihres tiefen Registers – aber auch
die erstaunliche Flexibilität des Instruments, die sich
an dieser hochvirtuosen Partitur beweisen muss. Der
Titel „Moving“ trägt doppelte Bedeutung: einmal im
Sinne von räumlicher Bewegung wie auch als Qua-
lität des emotional Bewegenden 2. Die Dramaturgie
der Partitur, vom „fast nichts“ der ersten Takte bis
zum „ausserordentlich heftig“, entfaltet sich als Teil
eines übergreifenden Prozesses, der verschiedene
Moving 2. Der Titel bezieht sich auf das gleichnamige Buch des
englischen Lyrikers Tom Raworth.
P 13
Arten von Bewegung einsetzt. Jeder von ihnen weist
Andreyev einen eigenen Charakter zu – „fragile,
strident et sauvage, éparpillé, violent, explosif,
diffracté, féroce“ –, um so Schritt für Schritt in Rich-
tung des antizipierten Ausbruchs voranzuschreiten.
Die ausserordentliche Heftigkeit („tutta la forza“) der
Schlusstakte steigert die Spannung des Ausdrucks
zu einer Höhe, wie sie selten in Andreyevs anderen
Werken erreicht wird. Der Komponist zeigt sich als
feiner Stratege, wo er den Einsatz der Musette ver-
zögert, die ja in diesem stark verwobenen Trio genau
genommen keine Solorolle hat, aber dennoch den
gefühlsmässigen Schwerpunkt bildet. Tatsächlich
spielt die Musette auch das erste Solo, in dessen
kalligrafischer Feinheit sich die Kunst der Arabeske
offenbart. Das zweite Solo ist der Bratsche gewid-
met („diffracté“), kurz vor dem finalen Ausbruch. Hier
kommen während einer knappen Minute nicht weni-
ger als 10 verschiedene Ausführungstechniken zum
Einsatz: alles Mittel, um das klangliche Potenzial der
Bratsche auszuloten, für die Andreyev später ein
Solostück schrieb.
À propos du concert de la semaine dernière, für
Soloklavier und sieben Instrumente, ist Andreyevs
erstes Werk für ein Soloinstrument und Ensemble.
Einem Trio aus Harfe und Streichern fügt er eine Flö-
te (oder Piccoloflöte) sowie eine Es-Klarinette hinzu –
hohe Instrumente, die Andreyev aber vorwiegend in
ihren tiefen Registern anspricht, um ihnen eine
gänzlich neue Identität zu geben. An Perkussionsin-
strumenten kommen vier Hotelklingeln zum Einsatz,
eine grosse, aufgehängte Schelle sowie eine Münze,
die auf dem hohen F des Vibrafons platziert ist. Sie
alle erzeugen einen vibrierenden und nachklingen-
den Ton. Von ihm macht Andreyev in der äusserst
delikaten und transparenten Partitur jedoch nur
sehr sparsamen Gebrauch. Das Klavier spielt als
Hauptinstrument fast die ganze Zeit ohne Pedal, der
Ton wird durch den nahezu durchgehenden Einsatz
wiederholter Noten aufrechterhalten, die Schritt für
Schritt von anderen Stimmen aufgenommen werden.
Mit ihrer mikrotonalen Aura haben letztere die
Aufgabe – nach Art eines Resonanzbodens – den
Klavierpart zum Schillern zu bringen und allgemein
das Klangspektrum zu erweitern. Der zweite Teil ist
ein wahres Klangmosaik. Andreyev stellt hier kurze
Motive einander gegenüber, ohne sie aber je zu
entwickeln. Eine rhythmische Figur, die, verschieden
laut, immer wieder eingeschaltet wird, mobilisiert
schliesslich die ganze Bandbreite der Instrumente
und stellt die Diskontinuität des Werkes bloss. Un-
mittelbar vor der Coda erweist sich die erwartete
Klavierkadenz als „Musik der Gesten“: ein Schwin-
gen, Schaukeln und Schweben wiederholter Noten,
das jene der gesamten Partitur fein eingezeichneten
Figuren ausführt.
