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BHARY

Ut.)

PRESENTED BY
Date Due
HISTOIRE
DE

L'HARMONIE AU MOYEiN AGE


HISTOIHE

DE L'HARMOINIE
AL' MOYEN AOE
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E. DE COUSSEMAKEU
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PARIS
I.IHHAIIUK AUCIIKOLOGIQII-: DK VKTUU 1)11)IU)N

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S-Ci^eC^

IMPRIM PAR LES PROCEDES d'e. DIVERGER

RUE DE VEU?EUII., >" 6.


PRFACE

Dans l'histoire de la musique au moyen ge, le fait dominant est la consti-

tution, l'tat darf , de la musique sons simultans, de la musique mesure


et de la notation proportionnelle, trois lments intimes, si l'on peut s'expri-
mer ainsi, de l'harmonie. Ce mot " harmonie'', nous le prenons ici dans le

sens le plus large et le plus gnral.

Les traits de musique de Hucbald, moine de Saint-Amand, montrent que,,

au ixe sicle, la musique sons simultans tait soumise certaines rgles;

mais ces rgles ne concernaient que l'organum ou la diaphonie, l'un et l'autre

composs exclusivement de successions harmoniques, par mouvement sem-


blable, d'octaves, de quintes et de quartes, auxquelles on ne peut pas, vrai

dire, donner le nom d'art. La musique sons simultans, forme d'inter-

valles et de mouvements mlangs, o les successions continues d'un mme


intervalle n'taient plus employes que rarement, et par exception en quelque

sorte, celle qui n'tait pas entirement compose de note contre note, mais
o plusieurs notes se faisaient entendre conti-e une ou plusieurs autres dans
des proportions de dure dtermine, le dchant, en un mot, marque lo point

de dpart de l'harmonie comme art.

La musique mesure existait avant le xii^ sicle, en ce sens que les chan ts

populaires et certains chants ecclsiastiques, dont plusieurs taient populaires

aussi, avaient un rhythme musical. Dans les chants latins, le rhythme mu-
sical tait de deux sortes
l'un, bas sur le mtre potique; l'autre, dtermine
VI PRKFACE.
par racTciitiialiuii. Les chants des peuples du Nord n'avaient d'autre rlulliiiie

que celui rsultant de l'accent. Mais ni l'un ni l'autre ne constituent la musique

mesure proprement dite. A mesure que le mtre potique s'est affaibli par

linfluence de plus en plus grande de l'accentuation, le rhythme musical a

pris plus de prpondrance, plus d'extension, plus d'indpendance ;


c'est

nanmoins de l'ensemble de ces deux lments qu'est ne la musique mesure

du xii^ sicle.

Les mlodies profanes semblent s'tre transmises plutt par les traditions

(jue par l'criture, car les manuscrits antrieurs au xiie sicle en renferment

trs peu avec notation musicale, bien qu'ils semblent avoir t assez nombreux.

Ceux-l, du reste, comme les autres taient nots en neumes, la seule nota-

tion en usage cette poque. Les neumes, ainsi que nous le ferons voir, avaient

quelques signes reprsentatifs de la dure des sons, mais ces signes n'taient

pas toujours bien prcis; l'inexactitude des notateurs cooprait les rendre

encore plus quivoques ou plus incertains. Ce qui manquait surtout, c'taient

des principes dtermins sur la proportionnalit de la dure des sons; c'tait

un systme o taient rgles, d'une manire claire et nette, les diverses mo-

difications de dure.

Les rgles sur le dchant, sur la musique mesure et sur la notation pru-

[ortionnelle paraissent s'tre tablies entre le x^ sicle et le xiF . Toutefois,

les documents connus ne permettent ni de leur assigner une date fixe, ni de

suivre leurs premiei-s dveloppements avec exactitude. Ceux qui ont t publis

jusqu' prsent ne remontent pas au del de la fin du xiif sicle. A cette

poque, la doctrine prcdemment labore et pratique avait dj reu de

grands perfectionnements ; elle se trouvait en quelque sorte fixe par le clbre

Francon de Cologne, considr longtemps comme l'inventeur de la musique

mesure et dont l'autorit en cette matire fut invoque pendant deux sicles

par les matres et les didacticiens qui l'ont suivi. Les documents que nous

publions sont presque tous antrieurs la fin du xiie sicle ; le plus ancien

remonte la fin du \i<'. Indiquer cette date, c'est signaler l'importance de ces
PUFACi:. Ml

dociiinenls, puisqu'ils viciuioul combler une lacune considrable dans une par-
lie importante de Ibisloire musicale qui n'tait qu'imparfaitement connue.

Quant l'tat de l'harmonie mesure l'poque qui a prcd celle la-

quelle appartiennent nos documents, on ne possde d'autres renseignements

i\w quelques indications semes et l que nous examinerons dans le cours

do notre travail. Hucbald, Gui d'Aro/zo et Jean Cotton, les seuls crivains

(|ui traitent de l'harmonie, ne font aucune mention de la musique mesure.


Son origine et son premier dveloppement sont encore une sorte de mystre,
dont le Noile ne sera dchir que i)ar la dcouverte de documents analo-

gues ceux qui existent pour \ci poques postrieures. En vue, non d'\

su|)pler, mais de faire connatre, dans la mesure de nos forces, les [thases

apparentes de cette branche historique, nous avons pens qu'il ne serait pas

sans intrt de prsenter quelques considrations sur l'origine et le dvelop-

pement de l'harmonie, de la nmsique mesure et de la notation proportion-

nelle, et de rechercher de quelle manire, par quelles transitions ces parties

de l'art sont arrives au point o on les trouve exposes dans nos documents.

Le commencement du xic sicle, qui semble marquer cette poque de tran-


sition, est encore envelopp d'obscurits. Non-seulement les documents fout

dfaut, mais les renseignements partiels, les rares indications fournies par les

auteurs contemporains ou postrieurs, permettent peine de fixer approxima-

tivement le vrai caractre de cette transition. Les dcouvertes importantes sur

l'histoire de la musique au moyen ge, faites depuis quelques annes, laissent

esprer que, lorsqu'on aura fouill et explor fond nos bibliothques et nos

archives, si riches en documents historiques de toute nature, on en trouvera


qui, en comblant cette lacune, viendront lever plus d'un doute, rectifier plus

d'une erreur et modifier, peut-tre sur plus d'un point, les opinions reues. En
attendant et sans avoir la prtention de dissiper entirement les nuages qui

couvrent encore cette priode, nous allons grouper les faits connus et nouveaux

et tcher d'en faire ressortir l'importance historique. Heureux si, par notre

labeur, nous sommes parvenu jeter quelque lumire sur ce sujet.


vr PREFACE.
Si l'histoire de la musique au moyen ge a t, pendant longtemps, peu ou

mal connue, cela tient surtout l'oubli o sont rests les documents originaux

et les monuments. Privs de notions certaines et positives, les littrateurs aux-

quels, dans le sicle dernier, on avait, pour ainsi dire, abandonn exclusivement

le monopole de l'histoire de la musique, ont, les uns, bti des systmes qui n'a-

vaient d'autre base que l'originalit ou la fcondit de leur imagination, les au-

tres, rpt des erreure dj accrdites. Aujourd'hui on est entr dans une

voie diffrente. Pour tre accueilli avec faveur, pour inspirer de la confiance,

l'historien a besoin de s'appuyer sur des faits prcis, sur des documents au-

thentiques. Que de services n'a pas rendus aux rudits la collection des cri-

vains sur la musique au moyen ge publie par l'abb Gerbert! Que d'erreurs

n'a pas dtruites l'apparition de cet ouvrage! Ce n'est que de ce moment,

vrai dire, qu'on a commenc tudier avec fruit et sur des fondements

solides l'art musical de nos anctres. C'est depuis lors qu'on a vu paratre les

savants travaux de Burney, de Forkel, de Kiesewetter, et ceux de MM. Ftis,

de Winterfeld, Danjou et d'autres d(Jut on trouvera les publications mention-

nes dans la nomenclature bibliographique qui termine la premire partie do

cet ouvrage.

Notre histoire de l'harmonie au moyen ge est divise en trois parties inti-

tules : Histoire, Documents, Monuments.

L'histoire offre le rcit de l'origine et du dveloppement de l'harmonie;

l'expos des doctrines thoriques et pratiques qui se sont succd; la discus-

sion des divers systmes; en un mot, le narr de tous les lments qui ont

concouru la formation du vaste ensemble de la musique sons simultans.

Les documents sont la base thorique et pratique de l'histoire; les monuments


en sont les exemples ou l'application sous toutes les formes.

La partie historique comprend, dans trois tudes qui se lient entre elles,

malgr leur diversit apparente, ce que nous considrons comme les trois

principaux lments de l'harmonie : la simultanit des sons, le rhythmc

musical, la notation.
PRFACE. IX

Dans la premire, nous prenons la musique sons simultans ds son ori-

gine, pour la conduire travers l'organum, la diaphonie et le dchant jus-

qu'au xive sicle, poque o le contre-point se trouve tabli sur les vrais prin-

cipes de l'harmonie diatonique, principes encore en vigueur et devenus les

rgles fondamentales de l'art d'crire.

La seconde, intitule Musique rhythme et mesure , a pour objet le

rliythme musical dans les chants populaires, dans la musique des anciens,
dans les chants latins du moyen ge, dans le plain-chant, dans le drame
liturgique, transitionnel et profane. Nous tablissons que la musique mesure,

telle qu'elle existait au xii" sicle, et dont les plus anciens vestiges ne semblent

pas dater d'une poque antrieure au xic sicle, a sa source dans le rhythnic

musical des anciens et des peuples du Nord.

La troisime est une tude historique et pratique sur la notation. Nous v

dmontrons que les neumes, par des transformations successives, ont donn
naissance la notation carre du xii^ sicle. Cette dmonstration a donn lieu

des recherches sur l'origine des neumes, leur dveloppement, leur significa-

tion et leur traduction. Ces recherches, sans prsenter un rsultat complet,

pourront du moins tre considres comme des jalons propres tracer la voie

pour arriver la solution des questions importantes qui se rattachent cette

branche de la palographie.

La deuxime partie, intitule Documents , renferme sept traits indits

dont l'importance sera, nous le pensons, apprcie par tous les savants. Un
de ces traits est du xi^ sicle; cinq appartiennent la premire moiti

du xii*" ; le septime a t crit, au xiv^ sicle, par l'Anglais Hothby, don!

les ouvrages sont rests totalement inexplors jusqu' prsent. Chacun de ces

documents tant prcd d'une notice bibliographique, nous n'en dirons pas
davantage ici.

La troisime partie, ayant pour titre Monuments , contient une srie de

pices de musique depuis le ix* sicle jusqu'au xive. Nous y donnons, en fac-

simils fidlement reproduits, mme avec les couleurs des manuscrits, tout ce
X PRFACE.
que nous avons pu recueillir de plus remarqualile en fait de musique reli-

gieuse, civile, militaire, dramatique, de tal)le et de danse, ce qui permettra

d'tudier l'art dans ses sources les plus authentiques. Nous y ajoutons leur

traduction en notation moderne.

A (jui sait la raret des monuments de musique antrieurs au xiiP' sicle.

il sera facile de comprendre de quelle importance sont, pour l'tude de l'har-

monie, de la musique mesure et de la notation, ceux que nous publions ici.

Hst-il besoin de faire remarquer que la plupart de ces pices tant conues

dans un ordre d'ides diffrent de celui qui rgne aujourd'hui, il est nces-

saire, pour apprcier leur valeur, de se dgager des dispositions ([ue Ion

a|)porte habituellement au jugement d'une pice de musique moderne?

Nous ne saurions assez appeler l'attention sur les monuments originaux ;

car, de mme que l'histoire de notre architecture nationale du moyen ge se

trouve en quelque sorte crite sur les cathdrales, les abbayes, les htels de

ville et autres difices, tant civils que religieux, de mme l'histoire nmsicale

possde ses lments les plus vrais dans les mlodies, les motets et les chants

de tout genre, pour la plupart rests jusqu'ici enfouis dans la poussire des

bibUothques. Il est donc ncessaire de les recueillir, de les publier, puisque

c'est par l que l'on acquerra l'ide la plus juste et la plus exacte do larl.

Si, au lieu des thories spculatives sur la musique des Grecs, on possdait

des monuments pratiques, o l'on pt tudier l'art tant vant de ce peuple,

on serait mieux instruit cet gard qu'on ne l'est, et l'on ne verrait pas,

depuis des sicles, se soutenir sur divers points les systmes les plus contra-

dictoires.

Les documents originaux, les monuments, voil donc les vritables sources

historiques. Tandis que les uns rvlent exactement les faits et les traditions,

les autres montrent l'art sous ses diverses formes, sous ses divers aspects,

suivant les poques auxquelles ils appartiennent. Ces deux lments, se com-

pltant l'un par l'autre, concourent donner l'histoire sa physionomie la

plus tidle.
PUHFACK. XI

Tous les fac-simils de la troisime partie ont t faits de iiolrf main. Tons

ont t cal(|us, par nous, sur les manuscrits eux-mmes, except la " l'msc de

Montpellier", ([ue nous donnons d'aprs M. Paulin Blanc' ; le "Modus Oltinc",

daprsM. Bethniaini; r"Ode Pliilis", d'Horace, d'aprs MM. Paulin P.lanc

et Laurens, de Montpellier; les "Tableaux de neumes" du Vatican, du .Monl-

(]assin et de Saint-Marc de Venise, d'aprs M. Danjou, et l'-'Ode Alliins",

d'Horace, d'aprs le docteur OItema de Leuwarden. Nous en garantissons

donc la rigoureuse exactitude, et l'on ne doutera pas de celle des sources (pic

nous venons d'indiquer.

Onant nos traductions, en notation moderne, des pices crites en ncnines,

nous n'avons pas la prtention de croire qu'elles soient toutes exemptes <l'er-

reurs. Elles laissent peut-tre dsirer sous plus d'un rapport. Nous ne

craignons pas d'ailleurs de confesser que des doutes se sont quelquefois levs

dans notre esprit sur l'enchanement de certains signes. Si nous avons pass

outre, c'est dans la pense que notre excuse se trouverait, d'une pari, dans

le dsir que nous avons eu d'tre agralile aux rudits en leur otlVanl

lire queltpies spcimens des mlodies de ces temps reculs, et. d'une autre,

lians la facilit que nous procurons de plus habiles que nous de rectifier

nos erreurs au moyen des originaux que nous reproduisons.

Mais en somme, notre travail personnel, qui pourra tre diversement

apprci, se joignent d'abord sept documents indits trs importants, puis une

collection de monuments les plus curieux, dont la publication mrite l'atten-

tion de tous ceux qui veulent tudier dans leurs sources originales l'histoire

de l'art musical au moyen ge.

Nous terminerons ces lignes par une observation qui n'est pas sans impor-

tance au point de vue gnral de notre histoire nationale.

(1) M. P. Blanc, dans sa (lissojliUioii sur celle sur uni' copie laile d'upies le rac-siuiilr dr

piosc, page 8, indique que le manuscrit porte M. Blanc; mais celle ligne nous ayant paru ne

une ligne Irace la pointe sclie dans l'paisseur pas y occuper toujours sa vril;d)le lace, nous

lin vlwi. >ous avons lait reproduire celte li^ne avons prfi donner le fae-similc sans lignes.
xir PRFACE.
Quand on examine avec attention nos documents et monuments, leur ori-

gine, l'poque laquelle ils appartiennent, on est frapp d'une ide qu'ils

font natre : c'est que tous les anciens traits de ddiant tant d'origine fran-

(viise, on se sent port croire que le dchant a pris naissance dans notre

l)atrie. Cette opinion, qui ne semble pas pouvoir tre srieusement conteste,

au profit du moins d'une autre nation, acquiert une nouvelle force de ce fait,

(|ue tous les traits antrieurs au xiii^ sicle, dcouverts dans les autres con-

tres de l'Europe', sont d'origine franaise, et (pie tous les auteurs, non

franais, qui ont crit sur le ddiant et sur la musique mesure, sont
postrieurs aux documents que nous pulilions. D'un autre ct, Jean de
Garlande et le nomm Arislote, qui paraissent avoir t contemporains de

Francon de Cologne, dont l'origine et l'poque o il vcut sont d'ailleurs

controverses, ne lui sont gure infrieurs en mrite. L'autorit de cet Aris-

tote, suivant le tmoignage de Ji'an de Mris, semble mme avoir gal celle

de Francon de Cologne.

Une autre circonstance digne de remarque est l'espce de corrlation qui

existe entre l'origine du systme ogival et du dchant. Il est curieux ([ue ce

soit en France^ que ces deux faits, d'une importance capitale, dans deux ordres

d'ides tout diffrents, se soient produits et dvelopps presque simultan-

ment.

Nous devons des remercments envers plusieurs personnes qui nous oui
prt leur concours par des communications obligeantes. Leurs noms se trou-

vent mentionns dans le cours de notre ouvrage.

Malgr tous les soins donns la correction des preuves, il s'est gliss

quelques fautes lgres qu'il sera facile au lecteur de rectifier; nous nous

(1) Les l)il)liothiiup.s (ritiilio, si rii-hs on ou- (2) Voyez, dans les Annales archologiques

viages sur la musique, ifeu conlieuneut nucim le IM. Diduon, volumes 11 et III, les articles de

sur le dchant qui soit antrieur l,i lin du xii' M. Fici.ix de Veuxeilh et de M. Lassus, arehi-

sicle. MM. Danjou et Moielot, dans leur voyage teete de la Sainte-Chapelle et de Notre-Dame de

del847,u'y ontrcncontrcquedestraitsdesxni% Paris, sur l'origine, la pairie, la date elPappella-

XIV' et xv'siclcs. tion du slyle ogival.


PUKI'ACK. Mil

Imnioiis sigiialfr los suivanlcs. (oiiiinc poiivaiil (lomior lieu niO|)ris(' ou

ciTciir :

Page 9, ligne o. lisez (Ikkb.. Scriiit.. an lien de ihicL l*age 10, suite rie

la note prcfleiile, lisez llii</.. an lieu de Mkusom. etc. Page '.V.\. avaiil-

dciiuic ligne. su|i|)i'iine/. le mot "que". Page (i.'i. ligne 2'.\. lisez " Valli-

eellana ". au lieu de " \ attieellana ". l*age ll!t, ligne lit. lisez " lamina '.

au lieu de " t'umina .


Page \'A'.'\. lignes '.VA et !ii. lisez "eiMre le coiiis de

den\ animaux .
Page I !!(>, ligue 'i, au lieu de " adorait ". lisez " adorera ':

ligne M), au lieu de " in l'nres". lisez "int'ans " ; ligue '.VA. au lien de " clautiis".

lisez "clausiis". Page 17(1, note 'i . lisez " instruinentum . au lien de
" minislerinm .
PREMIRE PARTIE

HISTOIRE
HISTOIRE
DE

L'HARMONIE AU MOYEN AGE

PREMIRE PARTIE

HISTOIRE

HARMONIE

CHAPITRE PREMIER.
Origine de l'iiarinonie. Connaissance que les Grecs en ont eue.

L'homme remonte volontiers l'origine des choses, de celles surtout qui

lui procurent des jouissances ou des motions. Il en a t ainsi de la musique


sons simultans, appele par les modernes " harmonie
'".
Ds ipielle a eu pris

un dveloppement assez grand pour exciter un attrait gnral, elle a t l'objet

d'investigations historiques. Les tudes se sont portes d'abord sur la musique


des Orientaux dont la civilisation nous est la mieux connue. Aprs l'avoir vaine-

ment recherche chez les plus anciens en date, les Indiens et les Chinois, on a
interrog la musi(jue des peu(iles occidentaux. Les Grecs tant regards comme
la nation de l'antiquit chez laquelle la civilisation et les beaux-arts se sont
1
2 HARMONIE.
levs au plus haut degr de perfection, il tait naturel d'examiner sils avaient
connu l'harmonie. Avant le xvie sicle, cette question ne semble pas s'tre

])rsente l'esprit des savants, convaincus qu'ils taient de la supriorit des

Grecs en toutes choses et principalement en fait de beaux-arts; mais, cette


poque dite de renaissance, o les ides et les tudes se sont diriges vers tout
ce qui concerne la littrature et les arts de la Grce et de Rome, l'on examina
avec avidit les documents dans l'espoir d'y retrouver des vestiges de cette
partie de l'art qu'on avait cur de faire revivre. De cet examen surgit la

question de savoir quelle avait t la part des peuples anciens dans l'origine et
la constitution de l'harmonie. Celte question, agite par les littrateurs, cham-
pions de l'antiquit, aussi bien que par les musiciens rudits, se prsenta donc
d'une manire complexe. On voulut savoir si les Grecs avaient connu l'har-
monie, quelle tait cette harmonie et s'ils en avaient fait usage dans leur musique
|)ratique. A cet gard on se divisa en deux camps, o les thses contraires et

absolues furent dbattues avec une grande ardeur, sans ([uil soit intervenu une
solution dcisive en faveur de l'un ou l'autre systme. La lutte s'est prolonge
et elle n'est pas teinte, car le mme dissentiment existe encore parmi les

savants modernes les plus recommandables. La question a fait pourtant un


pas : d'un ct, beaucoup de ceux qui soutiennent la ngative ne contestent
plus d'une manire absolue que les Grecs ont connu la relation simultane
de certains sons ; de l'autre ,
plusieurs de ceux qui se prononcent pour
l'affirmative admettent que l'usage de l'harmonie par les Grecs y a t fort

restreint. C'est dans ces limites qu'il convient, selon nous, de se maintenir.
Il est certain en effet que les Grecs ont connu la musique < sons simultans;
mais cette harmonie tait tellement limite, que ce n'est pas tout fait sans
raison que quelques-uns l'ont considre comme ne devant entrer en aucune
ligne de compte, eu gard nos ides modernes sur cette science.
Avant de dire en quoi consistait l'harmonie des Grecs, nous croyons devoir
faire remarquer que ce mot, frquemment employ par ceux de leurs auteurs
qui ont crit sur la musique, n'a pas chez eux la signification qu'on lui donne
aujourd'hui. Le mot "harmonie" pris dans son acception la plus gnrale,
signifiait chez les Grecs l'arrangement ou lenchainement des sons considrs
sous le rapport mlodique de leur acuit ou de leur gravit. Ce n'tait point
le mlange de plusieurs sons frappant l'oreille en mme temps. Cela rsulte
clairement du passage suivant d'Aristide Quintilien : Toute la science har-
monique, dit-il, se divise en sept parties : la premire traite des sons; la

seconde, des intervalles; la troisime, des systmes; la quatrime, des


CHAPITRE I. 5

genres; la cinquime, des tons; la sixime, des mutations; la septime, de la

mlope'.

Lucien n'est pas moins formel : Chaque espce d'harmonie, dit-il, doit

conserver son propre caractre : la phrygienne, son enthousiasme; la lydienne,


son ton bachique; ladorienne, sa gravit; l'ionienne, sa gaiet^.

Un passage de Platon confirme les deux prcdents. On appelle cadence,


dit-il, l'ordre ou la suite du mouvement; on appelle harmonie l'ordre ou
la suite du chant , de l'aigu et du grave, diversement combins et entre-

mls'.

Ce serait donc une erreur de croire qu'il s'agit de musique sons simul-
tans dans les lments de l'harmonie d'Aristoxne ; dans l'Introduction
l'harmonie d'Euclide et de Gaudence, dans le Manuel d'harmonie de
Nicomaque et dans les Harmoniques de Ptolrae.
Mous ne prtendons pas dire par l que la musique sons simultans soit

exclue des traits grecs sur la musique, ou qu'il n"y soit question que de m-
lodie; on y trouve en effet plus d'un passage oi il est parl de ce que nous appe-
lons " harmonie " Nous voulons seulement dmontrer que le mot " harmonie "
.

n'avait pas chez les Grecs la signification restrictive qu'il a aujourd'hui, et qu'on
serait dans l'erreur si on le prenait dans ce sens.
Cela entendu, voici de quoi se composait l'harmonie des Grecs. Lorsqu'une
mlodie tait chante par plusieurs voix, ces voix taient de mme timbre ou
de timbres diffrents. Dans le premier cas, on chantait l'unisson, et cela s'ap-

pelait " homophonie " ; dans le second cas, on chantait l'octave, et cela se
nommait "antiphonie ". Ainsi on donnait une mlodie le nom d'homophonie
ou d'antiplionie, suivant qu'elle tait chante par des voix gales, c'est--dire
par des voix d'hommes exclusivement, ou par des voix de femmes exclusive-
ment, ou par des voix d'enfants exclusivement encore, ou qu'elle tait dite si-

multanment par des voix d'hommes unies des voix de femmes ou des voix
d'enfants*.

(1) " Ot! t; TTcT,; ap[/.ovtx^


^'-'f^
TiTa. i\(a- (3) "T^ i T^ xiv/aew xasi puOfjici; ovoaa ei),

Xau.v=i yp rpioTov TTEpi cfiOd^y'"'' ' Setoov 7:fi t^ o'a t)i;io}v)i;, toJ te o;'o?a|jia xat jjotpeo (juy-

Sia(JT)[ji,aTii)v xptTOv, TTpi crui7TiriiJ.T0)V xsTapTOv, X5pavvu[/.Vjv , apjxovi'a ovoaa TrpodayopoiTO.

Tcepi YEviv TtunTTov, TtEp'i Tovoiv EXTOv, TTEpl [XETa- Plato, De Lcgibus, 11, 9.

oXwv- l'Joaov, irspl ueXoTtoia. Meibomils, (i) Aristotc dit que l";intiplionic est la conson-
Anliqumusic aucloresseptem,\o\.ll,]>.9. iinncc de Toctave; " to asv vTi'cpwvov cticptovov

(2) Kai T^ prAovai; ixsT]; StacpuXoTTsiv t ecti St TrauJv. A quoi il ajoute : Elle rsulte

otov , Ti; (ppuyiou x evQeov, r/j XuSi'ou xo ax/ txdv, du me'lange de la voix de jeunes enfants avec celle
x;? owpfou x (jEu-vv, ttj wvtxv)!; xo yXoi'fxtpy . < des hommes faits, lesquelles voix sont entre elles
In Harmon. mme distance, pour le ton, que la corde la
4 HARMONIE.
Quant aux symphonies de quartes et de quintes, auxquelles on donnait le

nom de "paraphonie", elles ne semblent pas avoir t admises l'poque o


tlorissait Aristote*. Du temps de Plutarque, au contraire, qui vcut dans le

i" sicle de notre re, c'est--dire plus de trois sicles aprs Aristote, les ides

cet gard s'taient modifies: la quarte et la quinte, aussi bien que l'octave,

taient employes comme sons simultans dans la musique vocale et instru-

mentale 2.

Mais, par des raisons qui tiennent la constitution gnrale de la musique


des Grecs et aux diffrences essentielles qui existent entre leur systme mu-
sical et le ntre 3, l'emploi des sons simultans y a toujours d tre et parat y
avoir t en effet restreint*. Leur chelle tonale, sans y tre totalement anti-

pathique, n'tait pas favorable l'application d'une harmonie continue.

jiliis haute du double tetracorde ou de l'octo- (3) Une de ces diffrences, celle qui est rela-
rordc Test par rapport la basse : " 'Ex Tiai'otov tive la tonalit, se trouve bien indi(|ue par

fp vojv xa! vofCiv yivETat r vTi'iwvov, o't M. Vincent dans son beau travail sur la musique
ctEUTaai ToT Tovot, (o; witt) jrp Tr,v uznfiv. grecque pubh par l'Acadmie des Inscriptions
Aristote, Prohl. 19. et Belles-Lettres : " Une de ces diflrences, dit

Le mme philosophe, recherchant ailleurs pour- M. Vincent , est relative ce que nous pou-
quoi l'antiphonie est plus agreablequcrhomophn- vons, suivant l'usage, nommer la " tonalit , et

nie, en rend cette raison, que dans l'antiphonie qui n'est autre chose que la manifestation, dans

les voix se font entendre plus distinctement ;


la nuModie, de cette loi universelle qui rgit les

au lieu que, lorsqu'elles chantent l'unisson, beaux-arts, la loi de l'unit . Ce n'est donc pas
d arrive ncessairement qu'elles se confondent que, chez les anciens, le sentiment de la tonalil(-

ensemble, de manire que l'une efface l'autre. ft entirenu^nt nul ( htons-nous de repousser
' Aia Tt rfiiov "KO vTi'j/Wvov Toti cuiji&ojvou ; ri oti une pareille supposition); mais certes il y tait
li-SXkoy StaSviTiOV yivETai to aujjupowsTv, yj orav irp bien moins prononc que chez les modernes.
Tr,v (Tii|JiCiO)vav aSr]; 'Avayx) yp tv;v TSpav oao'iO)- Ainsi, tandis que nous effectuons constamment
-iii^. iicT o 7:pbi; |ji.o(V -itov/jv Yivoasva'. '^av^ouci le repos lixe sur une mme note, (pie nous nom-
Tr.vETs'pav." Aristote, Prob. 16. (Burette, jUe- mons, pour cette raison, la " tonique", sauf

moires de l'Acadmie des Inscriptions, t. IV , p. 1 1 9.) tablir des repos momentans sur deux autres
(1)A l'gard des trois consonnances, la quarte notes nommes " dominantes et distantes de la

ni la quinte ne se jouoient ni ne se chantoient en premire, l'aigu ou au grave, d'un intervalle de


concert, selon Aristote qui dit : Ai xs'vte /.ai oi quarte ou de quinte, chez les Grecs, au contraire,
T(r(japtvoxaSou(jivvTi'cpiva. 11 ne restait que la les repos pouvaient se faire presque indiffrem-
seule octave qui et ce |irivilge, comme le dit ce ment sur tel ou tel degr de l'chelle diatonicpu'."
philosophe : f|Si Tia^Siv cuijicptovoc sTat livr,. " Notice sur divers manuscrils grecs relatifs;! la
Burette, Mmoires des Inscriptions et Belles- musique >, tome XVP des Notices et Extraits des
Lettres, t. IV, p. 130. Mss. del Bibliothque duroi. Paris, 18i7,p.398.
(2) "Il est vrai, dit Burette, qu'on i)cut recueillir (i)M. Vincent, tout partisan (jn'il soit de l'o-

d'un passage de Plutarque que de son temps la pinion qui admet l'existence de l'harmonie chez
synqihonie avait l'ait queNjue piogrs, puisqu'il les Grecs, est des premiers dclarer qu'elle n'y
tmoigne que la quarte et la quinte se jouoient et a t que d'un usage fort restreint. " Une seconde
se chantoient; d'oii illesappelle^acitova." l'nd. diffrence, dit-il (diffrence entre la musi(pie
CHAPITRE I. J
Les Grecs modernes ne sont pas plus sensibles l'harmonie que ne sem-
blent y avoir t leurs anctres. Voici comment en parle Chrysanthe : Les
rgles de cette sorte d'harmonie, dit-il. sont si nombreuses qu'il y en a de
quoi remplir un livre entier. En outre, elles sont tellement appropries aux

intervalles de l'chelle diatonique europenne, que si on voulait les applicjuer

notre propre chelle, il faudrait commencer par en changer les intervalles,

et ce n'est pas tout : car le chant plusieurs parties exige des auditeurs habi-
tus y trouver du plaisir. Pour nous, qui n'en ressentons pas la moindre
jouissance, un plus long discours sur ce sujet serait en pure perte, et ne
saurait en aucune manire tre agrable nos auditeurs. Si cependant il se
trouvait quelqu'un (jui voult s'en occuper par forme de distraction, rien ne
l'empche d'ouvrir un de ces nombreux ouvrages qui ont trait sur la matire
dans ses plus petits dtails : c'est le moyen de satisfaire sa curiosit '
.

CHAPITRE II.
Suiie de l'origine de l'harmonie. Systme de M. Fiis.

M. Ftis. l'un des plus savants musicologues modernes, repousse avec force
l'opinion qui admet l'existence de l'harmonie chez les Grecs et prsente un sys-

tme entirement nouveau, d'aprs lequel il faudrait assignera l'harmonie une


origine septentrionale. Il en trouve la preuve :

r Dans certains caractres particuliers ,


qu'un examen approfondi lui a fait

dcouvrir dans les chants nationaux des peuples du Nord, et principalement

grecque et la musique inoilenie ), est la suivante. nions " ["liainionie -> : car la convenance niuluellc
Nous n'avons, proprement parler, comme nous des sons ainsi combins exige que chacun d'eux
l'avons indiqu dj, qu'un seul genre, le genre soit en rapport, non-seulement avec la tonique,
diatonique, et ce genre, nous l'avons caractris mais avec les divers sons destins tre en-
])lus haut en disant que, dans chaque ttracorde, tendus en mme temps que lui.

deux des intervalles partiels taient d'un ton cha- Dans la musique aneieime , au conlrnire, o
cun, tandis que dans le dernier il tait d'environ l'usage des sons simultans tait extrmement
un demi-ton. Voil un mode de division iiien restreint, la dtermination juste et prcise des
dtermin et ne soutfrant aucune modification, tons intermdiaires du ttracorde n'avait phis le

sauf certains carts que l'oreille tolre, mais sous mme genre d'importance. >

la condition, toutefois, qu'ils ne seront jamais (0 t-ho)fr,T[xov ixe-j-a ty); Mouaizvi;, cuvra/O;/
assez marqus pour lui rendre impossible toute f'-v TcapXpuiravOou'Ap/tsriuxoTrou Aip^a/ouTo
illusion sur les vritables intervalles. Cette con- xMaSTwv, exioOivo^ -o zava-j-iojTou 1'. IIcozt-
dition est de rigueur, en raison surtout de l'cm- oou IleXoTcovvYiaou, oti -.ptXoTi'|ji.ou uuvopoavi xiv
ploi habituel que nous faisons de sons sinndta- 6|xoyvo)v.
'EvTtpYa-xY], ex T9;Tu:tOYpa.ta Mi-
ns, ou de ce (pi'en langage moderne nous nom- /,''/ Ha?. 1832, p. 221.
r,
HARMONIE.
de ceu\ qui, par loiir position topographique, tant rests sans contact avec la

civilisation moderne, ont d conserver en grande partie la tradition musicale

de leurs anctres. pres avoir dmontr Tantiquit de ces chants et le cachet

doriginalit dont ils sont empreints, il fait voir que leur chelle musicale, leur
oontexturo mlodique sont telles, que l'harmonie y est en quelque sorte
inhrente ;

'l" Dans rharni(jnie grossire dont les paysans russes, qui hahitent l'int-

rieur des terres, or jamais l'tranger n'a pntr, accompagnent leurs chants
sur leur violon ou harpe rustique et qui otre le caractre d'une antiquit

recule ;

T Dans le caractre de la musique des peuples qui ont hahit les Iles Bri-

tanniques au moyen ge et de son analogie avec celle des peuples du Nord ;

i Dans la disposition du crowt et de la harpe des bardes welches, dont la

forme actuelle serait encore la mme que celle qu'elle avait au vi* sicle, et

dont l'accord focilite l'emploi de l'harmonie de cette poque.

Nous ajouterons qu'indpendamment de la harpe et du crowt, connu s


alors

sous le nom de "chrotta" ou "rote", et qui est devenu notre violoncelle,

deux autres instruments imports par les peuples du Nord en Europe, o hs


taient inconnus auparavant, avaient ce caractre particulier; c'taient la

"vile", qui est devenue notre violon, et "l'organistrum", qui n'tait autre

que la vielle de nos jours.


Nous avons fait voir, dans notre Essai sur les instruments de musique au
moyen ge* , que la forme de ces instruments et la disposition de leurs cordes

montrent de la manire la plus vidente qu'on ne pouvait toucher moins de

deux cordes la fois, et que souvent on en faisait vibrer trois en mme temps.
Il s'ensuit qu'on faisait entendre ncessairement plusieurs sons simultanment,

et. comme il n'est pas admissible que les diverses cordes dont ils taient garnis

aient t accordes l'unisson, il faut conclure que l'accord tait combin de


manire faciliter les assemblages de sons alors usits; or, l'on sait que les pre-

mires runions de sons simultans taient des suites d'octaves, de quintes ou


de quartes ; nul doute que tels aient t les accords des instruments dont nous
parlons. L'instrument qui porte ce cachet de la manire la plus frappante est
"l'organistrum". Son nom, compos " d'organum " et de "instrumentum ".
en est lui-mme une preuve manifeste; car "l'organum" tait prcisment

(i)Annales archologiques, par M. DionoN an, secrctaiie du Comit historique des arts et riio-

imments, vol. III. VII. VIII.


CHAPITRE II. 7

le nom des accords forms de runions d'octaves, de quintes ou de quartes, ce


qui indique parfaitement sa destination.
Ce systme sur l'origine de l'harmonie, que M. Ftis a dvelopp avec

toute l'rudition et tout le talent de discussion qui le distinguent*, n'a d'autre


base, il faut le reconiiaitre, que des inductions ingnieuses, vraisomhlables
mme, mais de simples inductions. Il n'est fond sur aucun document histo-

rique*, sur aucun monument d'une authenticit incontestable. 11 ne dmontre


vritablement qu'une chose, c'est que l'chelle musicale des peuples du Nord
semble avoir t favorable l'application des sons simultans, et que certaines
circonstances laissent prsumer qu'ils en ont fait emploi avant leur arrive dans
l'Europe occidentale.
Mais, en admettant ce systme comme tabli, il faut remarquer, ce dont
M. Ftis convient d'ailleurs lui-mme^, que ces sons simultans formaient seule-
ment les plus faibles rudiments, les plus informes lments de notre harmonie.
Sous ce rapport, elle n'y aurait pas t dans un tat plus avanc que chez les
Grecs au temps de Plutarque. Il n'y a donc pas de raisons suffisantes, suivant

nous, pour assignerl'harmonieune origine plutt septentrionale qu'occidentale.


Ce qui rsulte de la dissertation de M. Ftis, et ce qu'il est trs important de

considrer, c'est que l'application et la pratique de l'harmonie se sont trouves


favorises par la tonalit de la musique des peuples du Nord.
Pour nous rsumer sur ce qui concerne l'origine de l'harmonie, ou peut
conclure de ce qui prcde :

1 Que les Grecs ont connu, mais peu pratiqu l'harmonie, laquelle leur
systme musical tait peu favorable ;

2" Que le systme de M. Ftis, qui lui assigne une origine septentrionale,
ne peut tre considr comme bas sur des faits historiquement prouvs;
3" Que l'chelle musicale des peuples du Nord semble avoir t plus favo-
rable l'application de l'harmonie que la musique des Grecs, et que c'est

une des causes qui ont facilit son emploi et son dveloppement au moyen ge.

(1) Biographie universelle des musiciens , t. I, (3) Sans doute, je ne prtends point ([iril y ait
p. cxxvi et suiv. ou, dans ce que les peuples du Nord connais-
(2) En preuve historique, M. Fetis invoque des saient de l'harmonie, autre chose que de faibles
passages d'Isidore de Sville dont nous allons rudiments; mais ces faibles lments d'une par-
parler dans le chapitre suivant; mais comme, tie si importante de notre nHisi(iue paraissent
notre point de vue, l'harmonie existait dj en avoir sufli pour donner naissance un art
Europe longtemps avant l'invasion des barbares, nouveau chez les peuples de l'Europe mridio-
ces passages s'appliquent cette harmonie qui nale. Biographie universelle des musiciens, t . i.

tait en usage du temps d'Isidore. p. cxxxn.


s HARMONIE.

CHAPITRE III.

L'Iiarmoiiie depuis Isidore de Sville (vi' siciej jusqu' (luci)ald (ix' sicle).

Le plus ancien document historique sur l'harmonie au moyen ge se trouve

dans les Sentences sur la musique , d'Isidore de Sville ; le voici : La


musique harmonique, dit cet crivain, est une modulation de la voix; c'est
aussi une concordance de plusieurs sons et leur union sinmitane'.

