Des clés d’interprétation du

répertoire pour chœur

à l’époque baroque (1600 -1750)

Anne Poelen
 INTRODUCTION
Interprétation historiquement informée
Les questions concernant l’interprétation de la musique baroque ne surgirent, du moins en
France, qu’au cours des années 1970, après que nos voisins autrichiens (Nikolaus Harnoncourt),
hollandais ( Gustave Leonhardt) et anglais (Alfred Deller), aient commencé à défricher
sérieusement le terrain depuis la fin des années 1940.
Dans un souci d’authenticité, les premières « expérimentations » touchaient le
retour aux instruments anciens et à leur jeu spécifique.
Redécouverte des instruments qui s'accompagnait d’un nouveau regard sur
les sources musicales (documents iconographiques, traités, fac-similé)
mais qui, bien qu’il s’agisse de sources historiques, ne donnèrent pas tous les éléments
nécessaires.

En 1987, la création du CMBV, Centre de Musique Baroque de Versailles, est

venu parachever cet élan nouveau.
 Des interprètes, des baroqueux!
Les années 1970 :

A Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt s’ajoutent des chefs et interprètes tels que Jean-Claude
Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock, James Bowman ou Reinhard Goebel.

Les années 1980 :

A ceux précédemment évoqués vont naître de nouveaux talents comme : William Christie, Philippe
Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman, Christophe Coin…

Depuis les années 1990 :

Le mouvement de la musique ancienne est bien ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle
génération, au moins en Europe. Il est représenté notamment par Marc Minkowski, Hervé Niquet,
Christophe Rousset, Hélène Clerc-Murgier, Hugo Reyne, Philippe Jaroussky, Martin Gester, Emmanuelle
Haïm et beaucoup d’autres.
 Redécouverte des instruments
anciens…
Un exemple:

Les cordes dans l’orchestre de Lully (1632-1687)

Almanach de 1669 : la magnifique et royale fête
de Versailles, détail des musiciens
Une des particularités de la composition de l’orchestre de Lully est la division des cordes en cinq parties
destinées aux différents instruments de la famille des violons :
les dessus, les hautes-contre, les tailles, les quintes et les basses.
• Le dessus correspond au violon
• La haute-contre, la taille et la quinte de violon sont des instruments proches du violon-alto actuel
mais dont la taille de la caisse est sensiblement plus imposante ( de 39 à 48 cm).
• La basse de violon, un peu plus grosse qu’un violoncelle, sera très vite remplacée par le
violoncelle et par l’adjonction de la contrebasse pour compenser la perte des sonorités graves de
cette mutation.
 Disparition - Restitution
Progressivement, et ce dès 1730, certains instruments vont disparaître de cet orchestre, comme les
théorbes, les basses de viole et les quintes de violon.
Par la suite, la fusion des hautes-contre et tailles de violon se fera également progressivement.
Après Rameau, vers 1764, la répartition en quatuor à cordes, telle qu’elle était déjà pratiquée bien
avant en Italie et dans d'autres pays d'Europe, sera de mise avec deux parties de dessus, une d'alto et
une de basse.

La disparition de l’usage des parties intermédiaires va entraîner la disparition de la facture des

instruments qui les jouaient (tailles de violon, hautes-contre de violon et quintes de violon )
Il ne sera donc plus possible pendant deux siècles et demi d’entendre la musique de Lully comme il l’avait
pensé et écrite, et avec le son que lui-même entendait.
C’est seulement en 2008 que le Centre de Musique Baroque de Versailles, le CMBV, a relancé la
fabrication de ces instruments anciens afin de permettre aux ensembles baroques d’en disposer afin de
nous faire entendre les partitions anciennes dans le plus grand respect de l’instrumentation proposée.
 I. LE TEXTE
Le texte est un des éléments le plus important sur lequel il faut porter une
grande attention et qui sera très souvent évoqué dans les traités de l’époque :
« Le Chant n'est qu'un parler agréable, inventé pour ajouter de la force aux paroles »
(Michel de Pure, 1668)
« Il faut chanter comme on parle »
(Bénigne de Bacilly, 1679)
« Faire de la musique c'est faire parler en chant un homme »
(Le Cerf de la Viéville, 1705-1706).
« Le récitatif doit se rapprocher le plus qu'il est possible de la déclamation »
(Pierre Estève, 1753).
On connait également l'exemple de Lully allant écouter la Champmeslé, interprète et élève de
Racine pour l’aider dans la construction de ses ouvrages lyriques qu’il nomme « Tragédies
lyriques » ou « Tragédie en musique ».
 Si ce soin est particulièrement apporté aux récitatifs, il n’en reste pas moins valable dans la polyphonie
vocale, présente dans les ouvrages lyriques, sacrés ou non.
Il faut donc être au plus proche de la déclamation en veillant à une bonne prononciation, au respect de la
prosodie, de la ponctuation, des accents toniques etc.
A l’église, le chant grégorien continue d’être pratiqué en alternance avec les œuvres polyphoniques
accompagnées et respecte déjà, depuis le moyen-âge, ces règles de prosodie et d’accents toniques du latin.