Flex I-III besteht aus drei Miniaturen, keine länger
als vier Minuten. Das Stück für Geige und Klavier
war Andreyevs Versuch ein Stück zu schreiben,
das weniger als 100 Noten enthalten sollte. Diese
minimalistische Herausforderung war wie gemacht
für einen Komponisten wie Andreyev, der sich weit
stärker für die Qualität seines Materials interessiert
als für dessen Komplexität. Mit „Flex III“ versuchte
Andreyev „Flex I“ aus dem Gedächtnis noch einmal
zu schreiben, mit einem zeitlichen Abstand von mehr
als vier Jahren, ohne seit der Premiere jemals wieder
einen Blick in die Partitur geworfen zu haben. „Flex I“
ist eine weberneske Miniatur, in der Andreyev
die 12 Töne über eine Reihe Figuren verteilt, die alle-
samt ein omnipräsentes, zentrales A enthalten. Die
Taktbezeichnung wechselt mit jeder neuen Phrase,
derweil die beiden Instrumente unaufhörlich Material
austauschen. Hinzu kommen einige klangliche
Finessen, etwa die Skordatur der Geige oder ver-
schiedene Bogentechniken, mit denen Andreyev die
Klangfülle des Instruments nahezu bis zu völligem
Stillschweigen abschwächt. „Flex II“ ist eine stark el-
liptische Miniatur. Sie hält die beiden äusseren Sätze
zusammen. Noch stärker wird hier der Hörer in jeden
einzelnen klanglichen Mikrokosmos hineingesogen.
Das ausgedünnte Material setzt die Ausdruckskraft
jenes Raumes frei, von dem die einzelnen Klangfigu-
ren umgeben sind.
Das jüngste Werk auf dieser CD ist Bern Trio. Et-
liche Züge des Andreyev’schen Stils lassen sich
hier wiedererkennen. Sowohl die Instrumentierung
allgemein als auch der Einsatz der Oboe d’amore
verweisen auf die Triosonate des Barock und auf De-
bussys Sonaten, denen in Andreyevs musikalischem
Sprachschatz eine besondere Stellung zukommt.
Der mikrotonale Raum ist in „Bern Trio“ integraler
Bestandteil des kompositorischen Materials und
des harmonischen Rahmens, den Andreyev zu Be-
ginn entwirft. Das zeigt sich etwa in der Skordatur
der Harfe, die die Erzeugung von Vierteltönen er-
möglicht. Das Ausgangsmaterial ist stark verdichtet
und wird über weite Strecken durch Rhythmen zum
Leben erweckt, die permanent ihre Geschwindigkeit
verändern. Das erinnert an den Mechanismus einer Moving
P 14
 Spieldose oder an polyrhythmische Muster mit drei
voneinander unabhängigen Stimmen. Alles ist jedoch
nur flüchtig und mit leichter Hand angedeutet.
Im ersten Satz ist es, aufgrund der Handhabung der
verschiedenen Instrumente und ihrer Klangfarben,
teilweise schwer herauszuhören, wer da eigentlich
was spielt. Der zweite Satz ist doppelt so lang wie
der erste. Hier finden sich wieder neue Figuren den
Fluktuationen einer hartnäckig instabilen rhythmi-
schen Gestaltung unterworfen. Der Schlusssatz
ist ein 13-taktiger Aphorismus: eine Reihe Figuren
schwebt im leeren Raum; ihr Flüstern ist zerbrechlich
und durchdringend zugleich. So begründet Andreyev
in den ersten drei Takten der Harfenstimme, unter
Begleitung einer bebenden Bratsche, eine zarte Mi-
krochromatik, mit überaus subtilen klangfarblichen
und dynamischen Nuancen.
in einen klanglichen Mikrokosmos mit Verbindung
zu einer bestimmten Sternenkonstellation. Noch die
kleinste klangliche oder dynamische Nuance bringt
eine Fülle von Spieltechniken hervor, die hier ihre
vollste Bedeutung entfalten dürfen. In der Partitur
sind metrische Instabilität und Flüchtigkeit allgegen-
wärtig. Durch Wiederholung kurzer Figuren gelingt
es Andreyev, die Aufmerksamkeit des Hörers immer
wieder zu fokussieren. Die gewaltsamen Lautstärke-
wechsel (von ppp bis fff ) unterstreichen die
Struktur des Werkes und flössen diesem fesselnden
Theater der Töne wildes Leben ein.

