Bosseur, Jean-Yves. Du son au signe. Histoire de la notation musicale. Paris : ditions Alternatives, 2005.

La notation telle que nous la retrouvons dans notre solfge actuel semble aller de soi ; lapprendre donnerait automatiquement accs la pense du compositeur. Mais avant darriver la standardisation du systme dcriture actuel, la musique occidentale est passe par diffrents systmes dcriture qui tmoignent de lvolution dune pense compositionnelle en constante mutation. Louvrage Du son au signe. Histoire de la notation musicale, de JeanYves Bosseur, raconte le plus fidlement possible lhistoire de ces mutations. Dans une perspective relativiste, lauteur cherche aussi remettre en question la confiance absolue en lcriture. La notation nest-elle pas quun cadre thorique abstrait, virtuel, qui ne prend finalement corps qu la suite de lintervention de linterprte (8) ? Dailleurs, les aspects fixs par la notation peuvent-ils toujours clairement dfinir la ralit de la pratique musicale dune poque et la conception quon avait alors de linterprtation ? Ces choses ne sont-elles pas difficiles cerner une distance de plusieurs sicles ? Les subtilits dune pratique musicale nchappent-elles pas la transcription ? Cela pos, il faut dire que les caractristiques mmes dont les compositeurs privilgient la fixation nous en apprennent beaucoup sur lvolution de la pense dune poque. Il sagira ici de rsumer un ouvrage se voulant lui-mme le rsum de plusieurs sicles dhistoire de la notation musicale (de lAntiquit nos jours). Notre rsum ne visera pas tant souligner chacune des innovations que mentionne lauteur qu suivre les grandes lignes de lvolution de la notation musicale selon la problmatique essentiellement fluctuante de la notation. Le parcours seffectuera des premires traces de notation musicale jusqu une certaine forme de standardisation, qui, nous le verrons, nest quapparente. En effet, notre deuxime parcours partira de cette suppose standardisation du systme dcriture pour montrer comment celui-ci na jamais cess de subir les pressions de changements esthtiques amenant les compositeurs chercher des faons de raffiner le systme dcriture, transgresser les rgles de notation existantes, voire proposer de nouveaux systmes.

Origine de la notation et fixation des hauteurs Il est pratiquement impossible de dater avec exactitude lmergence de la notation musicale. Toutefois, les premiers documents crits furent trouvs en Grce, au IIIe sicle avant notre re. Il sagissait dune notation essentiellement alphabtique. On appelle notation bocienne ce qui nous est parvenu de cette notation, et qui se prsente en caractres latins. Au dpart, les quinze premires lettres de lalphabet taient associes une tendue de deux octaves. Un peu plus tard, les lettres A G furent associes une tendue dune octave. Deux systmes cohabitrent un moment : celui dHucbald de Saint-Amand, dont les lettres A G correspondaient aux notes dut1 si, et celui dOdon de Cluny, dont les lettres A G correspondaient aux notes de la sol. Cest ce dernier systme qui simposa dans les pays anglo-saxons et en Allemagne. Les neumes apparaissent avec lextension de linfluence de lOccident chrtien, alors quil devient ncessaire de dterminer par crit des points de repre susceptibles dviter de trop grands carts vis--vis des normes de la liturgie (16). Ainsi, les neumes reprsentent un contour mlodique approximatif. Associs au texte chant, ils servent essentiellement daidemmoire suggrant une direction suivre. Linterprtation de ces courbes mlodiques prsente une grande flexibilit, elle autorise toute sorte de dbordements mlodiques concrtisant la ferveur de la foi. ces neumes sont parfois associes quelques lettres supplmentaires, lies lintonation, des questions temporelles ou encore des indications de tempo. Graduellement, les neumes gagnent en prcision et en raffinement. Des listes, appeles Tabula notarum ou Tabula neumarum (XIIe sicle), ainsi quun manuscrit de Zelle (XVe sicle) prsentent une centaine de noms de neumes (punctum, virga, pes, clivis, scandidus, etc.). Ces dnominations tiennent principalement compte de la direction des notes (mouvement ascendant, descendant) et du nombre de notes dans le groupe (deux, trois). Jusqu lapparition de la porte, les notations taient qualifies de campo aperto, qui signifie littralement champ ouvert . La formation du systme de lignes portant la notation musicale seffectua progressivement. Les premires lignes horizontales, vers la fin du Xe sicle, taient graves trs
1. La note dut prend le nom de do partir du XVIIe sicle, en rfrence au nom du compositeur italien Giovanni Battista Doni.