Ce texte parat clair. Cependant, quand on considre la signiiication donne


au mot "harmonie" par les auteurs grecs, qui l'ont toujours employ ou dans
un sens gnral ou pour nommer la mlodie, il est tonnant qu'Isidore de S-
ville, vers, comme il l'tait, dans la littrature des Grecs et sans nul doute
dans leurs crits sur la musique, n'ait pas t plus explicite dans une dfini-
lion aussi importante, et que, pour dsigner la musique sons simultans, il

se soit servi dune expression peu prs identique celle dont les Grecs se sont
servis pour dsigner la mlodie.
Quoi qu'il en soit, tel qu'il est, ce passage ne semble pas pouvoir tre
interprt autrement. Ce qui dmontre d'ailleurs qu'il doit tre entendu ainsi,

c'est que les crivains postrieurs Isidore de Sville ont donn l'expression
"musique harmonique" le mme sens, en l'accompagnant d'explications qui
ne peuvent laisser le moindre doute dans l'esprit.

Aurhen de Rom, le premier auteur qui a crit sur la musique aprs


Isidore de Sville. commence par diviser, comme lui, la musique en harmo-
nique, rhythmique et mtrique^. Puis il s'exprime ainsi sur l'harmonique :

Dans l'harmonique, dit-il, on considre les sons de telle sorte (|ue les sons
graves, unis convenablement aux sons aigus, produisent un assemblage simul-
tan des voix*.

(1) " Harmonica (iiiusica) est modulalio vocis, qua,'disfcriiit iiitoiiisaciituiii et grave. "En cela, il

et coneordantia pluiiniorum sonorura et coap- suit Ali|)iusqui dit : Autt; Sapfxovixri xotXeTxa!,

I.itio. M Gerd., Script., t. 1, p. 21. taxpiTix-/iv xtva ovaaiv eyouaoL, xai xaTaXrjTt-

(2)Cetledivision, emprunte par Isidoredc Se- tix/jv xwv ajjiEXtov xczl ota(7r/)u.aTixwv (j.ftoyY'"'!

ville Cassiodore, n'est autre que la division, en xa'i twv v axoT yiyoi.ivi-n iaoopwv. Meib. ,

quelque sorte classique, des thoriciens grecs. vol.!,p. 1. Ce qui prouve que le mot harmonie
Voir les traits d'Alipius, d'Aristide Quintilien et n'avait pas encore, du temps de Cassiodore, le

de plusieurs autres. " Musicce partes, dit Cassio- sens nouveau qui lui est donn par Isidore de S-
dore, " sunt trs ; nam vel illa est harmonica, vel ville et par les auteurs qui l'ont suivi,
rliylhmiea, v-el mctrica. " Gerb., Scryjf., 1. 1, (3)" In harmonica (nuisica)qui(lemconsideratio
|). K'i.etilajoule: "Harmonicascientiaostmusica. manet sonorum . uti scihcet graves soni acutis
CHAPITRE III. 9

Rmi d'Auxerre, qui vcut au commencement du ixf sicle, dans son com-
mentaire sur le Trait de Martianus Capella, dfinit l'harmonie : Une conson-
nance et une runion simultane des \oix*.

Voil donc le sens de " musica harmonica " d'Isidore de Svlllo hicn fix ;

c'est bien la musique sons simultans, l'harmonie dans le sens moderne, que
cet auteur a voulu dfinir dans le passage cit.
Voyons maintenant comment on appelait les intervalles harmoniques ou les

accords, et quels taient ces accords. La symphonie, dit Isidore, est l'accord

des sons graves et aigus, soit dans les voix, soit dans les instruments*. Les
intervalles discordants ou dissonants taient rangs sous le nom de diaphonie.
Le contraire de la s\mphonie, ajoute-t-il, est la diaphonie, qui se compose
de voix discordantes ou dissonantes'.

Isidore de Sville ne compte que cinq symphonies ou accords : l'octave, la

quarte, la quinte, l'octave et la quinte, et la double octave, tandis (pie Cas-


siodore et les autres auteurs du moyen ge, suivant en cela, comme en beau-
coup de choses, les thoriciens grecs, en admettent six : la quarte, la ([uinte,

l'octave, l'octave et la quarte, l'octave et la quinte et la double octave.


Isidore les appelle aussi consonnances. Il ajoute que certaines consonnances,
jointes d'autres, en produisent de nouvelles. La quinte et la quarte, dit-il,

jointes l'octave font natre d'autres consonnances*.

congriiriitercopulaticompagcniefficiant vociim.- (i).< Agnoscat .lutom diligeiislectoi-, ([uodcori-


Geub.. Script., t. 1, p. 35. Sdiiaiitia' coiisoiiaiitiis supcrposit.e alias quiilcra
(1) "Harinonia est consonaiitia et coadunatio coiisonaulias ellecerimt. Nam diapeiite et diates-
vucum. " Gerb., Script., t. I, p. 6i. saron jiiiicta' diapason eoiisonantias crant.
(2).. Syinphoiiiaestmodnlationis teniperamen- Ibid., p. 25. Reginon de Pruni , niieu.\ (in'au-

tnm ex gravi et aento eoncordantilnis sonis sivc enn aulenr de ei'lte po(|ne, expli<pie ce ([ne Ton
in voce,siveintlatn,sivein pidsu. " /6.,p. 21. entendait par consoniianee et pai- dissonance.
Cette delinilion de la symphonie est la repio- rSous allons reprodnire ici le passage o il ni
diiction presque textuelle de la dlinition donne parle, parce qu'il sera utile de le comparer avec
parCassiodoiei" Syniphoniaest lemperamentutn la dlinition que donne Francon de Cologne del
-sonitus gravis ad acutuni vel acuti ad gravein, concordance et de la discordance. Delirntnr
modulamen efficiens, sive in voce , sive in per- anleni ", dit Re'ginon de Prum, " ita consonantia :

cussione, sive in flatu. Gebd., Script., t. I, consonantia est dissiinilium inter se vocum ni

p. 16. Ce texte prouve bien qu'Isidore de Se- unnm redacta concordia. Aliter : consunanlia est
ville parle d'une chose en usage longtemps avant acuti soni gravisqne niixtnra, suaviter uniformi-
'"' tcrqueauribus accidens. Et contra dis<onantia est
(3) ..Cnjns contraria est diaphonia.id est, voces duorunisonoriun sihimet permixtorum ad anreni
discrepantesvoldisson." /6trf.,p. 21. Celte veniens aspera atqnc injucunda percussio. Quo-
dl'mition semble encore avoir t emprunte tiens cnini du chord intenduntur, et una ex
Gaudence. Meibomius, ^;i(ir/u(B jnwsiccp aiic- his gravius , altra acutius resonat, simulquc
tores septem., vol. I, p. 11. pnls;c rcddunt peimixtum quodannnodo et sua-
2
10 II A RM ME.
Ce sont l les seules notions que l'on possde sur la musique sons snuui-
tans antrieurement an vii'' sicle, et ces notions, bien succinctes, sont en-
core plutt thoriques que pratiques.
A partir del fin du vi^ sicle, et pendant les deux sicles suivants, l'Europe
a t strile en productions littraires; le mouvement intellectuel y a t pour
ainsi dire nul. Cela lient principalement la situalion de la socit cotte
poque, la lutte des divers lments sociaux qui se disputaient la prpond-
rance. C'tait, d'une part, la barbarie envahissant tout, bouleversant tout sur son

passage ; d'autre part, la civilisation romaine arrive son apoge et s'affaissant

en quelque sorte sous le poids de sa trop vaste domination. Un troisime l-


ment, lment de paix et de rgnration, le christianisme, se constituait,
se dveloppait, et ouvrait la voie une nouvelle civilisation. Au milieu de celte
dsorganisation, il n'y avait gure de place pour les travaux intellectuels; c'est
l la cause de leur stagnation pendant ces deux sicles.
La musi({ue s'est ressentie de cette situation; elle a partag le sort des
autres connaissances humaines. C'est pour cela que, depuis Isidore de Svillc
jusqu' Charlemagne, on ne trouve aucun trait sur la musique religieuse ou
profane. La thorie et la didactique semblent avoir sommeill pendant celte
priode. On remarquera que nous ne parlons ici que de la thorie et de la

didactique; et encore seulement d'une manire dubitative, parce que, de


l'absence de documents sur cette matire, peut-tre perdus', nous ne vou-
drions pas arguer qu'il n'en ait pas exist. Quant la pratique, c'est tout
diffrent; la liturgie nuisicale s'est enrichie pendant cette priode d'une
multitude de chants du plus haut intrt, auxquels ont coopr les prUits et

les hommes les plus illustres de l'glise 2. Il est vident que la musique n'est
pas reste immobile dans des mains aussi savantes.
L'harmonie elle-mme n'a pas d rester slalionnaire ; elle doit avoir pris un
certain dveloppement durant cet intervalle. L'tat oi elle se montn; au
ixt' sicle fait voir qu'il a d s'y oprer des modifications qui marquent un
progrs. Ce qui semble le dmontrer, suivant nous, c'est d'un ct son intro-

>oiii snmiii), (lii.Tqiie vocrs in uiuiin qii.isi cnn- si liciiicnsdiiont rcstiliii't-s |i:irle savant M. Mmii',
juiicta- coairsi'niit, lune lit ra qn.r (liciliir cdii- d'apics dos Mss. iialinipscslcs des H', 111% IV,
sonanlia. Cuni vcro sininl |inlsit silii (|iiis(|ue V" et Vl' sii'clos et iinlili<'('s |)ai- lui sous le titre

contraiip iiilitur, noc iicnnisccid ad amiMu sna- de : Lateinisclie und yricchische Mcsscn anv
veni atqne unnin ex duolins coinpositiim soiiiiiii, dem zweiten bis sccitstcn Jahihundcrty iu-l",
lune est qu dieitur dissonanlia. " Meibom., 1830.
Aniiqumiisic auclores scptem,l.l, \). 237. (2) DoM Gt'EitANr.En, Inslilulions Uturijviiics.
(1) Nous cile.ions, comme exemple, les messes t. I, chap. V, VI et Vil.
CHAPITRE 111. U
diiction dans la chapelle papale, et, d'un autre, l'existence de rgles dtermi-

nes sur son emploi.


L'introduction de l'harmonie dans la chapelle papale est atteste par le

moine d'Angoulme. Dans un passage de sa chronique relatif certains faits

attrihucs la sollicitude de Charlemagne pour le chant ecclsiastique, il dil

que (( les chantres romains apprirent aux chantres franais l'ait d'organiser*,
c'est--dire l'art d'accompagner la mlodie d'une autre partie vocale ou instru-
mentale, appele " organum ".

En supposant (pie cette assertion n'ait pas le caractre d'aulheulicit voulu

pour considrer que l'harmonie ait t en usage dans la chapelle papale sous
(Charlemagne. il faut au moins admettre qu'elle existait du temps o le moine
d'Angoulme crivait sa chronique , c'est--dire tout au commencement du
ix*" sicle.

L'existence, la mme poque, de rgles sur l'harmonie se trouve con-


state dans un passage du livre intitul : De la division de la nature. De na-
tur divisione ,
parrigne Scot, clbre philosophe qui vcut au commen-
cement du ixf sicle. Voici ce passage : Un chant organique, dit-il. est

compos (de sons) de diverses qualits et quantits. Lorsqu'on les entend

part et isolment, ces sons paraissent spars par des proportions d'lvation et

d'abaissement bien loignes l'une de l'autre; mais lorsqu'ils sont runis, simul-
tanment entre eux, suivant les rgles dtermines et rationnelles de l'art
nuisical qui concernent chaque ton, ils produisent un certain charme-.
Ainsi la musique sons simultans tait accueillie de plus en plus dans la

pratique ;
elle fut non-seulement cultive comme xm des lments les plus
intressants de l'art, mais encore rgle par des principes dtermins. Il est

regretter que nous ne connaissions pas les rgles auxquelles elle tait alors
soumise.
Les faibles documents que nous venons de produire ne sont pas les seuls

qui tmoignent de l'extension et du progrs qui s'taient manifests dans la

musique sons simultans. Aurlien de Rom^. Romi d'Auxerre^. Reginon

(1)" Siiiiililoi- crudii'i-iint romani canlorcs su- rsilias por siiigulos liopus iialLirali'iii i|iiani(lain

lirafliflos caUoiTS FraK-omm iii aite orga- diik-oiliiiein rcddoiililjiis. De dtvina natura.
iiaiidi. " DccuESNE, Hist. franc, t. II, p. 75. (3)Quidest cnim quodillam iiicorpoicam la-
(2) "Utenimorganicum niolos exdivcrsisqua- tioiiis vivacitatom corpori misccal, iiisi qiiaedaiii

litatilms et quantiratdms conlicitiir, diim viiilim coaptatio, et veluti giaviiiiii vocimi quasi iiiiaiii

scparaliinqne scntiiiiilur longea se discicpan- consonantiam cfficiens ti'nipoialio^ " Geiii;..

lilius intensioiiis ot reuiissionis pi-oportioiiibus Script., 1. 1, p. 33.

scgrogat.TB, dnm voro sibi invicem eoaptanUir (4) Gerb., Soi/j/., t. I, p. Gi, cl passiiri.

siiiinduni ccitas lalionabilrsque arlis inusicae


12 HARMONIE.
(le Pruni' en parlent tous comme d'une chose en pleine pratique de leur
temps. L'organum n'tait donc pas, comme l'a prtendu M. de Kiescwetter,
ini simple essai de moine qui n'avait jamais dpass le seuil de son couvent.
Mais ce qui prouve surtout l'tat de dveloppement auquel tait arrive

riiarmonic au ix^ sicle, ce sont les travaux de Hucbald dont nous allons
parler.

CHAPITRE IV.

J/liarinoiiie au ix" et au \' sicle. Travaux de Hucbald. " Organum ", diaphonie.
l'reniiie espce de diaphonie.

Hucbald, moine de Saint-Amand en Flandre, qui vcut la fin du ixf sicle


et au commencement du x*", est le premier auteur du moyen ge qui traite

(le riiarmonie avec tous les dtails pratiques propres nous en donner une
ide nette et exacte. Ses ouvrages, envisags rien que sous ce rapport. cl

certes ils sont dignes d'tre tudis sous bien d'autres, sont de la plus haute
importance pour l'histoire de l'art. Nous nous sommes tendus ailleurs sur
leur mrite; ici, nous allons nous borner en faire connatre en substance ce
([ui concerne l'harmonie. Cette matire se trouve explique dans deux de ses
ouvrages publis par l'alib Gerbert dans le premier volume de ses Scrip-
tores

L'un, intitul : Manuel de musique, Musica Enchiriadis , se compose de


dix-neuf chapitres dont plusieurs sont spcialement consacrs l'harmonie ;

l'autre, portant pour titre : Commentaire du manuel de nuisique, Scholia de


arte musica, n'est, en quelque sorte, que la reproduction textuelle du
premier en forme de dialogue.
Hucbald ne se tient pas la dfinition plus ou moins vague de ses devan-
ciers. Il apjtelle la symphonie, considre connne intervalle harmonique,
un accord agrable de sons dissemblables runis enire eux 2 . Ailleurs il la

nomme un mlange agrable de certains sons'.

(1) " Qui ( Inni )


pulclira vaiict.ilo harmonica; passini jungantur, s.-rpc ucc veibis nec syllahis

(liloilatioiiis px gi-.ivilnis arutisrpif sonis niixti, roncoidabunt cupulandis. Sic iu musica qua;-
(|iiasi (piiliusdani lldiibus rcspc rsi Ijlanilam alque daui sicul ceila iulei valla, cpuc symphonias pos-
loiivohionlcm icddunt melodi suavilatoui. " sinl cflicere. Estautcm syniphonia vocum disp.i-

GBno., Script., rium intcr se junctanim dulcis concontus.


t. I, p. 232, et passim.

(2) "Voces non omnes a'que suavilei- sibi mis- Ibid., t. I, p. 1 JO rt Kio.

(cntur, noc (luoqno modo junct concordabilos (3) Dulcis i|uaiunidam viiciim coinmixtio.

in caiilu rcdduut dlcclus; ul litleia;, si iiiler se Ibul., p. 184.


CHAPITRE IV. ir>

Il conserve les six. symphonies admises par ses devanciers. Il les divise en
symphonies simples : l'octave, la quinte et la quarte; et en symphonies com-
poses : la double octave, l'octave unie la quinte , et l'octave unie la

quarte '.

Du temps de Hucljald. la musique sons simultans n'est plus connue sous


l'appelait alors " diaphonie ou " oi-
''
le nom de" musique harmonique "; on
ganum". On nomme diaphonie, ou ordinairement organum, dit-il, un chant
compos de symphonies 2.

Ici le mot diaphonie a un fout autre sens que celui donn par Gaudence et

par Isidore de Sville. Chez ces auteurs, on l'a vu, diaphonie signilie dis-

sonance. Ilucbald, au contraire, donne la diaphonie le sens de double son :

oior r^ovo;-^ en latin, " dis cantus'". On l'appelle diaphonie, dit-il, parce qu'elle

consiste, non en une mlodie forme par une seule voix, mais en un chant
harmonieux de sons dissemblables entendus simultanment '.

On se rappelle qu'avant Hucbald le mot " organum " tait dj cmiloy pour
dsigner la musique sons simultans. Le moine de Sainl-Amand a d'ailleurs

soin lui-mme d'avertir que c'tait le terme usuel. Mais on ne sait pas aussi
bien d'o lui provient cette signification. On n'en trouve l'explication ni dans
Hucbald, ni dans aucun auteur du ix^" ou du x^ sicle.

Jean Cotton. crivain sur la musique du xi*' sicle, est le premier qui parle
de l'origine du mot " organum "
a[)pli(jne l'harmonie. Cette espce de chant,
dit-il, est appel ordinairement organum, parce que la voix humaine, (pii

exprime d'une manire convenable des sons dissemblables, ressemble l'in-

strument appel organum. ^

Depuis la dcouverte qu'on a laite de monuments qui dmontrent que l'or-

gue parait avoir t en usage en France anirieurement (Iharlemagne, nous


nous trouvons un peu branl dans l'opinion contraire que nous avions mani-
feste, dans notre mmoire sur Hucbald. au sujet de l'origine du mot "orga-

[i) " Quarum ( symphouiaruin j, trs siiiit (3).'Dicla uiilom (li,i|)liiiiii;i,f|iio(lnoii iiiiifdniu

simplices, diapason, et diapcnte ac diatcssaioii. canoie constot, sed coiufutu conconlitcr dis-
Tres siint Odiiiposita', disdiapasoii, dia|)ason et sono. > Gr.nn. .Scripf., 1. 1, p. 16:i. Suivant
diaponte, diapason ac diatcssaiou. Ibid., Jean Cotlon, diaphouic signiliait dcmlilc son.

p. 184. " liitorpretatiiianlcni, dil-il, " diaphonia diialis

(2) "Nnncid, (|uopn)piipsyniplioiiidicuntur vox vri dissoiiautia. Gr.iU!., Sciipl., t. H.


et snnt, id est, qualitei- csdeni voces sese in- p. 263.
vicem canendoliabeant,prosequainur. Ha;c nani- (4) " Qui canoiidi niodus vulgaiiter orsanum
qiie est, quain Diaphoniam canlilenam vei, as- diiitur : eo quod vo.v Inimana apte dissonans si-
siiete, oigauun, vocanius. Gerb., Script., uiilitudinem exprimt instrunieuti ,
quod orga-
t. 1, p. 105. nuui vocatur. Gi;nn., Script., \. 11. p. 203.
14 HARMONIE.
imni " pris comme harmonie, opinion que nous fondions autant sur les dispo-

sitions des orgues en usage avant le xii*" sicle que sur leur non existence pr-
sume antrieurement Cliarlemagne*. Avant de modifier cependant notre
premire manire de voir, nous voudrions tre certain que les orgues de cette
pofjue eussent un jeu de mixture 2, ou que leur construction ft assez par-

faite pour ([u'on pt y excuter des accords, ce qui n'est pas encore du tout
dmontr.
Jean de Mris donne une autre origine au mot "organum" pris dans \c

sens (k' musique sous simultans. Suivant lui, ce nom serait venu de l'or-

Kiuic de la voix, parce que dans cette espce de chant, l'organe de la voix

tr;i\ aille beaucoup*, et parce que divers organes rsonnent diversement*.


Ainsi " organum " et " diaphonie '"
signifiaient, aux ix*" et x"* sicles, ce que
MOUS apielons harmonie. Quand nous nous servirons donc de l'un ou de l'autre
de ces mots, on saura qu'il s'agit de l'harmonie de cette poque.
On distinguait deux espces de diaphonies.
Dans la premire, le chant tait accompagn par une, deux ou trois parties

qui le suivaient par mouvement direct l'octave, la quinte, la quarte, la

douille octave, Toctave unie la quinte ou l'octave unie la quarte, avec


l'cdduldements de ces intervalles la partie suprieure ou infrieure.
Dans la seconde, il n'y avait que deux parties: la mlodie et l'organum;
mais l'organum, au lieu de suivre la mlodie exclusivement par mouvement
direct l'octave, la quinte ou la quarte, l'accompagnait par mouvement
tantt direct, tantt obli(iue, tantt contraire, en employant d'autres inter-

valles que ceux rangs sous le nom de symphonie.


On comptait, on se le rappelle, trois symphonies simples: l'octave, la ([uinle

et la quarte; et trois symphonies composes : la double octave, l'octave unie


la (|uinte, et l'octave unie la quarte. Ces symphonies produisaient autant de
diaphonies.

(1) On voit des oignes piirmiKitifiuos sur doux n'Uiit compose' que de melauges (rori.ivcs, iIc

saicopliages du vr sicle ou du vii% dcouverts quiutes et de quartes.


i'i Arles, et dont nous donnerons les dessins daus (3) " Dieitur autem oigauica (diapiioiua) ab
la contiiiuatiou de notre travail s.ir les instru- organo, quod esl instrunii'iiluni eaiiendi, quia in

Mienls de musique au moyen ge, publi dans tali specie eaiilusnuiltiniilaii(ii'at."(!i:ni!.,.S>)//j(.,


les Annales archologiques de M. Didrom. t. 111, p. 2iii.

(i) On appelle jeu de mixture celui dans le- (-i) " Organica, ut dicluni esl. ali oigano vo-
quel cliacpie louche l'ait entendre, iudpendam- eali nomen acce|iit, eo (piiid divejsa orgaiia (li-

ment (lu son londamental ,


plusieurs autres sons versi modi resoneni, (pieniadinodnin et singnli

tels (pu' la quinte, roctave, lu dixime, !a don- liomines singulas halient l'ormas diveisas.
zime. Dans les premiers temps le jeu de mixture Ibkl., p. 210.
CHAPITRE IV. lo

La premire diaphonie, qui rpond la premire des trois symphonies


simples, se composait d'une srie continue d'octaves. Exemple' :

r, 6^
-^, -^ -y -&
*-^^~-i:t
r tr - 0-
a- S-
er -y o -a rr
-O~9-0 S r;
r, ^ -a- 'j 'J ri rj ^ "
^ ^.
" 1

o o - - o:za -qoizoszclZ- ozzoo=zi^-za^znzzo^ZQ^r^_ =._ 1


^ -U ^ " 7}
Nos qui vi-i-mu? Ijc-iie-di- ci-niiis Doniiniim ex liDC tuiiii- et iisquo in sc-cii - liiiu

La seconde, qui rpond la deuxime symphonie simple, se composai! d'une

srie continue de quintes. Exemple :

(>. ^?:^=&^^^^&6> =^ O o o o o -o fj ^ -& o o I. -a (^


f>
Q Q ^ ^^

N<i^ qui \ i-vi-niHsbc-no- di-ci-mu? Dominiim ox lioc niinc et ufqiie in se-cii liiiii

La troisime, qui rpond la troisime symphonie simple, se conqiosail

d'une srie continue de quartes. Exemple :

Nos qui \i-\ i-iiiiwbe-ne-(li- ei-niiisDoiiiiiuim ex hoc ruine et ii?que in se-en-lniii

Huchald dsigne, dans la diaphonie, la mlodie sous le nom de" vox piiii-

cipalis", ou simplement " principalis" ; et la partie qui accompagne le chnnl,


sous le nom de "vox organalis ", ou " organalis ".

Les diaphonies formes de symphonies composes se constituaient en dou-


blant l'octave infrieure ou suprieure la voix principale ou la voix orga-
nale des diaphonies formes de symphonies simples.
Ainsi la quatrime diaphonie, celle doubles octaves, se formait de la pre-
mire diaphonie, en douldanl la partie suprieure l'octave suprieure, ou
bien en doublant la partie suprieure l'octave infrieure. Exemple :

i -
o '^1^^-U^u

No? qui
o uzza^zszixs^zaizxnzi-

vi-vi-nnis lic-nc-Lli-ei-niiisDoniiniimexhocnLincet usquc in se-cu-liuii

^ y^^_0_e,_,9 s es&f} 0r, 000 yn^


r ,. ^
^ri
nnn n
r-j n n /Ti:^ q rj g g ot,-
Nas qui vi-vi-niiis be-ne-di ci-niusDominiini ex hoc nnnc cl usquc m se-cu - luni

Huchald a soin de faire remarquer que, quand la diaphonie octaves

(1) Tous les exemples de ce chapitre sont les commentaire de son mamicl de nnisi(iue. Gritu.,

cvcmplcs mmes donnes par Huchald dans le Scn';);., 1. 1, p. 183-190.


10 IIARMOMi:.
simples tait excute par des voix dhommes. il suffisait, pour produire une
diaphonie doubles octaves, de faire chanter la partie suprieure par une
\<ii\ d'enfant: ce qui. au surplus, pouvait se faire dans toutes les diaphonies,
tant simples que composes'.
La cinquime diaphonie se formait d'une srie continue de symphonies
composes d'octaves et de quintes: elle avait lieu de plusieurs manires:
1 En doublant, dans la deuxime diaphonie, la partie organale l'octave
suprieure. Exemple :
CHAPITRE IV. 17
1 En doublant, dans la troisime diaphonie, la partie organale l'octave
suprieure. Exemple :

^
^ o
if '^
o o o o ssse 6-
Nos qui vi-vi-mus be-nc-di-ci-niusDominumexhocniincet usque in
so-cu-lum
'^ '" e>"^=fe::^=fcra o o ,. ~-,
rc/ Ci_

Nos qui vi-vi-iinis be-ne-di ci-nuisDominiim c hoc nunccl usque in sp-cu-lum

2 En doublant la partie principale l'octave infrieure. Exemple :

o Z~&" o o r> o o o g , o n n rj ^
& o s G.i, ^ Z7
rr^ n
7T n
7T 7-.
', T-,
fj 7-.
/. t:
rj 7^.
fj 7~.
fj ^r
rj r:
fj
*
' C - ^~,
tj r-.
rj
O O
^r
f
Tj
^
-'~
- - - *
'i
-
C^ 'i
C'
G O
ni^~7:azz?p=^ sczoz crs- -^O o O-
ry r. r.
ri n o r. o o i-j

^ -e- -a
Nos qui vi-vi-mus be-ne-di-ci-mus Dominumexhocnuncet usque in sc-cu-Ium

3 En doublant la fois la partie principale et la partie organale l'octave,

de faon pourtant que les deux parties intermdiaires fussent la quinte Tune
de l'autre. Exemple :

- - -11
18 IIARMOME.
sons seraient durs et insupportables notre oreille? Il n'en tait pas ainsi du

temps de Hucbald ; ils taient alors regards comme produisant un concert


harmonieux*, un chant d'une grande suavit*.

Tous ceux qui ont parl de ces sortes de relations de sons simultans ont

constat l'effet horrible qu'ils produiraient sur notre oreille et sur notre intel-
ligence musicale. On n'a pas expliqu jusqii'ici, ce nous semble, la vritable
cause de cette diffrence de sentir entre les musiciens du moyen ge et ceux
d'aujourd'hui. M. Kiesewetter, persuad qu'il n'y a jamais eu d'oreille assez
barbare pour supporter un instant l'effet d'une telle harmonie, s'est content
de nier qu'elle ait t en usage cette poque. Cette opinion n'est pas srieuse-

ment soutenable en prsence des tmoignages sans nombre qui tablissent ce

fait. Aux preuves incontestables de l'emploi de la diaphonie dans la musique


de ce temps, qu'il oppose l'opinion du savant viennois, M. Ftis ajoute des
raisons puises dans la philosophie mme de l'art. Ces raisons aident faire

comprendre d'une manire gnrale les bizarreries et les transformations qui


ont eu lieu dans la musique du moyen ge et dont quelques-unes peuvent
paratre aussi singulires que l'existence de la diaphonie. M. Ftis attribue
cette diffrence de sentir aux penchants divers de tel ou tel peuple dans la

musique et surtout l'ducation de l'oreille qui, suivant les temps et les in-

dividus, peut dvelopper des gots si dilrents, qu'il n'y a point de rgles
gnrales pour les impressions *.

Voici maintenant comment nous Quand nous entendons une


l'expliquons.
quinte, cet intervalle harmonique reprsente notre oreille un accord par-
fait ; car bien que la tierce ne soit pas exprime, on la sous-entend comme si

elle existait. 11 en rsulte que, en entendant deux ou plusieurs quintes de


suite, c'est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits

successifs; ce qui blesse notre oreille qui ne souffre pas le passage aussi brusque
d'un ton un autre. Il n'en tait pas de mme au moyen ge, o l'harmonie
moderne n'existait pas. Une quinte ne reprsentait pas un accord parfait ; cet
accord tait alors inconnu. La partie constitutive de l'accord parfait , la tierce,

non-seulement n'tait pas admise, mais encore tait considre comme dis-

sonance. La quinte, au temps de Hucbald, tait moins un accord qu'un seul

(1)" Siceiiini(tuol)iis;mt plni-ibiis iiuiniiin ca- quod suiim est maxime iiropriiiin, et coiicoidi
neiidi modesta dutitaxal et coiicordi morosilate, diligcntia "iJiocurata , lioiieslissima eiil caiitionis

quod suum est liiijus meli, videbis iiasti suavcm siiavitas. " Ibid., t. I, p. 188.
ex hac sonorum commixtioiie coiiceiituiii. " (3) Biographie imiverselle des musiciens, I. I,

Gf.iI!., Script., l. I, p. Ifio. p. ci.ix.

(2) " Veniiii laiiien modosta moiositalc dita,


CHAPITRE lY. 19

t'I mme son. Les suites de quintes, de quartes et d'octaves produisaient sur

l'oreille des musiciens du moyen ge l'effet que produit sur la ntre le jeu de
mixture de l'orgue, c'est--dire un eflot vague, trange, indfinissable, mais
nullement dsagrable et barbare.

CHAPITRE V.

Coniroverse sur la manire de traduire les exemples de diaphonie de Hucbald


en notation moderne Seconde espce de diaphonie.
Avant de passer la deuxime espce de diaphonie , arrtons-nous un
instant pour examiner un point qui n'est pas sans importance.

Dans un article de la Revue de musique religieuse de M. Danjou ,

t. III, p. 173, M. Ftis fait observer que, dans la traduction de l'exemple


du chapitre xiv du Manuel de musique de Hucbald, que nous avons donn
dans notre Mmoire sur cet auteur, page 72, nous nous serions tromp sur
la signification des signes, parce que nous n'aurions pas remarqu l'indication
des tons et des demi-tons placs ct de ces signes, en sorte que nous aurions
transport toute la diaphonie une quarte au-dessous de sa position vritable,
et que nous y aurions introduit des intervalles de quinte mineure et de
triton inconnus dans la tonalit du moyen ge .

Faisons voir d'abord que nous ne nous sommes pas tromp, comme le pr-
tend M. Ftis, sur la signification des signes de Hucbald. Pour tre convaincu
l'instant que nous les avons fidlement traduits, il suffit de les considrer
et de comparer ceux de l'exemple en question avec la signification donne
par Hucbald lui-mme dans le premier chapitre de son Manuel de musi-
que . N'insistons donc pas cet gard.

Supposons maintenant que les signes de Hucbald, placs dans cet exemple,
puissent laisser de l'incertitude. Sont-ce les indications de tons et de demi-tons
placs ct de ces signes, dans l'dition de l'abb Gerbert*, qui seraient de
nature, comme le dit M. Ftis, faire disparatre cette incertitude? Nous
n'hsitons pas rpondre ngativement, et nous le prouvons en dmontrant
que les indications de l'exemple en question ont prcisment le dfaut signal
par M. Ftis, comme existant dans l'exemple du chapitre xviii du mme ou-
vrage ; c'est--dire que , au lieu d'une chelle compose de 2 tons, 1 demi-
ton ; 3 tons, 1 demi-ton; 2 tons. 1 demi-ton. etc., l'dition de l'abb Gerbert

(1) Scriptores, 1. 1, p. 166 et 170.


20 HARMONIE.
porte 2 tons. 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 Ions,
I demi-ton ;
en sorte que la succession naturelle des sons est ici non-seule-
ment intervertie, mais qu'elle n'existe pas. Il y a donc impossibilit de suivre
ou de consulter mme ces indications pour traduire cet exemple.
Puisque nous avons parl de l'exemple du chapitre xviii du Manuel de
musique , nous croyons que, pour ne pas laisser de confusion dans l'esprit de
nos lecteurs, il est bon de faire encore une observation. M. Ftis, qui parait
avoir port son attention exclusivement sur les indications de tons et de demi-
tons, sans remarquer leur correspondance avec les signes de Hucbald, ne parait
pas avoir vu que, dans l'exemple du chapitre xviii, ces signes se divisent en
deux octaves semblables et que, par cons(iuent, au lieu de considrer ces
indications comme ne formant qu'une seule succession de 2 tons, 1 demi-ton ;

3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons. 1 demi-ton ; il faut les regarder

comme formant deux successions semblables entre elles, composes chacune


de 2 tons, 1 demi-ton; 3 tons, i demi-ton.
Ainsi, les indications de tons et de demi-tons, places ct des signes de

Hucbald dans l'exemple du chapitre xiv, qui seraient inexactes suivant


M. Ftis, sont parfaitement exactes et correctes; et ces mmes indications,

places ct des signes de Hucbald, dans l'exemple du chapitre xvtii, con-


sidres comme exactes par M. Ftis, sont fautives.
En prsence de ces faits patents, et qu'il est facile pour chacun de vrifier
dans le premier volume des Scriptores de l'abb Gerbert, pages 166-170,
on ne s'tonnera pas que nous ayons jug prfrable de nous en tenir aux
signes fixes et non quivoques de Hucbald, que de prendre pour guide des
indications aussi videmment errones. Il reste donc certain que nous n'avons
fait aucune transposition, et que nous avons traduit scrupuleusement.
Il tait facile de remarquer et nous avons trs bien vu que cet exemple, tra-
duit comme nous l'avons fait, contient une quinte mineure et un triton, ce qui

est contraire la tonalit du chant ecclsiastique. Mais nous avons examin al-

ternativement tous les exemples donns par Hucbald, et nous avons considr :

1 Que les intervalles de triton et de quinte mineure sont employs non-


seulement dans l'exemple dont il s'agit, dans celui du chapitre xvet dans un
grand nombre de ceux du Commentaire du Manuel de musique mais encore ,

dans le troisime exemple du chapitre xvni du Manuel o Hucbald lui-

mme semble les proscrire;

2 Que les exemples du Commentaire du .Manuel de musique ont fous


pour partie principale la mme mlodie, et (pie, pour viter le triton (l la
CHAPITRE V. 21

quinte mineure, il faudrait ncessairement transposer plusieurs de ces exem-


ples, ce qui n'est nullement indiqu par Hucbald ;

3 Que l'exemple en question, ainsi que celui du chapitre xv du Manuel


est conforme aux prceptes de Hucbald, qui dit que, dans la diaphonie redou-
ble la quinte, les deux parties intermdiaires sont la distance d'une quarte,
tandis que, dans la diaphonie redouble la quarte, les deux parties interm-
diaires sont la quinte, comme dans le troisime exemple de la page IG tt

dans le troisime de la page 1 7

En consquence, nous n'avons pas hsit traduire ldlement les signes de


Hucbald, tels que l'abb Gerbert les a reproduits, tels qu'ils se trouvent dans
les manuscrits qui portent des signes semblables*.
Dans cet tat de choses, nous avons pens qu'il faut chercher la cause de
cette anomalie, qu'd faut tcher de trouver la solution de la difficult ailleurs

que dans la transposition. C'est dans l'addition de demi-tons artificiels, le si

bmol et le fa dise, que rside, suivant nous, celte solution. Car quoique
Hucbald n'en parle pas dans ses traits, il est certain que le si bmol, au moins,
tait connu et en usage de son temps".
Ajouter un bmol au si ou un dise au fa, suivant les cas et les tons, voil
la seule manire de comprendre et d'expliquer tous les exemples de dia-
phonie qui se trouvent dans les traits de Hucbald. Ne pas admettre l'emploi
du si bmol et du fa dise, quoique non crits, c'est vouloir que la dia-
phonie par quinte et celle par quarte n'aient pu se mouvoir que dans une
srie de sons restreints six en montant et six en descendant, comme
dans l'exemple suivant; c'est prtendre que tous les chants organiss ont

(1) De tous les manuscrits contenant le trait joii, dans sa Reue de musii/ue religieuse, t. III,

intitul : Musica Euchiiiadis, parvenus notre p. 300, en signale encore deux autres : l'un ;i la

connaissance, aucun ne porte les indications de bibliothque vaticane, fonds palatin 13i2, dont
tons et de demi-tons donnes par l'abb Gerbert ; l'criture est du x' sicle ; l'autre la bibliotlicpu'
plusieurs mme ne portent pas toujours les notes laurcntienne de Florence (Plulcus,xxix,cod. is |.

de Hucbald. La liibliolli(iue naliunalc de Paris (2)..Prima vero nona b et secunda nona b adse
possde quatre manuscrits de cet ouvrage, sous inviccm ueque tonum neque semitonium faciunt.
les numros 7202, 7210, 7211 et 7212. Un codex sed a prima nona b ad octavam a. est scmilo-
du X' sicle, de la bibliotlicque de Valeneiennes, nium ad decimam
; c. tonus. Secunda vero nona g
maripi F. 3. 2. , renferme l'Eiicliiriadis, qui se ad octavam a. e contrario est tonus, ad decimam
trouve aussi la bibliothque de Chartres, sous yero c. semitonium pra?slat. Ideoquc una earum
le n" 148, et la bibliothque royale de Bruxelles, semper superfliia est, et in quocunque cantu
sous le n" 10,092. unam recipis, aliam contemnis, ne in codera locn,
lnd('i]cndammcnt des Mss. des bibliothques quod absurdum est , tonum et semitonium fai cro
magliabccchiana de Florence et malatestiana de videaris. -> Oddoms Dialofj. in mus., apnd
Csne, qui ont t connus par Gerbert, M. Dan- Gerb., Stripl., t. I, p. 254.
22 HARMONIE.
(lu tre produits suivant ce systme, ce qui n'est ni supposable, ni admissible.

,1?^^- ""
^-.;;i;;;
o
i
;;;!; ;^^
^
i
'
^'i-Ui

Il est plus raisonnable de croire que les demi-tons dont nous venons de parler,
quoique non crits, ont t usits dans les passages o. sans cela, se seraient
rencontrs le triton et la quinte mineure. Cela s'appela plus tard musique feinte
ou musique fausse. Notre opinion ce sujet paratra encore plus vraisemblable
lors([u'on saura que, suivant certains auteurs, la musique feinte n'tait mar-
(jue par aucun signe'.
La deuxime espce de diaphonie se composait, comme nous l'avons dit

plus haut, d'intervalles plus varis que les autres diaphonies. Ces intervalles
pouvaient se mlanger par mouvements direct, oblique ou contraire.
(^e qui a donn naissance cette diaphonie, c'est, suivant Hucbald, que le
troisime son d'un ttracorde avec le second du ttracorde suivant, formant un
intervalle de trois tons entiers, dpassant par consquent d'ini demi-ton la

mesure de la (piarte, produisait une " inconsonnance " qui tait exclue de la

diaphonie. 11 en conclut qu'il n'tait pas permis la partie organale d'accom-


pagner le chant la quarte, lorsque, par la disposition de la mlodie, cette
inconsonnance devait se rencontrer.
En outre, lorsqu'une mlodie commenait par la quatrime note d'un ttra-
corde, la voix organale ne pouvait commencer qu' l'unisson avec la mlodie
et elle devait finir aussi l'unisson.