Midnight Audition ist jüngeren Datums. Andreyev

schrieb es für den Bratschisten Laurent Camatte,
dem es dann auch gewidmet ist. Sich derart für einen
Interpreten zu entscheiden, bedeutet, dass man ein
Stück mit Hinblick auf eine bestimmte Persönlichkeit,
eine Spielweise, eine Empfindungsart entwirft. Diese
Intimität ist fraglos fühlbar in „Midnight Audition“, wo
Klänge durch unterschiedliche Filter geschickt und
dabei delikat verhüllt werden. Die Partitur gründet
sich auf stark reduziertes, aber vielversprechendes
Material; die fünf Noten eines kurzen Motivs halten
den Hörer bis zum Schluss in Bann. Die mikrotonalen
Intervalle des Motivs geben dem melodischen
Charakter des Werks seine Farbe. In der Solostimme Laurent Camatte alto

Moving zeigt sich eine noch nie dagewesene Akribie:

Jede Note, jede Gruppe von Noten verwandelt sich
P 15
PLP ist das älteste Werk auf diesem Album. Die einen resonierenden Nimbus hüllen. Die klangliche
drei Buchstaben des Titels sind die Initialen der Fülle des Lupophons kann sich ungehindert entfal-
beteiligten Instrumente. Zudem markieren sie den ten, außer in der finalen multifonischen Aufspaltung,
Entwurfsraum des Stückes. Der kraftvolle, kehlige die den wütenden Gestus der Coda unterstreicht.
Klang des Lupophons, dem Andreyev hier eine gros-
szügige Bühne bietet, behauptet sich im mannigfal- Übersetzung: Jan Meyer-Veden
tigen Universum der beiden Klaviere, ohne ihnen je
etwas streitig zu machen. Andreyev macht hier, in
sehr geschmeidiger und persönlicher Manier, von
Techniken der seriellen Musik Gebrauch, und lässt
das Lupophon sich seinen chromatischen Weg zwi-
schen den beiden Klavierstimmen hindurch bahnen.
Letztere sind zumeist eigenständig und übernehmen
abwechselnd – mit stereofonischem Effekt – ein
Muster aus durchlaufenden Sechzehntelnoten, das
sich praktisch über den ganzen ersten Teil erstreckt.
Schritt für Schritt sickern diese Wiederholungsfigu-
ren der Klaviere in die Stimme des Lupophons ein.
Auf halber Strecke pausieren die drei Partner einver-
nehmlich. Die apollinische zweite Hälfte des Werks
wird zweifellos vom Lupophon beherrscht, im Zent-
rum eines Raumes, der durch die Akkorde der beiden
Klaviere abgesteckt ist. Hier enthüllen sich die jewei-
lige Klangfarben der verschiedenen Ausdrucksregis-
ter des Lupophons auf einer abenteuerlichen und
bewundernswert vorgezeichneten Flugbahn. Hier
und da entsteht eine Heterofonie zwischen dem Lu-
pophon und den beiden Klavieren, die den Solisten in Samuel Fried piano

REMERCIEMENTS / ACKNOWLEDGEMENTS / DANK

Kaspar Allenbach, Tim Andreeff, Michael Blazer, Françoise Brunier, Elisabeth Camatte, Michel Camatte, Jessica Curnoe,
Lynda Curnoe, Stephanie Curnoe, Vincent Decleire, Jean-Pierre Derrien, Frédéric Durieux, Silvia Fried, Allain Gaussin,

Moving
Stéphane Gentil, Maxine Hermolin, Steven Hobé, Betsy Jolas, Christine Jolivet, Margrit Lüthi, Justine Mergnac, Jan Meyer-Veden,
Florence Mulot, Anne Polini, Maya Rasmussen, Sheree Rasmussen, Stig Rasmussen, Pierre Rémondière, Bill Richardson,
Carl Rosman, Clive Russell, Annegret & Ingo Strauss, Nicolas van Welden, Claudia Wolf, Guntram Wolf et Peter Wolf
P 16
 Biographies / Biografien
Martin Bliggenstorfer est né en 1982 à Zürich. Il
étudie à Berne avec Matthias Arter et à Amsterdam
avec Ernest Rombout. Aujourd’hui, il se consacre
essentiellement à la musique contemporaine. À
côté du hautbois, du hautbois d’amour et du cor
anglais, il joue aussi la musette (hautbois piccolo)
et notamment le lupophone, un nouveau modèle
de hautbois basse développé par la firme Wolf,
qu’il a été le premier à jouer. Martin Bliggenstorfer
a également fondé un duo luphophone / contraforte
(contrebasson) avec Elise Jacoberger. Il joue
régulièrement avec Collegium Novum Zürich, la
Basel Sinfonietta, l’ Orchestre de Chambre de Bâle
ainsi qu’avec l’ Orchestre de Chambre de Zürich. C’est
en 2010 qu’il co-fonde l’ ensemble proton bern dont
il est le Managing Director. Martin Bliggenstorfer
se produit régulièrement à l’international en tant que
soliste et musicien de chambre.