discrtement par les scribes, qui sen servaient comme de repres pour disposer leurs signes. Lorsque les lignes devinrent plus visibles, on les associa la note fa, en raison de sa position centrale dans lhexacorde dut. On parle ici dune notation disamtique, en rfrence distma signifiant intervalle . Lorsque la porte passa deux lignes et ensuite trois lignes, les lignes successives se sont situes la quinte (do, et ensuite sol). La cl dut, de par sa position mdiane entre les deux autres, fut longtemps la cl par excellence. Ce nest qu partir du XIIIe sicle que le nombre de lignes par porte se stabilisa quatre, pour le chant liturgique, et cinq pour les autres formes de musique. noter que cette porte cinq lignes constitue toujours la norme aujourdhui. Il est galement intressant de noter que les signes actuels utiliss pour indiquer les cls de do, de fa et de sol drivent des lettres C, F et G, qui taient alors places devant les portes afin dviter toute confusion. Au fil du temps, les signes se sont dtachs des lettres initiales pour devenir des symboles graphiques autonomes. Cest au XVIe sicle que se fixe la forme actuelle de notre cl de sol. La dnomination des notes de la gamme que lon connat aujourdhui remonterait cette mme poque (aux alentours du XIe sicle) et proviendrait dun hymne saint Jean Baptiste : UT queant laxis / REsonare fibris/ MIragestorum/ FAmuli tuorum / SOLve pollueti / LAbilli reatum / Sancte Johannes. La septime note mit plus de temps simposer que les autres : si viendrait fort probablement des initiales S (de sancte) et J (de Johannes), le J se prononant [i] en allemand. De plus, les signes daltrations tels quon les connat actuellement (bmol, bcarre et dise) dcouleraient de la fonction particulire de ce septime degr dans la gamme dut, qui peut tre soit bmolis soit naturel. Ainsi, un b de forme ronde signifiait le si bmolis tandis quun b de forme carre signifiait le si naturel. Peu peu ces signes se dgagent de la note si pour sappliquer toutes les notes de la gamme comme signes daltrations autonomes : le b de forme ronde devient le bmol, le b de forme carre devient le bcarre. Le dise vient galement du bcarre, puisque ce mme signe avait alors une double fonction, selon la note devant laquelle il se trouvait. Ainsi, il avait le rle dun dise devant les notes fa, ut et sol, et celui dun bcarre devant les notes mi et si.

Malgr que ces innovations facilitent grandement la lecture, permettant mme dapprendre une chanson par le seul moyen de la notation, cette notation nest pas totalement univoque, plusieurs lments variant dune rgion lautre, dun copiste lautre, suivant la qualit des supports, de loutil utilis, etc. Dailleurs, la grosseur de la plume doie, utilise autour du XIIe sicle, serait responsable de lmergence des notations petits carrs lis, qui ont prcd la notation carre. Fixation des dures : la notation mesure La notation neumatique ne disparat pas avec lapparition des premires polyphonies (Xe et XIe sicles) ; reste quelle fut principalement associe la musique monodique. Sa prsence dans les dbuts de la polyphonie tmoigne simplement dune priode de transition o un nouveau type dcriture cherchait encore un systme qui soit vraiment appropri la conception musicale qui se faisait jour. Si du ct mlodique coexistent deux types de chant (le chant syllabique et le chant mlismatique), du ct rythmique nous sommes en prsence de deux types de musique distincts : la musique rythmique et la musique mtrique. La musique rythmique (musica immensurata ou plana sine mensurabilis) dpend du rythme interne de chaque vers ; on la trouve dans le plain-chant. La musique mtrique (musica mensurata) introduit plutt des rapports entre les notes longues et brves, et se retrouve davantage dans lcriture polyphonique. Jean de Grouchy voit galement, dans les chants profanes des troubadours et des trouvres un type de musique mi-chemin entre ces deux extrmes, soit una musica non ite praecise mensurata. Lapparition de la polyphonie concide avec un intrt croissant pour les rapports de dure, et par consquent pour la faon de les transmettre et de les noter. Ces changements dans la pense compositionnelle se traduisent par de nouveaux systmes dcriture qui schmatisent les signes de neumes et par lesquels saffirme une conception proportionnelle des valeurs de dure. Il sagit de la notation carre (en vigueur entre 1175 et 1225), qui dbouche sur la notation noire (1250-1450), deux systmes qui, tendant vers une notation mesure, tmoignent dune mutation dcisive dans la pense musicale. Ds lors, les modes ne sappliquent plus uniquement aux hauteurs, mais aussi la rythmique, base sur diffrentes combinaisons de brves et de longues.