Dans son traité de chant (1851), et plus précisément dans un sous-chapitre intitulé « De la quantité »
Manuel Garcia insiste encore sur l’obligation de respecter les accents toniques propres à chaque langue.
De même dans son sous-chapitre « De l’appui des Consonnes », il explique que cet appui
« répond à la quantité pour les voyelles », et que leurs raisons d’être sont les suivantes:
▪ Surmonter la difficulté mécanique de l’articulation notamment lorsque plusieurs consonnes se
succèdent ( le soc qui… », « l’hymen n’est pas… »)
▪ Fortifier l’expression des évènements, car la consonne exprime la forme du sentiment comme la
voyelle en exprime la nature;
▪ Donner plus de portée à l’articulation dans une vaste enceinte : l’on appuie plus fortement quand on
déclame que lorsqu’on parle, et plus fortement encore lorsque l’on chante.
 Les traités instrumentaux
sont une source
d’inspiration aussi bien
pour les instrumentistes
que les chanteurs…
Dans son traité
Méthode pour apprendre
la flûte traversière (1752),
Quantz, au chapitre XI, Il évoque également le clair et l’obscur,
s’adresse aussi bien aux le changement continuel du Forte et du
instrumentistes qu’aux Piano pour différencier les notes par le
chanteurs. jeu des nuances.
Il met en parallèle le
discours de l’orateur et C’est ce qui se produit lorsqu’on
celui du musicien. accentue les notes porteuses de
l’accent tonique (Forte) et qu’on ne
La prononciation marque pas les autres syllabes (Piano).
s’applique ainsi à Il n’y a donc pas une nuance unique
l’instrument, qui lui aussi pour une phrase entière.
est porteur d’un discours.
Ce traité musical de Johann Joachim Quantz ( 1697 – 1773) flûtiste, est parmi les plus importants de
ceux du XVIIIe siècle!
Le clair et l’obscur… le jeu d’ombre et de lumière par François Lazarevitch!
 Le début des Vêpres à la Vierge de C.
Monteverdi
A la lumière des lectures précédentes et des observations faites par François Lazarevitch,
observons et écoutons différentes versions du début des Vêpres à la Vierge de Monteverdi (1610).

Monteverdi, pour cette partition, reprend la partie

instrumentale de l’ouverture de son opéra Orfeo, écrit
trois ans plus tôt, en 1607 :

A cette partition musicale, il intègre le répons du début des Vêpres (deux extraits du Psaume 69)
qu’il fait chanter à 6 voix sur un unique accord de RE, précédé par une intonation en plain-chant
sur le verset « Deus, in adjutorium meum intende »
 -> Version Jordi Savall
Malgré la linéarité de la polyphonie (un unique accord),
on perçoit nettement l’accentuation du texte latin.
Pas d’accentuation sur chaque accord mais bien un effet
de clair/ obscur évoqué par Quantz avec un changement
continuel des nuances pour différencier les syllabes
porteuses de l’accent tonique.
Les accents toniques du texte de la partie
chœur :
Dómine, ad adjuvándum me festína.
Glória Patri, et Fílio, et Spirítui Sancto.
Sicut erat in princípio, et nunc, et semper
et in sǽcula sæculórum. Amen.

-> Version Leonardo Garcia Alarcon

Des libertés rythmiques apportées par le chef
d’orchestre argentin au tempérament enflammé.
Mais l’ensemble est très vivant et respectueux de
l’accentuation tonique du latin.
Ensemble: English Baroque Soloists
Choirs: Monteverdi Choir / London Oratory
Junior Choir
Conductor: John Eliot Gardiner

A contrario, cette interprétation est assez uniforme.

Chaque accord est martelé et ne fait pas entendre les accents toniques du latin.
Pas de clair/ obscur, pas de « changement continuel de Forte et de Piano » comme le décrit Quantz.
Une version ancienne(1990), sans recherche sur le plan du texte mais avec la présence tout de même
d’instruments anciens.
 Le motet Jesu Meine Freude (1723)
de Jean-Sébastien Bach (1675-1750)

Peu importe la langue, le respect du texte reste de mise.

Avec Bach, on reste dans le domaine religieux mais cette fois, avec un texte en allemand.

Jesu, meine Freude, Ach wie lang, ach lange Gottes Lamm, mein Bräutigam,
Meines Herzens Weide, Ist dem Herzen bange Außer dir soll mir auf Erden
Jesu, meine Zier, Und verlangt nach dir! Nichts sonst Liebers werden.

La particularité du choral, est que la mélodie reste rythmiquement et mélodiquement simple; car
sous l’impulsion de Luther et de sa réforme, le choral doit permettre à l’assemblée de participer
pendant les offices, en chantant des chorals en langue allemande.
 Pour débuter son motet, Bach propose une harmonisation à 4 voix
du choral Jesu meine Freude (1653) du compositeur Johann Crüger.
Il manque le point d’orgue
La structure du choral suit un plan en 2 parties, dont
la 1ère est entendue deux fois avec un texte différent :
A1 - A2 - B
 En respectant la ponctuation du texte, les accents toniques et la prononciation ( H
aspiré, consonnes de fin de mot enchainées aux consonnes de début de mot etc.),
le phrasé de A1 devient complétement différent du phrasé de A2.