Le reste tait abandonn l'inspiration du musicien, qui devait se conformer-


loutefoisle plus possible aux autres rgles de la diaphonie.
Hucbald donne plusieurs exemples de cette espce de diaphonie dans les

chapitres xvii et xvni de son Manuel de musiciue. Nous nous bornons


reproduire ici le premier du chapitre xviii. parce qu'il rsume en lui toutes

les diaphonies de cette espce.

|-e '
'
,, .__ , Il
CHAPITRE Y. 2.-

On y voit l'emploi de l'unisson, de la seconde, de la tierce mineure, de la

quarte et de la quinte. On y remarque aussi les trois mouvements, direct.


obli(jue et contraire, qui constituent un des pricipaux lments de la musi((iie

liarnionique moderne.

Cette espce de diaphonie, quelle que soit d'ailleurs son origine, est un
progrs rel pour l'harmonie. C'est elle qui a fait sortir l'art des striles et

monotones successions d'intervalles semblables; c'est elle qui a ouvert la

voie aux combinaisons multiphes qui ont lev l'harmonie au point scieiiti-

lique o elle est arrive aujourd'hui.

CHAPITRE VI.

Diaplionie au xi' sicle. Rgles de Gui d'Arezzn. Prpondrance de la diapiionie

iniervailcs et mouvements mlangs sur celle intervalles et mouvements semblables.


Rgles de ,Iean Cotton. Mouvement contraire, nettement pof par cet crivain.

S'il faut en juger par les ouvrages de Gui d'Arezzo, il ne s'est opr
aucun changement important, aucun progrs remarquable dans la diaphonie
pendant les cent trente ans qui se sont couls entre Ilucbald et le moine de
l*oinpose.

Les explications et les exemples qu'en donne Gui dans les chapitres xviii
et XIX de son Micrologue , le seul de ses ouvrages oi il en soit parl, nous
la montrent peu prs dans le mme tat.

Voici coiiuuent il la dfinit : La diaphonie, dit-il. que l'on appelle organum.


fait entendre la sparation des voix. lors([ue les voix spares l'une de l'aulie
soiuient diffremment en s'accordant ou s'accordent en sonnant diffrem-
ment*.

Aprs avoir dit de quelle manire se pratiquait la diaphonie en usage de sou


temps, et en Italie sans doute, il en donne un exemple trois parties com-
poses de la mlodie, d'une partie place une quinte suprieure du chant,
et d'une autre pose une quarte infrieure du raiue chant.
C'est, comme l'on voit, une des nombreuses diaphonies dcrites par Hucbald
et dont le premier exemple de la page 17 offre un spcimen.
Il explique ensuite la diaphonie laquelle il donne la prfrence et qui

(1) Lii:ililiiiiii;i viii-mti disjiinctio sonnt, quiim cein voccs et concordi'.cr dissonnni, et disso-

iios ogaiiuui vDcanius. cuin (lisjiinct;i; :ib invi- n;intcrconcoi'd:int. GEnn.,S ripl.,[.\\,p. '2\.
24 IIARMOME.
semble tre une nouvelle propose par lui. Car il dit, en parlant de la dia-
pliouic usuelle, qu'elle est dure, tandis que la sienne au contraire est douce*.
Il n'admet dans la sienne ni la seconde mineure, ni la quinte; mais bien la
seconde majeure, la tierce majeure, la tierce mineure et la quarte. Il consi-
dre la tierce mineure comme un intervalle d'une qualit secondaire; quant
la quarte, il lui donne la primaut 2.

La principale rgle de Gui consiste en ce que la partie organale ne pouvait


descendre au-dessous de l'ut du premier ttracorde*.
Lorsque, par exception, un cbanteur voulait descendre au-dessous de cette
udte, il fallait qu'il et soin de ne pas faire de repos, mais d'excuter ces sons
infrieurs avec rapidit et de revenir le plus vite possible la note pose pour
I imitai
Dans le chapitre xix, Gui indique la manire de procder dans un grand
nombre de cas. et il donne des exemples pour chacun d'eux. Ces exemples
lentrent, pour la plupart, dans les rgles poses par Hucbald dans le cha-

l)itre XVII de son Manuel de musique .

Ils sont de peu d'utilit pour nous. Ce qu'il nous importe le plus de remar-
quer, c'est qu'ils se rapportent presque tous la diaphonie forme d'intervalles
et de mouvements mlangs. Cela indique une tendance abandonner les suc-
cessions continues d'octaves, de quintes et de quartes.

Qu'on ne croie pas d'ailleurs que la diaphonie enseigne par Gui d'Arczzo
ft plus douce, ainsi qu'il le prtend, que celle dont il fait la critique comme
tant dure. Le contraire est vident.

Plus on avance, plus on voit diminuer l'emploi de la diaphonie intervalles


et mouvements semblables, plus celui intervalles et mouvements mlangs
prend de dveloppement. Cette marche est naturelle. Elle s'explique : d'une
part, par la monotonie et par la condition stationnaire laquelle se trouvait
eu quelque sorte condamne la premire; de l'autre, par les comltinaisoiis et

le progrs dont la seconde tait susceptible.

Vers le milieu du XK sicle, la diaphonie intervalles et mouvements

(1) " Supeiior neiiipp diaphoiiia modus durus titiitodoponiorgnnumnuiiqiianilicet."-/!).,ii. 22.


rst.iioslcrvcromollis.. Geri!., Sec, t. Il, p. 21. (i)-.Sa'pi' auteni runi iiiforiorcs tiilo voccs
(2)" A(l(iiioiii (mo<l ;ni diap]ioiiiiB)somitoniiim cantor adiiiiserit, organum siispcnsiiin tenemiis
l'I diapoiitc iinii ;iiliiiiltimMs; toiiiiiii vpro rt dito- in trilo; tune vero opus est, ut in infcrioribus
nnni cl scniiditonnni cnni diatt'ssaion reripiiniis, dislinrlionem cantor non faciat , sod disiiiii-rn-
.spd soniiditonnni in his inliiinalum, diatossaron, tibus cum t-oleritato vocibus pic-estolanti trito

vd-o oblinpt iiiincipatum. .. Ibid. redonndo siibvoniat ot suuni et illiiis facla in su-
(3)".\ tiitooniniinlinioautinliniispioxinicsub- poiicibus distinctionc rcpeliat." Ilnd.
CHAPITRE VI. 25
mlangs attirait en quelque sorte exclusivement Tattention des didacticiens.
Jean Cotton ,
qui \cut vers cette poque, ne parle pas de la diaphonie
intervalles et mouvements semljlables, quoiqu'elle ft Inen plus simple et

plus facile que l'autre, tandis qu"il consacre colle-ci un chapitre presque
entier de son trait. Les rgles qu'il pose, les claircissements qu'il donne
montrent que d'assez notables modifications s'taient opres depuis Gui
d'Arezzo.
Voici d'abord comment il dfinit la diaphonie : La diaphonie, dit-il. esl

un ensemble de sons dilfrents convenablement unis. Elle est excute au


moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis (pie l'un fait entendre la

mlodie principale, l'autre, par des sons diffrents, circule convenablement


autour de cette mlodie, et que, chaque repos, les deux voix se runissent
l'unisson ou l'octave'. Cette espce de chant, ajoute-t-il. est appele ordi-

nairement organum^ .

Jean Cotton commence par dclarer quil existait de son temps diver-
ses diaphonies dont chacune avait ses partisans. Il indique, comme la plus
facile, celle laquelle il donne la prfrence '. Il en pose les rgles comme
suit :.

Lorsque la mlodie montait, la voix organale devait descendre, et rcipro-


quement <.

Lorsque le repos de la mlodie se faisait dans les sons graves, l'organum


devait prendre l'octave suprieure, et rciproquement s.
Mais, lorsque le repos avait lieu sur une note du milieu de l'chelle tonale,
l'organum chantait l'unisson 6.

L'organum devait suivre le chant, tantt l'unisson, tantt l'octave, mais

plus souvent et plus commodment l'unisson 7.

(1) " Est ergo diaphonia congrua vocum disso- in organica fit depositio et e convcrso. " Ibid.
nantia,quaeadniinusperduoscantantesagitur:ita (5) " Providcnduin'quoquc est organizanti, ut

scilicct, ut alteio lectam modiilatioiiem tenente, si recta modulatio in gravibiis inoram feceiit.

aiter per alicnos sonos apte circueat, et in sin- ipse in acutis canendo per diapason occurrat ;

gulis respiiationibus ambo in eadem voce, vel sin vcro in acutis, ipse in gravibus per diapason

per diapason conveniant. " GEBB.,Scri/)<., t. II, concordiam faciat. > Ibid.
p. 263. ' (0)"Cantuiautcni in mese vet circa niese pau-
(2) " Qui cancndi modus vulgariter organuin sationes facienti in eadem voce respondeat.

dicitur. " /6i(/ , 264. Ibid.

(3) " Ea ( diaphonia ) diversi diverse utuntur. (7) > Observandum est ut organum ita texatur,
Caeterum liic facillimus ejus usus est, si motuum nunc eadem voce, inmc per diapason alter-
in
varietas dibgenter considerctur. Ibid. uatimfiat; spius lamcn et commodiusin eadem
(4) Ut ubi in recta modulatione est elevatio, ibi voce. > Ibid.
i
26 HARMO^IE.
Jean Cation fait observer que cette diaphonie, qui n'est qu' deux parties,
pouvait se faire trois ou quatre i.

Telles sont les notions que l'on possde sur la diaphonie en usage dans la
premire moiti du xi*^ sicle. Si nous n'avons pu suivre sa marche d'une
manire plus prcise, c'est, il faut le dire, parce que les auteurs, qui ont suivi
Hucbald, ont attach, dans leurs crits, une plus grande importance la thorie
spculative de la musique qu' la pratique, surtout en ce qui concerne celle de
la diaphonie. Les commentateurs les plus immdiats de Gui d'Arezzo, Guil-
laume, abb de Hirschau, en Bavire, dans sa Musica , et Aribon, le scolas-

ti([ue, dans son ouvrage qui porte aussi pour litre Musica , n'en parlent pas.

Quelque incompltes que soient pourtant ces notions, elles servent au moins
constater deux faits importants : d'une part, la prpondrance toujours
croissante de la diaphonie intervalles et mouvements mlangs sur celle

intervalles et mouvements semblables; et de l'autre, l'emploi du mouve-


ment contraire, principe qui se trouve pos nettement, et pour la premire

fois, par Jean Cotton. Ces deux faits ont exerc la plus grande influence sur
l'harmonie.

CHAPITRE VII.

Dchant. Diffrence entre le dchaiit et la diaphonie. Le dchant tait une harmonie


crite et non improvise. Chant ou contre-point sur le livre.

A ct de la diaphonie, il s'tait form une autre harmonie qm', bien qu'il

n'en soit pas question dans les crivains sur la musique du xi*" sicle, n'exera

pas moins une assez grande influence sur la musique sons simultans en
gnral et sur la diaphonie elle-mme. C'est celle qui fut connue sous le nom
de "discantus", dchant, ds la fin du xic sicle ou le commencement
du xii<".

Le mot "discantus" porte en lui sa dfinition; il vient de "dis", deux, et

de "cantus", chant, c'est--dire deux chants' ou double chant^. Ce n'est, au


surplus, que la traduction latine du mot grec Sny.'fuyx^.

(l)Animadverterectiam debes,quodquamvis duo et conlus, quia duplox vc! duo cantus seu
rgo in simpliribus motibus simplox orgauum duorum cantus. Quia et si possit esse plurium,

posuerim, cuilibct tanuni organizauli siinplices niagis proprie tauen est duorum. " Jean de
motus duplicarc vcl triplicare, vel quovis modo Munis, Spculum music , Hb. VII, cap. m.
f ompctenter conglobare si voluerit licet. (:() " GrEce enim oia-^o)va, latine discantus di-
Gerb., Script., 1. 11, p. 26i. citur a Si, (piod est duo, et cptovr', sonus, quas

(2) Discantus uno modo dicitur a dia,quod est dupic.v sonus quia distinctes simul prolatos re-
CHAPITRE VII. 27

Francon de Cologne* et Jean de Mris ^ en donnent encore une autre


dfinition. Suivant ces auteurs, "discantus" serait venu de "di", de, et
de "cantus", chant, parce que le dchant est form du chant ou de la

mlodie.
Le dchant n'tait originairement qu' deux parties : la mlodie principale,
appele " tnor ", et la partie d'accompagnement, nomme " dchant " '. Plus
tard, on accompagna le tnor de plusieurs parties, auxquelles on donna le
nom de "motet, triplum", ou " quadruplum "*, suivant qu'il se composait
de trois ou de quatre parties.

Ce qui distinguait le dchant de la diaphonie, c'est que le dchant tait un


contre-point mesur, tandis que la diaphonie tait un contre-point simple de
note contre note, non soumis la mesure. La diapholiie, telle qu'elle est

dcrite dans les chapitres prcdents, se trouve quelquefois dsigne sous le

nom de dchant, mais jamais la musique harmonique mesure ne se trouve

appele diaphonie *.

Cette distinction rsulte des explications mmes des auteurs qui ont crit
sur cette matire et dont les opinions sont juste titre les mieux accrdites.
Le dchant, dit Francon de Cologne, est un ensemble harmonieux de
divers chants, dans lequel ces divers chants sont ajusts entre eux propor-
tionnellement par des longues, des brves et des semi-brves, et reprsents
dans l'criture par des figures diverses".

Cette explication est confirme par Jean de Mris, qui ajoute que le d-
chant simple tait celui dont toutes les parties taient mesures dans chaque

quiiit sonos. Et ha'c sonorum siniul fada \ivi)la- supra tcnorcm ilccantaliir, qui vocatur discau-
cio orgauim vulgaiilcr appollatur, tuni quia tus. Ibid.
opyavov gKccc, duplex niodululio dicilui' latine, (4)" Quaimis pi'oprie uni tcnoii unus respoii-
tum (juia vox hominis ap'.e concoidans et disso- deat cantus ut sint duo cantus, possunt tainen
nans suavilateni cx])iiniet iiistiumcnti quod vo- supra tenorom unuin nuilli lieri discantus ut
cant organuni. " .Iean de Mris, Spculum motetus, triplnni,iiuadrnpluui. .> /iW.
inusic, lib. yil, cap. iv. (5) Discantus igitur cum niagis proprie duos
(1) " Discantus duplioitcr dicitur : primo dici- cantus respiciat quam plures, anticpiitus de or-
lur discantus, quia diversorum can'us; secundo gano duplu dicebatur in (juo mm sunt nisi duo
discantus dicitur, quia de cantu suuq)tus. cantus. Unde discantarc crat organizare vcl dia-
Gerb., Script., t. III, p. 12. phonizare, quia diaplionia discantus est. n ibw/.
(2)"Vel potcst discantus dici a dy (piod est (0) " Discantus est ali(iuorumdiversorum cau-
de et cantu, quia de cantu suuiptus, id est tuum consonanlia, in quo illi divers! cantus per
de tenore supra queui discantus l'undatur. >.
voces lougas, Ijreves vel seniibrcves propor-
Jean DE Mris, Speculummusic, lih.\l\,c. m. lionaliter adsequantur, et in scripto pcr dbitas

(3) "In principio, m discautu non erant nisi liguras proportionari ad invicem designanlur. .

duo cantus, ut ille jui tciior dicitur. et abus qui Texte de J. de Moravie.
28 HARMONIE.
temps*, par opposition un autre, l'organum proprement dit, l'organum pur,
qui n'tait pas mesur dans toutes ses parties'.
Une chose digne de reniar([ue. c'est que la diaphonie ne parat pas avoir t
usite dans la musi(}ue mondaine; du moins on n"a dcouvert jusqu' prsent
aucun monument de ce genre o la diaphonie y soit employe, et aucun docu-
ment crit n'y fait allusion. La diaphonie est pourtant reste en usage long-
temps encore aprs que le dchant tait en pleine vigueur. Jean de Mris,
dans sa " Summa nuisica'", divise la diaphonie en diaphonie basilique et

diaphonie organique. Jean de Mris, docteur et professeur de Sorbonne, un

des plus clbres crivains sur la musique du moyen ge, vivait au commence-
ment du xivc sicle.

Nous avons vainement cherch, dans les auteurs des xiic et xiiic sicles,
l'origine du dchant et le procd primitivement employ pour le composer ce ;

que l'on y trouve se rapporte videmment une poque plus avance de l'art.

Egidius de Murino, crivain du xiV sicle^ et auteur dun trait sur le chant
mesur '^j est le seul, notre connaissance, qui parat avoir indiqu cette m-

(1) " Est ciiim quidam discan'.us simplicilcr qui jon qui, dans son voyage musical de 1847 en
in omiii sua parle cuiiclo Iciiipoc nieiisuiatur. " Italie, en a ({('couvert deux manuscrits : l'un au
J. DE Mris, SpecitiumjHusic, iib. VII, cap. x. Vatican, sous le n 5321 ; l'autre la mme bi-

(2) " Orgauim pioprie sunipluni cantus non bliothque, fonds palatin, sous le n" 1377. Le

in omni parle sua niensuralur. Francon, trait d'Egidius de Murino est un des documents
apud Gerb., Script., t. 111, p. 15. les plus inlr(>ssants pour l'hisloirc de la mu-
(3) " Diaphonia est modus cancndi duobus mo- sique mesure au XIV sicle. M. Danjou en a

dis ; et dividitiir in basiiicam et organicam. Ba- fait une copie collationne sur les deux manu-
silica est (modus) canendi duobus modis melo- scrits que nous venons de citer; mais il n'a

diam, ila qnod unusleneal continue nolani unam, trouv auciui renseignement sur cet auteur. Spa-
quae est quasi basis cantus alterius concincntis ; T.vRO, Tractato di musica, nel quale si tracta de

aller vero socius canlum incipit vel in diapenle, la pcrfectione de la scsquialtera producta in lu
vel in diapason, quandocpie ascendcns, quando- 7nusita mensurata, Venise, 1531, est le seul qui

que descendens, ita quod in pausa concordet ali- en parle ; il l'appelle claro musico . L'ouvrage
quo modo cum eo, qui basin oliservat. Organica d'gidius de Murino est important pour la rso-
dyaphonia est nielodia duorum vel plurium ca- lution (le certaines difllculli's de notation qui r-

ncntium duobus modis, ita (piod uims ascendal, sullaienl de la perfection et de l'impcifection, de

reliquus vero descendat, cl e conUa ;


pausando l'augmentation et de la diminution des notes dans
lamcn conveniunt maxime vel in eodem, vel in les tenq)s et les prolations. On y trouve aussi un
diapenle, vel in diapason. UieiUir auteui orga- chapitre sur la manire de composer les tnors

nica ab organo, quod est instrumenlum canendi, dans des motets. M. Danjou, qui a bien voulu nous
(juia in tali specie canins inullum laborat. communiquer le trait d'gidius de Murino, nous
GeBB., Script., t. III, p. 239. a autoris reproduire ce chapitre. Le trait d'E-

(4) Le nom d'gidius de Murino et son Irail gidius de Murino Unit par quehjues renseigne-
de musique sont rests inconnus jusqu'ici. Ils ments sur les ballades , les vironelles et les ron-
ont t rvls pour la premire fois par M. Dan- deaux.
CHAPITRE VII. 29

thode primitive, mthode bien grossire sans doute, mais qui parat certainement
avoir t le premier procd (pi'on ait employ. Voici comment ce procd se

trouve analys par M. Danjou ', qui a dcouvert le trait d'gidius de Murino :

Pour ajouter, dit-il, une seconde partie un chant, on prenait souvent an


hasard le chant d'un rpons ou mme quelquefois d'une autre chanson ;
puis,

modifiant et altrant la valeur primitive des notes, prolongeant l'une, dimi-


nuant l'autre, on ajustait ce chant au-dessous de la mlodie principale et on

formait ainsi une seconde partie ou tnor. Si on voulait une troisime voix ou
contratnor, on cherchait un troisime chant, qu'on accommodait, tant bien

que mal, avec les deux autres^ .

(1) Gazette musicale de Paris, 9 janvier 1818. " Poslquam canlus est factus etoriluialns, lune

(2) Egidius de Mi'BlNO, Tractatus cantus men- accipe verba (|ua3 dcbent cssc in moleto et (li-

surabilis : vide ea in quatuor partes; et sic divide caiiliun

Cap. IV- De ir.odo conipuncndi lenures in quatuor partes el primam partem verbo:um
nu)Leiorum. compone super primam partem cantus sicut mc-
Primo accipe U'iioreiii aliciijus aiitiplioiicC vel lius potest, et sic procde us<pie ad linem. Et

rcsponsoiii vel altorius eanlus de aniipiioiiario; aliquando est necessc extendere multas notas su-
et debeiit verba cuncoidaie de iiiateria de (|iia per pauca verba et aliquando est necesse extcji-
feceie motetmii. El lune recipe lenorem el onli- dere multa verba supra pauca tcnqiora, quons-
nabis et colorabis secnnduni quod }nfcrius pate- que pervcnianlur ad complcmentum.
bit de modo perfecto vel inipcil'ccto. Et modns "Est autem abus modus componendi motclos
peifectus est qnando comparantnr tria lempoia quam superius dictum est, vidclieet, quod tctior
vel sex pi'O nota. Et niodus iniperfeclus estquando vadat supra motetum, et sic ordinabis ; accipe
coniparanlui- duo teinpora vel quatuor i)ro nota. lenorem de aniiphonario, sicul superius dictum
Et quando tnor est bene ordinatus, lune .si vis est, quem colorabis et ordinabis, et slal in ganuua
f'aeere motetum ciini quatuor, tune etiam ordina- bassa ; et lu ples eum mitlere in gamma alla ; et

bis et colorabis contralenoreni supra lenorem; el quando est ordinatus bene, tune facias discan-
quando vis dividerc contralenoreni, tune accipe lum sub tenore sicul mclius sfis. El potes ipsuni
lenorem et contratenorem ; si componis cum qua- eolorare et de modo perfecto facere, si vis. Hoc
tuor, elordinabislripluni supra, bene utconcordet facto, facias Iriplum concordare super molctum
cum lenore el coulralonore. El si vis ipsuui supe- sicut melius scis et potes. Et si vis ipsum facere
1 ius concordare, lune divide lenorem indnas par- cum quatuor, tune dbet ibi esse contratnor.
tes vel quatuor, vel lot partes sicut libi placuerit; Sed oportet quod contratnor sit primo el con-
et cum feceris unam partem supra lenorem, tune cordet eum tenore, aliter non possit colorari. Item
ipsa pars dbet ila esse ligurala sicut prima pars si vis facere motetum cum quin(iue, per Ininc nio-
et sicul alia pars ;el istud vocalur eolorare molelos. dum polesl lieri : fac primo lenorem, sicut dic-
" Item potes ibi adjungere aliam subtilitatetn et tum est, et fac discantare subtus lenorem el con-
hoc est, si vis, potes enm facere de modo perfecto, cordare. Hoc modo fac triplum discantare iiisn-
id est, comparare super lempora insimul et post per motetum sicnt mclius scis. Adluic potes facere

tria tempora dbet superessc punelus divisionis. aliiuu discanluiu (]ui ibi cii'cuinpleelalur trlpliuii

Hoc facto, procde ad motctuni, id est, ad quin-., fulgcndo ipsuni triplum, et islc quiritus canins

tuni ; et eoncordabis et colorabis cum triplo et vocatur (piadrnpluni, et sic erit niolctus totalilcr
tenore, et cum conlralenore si est cum quatuor , cl plenus. Et credo quod non possint lieri |ilures

ila fac us(iuc ad finem. canlus insimul.


.-,( HARMONIE.
Quand on se rappelle le passage rapport plus haut, o Francon de Cologne
(lit que le dchant tait compos de diverses mlodies qu'on ajustait entre elles

proportionnellement; (piand on rapproche ensuite le procd d'gidius de


Murino de (piehjues anciens monuments de dchant avec paroles difrentes,

dont on trouvera trois spcimens dans la troisime partie de cet ouvrage, sous

les n" 1, 2, 3 de la Planche xxvii, on est convaincu que c'est de cette ma-
nire qu'ils ont t composs. Tout porte donc croire que c'est ce procd
grossier qui a donn lieu la naissance du dchant
On ne peut pas dire cpie ce procd ft compltement ahandonn au

XII'" sicle, puisqu'on le trouve encore en usage au xive ; mais on peut assurer
du moins, cela rsulte et des traits et des monuments, qu'il ne faisait pas

partie de la musique artistique telle qu'elle se trouve enseigne dans nos do-

cuments indits et dans les traits de Francon de Cologne, de Jrme de Mo-


ravie, du nomm Aristote, de Jean de Garlande, de Pierre Picard et de plu-

sieurs autres.

Le dchant tait-il une harmonie crite ou une harmonisation improvise,


appele plus tard, chez les Franais, " chant sur le livre ", et chez les Italiens
" contrapunto a mente " ?
Les opinions se trouvent divises sur cette question. Doni', Baini*.

M. Ftis' et quelques autres pensent que c'tait une harmonisation impro-


vise. Quant nous, nous sommes d'un avis contraire; nous pensons que le

dchant tait et n'a pu tre qu'une harmonie crite, et nous esprons le

dmontrer.
Voyons d'abord ce que l'on entendait par chant sur le livre. C'tait, suivant

les auteurs qui ont trait spcialement la matire, un contre-point improvis

en chantant. Ce contre-point deux, trois ou quatre parties se faisait sur le

plain-chant qui tait pris pour thme, et qui tait habituellement excut par

la voix de tnor. 11 a t principalement en usage au xvi" et au xviie sicle, en

France et en Italie. Mais les Italiens passent pour y avoir t suprieurs aux

(l)."TertiusgraclusecclosiaslicicaiUiisadjecisse ncm. Ejiis oiigo iiitcr diiodeiiimim , ac tiigcsi-

vidctiiicoiitcnluni,(iuciii vocaiitoxtcmpoianeum iiiuin Christi Doinini sa.'ciiltiin, ut adiiaiet, iii-

{ contrapunto a mente ) in (pio super dictiones, curiit;nectum publicEDauctontati,quamprivatn;


sive svllahas aniiphonasque, eauin potissimum, musieoium liienti tiibuenda. Opra omnin.
<pia! ail introitus pertinent, chorus syniphone- t. 1, p. 275.

laium vaiiis consonantiis, secundum cujusquc (2) Memorie dlia vila e dlie opre di G. /'. (/'/

parles, ut vocant,saltuatim quodam niodo,aecini Palestrimi , t. I, p. 121 et suiv.

gi ato quidem ainil)us uuiiinuie , scd paruni, ita (3) Revue de musiiiuc religieuse deM. Danjoi',
Mir liens aniel, apto ad sententiarum expressio- t. 111, p. 178.
CHAPITRE VIT. l

Franais. Zarlino*, Aaron^, Zacconi^, Vicentino* et quelques autres en ensei-


gnent les principes et les rgles.
On prtend que certains musiciens taient trs habiles dans ce genre de
composition ; cela ne paratra pas trs extraordinaire, quand on remaniuera
([uil s'agit d'une poque o la plupart des chanteurs de la chapelle papale et

des principales glises taient la fois compositeurs et chanteurs. En songeant


pourtant aux difficults inhrentes ce genre de contre-point, il est permis de
croire qu'il a t rarement satisfaisant, et que la prtention de la part de m-
diocrits d'imiter les matres a d produire des monstruosits qui ont motiv

son abandon.
Voyons maintenant si le dchant a pu tre une semblable harmonisation.
Pour adopter cette opinion, il faut admettre d'abord que les chanteurs des
xiie et xiii*" sicles, quelque instruits qu'ils fussent dans les rgles et dans

l'art du chant, aient t assez habiles pour improviser le dchant d'aprs les

rgles exposes dans nos documents indits et dans les traits des matres pr-

cits; mais, en le supposant, il faut admettre ensuite que la partie de dchant


tait toujours excute et ne pouvait l'tre que par un seul chanteur; sans
cela, comme le dchant n'tait pas une simple diaphonie intervalles et

mouvements semlilables, qu'il tait permis au contraire au dchant de faire

entendre non-seulement divers intervalles sur une mme mlodie, mais aussi
des notes de diverses dures, l'improvisation uniforme et t impossible. On
ne saurait prtendre, en effet, que plusieurs dchanteurs aient pu excuter sur
le livre un dchant uniforme.
Or, il est incontestable que, dans un dchant, chaque partie pouvait tre
excute par plusieurs voix. Jean de Mris le dit du reste en termes formels^.

Le mot dchant, on l'a vu plus haut, ne vient pas de ce que celte sorte
d'harmonie tait excute par deux chanteurs, mais de ce que c'tait un dou-
ble chant dont chaque partie pouvait tre chante par une ou plusieurs voix.

Mais ce ne serait pas seulement le dchant deux parties qui aurait t


improvis, les dchants trois et quatre parties auraient t composs
de mme. Ceux qui soutiennent cette opinion doivent aller jusque-l, et ils

y vont, puisqu'ils ne font aucune distinction, aucune exception. Nous lais-

(1) Istitutioni harmoniche divise in qiiatro (5) " Sed aliud est duos cnntus ft duos caiitaii-

parti, etc., parte 3% cafi. i.vui. tes. Niliil eiiim prohibet in duolius cantibus si-

(2) Il Toscanello in musica, lib. II, cap. xxi. mut esse cantantes pluies tam in tenore quani
(3) Prattica di musica, lib. II, cap. xxxiv. in discantu. -> Jean de iMuris, Spculum mu-
(4) Vanlica musica ridutta alla moderna pra- sic, \\h. VII, c. ni.
tica. etc., p. 83.
02 IIARMOME.
sons au lecteur apprcier s'il et t possible pour des chanteurs, quelque
iialiik'S qu'ils fussent, tViniproviser une harmonie trois et quatre parties,

dont les lments taient restreints, il est vrai, mais dont les rgles pratiques
taient fort conqjliques, comme on le verra. Quant nous, nous n'hsitons
])as dclarer que cela nous parat de toute impossiljilitc. Sous en concluons
(|ue le dchant tait une harmonie compose d'avance pour pouvoir tre

excute par jdusieurs chanteurs, une harmonie crite, " res facta ".

CHAPITRE VIII.

L'harmonie la fin tlu .\i' sicle et au commencement du xii'. Doctrine


des irois premiers documents indits.

A partir de la fin du xi*" sicle, on a une srie de documents et de monu-


ments qui permettent de suivre la marche de l'harmonie, sinon dans toutes
ses phases, du moins dans les principales qu'elle a parcourues.
Les plus anciens, connus et dcouverts jusqu' prsent, sont ceux que
nous publions dans la deuxime et la troisime partie de cet ouvrage. Nous
allons analyser ici les documents sous le point de vue de l'harmonie ; les

nioiuiments seront examins plus loin.


Le premier de nos documents indits est un trait anonyme d'organum ou
de diaphonie. IM. Danjou, le savant directeur de la Revue de musique reli-

gieuse , dont la publication a t interrompue en 1848, au regret des rudits,


et M. Morelot, ancien lve de l'cole des Chartes, qui ont dcouvert ce trait

dans la bibliothque Ambroisienne de Milan, la suite d'un volume contenant


les uvres de Gui d'Arezzo, estiment que l'criture du manuscrit est de la fin

du xf sicle. Cette date concorde fort bien avec le contenu du trait.

M. Danjou et M. Morelot ont eu la gnreuse pense de nous communiquer


ce prcieux document et de nous permettre d'en enrichir notre ouvrage ; nous
leur en exprimons ici toute notre vive reconnaissance.
J^e prologue indique (jue ce trait a t compos peu de temps aprs Gui
d'Arezzo, car l'auteur ne parle d'aucune autre doctrine qui aurait exist
cette poque, et il propose lui-mme cinq nouveaux modes d'organum dont
il se dclare l'inventeur. Doc. I*. Ce sont ces cinq modtfs d'organum ipii

forment l'objet principal de ce trait.

(1) Cette abrviation et les suivantes sembla- dans la deuxime partie. Doc. signifie document.
Mes indiquent le renvoi aux documents publies Le chiffre romain fait connatre le numro d'or-
CHAPITRE VIII. 53

Les deux premiers modes taient relatifs au premier son d'un orgaiumi; le

troisime concernait les sons intermdiaires; le quatrime comprenait la

lois le premier son et les sons intermdiaires; le cintpiime rglait les notes
linales.

Dans le premier mode, l'organum commenait limisson on loctave.


Doc. I, 9,
'

Dans le second, l'organum commenait la quinte ou la quarte. Doc. I, 10.

Dans le troisime, qui rglait les notes intermdiaires, les quartes pouvaient
se changer en quintes, et rciproquement. Doc. I, 1 1

Le (piatrime tait, proprement parler, la runion des trois premiers.


Doc. I, 12.

Le cinquime consistait dans l'augmentation ou la diminution des dernires


notes. Doc. I, 13.

Les exemples de ces modes d'organum sont compris dans ce document sous
les n"" 4, 5, 6 et 7. Le n 4 s'applique au premier mode; le n 5 au second;
le n" G s'applicpie au quatrime; le rt7 est relatif au cinquime. L'exemple du
troisime mode est oubli.

Il est remarquer que les diaphonies de ces exemples sont toutes compo-
ses sur le mme thme. Ce f[ui prouve : d'une part, la varit de cette har-
monie; de l'autre, l'impossibilit qu'il y avait de l'imitroviser. lorsque les

chanteurs taient plus de deux.


Ce trait contient ensuite des conseils pratiques, accompagns d'exemples
pour la composition de la diaphonie en certains cas donns, et selon certaines
marches mlodiques du tnor ou du thme. Tous ces exemples sont de cu-
rieux spcimens de ce genre d'harmonie; car jusqu'ici l'on n'en connaissait
pas, ou les sjjcimens connus taient de peu d'importance.
En mme trait, on trouve plusieurs diaphonies qui paraissent ap-
tte du
partenir au mme ouvrage. Elles sont composes d'aprs les mmes rgles et
les mmes principes nous les attribuons au mme auteur.
;

Pour ce qui regarde la thorie, les rgles crites indiquent que, en prin-
cipe, les seuls intervalles admis dans la diaphonie taient l'unisson, l'octave,
la quinte et la quarte.
Il y est bien parl de la tierce mineure, mais seulement comme d'un in-

tervalle intermdiaire, dont l'emploi ne pouvait avoir lieu que par mouvement
conjoint ascendant ou descendant.

fliC sous lequel cluifiuc iliHimuiil se tome class. Les chiffres arabes renvoient aux alinas le

cliaque doeunieiit.

5
U HARMONIE.
Toute diaphonie pouvait indiffremment commencer l'unisson, la quinte,

la quarte ou l'octave ; mais le repos final et le demi-repos se faisaient, hor-


mis de trs rares exceptions, l'unisson ou l'octave.

De l'ensemble de ce document et des exemples qu'il renferme, il rsulte

que la doctrine liarmoniquo enseigne par son auteur est l'intermdiaire entre

celle de Gui d'rezzo et de Jean Cotton, et celle de ddiant dont il est ques-
tion dans les traits suivants.

Elle tient de Gui d'Arezzo et de Jean Cotton l'emploi du mouvement con-


traire, presque rigoureusement observ. La prfrence donne l'octave,
l'unisson et la quinte, dans les exemples, dmontre l'abandon successif qu'on
a fait de la quarte. Cet abandon tait complet peu de temps aprs, ainsi qu'on
le voit dans le deuxime document indit dont nous allons parler, et qui

appartient vraisemblablement la fin duNit" sicle ou tout au commencement


du XII''.

Ce document, en langue romane du nord, tir du manuscrit n 813, de la

l)iblioth(pie nationale de Paris, pose les rgles suivantes :

r Lorsfjue le chant montait, le dchant devait commencer l'octave sup-


rieure ;
2" lorsque le chant descendait , le dchant devait commencer la
quinte suprieure. Doc. II, 2 et 3.
On y dtermine ensuite les intervalles que devait employer le dchant
lorsque la mlodie montait et descendait un , deux , trois ou quatre degrs.
Doc. II, 4, 3,6, 7, 10, 11, 13.

Bien que les seuls intervalles constitutifs de cette harmonie soient l'octave
et la quinte, ces rgles indiquent nanmoins un progrs en ce que leur emploi
est fix suivant tel ou tel mouvement des voix. Ces rgles n'taient pourtant
pas absolues; elles ne pouvaient mme pas l'tre; car, lorsque la mlodie
montait ou descendait par degrs conjoints successifs, il devenait impossible de
s'astreindre aux rgles prcites; aussi, dans ce cas, l'emploi de quintes conti-
nues tait-il itermis. Doc. II, 8, 14.

Dans ce deuxime document, on dtermine seidement, comme on vient de

le voir, les intervalles employer par le dchant, lorsque la mlodie procdait


par mouvement de seconde, de tierce, de quarte et de ([uinte il n'y est pas ;

question des mouvements de sixte, de septime et d'octave. Est-ce une lacune,


ou bien ces mouvements mlodiques taient-ils les seuls usits l'poque de ce
trait? Cette dernire hypothse nous parait la plus vraisemblable. Quoi (pi'il

en soit, ce complment se trouve dans notre troisime document indit. Ce


document, qui forme une partie du vingt-sixime chapitre du trait de Jrme
CHAPITRE Mil. 35

do Moravie, y est insr sous le nom de Vulgaris (discantus) positio .

Jrme de Moravie, ainsi dsign parce qu'il tait n dans la contre qui
porte ce nom, vcut, au commencement du xiiic sicle, dans le couvent des
Frres prcheurs de la rue Saint-Jacques, Paris. Il est auteur d'un trait de
musique, rest indit jusqu' prsent, et que l'on peut considrer comme
une sorte d'encyclopdie musicale de ce temps. Le manuscrit unique qui
contient ce trait, aujourd'hui la hililiothque nationale de Paris, sous le
n 1817, tait autrefois la Sorbonne. Il est intitul : Incipit tractatus a

fratre Hieronimo Moravo ordinis fratrum pnedicatorum ; et on lit la fin :

" Explicit tractatus de musica fralris Hieronimi de ;\k)ravia ordinis fratrum


praedicatorum * . Le trait de Jrme de Moravie rvle plusieurs noms
d'auteurs et plusieurs traits de musique qui taient rests totalement inconnus.
Ainsi, pour ne parler que de ce qui concerne l'harmonie et la musique mesu-
re, son vingt-sixime chapitre seul renferme :
1 le trait de dchant vulgaire,
dont il est (jueslion ici ;
2 le trait de Jean de Garlande ;
3 le trait de
Francon de Cologne; 4 le trait de Pierre Picard. Il signale encore un autre
didacticien, Jean de Bourgogne, dont nous parlerons plus loin.

En copiant le trait de Jrme de Moravie, pour en donner une dition qui

est prpare depuis quelque temps, nous avons recherch avec le plus grand
soin, mais vainement, la date de 1260, que M. Ftis^ indique comme existant

dans le volume. On ne trouve cette date que dans la notice sur Jrme de
Moravie des Pres Qutif et Echard, qui la citent non comme la date du
manuscrit, mais comme celle oli Pierre de Limoges, le donateur de ce volume,
a t nomm membre titulaire de la Sorbonne^.