La notation carre se caractrise par de petits carrs indiquant la hauteur des notes, relis entre eux par des ligatures servant assurer lunit de chaque groupe de notes. Ces petits carrs drivent vraisemblablement des points que lon trouve dans le neume climacus :

Les ligatures indiquent les notes initiale et finale, tout en reliant les combinaisons de brves et de longues. On trouve dans la musique de matres tels que Lonin et Protin (1180-1230) diverses combinaisons de longues et de brves comparables des modes mtriques de la Grce antique : la combinaison longue-brve correspond au troche ; brve-longue, liambe ; longue-brvebrve, au dactyle, etc. Au XIIIe sicle, la notation carre sadapte aux ncessits du motet et la conception modale du rythme. Avec la notation noire, les ligatures se complexifient et impliquent des considrations rythmiques entre les notes formant des formules mlodiques. Le nom des ligatures (binariae, ternariae, quaternariae, quinariae) dsigne le nombre de notes comprises dans les diffrents groupes, et la valeur des notes change en fonction du mode rythmique. La variabilit de ces systmes antiques, laquelle nest pas sans complexifier linterprtation et engendrer certaines confusions, est trs bien dcrite par Jean-Jacques Rousseau : La valeur des notes qui composaient les ligatures variait beaucoup selon quelles montaient ou descendaient, selon quelles taient diffremment lies, selon quelles taient queue ou sans queue, selon que ces queues taient places droite ou gauche, ascendantes ou descendantes, enfin selon un nombre infini de rgles si parfaitement oublies prsent, quil ny a peut-tre pas en Europe un seul musicien qui soit en tat de dchiffrer des musiques de quelque antiquit (38).

Les valeurs rythmiques se divisent thoriquement de faon ternaire (division parfaite) ou binaire (division imparfaite). La division parfaite prvaut largement au XIIIe sicle en raison de la ferveur catholique et de la symbolique de perfection associe la Trinit. Avec lArs Nova, la primaut du ternaire est remise en cause. Philippe de Vitry gnralise la division ternaire et binaire toutes les valeurs de rythme. Ds lors, il faut se doter de signes permettant dindiquer le changement dune division une autre. On utilise notamment le changement de couleur pour signifier le passage du ternaire au binaire, et vice versa. galement, on note le mode parfait par un rond avec un petit point en son centre, et le mode imparfait par un demi-cercle. Il est intressant de noter que le signe C de notre solfge actuel (signifiant une mesure 4/4) et le signe C barr (signifiant sa division, soit une mesure 2/2) dcoulent de ce demi-cercle signifiant le mode imparfait. Par ailleurs, de nos jours, le temps binaire semble avoir pris le dessus sur le temps ternaire, ce qui pourrait expliquer que le C symbolisant le mode binaire a t conserv, alors que le O qui symbolisait le mode ternaire fut dlaiss. Dailleurs, cette remise en question de la suprmatie du ternaire nest pas sans tmoigner dun nouveau rapport de lhomme au temps, rapport dj amorc au tournant des XIIIe et XIVe sicles, avec la gnralisation du temps mesur. Comme le relatent Brigitte et Jean Massin dans leur Histoire de la musique occidentale, le dveloppement rapide des villes amne un nouveau rapport au travail et largent. Le temps du marchand se substitue au temps de Dieu, et les polyphonies mesures prennent le dessus sur les mlismes de dure indtermine du plain-chant. Aux XIIIe et XIVe sicles, lintrt va aux dures absolues bien davantage quaux simples proportions entre les valeurs relatives des notes. Se dessine ainsi notre conception actuelle de la mesure. Les barres de mesure apparaissent tout dabord discrtement, servant uniquement sparer de courtes phrases ayant une unit entre elles.