A1

A2
 Version Herreweghe (2011)
Version favorite de l’émission « Tribune des critiques de disques » sur France Musique du
dimanche 27 décembre 2020
Réduction de l’effectif qui permet lisibilité et intelligence du texte.
Jesu, meine Freude, Ach wie lang, ach lange Gottes Lamm, mein Bräutigam,
Meines Herzens Weide, Ist dem Herzen bange Außer dir soll mir auf Erden
Jesu, meine Zier, Und verlangt nach dir! Nichts sonst Liebers werden.
 Le dernier choral de la Cantate 133
de Jean-Sébastien Bach (1675-1750)
Certains textes sont très explicites et peuvent permettre également de varier les éclairages
pour en accentuer le sens.
C’est le cas du dernier choral de la Cantate 133 de J.S. Bach

Une proposition :

1ère phrase : « Allons! Caractère déterminé et

Donc je m’accrocherai à nuance globale mf/f
toi, ô Jésus »
2ème phrase : « même si Même détermination
le monde doit se casser avec explosion des
en mille morceaux » consonnes sur «
tausend Stücke
spalten »
 3ème phrase: « Jésus! Caractère plus intimiste
Pour toi, seulement et une basse plus
pour toi » chantante qui apporte
moins de détermination
et plus de douceur.
4ème phrase : Une légère ouverture du
« Pour toi seul je vis » son, élan vers l’aigu.
5ème phrase : Resserrement de l’
« En toi, seulement en écriture qui aboutit à une
toi » cadence rompue, une
douceur qui s’accentue.
6ème phrase : Une nuance Piano qui
« O Jésus je s’impose par le texte.
m’endors »
John Eliot Gardiner (2000)
 Le début du Magnificat d’ A. Vivaldi
Présentation
Œuvre écrite pour l’Ospedale della Pietà à Venise.

Cette institution recueillait les enfants orphelins, illégitimes ou de

familles indigentes et n'abritait que des jeunes filles qui
pouvaient y demeurer autant que nécessaire.
Cloîtrées presque comme des religieuses, certaines d'entre elles,
les plus douées, recevaient une éducation musicale poussée, et
apprenaient à chanter et à jouer de plusieurs instruments, ce qui
en faisait des chanteuses et des musiciennes de valeur.
C’est pour elles que Vivaldi écrivit la plupart de ses œuvres.
On pouvait les entendre dans des concerts publics et payants,
qui permettaient de financer cet établissement.
L’Ospedale della Pietà (gravure de A. Portio
Du reste, ces musiciennes talentueuses étaient très renommées et A. Dalla Via, musée Correr, Venise)
dans toute l’Europe.
 Conseil vocal sur ce début du Magnificat :
Toujours veiller à ce que les consonnes voisées soient sonorisées à la même hauteur que les voyelles qui
suivent, pour éviter un port de voix inesthétique.
Il faut penser la voyelle « a » sur le temps et non la consonne de début de syllabe.
Le « M » qui précède est une consonne voisée qui doit être, elle aussi, chanter à la bonne hauteur.

Quatre exemples :
1. Un chœur amateur. On entend ce problème de justesse.
2. Un chœur amateur. Un départ vocal propre.
3. Version Jordi Savall (diapason 415…?), la consonne est courte et juste
4. Version H. Niquet, (avec voix de femmes; la voix de ténor chantée par des sopranes devient un dessus),
le « M » du magnificat est très audible et se trouve à la même hauteur que la voyelle qui suit.
 Magníficat ánima méa Dóminum Mon âme magnifie le Seigneur

On retrouve dans ce début, la même façon de procéder que dans Les

Vêpres à la Vierge de Monteverdi, avec un accord par mot :

L’accent tonique du mot Magnificat est placé sur la 2ème syllabe, cette
syllabe sera donc plus marquée que la 1ère et les dernières syllabes.

Il en sera de même pour la phrase suivante, ánima méa Dóminum,qui s’appuie sur un autre accord.
On veillera à respecter les accents toniques.
 L’écriture harmonique au service du texte

L’écriture musicale respecte l’accent tonique, et ce, de diverses manières, en le plaçant

sur un temps fort, sur un contretemps, sur une harmonie dissonante ( accord de dominante,
retard, accord diminué …) , sur un mélisme, sur une longue tenue…
Et c’est donc tout naturellement que l’accent sera mis en valeur.

L’écriture harmonique de la section qui suit est dense avec des accords de 7e de dominante mais
aussi des accords diminués et même des 9e de dominante. À cela s’ajoute des retards.

On veillera à faire sonner ces accords et dissonances qui mettent en valeur les accents toniques.
Un retard (R) doit être soutenu dans sa préparation pour mettre
en valeur la dissonance.
Il en est de même pour la voix qui « frotte ».
Il ne faut surtout pas relâcher le son, mais au contraire le faire
vivre en l’amplifiant jusqu’au point de tension extrême avant la
résolution bienfaitrice.

