L’évolution des cadences, Du moyen âge à l’époque Barooque

par Nathan Morissette

Travail présenté à Marie-Ève Bouchard

551-213-SL, Littérature musicale II, groupe 02

Cégep de Saint-Laurent ─ 28 avril 2022

Texte :
Lorsqu’on aborde les différents éléments qui constituent la musique, on omet souvent de

parler des cadences*. Pourtant, selon l’encyclopédie en ligne Imago Mundi : « [les] formules

de cadence ont varié au cours des temps, de telle sorte qu'on a été en droit de dire que

l'examen des cadences suffirait à dater une œuvre »(Imago Mundi, cadence, paragr. 13), du

moins lorsqu’on sait déjà que l’œuvre se situe sur une ligne du temps du moyen âge à

l’époque baroque. Avant de pouvoir comparer les cadences des différentes périodes, il est

d’abord utile de les décrire.

Premièrement, les cadences du début du moyen âge étaient simples du fait que la plupart des

œuvres étaient monodiques ou à deux voix. Dans la grande majorité du temps, un geste

cadentiel à deux voix se termine sur un unisson ou une octave ou, plus rarement sur une

quinte. On prépare l’unisson ou l’octave par des consonances qui se déplace par mouvement

conjoint ou, moins souvent descende d’une tierce. Par exemple, on pourrait doubler la

sensible et ensuite doubler la tonique ou bien la sensible à la voix aigue qui forme une sixte

avec la voix grave qui, par mouvements conjoints, se rendent toutes deux sur la tonique à

l’octave[4]. Ce dernier geste cadentiel sera nommé Clausula vera[2] et continuera d’être la base

d’une bonne partie des cadences des époques suivantes.

Deuxièmement, l’ars nova sera plus poussé en général et donc aura aussi des cadences plus

complexes . Avec l’arrivée d’autres voix dans les ouvres polyphoniques, l’accord d’arrivée de

la cadence est plus complet : il comporte souvent 2 fondamentales et une quinte pour une

*ce n’est pas subjectif, même Wikipédia ne m’a pas aidé.

œuvre à 3 voix[4]. Lorsqu’à la fois la quinte et l’octave sont approchées par mouvement

ascendant d’un demi-ton, c’est la cadence à double sensible ou cadence lydienne, puisqu’elle

se produit naturellement dans le mode lydien. Une variation de cette cadence qui devint assez

fréquemment utilisé dans le répertoire pour qu’elle mérite son propre nom est la cadence

Landini, où la voix supérieure passera par les degrés mélodique 7 et 6 avant d’aboutir sur 8 de

l’accord d’arrivée[1]. Une dernière cadence employée sera la cadence qui se produit

naturellement dans le mode phrygien, d’où le nom cadence phrygienne qui ressort du lot à

cause de la basse qui effectue un mouvement descendant d’un demi-ton seulement[4].

Troisièmement, les compositeurs de la Renaissance vont classifier leurs cadences par le

mouvement contrapuntiques des voix. On distingue trois fonctions cadentielles pouvant être

greffées à n’importe quelle voix qui détermine une cadence, même si d’autres voix peuvent

être ajouté : d’habitude, le Bassizans est la voix la plus grave, le Tenorizans, la voix du milieu

et le Cantizans. La fonction cadentielle qui est à la voix la plus grave donne le nom à la

cadence, en plus du mouvement descendant des Tenorizans. En effet, lorsque ce dernier

descend d’un ton pour arriver à la « tonique », c’est une cadence dure, qui sert à encadrer les

gestes importants de l’œuvre. Lorsque le Tenorizans descend d’un demi-ton, c’est une

cadence « molle », qui avait un rôle plus ornemental[3]. La caractéristique des cadences de la

Renaissance c’est que, dans un esprit d’égalité des voix[5], chaque voix peut occuper la

fonction de Tenorizans, de Bassizans ou de Cantizans[3].

Plusieurs des cadences de la Renaissance sont des formes anciennes de cadences qu’on

retrouve dans l’harmonie tonale : la cadence ténor, qui est une cadence dure avec le

Tenorizans à la voix la plus grave[1], est une forme vétuste d’une cadence parfaite VII-I [4]. En

fait, rarement une cadence du début de la renaissance ne finira sur l’accord complet de leur

homologue tonal, mais sur le même assortiment de quinte et d’octave qu’à la fin du moyen
âge. C’est le cas entre autres de la cadence parfaite de cette époque [1], codifiée comme une

cadence dure avec le Bassizans à la voix inférieure, la cadence ténor douce, qui est

essentiellement une cadence phrygienne bII-I, et la cadence plagale ancienne, qui est douce et

a le Bassizans dans le grave[3]. À noter, que cette cadence plagale à l’oreille donne une

impression de suspension plutôt que de repos, puisque l’avant-dernier accord est mineur[4].

Finalement, au cours du baroque, se développera l’harmonie tonale qui ne sera vraiment

standardisé qu’après la publication du Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels

par Rameau en 1722[5]. Fondamentalement, cela veut dire que les cadences avaient maintenant

une arrivée beaucoup plus claire : soit on vise l’accord complet de tonique ou de dominante.