tude transcendantale de la notation musicale La fin du XIVe sicle reprsente, dans lhistoire de la notation musicale, une phase de complication et dintrication ingales. cette poque, la finalit de la notation nest pas seulement la transmission de la pense musicale. Il sagit en quelque sorte dune discipline presque indpendante, sorte de jeu pour lesprit. Bosseur parle dun manirisme de lcriture [qui] nest pas sans annoncer ce qui se passe dans la seconde moiti du XXe sicle, o la virtuosit de la notation semble parfois friser labsurdit en scartant dlibrment du rsultat musical attendu ou plutt, pourrait-on dire, jou (chant) et entendu (44). Pour lauteur, cette complexit et cette varit des systmes en vigueur tmoignent du dsir des musiciens de protger la science musicale contre la curiosit des non-inits. Mais nous pouvons galement y voir le reflet dun bouleversement dans la pense compositionnelle elle-mme, qui passait du systme modal au systme tonal. Ainsi, il nest pas tonnant de voir rapparatre une diversit de notations au XXe sicle, priode o se chevauchent les systmes tonal et atonal (ou tout autre systme sloignant de la stricte tonalit). Vers une standardisation de la notation lAntiquit et au Moyen-ge, les tches du copiste et du compositeur ntaient pas encore spares, ce qui explique limportance accorde la graphie et laspect plastique de la partition. Cest peu peu que la notation atteint une certaine standardisation, laquelle saffirme durant la seconde moiti du XVe sicle, avec lapparition de limprimerie : Limprimerie conduit irrversiblement vers la standardisation de lcriture, la rduction puis la suppression des ligatures, par trop lies la graphie manuscrite (52). cette poque, le systme de notation, dit orthochronique, va progressivement vers sa stabilisation. Les portes comptent maintenant cinq lignes (sauf pour le plain-chant) ; les notes sarrondissent (notamment en raison des procds de gravure au burin et du poinonnage) ; les barres de mesure deviennent de plus en plus frquentes et prennent la fonction de centre de gravit rythmique, divisant les squences musicales en un certain nombre de mesures gales et suggrant la place des accents ; les chiffres indicateurs

reprsentent des fractions signalant le nombre de battues lintrieur dune mesure et lunit de valeur, etc. Par ailleurs, quoique la notation tende suniformiser, elle se nourrit encore largement de linventivit et du talent des musiciens en matire dimprovisation. Cette attitude atteint son apoge lpoque baroque, o linterprtation est insparable de lart de lornementation. Les ornements constituent la part du dcoratif par rapport la structure de base de luvre qui, elle, se trouve prcisment fixe par la notation (54). Il faut voir dans cet art de lornementation le dsir de conserver une part de la tradition orale. Il sagit dune certaine rticence devant limportance grandissante de la notation2. Les matres conservent jalousement leurs secrets, et une grande part de libert est accorde linterprte. Une grande part du jeu musical demeure imprgne de la relation vivante des matres qui inculquent le bon got en matire dinterprtation (73). Soutenu par une basse continue, le chanteur la voix suprieure agrmente la ligne mlodique afin de faire valoir ses qualits de soliste. Il est intressant de noter que plusieurs signes ornementaux semblent tout naturellement se dduire des anciennes figures neumatiques, dont les contours mlodiques taient approximatifs. Quoique cette tendance limprovisation perdure encore lpoque classique (notamment dans les cadences) et mme aprs (pensons Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt), on voit apparatre, vers la fin du XVIIe sicle une nouvelle tendance contrler et fixer les effets qui taient jusqualors laisss la discrtion de linterprte. Dailleurs, la figure de linterprte se dtache de plus en plus de celle du compositeur. Leurs techniques gagnent en spcificit, et linterprte devient de plus en plus soumis au texte crit. Cette tendance concide avec une nouvelle attitude devant la proprit artistique, avec laffirmation du droit moral du compositeur sur son uvre (76). En somme, cette attitude correspond historiquement lpanouissement des idaux de la Rvolution franaise (76). Ainsi, la notation acquiert une nouvelle fonction, celle de prserver lidentit de luvre, de laffirmer dans sa singularit (77).
2. Il est permis supposer que la notion dimprovisation nat en raction lcriture, puisquil semble que ce soit au moment o lcrit prend de plus en plus de place et se standardise, au moment o les paramtres sont de plus en plus fixs, que nat la conception de limprovisation telle quon la connat aujourdhui. En regard de lcriture, limprovisation signifierait alors tout ce qui nest pas not.