L’accent tonique du mot est ici mis en valeur, non pas par l’accent
au début de la syllabe mais pas la durée de la note tenue de cette
même syllabe, du son qui se nourrit et de la dissonance.
Les respirations découleront naturellement du respect du texte et également de la construction harmonique
mettant en avant l’alternance de moments de tension et de détente comme le ferait un claviériste.
 Magnificat de Vivaldi
Magnificat de Vivaldi
par Michel Corboz (1975)
par Robert King (1994)

Une version très romantique, pas très juste

vocalement et qui ne respecte pas les
accents toniques du texte.
Des effets de nuances qui n’ont pas lieu d’
être et qui gomment les tensions
harmoniques voulues par le compositeur.
Une version pas très belle vocalement,
sans respect du texte et qui se veut très
linéaire et sans respiration.
Les partitions vocales écrites par Vivaldi pour l’Ospedale nous sont
parvenues pour chœur mixte, donc avec des voix d’hommes.
Magnificat de Vivaldi
Elles ont probablement été diffusées sous cette forme pour pouvoir par Hervé Niquet (2015)
être exécutées en d’autres endroits dans cette figuration plus
traditionnelle.

Aujourd’hui, il existe plusieurs restitutions avec voix de femmes

uniquement, des œuvres vocales de Vivaldi, entre autres, celles de
Bernard Tétu, Geoffroy Jourdain et Hervé Niquet.
Ce dernier, pour ses enregistrements, à opter pour des voix de
soprano octaviant les voix de ténor et par des voix d’alto octaviant
les voix de basse, créant ainsi un double chœur féminin :
S1 - A1 / S2 – A2
On s’aperçoit que Vivaldi donne beaucoup de solennité, de théâtralité à cette pièce avec
l’emploi de phrases ponctuées de point d’orgue, le tout dans un tempo lent.
Mais on relève également un travail d’écriture colorée, d’une grande richesse
harmonique et d’un grand dramatisme, qui n’est pas en lien avec le sens du texte :
Mon âme magnifie le Seigneur !
Vivaldi montre ici sa science de l’écriture

Nous sommes ici sur un élément essentiel de la musique baroque, celui de

l’alternance entre des moments de tension ( retard, accord de dominante, accord
diminué etc.) et des moments de détente, de repos sur des accords consonants.

C’est cette opposition qui crée le mouvement, la base du style baroque, et

qu’on retrouve dans les oppositions de formations, de tempi, de rythmes, de
nuances, de modes.
Mouvement qui est également présent dans la peinture, la sculpture,
l’architecture et bien sûr la danse.
II. LE MOUVEMENT DANS LES AUTRES
ARTS
Dans les arts visuels ( peinture, architecture, sculpture)
Le Moyen-âge a une conception en 2 dimensions
La Renaissance en 3 dimensions, ce qui ajoute la notion d’espace.
Le baroque va ajouter la notion de mouvement et privilégier les courbes.

Les colonnes ne sont plus droites mais couvertes de feuillages et montent en ellipse (importance
de l’apport de l’antiquité, référence de la beauté). On trouve des escaliers en colimaçon.
Les contrastes sont développés pour faire ressortir la lumière de l'ombre et provoquer par les
creux et les reliefs une notion de mouvement.

A cela s’ajoute le goût pour le théâtral, le grandiose :

La peinture aime les grandes compositions, les fresques immenses aux plafonds et le Trompe l’
œil permet de confondre sculpture et peinture.
… la recherche du
mouvement et la torsion des formes

Francesco Borromini (1599-1667)

Façade ondoyante de
l'Église Saint-Charles des quatre fontaines
(1638-1667)
Rome
Les constructions des tableaux sont souvent asymétriques
Les lignes de force ne sont pas forcément horizontales ou
verticales : la courbe donne une impression de
mouvement et renforce la sensualité

La peinture baroque se caractérise par l'utilisation de

couleurs variées et profondes.
Les contrastes sont très présents, avec des jeux d'ombres
et de lumières, du clair-obscur (en opposition avec la peinture de
la Renaissance dont l'éclairage est plus uniforme).
… la théâtralité

Le Bernin
Chapelle Cornaro (1645-1652)
Eglise Sainte-Marie de la Victoire
Rome
 Rubens
Eglise St Charles Borromée
Anvers

Un mécanisme au-dessus du maître-autel

permet de changer les tableaux comme des
décors de théâtre.
… et le spectaculaire
!

N. Salvi/N. Pannini
La fontaine de Trevi (1732-1762)
Rome
 … l’illusion et les
effets de perspectives
(trompe-l’œil)

Andrea Pozzo (1642-1709)

Le triomphe de Saint-Ignace
(1688-1690)
Fresque de la voûte de l’église
St Ignace de Loyola
Rome
 … la surcharge
décorative et
l’exubérance.

Johann Michael Fischer (1692-1766)

Basilique d’Ottobeuren(1711-1766)
Bavière
 La référence au théâtre antique très fréquente, fait apparaître également un
nouveau genre, l’opéra.