Laurent Camatte est né à Marseille en 1973. Formé
au Conservatoire Supérieur de Musique de Paris (Prix
d’alto et d’analyse musicale), lauréat des concours
internationaux d’alto d’Epernay, Jean Françaix,
ainsi que du Prix international Edmund Pendleton,
il s’illustre très tôt par son engagement dans le
domaine de la création contemporaine. En étroite
collaboration avec de nombreux compositeurs tels
que P. Boulez, G. Kurtág, M. Jarrell, P. Dusapin ou
encore M. Matalon, plusieurs d’entre eux écrivent
pour lui : B. Jolas, J. Lenot, M. Levinas, Y. Robin…
Moving Il joue dans le monde entier comme soliste ou au
sein de nombreux ensembles tels que 2e2m, Court-
P 17
Circuit, ou encore l’ InterContemporain. Depuis 2005 il
est l’alto solo de l’ Ensemble Multilatérale. Parmi ses
principaux enregistrements, citons « B for Betsy »
(oeuvres pour alto de Betsy Jolas — Hortus 2012) ou
« Chiaroscuro » ( Erinnern als Abwesenheit III de
Jacques Lenot — Intrada 2011).
Samuel Fried est né en 1983 à Baden. Il étudie à
Berne, Lausanne et Bruxelles avec Tomasz Herbut,
Brigitte Meyer et Aleksandar Madzar. Depuis
lors il est lauréat de plusieurs concours, dont le
concours Mendelssohn européen ou le Prix Suisse
de la fondation Suiza. Par ailleurs, il est nommé
‘Young Steinway Artist’. En 2009 il co-fonde le duo
pianistique Arte Animi, et en 2010, l’ ensemble proton
bern ainsi que, en 2013, le collectif Fluoressenz.
Samuel Fried joue du piano à queue moderne aussi
bien que le fortepiano, le clavecin ou le clavicorde et
développe également la pratique de nombre
d’instru-ments électroniques à clavier. En tant
qu’artiste sonore, pianiste ou interprète, il s’est
produit à Carnegie Hall (New York), Suntory Hall
(Tokyo), Mariinsky Hall (St. Petersbourg), Tonhalle
Zürich ou encore le Kulturcasino de Berne.
Matthias Kuhn est né à Berne en 1974 et mène
des études dans sa ville de naissance, ainsi qu’à
Friburg-im-Breisgau et à Tanglewood. Il se produit
dans des festivals tels que le Menuhin Festival
Gstaad, le Mozartfest Wurzburg, la Biennale Zagreb
ou encore le MESS Sarajevo. En parallèle à son travail
au sein de l’ ensemble proton bern, Matthias Kuhn
dirige également les Orchestre Symphonique, de
Chambre et Camerata de sa ville natale. Par ailleurs,
il collabore avec l’ Orchestre Symphonique de Bâle,
Collegium Novum et L’ Orchestre de Chambre de Zürich,
Le Philharmonia de Prague, l’ Orchestre de Chambre
de Pforzheim et le Philharmonie de Chambre Polonaise
(Sopot) ainsi que l’ Orchestre de Chambre de Stuttgart.
À titre de pédagogue, il était professeur invité à la Haute
École des Arts de Berne (HEAB). Il donne des cours de
violoncelle, de direction ou de musique de chambre.
La musique de Samuel Andreyev parcourt divers
genres, de la musique de chambre à l’orchestre,
ainsi que la musique vocale. Il est à ce jour l’auteur
de vingt-cinq partitions. Né au Canada, il est installé
en France, à Paris puis à Strasbourg, depuis 2003.
Il a étudié la composition avec Allain Gaussin à
Paris, puis au Conservatoire de Paris (CNSMDP)
entre 2006 et 2011, principalement dans les classes
de Frédéric Durieux (composition) et Claude
Ledoux (analyse). Il a complété sa formation à
l'IRCAM en 2011-12. Nommé membre de l’Académie
de France à Madrid, Samuel Andreyev a séjourné à
la Casa de Velázquez en Espagne de 2012 à 2013.