XIXe sicle : naissance de linterprtation moderne Si les questionnements des poques prcdentes reposaient sur la comprhension des signes de la notation, partir du XIXe sicle, ils se dplacent vers des problmes relis linterprtation : phras, accentuation, tous ces dtails quil tait impensable de noter jusqualors puisque ils taient laisss la libert de linterprte. On explore de plus en plus les registres instrumentaux, la qualit des timbres spcifiques, ce qui nest pas sans rendre apparemment plus complexe le phnomne de la notation. Ainsi, bien qu partir de lpoque baroque la notation semble particulirement stabilise en matire de hauteur et de dure (les premiers paramtres fixs par la notation), elle nen demeure pas moins vibrante de changements internes en ce qui concerne de nouveaux paramtres, plus inusits : timbre, intensit, dynamique, etc. On voit galement apparatre de nouveaux signes comme celui de la pdale, des indications de doigt, des petites notes non mesures (vestiges des ornementations baroques), etc. Certains compositeurs, tel Debussy, crivent leurs partitions sur trois ou quatre portes ; on attire lattention sur des phnomnes sonores (ppppppp) ; on combine les signes darticulation et les modes dattaque, etc. Les barres de mesure retrouvent leur fonction de simples points de repre pour la lecture, sans dicter les temps forts et faibles (Debussy, Liszt), etc. Certains compositeurs plus contestataires, tel rik Satie, vont crire des partitions musicales qui critiquent de lintrieur linsuffisance de la notation musicale, laquelle na que trs peu boug pendant plus dun sicle. Linsertion de notations verbales lintrieur dun texte musical trouble en quelque sorte la stricte fonctionnalit des signes conventionnels, comme pour remettre en cause leur logique et leur cohrence (88), ce dont Sports et Divertissements (1914) fournit un bon exemple. XXe sicle : multiplication des systmes dcriture Au XXe sicle, la multiplicit des musiques et des conceptions musicales va de pair avec plusieurs nouvelles tendances dcriture, allant du simple perfectionnement appliqu au systme existant jusqu llaboration de partitions graphiques susceptibles de faire clater le solfge standard, en passant par des formes intermdiaires o quelques paramtres seulement sont laisss

la libert de linterprte. Et que dire de lmergence de llectroacoustique, qui nest pas sans remettre en cause la notation elle-mme. Nous regrouperons plusieurs des cas exemples proposs par Bosseur en des sous-catgories reprsentant diffrentes tendances, lesquelles peuvent toutefois se ramener deux tendances principales : 1) tendance complter ou complexifier les notations existantes ; 2) tendance donner plus de souplesse au jeu musical (p. 115). Dans la prsentation que nous ferons, et qui respectera cet ordre pour de simples raisons de clart, on se gardera de voir une ligne volutive, une volution chronologique partant du perfectionnement du systme standard son total clatement. Car il sagit bien de tendances diverses cohabitant au sein dune mme priode historique. Perfectionnement des notations existantes Le srialisme intgral est un mouvement musical dans lequel chacun des paramtres musicaux utiliss est sri : hauteur, dure, timbre, attaque, intensit, dynamique, etc. Il va sans dire que lcriture y prend une valeur dabsolu : la notation fixe chacun des paramtres avec une prcision incomparable, de sorte que lexcution soit le plus fidle possible la pense compositionnelle. Cette tendance reprsente un cas limite qui nest pas sans dboucher sur une impasse de la lecture. Certains voient dailleurs cette impasse du formalisme sriel comme lune des consquences de la tendance inverse accorder plus de libert linterprte, tendance qui apparat dans la seconde moiti du XXe sicle. Dans le mme esprit de raffinement du systme de notation traditionnel, certains compositeurs proposent des solutions visuelles qui, sans rompre avec lancien systme, en permettent une meilleure comprhension. Par exemple, Bartok rpartit sur deux portes les notes joues par la main gauche et la main droite.

Pour sa part, Schoenberg propose un nouveau systme, plus appropri la nouvelle conception de lharmonie atonale. Par exemple, dans Le Style et 10