La danse tient une grande place et est très présente :

à travers les mouvements de la Suite (forme orchestrale très prisée à l’
époque baroque)
dans les Opéras qui intègrent des passages dansés etc.

Un phénomène encore plus dominant en France avec la complicité de Lully et le

roi louis XIV, tous deux, très amateurs de danse.
 III. LES NUANCES
On trouve peu d’indications de nuances dans le répertoire baroque.
Parfois, par nécessité, le compositeur indique un Piano ou un Forte.
En général, elles sont implicites : mélodie, instrumentation, tessiture et texte nous guident vers des
nuances qui s’appliquent naturellement.
Les autres indications, crescendo, decrescendo etc. n’apparaissent qu’au milieu du XVIIIe siècle, grâce en particulier au
compositeur Carl Stamitz (1745-1801), qui proposera dans ses partitions pour orchestre à Mannheim, des nouvelles
indications de nuances.

Se pose ainsi le problème de la partition

.
Aux XIXe et début XXe siècles, la redécouverte des œuvres baroques passent par l’édition de ces œuvres
auxquelles un arsenal de signes issus de la période romantique (indications de tempi, de nuances,
d’ornements, d’articulations et même d’instrumentation) vont être ajoutés, donnant lieu à une restitution
tout à fait arbitraire.
Voici une partition du choral Jesu, meine Freude, extrait du
motet de J.S. Bach, éditée en 1893.

On y trouve des annotations, comme une indication

métronomique et des nuances assez farfelues, qui
n’appartiennent pas à la partition d’origine.
Autre exemple de partition qui met en lumière l’incohérence de certaines indications proposées dans des
éditions revues et corrigées :
Le début du « Et misericordia », extrait du Magnificat de Vivaldi, édité par Clayton Westermann
Andante molto (assez allant)

La nuance proposée n’est pas en

correspondance
avec le texte :
« Et sa miséricorde s’étend
De génération en génération »
Avec les entrées progressives des voix
dans une tessiture médium/grave
Version Hervé Niquet :

Il faut donc privilégier les partitions et éditions respectueuses des sources, sans ajouts,
et qui laisse place à la réflexion et à l’interprétation.
 Remarque :
Dans cette même édition, la section 5 indique une indication de mesure, Allegro, qui n’est pas de Vivaldi.

Vivaldi, pour cette section, n’a donné aucune indication de tempo

contrairement aux 11 autres sections de ce Magnificat.

Si on observe le fac-simile, la section précédente, Fecit potentiam est

un Presto qui se termine par 2 temps de silence (et non 3) et sans
double barre de fin.

La graphie du soupir
par Vivaldi
 La section 5, « Deposuit » débute par une anacrouse.
On observe également que les deux sections 4 et 5 sont dans la même tonalité de sol mineur,
seul cas dans cette partition où deux sections qui se suivent sont dans une tonalité identique.

A l’issue de ces remarques, il semblerait que les deux pièces n’en forment qu’une, avec une mesure de
jonction ( 2 soupirs de fin de section 4 et la noire en anacrouse de la section 5), ce qui explique l’absence
d’une nouvelle indication de tempo. Par conséquent, le tempo de la section 5 serait un Presto.
Par contre, aucune édition ne respecte la graphie de Vivaldi et ces deux sections sont toujours
présentées comme indépendantes.

Par Jordi Savall :

l’enchaînement du
Fecit et du Deposuit
 Le début du psaume 117 de Telemann
Comme il a été dit précédemment, on trouve peu d’indications de nuances dans les partitions baroques.
Cela ne signifie pas pour autant qu’on ne doit pas en faire.

Quantz, dans son traité, nous met en évidence le jeu subtil d’éclairage que l’on peut apporter aux notes et
aux phrases musicales porteuses du discours mélodique.

Des nuances vont s’imposer naturellement.

Le jeu des textures vocales et le sens du texte peuvent nous guider également dans notre choix
d’interprétation et de nuances.

Prenons l’exemple du début du Psaume 117 de Telemann.

Dans l’édition Bärenreiter (très bonne édition, en particulier pour la musique allemande) nous ne trouvons
aucune indication de nuances, mis à part une nuance Piano, au milieu de la pièce et qui s’adresse aux
parties de violons.
 Début de la 1ère phrase
• Si on se réfère au texte « Louez Jehovah », le caractère
est joyeux.
• La phrase est chantée uniquement par les sopranes ce
qui engendre une certaine légèreté, dont les mélismes
en renforcent l’effet.
• La tessiture est moyenne et n’implique pas une nuance
forte malgré le texte.