(1) L.i table des chapitres (lu trait (le Jciine seii piincipalu hujiis iiominis Boemiani inter

(le Moravie a t publit-e parles Pres Qutif et et Hungariniii sito ortiis,a nuUis, (iiiossciam,seii

cHARD, Scriptores ordinis prdicatorum , . I, nostratibus scu cxtraneis tiomcnclatoribus re-

p. 159 et siiiv. ;
par Proschaska , Commenta- cencilus, prterquam a Simlero , id(]ue levitcr

rius de scularibus liberalium artium in Bohe- et non aceurate, e teiiebris mine eruitiir et in

mla et Moravia fafis ,\^. 123; par Dlacacz, Dic(ion- apcrtanilueemproducitiir. Medioseeulixiii,cirea
naire historique des artistes de la BohiSme, U 11, S. Thoiii de A(|uino tempora, elaruisse videtur

p. 333 et suiv.; et par les nouveau.x diteurs de et saltem annis (piibusdani in donio Sanjacobea
la Science et lu pratique du plain-chant, de DoM Parisiensi egisse. Sic conjicio ex cod. Ms. memb.
JuMii.HAc. Elle nous a paru trop intressante loi. par. u 1 , p. 89G , in Sorbona etiauuuun
pour ne pas avoir sa place dans ce voliune. On scrvato, ex legato Ptri de Lemovicis ejus Gym-
la trouvera la page 213. nasii socii et ipsius Roberti de Sorbona qualis
(2) Biographie universelh' des musiciens, t. 1, elabanno MCCLXsodalisindividiii." PP.QuTii-
p. cxci. et EcHARi) , Saiptores ordinis prdicatorum
(3) .' Hicronynins de Mo:nvin. e regiio scilicet 1. 1, p. 159.
36 HARMONIE.
Il est vraisemblable que Jrme de Moravie n'existait plus cette poque.
Ce manuscrit qui, selon toute apparence, est le manuscrit autographe, est donc

antrieur cette date, toutefois de peu d'annes, puis(|ue Jrme de Moravie


vivait vers le mdieu du xiii*" sicle.

Comme le deuxime document indit, le Trait du dcbant vulgaire

n'admet pour consonnance que trois intervalles : Tunisson, la (|uinte et l'octave.

Tous les autres sont considrs comme dissonances, plus ou moins prononces.

Doc. III, 14. Les deux rgles gnrales poses dans le trait prcdent se
trouvent ici. Lorsque la mlotiie montait, le ddiant devait commencer l'oc-

tave; lorsqu'elle descendait, le dchant devait commencer la quinte.

Les successions mlodiques, dans lesquelles l'harmonie se trouvait rgle,


taient la seconde majeure et la seconde mineure; la tierce majeure et la

tierce mineure; la quarte, la quinte, la sixte majeure et la sixte mineure; la

septime majeure et l'octave, tant en montant qu'en descendant. Doc. III,

de 17 35. La quarte n'apparat plus ici comme intervalle harmonique; c'est

tout au plus si on la trouve employe dans deux cas comme note intermdiaire
ou change.

CHAPITRE IX.

Doctrine de Gui de Chalis. Quatrime document indit.

Le trait de Gui, abb de Chalis, au monastre de Cteaux en Bourgogne,


au xii^ sicle, qui forme notre quatrime document indit, tmoigne d'un
progrs assez considrable accompli depuis l'potpic o a t crit le prc-
dent trait.

Les deux rgles fondamentales qui prescrivaient au dchant de prendre


l'octave lorsque la mlodie montait, et de commencer la quinte lors([ue le

chant descendait, n'taient plus aussi absolues ni aussi exclusives.


Dans le premier cas, il tait permis au dchant de commencer indilrem-
ment l'octave, la quinte ou l'unisson. Doc. IV, 1
, 2, 3, 4, 9, 10, M .

Exemples : 1 8, 13 18 de la Planche A*. Dans le second cas, on pouvait
commencer la quarte ou l'unisson. Doc. IV, 5 8, 13 IG. Exemples :

9 13, 19 26 de la Planche A.
Les rsolutions taient aussi varies. Dans le premier cas, le dchant pouvait
descendre sur la deuxime note en produisant avec celle-ci unequmtc Doc. : IV,

(1) Cctlc phiiiclic est |)l.-ict'c (hins !:i (liMixicnic |i:irtie, :i la lin du Iroisit'ine ilociimi'iil iiirdit.
CHAPITRE IX. .-7

1, 2, 14, 10; ou un unisson: Doc. IV, 1, 2, 3. 10, 11; ou une


quarte infrieure : Doc. IV, 3, 4; ou une quinte infrieure : Doc. IV, !t.

10, 11.
Dans le second cas, le dchant pouvait produire avec la seconde note une
octave: Doc. IV, 7, 8, 13, 14, 15, 16; ou une piinte : Doc. IV. 13. I
'1.

\o; ou une douzime : Doc. IV, 16.


Dans la succession de deux unissons, le dchant avait galement une lieau-
coup plus grande libert de mouvement. Il pouvait commencer l'unisson ;

la quarte suprieure ou infrieure; la quinte suprieure ou infrieure;;!


l'octave suprieure ou infrieure ; la onzime infrieure ou la douzime
infrieure.

Il pouvait se rsoudre, sur la seconde note, la quarte suprieure ou inf-


rieure; la quinte suprieure ou infrieure; loctave suprieure ou inf-
rieure ; la onzime suprieure ou infrieure ; la douzime infrieure ou
suprieure.
Avec cette latitude dans les mouvements on pouvait viter, la rigueur, les

successions continues de quinte. L'a-t-on fait? Il paratrait que non. Cela rsulte
du moins de l'examen du trait qui forme notre cinquime document indit
et dont nous allons pai'ler dans le chapitre suivant.
En considrant les prceptes de Gui de Chahs et les exemples (pie nous
donnons, d'aprs son trait, dans la Planche A, annexe au troisime document
de la seconde partie de cet ouvrage, on est tonn de voir l'emploi de sauts m-
lodiques aussi considrables que ceux de onzime et de douzime. C'taient des
licences introduites dans le dchant ; car de pareils sauts taient non-seulement

contraires aux rgles du chant ecclsiastique , mais antipathitpies son systme


de mlodie, qui ne pouvait gnralement dpasser l'tendue d'une neuvime.
Leur excution devait au surplus tre assez difficile. Elle ncessitait indubita-

blement une grande liabilet de la part des chanteurs pour saisir ces intona-

tions avec justesse.

On remarquera aussi ([ue Gui de Clialis se sert du mot organum [lour

dsigner l'harmonie dont il donne les rgles, ce qui indique qu'il a entendu
traiter plus spcialement de l'harmonie api)licable au plain-chant. et ce rpii

est une nouvelle preuve que l'harmonie non mesure avait conserv son
ancienne dnomination de " diaphonie " ou " d'organum ". Il ne faudrait pas
en conclure que la mme harmonie ne ft pas usite dans le chant mesur.
Le trait de dchant vulgaire, notre troisime document indit, dit formelle-

ment le contraire. Il y est parl de la mesure, de la valeur des notes, des


.-8 HARMONIE.
ligatures, etc., ce qui ne peut laisser de doute sur le genre d'harmonie dont il

est question.

CHAPITRE X.
Doctrine liarnionic|iie du cinquime et du sixime documents indits.
Musique feinte ou fausse. Age des documents indits.

Bien que notre cinquime document indit ne tmoigne d'aucun change-


ment important dans l'tat de l'harmonie de cette poque, on y aperoit nan-
moins ({uelqucs modilications qui n'ont pas t sans influence.
Les rgles, relatives aux mouvements mlodiques de deux notes, sont peu
prs les mmes que celles de Gui de Chalis. Ainsi, le dchant pouvait com-
mencer l'octave, la quinte ou l'unisson, lorsque la mlodie montait ;

(piand elle descendait, le dchant pouvait commencer la quinte ou l'unisson


Les rsolutions y avaient lieu aussi l'octave, la quinte ou l'unisson.
Mais ce qu'on est tonn d'y rencontrer, ce sont des accompagnements har-
moniques la quinte sur deux sauts mlodiques de quarte et de quinte cons-
cutives. Doc. V, G, li. De semblahles successions harmoniques semblent avoir

t soigneusement vites par les auteurs de nos trois premiers documents


indits. Ils ne les admettent, on l'a vu, que lorsque la mlodie procdait par

degrs conjoints, l en un mot oi, dans leur systme, il et t trs dil'flcilc de


les viter. La mme rgle est conserve par l'auteur de ce cinquime docu-

ment, mais il enseigne la manire de s'affranchir de l'emploi des quintes


conscutives; c'est l une modification remarquable, un progrs rel.
Ainsi, lorsque trois notes montaient par degrs conjoints, le dchant pouvait

commencera l'octave, la quinte ou l'unisson avec la mlodie, et descendre


par degrs conjoints. Doc. Y, 7.
Lorsque trois notes descendaient par degrs conjoints, le dchant potivail
commencer l'unisson, ou la quinte infrieure, et monter par degrs con-
joints. Doc. V, 15.
Ce qui non-seulement vitait les suites de quintes, mais ce qui donnait lieu

en mme temps l'emploi d'intervalles non admis jusqu'alors, la tierce et la

sixte par mouvement contraire.


Ces nouvelles marches harmoniques, peu importantes en apparence, taient
de nature donner une grande varit dans la composition du dchant.
Bien que, dans ces successions ralodi(|ues, il ftit encore permis au dchant
do suivre le tnor la quinte, cette rgle parait n'avoir plus t suivie (pie
CHAPITRE X. 59

rarement ; elle tonilta peu peu en dsutude et ne tarda pas disparat r<'
tout fait, car il n'en est plus question dans le sixime document dont nous
allons parler.

On a pu reniarijucr (|ue le ddiant se faisait gnralement au-dessus de la

mlodie ; c'est mme encore l un des caractres qui le distinguaient de

l'ancienne diaphonie. A l'poque o l'on est arriv, c'est--dire vers le milieu

du xiif sicle , il parait que le dchant se faisait autant au-dessous qu'au-


dessus du chant. Cela semble rsulter du moins des rgles de dchant dn
sixime document indit. En voici le rsum.
Les principaux intervalles harmoniques sont toujours l'octave, la quinte et
l'unisson disposs peu prs de la mme manire que dans le trait de Gui
de Chahs. On y admet aussi la tierce et la sixte, mais avec d'autres successions

mlodiques que dans le prcdent trait.

Ce qu'il y a de plus intressant, et ce qu'on rencontre ici poin- la premiri'

fois, c'est l'emploi rgulier de notes de passage par degrs conjoints et mme
par degrs disjoints. La troisime rgle, la cinquime, la sixime, la huitime,
la dixime et la onzime offrent des exemples de notes de passage par degrs
conjoints. Doc. VI, 59, 64, 07, 7,1, 78, 81. La neuvime rgle contient un
exemple de notes de passage par degrs disjoints. Doc. VI, lo.
Ces nouvelles ressources taient de nature contribuer puissamment

rompre la monotonie qui rsultait de l'emploi' de l'octave, de la quinte et tic

l'unisson seulement, et donner au dchant une varit tju'il ne pouvait a\(>ii

jusque-l.

Ce trait est aussi le premier o il soit question de signes accidentels pour


viter les intervalles harmoniques proscrits, le triton et la quinte mineure.

Ces signes accidentels, qui servaient lever ou baisser une note d nri

demi-ton, s'appelaient musi(pie feinte ou musique fausse, " musica lict;i.

" musica falsa ", parce que les notes ainsi altres taient trangres la gaunuc
diatonique'. On ne voit pas l'poque prcise o les signes accidentels oui de

(l)"Fict.n musica iiihil aliiid est quaiii positiu posilio. IJudc spqiiitur qiioil lune cailit sciihIu-

Uiiii pio scuiilonio et contra. Et si iiitcr duos iiiuni ul)i rcgularitcr delx'ict caderc tonus, et

f^iadus musicales inuncdiatos scniitoniuui ponc- conlra. Qu;e lamcnconjuuetdii'uiilur proptcrc.i

rclur, ubi icgulaiitcr poueiidus csscl louus, vol c inventae, ut si quis c:nilris in-ogularis loict, pcr

contra, iicta musica est, quant lictam musicam cas ad legulaicm cantum dbite reduci posset.

appellant iilciique, cantaie pcr coTijunctas. Unde De arte musices. Ms. n" 171 de la bibliotli-

scicnduni qnod conjuucla dicitur alicujus deduc- que de Gand, 2* partie, cluip. xvi. Un mot sur
lionis vcl proprictatis musicalis de loco proprio l'auteur de ce traite. M. Wahvicn de Tervliel.
ad locum .ilienum sccundum sub cl supra trans- Tancen bibliotlic'cairc de l'Universit de fj.nid,
40 HARMOiME.
ajouts d'autres notes qu'au si ; mais il est croire, d'aprs les motifs que
nous avons dj exposs plus liant, ([ue, ds l'origine de l'eniph i de la diapho-
nie,on y a eu recours pour viter le triton et la (juinle mineure cela rsulte ;

des termes mmes du trait que nous examinons en ce moment, oi l'auteur


semlde ne rappeler qu'une chose depuis longtemps en usage. Ce document
est le plus ancien o il soit parl de "musiipie fausse", et o l'on spcifie les

notes qu'on altrait de cette manire. Le bmol s'appliquait au si et au mi, le

dise au fa seulement. Les exemples y sont, sous ce rapport, conformes aux


principes noncs dans le trait de Denis Lewts '.

Si Ton a suivi jusqu'ici les dveloppements de l'harmonie, on a pu reniar-


ipieravec quelle diflicult, la suite de quels ttonnements elle est sortie des
langes de la diaphonie dans lesquels elle se trouvait enveloppe et enchane
comme dans un rseau infranchissable. Mais la barrire une fois rompue, sa

marche a t de plus en plus vive : les combinaisons ont surgi, la vaiit

s'est fait jour. Les mouvements contraires, brisant l'uniformit des intervalles
harmoniques, a donn lieu des rsolutions nouvelles, des successions et

mme des sauts mlodiques inconnus jusqu'alors; cette varit s'est accrue
de plus en plus par l'admission de notes de passage, pai- les broderies ser-

vant d'intermdiaires aux intervalles ou aux mouvements harmoniques trop

brusques ou trop rudes. On voit, en un mot, la libert prenant possession


de la musifiue sons simultafis , comme elle s'empare de la politiciue et

mme de la religion.

11 rsulte encore de l'examen rapide auquel nous venons de nous livrer :

l'Que, dans l'ordre o ils sont classs, nos documents renferment tous

n'dacltfiir d'iiii Catalogue des Mss. (le ce dpt, contiaire, il laut eoiisidier ce trait tuimiie

a attribu ce trait Denis Lewts, de Ryckcl au l'uvre de Denis Lewts.


pays de Lige, qui lut chartreux Rurcmonde, (1) " Lndc scicndiuu (|uo(l apnd vclcies licla

d'aprs un passage du prologue de cet ouvrage. uiusica soluin iii tribus giadibus poncbatur,

M. Ftis, qui a examin ce Ms., a prtendu scilicet :


1 nii per t; duruui in F la ut in linca cujus

liciiue musicale, anne 183{, page 19 que le vox ut cadeliat in D sol rc cuui correspoiidcnlia

l)rologue seul tait du chartreux de Rurcmonde ca'tcraruni vocuuiadipsanuouscqucMtiuui.a' l'o-

ct que le trait tait de Jean le ('hartreux, dit ncbant la pro b nioilc ia E la nu in linca cujus

Jean de Mantoue. Mais la comparaison de l'ana- vox ut cadcbat in \> fa l; mi in si)acio cuin cor-

lyse que donne M. Ftisdu tniildc Jean de Man- respondcnlia c;etcrarum vocinu ad eam conse-
toue avec le contenu du trait du Ms. de Gand quentium. 3 Et ponebant mi per 1] durum in

lait voir que ce sont deux ouvrages diffrents. F fa ut in spacio, cujus vox ut cadebat in d In

Oi , connue ce dernier trait n'est pas celui de sol re cum corrcs|)oudentia ca-tcrarum voeum
Jean de Mantoue, et que rien n'indicpie (pie l'an- ad eam conseqiK^ntiiiin. Lliide taies extaiil versus :

leur du prologue ne soit pas l'auteur mme de ^J^ ^ ,^, ,,^ j^^. ;, f^ , ^i,,,,,, ,, j ,, ,, ,,.,

l'ouvrage , nous croyons que ,


jusqu' preuve Quando ficia suum dopiinTii musica lamum. ..
CHAPITRE X. 41

certaines rgles qui iiuli(juent un progrs successif; ce progrs, hml fiiilile qu'il

soit, lorsqu'on conqiare ces traites un un, suivant le rang (juils occupent,
est assez considralile quand la eonq)araison s'taMit du premier au dernier:
2o (jue la doctrine harnioni(jue s'y prsente dans un tat moins avanc que
dans le trait de Francon de Cologne. De l cette double cons(pience, savoir :

d'une part, que nos documents indits n'ont pas tous t crits la ninic

poque; et, de l'autre, (|ue, si l'intervalle coul entre chacun d'eux semble
n'avoir d tre que minime, on i)eut valuer au moins un demi-sicle celui

qui a exist entre le premier et le dernier.

La date du premier, quoique non crite, ne peut tre douteuse; elle se

trouve suffisamment fixe par la doctrine harmonique elle-mme contenue


dans le trait.

Quant celle des autres, voici comment on peut rtablir trs approxima-
tivement. Comme l'on sait que le trait de Gui de Chahs appai'tienl la pi-e-

mirc moiti du XW sicle, et que nos documents inscrits dans la deuxime


partie, sous les nos n et \u, ont d tre composs antrieurement, puisque la

doctrine harmonique y est moins avance que dans Gui de Chahs, on ne peut
leur assigner une date postrieure la lui du xif sicle ou au commencement
du xu<^. Par la mme raison, prise dans un sens contraire, nos V et vi^ docu-
ments ont d tre crits aprs Gui de Chahs, ce qui les porte au moins au
mihen du xii'' sicle; et comme il a d se passer un certain intervalle entre

ces traits et celui de Francon de Cologne, on ne peut donner ce dernier une


date antrieure la fin du xii" sicle.

En rsum, les documents indits, que nous venons d'analyser brivement.


])arce qu'on les trouvera plus loin en entier, sont trs importants pour l'histoii'e

de Iharraonie, car ils nous font connatre la situation de l'art i)endant prs
d'un sicle, depuis la fin du xi* sicle jusqu' la fin du xiu'. Ils prouvent, eu
outre, que les traits de Francon de Cologne, du nomm Aristote, de Jean de

Garlande, de Jrme de Moravie, de Jean de Bourgogne, de Pierre Picard


leur sont postrieurs.
42 HARMONIE.

CHAPITRE XI.

Analyse des plus anciens monuments de dchant.

Aprs avoir examin les thories et les prceptes, portons un instant notre
attention sur les monuments pratiques. Bien (jue ceux que l'on connat ne
soient qu'en petit nombre, ils suffisent nanmoins pour donner une ide de
l'art d'crire l'harmonie cette poque.
Le plus ancien monument de dchant , dcouvert jusqu' prsent est le

" Mira lege , deux parties, contenu dans le manuscrit 1 1 39 de la hil)lio-

Ihque nationale de Paris. Cette pice, crite en neunies transitionnels, est

de la tn du xie sicle ou du commencement du xii^ . On en trouvera le fac-

simil, avec sa traduction en notation moderne, la troisime partie de cet


ouvrage. Le fac-simil porte le no 2 de la Planche xxiii.
Cette pice est une des plus curieuses du moyen ge. Bien que, dans le
Ms. 1139, elle fasse partie du fascicule qui contient les mystres du xic sicle
que nous ferons connatre plus loin, sa notation n'est pas pareille la notation

de ces drames et des autres chants du mme fascicide. Ceux-ci sont en


neumes points superposs, et la pice Mira lege est en neumes transi-
tionnels ; ce qui pourrait donner croire qu'elle a t crite plus tard, ou ce
qui, suivant nous, montre peut-tre que, dj alors, il y avait une distinc-
tion entre les neumes servant noter la musique mesure et ceux qu'on
employait pour noter le plain-chant.
Dans ce morceau, les notes sont places au-dessus du texte, en deux ran-
ges, spares entre elles par un trait longitudinal. Chaque range reprsente
une partie distincte. Cette disposition indi(|ue que ces deux parties taient
chantes simultanment. C'est le plus ancien exemple de dchant connu.
On y remarque l'emploi presque continu du mouvement contraire, confor-
iumcnt aux rgles de nos documents indits. Les intervalles qui s'y rencon-
trent le plus sont : l'unisson, l'octave, la quinte, la tierce et la quarte. La tierce
est le plus souvent prcde de la quinte ou de l'unisson, ou bien elle se rsout
sur l'un de ces intervalles. Les intervalles de seconde et de sixte s'y trouvent
laicMienl ; la septime n'y est pas.
.Nous donnons ici le texte entier de cette pice, dont les trois premiers ver
seuls sont en musique. Nous la croyons indite. Nous l'avons intitule : Dca-
corde, parce que c'est videmment le titre (pii lui appartient d'aprs le troi-
CHAPITRE XI. 4->

sinie et l'avant-dernier vers. Cette pice est un nouvel exemple de la grande


varit do formes dont on savait revtir la posie latine au moyen ge, ipn'.

dans les mains ecclsiastiques, tait devenue une langue tout autre, et quel-

tpiefois non moins riche que celle des auteurs classi([ues.

DCACORDE.
Mira lej^o, miro modo, Dcus format Iiomincm;
.Mire niagis hune reformat, vide mirum ordincm.
Reformandi ndrus ordo in hoc sonat decacordo.

i. Primus homo fit ex humo, midier ex homine ;

Nos ex illis : novus liomo lit ex sola Virgino Rj.

2. Sic se nobis coaptavit, iionio fit pro liomine ;

Cecus alla no dcspcrct, fdius lit feniinc. kJ.

5. Primus lioiuo non peccare poterat, sed noiuil ;

Nostrum tnmen est peccare, novus hoc non potult. R,\

4. Mori polest et non mori, primus homo condidir;


Sunuis tamen nos mortales, novus sponto moritur. is^.

5. .\dquisi\it morte sua nobis benignissinuis


Vitam in qua nec peccare, nec mori potuimus. Rj.

G. Pater Deus, mater, homo Deus, homo fdius,

Deus sursum, Iiomo scitra (sic), Deus liomo mdius. rJ.

7. Matrem petat reus, homo liominera securius,


Sit per matrem nalus, homo per natum propicius. rJ.

8. Patrcm intus portt mater, hostium est filius;

Inlranl rei per Mariam prias atque iatius. Bj.

9. Solem (sol est) pater, mater stella, natus solis radius,


Pater sanclis, mater reis, lux inferni filius. rJ.

10. Sic novatur vtus liomo : sic novari poteris.


Si per matrem tii)i natum advocatum feccris. Rj.

A predicto decacordo discordanli non concordo :

s'on sunl Chrisli quibus cordi non est ordo decacordo.

Le second monument en date est un dchant deux parties, de lii id-

hliothque de Douai ^, sur la prose la Vierge commenant par ces mots :

(1) Cette pice est tire du Ms. 12i de la lii- ici nos remerciemeiits de rciiipicssemciit qu'il a

hliothque de Douai. Son existence nous a t mis nous faire part de cette prcieuse deou-
signale par M. Estabel , socitaire de la commis- verte , et de quelques autres , intressantes poni-
sion de cette bibliothque, qui nous tmoignons l'histoire musicale.
4i HARMOME.
<< Vcrl)uni l)oniiiu et suave , que nous donnons en fac-simil la troisime

Hartie de cet ouvrage, Planches xxiv et xxv. Ce morceau, crit en neumes


sur quatre lignes, est du commencement du xii"* sicle.

Les intervalles qui y sont le plus frquemment employs sont l'unisson, la

(juinte, la tierce et la quarte. La seconde, la sixte et la septime n'y appa-


raissent gure que comme notes de passage. Le mouvement contraire est celui
(|ui s'y remarque le plus.

La mlodie des deux premires strophes de cette prose est la mme (jue la

mlodie sur laquelle se chante la premire strophe du Lauda Sion attribu


saint Thomas d'Aquin. Ce (pii fait voir que, si ce clbre docteur de l'glise
est l'auteur du texte du Lauda Sion , sa mlodie tait dj connue. Ce n'est

pas, du reste, le seul exemple de proses ou d'hymnes composes sur des


mlodies dj en vigueur.
Voici maintenant le texe de ce dchant :

Verbuni bonuni et suave, Ave, solem genuisli ;

Personemus illud ave Ave, prolcm protulisti ;

Perqnod Clu'isti fit conclave Miindo lapsii contulisti

Virgo, ninter, filia'. Vilam et impei'ium.

Per quod ave saliitata Ave mater Verl)i smnmi,


Mox concopit focundala Maris portus signum dumi,
Virgo David stirpe nata Aromatum virga funii,

Inter spinas lilia. Angelorum domina.

Ave veri Salomonis Supplioanuis, nos onienda,


Mater, vellus Gedeonis mendatos nos commenda
Cujus niagi tribus donis Tuo nato, ad babenda
Laudaut puerperiuni. Sempiterna gaudia.

Le troisime monument de dchant que nous considrons comme le plus


ancien, aprs les deux prcdents, est l'Agnusfdi Virginis" , deux parties,
(jue nous reproduisons, parmi nos monuments indits, sous le n 2 de la

Planche xxvi.
Ce dchant est crit en notation proporlionnclle dont les principes sont

expliqus plus loin. Les parties y marchent gnralement par mouvemeids

(1) M. Daniel, qui donne cette prnsc dans son Manheiin , la divise en strophes de huit vers.
Thsaurus hijmnologicus, t. II, p. 93, d'aprs (2) Cel Agnus liliVirginis est tir du Ms. 95
lui missel du XHi' sicle , de la bibliothque de de la bibliothque de Lille, contenant le jm
CHAPITRE XI. l'i

confraircs. Les intenallcs les plus frquents sont l'unisson, roclave, la (juinlc

et la tierce. Ici, comme dans les deux premiers morceaux, la quarte a une

tendance disparatre. Les successions d'octaves, de quintes, d'unissons cl

de (juartes y sont assez rares.


Aprs ceux-l, viennent par rang d'anciennet les ddiants deux et trois

parties qui se trouvent dans les manuscrits no 812 et n" SH de la ltil)liolliquf

nationale de Paris, d'o nous avons extrait nos documeuls indits V et VI. (les

pices, qui appartiennent la fin du xii'' sicle, sont peu jns toutes com-
poses dans les mmes conditions que les prcdentes. On y remarque poui-
laul un progrs dans la succession des intervalles, dans l'agencement des
parties et surtout dans l'emploi des dissonances rpii n'y figurent gure plus

(pi'accidentellement. On remarquera (pie plusieurs de ces morceaux sont


trois parties. L'addition de la troisime partie tait venue augmenter les dil-
licults et les complications.

Le triple, ou dchant trois voix de Francon de Cologne, que nous don-


nons parmi nos monuments indits sous le no 5 de la Plinciie xxvii, est uu

morceau intressant, dans lequel les consonnances et les dissonances sont em-
|)loyes conformment aux rgles de cet auteur. L'octave et la (pnnte sont les

accords fondamentaux; les autres n'y figurent que comme notes de passage,

ou tout fait exceptionnellement.


En somme, les monuments sur lesquels nous venons d'appeler l'attention

(h; nos lecteurs sont gnralement composs suivant les rgles de nos docu-
ments indits. Si quelques-uns dnotent un tat plus avanc, cela prou\c

([u'alors, comme aujourd'hui, la pratique devanait la thorie ou les pr-

ceptes, qui ne sont presque toujours que la constatation de la premire.

irAdiiin do la B.issec , intitul : Ladus Ad de Caniljrai et des autres villes du deiiaiteiiieiil du


Basseia,canoniciinsaIeiisis, super Anli-chiudia- Nord .par Paiiteui- deeet mivi-age, page, lli.i
)inm. L'eiiture du Ms. est du xiv" siele, mais Nous croyons ([ue TAginis lili Vir};iiiis " isl

M. Du|)uis {Catalogue descriptif des maniiscrils de la lin du xii'- sicle ou du coiiiuienceuienl du


de la bibliothque de Lille, \y,n- M. le docteur xiu% d'abord parce fpi'il est crit dans le style

LeGlay, page 420) fait voir(pie la composition de de cette poque, et ensuite parce (ju'il n'est ipi'

cet ouvrage date vraisemblablement de la lin du deux parties. Le titre de Ludus donn par Adam
xiu' sicle. Ce qui vieni l'appui de celle opinion, de la Bassce pourrait faire croire (|ue cet ouvragi'
('es! que, parnd les chants nots qui s'y trouvent est un jeu dramalifpie, mais il n'en est rien. C'est

sems et l , il n'y en a pas du xiv* sicle. simpUMuent une innlation assez servile, en prose,
La plupart sont du xiii* sicle, et quelques-uns de " rAnti-claudiatms d'Uaiu de Lille, divise

mme remontent au xii". (Voir la " Notice sur r',i rubriqiu^s et mlange d'airs couqiosi's par

les collections musicales de la bibliotluMiue de des trouvres du xu' et du xiu' sicle.


m IIARMOME.

CHAPITRE XII.

Doctrine de Francon de Cologne, du nomm Aristote de Jean de Garlande. Classement des


et

intervalles harmoniques. Leur emploi. Dchant color. Rptition. Contre-point


double. Imitations.

Pour faire mieux apprcier la distance qui spare la doctrine harmonique


(le nos documents indits d'avec celle de Francon de Cologne et de plusieurs
de ses contemporains, pour qu'on puisse mieux juger des progrs accomplis
du temps de ces didacticiens. nous allons donner un aperu de leur doctrine,
(pii montrera en mme temps l'tat o se trouvait l'art la fin du xii^ sicle.

Francon de Cologne classe les intervalles harmoniques en consonnances et

en dissonances, qu'il appelle "concordances" et "discordances"'. La mme


classification et les mmes dnominations taient adoptes par le nomm Aris-
tote^ et par Jean de Garlande'.

Les noms de ces deux didacticiens s'tant rvls depuis peu seulement dans
le monde musical rudit, nous allons en dire quelques mots. Parlons d'abord
d'Aristote.

Il ne s'agit pas ici du clbre fondateur de la philosophie pripatticienne,


mais d'un crivain de la fin du xii^ sicle ou du commencement du xiiF.
portant aussi le nom d'Aristote, et auteur d'un trait sur la musique mesure,
intitul : Musica quadrata seu mensurata . Ce trait, et un autre ayant pour
titre : Musica theoretica, ont t insrs dans l'dition des uvres de Bdc,
surnomm le Vnrable, publie Cologne en 1612, 8 vol. in-fol.

Dj auparavant ils avaient t imprims, sous le nom de Bde. dans un


volume in-folio intitul : Venerabilis Bed de musica libri duo, Basileae.

Hervay, 1565.
Burney, et Forkel aprs lui. ont fait remarquer que le trait de musi(pie
mesure ne pouvait tre de Bde le Vnrable, parce que le contenu de cet
ouvrage n'tait pas en rapport avec l'tat de l'art o vcut cet crivain. Forkel
l'attribue un autre Bde, qui, suivant lui, aurait vcu plus tard. Il l'ap-

pelle Pseudo-Bde, pour le distinguer de Bde le Vnrable.

(l)"Scdquiadiscnulus quilibct per consonan- dantes, qudam discordantes, qu;cdum niagis,


tias regularitcr, videnduui est de consonanliis et qua'dam minus. " Bibl. nat., Ms. 1130, su|)pl. lat.

dissonantiis factis in eodem teniporc et in di- (3) " Consonantiarum qua'dani dicuntur con-
versis vocibus. " Gekk., Script., t. III, page 11. cordanciae, qudam discordancia;. > Apiul J. de
(2) " Istarum specierum quaedam sunt concor- Mobavia.
CHAPITRE XII. 47

Saus se prononcer liion positivement, M. Ftis *


semble considrer Bde
le \'nral)le comme pouvant tre l'auteur de ce trait.

Aujourd'hui, aucun doute ne peut plus subsister. M. Botte de Toulmon- a


prouv, d'une manire irrfragable, d'aprs quelques passages du Spculum
inusic de Jean de Mris, que ce trait est d'un nomm Aristote. En invo-
quant plusieurs reprises l'autorii de cet Aristote , Jean de Mris donne
divers extraits de cet auteur, qui ne sont autres que des passages du trait en
([uestion. M. Botte de Toulmon en reproduit deux qu'il a tirs du livre XII.

chapitres xi et xviii du Spculum music . Les chapitres v, xix, xx et xxvii


du mme livre en contiennent encore d'autres qui sont la confirmation du
fait avanc par 31. Botte de Toulmon.
Dans ce dernier chapitre, Jean de Mris n'hsite pas dclarer qu'Aristote
et Franon sont les deux auteurs capitaux qui ont trait de la musique me-
sure. Il parle encore avec loge d" Aristote dans le prologue et le y cha-
pitre du lei" livre, et dans le prologue du Yll'' livre du mme ouvrage.
Il est vraisemblable que le nom d'Aristote n'a t qu'une espce de nom
de guerre sous lequel s'est cach le vritable auteur de ce trait. On ne con-
naissait jusqu'ici d'autre manuscrit de ce trait que celui qui a servi aux di-

teurs de Bde. M. Danjou, qui a visit avec soin les principales bibliothques
d'Italie, si riches en manuscrits d'ouvrages sur la musique, n'en a pas ren-

contr un seul de cet Aristote. Nous avons t plus heureux en en trouvant un


la bibliothque nationale de Paris, sous le no 1136 du supplment latin. Ce
petit volume in-i, indiqu par M. Ftis sous la dnomination de manuscrit
de l'abb de Tersan , contient le trait du nomm Aristote. Il n'est malheu-
reusement pas complet ; il y mantpie les premiers feuillets. Tel qu'il est ce-

pendant, il est du plus haut intrt, car il renferme une version plus complte
et plus correcte que celle que l'on possde dans l'dition de Bde. A l'aide de
ce manuscrit, on pourra donner une bonne dition de cet auteur, ce (pie
nous nous proposons de liiire.

Jrme de Moravie a insr dans son ouvrage, immdiatement aprs le docu-


ment que nous publions dans la deuxime partie sous le n m, un trait fju'il

dsigne comme la premire des doctrines spciales sur la musi(pie mesure,


par opposition la doctrine appele vulgaire, et il ratfribiie Jean de Gar-
lande. Deux crivains du moyen ge ont port ce nom. L'un, anglais, pote

(1) Biographie universelle des musiciens, t. 11, iMiisi(|Mo aiiricimo, (ail au coiiiile historique des
article Bi;DE. ai-ls cl inoimments. BuUelin (irchologirpie, t. Il,

(2) Rapport sur 1111 prtijol ilc piililicatioii ilc p.OJl.


48 IIARMOME.
(!t grammairien, vcut au xiiF sicle*. On a de lui un assez grand nombre
d'ouvrages, mais toutes les matires qu'il parait avoir traites sont trangres
la musique, ou n'ont aucune analogie avec cet art. Ce n'est donc pas lui qui
csl l'auteur du trait dont il s'agit ici.

L'aulie, ai)pel tantt (k'rland. tantt Garland, confondu souvent avec le

prcdent, tait originaire de la Lorraine et chanoine de l'abliaye de Saint-


J^iul Besiinon, au xiic sicle. D'aprs les auteurs de l'Histoire littraire
de la France^, il tait directeur des coles du chapitre de cette abbaye, oii il

enseignait les sept arts libraux. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il les poss-

lait d'une manire assez remarqualjle, car dans une lettre lui adresse par
Hugues Metel, il est (pialifi ainsi : Gerlando scientia trivii quadrivii(|ue
onerato et honorato Hugo 3Ielellus, etc.

L'abb Gerbert^ a publi quelques fragments sur les tuyaux d'orgues et sur
les cloches ou timbres de ce Garlande, d'aprs un manuscrit de la bibliothipie
impriale de Vienne; ce qui prouve (pi'il a crit sur la musique. Il est donc
croire (jue c'est l'auteur du trait donn par Jrme de Moravie. Cela est d'au-
tant plus vraiseml)laljle (jue le contenu mme de l'ouvrage indiipie qu'il a d
tre compos dans le cours du xii'' sicle. L'usage que nous en avons fait pour
claircir divers points de la musique mesure et du dchant fait voir combien
il est intressant. Les rudits ne tarderont pas au surplus d'en jouir, car il se

trouvera dans l'dition de Jrme de Moravie que nous avons prpare, et


qui va tre publie prochainement.
Le trait de Jean de Garlande se trouve aussi la i)ibliothque du Vati-
can, dans un manuscrit du xiiic sicle, mais sans nom d'auteur. 11 contient
de nombreuses variantes qui seront utiles pour notre dition.
On trouve le nom de Jean de Garlande parmi les interlocuteurs d'un dia-
logue sur les semibrves, dans le trait de Robert de Handlo, intitul : Re-
gukecum maximis magistris Franconis, cum additionibus aliorum musico-
rum, compilat Roberto de Handlo. Cet ouvrage porte la date de 1326^
Examinons maintenant la doctrine harmonique des auteurs dont nous
venons de parler.

(1) Pendant longtemps, et sur l'autorit du d'abord, que cet crivain lail an{;lais, ensuite
savant Rivet , auteur du huitime volume de qu'il a vcu au xin' sicle. Histoire littraire

VHistoire littraire de la France, ce Jean de de la France, t. XXI, p. 3G9-372.


Gahlande fut compt parmi les crivains Iran- (2) T. XII, p. 275 277.
ais du XI' sicle; mais M. Thomas VVrigt a prouv (3) Script., t. Il, p. 277-278.
dernirement, par quelques citations du poc'me (4) Forkel, AUgemeine Geschichte der Musik,
de Jean de Garlasde, De Triumphis ecclesi, t. Il, 418.
CHAPITRE XII. 4)

L'intervalle harmonique est la distance qui existe entre deux sons entendus
simultanment. Les noms des intervalles expriment cette distance. Ainsi l'on

appelle "seconde" l'intervalle de deux sons qui se touchent; "tierce,'" celui


dont les deux sons extrnu^s sont spars par un autre, et ainsi de suite. Les
intervalles harmoniques sont appels aussi accords de deux sons ; ce sont les
plus simples de tous.
Les intervalles harmoni(jues sont de deux sortes : les uns produisent un
effet agrahle l'oreille et l'intelligence; les autres leur dplaisent ou ne peu-
vent les satisfaire que sous de certaines conditions. On donne aux uns le nom
de consonnances , et aux autres celui de dissonances. Suivant Francon de
Cologne, la consonnance tait un intervalle de deux ou plusieurs sons qui
entendus simultanment, ne blessaient pas l'oreille '.

La dissonance, au contraire, tait un intervalle de deux ou de plusieurs


sons qui, entendus simultanment, discordaient entre eux et blessaient l'oreille -.

On employait trois espces de consonnances : les consonnances parfaites ,

les consonnances imparfaites et les consonnances moyennes. Les consonnances


parftiites taient : l'unisson et l'octave. Les consonnances imparfaites taient :

la tierce majeure et la tierce mineure. Les consonnances moyennes taient :

la quinte et la quarte '.

Francon divise les dissonances en dissonances parfaites et en dissonan-


ces imparfaites *. Il appelle dissonances parfaites celles qui taient insup-
portables l'oreille, telles que la seconde mineure, le triton, la septinu'
majeure et la septime mineure. taient regardes comme dissonances

(1) " Concordaiilia dicitur esse quando dii vo- cordaiitia; opponatiir et unuin oppositiim proplei-
tes vfl pluies in tino temporepiolatre se compati alterum complte sciie non possit. Undc discor-
possunt secunduin anditum. GEnn., Script., dantia est duorum sonorinn siliimct pciinixtoinm

t. m, p. 11. " Concoidantia dicitur esseqnum dura collisio. Scilicet quandocunque du voces
duaevoces junguntur in eodem teinpore.itaquod in eodem junguntur ita quod secunduni audiluiii

una potest compati cum alia secunduni audituui. unacuui alia non compatilur, tune est dissonan-
JoAN. DE Gablandia. " Concordautia vero tia. " Aristoteles, Ms. 1136. .. Discordanlia
dicitur esse quando duae voces in eodem tem- dicitur esse quum du voces junguntur in codeni
pore compatiuntur ita quod una cuni alia secun- tempore, ita quod secunduni a\idilnm una vox
dum auditum suavem reddil melodiam, tune est non possit compati cum alia. > Joan. deGah-
consonantia. " Auistotei.es, Ms. 1136. landia.