Cependant, cela veut aussi dire que beaucoup des méthodes cadentielles de la Renaissance

continueront pendant une bonne partie de l’époque baroque. En effet, le dernier compositeur

modal d’importance, Heinritch Schutz, meurt en 1672, soit plus de 70 ans après le début de

l’époque baroque[5]. Toutefois, les compositeurs d’alors tentent quand même d’avoir une

impression de tonalité et ils découvrent que les cadences sont des outils pour y arriver.

Les cadences dépendent maintenant des voix extrêmes, car dans un but de simplification et de

meilleure audition de la musique, les théoriciens baroques se sont inspirés de ce qui se faisait

au moyen âge, où seule deux voix étaient présentes, gardant les autres voix simplement pour

remplir l’harmonie[5]. On peut le voir lorsqu’on compare les différentes cadences de l’époque.

Effectivement, une cadence V-I à l’état fondamental est dite parfaite, mais une cadence V-I

ou l’accord de tonique est renversé est dite imparfaite, simplement parce que la basse n’est

pas la même[2].

D’abord, on peut savoir de quelle époque vient une pièce simplement parce que chaque

époque possède ses propres cadences. Bien sûr, elles débordent parfois dans une autre époque,

mais leur abondance par rapport aux autres reste un très bon indicateur de l’époque. Cela est

dut au fait que, pour une époque donnée, les compositions auront quelques cadences
caractéristiques en abondance, mais peu de celles qui se faisait avant ou après. Que ce soit la

cadence Landini dans le bas moyen-âge[1], la cadence parfaite de la Renaissance[4] ou celle de

l’époque baroque[2], simplement le fait de l’entendre donne une très bonne approximation

temporelle.

Ensuite, les compositeurs, peu importe les époques, tentent d’affaiblir l’effet cadentiel de

certaines cadences et d’en renforcer d’autres dans le but de garder plus le mouvement ou de

s’arrêter complètement. La différence est la manière d’arriver à ce résultat. À la Renaissance,

comme mentionné ci-haut, on adoucit les cadences en faisant descendre le Tenorizans d’un

demi-ton, mais aussi en « déviant » de la théorie. Par exemple, une cadence au milieu de la

phrase ou avec une ou plusieurs de ses fonctions cadentielles non résolues selon les règles de

l’art garde la musique en mouvement[3]. À l’époque baroque, pour affaiblir une cadence, on

renverse les accords qui la compose, souvent l’accord tonique, ou on ne met pas au soprano la

tonique[2].

Pour finir, la fonction des cadences change au fil des siècles. Même si toutes les cadences

servent à encadrer les constituants formels de la pièce, à l’époque baroque, elles aussi le rôle

de faire sentir le centre tonal[1]. En plus, une même cadence d’une époque à l’autre peut avoir

une utilité totalement différente dans la pièce. À la Renaissance, l’équivalent de la cadence

phrygienne s’employait comme une sorte de cadence imparfaite, marquant un arrêt tout en

continuant le mouvement[3]. À l’époque baroque, la cadence phrygienne est une demi-cadence

qui clos la première partie lente d’une pièce[1].

En conclusion, par leur construction, leur force et leur fonction, les cadences du moyen âge à

l’époque baroque sont assez différentes pour, en portant une attention particulière à celle-ci,

qu’on puisse reconnaître la période à laquelle une pièce inconnue a été composé. Bien sûr,

l’évolution des cadences ne s’arrête pas à la découverte de l’harmonie, mais elles évoluent de
façon différente à partir de ce moment, en autres par leur nombre et leur relation avec la

forme de l’œuvre[2].

Bibliographie :
1. Cadence. (2002). Dans D.M. Randel (dir.), The Harvard Concise Dictionary of Music
and Musicians (p. 105-106). Don Michael Randel.

2. Cadence. (2012). Dans S. Jodra (dir.), Imago Mundi.

https://www.cosmovisions.com/musiCadence.htm

3. Rotem, E. [Early Music Sources]. (2017, 11 février). Cadences in the 16th and 17th
centuries [vidéo]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=jaCRUdxTRSM

4. Suter, L.-M. (2005). Le Langage Musical de l’Europe Occidentale (2e éd. Tome 2).
Mardaga.

5. Weilerstein, J. (animateur) (1er avril 2021) Baroque Music in 60 Minutes [épisode de

balado]. Dans Sticky Notes : The Classical Music Podcast, Joshua Weilerstein,
https://stickynotespodcast.libsyn.com/baroque-music-in-60-minutes-0

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 La Demi-cadence finit souvent la 1ère partie d’une forme binaire
 La Cadence phrygienne : est une demi-cadence IV6-V et un geste caractéristique
baroque.
 L’autre nom pour cadence à double sensible est la cadence lydienne, puisqu’elle
arrive dans le mode lydien.
 La Cadence landini est une cadence lydienne avec la voix supérieure qui fait
mvmt 7-6-8 employée au 14e et 15e siècle
 La Cadence bourguignoise est une ancienne forme de V-I qui se termine à I avec
sa fondamentale triplée
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