Suite de la phrase
• Contraste (effet baroque): Tutti de l’ensemble
instrumental et vocal. Une réponse qui impose la nuance
Forte par la texture vocale et instrumentale.
• Le texte confirme cette nuance : « Tous les peuples ».
• Une écriture verticale, plus affirmée, en croches
régulières absence de mélisme, qui permet à la voix d’
être plus soutenue.
• La tessiture est plus aigüe.
Tout nous invite à chanter plus fort.
Ici, la basse continue est réalisée (ce n’est pas le cas à l’époque
baroque) . Un continuiste peut s’il le souhaite, garder cette
basse et en donner une autre réalisation.
Ce texte, « Omnes gentes », « tous les peuples », continue d’être répété en tutti et en
marches harmoniques ascendantes, ce qui va naturellement amener le chœur à
chanter cet élément musical de plus en plus fort.
La tessiture de plus en plus aigue ajoutera également du brillant à l’ensemble.

Le respect des virgules du texte apportera une sorte de frénésie, d’agitation

présentes également dans les doubles croches des violons à l’unisson.

La surenchère qui se dégage par l’amplification, est en concordance avec le texte

(élément rhétorique) .
 Ce motet est en 3 parties, vif-lent-vif : une construction équilibrée.
Parfois la référence au nombre 3 est symbolique, même si elle n’a pas d’incidence sur l’interprétation.
C’est le cas ici dans la partie centrale : 3 bémols, chiffre de mesure 3/2 ( le 3 étant le symbole de la trinité et du divin).

Le texte évoque la force tranquille de

la miséricorde divine.
Arpèges ascendants
et descendants
On remarque la nuance piano indiquée
aux violons.
Faut-il l’appliquer au chœur ?

Le texte « Car elle est forte sur nous, sa

miséricorde », l’écriture harmonique et
la tessiture ne nous y invitent pas.

L’harmonie est très stable, globalement un

accord par mesure. L’écriture vocale est
harmonique et sereine ( I – IV – I – V ) et les
violons baignent l’ensemble d’arpèges I ---------- IV ----------------------- I --------- V ----------------
ascendants et descendants créant un
halo musical bienfaisant.
 Gloria de la Messe de Minuit
de M.A. Charpentier
Le texte reste la base du travail d’écriture du compositeur baroque, qui va en souligner le sens.
Mais parfois, certains choix sont inattendus.
Ainsi, le Gloria de la Messe de minuit nous surprend par l’atmosphère que Charpentier lui confère.

En effet, bien souvent, un Gloria est dans sa globalité très

éclatant, exprimant ainsi le sens du texte du début :
« Gloire à Dieu, au plus haut des cieux »
Ici, au contraire, après l’intonation grégorienne annonçant
le Gloria, Charpentier fait entrer le chœur pas à pas, par
entrées successives, dans une nuance feutrée, « echo »,
sur le texte : « « Et paix sur la terre… »
Et c’est tout en douceur, avec respect du texte, que
Charpentier construit ce passage.
 La formation instrumentale, pour ce Gloria, est également réduite :
La formation initiale comprend les cordes (dessus, hautes-contre et tailles
de violon), flûtes (à bec) et continuo.
Pour le Gloria, Charpentier précise Dvn seuls (dessus de violon) .
Absence des flûtes
L’ensemble des cordes doit également jouer avec les sourdines.

Version dans laquelle les flûtes sont présentes et qui n’est pas dans la
demi-teinte demandée par Charpentier Une version respectueuse des intentions du compositeur
2017 sur France Musique; La Maîtrise de Radio France et la Maîtrise de 2022 abbaye de Fontevraud; Chœur et orchestre Les Arts
Notre-Dame de Paris; Direction : Sophie Jeannin Florissants; Direction : William Christie
 IV. LA REPETITION
il est fréquent qu’une phrase soit répétée et il est habituel de ne pas l’entendre à l’identique.
Comment varier cette répétition ?
- Précédemment nous avons vu que dans le motet de Telemann, la musique nous invitait
naturellement à amplifier chaque redite, une affirmation, un principe de rhétorique.
- On peut aussi, lorsque la musique nous y invite, réentendre la phrase en écho ( piano)
- Une troisième possibilité de varier la répétition serait l’ornementation . Mais ce type de
variation est plus adaptée à l’interprétation soliste, vocale ou instrumentale.
 Le début du motet Unsere Trübsal
de Johann Ludwig Bach (1677-1731)
La famille Bach, implantée dès le XVIe siècle en Saxe et en Thuringe, se fait connaître
bien avant la naissance de son plus illustre représentant, Jean-Sébastien Bach.
A son époque, La famille Bach était nombreuse et comprenait en moyenne
50 membres.
« On comprend dans leurs lettres qu’ils étaient de bons vivants, qu’ils aimaient manger
et prendre un verre. » Gilles Cantagrel
Parmi eux, Johann Ludwig Bach, né à Thal près d'Eisenach en 1677 est le cousin au
second degré de Jean-Sébastien Bach. Il était très estimé de son illustre cousin qui a
copié 18 de ses cantates et les a données en représentation à Leipzig.
C’est dans le petit duché de Meiningen que Johann-Ludwig Bach (1677-1731),
surnommé le Bach de Meiningen, a accompli l’essentiel de sa carrière musicale, au
service surtout du duc Ernest-Louis Ier.
Ce motet à 6 voix s’appuie sur un
texte extrait de la bible :
La 2ème lettre de Saint Paul,
apôtre aux Corinthiens, Chapitre 4,
Versets 17 et 18.
Texte allemand avec les accents toniques
Unsere Trübsal, die zeitlich und leicht ist,
Schaffet eine Ewige
Und, über alle Maß, wichtige Herrlichkeit,
Uns die wir nicht sehen auf das Sichtbare,
Sondern auf das Unsichtbare.
Traduction
Notre tourment, qui est temporaire et léger,
Crée éternellement
Et, sans commune mesure, une immense gloire,
Pour nous qui ne regardons pas le visible,
mais l’invisible.