(2) "Discordantia vero c contrario dicitur, Sri- (3) Francon, Aiistote et J. de Garlande soni
licet quaTido duae voces sic conjunguntur, quod d'accord sur ce point.
discordant secunduni auditum. Fraxco, apud (4) " Discordantiarum aux sunlspecics, per-
.GEBB.,Scr(p/., t.lll.p. 11. "Discordantia vero fecta et imperfecla. Gebb., Script., t. II.

peroppositum dicitur unde cum discordantiacon- p. 12.


oO HARMOME.
imparfaites celles qui, bien que non insupportables l'oreille, discordaient

nanmoins; telles taient la sixte majeure et la sixte mineure.


Dans le trait de Francon rapport par Jrme de Moravie, on compte une
Iroisime dissonance imparfaite , la seconde. Et sunt trs species, scilicet :

Tpnus , Tonus cum Diapento, et Semi-ditonus cum Diapente. L'exemple


(|ui suit ce texte y est conforme.
Jean de Garlande et ristote divisaient, au contraire, les dissonances en dis-
sonances parfaites, en dissonances imparfaites et en dissonances moyennes'.
Parmi les dissonances parfaites Jean de Garlande range la seconde mineure,
le triton, la septime majeure ^. Aristote met dans cette classe : la seconde
majeure, la seconde mineure et le triton ^.

Les dissonances inq>arfaitcs taient, suivant Jean de Garl.ande * : la sixte

majeure et la septime mineure. Suivant Aristote '',


c'taient la sixte ma-
jeure et la sixte mineure.
Le mme auteur range parmi les dissonances moyennes la seconde majeure
et la sixte mineure**; Aristote place dans cette catgorie la tierce majeure et

la seconde mineure'.
Jean de Garlande donne la dissonance parfaite et la dissonance imparfaite
peu prs la mme dfinition que Francon. Quant aux dissonances moyennes,
il dit qu'elles sont appeles ainsi parce qu'elles se rapportent en partie aux
dissonances parfaites et en partie aux dissonances imparfaites ^.

Les consonnances et les dissonances pouvaient se faire l'octave, la double


octave et mme la triple octave, lorsque les voix pouvaient y atteindre".

(1) " Discordanliniuin (lu.Tdani dieunlui' poi'- sunt duo sppcios, scilicet tonus cum diapente et

fectii' ,
qudam quidam vcro nie-
ini|ierfecta' ,
semiditonus cum diapente.
(lia;. " J. DE Gaulandia. " Quaium autem (5) " Imperfoct.i' sunt tonus cum diapente et
ipu-cdani dieuiilur impeifeet,T, qua^lam media> et scuiilonium cum diapente.
(indaui peil'eet;e. Aristoteles, Ms. 1136. (<i) .. Et ist;i! sunt dua; species scilicet tonus et

(2) " Peifect dicun'iir cum dUce voccs jun- semitonium cum diapente.

guiitur uliquo modo seeuudum compaetionem (7) Medi vero sunt dilonus et semitonium.

vocuui cum secimdum auditiun uiia non pos-


ila (8) " Media^ dieuulur cum dua? voees juugim-
sit compati cum alia, et ist sunt trs species, tur ita quod paitim eonveniuut cum perfectis

semitonium, tritonus, ditoinis cnui diapente. >. partim cum inqierl'i'etis. ..

( .i) " l'erfectae sunt toiuis, semitonium et tii- (".) Cela ne pouvait avoir lieu que par la

t(mus quia qiianto propmquiores invouiuntur eo runion de voix d'enfants ou de femmes avec
lauto pejores, et quanio remotiores, tanto melio- des voix d'hommes, ou bien dans certains in-
res. " Ms. 1130. stiumcuts. " Triplex diapason quod vix repe-
(i) " Imperfect.T dicuutur cum daa> voees jun- riliir in instrumentis a (latu, <licitur octupla.

fTuntur ita quod seeuudum auditum possunt Joa>. de Gaulandia, texte de .Iiime dk
alKpio modo compati, tamen non concordant. Et Moiiavie.
CHAPITRE XII. 5f
Alors l'unisson devenait octave ou quinzime; l'octave, quinzime
ou vingt-
deuxime ; la tierce devenait dixime ou dix-septime, etc.
La division et la distinction des intervalles en consonnances et en dissonances
sont trs importantes; car les intervalles consonnants tant seuls an-raliles

l'oreille, seuls aussi ils pouvaient se succder immdiatement les uns aux
autres. La varit de l'harmonie consonnante tait donc en raison du nombre
des intervalles consonnants. Ce (|ui n'tait pas considrable, puisque ces ac-
cords se rduisaient au plus cinq. Mais ce qui contribuait surtout auii-
mentcr la monotonie de ces accords, c'est le repos continu qu'ils produisent

sur loreille, c'est vague ([u'engendrent leurs successions, quebpie habile-


le

ment qu'ils puissent tre enchans. L'admission de dissonances combines


avec les consonnances est veinie rompre la monotonie en faisant succder
une consonnance ou accord agrable une dissonance ou accord qui. sans
Itlesser l'oreille, veut tre rsolu sur une consonnance. Elle a en outre
ouvert
la voie de nouvelles formes, de nouvelles combinaisons, dont la science
harmonique n'a pas tard de s'enrichir.

Francon pose donc une rgle importante en disant que toute dissonance
imparfaite pouvait prcder immdiatement une consonnance'.
Mais lesconsonnances mlanges de dissonances devaient tre disposes de
telle sorte que, lorsque le tnor descendait, le dchant devait monter, et

rciproquement '^ Francon ajoute que, pour la beaut du chant, le tnor et le


dchant pouvaient quelquefois monter ou descendre en mme temps'- il tait
donc encore permis de faire des suites de consonnances parfaites. Le dchanl
pouvait commencer avec le tnor l'unisson, l'octave, la quinte la
quarte, la tierce majeure ou la tierce mineure.

Il Y a, comme onune assez grande ditlerence entre ces principes et


le voit,

ceux de nos documents indits. Ces derniers n'admettent pour consonnances


que l'unisson, la (piinte et l'octave. Us considrent tous
les autres comme des

dissonances plutt que comme des consonnances; les intervalles de tierces et


de sixtes n'y sont employs ([ue par degrs conjoints; ceux de seconde, de
({uarte etde septime, comme notes de passage.

(1) "Item sciendum ost quod oninis imper- discantus descendit, et e contrario. Ibid.
lecta diseordantia immdiate ante coneordanliam p. 13.

Iiene concordat. Gerd., Script., 1. 111, p. 12. (.}) .. Et sciendum est qiiod tnor et discan-
(2) " Deinde prosequcndo pcr concordantias, tns propter puldnitudinem cantns quandoqne
commiscendo aliquandn diseordantias in locis simid aseendit et descendit. "
Texte de Jrme
debitis, ita quod quandocumquc tnor aseendit, de Moravie.
52 IIARMOME.
Bien que les rgles relatives au classement, remploi et renchanement
des consonnances et des dissonances ne semblent se rapporter dans Francon
qu'au dchant de note contre-note, c'est--dire au contre-point dans lequel
on donnait chaque partie des notes d'une gale dure, ce serait une erreur
de croire que celui-l seul tait en usage du temps de cet auteur. Les monu-
ments des xii" et xiii<" sicles, que nous publions dans la troisime partie de

cet ouvrage, dmontrent au contraire que le dchant de note contre-note


tait le dchant exceptionnel en quelque sorte ;
que le plus usit tait celui
dans lequel la dure des notes, dans telle ou telle partie, tait plus ou moins
rapide que la dure des notes de telle ou telle autre. C'est de ces m-
langes, de ces combinaisons que sont ns les divers contre-points simples,

connus plus tard sous le nom de "contre-point gal", lorsque toutes les voix
avaient des notes d'une gale valeur ;
" contre-point ingal ou figur ", lorsque

les diverses parties avaient une, deux, trois ou quatre notes contre une;
" contre-point mixte ou fleuri ", lorsqu'on joignait ensemble tous ces contre-
points.

Cette sorte de composition n'tait pas abandonne au caprice des auteurs ;

elle tait soumise au contraire des rgles que nous fait connatre Jean de

Garlande. Ces rgles, que nous allons exposer, sont loin toutefois d'embrasser
tout ce qui parat relatif ces contre-points.

Lorsque deux notes se faisaient entendre contre une seule , elles devaient

s'accorder ensemble; les deux devaient se trouver en tat de consonnances avec


la note ([ui leur correspondait '. Quelquefois cependant l'une de ces deux
notes pouvait former dissonance avec la correspondante pour donner au d-
chant ce que Jean de Garlande appelle de la "couleur^". Ce mot est ici

heureusement appliqu, suivant nous.


En effet, par le mlange et la combinaison des consonnances et des disso-

nances, par la rsolution d'une dissonance sur une consonnance, on donne


vritablement de la couleur la nuisique. C'est pour la musique ce qu'est
pour la peinture l'entente du clair-obscur, savoir la distribution des lu-

mires et des ombres. Aussi est-ce avec raison que Jean de Garlande dfinit

(1) " Onme qiiotl sil in pari dflu't concoidari et aliqiiando iinus eonim ponitur in discoiilan-

cuin onini illo qiiod sit iu impari ; si sit in ciani ,


propler coloicm nuisic. Et liie priinus

primo, vel secundo , vcl tertio modo. > Joan. sive sccundns et liic bene permitlilur ab aucto-
E Garlandia, texte de Jrme de Moravie, ribus primis et bcenlraliter ; boc antem inveni-
eap. 26. tiir in organo diversis locis et preipuc in nio-

(2) " Sed duo pnurti sunientur, bie pro uno tcti.s." Ibid.
CHAPITRE XII 53

la couleur, une beaut de la musique ou un objet dont l'audition procure du


plaisir '
. La couleur s'effectuait de diverses manires par " un son ordonn "; : pai'

la " florification "; par la " rptition d'une mme voix ", ou par la " rp-

tition de voix diffrente^ ". Les deux premires n'ayant pas trait l'harmonie,
nous n'en parlerons pas ici.

La rptition d'une mme voix tait la couleui' au moyen de laquelle un


son inconnu devenait connu et dont l'audition procurait du plaisir ds qu'il
tait entendu'. Cette dfinition, quoique peu claire, semble s'appliquer
la prolongation ou au retard pratif[u dans l'harmonie moderne, avec cette
dilfrcnce toutefois que la note retarde, au lieu d'tre lie, est spare;
cela peut s'appliquer aussi la syncope qui a t en usage ds la fin du
xiii'' sicle.

La rptition d'une voix diffrente tait le mme son rpt dans une autre
mesure et par des voix diffrentes*.

Ici se rvle pour la premire fois un des faits les plus curieux de l'histoire
de la musique au moyen ge. Sous le nom de " rptition de voix diffrente ",
Jean de Garlandc entend ce que nous appelons contre-point double. L'exemple
qu'il donne, et que nous reproduisons ici dans sa notation originale et avec
traduction en notation moderne, ne peut laisser aucun doute sur ce point.

=i.N s
C

P^
^ TRADUCTION.
(3)

(1) " Coloicst pulcluituJo soni vcl objcclum (4) " Repelilio diverses voeis est idem soniis

iiiiditiis (HT quod auditus susccpit pl.icciitiam. " repctitus in tempore diverse a diversis voci-
.1. DE Gabl.vnde, texte de Jr. de Moravie. bus. " Ibid.
(2) " Et fit miiltis modis , aut sono odinalo, (5) Cet exemple contient deux fautes de copie :

aut in florificationc, aut in repctitione ejnsdom la premire, dans le premier groupe de trois notes
voeis vel divcrsae. Ibid. de la partie infrieure qui devrait tre plac, sur

(3) " Rcpetitio ejusdem vocis est color facicns la porte, comme le dernier de la partie sup-
ignotum sonnm esse notuui pcr quam uotitiani rieure; la deuxime, dans les deux groupes de
auditus SHScepit placentiam, et isto modo utimur trois seniii)rves dont la premire devrait avoir
in rondi'llis et eantiljus vulf;ariiius. Ibid. une queue gauche.
54 HARMONIE.
Jean de Garkiide ajoute que cette sorte de rptition se pratiquait dans les
triples, dans les quadruples, dans les conduits et dans beaucoup d'autres
dchants *.

Ce dchant color, appel par Jean de Garlande " rptition do voix diff-
"
rente, " qu'on le considre " comme "
contre-point double
", conmie canon
ou comme " imitation ", est un des faits les' plus importants de l'histoire de
l'harmonie. Il est rest inconnu tous les historiens de la musique. On ne
connaissait jusqu'ici aucun vestige de ce genre de composition qui remontt
une poque antrieure la tin du xiye sicle. Ni les compositions des
musiciens des xii?, xiiie et xivc sicles, dcouvertes jusqu' prsent, ni les
documents connus ne contiennent rien de semblable. Les premires traces
d'imitation et de canon se trouvent dans les compositions de Dufay et d'loy,
deux des plus clbres musiciens de la fin du xiv sicle et du commen-
cement du xve. Quant au contre-point double, il faut aller jusqu'au milieu

du xvie sicle avant d'en trouver l'emploi et la thorie. On peut tre tonn
de l'oubli ou de l'abandon dans lequel on a laiss ce genre de composition
depuis le xiiic sicle ; mais on est olilig de reconnatre que les prceptes de
Jean de Garlande n'ont pas t une pure fantaisie, sans application, puis-
qu'on trouve des pices du xiii" sicle o ils sont mis en pratique.
Quelquefois la rptition n'tait pas tout fait rigoureuse; au lieu de
former un contre-point double, c'tait une imitation l'unisson ou l'oc-

tave. Le manuscrit 813 de la bibliothque nationale de Paris contient un


spcimen de ce genre de composition. Nous le donnons la troisime partie,
sous le n 4 de la Planche xxvii. C'est un morceau trois voix avec des

imitations dans les deux parties suprieures. Pour le reste, l'harmonie y est
travaille suivant les principes des auteurs du xii'' sicle. L'octave, la quinte

et la quarte sont les principaux intervalles harmoniques qui y sont employs.


Leur succession par mouvement tantt direct, tantt contraire, est conforme
aux rgles traces par Francon et par les autres matres.
Par ce fait remarquable, on voit comijien il est important de rechercher et

de mettre au jour les ouvrages didactiques et pratiques des matres rests in-
connus; de recueillir et de puldier les monuments de ces temps primitifs de

l'harmonie. Ce n'est que par la comparaison des uns et des autres que peut
surgir la lumire sur une foule de points obscurs.

(1) "Et iste moilus i-('()critur in tiiplicibus, quiidiuplicilms, ot coiidiiclis, et inullis aliis. > Joan.
deG.\rl,\ndia, texte de J. de Mou.vvie.
CHAPITRE XIH.

CHAPITRE XIII.

Dchant avec paroles. Dchanl en partie sans paroles et en partie avec paroles.
Conduit. Triple. Quadruple. Quintuple.

Le dchant so iivisait ou avec paroles, on en partie sans paroles et en partie


avec paroles '

Le dchant avec paroles se faisait de deux manires :

1 Avec les mmes paroles dans toutes les parties, comme dans les "canti-
lnes ", dans les " rondeaux. " et dans un certaine liant ecclsiastique ({ui n'est

pas spciti^ ;

2" Avec des paroles dilTrenles, comme dans les " motets ", qui avaient

une partie appele tnor, parce que le tnor tenait lieu de texte'.
Le dchant avec paroles difrentes est une des choses les plus hizarres

<pi'aient imagines les musiciens du moyen ge. Voici en quoi il consistait :

pendant qu'une partie chantait des paroles de l'office de l'glise, l'autre


chantait mie mlodie mondaine, le plus souvent un air populaire connu. Ceci
est prouv par des monuments authentiques, rpandus dans plusieurs manu-
scrits que nous aurons occasion de citer. Nous nous hornerons ici repro-
duire trois dchants de ce genre, deux deux parties et un trois. Ces pices.
(|u'on trouvera la troisime partie sous les n' i, 2 et .3 de la PLANcnr xxa'ii,

sont tires du manuscrit 81.3, fonds Saint-Victor de la bihliothque nationale


de Paris.
Le n" I, deux parties, a pour tnor un fragment d'antienne, rgnt .

et pour dchant l'air : Lonc le riev de la fontaine . Cette mlodie profane,


dont raulcur est sans doute un trouvre contemporain, est naturelle, simple
et facile. Elle n'est point dans la tonalit du plain-chant ; on y remarque, au
contraire, la tonalit moderne d'ut majetir, dans la premire moiti, et celle
de sol majeur dans la deuxime. La mlodie de plain-chant ne seinl)le pas

avoir t altre pour s'adapter cet air, mais elle n'est plus la mme dans
le dchant qui vient aprs celui-ci dans le manuscrit. Ce dchanl tant tabli

(1) " Disoantus aut lit cum littera aiit siuc discantus in cantilonis, rondellis et oaiilu .iIkiiki

l'I cum litlt-ra. " Fhanco, n|)ii(l Geri!., Script., occlcsiastico. > Ibkl.

lonic III, page 12. (3) " Cum divorsis litteris (it disciiiitus iil m
(2) " Si cum littera hoc est dnplicitcr cum molctis qui habent triplum vcl tcnorein; (pila
cndcm vcl cum divcrsis. Cum cadcm littera lit tcnor cuidam littera' quipnlict. " Ihid.
:;(; Il A R MOME.
sur une autre mlodie, le chant rgnt a reu des modifications pour
s'ajuster cette mlodie.

Le n 2, compos aussi de deux parties, a pour mlodie mondaine l'air de


Dames sont en grant esmoi . et pour chant ecclsiastique un fragment de
o \n fines .

L'air de Dames sont en grant esmoi est encore une de ces mlodies
lgres et vives qui ont d tre populaires. La tonalit de fa majeur est ici

liien marque. Quant la mlodie qui l'accompagne, il est douteux que ce


soit un fragment de plain-chant, moins qu'elle n'ait subi ici une grande
modification qui en ait dnatur le caractre primitif. Cette mlodie, reproduite

dans le motet qui suit celui-ci dans le manuscrit, a t soumise, quant la

^aleur des notes, des changements tels qu'elle a pris une tout autre phy-
sionomie.
Le n" .3 est trois parties. La partie suprieure n'a pas de paroles, celle du
milieu a pour mlodie l'air : Dieus je ne puis la miex dormir , et la dernire

est un chant avec ces paroles latines : Et vide, et inclina aurem fuam .

Ce morceau est beaucoup plus tourment que les deux prcdents, et dans
l'harmonie et dans la mlodie.
l'our composer un dchant de ce genre, on prenait une mlodie avec des
paroles latines, choisie parmi les antiennes ou les autres chants ecclsiasti-

fiues, on y adaptait un chant avec des paroles profanes, souvent un air


et

populaire, dont l'ensemble harmonique semblait susceptible de se conformer


peu prs ce thme. On ajustait ensuite ces deux chants, en modifiant
la dure primitive des notes, de telle manire que les deux parties pussent

tre excutes ensemble et mesure. Cette sorte de dchant s'aj)pelait

motet.
Examine avec attention, la dfinition du dchanl donne par Francon semble
conforme ce procd; ce qui indiquerait, ainsi que nous l'avons dj fait

remarquer, que sa vritable origine a t l'ajustement primitif de deux mlo-


dies dj connues. C'est ainsi que paraissent avoir t composs les dchants
avec texte diffrent du Ms. 813, dont nous venons de parler. On y voit en
effet certains fragments de plain-chant, certains motets latins, accompagns

de chansons protanes en langue vulgaire et dont les notes changent de dure

suivant l'exigence de la mlodie mondaine. Ce qui le dmontre juscpi' l'vi-

dence, c'est que certaines mlodies de ces motets se trouvent adaptes


diverses chansons, de sorte que les notes ont des valeurs diffrentes selon
l'exigence de la chanson mondaine qu'elles accompagnent.
CHAPITRE XlII. 57

Dans la nomenclature des dcchants avec paroles diffrentes, du 3Is. 81.'!.

(|ue nous doinions avec la notice de ce manuscrit eu tte de notre ciu([uim('


document indit, on verra plusieurs exemples de ce genre. Nous signalerons
notamment :
1 Ille vos docebit , ayant pour accompagnement les quatre
chansons suivantes : Je m'estoie mis en voie ;
Pour([uoi m'avez-vous donc
mari ; Lies est ; En contre le nouvel tant d't .
2" Gaudebit , for-

mant le ddiant sous ces mlodies populaires : Je me cuidai bien tenir a

mon lin et loiaul ami ; Al cor ai une aliguance . 3 Fiat , accompagnant :

J'ai trouve ki m'amera ; Merchi de cui j'atendo secours ; En espoir


d'amour merchi .

Les dchants avec paroles dilTrentes ont t en usage jusqu' la lin du


\i\f sicle. Les paroles dilTrentes n'taient pas toujours du texte latin et du
texte franais, c'taient quelquefois des paroles franaises, diffrentes dans les

deux parties.

La chanson comprise sous le n 2 de la Pi-aisciie xxxiv est un spcimen de c<'

genre. Ce fac-simil reprsente le fragment d'une feuille de garde d'un ma-


nuscrit de la biltliotlique de Cambrai. La notation et l'criture appartiennent
au xiv't' sicle. La diilercnce qui existe dans le caractre des paroles des deux
voix semble avoir t observe par le compositeur. La mlodie du tnor est

gracieuse, simple et facile. Elle a une sorte de gravit analogue aux paroles;
c'est videmment la partie qui a servi de thme sm* lequel le musicien a brod
le dchautqui, au contraire, est diffus et manir. Ce tnor est le canins prius
factus dont parle Francon de Cologne. 11 y a encore une chose digne d'atten-
tion dans cette pice : c'est la proportionnalit de la mesure dans les deux par-
ties. Cette proportionnalit, (pie nous avons rduite une unit qui se rap-
proche de la mesure moderne, est de 9/8 dans la partie du dchant et de 3/i
dans la partie du tnor.
Dans les tiiples, ou dchants trois parties, les trois voix chantaient quel-

quefois des paroles diffrentes. Tel est celui publi par M. Flis, dans la Revue
de nnisique religieuse , de M. Danjou. t. lU. p. 332 ; tel est celui d'Adam de
la Haie, publi par M. Potte deToulmon', d'aju-s leMs. 81 de la bibliothque
nationale de Paris; tels sont encore les motets qui prcdent la messe de Guil-
laume de Machault. dans leMs. 2.^) de la mme bibliothque, et plusieurs autres

de la mme poque.
C'est cette sorte de dchant qui a donn naissance, aux xv et xvi^' sicles.

(1) Encyclopdie catholique, Adam del Hai.e. Tlicdtre fi anais dumoijcn ge, Paris, t839, p. 5:5.

8
.">g HARMONIE.
la composition de messes entires o l'on prenait pour thme une mlodie
profane dont les paroles taient quelquefois fort libres. Il est vrai que, dans
les motets et les messes de ce genre, qui sont en trs grand nombre dans les

|)rinci{)ales bibliothques de l'Europe, on ne trouve pres({n(' toujours que les


premires paroles du chant profane ; ce qui donne irsunier que le texte

mme des chansons n'tait pas chant et que cette partie tait peut-tre des-
tine tre excute par l'orgue ou par tout autre instrument d'accompa-
gnement.
Le dchant avec paroles et sans paroles tait un ddiant dans lequel une
partie tait avec texte et l'autre sans texte, (x'tte sorte de ddiant se praticpiaif
<lans les conduits et dans un certain chant ecclsiastique appel imiiroprement
"organum", suivant Francon '.

Il est proliable que la partie sans texte tait un accompagnement excut


par quelque instrument de musique. Cela semble rsulter des vers suivants
du Roman de la Violette :

Cil jugleor vicllonl luis,

Et sons et nolos et comliiis

moins de supposer que cette partie ait t un accompagnement de la voix,

form de sons inarticuls dans l'intrieur de la bouche moiti ferme, comme


cela se pratique dans quelques socits de chant en Allemagne et en Belgique.
Quoi qu'il en manire de procder dans la composition des dchants
soit, la

tait la mme pour tous, except pour le " conduit ". Pour composer un
dchant on prenait pour thme une mlodie compose l'avance, canins
prius factus, et l'on en lirait ou faisait driver le dchant^. Le conduit tait

une pice d'harmonie dans laquelle le chant et le dchant taient composs


par le mme musicien^. Pour faire un conduit, il fallait d'abord inventer
un chant aussi beau que possible, puis composer un dchant sur ce tnor,
suivant les rgles expliques prcdemment''.
Plus il Y a de parties dans un contre-point, plus les combinaisons augineii-
lent et se coinpli(pient. En crivant trois parties, le compositeur est oblig

(1) " Ciim littern et siiio lit (llsc:iiitiis in cou- ot .nli ipso oliiin iiiihct. FnANcoN , ibid.

diictis et disoantu aliquo ecclesiastico qui im- (3) " In lonductis veto non sic, scd linnt al)

lirnpric organum appdiatur. " Francon ; texte eodeni ennins et discantns. Francon, ibid.

de J. DK MoiiAviE. ({) " Qui vull faceie eonductinn, piinuun can-


(2) "Et nota qiiod hisoinnihtisest ideniniddus tuni invenire deljet pulchiioicni quainpolest;
opcrandi,e.\cepto iii conduetis, (pi a in oninilius deinde uti dbet illo, nt de tenore faciendo d^s-
aliis pi'iino aecipitur eanlus aliquis priu.s faetus, cantuin, ut dietum prius. " FnAPicoiM, ibid.
qui tnor dieilur, eo qnod diseantuni lenel
CHAPITRE XIII. 50

de porter son altenlion sur lu marche de ces trois parties, sur le rapport de
leurs intervalles rciproques, etc. On comprend cond)ien cela augmente la

diftlcult. Si l'on crit quatre parties, la diflicull accrot encore.


Avant Fraucon, il n"est pas question de dchaut on de contre-point, pro-
prement dit, plus de deux parties; les dchauts trois et quatre voix n'-
tant, vrai dire, que le produit du redoublement des parties dj existantes.
Francon est le premier qui enseigne les rgles de ce genre de composition.
Dans le " triple "',
ou contre-point trois parties, la troisime voix devait tre

combine de telle sorte que , lorsqu'elle formait dissonance avec le tnor,

elle formt consonnance avec le dchant en montant ou en descendant tantt


avec le tnor, tantt avec le dchant, mais jamais avec l'un des deux seule-
ment*. Francon donne un exemple de triple dans son trait de la niusi([U('

mesure ; mais cet exemple, et les autres du mme auteur, sont si fautifs

dans l'dition de l'abb Gerbert qu'il n'est pas possible de se faire une ide
de ce genre de contre-point mis en pratique par Francon. Le texte de Jrme
de Moravie nous offre cet exemple dans un meilleur tat. Nous l'avons repro-
duit dans sa notation originale, sous le n" '.'>
de la Plaxciie xxvii. On y trouve
seulement deux petites lacunes qu"il est facile de combler, et que nous avons
dsignes dans la traduction en notation moderne. Ce morceau est d'autani

plus intressant que c'est le seul de Francon qui puisse nous donner une ide
de sa manire d'crire.
Le " quadruple " tait un contre-point (piatre voix, qui prenait son nom
de la quatrime partie, appele quelquefois elle-mme quadruple. Il en tait

de mme du "quintuple", contre-point cinq voix. Dans un quadruple ou


dans un quintuple, il fallait combiner la quatrime partie ou la cinquime
de sorte que, lorsqu'elles formaient dissonance avec le tiior, elles formassent
consonnance avec les autres voix. Elles devaient, comme dans le triple, mon-
ter ou descendre tantt avec le chant, tantt avec le dchant'-. Il fallait, en

(1) " Qui iuitpni tripliim oporari viiliiciil, ros- iiis dcscriptio. Sprcialitoi- auti^in sic dcsciibiUir :

piceicdebctteiioioiin'l discaiiliim, ita qiiodsidis- U-iplum est canins piopoilioiiatus aliquis con-
cordat cum tenoc, non discordt cnui discantn veniens et concordans cuni discantu. Et sic est

vel convcrso; et procdt idtciins pcrconconlan- tertius caiitus adjinictiis dnobns. Uiide rgula :

tias, nune asccndcndo cum tcnoie, vel desccn- liiphuu spccialitcr suni[)luin dbet ex renioto
dendo nunc cum discantu, ita quod non senipcr concoidarc piinio et secundo cantui, nisi fueiil

cum alteio tantum. " Frascon, texte de J. de concoidantia in simul pcr sonum leductum quod
Moravie. Voici ce que Jean de Garlandc dit du sibi icipiipdllcl. " Texte de J. de Moravm;,
triple : " Tiiiihim est coiumixtio triuin sonorum e. 20.

secimdum habitudincmsexcnncordantiarum sci- (2) <> Qui auteni quadiupbuu vd i|iuutupluni


licetunisonus, diapason, etc., et ista esteommu- faceie voluerit, accipiat vel respiciatcantusprius
GO HARMONIE.
outre, disposer ces diverses parties suivant les rgles de la mesure, en comptant
les notes et les pauses jusqu' la dernire, la seule qui ne ft pas astreinte

une rgle aussi svre, parce qu'on pouvait y faire un point d'orgue'.

CHAPITRE XIV.
Copule. Hoquet. Organuni.

La "copule ", (pie Francon de Cologne appelle un ddiant rapide et coni-

los de notes unies entre elles ^, tait un passage harmonique dans lequel
l'une des parties tait compose de plusieurs notes qui s'excutaient rapide-
ment pendant que Tautre faisait une tenue. C'tait ce que nous nommons,
en harmonie moderne, hroderies ou notes de passage. La copule tait si utile,

suivant Jean de Garlande. que, sans elle, il n'y avait pas de ddiant parfait^.
La copule tait lie ou non lie. La copule lie tait celle ipii commenait par
une longue et qui continuait par des ligatures dont la premire note tait

lirve et la seconde longue, comme dans le deuxime mode* ; mais elle diff-

rait de ce mode :
1" dans la notation, parce que ce mode ne commence pas par

une longue comme la copule; 2 dans l'excution, parce que la hrve et la

longue imparfaite du second mode se transformaient en hrve et en semihrve

dans la copule''. La copule non lie se faisait l'instar du cinquime mode;


elle en diffrait aussi dans la notation et dans l'excution :
1 dans la notation,

parce (pie, dans le cinquime mode, les notes sans paroles pouvaient se lier,

tandis ((ue la copule n'tait pas lie, quoi(prelle fiil avec paroles; 2 dans

liictos, ut si ciuii iino ilisioiiliil, cmn ;iliis ion- (.t) Multiuii vjlit m\ ilisc;iiUum quoddisc;iii-

rdidnnliis linliciliii-; iK'i' :\sc(-iiik'ro (k'bet S(Mn|HT tus luiiiqiiMin iicii'ccte sciliir iiisi luediiintc co-

\p| desccudcie nim allcio i|isoriiTii, sod imiu- |)ida. J. de Garlande, ibiV.

( iiin IciioiT, iiuiR- (11111 discintH, l'ic. " Fran- (i) Ligala copida est quantlo iuciiiit a siin-

iffs; Irxtc de J. ni: MiiiiwiE, ch. 20. plici loiiga, d so(iiiitiii- pei- binaiiam lip;aluraiii

(1) " Et iiolaiiduiii i|iii)d, tain in discaiiUi i|iiain ciun piopiiclatc et paiisationc, ad siniilitiidiiuMii

in tiiplicibus, etc., inspicioiida est ;p(|uipolk'ntia secundi inodi. I'Uancon, ibid.

in perfectionibas longauin , bievium et seiiii- (5) "Ah ipsu lamen secundo modo ditVert sei-

lucvium , ila qnod tt peiTectioncs habeantiir licet in notaiido et profeiendo; ni notando, quia
iii teiioie, (piot iu (hscaiilu vel tiipio, etc., etc., secinicbis inodiis in piinci|iio siiiiplicem liiii;;ain

vel e converso, conipntaudo tam voccs lectas non iial)et , eopiila veio liabet. In prorciendo

quain otnissas usque ad pennltimani , ubi non etiam diiert copnla a secundo modo : quod se-

atlendilnr lalis nu-nsiira sed magis est oiganicus cunchis prol'eitnr ex recta brevi et longa ini|iei-

ibi piiiRtus. " FiiANCON, iind. fecla ; sed copiila isla vclociler proferlur, quasi

(2) "Copnla est velox; discanliis ad iin iceni scmibrevis et l);evis nsipic ad linein. > Fran-
(() pulatiis. " liiANcoN, ibiil. coy, ibid.
CHAPITRE XIV. (;i

rexcution, parce que le cinquime mode tait compos de I>rves, et ([uc la

copule devait tre excute plus ra[)idement.


Celte distinction entre la c(qule lie et la copule non lie, tablie pai'

Franou, n'existe pas pour nous ; elle ne repose que sur la diffrence de notes
qui taient ligatures dans l'une et simples dans l'autre. Les notes qui compo-
saient la copule taient lies par le chanteur dans les deux.

Le hoquet, "ochclus". tait un dchant dans lequel les notes d'une ou de


plusieurs parties taient entrecoupes ou interrompues par des silences. C.rla

s'appelait aussi dchant tronipi'.


Cette interruption pouvait a^oir lieu d'autant de manires (pie la loiiuuc

pouvait se diviser en brves et en semibrves. Lorsque la longue parfaite se


divisait en une longue imparfaite et une brve, le hoquet se faisait ainsi : la

brve se taisait dans une partie et la longue dans l'autre, comme dans re\eni-
ple suivant :
(S IIARMOSIE.
J.o " hoquet " se faisait sur un chant compos d'avance, soit en langue vul-
gaire, soit en latin *.

En dfinitive, le hoquet n'tait autre chose que l'interposition de silences


dans les diverses parties du dchant ; mais ce qui avait t admis d'ahord, soil

])our donner du repos la voix dans certaines pices de longue haleine, soit
pour introduire une nouvelle varit dans les compositions harmoniques, de-
vint bientt l'ol^et d'abus excessifs contre lesquels s'levrent des matres
clbres et l'autorit ecclsiastique^.
Francon ne donne f|ue les deux exenqiles que nous venons de citer, mais
il est vident, comme il le dit d'ailleurs lui-mme, (jue ces sortes d'interrup-

tii)ns du chant, par des silences, pouvaient avoir lieu d'une foule de manires.
l>"un autre ct, parce que, dans les exemples cits, ces interruptions ont lieu
d'une manire uniforme dans chaque mesure, et pendant toute une pice, il

ne faudrait pas en conclui'e que. dans la pratique, le compositeur ft astreint


une rgle aussi altsolue. On trouvera la troisime partie de cet ouvrage.
Planches xxxiv, n" 2, xxxv et xxxvi, trois pices deux, trois et quatre
parties qui, bien que postrieures Francon, Jean de Garlande et Aristote,

donneront une ide assez nette de ce genre de composition.


La premire est une chanson deux voix, avec paroles diffrentes, dont il a

t parl plus haut, page o7. La seconde est une chanson trois voix, en nota-
tion rouge et noire, dont nous entretiendrons nos lecteurs plus loin. Enfin la

tioisime est une chanson quatre voix, o le " hoquet ''


est pratiqu dans
trois parties, et particulirement dans le tnor et le contratnor.
Ces trois pices, que nous avons dcouvertes la bibliothque de Cambrai.
se trouvent sur des feuillets servant de garde des Mss. de ce dpt. Ces
feuillets ont fait partie d'un mme recueil ; on ne saurait en douter, car on voit

en tte de celui sur lequel est crite la chanson quatre parties le chiffre

de pagination que ce feuillet portait dans le volume. On ne voit aucune trace

(1) llcm sciendiim t'St quod qiut'libft triiii- c;iiil; .ulco ut iiitcidmii ;inti|ilioii:iiii, et gniilua-

ciitio fundari dbet supra cantum piius factuin lis fuudanieuta dcspiciaut , ii,'uoieul super ijuci

licet vulgaris cl latinum. " Fuancon ; texte de dilieant, tonos iieseiant quos nos discernuiil.
.1. DF. MoitAvn;. jiuo coiifunduiit : cum ex earuni iiiultitudine no-
(2) " Konuulli iiovell scliol discipuli dum laruui asccnsiones pudie , desceiisioiies tcmpe-
loinporibus mensurandis invigilant, novis nolis rat;c plani cantus, quibus toni ipsi seccrnuntur,
iiiteiidunt lingere suas, quani aiiliquos cantare al) invieein obfiiseeutur : gestis sinnriaiit, (iiidil

nialuiit, in seniibreves et minimas ceclesiastica deproniunt, quibus devotio quaerenda conteuini-


eautuntnr, notulis pcrcutiuntur. Nam nielodias tur, vitanda lascivia propalatur. Exlravaj.
Iioquetis intcrsecant, discantibus lubricant, tri- comm., lib. lil, til. 1. De vita et honcst. clericor.,
plis, et nioletis vulgariluis iionnunquani incul- eap. luiic.
CIIAPITUE XIV. fi'

d'auteur sur ces fragments. Faut-il en attribuer la nuisi(iue des musiciens

de la matrise de Cambrai? On serait dispos le croire en se rappelant que


cette institution a eu de tout temps, au moyen ge, des matres babiles'.

Quoi qu'il en soit, ces pices sont des plus intressantes pour Thistoire de
lart sous le point de vue de l'harmonie, de la musique mesure et de la nota
lion. Le morceau (|uatre parties est un des rares monuments de ce genre,

d'une poque aussi recule, qui nous soient parvenus. Il est remarquable, non
sous le rapport de la puret du stvle, mais comme exemple d'altusde l'emploi

(bi hoquet, de la syncope et du style hach, ennemi de toute simplicit.


C'est contre ces abus, et d'autres de mme genre qui s'taient introduits
dans les pices de dchant religieux, qu'est dirige surtout la bulle du \k\[k'

Jean xxii.
Disons maintenant (pielques mots de l'organum tel qu'il existait encore cette
poque. On en comptait deux l'organum : appel ainsi communment-, c'tait

un chant ecclsiastique quelconque mesur'; et l'organum double ou pur. (|ui

n'tait pas mesur dans toutes ses parties', et qui ne pouvait se faire que sur
un tnor compos d'une seule note, car ds que le tnor faisait entendre ]ilu-

sieurs notes, ce n'tait plus un organum. mais un dchant''. Ce dernier or-

ganum est le point d'arrt moderne sur le(juel un chanteur excute une rou-
lade ou des fioritures pendant que les autres tiennent la note.

Il y avait trois rgles relatives l'organum pur :

1 Les notes simples, la longue, la brve et la semibrve, conservaieiil


leur valeur.
2 Toute longue devait former consonnance avec le tnor, et lorsqu'une
longue devait produire une dissonance avec ce mme tnor, celui-ci devait se
taire ou se transformer en consonnance au moyen de la nuisique feinte^,
c'est--dire par l'addition d'un bmol ou d'ini dise.

3 Toute note place immdiatement avant le repos appel point final nu

(1) Xoiice sur les coUeclions musicales de la punim organiini ;i|ii)i'll;itiir. "
(iiiod Ibiil.,[). 2.

bibliothque de Cambrai et des autres villes du (4) " Secundum quod puruni organum lialjeri
dpartement du Nord, \>ar l'anloiir do cet nu- non potest nisi super tenorem ubi sola nota est

viaye, pages 13 et suivantes. iniisono, ita quod qunndo tnor aeeepit plur.is

(2) "Coniniunilerdieiturorganuui quilibetean- notas sinud, statim est diseantus. " Prancon ;

tus ecclesiasticus tcnipore nicnsuratus. > Ibid. texte de J. de Moravie.