Il a également remporté le grand prix du concours
de composition Henri Dutilleux en 2012. Artiste
polyvalent, Samuel Andreyev est l’auteur de
plusieurs recueils de poésies, dont le plus récent,
The Relativistic Empire, est paru en 2015 chez
Bookthug (Canada) ; également hautboïste, il a
sourtout joué des répertoires contemporains. En
2013, il a sorti The Tubular West (Torpor Vigil
Records), un disque mariant musique contemporaine
et chanson.
ensemble proton bern
Au-delà des limites
Fondé en 2010, l’ ensemble proton bern s’est
établi comme l’un des ensembles de musique
contemporaine les plus éminents. Son ambition
est néanmoins plus vaste : il cherche à rapprocher
le public de la musique contemporaine. À cette fin,
les interprètes de l’ensemble cherchent à entrer en
dialogue avec leur public, avec lequel ils discutent
volontiers de l’univers du son contemporain. C’est
pourquoi l’ensemble insiste autant sur sa présence
sur internet : fait exceptionnel pour la musique
contemporaine, ses vidéos YouTube ont été
visionnées des milliers de fois.
Du nouveau dans le vent
Les interprètes constituant le noeud de l’ensemble
partagent tous une curiosité intense vis-à-vis de
terrains musicaux inexplorés. Pour cette raison,
l’ensemble proton bern s’est spécialisé dans la
création de nouvelles oeuvres. Le plus souvent,
celles-ci sont des oeuvres commandées, conçues
spécifiquement pour l’effectif de l’ensemble.
L’ensemble propose une opportunité rare d’écrire
pour des instruments spéciaux tels que le lupophone
ou le contraforte.
Dans cette recherche du ‘nouveau’ dans la musique
nouvelle, les interprètes travaillent en étroite colla-
boration avec des compositeurs reconnus, mais ils
soutiennent également des jeunes talents exceptio-
nnels. En témoigne la série des protonwerk (soutenu
par ProHelvetia), laquelle propose à des jeunes
talents des interprétations du plus haut niveau. Moving
P 18
 De la suisse à l’international
ensemble proton bern suscite beaucoup d’intérêt à
l’international, comme ce fut le cas récemment à
Saint-Petersbourg lorsque cet ensemble cosmopolite
a ouvert l’ International Festival for New Music reMusik
au légendaire Théâtre de Mariinsky. Cependant, à
Moving Martin Bliggenstorfer
musette / hautbois d’amour / lupophone
P 19
titre d’ensemble en résidence au Dampfzentrale
Berne, les interprètes sont étroitement liés à leur
ville. Quatre fois par an, ensemble proton bern invite
le public bernois à découvrir des programmes de
concert spécialement conçus pour leur série, proton
am montag.
Matthias Kuhn
direction
Martin Bliggenstorfer was born in 1982 in Zurich. He
studied in Bern with Matthias Arter and in
Amsterdam with Ernest Rombout. He devotes
himself to the performance of contemporary music.
Alongside the oboe, oboe d’amore and the cor
anglais, he also plays musette (piccolo oboe) and
notably the lupophone, a new type of bass oboe
developed by instrument makers Wolf. In fact
Bliggenstorfer was the very first lupophonist
worldwide and formed a duo with Elise Jacoberger for
lupophone and contraforte (contrabassoon). He is a
regular guest musician with Collegium Novum Zurich,
the Basel Sinfonietta, the Basel Chamber Orchestra as
well as the Chamber Orchestra of Zurich. In 2010 he
co-founded ensemble proton bern of which he is the
Managing Director. Martin Bliggenstorfer appears
internationally as a soloist and chamber musician.
Laurent Camatte was born in Marseille in 1973.
Trained at the Paris Conservatory (prizes in viola
and musical analysis), laureat of the international
viola competitions of Epernay and Jean Françaix, as
well as the International Edmund Pendleton Prize,
he distinguished himself very early on through his
engagement with contemporary music. Working
in close collaboration with numerous composers
such as P. Boulez, G. Kurtág, M. Jarrell, P. Dusapin
and M. Matalon, several have written works for
him: B. Jolas, J. Lenot, M. Levinas, Y. Robin…he
performs throughout the world as soloist, or within
numerous ensembles such as 2e2m, Court-Circuit,
or Ensemble InterContemporain. He has been solo
violist of Ensemble Multilatérale since 2005. Among
his principal recordings are ‘B for Betsy’ (viola works
by Betsy Jolas—Hortus 2012); ‘Chiaroscuro’ (Erinnern
als Abwesenheit III by Jacques Lenot—Intrada 2011).
He teaches cello, conducting and chamber music.
in Bern, Lausanne and Brussels with Tomasz Herbut,
Brigitte Meyer and Aleksandar Madzar and has since
then won many competitions, such as the European
Mendelssohn Competition and the Prix Suisse of
the Suisa. Furthermore, he holds the title of ‘Young
Steinway Artist’. In 2009 he co-founded the Arte
Animi pianoduo, in 2010 the ensemble proton bern as
well as in 2013 the performance-collective
Fluoressenz. Samuel Fried gives concerts on the
modern grand piano, fortepiano, harpsichord and the
clavichord and maintains a performing knowledge of
a number of electronic keyboards. As a sound artist,
pianist or performer he has appeared at New York’s
Carnegie Hall, Suntory Hall in Tokyo, Mariinsky Hall
in St. Petersburg, Tonhalle Zurich and the
Kulturcasino in Bern.