Le texte du début est répété deux fois.

Se pose la question de faire la répétition en
écho ou comme une affirmation?
Si on observe l’écriture de la basse on
s’aperçoit que la redite est plus mélodique,
débutant sur un degré plus faible, ce qui
tendrait vers une nuance en écho.
 Un peu plus loin dans le
motet, un texte est répété
quatre fois.

La mélodie passe de voix en

voix et la texture s’épaissit
auquel s’ajoute un
élargissement vers l’aigu.

L’écriture semble nous

guider vers un crescendo,
une répétition qui s’affirme.
 Voici deux versions très belles et pourtant très opposées.

Cette version est pour chœur et continuo.

Cette version de ce motet est une version
pour solistes, sans continuo.
Elle respecte les remarques précédentes
concernant les nuances.
La redite du texte du début est entendue comme
une affirmation.
En ce qui concerne la fin de la section, la répétition
du texte s’allège de plus en plus. Il semblerait que le
chef est souhaité mettre en exergue le texte
« Temporaire et léger » et pourtant l’écriture semble
nous guider sur une toute autre piste.
 V. L’HÉMIOLE
L’hémiole est l’insertion d’un structure rythmique binaire dans une structure rythmique ternaire,
phénomène fréquent dans la musique baroque et plus particulièrement dans les cadences.

Elle s’appuie sur un tactus à un temps dans une mesure ternaire ( ou à la mesure comme ici) qui devient un
tactus à 2 temps, ce qui va produire un effet de ralentissement harmonique.
L’hémiole désigne ainsi une cadence formée de 2 mesures à 3 temps que l'on joue comme s'il s'agissait de 3
mesures à 2 temps.
Les durées sont exactement les mêmes, mais les appuis, les accents, ne sont pas posés aux mêmes endroits.

Elles sont très repérables aussi bien à la basse, qui par son rôle harmonique passe d’un appui à la noire à un
appui à la blanche mais aussi à l’écriture vocale et en particulier le texte dont les accents toniques vont
également venir se placer à la blanche.
Dans cet exemple extrait du Fecit, 4e section du Magnificat d’ A. Vivaldi, mesure 16 et 17 , on trouve une Hémiole de
cadence qui marque les accents toniques :
ménte córdis súi (ne pas appuyer la finale « i », placée sur un temps fort mais qui n’est pas un accent tonique).
De même dans la section 5, Deposuit potentes de ce même Magnificat, les accents toniques
viennent se placer naturellement sur les premiers temps de chaque mesure hormis dans les
cadences, où l’appui se fait non pas à la blanche pointée mais à la blanche.
Nous sommes donc en présence d’hémioles aux mesures 11 et 12, 28 et 29, 32 et 33.

Depósuit poténtes de séde,

et exaltávit húmiles.
 VI. Conclusion
D’autres domaines sont encore à éclaircir ou à prendre en compte.
Le diapason

Le tempérament
A l’époque, l’accord de l’instrument n’était pas égal comme celui du piano comme aujourd’hui.

Les tempi

La formation et la disposition des musiciens

La prononciation

L’ornementation

…
 Le diapason
De nos jours, le « la » est fixé à 440-442Hz. un diapason universellement adopté par tous les pays utilisant les
instruments classiques et le système de notation-création européen. Il n’en a pas toujours été ainsi.
La notion de diapason était inconnue à l’époque baroque et il n’y a pas d’uniformité ou de cohérence du diapason :
Il varie en fonction du lieu, en fonction de l’époque (Le vocable « baroque » regroupe plus d’un siècle ainsi le diapason
d’un même lieu en 1620 risque de ne pas être identique à celui de 1730), en fonction du genre de musique (le
diapason de chambre n’est pas forcément le même que le diapason d’église).
Par convention, on admet généralement que :
Le diapason baroque français tourne autour de 392 Hz, donc plus grave
Le diapason baroque anglais de la deuxième moitié du XVIIème siècle se rapproche de celui adopté par la France
Le diapason germanique et anglais du XVIIIème est fixé aux alentours de 415 Hz
Le diapason baroque italien est bas au Sud de la péninsule (diapason romain à 392 Hz) et s’élève au fur et à mesure
que l’on remonte vers le Nord

La plus haute fréquence est celle de Venise, autour de 460 Hz,

si bien que le Magnificat pourrait être chanté pratiquement ½ ton au-dessus.
 Le tempo
Une des problématiques qui ne peut être franchement résolue.
Les compositeurs attachaient une très grande importance au tempo sans pour autant que nous puissions
avoir des certitudes sur la façon de jouer.