(3) " Organum proprie sumptum est cantus (5) Quidquidest longuni indiget concordati-
non in omni parte suo inensuratus. Fran- tia respeetu tenoris ; sed si in diseordantiaui
*;oN ; Gerb., Script., t. 111, p. 15. " Est enini evenerit tnor, taceat, vel se in concordanliam

organum propric sumptum organum dniilum ,


lingat. " Franco!>i; Gerb., Scri/)<., t. III, p. l.'i.
(i4 HARMONIE.
iiofo finale tail longue, parce que toute pnultime tait longue, de telle

sorte (]uc, lors([ue Torganum pur faisait entendre plusieurs notes sur un
unisson, la premire seule se manpiait; les autres taient cvcutes comnu;
(les fioritures'.

CHAPITRE XV.
Rsunu' de l'Iiainionie au xn', au xnr et au xiv sicles. Faux bourdon.
Ddiant dans l'glise.

En rsumant ee (pii concerne l'histoire de l'harmonie au xii^ sicle, on voit

qu'il s'y tait acconqtli des progrs assez remarquahles.


r L'unisson, l'octave, la quinte et la quarte ne sont plus les seuls inter-
valles harmoniques employs; on y admet aussi les tierces et les sixtes.
2" Les intervalles dissonants eux-mmes sont employs comme intervalles

harnioni(pies, mais la condition de se rsoudre sur des consonnances par

mouvement contraire.

:r Les successions de quintes ne sont pas totalement hannies, mais des


rgles existent pour les viter. On n'en aperoit plus que de faihles traces
dans la pratique.
4" On emploie les notes de passage et les broderies.
n" Dans un contre-pdint de deux notes contre une, l'une des deux peut tre

(hssonance.
6 Enfin le fait le plus remarquable et le plus curieux est l'existence et
l'emploi du contre-point double et de l'imitation.
Si, ce qui prcde, l'on ajoute la prolongation ou le retard, qui semble
avoir t connu cette poque sous le nom de rptition d'un mme son, on

peut dir ([n'en tait en possession des principaux lments constitutifs de


l'harmonie moderne.
L'haiTiionie parat tre reste peu prs dans le mme tat pendant le

XIII'' sicle. Les auteurs qui ont suivi Francon le prennent tous pour guide;
ils se bornent mme en grande partie commenter sa doctrine, considre

comme la meilleure et la plus parfaite. Marchetto de Padoue pose bien cer-


tains principes thoriques plus avancs, mais, en praficpie. il ne va pas au del
de Francon.

[i) Quidquid actipitur ininicdiate antc pan- pluies ligura siniilitcr in unisono voiiciint, Sdla
sationein, qii Unis diciliir punctoruni est ion- prima dbet percuti, reliqu vero omncs in
guin, quia oiiinis peiiultima loiiga est. Itom no- lloraUira leiieantnr. " Francon; apiid Gkhii.,

taiiduiii ,
qiiod (juotiescumnie in oigano puro Scn/)/., t. III, p. IJ.
CHAPITRE XV. 63

Marchetto, surnoniin do Padoue. parce rpril tait n dans cette ville, vcut
dans la dernire moiti du xiii'' sicle, il est auteur de deux ouvrages impor-
tants pour l'histoire de la musi([ue.

Le premier, intitul Lucidariuni nuisicse plan se compose de seize


, petits

traits subdiviss eux-mmes en un certain nombre de chapitres. Cet ouvrage,

plus spcidatif que prati([ue, est relatif aux sons et leur division, aux con-
sonnanccs, aux dissonances et leurs proportions, aux tons, aux pauses,
considrs dans la musi(iue plane, c'est--dire non mesure. Les deuxime,
cinquime et huitime traits contiennent des exemples de successions harmo-
niques, tellement hardies pour ce temps, que Marchetto lui-mme ne songe pas
en proposer l'emploi.
Le deuxime ouvrage, portant poiu' titre Ponierium in arte musicte men-
suratae, est entirement consacr la nuisi([ue mesure, tello (pi'elle es!

expose par Francon. Comme le Lucidariuni, il est divis en traits dont les
paragraphes forment comme autant de chapitres. On y trouve des claircisse-
ments, non-seulement sur quelques points difficultueux de la notation de
Francon. mais aussi sur d'autres points que l'usage avait introduits depuis lors.

Aprs Marchetto de Padoue, le didacticien (pii parat avoir exerc la plus

grande influence sur l'art d'crire plusieurs parties est le clbre Philippe

de Vitry, vque de Meaux vers la fin du xiii" sicle. Ce prlat est auteur de
plusieurs ouvrages sur la musique ; tous sont rests indits. Celui oi il parle
du dchant ou du contre-point, ainsi qu'il l'appelle, se trouve Rome dans la

l)ibliothque Vatticillana, au couvent des pres de l'Oratoire, marqu B. 89,


et dans celle du Vatican sous le n" o32 1 ; les deux mamiscrits sont du xiy sicle.

Le trait y porte pour titre : <( Ars contrapuncti magistri Philippi ex Vitriaco .

Suivant M. Danjou ', qui Ta copi d'aprs le manuscrit de l'Oratoire et colla-


tionn avec celui du Vatican, ce trait est peu tendu ; mais il rsume par-
faitement les principes d'harmonie en usage la fin du xiiif sicle. On v re-
marque des rgles fondamentales dont ne parlent pas les auteurs antrieurs et

dont quelques-uns sont encore en usage.


PhiUppe de Vitry compte treize intervalles : l'unisson, la seconde majeure,
la seconde mineure, la tierce majeure, la tierce mineure, la quarte, le triton,

la quinte, la sixte majeure, la sixte mineure, la septime majeure, la septime


mineure et l'octave. Quelques auteurs de son temps y joignaient quatre autres
intervalles qui ne sont que des redoublements de certains intervalles simples;
ce sont : la dixime, la douzime, la treizime et la quinzime.

(1) Revue de musique reliyieune t. 111, p. 198.


m HARMONIE.
Philippe de Vitry divise les intervalles en intervalles consonnanis et en in-
tervalles dissonants.

Les intervalles consonnanis sol parfails ou imparfaits. Trois sont parfaits:


l'unisson, la quinte et l'octave. Quatre sont imparfaits : la tierce majeure, la

sixte majeure, la tierce mineure et la sivte mineure.


Tous les autres intervalles sont considrs comme dissonants.

Voici maintenant de quelle manire ces intervalles harmoniques s'agenaient


et se succdaient :

1" Oua'fl '*' chant montait, le dchant on la partie d'accompagnement


devait descendre, et rcipriMpu-menl. Il n'y avait d'exception ({ue dans la

succession de consonnances imjtarfaites.


2 Tout contre-point devait commencer et Unir par une consonnance parfaite.
'.]
Deux consonnances parfaites de mme nature ne pouvaient se suivre.

V On ne pouvait non plus faire deux consonnances parfaites de suite.

n" On pouvait faire suivre deux ou plusiem-s consonnances imparfaites,


mais seulement en cas de ncessit et comme par exception.
6 Les dissonances n'taient pas admises dans le contre-point de noie contre
note.
7 Elles n'taient employes que dans le contre-point fleuri, appel par Phi-

lippe de Vitry chant bris ; et encore, la troisime partie de la brve ou de la

y tre dissonante
'.
semibrve seulement pouvait
Au xiV" sicle mme, la doctrine de Francon avait conserv ses partisans.

(1) " Modo diceiidiiin pst qiioiuodo ot qiialitcr et diapason alio nomine octava. Et dicniitur por-

istEB species supradict odiuai i dihi'ant in con- foct;p qnia pci l'ec tuni et inlpgiuni soniirn iin|iur-

li-apnncto, id est nota contra uotam, pruolundo tant aurii)iis aiidientium , et cum ipsis onniis

quod, qnando canlus aseeudit, discantus dbet discantus dbet incipeie et finiie; et nequa-
e couverso deseendere ;
qnando vero cautus des- qnani duiE istariui speciernm perfeclarum de-

niulit, discantus dbet ascendere, et lic re- bent seqiii una post aliain. Sed benc dua^ di-
cula generalis est scmper observanda , uisi per vers species iniperfectiP , 1res auteni , ctiani

species imperfectas sine aliis rationibns cvitetur. quatuor scquunlur una post aliam, si necesse
C.onsideiando, ut supra diclum est, (|uomodo cl fuerit. Quatuor auteni suni inqx'ifeeta' : seilicet

quabter sunl Iredecim species et non pluies ne ditonus, abo nomine lertia perleeta ; tonus cuni

pauciores , seeundum docto:es ac eliam secun- diapente, abo nomine sexta perleeta ; seniidito-

dum Octonem in bac scicnlia qnondam exper- nus , alio nomine lertia inqierreeta, et semito-

lissnnum. Tamen alii niagislri adjungunt islas ninni einn diapente, abo nomine sexla imi)eifecta.

quatuor species, videlicet, decimam, duodeci- Et (bcimlur imperfect quia non tam perreelum

uiani , lertiaui dei'iniam et (piinlam decimam; sonum inqiortant nt species perleeta', (|uia inter-

snut tauieu ad bene esse et ad volunlalem ponuntur speciebns perfccis in composilioM(

isturmn autem speciernm trs sunt pcrfcctiE , Ali vero species sunt discordantes et propter
scilici't unisonus. diapen e alio nomine quintn, eariuTi discordanliam ipsis non iilimur in con-
CIlMMTUi: W. (u

Jean de Miiris. dans son Spoculnni musicae, la cite comme excellente et

comme prfrable, en beancoup de points, celle de ses contemporains*.


L'harmonie n'tait ponrtant pas reste statiomiaire depuis Francon jusqu'
.lean de Mris. Sans entrer cet gard dans des dtails qui dpasseraient les
limites que nous nous sommes traces, nous allons en faire connatre les prin-

cipes gnraux, bien poss dans un trait de dcbant du xiV sicle, attribu

.lean de Mris. On trouve ce trait dans un excellent manuscrit de la biblio-

llique de Gand. L'abb Gerbert" en a publi un extrait d'aprs un ma-


nuscrit de Saint-Biaise, dont la version n'est pas toujours conforme celle du
manuscrit de Gand. Voici ces principes:
r Les consonnances se divisent en consonnances parfaites et en consou-

trapuncto, sed benc cis utiiimr iii caiitii tacli- de unisica mensurabili scribere disposui ; secuii-

bili.in iiiiiioribus iiotis, ubi somibit'vis vel lem- dari.e tanicn intenlionis ex causa nuisicam agres-

pns in plniibus notis (bvidilur, id est iii tribus sns suni planam, tlieorieam et practicam. Explcto

pailibus, tune nna illarnm trinni partinm potest igitur, Dei adjntorio, quod fuit accessorium, e.x-

esse in specie discordanli.... > Ars conlra- pedianuis, si possumus. inlensum nostruni pri-
pancti, magisti'i I'hm.ippi de Vitriaco. marunn et bic quideni benevoliun requiro lecto-

Nous avons tire ce passage indit du t. IV, rem niilii pareat , niilii, qnsii, condescendal

p. 8, de la Revue de musique reUgieuse , de quia soins snm de (pio tristor; illi nndti contra

M. Danjou, qui s'en est servi pour dmontrer quos opus boc ultimnm satiricnm et dispntati-

([tie cette doctrine tait celle des auteurs de la vuin aggredior non dubito tanicn quin multis
lin du xiu' sicle et qu'elle e'tait non-seulement valentibus moderinis cantandi modus dcspliceat,

applicable l'accompagnenient, i)ar l'ciigue on tractatus quoqne super bunc confeeti, et tainen

les voix, du plaint-cbant , mais encore la seule non vidi quod super hoc aliquid seribitnr. Adhuc
(lu'on pt appliquer lorstiu'on voulait rester sum de numro antiquoruni quos liorum aliqui
dans la vritable tonalit du cbant ecclsiastique. rudes vocant; sum scncx; illi acuti etjnvenes.
(1) " Sane cum dudum veneraliilesviri de mu Alorlui sinit quos sustinco ; vivunt contra (|uos
sica plana tractaverint, ut TubalCbayn ante ililu- dispute. Ipsi novi novas concinsiones in musica

viuui, et quani plures de quibus supra mcmini- mensurabili invenissc se ltantur, inihi sufliciat
nuis ; de mensurabili et inulli, inter quos eminel in bac parte antiquos quos puto rationabiles sus-
Francho Teutonicus et alius quidam ([ui Aristo- lincre. " " Adhuc piuui videtur antiquos,

teles nuncupatur ; nunc nostris temporibus novi qui nos in musica mensurabili fundaverunt , lio-

rccentiorcsque venerunt de mensurabili tractaii- norare. Pinm est ipsos in bene dictis sustinere,
Ics nuisica, parentes suos doctores anticpios pa- in dubiis exponere, non inipugnare.lncurialevero
rum revercntes, quin potins illorum bonam doc- et reprehensibile est hoLuincs bonos perscqui

trinam in aliquibus mutantes , corrumpenles mortuos qui dcl'endere se nequeunt. Hpec dicta
irprobantes, annulantes factis, (piidquid verbis sint ad excusationem meam ,
quia et si in lioc

prolestenlur. Cum euriale boTiique nioris sil illos iipere dictnrus aliqua sum contra dicta moder-

m bene dictis imilare, in dubiis ipsos excusare, norum , ubi obviant diclis aiUi(iuornm , diligo

ipsos exponere. Hc igitur in modo cnntandi ip- tan en personas illorum; canluni, cantores, n:u-

sdruni et amplius in coruni tractatibus conside- sicaLU et nuisicos ab a'iale dilcxi juvenili.
rans, iTidoIni, et ex lune princii)ali et primaria Spculum ri(.ic:p, lib. vu, cap. 1.

inlenlionc ad antiquoium excusationem qudam (2) Scripl., t. 111, p. HUii.


68 IIAUMONIE.
nances imparfaites; 2 les consonnances parfaites sont : runisson, la quinte
et l'octave; 3 les consonnances imparfaites sont : les tierces et les sixtes';

i la quarte n'est plus range parmi les consonnances; o le ddiant doit com-
mencer et linir par une consonnance parfaite ;
6 lorsque le ddiant monte, le

chant doit descendre et rciproquement ;


7 deux consonnances parfaites ne
peuvent se suivre^; 8 la mme prohili(ion existe l'gard des consonnances
imparfaites; 9 ces prohibitions ne sont pas pourtant absolues, surtout l'gard
<les consonnances imparfaites.
Plusieurs de ces principes, (pion \oit ici jinur la premire fois, sont rests

en vigueur et sont devenus des rgles fondamentales de l'art d'crire. Nous


signalerons notanmient ceux repris sous les n* 5 et 7. Quant aux rgles rela-
tives aux retards, aux syncopes, aux broderies, aux notes de passage, on les

trouve plutt iiidi(pies qu'crites dans les ouvrages didactiques; c'est dans les

monuments prali(pies qu'on est surtout olilig de chercher les dcouvrir.


Il existait au moyen ge une sorte de contre-point, ordinairement trois voix,

au(piel on donnait le nom de " faux bourdon". Ce contre-point consistait en

une suite d'accords de sixtes pratiqus le plus souveni au-dessus de la mlodie


(lu jilain-chant. On ignore l'poque prcise o le faux bourdon a pris naissance.
Le morceau trois voix de la PlaiNche xxxiii, dont l'criture et la nota-

tion semblent remonter la premire partie du xiv*^ sicle, est une espce
de faux bourdon compos dans les conditions (jue nous venons de spcilier. A
l'exception de la note par laquelle chaque priode musicale commence et

Huit, l'exception encore de cpielques-nnes (pii marquent un repos ou un


demi-repos, ayant pour intervalle harinoni(|ue la quinte et l'octave, toutes

[ortent l'accord de sixte.

Cette pice, ainsi que quatre autres motets en riionneur de la Vierge, ga-
lement dans le mme style, se trouvent crits sur un double feuillet de vlin
(pii a servi de garde un volume reli, et qui est aujourd'hui en notre posses-

sion, lia videmmeni ai)parleiiu un recueil; mais aucune indication ne nous


permet de souponner sa provenance.

(1) Le lc\U' (le (iciiicil iio p;\ilc pas de la sMv.piuut imssuinus . Dans le niaimscril fir

sixic iiiiiu'iirc. IJaiis le niaiiiiscnt ilc Gaiid, au Gauddii ne tiiiuvt'iiasccllc rcslrictidii ; la diMciisp

(Oiiliaiic, (die se tioiivi^ conipti't' |)aniii les cou- est alis(dii(\ Un y pciiiict sculi'iiUMit la piiiilc

soniiaiiccs iinpaifailcs : .' Ridiqu iinperfect di- et roctave de se suivre : " Item notauduu) (pioil

iiiiiliii(pia-suiit seiiiiditoiius,ditomis, seniitoiius dua? perlecta' eonsoiiatitia' siiiiiles non (l(d)eiit

riiin diapeiite et tonus eiini diapente, euin eoinin poni in discantu cotiseiiuenler. Sed bene possnnt
reiterationibus. " poni diapente el dia]iasoii. >

(2) l.e texte de Geiiiert dit : "autant que pos-


CHAPITRE XV. (W

Ce fau\ bourdon prsente une particularit digne de reniar([ue : c'est l'emploi

de la sixte augmente, compose, comme l'on sait, d'une tierce mineure et

d'une (juarte augmente, laquelle est exclue de la tonalit du plain-cliant.

On remarque cette particularit dans lai' mesure, dans les 10% 18% 2'^', 21'.

34% 50% 57% 69% 74% 79% 92% 101' et 120%


Peut-tre faut-il supposer, et avec raison, suivant nous, que, C(jnformmenf
l'accord de la 103" mesure, le la doit tre hauss d'un demi-ton au nioNen
d'un dise oubli ou nglig par le notateur. Cette supposition parait d'autant
plus fonde que, dans les autres motets, o le mme accord est emplox. le fa

est accompagn d'un dise.

Le dchant tant une harmonie mesure, quelques auteurs ont pens [u'il

avait t en usage dans la musique mondaine, avant d'avoir t appli(|u au

chant ecclsiastique : cela ne parait bas sur rien et cela ne s'accorde pas
avec les faits historiques que nous venons d'exposer. En effet, on a vu que si

l'harmonie a t connue des Grecs, elle n'y a t qu' l'tat de phnomne


thorique; les anciens n'en ont devin ni la porte ni la puissance. C'est le

christianisme qui l'a mise en pratique; c'est l qu'il s'est dvelopp et (pi'il

est devenu un des principaux lments de la musique moderne. Le dchant,


qui n'a t qu'une forme plus avance de l'art, a la mme source, il s'est d-
\ elopp dans les mmes conditions et par les mmes moyens. On en a d'ailleurs
la preuve dans les monuments eux-mmes. Eu nous reportant aux plus anciens
dchants connus, on voit que tous ont pour thmes des mlodies ecclsias-
ti(|ues; ce sont, par consquent, des dchants religieux.
Nous rappellerons le " Verbum bonum et suave " deux parties, du xii'' sicle,

de la bibliothque de Douai, et toutes les pices du xii^ sicle desMss. 812 et 813
de la bililiothque nationale de Paris, dont nous avons parl dans le chapitre xi.

Tous ces morceaux ont pour thmes des antiennes ou d'autres mlodies eccl-
siastiques.

Dans l'impossibilit oii nous nous trouvons de donner toutes les pices <lu

Ms. 813, qui y sont en trs grand nombre, nous avons reproduit celles (|ui

offient un intrt particulier pour le sujet que nous traitons. Quant aux pices
du Ms. 812, comme elles semblent appartenir au traite la suite du([uel elles

sont crites, et que d'ailleurs elles ne sont pas nombreuses, nous les donnons
toutes la troisime partie de cet ouvrage. PLi>ciiEs xxvrii, xxix et xxx.
L' " Ascendit" deux voix a dj t publi par .M. Ftis, dans la Revue de
musique religieuse de M. Danjou, tome III, page 228, mais d'une ma-
nire qui n'est pas tout fait exacte. Dans la reproduction de M. Ftis. les
70 HARMONIE.
deux parties sont places en regard l'iinc de Tautre, tandis que, dans le

manuscrit, elles sont l'une sous l'autre, comme dans notre copie fac-simil.
D'un autre ct, cette pice doit, suivant nous, tre traduite entirement

en mesure ternaire. D'aprs les rgles de nos documents indits et d'aprs

celles de Francon. de Jean de Gariande et du nomm Aristote. la longue par-

faite ntait dsigne par aucun signe particulier.


Le "Sanctus" est intressant pour l'poque o il a t compos. On \ voil

rai)plication des rgles de Francon pour le triple. L'harmonie y est la mme


(pie dans le "Dulcia" du mme auteur; mais il lui est infrieur, tant sous

le rapport de ragcncement des parties ([u' cause des octaves et quintes suc-
cessives (pii s y trouvent employes d'une manire plus frquente que dans
l'autre pice. D'un autre ct les voix se croisent moins dans le premier que
dans le second.
Le "Benedicainus" trois parties est compos dans le mme style que le

"Sanctus ". On remanpie cependant que le croisement des voix est plus abon-
dant ici (jue dans l'autre. La partie infrieure se compose entirement de
notes gales, ce qui est rare dans les compositions de ce temps.
La pice deux voix, commenant par ces mots. " Tumba sancti Nicolai ",

est encore dans le mme style.

Si l'on examine ensuite les plus anciens traits de dchant, qui sont ceux
(pie nous publions dans la deuxime partie de cet ouvrage, tous en parlent

((inune d'une harmonie applique au plain-chant. Doc. L 14. Doc. II, 1.

Jrme de Moravie, qui nous fait connatre le plusancien systme de dchant,


insr parmi nos documents indits sous le n iii, dclare, dans le \ingt-

cinquime cliapitre de son trait, que le chant ecclsiastique pouvait tre


considr sous un double rapport, soit en lui-mme, c'est--dire indpendant
de toute harmonie, soit comme soumis au ddiant*. Ainsi, ds que le dchant
apparat, il est appli(pi au plain-chant. il est introduit dans l'glise.

Les plus anciens dchants profanes connus jusqu'ici ne remontent pas au


del de la dernire moiti du xin sicle; car on ne peut pas compter
comme tels les fragments de motets avec paroles latines et franaises du
.Ms. 8I!{, puis(pie l'une des parties est une mlodie religieuse, et qu'il n'est

pas certain (|ue ces sortes de dchant n'aient pas t excutes dans l'glise.
.\dam de la Haie est le jdus ancien trouvre musicien qui nous ait laiss

(1) " Cnnliis lliiiiiis sivf pliimis, pra'cipiu' ei- ilisciiitii, iili iiiio, diiolxis ;iiit pluribus vcl iluiiii

clesiasticiiscantus,potcst coiisidpiaiidiipliciter: tolo choro laiiitur; secundo in quanliim dis-


prinio sciliecl in (pi.'inliini pre se. id est. sine cantui siibjicilur. ..
CHAPITRE XV. 71

(les compositions musicales plusieurs parties. Parmi les mauiscrits de la

bibliothque nationale de Paris, (|ui contiennent les ouvrages de ce trouvre,


le n 81 est le plus remar(iua])le. On y trouve trente-cinq chansons et dix-
sept pastures; seize rondeaux trois voix et huit motets deux et trois parties,
avec paroles diffrentes. Nous avons dcouvert, sur un feuillet servant de garde
un manuscrit de Cambrai, quatre de ces rondeaux dont la musique onVe
(|uelques variantes avec celle des mmes pices du Ms. 81.

.Nous reproduisons, Planche xxxi, le fac-simil du verso de ce feuillet,

contenant les deux rondeaux dont voici le texte :

Hnreii 11 maiis trnmer Faines amouretes ai :

M'ocliisl. Dieus! si ne sai quant les vcrriii !

Il me font dsirer,
Et s'ele est de moi enrainte
llareu li nifiiis danior
Tost devenra pale t-t tainte;
Par un doux regarder
S'il en esteseandcle et plainte
Me prisl.
Deslionnere Tarai.
Hareu li niaus d'amei-
M'ochist. Fines amouretes ai :

Dieus! si ne sai quant les verrai!

Fines anioureles ai : Fines amouretes ai :

Dieus! si ne sai quant les verrai! Dieus! si ne sai quant les verrai!

Or manderai m'amielte, Miex vaut que je m'en astiengne.


Qui est cointe et jolielte, F]t pour li me tiengne,
joli

Et s'est si saverousete Et que de li me souviengne;


C'astenir ne m'en porrai. Car s'onnour li garderai.

Fines araouretes ai: Fines amouretes ai :

Dieus ! si ne sai quant les verrai ! Dieus ! si ne sais quant les \ criai !

Ce feuillet, dont 1 criture et la notation musicale sont du xiii^' sicle,

provient videmment d'un recueil qui renfermait les uvres de mme genre
d'Adam. Il est croire que le manuscrit auquel il appartenait tait autrefois
l'abbaye de Vaucelle o, comme l'on sait, Adam de la Haie a t moine
pendant quelque temps. Malgr nos recherches, (jui se sont tendues tous
les manuscrits de la bibliothque de Cambrai , dans l'espoir de dcouvrir
(pielques autres fragments de ce volume, nous n'en avons rien retrouv.
Quand on compare ces deux chansons avec les dchants des Mss. 81 2 et 8 1 :i.

on aperoit une grande diffrence dans le style harmonique. Celui d'Adam est
72 HARMONIE.
en gnral phis compliqu et plus tourment que les autres. On voit que notre
frouvro ne s') trouve pas aussi l'aise que lorsqu'il invente de pures mlodies
ipii, chez lui, sont toujours simples, naves et gracieuses.
Le dcliant parat avoir t accueilli dans les crmonies religieuses avec
une laveur encore plus marque que la diaphonie. A partir du xii^' sicle, il

sin-git, dans toutes les contres de l'Europe, des auteurs de dchant, des traits

(le nnisique mesure; mais nulle part le dchant ne parait avoir eu autant
(le succs et d'accueil qu'en France o, suivant nous, il est n. Cela dmontre
comhien le "nouvel art", ainsi qu'on le nomma alors, fut got et considr

comme pouvant servir rehausser l'clat des crmonies religieuses.


Rien pourtant n'a plus contribu la dgnration du plain-chant que cet
lment nouveau (jui ne semlde pas fait pour s'allier la musique plane et
diatonique. Autant la diaphonie qui, dans son origine, n'avait pour destination
(jue le renforcement de la mlodie principale par l'addition de quintes, d'oc-
taves et de quartes entremles accessoirement, connue les sons secondaires
dans le jeu de mixture de l'orgue, et comme les sons concomitants des
cloches, pouvait tre de nature donner de l'ampleur et du grandiose au
plain-chant, autant le dchant, qui tait compos ordinairement de notes
dont la dure tait proportionne, s'cartait du principe constitutif du plain-
chant.
II

MUSIQUE RIIYTHME ET MESURE.

CHAPITRE PREMIER.
Caractre gnral de la musique mesure au moyen Du rhythme de mesure.
ge. et la

Les chants populaires taient rliyihras. Chant surClotaire en 662. Chant sur Louis
le Germanique en 881.

Le dchant, on se le rappelle, n'tait pas, comme la diaphonie, une simple


combinaison simultane de sons de valeur gale; c'tait une harmonie mesu-
re, un contre-point de deux ou de plusieurs notes contre une ou contre
diverses autres, dans lequel la dure des notes d'une voix pouvait tre plus ou
moins rapide que celle d'une autre voix. Cette dure ingale de sons tait

rgle suivant de certaines proportions dont l'ordre et la symtrie consti-


tuent la mesure' et le rhythme^.
La musique mesure au moyen ge tait principalement l'art de rgler les

rapports de dure des sons dans l'harmonie, et de reprsenter par des signes
les modifications de leur dure. Ces rgles vont tre expliques dans la sec-
tion suivante relative la notation. Ici, nous allons considrer la musique
rhythme du moyen ge sous son point de vue gnral.
Les ouvrages sur la musique, antrieurs la fin du xi^ sicle, ne traitent que
du chant ecclsiastique ; il n'y est question ni de musique mesure, ni de mu-
sique mondaine. Plusieurs crivains sur la musique en ont conclu que les

mlodies des chants populaires mondains taient , comme le plain-chant

(1) La mcsiivo musicale est la division de la notes auxquelles on donne diverees figures selon
dure du temps en plusieurs parties gales, dont leurs diffrentes dures.

chacune s'appelle aussi mesure, et qui se subdi- (2) Le rhythme est le rsultat de la diffrence

visent en d'autres parties aliquotes nommes de vitesse ou de lenteur des temps, tablie dans
temps. La dure gale de chaque temps ou de un ordre rgulier quelconque, et de la combi-
chaque mesure est remplie par une ou plusieurs naison de certains groupes de sons.
10
7A MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
dpourvues de mesure et de rhythme. Pour beaucoup, la ruusique mesure
ne remonte pas au del de Francon de Cologne , qui ils en attribuent l'in-

vention. C'est une erreur vidente, qui vient de ce qu'ils ont confondu la

mesure avec les signes invents pour la reprsenter. En effet la mesure et le

rbytbme sont dans la nature de la musique cl n'ont pas t plus invents que
l'intonation.

A toutes les po<^jues, chez toutes les nations, chez les nations mme les plus
sauvages, le peuple a manifest ses sentiments, a traduit ses souvenirs par des
chants dont le caractre tait vif ou lent, gai ou triste, selon qu'ils exprimaient
sa joie ou ses souffrances. Ce qui donne ce caractre, ce n'est pas seulement
la varit d'intonation, c'est surtout le mlange et la combinaison symtricjue
de sons plus ou moins longs . plus ou moins brefs. Ce mlange , cette combi-

naison constituent le rhythme. La musique sans rbytbme est incapable d'ex-

primer la vivacit des images, la puissance des sentiments qui rgnent dans les

chants populaires. Nul doute donc qu'ils aient t mesurs et rhytbms.


Dans l'origine , le rhythme musical n'a t qu'une accentuation plus ou
moins rgulire ;
plus tard , il s'est dvelopp et faonn au caractre et au
langage particulier de chaque nation. Chez les Grecs, dont la langue, elle
seule, tait une sorte de musique, il tait astreint et subordonn la prosodie.

Chez les peuples du Nord, dont la langue n'tait pas soumise une prosodie de
mme genre, le rbytbme musical tait pour ainsi dire indpendant des paroles.
Pour dmontrer que le rhythme accompagnait les mlodies des chants
populaires, nous allons rapporter quelques faits constants. Sans remonter

une poque trop recule, nous rappellerons que les peuples du Nord, long-
temps avant leur invasion dans les Gaules, clbraient les exploits guerrieis

et les hauts faits de leurs aeux dans les ponios (jui se transmettaient de

bouche en bouche, et qui formaient en quelque sorte leurs annales'. Ces


pomes n'taient pas de simples rcits, c'taient des chants accompagns de
tout le luxe de la musique vocale et instrumentale^, qui, avec les vers, pas-

saient ainsi de gnration en gnration. Aprs l'invasion, le contact des


barbares avec une civilisation plus avance, avec des murs toutes nouvelles

pour eux, n'affaiblit pas leur amour pour ces chants empreints dune antique

(1) " Clbrant caiiiiiiiiim.s aniiquis (quorum Annales, liv. n. " Quemadmodum et in priscis

unutii apud illo.s nienioiia' et annalium genus est) eonim earrninibus peno iiistorico ritu in coni-

origincm gentisqiic eonditorcs. > Tacitus, niune recolitur. > Jornandes, De Gothorum
Germania, p. 1 . " Caniturque (Arminius) adhuc origine, c. iv.
barbaras apud gentes, Grcoium annabbus igno- (2) Aiite quos etiani caiitu niajoruni facta, mo-
tus ,
qui sua tanUmi miranlur. - Tacitus, dulationibus citharisquc cancbant. /b., c. y.
CHAPITRE I 75

nationalit. Leur tradition se conserva dans le cur et le souvenir. A la cour


de Charleniagne on accueillait avec fiiveur ceux qui composaient et qui fai-

saient entendre de semblables chants. Ce monarque, tout proccup (ju'il

ft de la restauration des lettres antiques ,


prit grand soin de faire mettre par
crit les chants populaires de sa nation qui taient encore dans la mmoire
de ses contemporains. Les pomes antiques et barbares, dit ginard, dans
lesquels on clbrait les actions et les guerres des anciens rois, furent crits

par son ordre pour tre transmis la postrit*. Ceux qui rappelaient
des faits rcents ou contemporains n'avaient pas moins d'attraits*.
N'oublions pas que les Gaulois aussi avaient leurs bardes chargs de recueilli)-

les actions d'clat et de les transmettre aux descendants dans des vers chants
avec accompagnement d'instruments de musique^.
Peut-on hsiter h croire que ces chants, qui devaient exprimer des mo-
tions passionnes, rveiller des souvenirs glorieux, aient t rhythms? Nous
ne le pensons pas; il est vident mme que le rhythme a d tre un des l-

ments essentiels de leur popularit. Ce qui d'ailleurs le prouve, sans qu'on

puisse conserver encore le moindre doute dans l'esprit, c'est un passage de la

vie de saint Faron, par Hildegaire. voque de Meaux, sous Charles le Chauve.
Ce passage, qui accompagne les fragments d'un chant sur la victoire rem-
porte par Clotaire sur les Saxons, est ainsi conu : On composa, dit-il, sur
cette victoire un chant populaire, qui, cause de sa rusticit, volait de bouche
en bouche, et que les femmes chantaient en dansant et en battant des mains*.
L'air tait donc rhythm et assez fortement cadenc, puisqu'il tait propre
seconder les mouvements de la danse. Voici les deux fragments de ce chant,
tels qu'il sont rapports par dom Bouquet :

Do Clilotario est canere roge Franoorum ,

Qui ivit pugnaro in gentcm Saxoninn;

(1) Barbara et aiitiquissima carmiiia, quibiis trium fasta heroicis composilis versibiis cuiu
veterum reguni actus et bella canebantur, scrip- dulcibus lyr moduHs caUitarunt. " Ammian.
sit meiiioric-eque coiiimcndavit. .. Vita Caroli Marcel., lib. xv, 25. " Siint etiam apud eos
magni, cxxix, apud Pertz, t. II, p. 458, niclici poetae, qiios bardos iinminant. Hi ad in-
(2) Contigit jociilatorcm exLongobardorum strunienla qusedam lyris siniiha , horum laudes,

gente ad Carobim (Magnum) venire et cantiuii- illorum vituperationes dcantant. " Diod. de
ciilam a se conipositam rotundo in conspeclu SiciUA, lib. v, 31
suorum cantare. " Cftron. monast. Novallensi, (4) " Ex qua Victoria Carmen publicum juxla
apud MuBAT., Rerum Ilalicarum scriplores, 1. 11, rusticitateui pcr omnium pne volitabat ora ita

)). u, pag. 717. canentium : femina'quc choros inde plaudendo


(.3) " Et Bardi (juidem fortia viroruni illus- compoiiebant. D. Bouqlet, t. 111, p. 565.
76 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
Quam graviter provenissct inissis Saxonum,
Si non fuisset inclytus Faro de gentc Burgiindionini .

Qiiando veniunt in tei ram Fiancoriira ,

Instinctii Dci transeuni in urbem Meldoriim,

Ne intorCcianlur a rege Francorum.

Les auteurs de l'Histoire littraire de la France , t. III, p. 453, aprs


avoir reproduit ce texte, ajoutent : On voit sans peine qu'au lieu de posie,
ce n'est qu'une mauvaise prose mise en plus mauvaise cadence.
La simple inspection de ce texte dmontre que ce chant n'est pas \a dans sa

forme originale. Il n'a en effet ni rhj tlmic, ni cadence, l'un des caractres dis-
tinctifs des chants populaires. Ce n'est, suivant nous, que la traduction latine
du texte primitif. Compos pour des Francs, destin tre chant par le

peuple et le soldat, il a t fait en la langue teutonique, la seule qui leur


ft familire. Nous n'avons donc qu'une imitation latine, dans laquelle on
parait avoir cherch conserver la physionomie de l'original, et peut-tre les

assonances . Remarquons surtout (ju'on tait alors au \u^ sicle (622), poque
encore rapproche de l'invasion.
Pour tre populaires dans la vritable acception du mot , les chants des
peuples du Nord, remmoratifs d'une grande bataille ou d'un acte d'clat,
ont d tre composs dans leur langue; cela parat vident. Ce qui le d-
montre, d'ailleurs, c'est que la chanson en l'honneur de Louis le Germanique.,
l'occasion de sa victoire sur les Normands, en 881, chante sur les l)ords
du Rhin, en Belgique et mme dans une partie du nord de la France, est

encore en langue teutonique.

(1) Hildcgairc ajoute ici : Et infia liiijiis si missis saxonura

Cc-irmiiiis >, ce qiii prouve qu'il y a une lacune '"'^''' """ f"'^*'''

. . I . . 1 Faro de Barcundium.
entre ce vers et les suivants, et que ces derniers
liiiissent le poine. .. Celte chanson fut compose d'abord en laii-

(2) " L'antique chanson latine est une traduc- gage vulgaire, seul comprhensible aux mili-
tion, par les clercs, des chansons vulgaires qui taires, au peuple, aux femmes. La victoire ci-l-

inlressent l'glise. Elleconservcla physionomie bre ne pouvait tre indilfrcnte aux zlalcuis
mnmonique des originaux : les assonances y sont du christianisme, empresss d'affranchir des
rptes , et les petits vers ont une prfrence chances de l'oubli le texte confi sa seule ni-

niarque : moire.

G! loihar est canere


" ^^^ P*^'*'*
^"'''^ lunmouiqucs de rorigwial
De rcge Francorum, thotistiquc sont iuiits dans la traduction la-
Qiii iii pugnare tinc ; quelques monosyllabes rectifis suffisent
In genlem Saxnnum
po,. ^.^.xM^,. |e ,l,yilp primitif. "-M. BaRROIS.
Quani provenissoi, Elments de lingustique.
CHAPITRE I. 77

Le plus ancien texte de ce chant est conserv dans un manuscrit de la

bibliothque de Valencienncs, le mme qui renferme la prose de sainte Eu-


lalie, considre comme la plus ancienne pice en langue romane du Nord '.

Il remonte au ix* sicle, c'est--dire au temps mme o il a t compose.

Il est vivement regretter que le copiste n'ait pas donn l'air. Nul doiilc

([u'il ne ft une nouvelle preuve de l'existence du rhythme et de la me-


sure dans ces sortes de mlodies. M. Willems, de Gand, a publi ce cbaiil
dans son Elnonensia, Gand, 1839, et 2' dition, Gand, 18't3, en l'accompa-
gnant d'une traduction allemande, flamande et franaise, de commentaires et

de notes philologiques. Il y dmontre l'erreur de ceux qui se sont fonds sur

un passage d'Hriulphe pour prouver que le chant teutonique sur Louis 111 a

t chant en Ponthieu au xii^ sicle. Comme il intresse l'histoire de France

et qu'il est peu connu, nous allons le reproduire ici en entier, avec la traduc-
tion franaise de M. Willems.

Einaii kuning wclz ih. Je connais un roi,

Ileizsit lier lihuluig. il se nomme Louis,

Tlier gerno Gode thionot. Qui sert Dieu volontiers,

Ih weiz lier imo-s lonot. el je sais que Dieu l'en rcompense.

Kind wartli lier fatorlos. Enfant, il perdit son pre ;

Thcs wartli Imo sar buoz. mais celte perte fut bientt rpare.

Holoda inan trutiiin. Dieu l'appela,

Magaczogo wartli lier sin. et le prit sous sa Uitclle.

Gabcr imo dugidi, Lui donna de grandes qualits,

Froniscgithigini. un entourage de serviteurs

Stual hier in Vrankon Et un trne ici en France :

So bi'uclie lier es lango. qu'il les garde longtemps !