lIde, il labore un systme de notation accordant une place gale chacun des douze sons de lchelle chromatique. Puisque la porte de cinq lignes tmoigne de la division diatonique, Schoenberg croit que cest par la bonne utilisation de lespace que doit dbuter lexposition de son systme, systme qui repose sur trois lignes o chacun des douze sons chromatiques occupe une place dfinie. Si la tentative a chou, sa thorisation tmoigne du constant mouvement qui anime la pense compositionnelle, et des efforts consentis pour trouver des systmes de notation plus appropris aux nouvelles conceptions. Assouplissement du jeu, variabilit de la performance partir de la seconde moiti du XXe sicle, la notation acquiert une nouvelle fonction, qui tmoigne dune nouvelle attitude compositionnelle poussant plus loin la variabilit de la performance musicale. Partitions complter, partitions verbales, partitions graphiques abstraites : plusieurs compositeurs tels que Berio, Stochkausen, Cage, etc., estiment volontiers que la notation, loin de sefforcer de conserver les caractristiques dune uvre tche dont peuvent aujourdhui se charger les moyens de reproduction mcanique avec une minutie ingale par tout autre systme de transcription devrait plutt constituer un catalyseur pour le jeu musical (115). De faon gnrale cette formule, fixation versus libert de certains paramtres , dit bien la place relative du compositeur par rapport celle de limprovisateur, dans cette mouvance musicale axe sur la variabilit de la performance. Cest dans cette formule que se joue la relation de dpendance entre la volont du compositeur et les initiatives potentielles des interprtes, ainsi que les rapports entre ceux-ci (115). Certaines partitions de Stockhausen et de Berio reprsentent un premier pas dans cette direction. Quoique ces partitions utilisent encore la notation traditionnelle pour fixer les hauteurs, les dynamiques, lordre de succession, etc., elles laissent la fixation des dures la libre interprtation du musicien. Par exemple, dans Klavierstcke I (1952-53), de Stockhausen, le tempo est relatif la virtuosit linterprte, qui doit jouer les plus petites valeurs aussi vite quil lui est possible. Dans Klavierstcke VI (1954) les notes longues doivent tre prolonges jusqu la fin de leur rsonance, ce qui tient ainsi compte de lacoustique de la pice ainsi que des proprits des diffrents instruments. Dans Sequenza I (1958), de Berio, la dure des sons tient compte des possibilits physiques de lexcutant. Dans Tempi concertati (1959), Berio 11

utilise des rectangles pour dsigner des rservoirs de notes dans lesquels linterprte peut puiser loisir, dterminant non seulement leur dure, mais galement, cette fois, lordre des diffrentes notes. Plusieurs compositeurs, tel Earle Brown, utilisent des formes mobiles o tous les paramtres sont fixs, sauf lordre de succession des diffrentes squences ou mouvements. Dans Available Forms 1 (1961), Brown utilise des chiffres quil applique sur diffrentes structures, afin de laisser au chefdorchestre la libert dinterprter les structures dans lordre qui lui plat. Caractres 1b (1962), dHenri Pousseur, est galement une forme ouverte : la partititon consiste en un jeu de doubles feuilles, imprimes des deux cts ainsi, sur lesquelles il faut apposer quatre feuilles simples pourvues de fentres que linterprte dplace sa guise. la suite de Penderecki et du sonorisme , plusieurs compositeurs, tel Ligeti, ont rduit la notation en privilgiant certains aspects du jeu musical et en laissant la libert de linterprte certains autres aspects jugs plus secondaires. Laccent nest plus mis sur chaque son, fix de manire ponctuelle, mais sur des phnomnes sonores globaux : glissandi, clusters, etc. Ces phnomnes sont associs des images graphiques aussi claires que possible. La reprsentation visuelle prend alors le pas sur le caractre symbolique des notations traditionnelles et devient une sorte dimage-son ; une correspondance analogique simple associe horizontalement la dure lespace, selon une distribution proportionnelle des graphismes dans lespace de la plage et des repres indiqus en secondes, tandis que laxe vertical concrtise ltagement des registres de hauteur, du grave laigu (109). Par exemple, Volumina (1961-62), de Ligeti, privilgie le phnomne sonore du cluster, lequel est reprsent par des masses noires dpaisseurs variables, les variations correspondant aux variations de tessiture.

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De telles partitions sloignent davantage de la notation traditionnelle que les uvres prcites de Berio et de Stockhausen, pour rejoindre davantage une forme de partition graphique. Lorsque lon joint un principe dindtermination une notation graphique, la partition gagne davantage en abstraction puisque les rgles de base ne laissent rien supposer du rsultat qualitatif de lexcution, de lintention stylistique du compositeur (118). Cage est lun des prcurseurs de ce mouvement dindtermination dans la musique auquel dautres compositeurs amricains se joignent : Feldman, Wolf, Brown. La partition dIntersection 3 (1953), de Feldman, forme une sorte de grille constitue dun assemblage de petites cases dans lesquelles se trouvent des chiffres indiquant le nombre de sons que le pianiste doit produire. Trois bandes distinctes correspondent aux diffrents registres : aigu, moyen et grave. Ainsi, Feldman ne donne que de vagues indications de registre et de dure, et laisse linterprte entirement libre de choisir les intensits. Ce qui intressait Feldman, dans cette exprience dcriture, ce ntait pas de composer, mais de projeter des sons dans le temps, libres dune rhtorique compositionnelle qui naurait pas de place ici (119). Dans son Aria (1958) pour voix, Cage utilise plusieurs couleurs correspondant des changements de style vocal (jazz, folk, etc.). Bosseur voit dans les courbes graphiques associes aux diffrents mots ou phrases une nouvelle manation des figures neumatiques. Par ailleurs, les consquences sur linterprtation sont beaucoup plus imprvisibles quelles avaient pu ltre jusque-l. 13