Saint-Lambert, dans ses Principes du clavecin, 1702, nous dit :

« Les noires doivent se mesure sur les pas d’un Homme qui fait
cinq quarts de lieues dans une heure » !
(Une lieue de Paris en toise du Châtelet d’après 1668 :3,898 kms
(d’après Wikipédia, mesures anciennes)
5/4 x 3,898 = 4,8725 km/h)

Il existe tout de même des textes qui nous permettent de nous en approcher. Par exemple, Quantz nous dit « Dans un
adagio cantabile, chaque croche est un battement de pouls. » , ce qui correspond environ à la noire à 40, ce qui est très lent.
Dès le début du XVIIe, on trouve également des réponses fiables grâce au pendule.
 En France, Lalande a laissé quelques précieuses indications.

Charpentier nous laisse perplexe lorsqu’à la fin de son divertissement Les Plaisirs de Versailles, il
note sur son manuscrit :
« cela doit durer une heure et demi » alors que l’œuvre enregistrée aujourd’hui couvre une petite
½ heure.

Il est certain que notre rythme de vie et notre perception du temps se sont nettement accélérés.
Au cours des dernières décennies, les tempi ont eu donc une sérieuse tendance à se précipiter,
notamment dans les années 1990.
La tendance aujourd’hui revient à une plus grande modération.

Ce qui est sûr, c’est que l’indication du chiffre de mesure, également les titres, en particulier ceux
qui renseignent sur la notion de danse et les quelques rares annotations sont à prendre en compte
pour trouver le tempo adéquate.
Vient s’ajouter, pour les chanteurs, la gestion du souffle qui permet de chanter une phrase, sans
respirer et dans le respect de la construction harmonique.
 Effectifs
La réaction dans les années 70, face aux grandes formations d’autrefois a été de privilégier le
« un par partie » au détriment du chœur.
Ce dégraissage était nécessaire pour cette recherche d’interprétation. Cependant nous savons que selon les
circonstances et les lieux, les musiciens pouvaient être très nombreux.
Pour le quotidien, à la chapelle de Versailles, début XVIIe siècle, voici les 19 charges de chanteurs :
- 3 hauts et bas dessus Présence de 6 à 8 pages (garçons)
- 4 hautes-contre
- 4 hautes et basses-tailles
- 4 basses-contres ou basses chantantes
- Auxquels s’ajoutent les 4 chantres-chapelains qui officient et chantent le plain-chant

Effectifs qui vont s’amplifier progressivement et qui correspond à une évolution vers le motet à grand chœur
avec instruments à la fin du siècle.
A l’église, ce ne sont pas les femmes qui chantent les dessus mais des voix de garçons et/ou de castrats.
On peut tout de même les entendre en soliste dans les airs appelés récits dans les motets. On les entend
également à la cour, en concert ou dans les couvents.
On peut citer par exemple les deux filles de Michel-Richard Delalande et une cousine de François Couperin,
toutes musiciennes de la Chambre.
 Les églises, cathédrales et
collégiales tel qu’on peut les voir
aujourd’hui sont assez éloignées
de leur apparence à l’époque
baroque :
En plus des sculptures et des
éléments d’architecture, le
décor était enrichi de
peintures religieuses de grand
format, de tapisseries, de
tentures, de tapis… Beaucoup
de ces ornements étaient
mobiles au gré du calendrier
liturgique et des occasions
extraordinaires.
Sacre de Louis XIV -
Le tout devait conférer à l’église une acoustique très Lepautre
Cathédrale de Reims
différente de celle d’aujourd’hui.
 L’ornementation

La pratique de l’ornementation est très développée à l’époque baroque. Elle est

explicitement demandée par les compositeurs mais elle peut être également
improvisée suivant « le bon goût ».

Un sujet très étendu et difficile à aborder pour des œuvres chorales.

 La prononciation
En exemple, celle du latin
Le latin liturgique (ou romain, du Vatican) a été codifié par Pie X à la fin du XIXe siècle. Son souhait était
d’unifier la prononciation du latin en le parlant et en le chantant partout à l’italienne.
A l’époque baroque, le latin n’était donc pas prononcé de la même manière suivant les pays et
adoptait les règles vernaculaires.
Prononcer le latin dans sa langue vernaculaire ne donne pas la même couleur et sonne différemment :
- La langue italienne a beaucoup de rondeurs avec les « ch » et les « ou »
- La langue française fait entendre des voyelles plus lumineuses et sonne plus en harmoniques aigus avec
ses « è » « u » « i » pointus et voyelles nasales (un, on, in, an)
- La langue allemande est plus gutturale avec des consonnes « mouillées » et explosives.
Exemple du motet de Telemann :
Lorsque deux voyelles sont ensemble, il faut prononcer les deux; u vaut [ou]; e vaut [é] ou [è]
en finale et n'est jamais muet; h est prononcé en expirant; g est toujours dur.
Laudate Jehovam, omnes gentes La-ou-da-tè Yé-Ho-vam, Omnèss guen-tès
FIN

Anne Poelen