Matthias Kuhn was born in 1974 in Bern and studied
in his hometown, in Freiburg im Breisgau and in
Tanglewood. He has appeared at festivals such
as the Menuhin Festival Gstaad, the Mozartfest
Wurzburg, the Biennale Zagreb and the MESS
Sarajevo. Alongside his ongoing engagement
in Bern with ensemble proton bern, he also conducts
the symphony orchestra, chamber orchestra and
Camerata of his hometown. Furthermore, he has
enjoyed engagements with the Basel Symphony
Orchestra, Collegium Novum and Chamber Orchestra
of Zurich, Prague Philharmonia, Southwest German
Chamber Orchestra Pforzheim and the Polish
Philharmonia Kameralna Sopot as well as the
Chamber Orchestra of Stuttgart. He was Guest
Lecturer at the Bern University of the Arts (BUA).
He teaches cello, conducting and chamber music. Moving
P 20
 Samuel Andreyev’s music bears all the signs of a
utopian project. The extreme precision of his scores,
a taste for rare instruments and the fact that his
pieces sometimes require years to reach their final
form all attest to a rigorous independence.
Andreyev has published 25 works to date, in genres
such as orchestral, vocal and chamber music. In
2012-13 he resided at the Casa de Velázquez in
Madrid. In 2011, his composition Night Division was
awarded the grand prize of the Henri Dutilleux
Competition, and in 2014 À propos du concert de la
semaine dernière was nominated for the prize of the
Fondation Prince Pierre de Monaco. Samuel Andreyev
is also the author of two books of poetry, and in 2013,
Torpor Vigil Records released The Tubular West, a CD
which reframes the popular song in the context of
experimental music and poetry. Born in Kincardine,
Canada in 1981, he grew up in Toronto, and settled in
Paris in 2003. Following studies with Allain Gaussin,
he earned a Master’s degree at the Paris
Conservatory, studying mainly with Frédéric Durieux
(composition) and Claude Ledoux (analysis). He also
studied electroacoustics at IRCAM. He resides in
Strasbourg.
ensemble proton bern
First in, best dressed!
Founded in 2010, ensemble proton bern has
established itself as one of the most prominent new
music groups in Europe. The ensemble’s actual goal
is however much greater: they want to bring people
Moving closer to new music. To this end, the musicians
seek contact with their audience, with whom they
P 21
discuss the contemporary sound world. Thus,
ensemble proton bern has established a strong
online presence: proton’s concert videos on YouTube
have been viewed—most unusually for new music—
many thousands of times.
On the wind of innovation
The ensemble’s core musicians all share a
passionate curiosity for undiscovered musical
terrain. For this reason, ensemble proton bern is
specialised in premiering new works. These are often
commissioned works tailor-made for the ensemble’s
specific instrumentation. The ensemble is proud
to offer the rare opportunity to write for special
instruments such as lupophone (bass oboe) and
contraforte (contrabassoon).
In the search of the ‘new’ in new music, the
musicians maintain close contact with well-known
composers, but also support exceptional talent. The
initiative protonwerk (sponsored by ProHelvetia)
offers newcomers the chance to have their works
played by the ensemble at the highest level.
Switzerland goes international
ensemble proton bern attracts interest internationally,
as was evident in St. Petersburg (recently) when the
cosmopolitan ensemble from Bern opened the Interna-
tional Festival for New Music reMusik at the legendary
Mariinsky Theatre. As ongoing ensemble in residence
at the Dampfzentrale Bern, however, the musicians
are strongly connected to their hometown. Four times
per year, ensemble proton bern invites local audiences
to experience freshly prepared concert programmes
in their very own concert series, proton am montag.