Dans dautres uvres de Cage, telles que Variations ou encore Cartridge Music, linterprte dcide lui-mme du matriau musical en prparant sa version de luvre avant lexcution. Cage cre diffrentes formes sur des feuilles transparentes manipulables par le musicien. Voyons comment les choses se passent dans Variations I et II (1958-61) : Linterprte trace des perpendiculaires depuis chaque point jusquaux lignes, les proprits auxquelles se rfrent les cinq lignes inscrites sur le matriau transparent tant les suivantes : plus basse frquence, plus simple structure harmonique, plus grande amplitude, plus petite dure, vnement le plus prcoce lintrieur dune dure prtablie (120). Cartridge Music (1960) comprend vingt feuilles sur lesquelles sont reproduites plusieurs formes, ainsi que quatre feuilles de plastique transparent. La premire est parseme de points, la deuxime de petits cercles, la troisime de lignes pointilles, et la quatrime reprsente le cadran dune horloge. Linterprtation de telles uvres laisse sans contredit une grande part de libert linterprte de par le trs haut degr dabstraction des partitions. Les diffrentes combinaisons entre les figures obligent le musicien se crer un parcours qui, nous dit Bosseur, ressemble un parcours cartographique . Cage se borne recommander lamplification de petits sons et lutilisation dun piano amplifi ou dune cymbale, laissant libres le choix des matriaux sonores et la dure de lexcution.

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Dans luvre de Cage, lacte de notation ne se referme pas sur la constitution dun objet musical, mais agit plutt comme le dclencheur dune chane dactions et de ractions sonores dont le compositeur ne cherche pas ncessairement prvoir toutes les consquences (121). La pense musicale de Christian Wolf va dans le mme sens, cest-dire que la composition minimale sert galement de catalyseur, de propulseur, pour une interprtation qui prend videmment davantage lallure dune improvisation. La pratique musicale devient alors une activit de collaboration et de transformation : les fonctions de compositeur, dinterprte et dauditeur devant ds lors tre amenes se transformer les unes dans les autres et en venir se fondre dans une sorte de continuum (122). linstar de Cartridge Music, December 52 (1952), dEarle Brown, est un cas limite dabstraction, la partition nayant plus rien de commun avec le systme standard de notation. La partition ne consiste quen une srie de lignes horizontales et verticales variant en paisseur et en longueur. Brown a crit cette partition comme une invitation sortir des rflexes conditionns et des invitables clichs qui guettent les improvisateurs. Ce nouveau type de partition graphique vise donc accentuer la vigilance des musiciens, les inciter faire des choix, ainsi qu dsorienter linterprte et remettre en question ses rflexes de lecteur. propos de December 52, Brown parle dexcution compose plutt que de composition excute . La notation ne sert plus conserver fidlement la pense du matre, mais agit plutt comme le dclencheur dune chane dactions et de ractions sonores dont le compositeur ne cherche pas ncessairement prvoir toutes les consquences (121). Si de telles tentatives peuvent tre perues comme un abandon ou une forme de dmission de la part du compositeur, il sagit plutt dun largissement des potentialits de luvre. Bosseur les considre comme un champ de force indfiniment extensible (122).

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Il va sans dire que nombre de ces partitions graphiques peuvent tre prises comme des objets dart en soi, comme des objets contempler . Do lmergence dexpositions de partitions : celle de Logothesis, au festival de Donaueschingen, en 1959, fut lune des premires. Anestis Logothesis compose des partitions graphiques dune grande complexit, difficilement saisissables premire vue. Des partitions telles que Cyclode (1963) reprsente bien ce que Bosseur disait dj de certaines partitions de la fin du XIVe sicle lorsquil parlait dun manirisme de lcriture .

Mme si Bosseur explique comment comprendre cette partition, les signes en restent difficilement saisissables pour les non-initis. Bosseur donne galement lexemple de Bozzetto Siciliano (1990), de Sylvano Bussoti, qui prsente des vestiges de notation conventionnelle, mais 16

distancis de leur fonction premire. Ces notations, au sein de partitions graphiques, deviennent donc des prtextes des extrapolations interprtatives qui dpendent partiellement de limagination des musiciens (126). Dans cette pice, le fait dincliner les portes vers le haut ou vers le bas les portes indique des accelerandi ou des rallentandi plus ou moins prononcs.