Tliaz gidoild' cr tbanne. Ces biens, il les partagea

Sar mi Karlenianne. bientt avec Carloman,

Briiodcr sinciuo. Son frre, augmentant ainsi

Thia czala wiinniono. le iiondirc de ses jouissances.

(l)M.Bethmann,rundessavantscollaborateurs notes tironieimes. Nous en avons joint un lac-si-


(les Monumenla Germani historica de M. Pertz, mile notre traduction de la relation du Voijaye
1 dcouvert, il y a quelques annes, sur la garde historique de M. Bethmann dans le nord de la
d'un manuscrit de Valenciennes, un autre frag- France (l'aris, 18i9, V. Didron ), avec l'explica-
incnt de sermon ou d'homlie, demi-latin, demi- tion de ce qui n'est pas crit en abrviations ti-

franais , en critnic du ix" sicle cntrcnih'e de ioniennes.


78 MUSIQUE UllYTHME ET MESURE.
So lliaz warlh al gendiot. Cela fait,

Koron wolda sinGod. bien voulut ri'piouver,

01) hcr arbeidi. Et voir s'il supporterait les fatigues,

So jiing tholon maliti. dans son jeune ge.

Lietz lier heidine man Il permit que les paens

traversassent la mer.
Obar seo lidan.

Tliiot Vrancono. Pour rappeler aux Fiaiiis

Manon sundiono. leurs pchs.

Sunie sar verlorane Quelques-uns furent condauus.


d'autres lus.
Wurdimsum erkorane.

llaianskara tliolota. Celui (|ui avait men une mauvaise vie

Hier er niisselebela. dut subir sa |)eine ;

Tlier Hier llianne thiob was. Celui qui avait vol,

In der tlianana ginas. et qui put se dgager du iriiuc

Nam sina vaston. Eut recours aux jenes,

Sidli warlh her guot man. et devint honnte homme.

Sum wasluginari. Tel qui avait t menteur,

Suin skachari. ou ravisseur,

Sum fol loses. Ou plein de fourberie,

Ind er gibuozta sih ths. s'acquitta de sa pnitence.

Kuning was ervirrit. Le roi tait loign,

Tliaz richi al girrit. l'empire tout troubl ;

Was erbalgan Krisl. La colre du Christ,

Ueidhor tlies ingald iz. hlas ! pesait sur le pays.

Thoh erbarraed' es Got. Mais Dieu eut enlin piti,

Wiiiss' er alla Ihia not. voyant toutes ces calamits :

11 ordonna au roi Louis


Hiez her Illudvigan.
de partir cheval.
Tharot sarritan.

Uludwig kuning min " Louis, mon roi, (dit-il),

Hiliiii minan liiitan. secourez mon peuple.

Northman. Si durement opprim


Heigun sa

bidwungan. par les hommes du Nord.


llarto

Louis rpondit
Thanne sprah Illudvig. :

.le ferai. Seigneur,


Herro so duon ih.
..
CITAPITRE I.

Dot ni rctte niir iz. Si 1,1 mort ne m'arrte,


Al tliaz tliii sil>iiulist. tout ce (jiic vous me commander. .

riio nnni lier Godes iirlub. Prenant cong de Dieu

Iluoh lier sundfanon iif. il leva legonfanon.;

Heit lier tliara in Vninkon. Il se mit en marche travers le pays,

Ingagan Nortliiiiannofl. contre les Normands.

Gode thancodiin. CeiLX qui ratlendaient

The sin bcidodun. lourent Dieu,

Quadliiin al fi'o min. Disant tous : Seigneur,


So lango beidon Wir thin. nous vous attendons depuis longtemps. ..

Tlianne sprah luto. Ce bon roi Louis


Hliidvig tliergiiolo. leur dit alors :

Trostet liiu gisellion Consolez-vous, mes compagnons,

Minenolstallon. mes dfenseurs !

Ileca santa mih God. C'est Dieu qui m'a envoy ici,

.loh mil' selbo gibod. et qui m'a donn ses ordres.

( b biii rat tliuhti. Si vous tes d'avis

Tliaz ili hier gevuhli. que je livre combat en ces lieux,

Mih selbon ni sparoti. Je ne veux pas m'pargner,

Uncih hiu generili. jusqu' ce que je vous dlivre.

Nu will ih thaz mir volgon. Je veux que tous les vrais amis

Aile Godes holdon. de Dieu me suivent.

Giskerit ist tliiu hier-wist. Notre existence ici-bas est prdispose

So lango sa wili Ki-ist. la dure que veutlui donner la volont du Christ.

Wili lier unsa bina-wartli. S'il veut notre trpas,

Thero habet her giwalt. il en est bien le matre.

So wer so hier in ellian. Quiconque viendra ici excuter

Giduot Godes willion. en brave les ordres de Dieu

Quimit hegisund uz. Sera rcompens par moi,

Ih gilonon imo-z. dans sa personne, s'il en chappe vivant.

Bilibit her Ihar inn. Dans sa famille,

Sinemo kiinnie. s'il reste parmi les morts. "

Tho nani lier skild indi sper. Alors il prit son bouclier et sa lance.

Ellianlioho reit her. et poussa son cheval avec ardeur.


80 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Wuold er war erralichon. Pret dire de grandes vrilc's

Sina(n) widarsalichon. SCS adversaires.

Tho ni \vas iz biiro lang. En peu de temps


Fand her tliia noillinian. il trouva les Normands,

Gode lob sageda. Et rendit grce Dieu,

lier sihit tlies lier gereda. voyant ce qu'il chercliait.

Tlier kiining reit kiiono. Le roi s'avana vaillamment,

Sang liotli fiano. entonna un cantique saint.

.loli aile saman siingun. Et toute l'arme'e chantait, avec hn,

Kyrie leison. Kyrie eleison!

Sungwasgisungan. Le chant finissant,

Wig was bigunnan. le combat comn>eflanl,

Bliiot skein in wangon. Le sang leur monta au visage;

Spiiodun tlier Vrankon. les Francs entamrent le jeu des combats

Thar valit Ihegeno gelih. De tous les guerriers en lutte,

Mch ein so so Illudvlg. aucun n'gala Louis

Snel indi kuoni. En adresse et en audace.

Thaz was imo gekunni. Il tenait cela de sa naissance.

Sunian thuruli skluog her. Il renversait les uns,

Siiman tliuruh stah her. l perait les autres.

Her skancta ce hanton. Et versait dans ce moment


Sinan fian (ton). ses ennemis

Bitteres lides. Une boisson trs amre.

So we hin hio Ihes libes. Malheur eux d'avoir exist !

Gelohot si thiu Godes kraft. Gloire la puissance de Dieu!

Hludvig warth sigUiaft. Louis fut vainqueur

Jah allen heiligon Ihane. Et rendit grce tous les saints :

Sin warth ther sigikamf. La victoire fut lui !

(Fil) ar abur Hludvig. 11 revint en roi qui triomphe

Kuning w (ig) salig. aux combats,

(Joh) garo so ser hio was. Et tel qu'il fut toujours,

So war so ses thurft was. quand et o c'tait ncessaire.

Gehalde inan triihtin. Que Dieu le conserve,

Bi sinan erp:reiitiu. par sa misricorde !


CHAPITRE I. 81

Indpendamment des chants hroques, il en existait un grand nombre sur


des sujets moins graves, tels que l'amour, la danse, la table, la satire ; d'au-
tres, o la religion et la morale elles-mmes n'taient pas toujours respectes.
Les autorits civiles et ecclsiastiques furent obliges de faire de svres in-
jonctions pour en arrter la propagation *.

Il est certain que les seuls airs qui aient pu convenir des chants de cette

nature sont des airs vifs, bien rhythms, fortement cadencs; ceux-l seuls
taient capables d'exciter les passions qu'on voulait agiter. La mesure et le

rhythme taient donc leurs principaux lments.


L'autorit clricale ne se borna pas seulement interdire ces sortes de chan-
sons; elle-mme en composa, dont les sujets furent puiss dans le christia-
nisme. On n'hsita pas de mettre ces textes religieux sur certains airs popu-
laires, afin de les faire accueillir plus facilement et plus srement,

CHAPITRE II.

chants populaires antrieurs au ix" sicle. Musique vulgaire. Son caractre est diffrent

de celui du plaint- chant. Chants religieux rhythms.

Dans les premiers temps de l'invasion des Gaules, ls chants populaires


taient de deux sortes; les uns, en langue du Nord; les autres, en latin. Ceux-ci
ont d tre plus nombreux -et plus rpandus, car 1 latin tait alors la langue
usuelle, c'tait aussi la langue du clerg. Le latin s'est transform peu peu
et a fait place la langu-e vulgaire. En mme temps a disparu le teutoni-
que, en laissant toutefois des traces de son passage dans la langue nouvelle.
Les chansons populaires, pendant cette priode de transition, en suppo-
sant qu'elles aient t crites, ne sont pas parvenues jusqu' nous; on peut
en attribuer la cause et l'imperfection de la langue vulgaire , et au peu de
cas qu'en faisaient ceux qui auraient pu les transcrire. Celles en latin, au

(1) " Exterminanda omnino est irreligiosa con- les recommandations suivantes : Cantus et cho-
suetudo ,
quam vulgus per sanctorum solemni- ros mulierumin ecclesia prohibete; carmina dia-
tates agere coiisuevit, ut populi, qui debent ofli- bolica, quae uocturnis horis super mortuos vul-
cia atteudere, saltationibus et turpibus invigilem gus facere solet, et cachinnos quos exercet, sub
canticis. 23 canon du concile de Tolde de contestatione Dei omnipotentis vitale. " Ibid.,
589, qui porte pour titre: Ballemalhia et turpia col. 1014. " Canticum turpe atque luxurio-
cantica prohibenda a sanctorum solemniis, apud sum circa ecelesias agere omnino ,
quod et

Labbe, t. V, col. 840. I.e'on IV, dans son ho- ubique vitandurn est. Caroli Magni Cane.
mlic" De cura pastoral! , adresse aux vcqucs Mogunt. 813.
11
82 IISIQUE RIIYTIIME ET MESURE.
contraire, dont la forme rudite tait l'abri des variations continuelles du
langage , trouvaient des mmoires empresses de les retenir et des crivains
disposs les recueillir '
.

Si la porte de ces chants en langue vulgaire transitionnoUe est regrettahlc

pour l'histoire de la transformation de la langue franaise , elle ne l'est pas


moins sous le rapport de l'histoire musicale. Combien ne serait-il pas intres-
sant de connatre celte nuisique, dont l'attrait, au dire des historiens, tait si

puissant (pic. malgr les dfenses les plus svres, le peuple y revenait fou-

jours, connue pouss par une force irrsistible! A quoi faut-il attribuer cet

attrait; est-ce la posie, est-ce la musique? C'est la musique, snivani


nous, puis([n'il suffisait souvent d'adapter des paroles morales ou religieuses
aux airs populaires, pour satisfaire ceux qui les chantaient avec une prdilec-
tion aussi marque.
Cette musique, qui parat avoir t appele " musique vulgaire "^ par oppo-
sition sans doute la musique ecclsiastique, en diffrait aussi par sa tonalit
j)arlicnlire dont nous parlerons plus loin; elle avait en outre, d'aprs Hnc-
bald, des ressources tendues dont les nuisiciens de son temps usaient avec
succs pour charmer l'oreille de leurs auditeurs. Voici le passage remar-
(piable o ce cll)re moine parle d(> la musique vulgaire : Les joueurs de
ilfes, de cithares et d'autres instruments, dit-il. voire mme les chanteurs et

les chanteuses profanes, font tous leurs efforts, dans leurs chants et dans leur
excution, pour charmer par les ressources de l'art les oreilles de ceux <pii

les coutent'.

Malgr les circonstances dfavorables oii elle s'est trouve, malgr tout ce
qu'on a pu faire pour l'anantir ou la faire oublier, la musique vulgaire a
travers le moyen ge pour se rveiller plus vivace (ju'auparavant. On peut
suivre ses traces, mais avec difficult; car elle a t non-seidemeni nglige
ou ddaigne, elle a eu en outre pour adversaires tous les didacticiens et
presque fous les artistes. On ne reconnaissait, au mojen ge. ([u'une musique
artistique, le plain-chant. Les harmonisateurs n'accueillaient les mlodies pro-
fanes (jiie lois([u'elles se pliaient aux exigences de la tonalit du plain-chant.

(1) Eit. nv MMi., Posies populaires au vioyen l'oiiliiioUir. " V,erv.., Script., toiiiol, page 271.
ge, p. 51. (;j) uCilIiar(l;DCltil)irinos,ctieliqiiinmsico-
(2) " Uc (li:i|)asoii aiitoiu symplioiiia ilhideliaiii nini vasa ferciitcs, vol cliani cauloies et cuiitiices
t't Vulgaris nnisica ,{is[ulj viciclicct, cl citliaia scciilaros oiniii sliuleiil coiialii,quo(l caiiiluisivc
sivc lidiila probant : quod salis coniniodus can- citliaiizatur, ad dolectaiidos audicntes arlis la-
tiis est, (]iiia iirja diapason, id est, octo vocihus (ione, Icmperare. Ihiil., |). 2i:t.
CHAPITRE II. 83

Pour cela , il fallait souvent les torturer au point de les rendre mconnais-
sables. Ce n'est donc pas dans les compositions des matres qu'il faut aller
chercher les mlodies do musique vulgaire ; c'est dans les airs dpourvus
d'harmonie qu'on peut seulement encore la trouver.

Cette distinction entre la musique vulgaire et le plain-chant est importante

pour apprcier le vritable caractre de certaines mlodies du moyen ge, et

pour expliquer l'tranget de leur physionomie lorsqu'on y applicpiait de l'har-


monie combine d'aprs la tonalit ecclsiastique.

Parmi les chants religieux, les hymnes seules sont rhythmes. Toutes les

autres pices de l'antiphouaire ei du graduel sont en plain-chant pur, en mu-


siipie plane. Leur origine est videmment diffrente ; les hymnes taient ces

chants que les potes chrtiens composrent pour dtourner les fidles des
chansons profanes, et auxquels ils adaptrent souvent des mlodies populaires.
Dans l'origine peu d'hymnes faisaient partie de l'office divin ;
la plupart
,

taient destines aux fidles pour tre chantes en particulier ou dans les

assembles. Ce n'est ([ue plus tard qu'elles y ont t introduites, dpouilles


toutefois de leurs xiccessoires mondains', incompatibles avec la dignit des

crmonies religieuses. Le rhythme mme, qui tait un des principaux l-


ments de la musique vulgaire, n'a pas toujours t strictement observ dons

les mlodies accueillies par l'glise. En plus d'une contre on l'a fait dispa-

ratre pour leur conserver un caractre plus majestueux

CHAPITRE III.

Ctianis liistoriques en langue latine. Leur caractre. Leur tonalit.

Il existait aux ix^' et x" sicles une autre sorte de chants en langue latine,

la plupart sur des sujets historiques qui affectrent la forme lyrique de la

posie des anciens, mais qui n'eu taient qu'un reste dgnr. Composs

presque exclusivement pour la classe lettre de la socit, ces chants ne jouis-

saient pas d'une popularit aussi universelle que les autres. Quoique res-
treinte pourtant, leur popularit n'a pas moins t relle et importante, par

(1) " Histiioiieas voces, gairulas, alpinas, sive falsitatem ,


jactautiam seii iiovilaloni detestemur

monlanas , tonitruantes vel sibilantes , hinnien- etpioliibeamus in Choiis nostris ;


quia plus redo-

les velut vocalis asina , mugientes son balantos lent vamlatemctstuUitiamquatn^eligionem.


quasi pecora ; sive fmincas, onuieuique vocuni Insl pair de
.
. modo psall. G.nB., Script., t. I,p. 8.
84 MESURE RHYTHME ET MESURE.
l'influence qu'ils ont exerce sur l'ensemble de la civilisation, en maintenant

les traditions anciennes et en servant en quelque sorte de lien entre la posie

antique et la littrature moderne.


De nombreux tmoignages ne permettent pas de rvoquer en doute l'exis-

tence d'une grande quantit de ces posies. S'il n'en a t conserv qu'un
petit nombre, il faut en attribuer la cause plusieurs circonstances et princi-

palement au sentiment religieux qui, en se dveloppant de plus en plus, a

amen l'oubli et l ddain mme des posies mondaines.

On a publi, dans ces dernires annes, le texte de plusieurs de ces chants '.

Comme notre intention n'est pas de les examiner ici sous le point de vue litt-

raire, mais seulement sous le rapport musical, nous allons nous attacher

exclusivement ceux qui, dans les manuscrits, sont accompagns de notation


musicale. Us se rduisent malheureusement un petit nombre.
Les plus intressants, sans contredit, sont ceux qui se trouvent dans un
manuscrit de Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui la bibliothque natio-

nale de Paris sous le n 1 154^. Ce manuscrit contient dix-huit pices notes:

9" Versus Boecii, p. 118.


(1) Qiidqiics-uns ont t mis au jour par
10 Pro^a in nativitate sancti Marcialis. 1 12.
M. Ed. du MniL, Posies pop ila'>res latines ant- t

11 Item alius versus Boecii, p. 119.


rieures auxW sicle, Paris, 1843; et Posies la-
12 Versus de die judicii, f 121.
tines du moyen ge, Paris, 1847.
13 Versus Sibille de die judicii, f 122.
(2) L'abl) Lebeuf est le premier qui ait
signal

en publiant quel- 14 Incipit versus de nativitate Domini, f" 123.


l'iniportance de ce manuscrit
15' Versus Godiscalchi, 131.
ques pices dans ses Dissertations sur Vhistoire f

dans son Recueil 16 Incipit planctus Karoli, p. 132.


ecclsiastique, t. I, p. 426, et

pour servir d'claircissement l'histoire de 17 Planctus Ugoni abbatis, f 133.

France, t. I, p. 165. Ce manuscrit contient des 18 Versus de bella que fuit acta Fontancl" .

litanies, "incipiimt litani de quacumquetribiila- f 136.

tione " des prires et le dialogue de l'homme et


,
Pices sans notation musicale :

de la raison, par Isidore de Sville.Puis viennent

les posies notes et d'autres sans notation mu- r Versus Godiscalchi, f 98.
2 Versus cujusdam, f 106.
sicale, dont voici la nomenclature.
3 Incipit carmcu : Spes mea, etc., f 108,
Pices notes :
4 Versus de octo vicia et octo beatitudines,
1* Versus confessionis de luctu pnitentiae, f 109.

f 99 V".
5 Item versus Boecii, f" 120.

2 Incipil ritmus : Ad te Deus gloriose, (' 102. 6 Versus cujusdam de resurrectione Domini
3 Versus de pnitentia, f" 104. f 127.

4 Deum time, etc., p. 105. 7 Versus de sancto Paulo, f 129.

5* Versus de ploratu pnitcnti, f 106. 8' Versus de sancto Mauricio, f 130.

6" 110. 9 Incipit ritmus de divite et paupere. f 131.


Versus Paulini de Lazaro, f

7' 10 Versus de Judit et Holoferne, f 135.


Versus, p. 113.
8" Versus Paulini de Herico duce, f 116. 11 Versus de nativitate Domini, p. 138.
CHAPITRE m. 5

cinq chants historiques, onze sur des sujets rehgieux et deux odes de
Boce.
Les autres pices dont nous ayons eu connaissance sont :
1 Un chant sur
Hton III, empereur d'Allemagne, dans un manusciit du x<^ sicle de la bi-

Miothque de Wolfenbuttel; 2 une chanson de table ou invitation dner, du


x*" sicle, qui se trouve dans le Ms. 1118 de la bibliothque nationale de Paris.
et dans un manuscrit du mme temps de la bibliothque impriale de Vienne:
3 l'ode Philis d'Horace, note dans un manuscrit du xe sicle de la biblid-

thquc de Montpellier; 4 l'ode Albius Tibullus, du mme auteur, dans nu


manuscrit du x' sicle de la bibliothque de Franekere en Frise.
Les pices historiques du Ms. 1154, dont nous allons parler ici. se com-
posent de : r Un chant sur la bataille de Fontanet -,
2 un chant sur la moit
d'ric, duc de Frioul, par Paulin, patriarche d'Aquile ;
3 une complainte
sur la mort de Charlemagne; 4 une complainte sur la mort de l'abb Hug.
fds illgitime de (>harlemagne ;
5 un chant de Godeschalc.
Ces pices, aussi curieuses qu'intressantes pour l'histoire et la littrature

du moyen ge, sont importantes pour l'histoire de la musique de cette poque.

On en trouvera les mlodies dans la troisime partie, avec leur notation ori-
ginale et leur traduction en notation moderne. Nous allons en reproduire ici

le texte.

CHANT SUR LA RATAILLE DE FONTANET.


Ce chant a t compos par un Franc nomm Angelliert, qui se dsigne lui-
mme, dans la huitime strophe, comme tant l'auteur de la pice et comme
ayant assist au combat o il a jou un rle assez actif. La bataille eut lieu, le

25 juin 841 entre , le fds de Louis le Dbonnaire, Fontenailles, suivant l'abb


Lebeuf, Recueil de divers crits pour servir d'claircissements l'histoire de
France , 1. 1, p. 127, Fontanay en Auxerrois ou en Puisaye, avec plus de rai-

son peut-tre, suivant M. del. du Mril et d'autres. Dans le deuxime livre de


l'ouvrage de Nithard, De dissentionibus fdiorum Ludovici pii , sont raconts
les faits qui ont donn lieu cette bataille. Tout indique que ce chant alpha-
btique, en vers trochaques, a joui d'une certaine popularit laquelle la m-
lodie a d ncessairement contribuer pour une bonne part ; cette mlodie esl

12" Versus de sancta Eulalia virgirie, f 139. 15, 16, 17 et 18, et des pices sans notation nm-
13 Hyninus in iionore sanct crueis, f 141. sieale, indiques sous les n 1 et 10, a t publi

11' Hyninus in cna Domini, p. 112. par M. Edel. du Mril, Posies populaires Uiti-

Le texte des pices notes portant les n* 2, 5, ns atitrieures au xu' sicle, Paris , 1843.
s<i MESURE RHYTHME ET MESURE.
crite, dans le Ms. 1 154, au-dessus des vers de la premire strophe ; nous en
(Inimons le fac-simil, Planche i, n 3.

VERSUS DE BELLA QUE FUIT ACTA FONTANETO.


Aurora cum primo mane letiani noclem dividcns,
Sabbatuni non illud fuit, sed Salurni doliuni;
De fralcrna riipta paoc gaiulet da^nion inipiiis.

Bella clamant hinc et indc, piigna gravis oriliir;


Erater fralri morteni part, ncpoli nvunculus;
l'iliiis ncc putri suo cxhibet, (lUdd niernil.

(jfedes niilla pejor fuit, canipo nec in Martio '


;

Eacta est lex Christianorum Sanguine pluvi.


Inde nianus Infcrnoruni gaudel gula Cerberi.

Dcxtera pra?polens Dei protexit lllotiiariuni;


Victor ilie, manu sua pugnavit lorlilcr;
Ca?teri, si sic pugnassent mox foret concordia.

Eccc olim voiut Judas Salvatorem tradidif,


Sic te, rex, tui(|ue duces tradidcrunt giadio;
Eslo cautus, ne frauderis, agnus, lupo pervio*!

Fontanelo fontem dicunt, villam quoquc rustici.


In qua strages et ruine Francorum do sanguine;
Horrenl campi, horrent sih, borrent ipsie paludes.

Gramen illud ros et imber, nec lunnectet pluvia,

In quo fortes ceciderunt pnelio doctissinii !

Piangent illos, qui fuerunt illo casu niortui!

Hoc autem scelus peractuni, quod descripsi rliythmice,


Angelbertus ego vidi', pugnansque cum aliis.

Soins de multis rcmansi prima fontis ncic

(1) Il y a dans le manuscrit Jtfemo, mais c't'st pcrc de Mthaid, rHiniieiiis de rAcatleiiue de
videmment Marlio qu'il faut Ure. Nous avons Charlemagne, s'tait retir en 71)0 dans le nio-
adopl pour cette pice les corrections proposes nastre de Saint-Rie(|uier, et y innunil en 8H.
par MM. E. du Mril et Fauriel. Son lils prit une part active la balaille de Fon-
(2) Dans le manuscrit preulo, par nithathse. tenay; mais il se battait contre Lolhairc, ainsi

(3) .. Nithard, qui nous a laiss le rcit de cette qu'il le dit lui-mme. .> M. Ed. du Mril, Poe-
bataille, tait le lils d'un Angilbert qui n'avait sies populaires laliiies antrieures au xii' sicle,

non de eunuuun avec celui-ci que le nom. Le p. 250, note 7.


CHAPITRE III. 7

Iiiiii vallis retrospcxi vprliceniqup jni^eri

ri)i suos inimicds rcx foiiis Illotliarius


Kx|)iii;nal)at fugientes usque fonun rivulu

Karoli (le parte vero, Ilhuloviei pariter,


Albescehanl campi vestes inortiionini lineas,
Velut soient in antnnino albescere avibus.

Laude pugna non est cligna, ne eanlatur melode!


Oriens, meiidianiis, ooeidens vel aquilo
Plangrnt illos, qui fuerunt illo casii niortui !

Maledieta diesilla, ne in anni eirculo-


>'nineietiir, sod radatnr ab onini niemoria I

Jiibar solis illi desit, aurora ciepuscula!

Noxqiic illa, no\ amara, noxque dura nimiuni,


In qua fortes ceeiderunt pra>lio doctissinii,

Palei', mater, soror, fraler, quos aniici fleverunt^.

CIIAM Sl]R LA MOUT DUIC, Dl C DE EKIOI E.

Ce chant et un autre sur Lazare sont attribus, dans le manuscrit, l'auliii.

patriarche d'Aquile. Si celte note est exacte, eorame il y a lieu de le croire,


le chant sur ric aurait t compos dans les premires annes du ix*" sicle,

puisipio ce prince fut tu en 799 et que l'auiin mourut en 89i. ric, duc de
Frioul " du\ Forojuliensis ", comme l'appelle Alcuin dans sa 112' lettre

Paulin, en 790, se distingua dans plusieurs batailles contrelesHuns et les Avares


sur lesquels il remporta des avantages considrables. On trouvera le fac-simil

de la premire strophe, avec l'air. Planche i. n" i.

VERSUS PAULINI DE HERICO DUCE.


Mecuni Timavi* saxa, novem flumina,
Elele per novem fontes redundantia

(1) MM. Grimiii el lillfioii uni Inil /HiVci, i[ii'il.s sti'oidies que de lettres coiitoiiiics il.iiis r,il|ili,i_

(\pli(iueiil par Indre. M. Ed. du Meril propose bel.

/uicn, qu'il attribue une petite rivire qui, siii- (i) " Le Timavus, aujourd'imi Timaro , se
vaut Nithard, coulait sur le eliamp de l)ataille. jette dans la mer Adriatique entre Aquile et Ter-
Nons avons prfre rintrr]irlation de M. Fauriel. geste. Cette note et celles qui suivent sont eni-

(2) CircuU dans le manuscrit ; Circulis suivant prunlees M. Ed. du Mril , Posies populaires
.M. Fauriel. latines antrieures au xiV sicle, p. 211 et 2i2.
(3) Ce cliant linil ici, dans le manuscrit; Ou y reconnatra facilement toute l'rudition cl

mais il ne sendj'e ]ias complet, car ces sortes l'exactitude qui caractrisent les puiilications de
de i)ices renferment ordinairement autant de eesavant explorateur de nos richesses littraires.
.ss MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Qu salsa gliitit unda Ponli lonici,

Histris', Sausque-, Tissa"', Ciilpa*. Maruum*,


Natissa^, Corea'', Giirgitcs Isoncii*.

Ilcrico, milii diilce nomcn, plangite


Syrmiuni, Polla'", tclliis Aqiiilciii",

Jiilii Foriis ", Carnionis iiiralia '2,

lUipes Osopi '^, jiiga Cetencnsiiim ",


Ilastensis humus *^'*
plorct et Albenganus '".

Nec tu cessare de cujus confinio


Est oriundus, urbs div<?s argenlea,
Lugerc multo gravique cum gcmitu;
Civem famosum perdidisti, iiobili

Germine nalum, claroque de sanguine.

Horbara lingua Stratiburgus diceris;


Uliniquod nonien amisisti clbre,
Hoc ego libi reddidi nullisonum,
Aniici dulcis ob amoreni qui fuit
Lact nutritus, juxta ilunien Quirnea''.

(1) " Probablement il faut lire Hister, nom (|ue (12) " Il faut sans doute lire Cormonis connue
Joniands et Paul Diacre donnent au Danube. >> dans le manuscrit de Berne ;
plaines de la Gaule

(2) Le Zato de Stral)on , lleuve de Panno- Transpadane , aujourd'hui Cormons, dont il est

nie, aujoui'd'hui le Sau ou la Save. parl dans Pail Diacre, de Geslis Longobardo-
(3) " Le Teiss en Pannonie, suivant Sinner. rum, I. IV, ch. xxxviii. "

(4) i Fleuve de la Pannonie suprieure qui a (13) " VOsopiim Castellum de Paul Diacre,
conserv le mme nom ; une rivire d'Illyrie s'aj)- loc. cil. , aujourd'hui Ossopo dans les tats v-
pelait aussi Culpa. nitiens. "

(5) " Le Marus de Tacite, aujourd'hui March (14) " Le mont Celius, Kstio de Ptolme, qui
rivire de Moravie, qui se jette dans le Danube. spare la Pannonie de la Norique.
Nous croyons qu'il s'agit ici de la Theiss. (15) " Lebeuf a mal lu, le manuscrit ne porte

(6) " Le NaTtaw de Strabon, aujourd'hui Na- point Nasiensis ; peut-tre l'auteur a-t-il voulu
tiso, petite rivire des tats vnitiens. " parler du Danemark, dont les habitants taient

(7) " Probal)lement le GurcA, fleuve de Panno- quelquefois appels Hastinyi. Sinner a imprim
nie. " Abdensis humus, la terre arrose par VAbda,
(8) " Le Sontius de Cassiodore, aujourd'hui aujourd'hui VAdda. >

Isonzo, fleuve d'Illyrie. (10) " L'habitant de V XXiyfrxuvov de Strabon,

(9) "Sirmium en Pannonie, ou peut-treSiVwiio Albingaunum de la table de Peutinger, aujour-

dans les tats vnitiens, aujourd'hui Sermione." d'hui Albiiigue eu Ligurie. "

(10) .. Pola en Istrie. >


(17) " Le sens indique clairement un lleuve
(11) " Cindad dl Friouli. Il parait que Zuglio voisin de Strasbourg, mais nous ne pourrions le

|n>rtait autrefois le mme nom. > dsigne! d'iuic manire plus prcise. >
CHAPITRi: 111. 89
Eoclesiarum largus in tlonariis,

Paiipcrum pater, miseris subsidium ;

llic viihinnini siinima consolalio


Ecat; quain niitis, cariis sacordolibus,
Potens in armis, subtiiis ingenio !

Barbaas gentes iloniiiit ssevissinias,

Cingil quas Drauva ', rctludit Danubius;


Celant qiuis jiinco Paliuk'S Meolides,
Ponti ooarctat quas iinda salsifliii*.

Dalmaliai'iim qdibiis (ibstat terminus'.

Tunes Stiatonis liniitis principiuni,


Seytbite nietas, Tbraciteque cardinem,
A se squestrt* utraque confinia ;

Hc Austro reddit, Iwec refumlit Bnieae;


Tendit ad Portas qua' dicuntur Caspi *.

Lybicum litus (|uo redundant maria,


Mons inimice Laurentus'' qui diceris,
Vos super imquani imiter, ros nec pluvia

Descendant ; flores ne leilus purpureos


Germinef, humus ne fruetus triticeos!

Ulmus nec vitem geminato cum pampino.


Suslenlet, uvas ne in ramis pendeat!
Frondeat (iecus siceo seiiiper slipite I

Ferat nec rubus niala granis punica !

Proraat hirsutus nec globus castaneas !

(1) " Le Apa?o de Strabon, Drauus des cii- Turres Stridonis, aujourd'hui Slrido. Il iTtid

Tains du moyen ge, rivire de Pannonie, au- leurs frontires naturelles Slridon, limite de
jourd'hui la Drave. " son commandement, aux barrires de la Scythie

(2) ' Pontiis Tauricus, qu'on appelait aussi et aux portes de la Thrace ; il restitue les unes

Mare Cimmericwn , Colchicuvi, Sarmaticum , au Sud et rejette les autres dans le Nord.

aujourd'hui la Mer A^oire; l'pithte de Sa/si7/uiis (5) Les portes Caspicnnes taient la gorge
les distingue des Pontus d'eau douce , en Mac- qui conduisait de la Mdie l'Hyrcanie. >

doine et en Argolidc.
(6) M. Ed. duMe'ril, qui nousenipruntonscelte
(3) " On en distinguait deux, la Dalmatie ma- note comme les prcdentes, ne peut croire avec
ritime et la mditerranenne. > Lebeuf et Sinner qw'il s'agisse ici de quelque en-
{ !) Ce passage est certainement corrompu ; droit du Latium. ric, dit-il, fut tu en Illyric

il ne peut tie question de Csare (TurrisStra- prs de Te:sat; mais nous n'y coTUiaissons pas
tonis), ainsi que le suppose Lebeuf, puisque ric d'autre nom qui se rapproche de Laurentus que
commandait en Pannonie; nous lirions pluti'it le Laiiriana de Paul Diacre, I. vi, ch. 45.

12
00 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Ubi cecidit vir fortis in praelio,

Clypaeo fraolo, cruentata lomphea,


Lancese summo retunsona jaculo?
Saiittis fossiim, fundis saxa foiiia
Corpus ingesta contrivisse dicilur.

lieu ! quam diinim, (|uanique triste nuncium


111a sub die dedenda percrepuil!
Nam clanior inde borrendiis per plaleas
Lacryrais dignus sonuilqiie (qinim?) tristia

Ejus per verba mors esset exposita.

Matres, niariti, pueri, jiivenculae,


Douiini, servi, sexiis oninis, tenera
iEtas, pervalde sacerdotuni inclyta

Caterva, pugnis sauoiata pectora,


Crinibus vulsis, ululabant pariter.

Deus aeterne, limi qui de pulvere

Plasniasti tuam primos ad imaginem


Parentes nostros, per quos omnes moriniur.
Misisti tuum sed dileetum liuni,
Vivimus omnes per quem mirabiiiter;

Sanguine cujus rederapti purpureo


Sumus, sacrata cujus carne pascimur,
Herico tuo servulo melliflua
Concde, qufpso, paradisi gnudia,
Et nunc et ultra per immensa ssecula !

COMPLAINTE SUR LA MORT DE CIIARLEMAGNE.

Ce chant a t publi diffrentes fois, d'aprs une version plus correcte et

plus complte que celle du Ms. 1154. Mais le texte que nous donnons a le

mrite d'tre plus ancien; il est de plus, ce ([ui le rend plus intressant
pour nous, accompagn de notation musicale. Ces vers ont t composs peu
de temps aprs la mort de Charlcmagnc, probablement en 814 ou 81"). Cela
rsulte de l'ensemble du texte mme. Les deux premires strophes ont une
mlodie diffrente. Le refrain, qui est galement diffrent dans ces deux stro-
phes, semble indiquer la mlodie qu'il convient d'attribuer aux aulies. Le
n 1 de la Plainche ii en reprsente le fac-simil.
CHAPITRE III. 91

INCIPIT PLANCTUS KAROLI.

A solis orlu iisque ad occidua


l.ittora maris, planctus puist pectora;
Ultra marina (maria?) agmina trislitia
Tetigit ingens ciim mrore nimio.
Heu me dolens, plango
! !

Franci, Romani atque cuncti creduli


Luetu punguntur et magna molestia ;

Infantes, senes, gloriosi principes,


Nam clangit orbis detrimentum Karoli *.

Heu mihi misero !

.lam jam non cessant lacrymarum fluniina,

Matron plangunt interitum Karoli ;

Christe, clorum qui gubernas agmina,


Tuo in regno da requiem Karolo !

Heu mihi misero !

Vae tibi, Roma, Romanoque populo,


Amisso sumrao* glorioso Karolo !

Vae tibi, sola formosa Italia !

In Aquis Grani globum terne tradidit.

Heu mihi misero !

Colunibane'% stringe tuas lacrymas


Precesque funde pro illo ad Dominum!
Pater cunctorum orphanorum, omnium
Peregrinorum, viduarum, virginum!
Heu ! me dolens plango.

Nox mihi dira jam (non) retulit somnia


Diesque clara non adduxit lumina.
Pater comraunis, misericors Domine,
Ut illi dones locum splendidissimum.
Heu me dolens plango.
!

(1) Au lien de ce vers, il y a dans les au- (3) Doni Bouquet attribue ce chant saint

ciennes ditions le second vers de la strophe sui- Coloniban; mais nous pensons, avec M. Ed. du
vante. Mril, qu'il n'est pasprobable qu'il soit de ce saint,

|2) On lit dans le manuscrit Har misil signo, parce qu'un auteur ne se parle pas ainsi lui-
qui n'a pas de sens ici. mme.
9:2 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.

COMPLAINTE SUR LA MORT DE L'ABB HUG.


La complainte sur la mort de l'abb Hug est une des pices les plus int-

ressantes du Ms. H 54. Elle retrace avec simplicit les principales circon-
stances de la fin malheureuse de ce prince. Hug tait fils naturel de Char-
lemagne et de Rgine. Louis le Dbonnaire le fit tonsurer et lui donna plu-
sieurs abbayes, entre autres celle de Saint-Berlin. Hug ne se sentit pas une
trs grande vocation pour l'tat qu'on lui avait donn; il se mla la politi(pie
de son temps. En 844 il voulut conduire des renforts Charles le Chauve,
qui faisait le sige de Toulouse ; mais le jeune roi Ppin vint sa rencontre
et dfit ses troupes au milieu desquelles il perdit la vie. L'abb Lebeuf a cni
reconnatre, dans une des strophes, que la pice avait pour auteur un moine
de l'abbaye de Charroux, dont on prtend que Hug a t abb; mais cela
n'est pas dmontr. La seconde strophe fait voir que cachant a t compos
peu de temps aprs sa mort. Le fac-simil de la premire strophe, contenant
la mlodie, se trouve Planche ii, n 2.

PLANCTUS UGONI ABBATIS.

Hiig, dulce nomcn, Hug, propago nobilis


Karli potentis ac sereni principis,
Insons sub armis tam repente saucius
Occubuisti.

Sed cur adirc Karolum prsumeres


Qucni Illudovicus, imperator inclylus,
Rcgcm libenter visus est ex filio

Constiluisse?

Sed non ob hoc tu perforandus lanceis


Nec membra tua lanianda fuerant,
Cuni plus prodesse quam noecre cuique
Semper amares.

Nam rox Pipinus lacryniasse dicilur,


Cura te vidissct uUis absque vestibus
Nudum jacere turpitcr in medio
Pulvere campi.

Quin immo de te subsecutus addidit :

Hune si vidissera sospitcm nunc corpore,


CHAPITRE 111. 95

Talonla centuiii non plucoionl aiirea


Hocrailii quantum.

Karroff honcste collocelur lumulo.


De quo sacerdos cxstitit, a nionachis
Et ubi vivons postulavit niurtuuiu
Se sepeliri.

! ([uoni venustani, quanique pulchram speeiem


Cireuniferebas, oninil)us pr oeteris,

r.um plus prodesse quam noeeie euique


Semper amares !

Non crimen ulluni, non rapinamquamiibel


Tn perptrasses' cum fores mitissimus;
Cum plus prodesse quam nocere euique
Semper amares.