Martin Bliggenstorfer wurde 1982 in Zürich geboren. Er
studierte in Bern bei Matthias Arter und in Amsterdam
bei Ernest Rombout. Heute widmet er sich vor allem der
Interpretation zeitgenössischer Musik. Neben der Oboe,
der Oboe d’amore und dem Englischhorn, spielt er auch
die Oboe Musette (Piccolooboe) und nicht zuletzt das
Lupophon, eine von der Firma Wolf neu entwickelte
Bassoboe. Tatsächlich war Bliggenstorfer der weltweit
erste Lupophonist. Mit Elise Jacoberger bildet er ein Duo
mit Lupophon und Kontraforte (Kontrafagott). Ausserdem
gastiert er regelmässig beim Collegium Novum Zürich, bei
der Basel Sinfonietta, beim Kammerorchester Basel sowie
beim Zürcher Kammerorchester. 2010 gründete er das
ensemble proton bern, dessen Managing Director er ist.
Martin Bliggenstorfer tritt international als Solist und
Kammermusiker auf.
Laurent Camatte wurde 1973 in Marseille geboren. Er
studierte Bratsche und Musikanalyse in Paris. Schon früh
interessierte er sich für Neue Musik. Ab 1999 bis 2010
gehörte er dem Ensemble 2e2m an. Auch tritt er mit dem
Ensemble InterContemporain auf, namentlich unter der
Leitung von Pierre Boulez. Seit 2005 ist er Solobratschist
des Ensemble Multilatérale. Dabei arbeitet er mit
Komponisten wie György Kurtág, Martin Matalon oder
Michael Jarrell zusammen. Andere, wie Betsy Jolas,
Samuel Andreyev oder Yann Robin, haben Stücke für ihn
geschrieben. Camatte hat einige vielbesprochene CDs
veröffentlicht, unter anderem „B for Betsy“
(Bratschenwerke von Betsy Jolas, Hortus Records 2012)
und „Chiaroscuro“ („Erinnern als Abwesenheit III“ von
Jacques Lenot, Intrada 2011).
Samuel Fried wurde 1983 in Baden geboren. Er studierte
in Bern, Lausanne und Brüssel bei Tomasz Herbut,
Brigitte Meyer und Aleksandar Madzar und hat seitdem
zahlreiche Wettbewerbe gewonnen, darunter den
Europäischen Mendelssohn Wettbewerb und den Prix
Suisse der Suisa Stiftung. Ausserdem trägt er den Titel
Young Steinway Artist. 2009 gründete er das Arte Animi
pianoduo, 2010 das ensemble proton bern sowie 2013 das
Performance-Kollektiv Fluoressenz. Samuel Fried gibt
Konzerte auf dem modernen Flügel, dem Hammer-
flügel, dem Cembalo und dem Klavichord und beschäf-
tigt sich mit verschiedenen elektronischen Tasteninstru-
menten. Als Soundartist, Pianist und Performer trat er in
der New Yorker Carnegie Hall, der Suntory Hall in Tokyo,
der Mariinsky Hall in St. Petersburg, der Tonhalle Zürich
oder dem Kulturcasino Bern auf.
Matthias Kuhn wurde 1974 in Bern geboren und studierte
in Bern, in Freiburg i. Br. und in Tanglewood. Er ist auf
Festivals wie dem Menuhin Festival Gstaad, dem Mozart-
fest Würzburg, der Biennale Zagreb oder dem MESS Sara-
jevo aufgetreten. Neben seinem langfristigen Engagement
in Bern beim ensemble proton bern leitete Matthias Kuhn
auch das Symphonieorchester, das Kammerorchester
und die Camerata seiner Heimatstadt. Ausser-dem
gastierte er beim Sinfonieorchester Basel, beim Collegium
Novum Zürich, dem Zürcher Kammerorchester und bei der
Prague Philharmonia, dem Südwestdeutschen
Kammerorchester Pforzheim, der Polska Filharmonia
Kameralna Sopot und dem Stuttgarter Kammerorchester.
Er war Gastdozent der Hochschule der Künste Bern
(HKB), unterrichtet Cello, Dirigieren und Kammermusik.
Samuel Andreyevs musikalisches Schaffen trägt alle
Merkmale eines utopischen Projekts. Die ausserordentliche
Genauigkeit seiner Partituren, seine Vorliebe für seltene
Instrumente und die Tatsache, dass seine Kompositionen
oft erst nach vielen Jahren ihre endgültige Form erreicht Moving
haben, spiegeln Andreyevs rigorose Unabhängigkeit.
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 Andreyev hat bisher 25 Werke veröffentlicht, sowohl für
Orchester als auch für Kammermusik sowie Vokalwerke.
Von 2012 bis 2013 wohnte er in der Casa de Velázquez in
Madrid. 2011 erhielt sein Werk „Night Division“ den
Grossen Preis des Concours Dutilleux. 2014 wurde „À
propos du concert de la semaine dernière“, eine
Komposition für Soloklavier und sieben Instrumente, für
den Preis der Prinz-Pierre-Stiftung Monaco nominiert.