Cette tendance graphique labstraction donne galement naissance des collaborations entre peintres et musiciens, ou encore la cration de pices musicales par des peintres. Le peintre Tom Philips, galement apprenti musicien, a cr les figures ornementales de sa pice Ornamentik (1968) en sinspirant des ornements qui figurent dans la notation traditionnelle, mais en poussant plus loin leur aspect graphique, appelant ainsi un monde dornements encore plus fantaisistes que ceux qui existent, afin dinciter les musiciens tenter leur tour de les traduire musicalement (131). Surgit alors un phnomne dchange dinfluences entre la musique et lart graphique.

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Que ce soit dans la notation standard ou dans ce nouveau type de partitions graphiques, la partition nest souvent quun intermdiaire destin seffacer devant le phnomne musical lui-mme. Ainsi, certaines expriences de Mauricio Kagel tentent de reconsidrer la partition en tant que support en la faisant participer une sorte de thtre musical. Par exemples, pour Prisma Vista (1962-1964), Kagel communique en direct la partition au spectateur et linterprte par la projection des notations sous forme de diapositives. Cette pice pour deux groupes instrumentaux est dabord enregistre dans une premire version par chaque groupe. Pendant lenregistrement, un membre de lautre groupe dcide de lordre des vingt-cinq diapositives et actionne le projecteur.

Vers la fin des annes soixante, des groupes dimprovisation collective ayant comme chefs de file Stockhausen, Wolf, Luc Ferrari, Costin Miereanu ou encore Vinko Globokar, ont recours, pour lancer leurs improvisations, des partitions verbales. Il sagit de simples indications, lesquelles sont 18

exclusivement transmises par lintermdiaire de mots : la partition verbale devient comme un scnario que les musiciens mmorisent et prennent en tant que base pour leur actions et ractions au moment du jeu (132). Ainsi, pouvons-nous encore parler de partitions ou davantage de simples incitations produire une action musicale ? Avec ce type de partition , plus aucun paramtre nest fix par le compositeur . La partition disparat pour laisser les ides musicales voluer en un cheminement ouvert (133). Linterprte est ainsi libre de choisir le matriau sonore et la faon de lutiliser de manire transmettre sa vision personnelle de linterprtation de lindication verbale. Cest un type de communication original, moins formalis, puisque moins cod, faisant davantage appel la personnalit musicale de chacun que la notation traditionnelle, parce que moins proccup de fixer point par point chaque dtail de la composition (132). Lmergence de llectro-acoustique suscite galement des questionnements sur la notation, puisque cette musique explore mme la matire sonore. Ainsi, noter devient un acte dont la raison dtre est le plus souvent problmatique, intervenant gnralement aprs la ralisation proprement dite de luvre (122). De fait, cest surtout aux fins danalyse que lon transcrit ces uvres. Les pices purement lectroacoustiques ont provoqu delles-mmes de nouvelles faons de noter, inspires du vocabulaire de Stockhausen : sur laxe vertical, les frquences, sur laxe horizontal, les dures, avec des effets graphiques de shading pour suggrer les superpositions de sons (111). Dans le cas dune uvre mixte, pour instrument et bande magntique, les interventions musicales ne sont plus notes mtriquement, mais de manire spatiale ou proportionnelle, relativement lcoulement du temps en secondes. Stockhausen met en parallle cette nouvelle musique lectroacoustique, qui se passe de notation et cette musique o rgne la variabilit de la performance. En somme, ces deux musiques ont en commun de se rfrer linstant, au prsent et de reposer sur une confiance dans les capacits cratrices de lhomme puisque lactivit des interprtes comme celle des techniciens fait maintenant essentiellement partie des uvres ralises. En dfinitive, pour Bosseur, cette inventivit de la notation au XXe sicle soulve des questions relatives la possibilit duniformiser la notation 19

musicale. Disposant dornavant dune pluralit de systmes sonores, et ces systmes nayant pas de limites strictes, peut-on encore se satisfaire dun systme dcriture commun tous ? Ne doit-on pas rpondre cette pluralit de lexprience sonore par une polyvalence de systmes dcriture ? Noter, ce nest plus ncessairement indiquer une hauteur de son, un rythme noter, cest aussi inventer une criture (133). Anne-Marie Leclerc Juin 2009

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