Andreyev hat ausserdem zwei Bände mit Lyrik
veröffentlicht: „Evidence“ und „The Relativistic Empire“.
Mit seiner CD „The Tubular West“, erschienen 2013 bei
Torpor Vigil Records, wagt er sich an eine Neubetrachtung
populärer Liedformen im Kontext experimenteller Musik
und Lyrik. Samuel Andreyev wurde 1981 in Kincardine,
Kanada geboren und wuchs in Toronto auf. 2003 liess er
sich in Paris nieder. Dort erwarb er einen
Masterabschluss am Pariser Konservatorium. Seine
Lehrer waren Allain Gaussin, Frédéric Durieux
(Komposition) und Claude Ledoux (Musikanalyse).
Ausserdem studierte er Elektroakustik am Pariser Institut
de Recherche et Coordination Acoustique/Musique
(IRCAM). Samuel Andreyev lebt in Strassburg.
ensemble proton bern
Der Erste macht die Türe auf
2010 gegründet, hat sich das ensemble proton bern in
seinem Metier an der Spitze etabliert. Eigentliches Ziel ist
aber ein höheres: Menschen für Neue Musik zu
begeistern. Daher pflegen die Musiker des Ensembles
den Dialog mit ihren Zuhörern und stehen ihnen im
Gespräch als kenntnisreiche Führer durch die zeitgenös-
sischen Klangwelten zur Seite. des Ensembles den
Moving Dialog mit ihren Zuhörern und stehen ihnen im Gespräch
als kenntnisreiche Führer durch die zeitgenössischen
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Klangwelten zur Seite. Und deshalb ist das ensemble
proton bern auch im Internet erfolgreich: Die proton-
Konzertvideos auf YouTube werden – höchst unge-
wöhnlich für Neue Musik – vieltausendfach aufgerufen.
Die Nase im Wind
Den Musikern der Kernformation gemein ist ihre
leidenschaftliche Neugierde nach unerforschtem
musikalischem Terrain. Daher hat sich das ensemble
proton bern auf Uraufführungen spezialisiert. Oft sind
dies Auftragskompositionen, massgeschneidert auf den
einzigartigen Klangkörper des Ensembles: Unter
anderem haben Komponisten die seltene Möglichkeit,
Musik für aussergewöhnliche Instrumente wie Lupophon
(Bassoboe) oder Kontraforte (Kontrafagott) zu schreiben.
Auf der Suche nach dem Neuen in der Neuen Musik
halten die Musiker engen Kontakt zu namhaften
Komponisten – fördern aber auch herausragende
Talente: Mit der Initiative protonwerk (unterstützt von Pro
Helvetia) bietet das ensemble proton bern Newcomern
die Chance, ihre Werke in hochkarätiger Interpretation
erklingen zu lassen.
Von der Schweiz in die Welt
Das ensemble proton bern entfaltet internationale
Strahlkraft, wie (zuletzt) in Sankt Petersburg zu erleben:
Mit einem Konzert im legendären Mariinski-Theater
eröffneten die musikalischen Kosmopoliten aus Bern
das Internationale Festival für Neue Musik reMusik. Als
Ensemble in Residence in der Berner Dampfzentrale
sind die Musiker überdies ihrer Heimatstadt eng
verbunden: Viermal im Jahr lädt das ensemble proton
bern zur Konzertreihe proton am montag ein – mit frisch
erarbeitetem Programm.
Samuel Andreyev (*1981)

1 LA PENDULE DE PROFIL (2007-09) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11'37

pour cor de basset, basson, alto, violoncelle et contrebasse
2 MOVING (2005-06 / révision 2015) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9'14
pour musette, alto et piano
3 À PROPOS DU CONCERT DE LA SEMAINE DERNIÈRE (2013-15) . . . . . . . . 9'13
pour piano solo et sept instruments *
4-6 FLEX I-III (2006-10)
pour violon et piano
I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1'18
II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1'05
III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1'08
7-9 BERN TRIO (2015)
pour hautbois d’amour, alto et harpe
I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2'04
II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3'35
III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1'10
10 MIDNIGHT AUDITION (2013) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7'48
pour alto **
11 PLP (2003) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10'50
pour lupophone et deux pianos ***

* Samuel Fried, piano

** Laurent Camatte, alto ensemble proton bern
*** Martin Bliggenstorfer, lupophone Matthias Kuhn, direction
samuelandreyev.com • ensembleproton.ch Moving
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