CHANT DE GODESCHALC.
Le chant de Godeschalc est d'une posie douce et presque sentimentale, (|iii

en fait une des pices les plus intressantes de cette poque recule. Godes-
chalc, qu'on crit aussi Gottschalk ou Gotheskalk, Saxon d'origine, fut un des
plus clhres thologiens de son temps. Il a t d'abord moine Tabbaye de
Fulde, au commencement du ix sicle, puis celle d'Orbais en France. C'est

l qu'il suscita les poursuites que dirigrent contre lui Raban Maur et surtout
Hincmar, qui l'accusa d'hrsie cause de sa doctrine sur le f rinitarisme et la

prdestination. Il mourut le 3 octobre 868 ou 869, aprs avoir t condamn


comme hrtique. Il voyagea en Italie, et c'est l qu'il parait avoir compos la

chanson dont il est question ici. Cela eut lieu au plus tard en 8i6 ou S'il ,
puis-
que Godeschalc nous y apprend que son exil durait depuis deux ans. L'on sait
qu'il en passa trois en Frioul ou en Dalmatie. et que le synode de 848, qui con-

damna sa doctrine, se runit seulement aprs son retour. La mlodie de ce


chant est remarquable par son caractre mlancolique si bien en rapport
avec le texte. Elle est crite au-dessus des vers de la premire strophe dont on
trouvera le fac-simil Planche h, n 3.

(1) Le manuscrit porte Te perptrasse ,


qui n'a aucun sens; nous avons adopt la veisioii de
M. E. du Mril.
1(4 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.

VERSUS GODISCALCHI.

()! quid jubcs, piisiole? Non potuerunt utique,

yuare mandas, filiole, Nec debuerunt itaque,

Carmen dulceme cantare, Carmen dulce coram gente


Cura sira longe exul valde, Alina nostriterr

In Ira mare? Resonare.

O! ciir jubs canere? ! cur jubos canere?

Magis mibi, miserule, Sed quia vis omnimode


Elere libet, pueiule, O sodalis egregie !

Plus plorare quam cantare; Cano Patri Filioque

Carmen taie jubs quare, Simul atque Procedente

Amor care? Ex u troque.

()! cur jubs eanere? O ! cur jubs canere?

Mallem scias, pusillule, Benediclus es, domine,

rt velleste, fratercule, Nale, Pater, Paraclite :

Pio corde cum dolore, Deus trine, Deus une,


Mibi atque prona mente, Deus summe, Deus pie,

Conlugere. Deus juste !

O! cur jubs canere? Hoc cano spontane.

Sois, durine tiruncule, Exul ego Diuscule

Scis, superne clientule, Hoc in mare sum, Domine,


Hic diu me exulare, Annos nempe duos fere

Mulla, die sive nocte Nosti fore ; sed jam jaraque


Tolerare. Miseierc !

O! cur jubs canere? Hoc rogo luimillime.

Scis, captivffi plebicul, Huic canoullronee :

Israbeli cum noniine, Intrim cumpusione

Prseceptum in Babilone Psallam ore, psallam mente,

Decantare, extra longae. Psallam die, psallam nocte

Fines Judese. Carmen dulce


O! cur jubs canere? Tibi, rex piissime

La musique qui accompagne ces chants est reste indite. Un seul, celui

sur la bataille de Fontanet, a t publi en entier, texte et musique, par

M. Ftis, mais d'une manire peu prcise. Les fac-simils que nous
donnons

dans la troisime partie sont tous d'une exactitude rigoureuse ; nous les avons
CHAPITRE 111. 95

iious-mme calqus sur les manuscrits et reproduit sur la pierre litliojiia-

phi(iuc.

Bien (jue l'criture du Ms. 1134 ne paraisse pas tre antrieure la

tin du xe sicle ou au commencement du xic, il est certain que toutes les

pices que nous venons de mentionner sont du ix*". La musique qui les accom-
pagne remonte videmment la mme poque, car ces pices ayant t com-
poses pour tre chantes, la musique a d tre faite par les auteurs de la

posie ou par des musiciens contemporains. Ce sont ainsi les plus anciens

momunents connus de musique prolane du moyen ge. On comprendra le

vif intrt qu'ils prsentent pour l'histoire de la musique, sous le rapport et


de la mlodie et du rhythme.
Leur mlodie est en gnral simple et empreinte d'une certaine mlancolie :

elle se compose de mouvements de voix peu tendus. La seconde, la tierce

sont les intervalles les plus frquemment employs; la quarte, la quinte et la

sixte y sont rares. Les airs se renferment presque toujours dans les limites assez,

restreintes de trois, quatre ou cinq notes.


Nous avons dj fait voir plus haut qu'il existait, une poque recule du
moyen ge, une " musique vulgaire " qui diffrait du plain-chant |)ar le

rhythme et la mesure. Ce point n'tait pas le seul qui la distingut du cliaiil

ecclsiastique; elle en diffrait encore par sa tonaht. La tonalit de la " mu-


sique vulgaire " se rapprochait beaucoup de la tonalit de la musique moderne;
elle en est, suivant nous, l'origine. C'est dans cette tonalit que sont crites
les mlodies des chants historiques du Ms. 1134. Tous les auteurs qui ont
parl de la musique au moyen ge ont pens que les chants populaires et

profanes du moyen ge taient bass sur la tonalit du plain-chant. C'est une


erreur que nous avons nous-mme partage, mais dont nous sommes reveini
aprs un examen plus approfondi des mlodies de ce temps.
La diffrence essentielle entre la tonalit du plain-chant et celle de la

musique moderne consiste, on le sait, en ce que, dans l'ime, les deux demi-
tons de la gamme occupent une place diffrente dans chaque ton ou mode,
tandis (jue, dans l'autre, ces deux demi-tons occupent toujours une place in-

variable, quelle que soit la note par laquelle commence la gamme d'un ton.
Il en rsulte que la musique moderne n'a, proprement parler, qu'un ton; car
le ton majeur ne diffre du mineur que par la tierce qui est majeure dans l'un
et mineure dans l'autre. Il en rsulte encore que, par une sorte de loi attractive
inhrente la disposition des sons de cette gamme, l'oreille ai)pelle le repos de
la mlodie sur certaines notes. C'est ce caractre que l'on rencontre dans les
90 MUSIQUE RHYTHMEE ET MESURE.
iliaiils historiques du Ms. 1 154 et dans les autres airs profanes du nio\en ge.
Celte opinion n'est pas conjecturale ; elle repose sur des faits dont nous
pouvons indiquer l'existence dans certains de nos monuments indits. Nous
citerons, comme renfermant ce caractre de la manire la plus manifeste :

1
'
Un air de danse du xiiif sicle ', en r mineur. Planche xxvi. n" 3.
2* Une chanson de la fin du xiii^ sicle ou du commencement du xiv.
PLA^CHE XXXII, en sol majeur, o le fa dise, marqu par le compositeur lui-

mme ou par le notateur, ne peut laisser de doute sur sa tonalit*.


T Une chanson du xiv*" sicle, deux voix, Planche xxxiv. n 2, o la to-

nalit d'ut majeur est parfaitement dtermine.


4 Un triple ou dchant trois voix, du xiv'' sicle, Planche xxxv, en sol

mineur, o l'on voit, dans la onzime mesure, le h dise mar(|uant la to-

nalit principale et, dans la treizime, l'ut dise indiquant la transition en r.

Nous devons faire remarquer que nous considrons ici la tonalit, abstrac-

lioii faite de l'harmonie; car. sous ce rapport, les compositeurs du moyen

(1) Co niiipiix morceau est tir du manuscrit Si vil la rose

D'un petit piet dpasse


(rAdiMii (l(> la Basse, de la bibliothque de Lille.
Dit que femme ejl la passe.
Octtf iuhri(|ue : Cantilena de chorea super illam
si fuit les esclos;
ijuce incipit; qui grieve ma cointise sejou lai ce Au niolin vient les galos

me font amouretes eau cuer ai, montre clairement Si la treuve e a bris mos
en mme temps La si accorde,
que c'est un air de danse. C'e'tait
yue par semblant essevii,
la mlodie d'iuie chanson de trouvre dont les
Canla par son lus :

premires paroles aideront faire dcouvrir l'au- " Qui mourra m'avaine
teur. Cette mlodie a de la grce, de l'origina- Si mulins est clos.

lit et surtout un certain lan propice sa destina- Lurs li disl Garins ; Abie
Suions d'un acorl
tion. Ce manuscrit, ainsi que nons l'avons dj dit, ;

Car cor n'est gent leve


contient plusieurs mlodies de la mme poque,
Et li vilain dort.
et entre autres un air danser, diffrent de ce-
La mlodie de cette chanson ne parat pas re-
lui que nous donnons ici et qui a le plus grand
monter au del de la lin du xin* sicle ou du
rapport avec un air encore populaire de nos
commencement du xiv'. Vive, lgre et facile,
jours, celui connu sous le nom d'air de la Bou-
elle se distingue surtout par sa tonalit qui est
langre.
viilemment diffrente de la tonalit du plain-
(2) Ce fac-simil forme une partie de feuillet
chant. Cette mlodie et la prcdente servent en-
.servant de garde un manuscrit de la biblio-
core dmontrer la diffrence (pii existait entre
thque deCandirai, format in-folio. La musique
les mlod'es une voix et celles (lui taient ac-
V est crite sur deux colonnes. Notre fragment
compagnes d'harmonie. Simples et naturelles
reprsente la colonne gauche du verso. Le texte
d'un ct, elles devenaient tortures et souvent
de la chanson que nous donnons ici semble ap-
mi-connaissables de l'atitre. La science harmo-
partenir h la fin du xiii' sicle :

nique devait renfermer en elle des conditions


M, lin se leva sir Garins pour-
d'avenir bien prononces pour avoir [lu
1.1 doms sa de clos son jardin
suivre sa route au milieu des tdlomieuienls dont
;

Vers le niolin

De les le bus elle a t l'objet.


CHAPITRE m. 97

ge n'avaient pas le mme sentiment de tonalit que nous. Ils taient, aux

xiie et xiiic sicles principalement, les interprtes ou plutt les esclaves du


systme arbitraire d'harmonie qui prenait sa source dans la diaphonie base

sur la tonalit du plain-chant.


En examinant avec soin les mlodies populaires et profanes du nio\en ge,

celles des trouvres et des troubadours, on voit que presque toutes s'loignent
de la vritable tonalit du plaint-chant et se rapprochent de notre tonalit
moderne.
Bien que les chants des ixf, x^ et xie sicles ne portent pas des signes
aussi matriellement indicatifs de la tonalit moderne que ceux que nous ve-

nons de signaler, leur contexture mlodique ne peut laisser de doute sur leur
caractre tonal.
Il faut donc reconnatre ce fait important, que la tonalit, appele par
MOUS tonalit moderne, et qui ne s'est rvle dans la musique artistique et har-
monique que vers la fm du xvic sicle, a une origine qui ne saurait tre fixe

chi-onologiquement, puisque nous en trouvons le caractre essentiel dans les

mlodies les plus anciennes parvenues jusqu nous. Ne peut-on pas en con-
clure avec raison que les mlodies des chants antrieurs au ixe sicle taient
constitues d'aprs la mme tonalit? c'est notre opinion. Il en rsulte qu'il y a

eu, ds l'poque la plus recule du moyen ge, une " musique vulgaire ", qui
se distinguait du plain-chant par deux points essentiels, le rhythme mesur et

la tonalit.

CHAPITRE IV.

Rhyihine musical des ctiants historiques latins du ix' sicle. Rtiyilime musical des anciens.
Rhytlime musical des posies latines du moyen ge.

Les mlodies des chants dont il est parl dans le prcdent chapitre taient
rliUhmes et mesures, cela est certain. Quel tait leur rhythme musical?
Leur versification ne peut, ce nous semble, laisser aucun doute sur ce point ;

c'tait videmment le rhythme musical des anciens.


Mais les auteurs modernes ([ui ont trait cette matire ne sont pas d"accord

sur le vritable caractre du rhythme musical des anciens. Plusieurs, parmi les-

quels s'est rang le clbre Boeckh '. partent du principe suivant : si, en pas-

(1) De metris Pindari, liv. 1, c. xviil.


13
9 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
sant d'un pied un autre, les valeurs relatives des longues et des brves peuvent
varier selon la rh\ thmope , il n'en est pas moins vrai que. dans un mme
pied, les brves sont gales entre elles, et chaque longue invariablement
double de chaque brve. Si ce systme tait vrai, le rhythme musical des
anciens serait un non-sens.
Dans le systme oppos, le rhythme nuisical des anciens aurait t ce (pie

nous nommons la mesure, ce mot pris dans son acception gnrale. Ce systme,
qui embrasse les vritables principes, est adopt en .\llemagne par MM. Apel
et Feussner; il est soutenu en France avec une clart, avec un savoir et une dia-
lectique remarquables par M. Vincent, membre de l'Institut, dans ses Notices
sur trois manuscrits grecs relatifs la nuisique* , et dans son Analyse du trait

de la mtrique et de la rhythmiquo de saint .\ugustin ^ . M. Vincent lire ses

dmonstrations et ses prouves des textes mmes des crivains grecs ; il en rsulte
rfue jamais le rapport mtrique de la quantit dessyllables longues et brves,
c'est--dire le rapport conventionnel de 2 1, n'a t admis dans la rhyth-
inique' . Il cite entre autres ce passage d'un auteur grec, qui est preraptoire :

X Le mtre, dit Longin, diffre du rhythme en ceci, que le mtre n'emploie (pic

deux temps lixes, le temps long et le temps bref , tandis que le rhythme
donne aux temps l'extension (pii lui plail ,
jusqu' faire bien souvent duii
temps bref un temps long*. Puis il rsume et caractrise ainsi la dllfrence

entre la mtrique et la rhythmique : Le rle de la mtrique, dit-il, est exclu-

sivement d'tudiir la disposition des syllabes, en tant cpi'elles sont longues ou


brves et dans le rapport suppos de 2 1 . Quant la rhythmique, lorsqu'on

l'applique un pome ou des paroles (pielconques , elle reprend en sous-


uvre la matire prpare par la mtri(pie; puis, au moyen de rall(ngemeul

ou du raccourcissement de certaines syllabes, s'aidant en outre de l'artifice des


temps \ides ou silences qu'elle introduit convenablement entre les syllabes

ou qu'elle leur donne pour complment , elle parvient former des suites de
mesures gales et divisibles suivant les divers rapports qui constituent les

diverses espces du rhythme^.


La doctrine de l'interposition du silence, gnralement mconnue jusqu'ici,

est dmontre par M. Vincent, d'aprs des passages de saint Augustin, qui sont

(1) Notices et extraits des manuscrits de la bi- (i) 'Kti tovuv oioc^psi ^u6u.o to [j.Tpov,
f,

iiliothque du Roi et autres bibliothques, publis t [ih jAerpov TiETnjYTa lyu xo -/^po'voui; ixaxpo'v

p;irriiistilut,t.XVI,p.l58etsuiv.,etp.l!)7etsuiv. ts xxi ppa/v 6 Si pOiAo w poXs-ai Axei


(2) Journal gtiral de ^instruction publique, -o ypdvou , mo/XxK; fo"^ ""' '^'^
Pf/^''
2H fvrier ol 3 mars 1849. /pvov tioieT aaxpo'v. > Fragineiit m.
(3) Notices, etc., p. 159. (5) Analyse du trait de saint Awjusiin, p. Kl.
CHAPITRE lY. 99
aussi clairs que prcis*. Ainsi la rhythmiquc ne consistait pas donner

chaque syllabe longue ou brve une dure fixe, de telle sorte que la brve avait
toujours une valeur gale ot que la longue reprsentait strictement deux brves :

("tait l la mtrique ; le rh\ thme tait au contraire un enchanement de pieds


mtriques, qui prsentaient de ralTniit entre eux, sans tenir compte , dans
certaines circonstances, soit des longues ou des brves, soit de leur valeur
absolue.
Cette doctrine du rhythme musical tait celle du moyen ge, an moins
fjuant aux posies latines composes suivant les principes de la versification

antique. Dom Jumilhac a parfaitement dmontr que c'est d'aprs ces prin-

cipes qu'il fallait chanter les hymnes chrtiennes*.


Ces principes ne sont pas moins nettement poss par le pre Kircher dans
le second volume de sa Musurgia ; ils se rsument ainsi :

1 Dans la formation du rhythme musical, les dissyllabes n'avaient pas de


quantits fixes; elles taient considres comme des spondes, des pyrrhi-
ques, des troches ou des ambes.
2 Dans les mots de trois syllabes . on ne tenait compte que de la mdiaire
seule pour dterminer le rhythme. Ainsi, dans le molosse, dans le bachique,
dans l'antibachique. dans l'amphibraque, la mdiaire est longue , les autres
syllabes sont indiffremment prises pour des longues ou pour des brves; dans

le dactyle, dans le trybraque et tians l'anapeste, o au contraire la mdiaire


est brve, les autres syllabes taient aussi tantt longues, tantt brves.
3 Dans les mots de plus de trois syllabes, on ne s'arrtait qu' la quantit
de la pnultime ; toutes les autres, dtermines par l'accent, taient tantt
longues, tantt brves, suivant l'exigence du rhythme.
Il n'en rsultait pas pourtant que, dans le rhythme musical, on ne devait avoir

aucun gard la qualit des autres syllabes; il fallait au contraire que, par
l'arrangement des pieds rhythmiques, la quantit musicale s'en rapprocht le
plus possible.
Le pre Kircher donne un certain nombre de fornmles du rhythme musical
applicables chaque espce de vers les plus usits'. Ces formules et celles que
M. Vincent a donnes pour les odes d'Horace* sont d'un grand secours pour
la traduction de la musique du moyen ge en notation moderne.
Appliquant ces principes aux chants historiques du chapitre prcdent, on

{_i} Aiiulijse dutraitde saint Aiu/ustin, \). i'i. (3) Musurgia, tome U, page 41 et sui-

(2) Science et pratique du plain-chant, ilit. vantes.

1847, p. 137 et 166. (4) Notices, p. 214.


100 MUSIQUE RHYTHME ET 3IESURE.
trouve que :
1 La complainte sur la mort de Charlemagne se compose de
quatre vers saphiques termins par un refrain irrgulier. 2 La complainte sur
la mort de l'abb Hug est en strophes saphiques pures. 3 La complainte sur la

mort d'ric se divise en strophes de cinq vers galement saphiques. 4 Le


chant sur la bataille de Fontanet est en strophes de trois vers trochaques.
Quant au chant de Godeschalc, qui semble compos de vers ambiques et tro-

chaques. il n'appartient pas au mme genre de posie.


Nous avons traduit ces mlodies selon les formules de M. Vincent. Nous
avons seulement substitu la mesure 4 celle de 2 dans le deuxime chant
et le troisime, parce que ce rhythme. qui du reste est aussi un rhythme bi-
naire, nous a sembl mieux s'approprier la mlodie.

CHAPITRE V.

odes de Boce. Odes d'Horace. Enide de Virgile, avec notation musicale. Mlodie des
chansons de gestes. Chant historique sur Olton III. Chanson de table du x* sicle.

Les principes de tonalit et de rhythme des chants en langue latine du


moyen ge tant bien dtermins, poursuivons notre examen des autres chants
dont les mlodies sont conserves.

ODE DE BOCE.
Le Ms. 11.34 de la bibliothque nationale de Paris contient plusieurs odes

de Boce ;
mais deux seulement sont accompagnes de notation musicale.
Le texte de celle que nous donnons ici est tir du premier livre de " la Con-
solation ". Le n i de la Planche i reprsente le fac-simil des deux premires
strophes notes.
VERSUS BOECII.

O stelUferi conditor orbis, Phbo propior, hiinina perdat;


Qui perpetuo nixus soiio, Et qui prima? tetnpore noctis
Rapido cluni turbine versas, Agit algcntes Ilcsporus ortus,
Legemque pati sidra cogis, Solitas itcrum mutet habenas,
Ut nunc pleno lucida cornu, Plibi pallens Lucifer orlu.
Totis fratris obvia flammis, Tu frondiflu frigo rc brumae
Gondat stollas luna minores; Stringis lucera breviore mora ;

Nunc ohscuro pallida cornu, Tu, cum fervida venorit aestas,


CHAPITRE V. 101

Agiles noctis dividis horas. Injusta vice colla nocentes.

Tua ^^s variimi temprt annum, Latct obscuris eondita virtiis


Ut, quas BorcfT spiritus aufert, Clara tenebris, justiisque liilit

Rcvehat mitis Zephyrus frondes; Crimen iniqui.

Qiiaeque Areturus seniina vidit, Nil perjiiria, nil nocetipsis

Siriiis allas urat segetes. Fraus mendaci compta coloc ;

]Nihil, antiqiia lege solutiim, Sed cura libuit viribus iiti,

Ijnqiiit propri stationis opus. Quos innumeri metmint populi,

Omnia certo finegubernans, Summos gaudent siibdere reges.


Horninum solos respuis actiis jam miseras respice terras,
Mcrito rector cohihere modo. Quisquis rerum fondera neetis,
Nam ciir tantas lubi iea verst. Operis tanti pars non vilis.

Fortuna vices? Premit insontes Hominesquatimur fortune salo :

Dbita sceleri noxia pna ;


Rapidos, rector, comprime fluctus.

At perversi rsident celso Et, quo cliim rgis immensum,

Mores solio, sanctaqiie calcant Firma stai)iles fdere terras.

AUTRE ODE DE ROCE.


Cette pice, tire du quatrime livre de " la Consolation ", a sa premire
strophe note en neumes points superposs, comme la prcdente. On en
trouvera le fac-simil Planche i, n 2. Un trait de musique du x^ sicle, attri-

bu Odon dans un manuscrit de saint Biaise et dans un autre de Leipsik

Bernon, prsente cette ode note par lettres avec une mlodie diffrente'.
Cela prouve que ces sortes de pices se chantaient habituellement.

ITEM ALIUS VERSUS BOECII.

Bella bis qiiinis operatus annis, Mersit iramani Polyphenuis alvo;


Ultor Atrides Phrygia- ruinis Sed tamen creco furibuiuhis ore,
Fratris aniissos thalamos piavit. Gaudium nuestis iacrimis rependil

Ille dum Grai dare vla classi Herculcm duri clbrant labores :

Optt, et venlos redirait cruore lllc centaures domuit superbos,

Exuit patrem, raiserumque tristis AbstuUt saevo spolium leoni,

Fderat nat jugulum saccrdos. Fixit et certis volucres sagittis ;

Flcvit amissos Itbacus sodales, Poraa cernenti rapuit draconi


Quos frus, vaslo recubans in anlro, Aureo lva gravior mtallo.

(1) Gebb., Scripl., l. 1, p . 270.


l()"i MUSIQUE RIIYTMME ET MESURE.
Orberum traxit Iriplici catena ;
Stigerspumis humeros notavit.
Viotor immilem posuissc fertiir Ullinius clum labor inreflcxo
Pabulum ssevis dorninum qiiatlrigis. Sustulit collo, pi-etiiimque riirsus

Hydra combusto pei iit vcnono ;


Ullimi ocdum moriiit laloris.
Froiilc tiirbaUis Acboloiis amnis Ite mine fortes iibi colsa magni
Or;) (IciDcrsit piulibunda ri|iis. Diu'it exeiii|iii via. (kir inertes

Stia\it Anla'um Uibycis airiiis; Tei-ga nndalis? Siijierala telius

Cacus Evandii saliavil iras ;


Sidra donat.
Quosque pressiiiiis foret altus orbis,

M. l'tis, qui a oxaiiiiii les mlodies de ces deux odes', sest demand si

elles ne seraient pas celles ([ue le ministre de Thodoric composa lui-mme


pendant sa captivit, et si Ion ne possde pas dans ces chants de prcieuses
reliques de la niusi(iue de l'Italie sous la domination des Goths. Il serait

heureux qu'on pt trouver quelques preuves l'appui de cette conjecture.


Nous connatrions alors, ce fpi'on n'a pas encore dcouvert jusqu' prsent, de
la musique romaine. En attendant, plus d'un motif, peut-tre, est de nature
lever du doute cet gard ; ce (pii peut mme contribuer l'augmenter,
c'est que la musique des odes de Boce n'est pas la mme dans tous les ma-
nuscrits, ainsi que l'on vient de le voir, et que les odes de Boce ne sont pas
les seules pices de posie antique, avec notation musicale, qui soient venues
jusqu' nous. Il existe la bibliothque de l'cole de mdecine de Montpellier*
un Horace du x'' sicle, dont Iode Philis est note en neumes ;
un ma-
nuscrit du mme auteur et de la mme poque, de la bibliothque de Frane-
kere en Frise, contient l'ode Albius TibuUus note galement en neumes '.

et M. Libri a eu en sa possession un Virgile du x*" sicle dans lequel les discours

directs de l'Enide sont accompagns de notations musicales*. Si donc on veut


considrer comme ayant t composes par Boce, ou par un artiste de son
temps, les mlodies des odes dont il est question ici, il faut admettre galement^
ce nous semble, que les airs des autres manuscrits que nous venons de citer

( 1 ) /Hor/raphie universelle des musiciens , qui a eu l'obligeance de nous le conununiquer.


|). (I.XXV. (4) M. BAnnois, Oyierl'Ardennois, Paris, 1842,

(2) Ce manuscrit y porto \c n" 125. p. Li. Ce manuscrit a d passer en la possession

(S) Un l'ac-simil de cette ode, extrait du ma- de lord Ahsburnham avec les autres manuscrits

nuscrit par M. le docteur Ottma,pre'cepteur au de M. Libri. Nous avons fait tout notre possible
Kyiunaso de Leuwarden, a t envoy par M. le pour nous procurer un fac-simil de ce prcieux
docteur l.eemans, directeur du Muse d"anli(|uil('.s codex, mais nos efforts et nos diuarcbes sont res-
l.eyde , M. Vincent, membre de l'Institut, ts sans rsultat.
<;iiAPm'.E V. 10,^

sont les airs sur lesquels les Romains ont chant les posies de Virgile et d'Ho-
race. Il faut supposer, en outre, comme le fait M. Libri, dans le " Journal des
Savants ", de 1841 ,
que ces airs ont t copis sur des manuscrits plus anciens,
ou qu'ils se sont transmis jusqu'alors par la tradition. Il n'y a aucune impossi-
bilit dans un fait de cette nature, d'autant plus *{ue la plupart des posies an-
tiques taient chantes; mais on conviendra cependant que cette opinion n'est
pas l'abri d'objections. Quoi qu'il en soit, que cette musique ait t faite par
Boce ou par un auteur de son temps, ou bien qu'elle soit de quehjue auteur
du ixe sicle, elle n'est pas moins trs intressante pour nous au point de vue
historique de l'art.

La mlodie de ces odes a le mme caractre que celle des chants histoii-
([ues dont nous avons parl dans le chapitre m ; la tonalit y esl aussi la mme ;

l'une est en majeur et l'autre en mineur. Le rhythme musical de la premire


est dactylique; celui de la seconde est saphique. On trouvera leur traduction
en notation moderne la suite des fac-simils de la troisime partie.
L'ode Philis, dont nous reproduisons le fac-simil des trois premires stro-
phes, Planche x, est note en neumes points superposs'. La mlodie de
cette ode est la mme que celle de l'hymne Ut queant Iaxis, indique par Gui
d'Arezzo son confrre Thobald comme exemple mnmonique des notes de la

gamme. Cette mlodie a-t-elle t faite pour l'ode Philis ou pour l'hymne de
saint Jean? c'est ce qui n'est pas facile dterminer. Ce qu'on peut dire seule-
ment, c'est qu'elle a une contexture qui lui donne un caractre tel, ([u'elle

ne semble appartenir ni la tonalit du plain-chant ni la tonalit de la mu-


sique moderne. Quant son rhythme musical, il doit suivre ici le rhythme
potique, suivant les principes que nous avons exposs dans le chapitre prc-
dent, en conservant toutefois le cachet qui lui est propre^. D'aprs cela, la

(1) Longtemps avant la publication du Cata- (2) Le rhytlime trochaque, dispos i)ar uioud-
lo(juedes manusci-its des bibliothques des dpar- podics ou par dipodics, est le rhythuie musical
(emenfs, nous tions en possession d'un fac-simil pour lequel on semble avoir eu une pn'dilectioti
de cette ode, d l'obligeauce de MM. Paulin marque au moyen ge c'est dans ce rhythme
;

Blanc et Laurens de Montpellier. Ce fac-simil, que sont composes les mlodies des plus aucieii-
ainsi que celui du catalogue prcit, nous ont nos hymnes de l'glise, soit que celles-ci aient

servi excuter le fac-simil que nous donnons, t des mlodies primitives et originales, corn-
et qui est aussi exact (pie possible. Les lignes, poses pour ces pices ecclsiastiques, soit qu'on
figures en traits gris sur notre planche, sont les considre comme des restes de la mlope an-
marques, dans le manuscrit, la pointe sche et tique. Eu supposant mme, comme plusieurs le
sur le ct oppos celui o est crite l'ode prtendent, que ces hymnes n'aient pas t sou-
Philis. C'est sur le relief produit par ces ligues mises aux rgles d'un rhythme musical aussi lixe,
que les lettres et les notes sont traces. il est certain, du moins, que le peuple, en s'ein-
104 MUSIQUE RIIVTHME ET MESURE.
musique de l'ode Plidis doit, selon nous, tre traduite en mesure de ^'.

L'ode Albius, dont nous donnons le fac-simil, Planche xxxviii, n" 2. est

compose dans le mme systme.


L'Enide de Virgile et les odes d'Horace notes sont des monuments qui cer-
tiiinoment peuvent tre l'angs parmi les plus curieux que nous ait lgus le

nioNcn ge; car, en supposant que la musique qui accompagne le texte ne soit

pas du temps d'Horace et de Virgile, qu'elle n'en soit mme pas un reste plus
ou moins altr, elle dnote une chose trs importante, c'est que la posie de
ces auteurs qui tait chante par les Romains, cela ne saurait tre ni, a conti-
nu d'tre chante pendant le moyen ge, suivant la tradition qui existai!

encore cette poque.


Cest ce qui explique mme comment les trouvres et les troubadours,
ayant voulu imiter les anciens, en cela comme en plusieurs autres choses, ont
accompagn leurs pomes historiques de musique. Il est, eu effet, hors de
doute que les chansons de gestes taient chantes par les trouvres eux-mmes
ou par les jongleurs qui, la mlodie, ajoutrent souvent un accompagne-
ment instrumental*. C'est dans cette vue que ces pomes de longue haleine
sont diviss en squences ou strophes dans plusieurs manuscrits. Qu'on ne
croie pas que cette musique n'ait t qu'une simple psalmodie, comme on la
prtendu; elle a d tre, au contraire, pourvue d'un rhythme musical destin
accrotre la puissance de la posie. Sans rhythme, sans mesure, la musique
des trouvres, au lieu d'animer le rcit et de lui donner de la force et de la

pillant de ces mlodies, [loiir y adapter des chants Canons ei sons, vers ci reprises

populaires
, .
, j
leur donnait
.. ,
un rhythme,, 1-1.
hicn de-
Kl de gesies cam iiuus ont
,
(iuoues de muy.)
termine'. Un pareil rhy tlinie tait inhrent, comme ou.ini un rhamcrre viem enire gcui honore,
<=" <>'"" *' ^ "i^'" "i"'e
"
nous ravoiis Av\h dit, aux clianis de cette espce. *' ''

J.i lanl n'aura mantcl, ne cosle de ramoe

Le besoin de riiythmc tait si grand, que lors- Que sa premire lais ne soil liien ustoulOe.
(ju'oa mettait une chanson populaire sur une in- ,iit Iluon de Villeneuve, et pour ne laisser aucun
lodie ecclsiasliipic qui n'avait pas de rhythme ,|o,H(. sr | gp,,, fju'ji (io^. Lais -., il conti-
musical, on lui en donnait un. Nous signalerons, ,||,p (ipy^ vers plus bas :

Tappui de ce que nous venons de dire, deux je vos en dirai d'une ;

chansons populaires del Flandre, qui remontent ,.t c'est le roman du renard qu'il rapporte.

MU temps trs recul. L'une est sur la mlodie de l,. passage suivant est aussi Ibrmel :

l'hymne Conditor aime siderum; l'autre, sur la Kiz se lu tes conies conter
"" ci.anons de gestes d.anter,
mlodie du Credo des doubles mineurs. On trou-
Te lesse par trop proier;
vera la premire strophe de chacun de ces chants car si tu fesoie dangier,
sous les N i et iS des pices de musique en '-' it-qui'r;i"t ic hiamcroieni
R le plus lar or loi feroient ;

notation moderne. .,is ,,uant icn a talent


il lor
(1) Quant les tables otes furent, Di lor on chaule boncmenl, pic.
Ciljonglours en pies sesturenl, i^lm emeignenieiils Trebur, de vivre smienicnl. Bil>l.

S'ont viles cl harpes pi ises al, n" i73 bis, fonds de Noire-Dame.)
CHAPITRE V. 10S
\ivacito, de passionner en un mot les auditeurs, n'aurait caus que du vague
et de l'ennui.
Les mlodies de certains chants historiques ou autres taient devenues si

populaires, que les potes y adaptrent des textes nouveaux et que l'on se con-
tenta souvent d'indiquer l'air par le nom du chant primitif.
La bibliothque de Wolfeuhuttel possde un mamiscrit du x*" sicle, qui
contient quatre chansons composes sur des airs populaires dont les noms
sont inscrits la tte de chacune. Voici le nom de ces airs : 1 Modus Carel-
inanninc , air de Charleniagne. C'tait sans doute l'air d'un chant sur la vie

ou sur quehpie acte d'clat de ce grand monarque, qui avait eu une certaine
vogue. Ce chant, comme l'indique son nom, a d tre en langue teutonique;
2 Modus ilorum , air des ileurs. 3" Modus liehinc , air de l'amour.
Cette chanson originale tait aussi en langue germanique. 4 Modus Ottinc .

air d'Otton. Ici, il ne peut y avoir de doute, car le texte mme mis sur cette
mlodie le dit en termes formels; c'est l'air d'un chant sur l'empereur Otton.
La premire de ces chansons est la louange de Dieu et de la Vierge ; la

seconde et la troisime sont de petits contes qui semblent tre l'origine des
fabliaux; la quatrime est un chant sur la victoire remporte, en 9oo, par
Otton m sur les Hongrois.

CnANT SUR OTTON 111.

Le texte de celte pice a t publi pour la premire fois par bert*. Il a t

reproduit depuis par divers auteurs, et en dernier lieu par M. d. duMril^. Ce


texte n'est divis dans le manuscrit ni en strophes ni en vers. Tous les essais

qu'on a faits pour en rtablir le rhythme ou la versification n'ont pas russi.


M. Lachmann* en a fait une squence mesure d'aprs l'accent; rhythme
propre, selon lui, aux" Leich " allemands. La division adopte par M. Soltau ''

est dtermine aussi par l'accent; mais toutes ces divisions sont arbitraires et

ne i*eposent que sur des suppositions qui ne s'accordent ni avec l'ancienne


accentuation latine, ni avec l'irrgularit du texte.
Nous allons reproduire ici ce chant, d'aprs M. delestand du Mril, qui a
adopt la division de M. Soltau, parce que, selon lui, elle conserve assez bien
le rapport ((ui existe ncessairement entre les diffrentes parties de la mme
pice.

(1) l'ebeiiiefmmgen zur Geschicte, Lileratur douzime sicle, Paris, 183, p. 273 et 274.
und h'unst , t. 1, ji. 77. (3) Rheiniscke Musum, t. III, p. 432.

(2) Posies populaires latines antrieures au (4) Deutsche historische Volkslieder,\).22.


14
106 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Notre motif dterminant est le retour de la mlodie aprs chaque strophe
ainsi dispose.
MODUS OTTINC.
Magniis Capsiir Otto, quem hic modus refert in noniine
Ottinc dictus, quadam nocte menibra sua duni collocat,
Palatio {l. palitium) casu subito inflammalur.

Stant ininislri, tremunt, timcnl dorniiontem atlingere.


Etchordarum puisu facto excitatum salvificanl,
Et domini nomen carniini iraponebant.

Excitatus (excitatur?)spessuis, surrexlt magnus timor


Adversariis niox venturus; nam tura faraa volitat,
Ungarios signa in euni cxtulisse.

Juxta iitus sedebant (hostcs) arraati; urbcs,


Agros, villas vastant latc, matrcs plorant filios,

Et filii patres undique exulari (exiilares?).

Ecquis ego, dixerat Otto, videor Partliis? diu,


Diu milites dura tardos frustra ego moneo,
Demoror; crescit cladessemper; ergo raoras rumpile,
Et Parthicis mecura hostibus obviate.

Dux intrepidus Cuonrat quo non aller fortior ;

Miles, inquit, pereatqueni hoc (ce) belluni terreat;

Arma induite, instant hostes; ipse ego signifer

Effudero priraus sanguinem inimicum.

His incensi bella freraunt, arma poscunt, hostes vocant.


Signa secuntur, tiibis canunt ; clamor passim oritur
Et milibus centum Theutoncs iraraiscentur.

Paucicedunt, plures cadunt; Francus instat, Parthusfugit;


Vulgus exangue undis obstat, Liquus rubens sanguine
Danubio cladem Parthicara ostendebat,

Parva manu csecis Parthis, ante et post saepe victor,

Coramunem cunctis movens luctum, nomen, regnum. optimos


Haeriditans mores filio, obdormivit.

Adolescens post hune Otto imperabat, annis multis


Csar, juslus, clemens, fortis : unum modo defuil,

Nam inclytis raro praeliis triumphabat.


CHAPITRE V. 107

Ejus aukm clara proies, Otlo, decus jiiventiitis,


lU fortis, ita felix erat; arma quos niinquam militiim

Doniiierant, fama noniinissatis vicit.

Bello fortis, pace potens, in utroque tamen mitis


Inler triiimplios beila, pacom, scinper siios paiiperes

Respcxerat; indo paupenim patcr fortur.

Fineni modo denms, ne foitc notemur ingenii

Culpa tantorum virtulesuiti-a (ultro?j quicquam deterere,


(,}u()s dcnique Maro inclytus vix aequaret.

C'est ici, pensons-nous, le cas de considrer ce texte comme la simple tra-


duction en prose latine des chansons originales qui taient en langue du Nord.
En effet, tel qu'il est, ce texte ne peut s'adapter que difficilement un rhythme
musical. Ce n'est videmment qu'une imitation libre du texte primitif. Il en
ressort encore une remarque importante, c'est que le rhythme musical n'-

tait pas ici le mme que le rhythme des posies latines, car le traducteur ou
l'imitateur n'aurait pas manqu de s'y conformer pour donner son uvre un
attrait de plus. S'il ne l'a pas fait, c'est que ces airs avaient un rhythme musi-
cal diffrent, bas sur l'accent potique de la langue du Nord.
De ces quatre chants, un seul, celui sur l'air Modus Ottinc , est not.

Nous sommes assez heureux de pouvoir en offrir un fac-simil '


qu'on trouvera
dans la troisime partie sous le n 2 de la Planche viii. Dans notre traduction
en notation moderne, qui est la suite des fac-simils, nous avons cherch
donner cette mlodie un rhythme rgulier, sans que nous puissions assurer
pourtant que ce soit son rhythme vritable.
Tous les chants originaux en langue latine sont loin d'avoir toujours un
rhythme rgulier. Ds cette poque, on commena attacher une plus grande
importance la rime qu' toute autre accentuation. La Chanson de table ,

ou Invitation dner, du x^ sicle, que nous donnons parmi nos monu-


ments indits, Planche vni, n 2, et Planche ix, n 1, d'aprs deux manus-
crits du mme temps, l'un de la bibliothque nationale de Paris, n 1U8,
l'autre de la bibliothque impriale de Vienne, prsente ce caractre. Aussi,

(1) Nous en sommes ledevjilileM. Bethin;iim. C'est par M. Deliii, Tuii des conservateurs de la

le digne eollaboiateur des Monumtnia Germa- biblioth<iue royale de Bcrhii ,


qu'il nous est

tii(p/iis/oncadeM.Pertz,qui, sur notre demande, parvenu. Nous tmoignons ici ces deux sa-
;i bien voulu en faire un calque sur le manuscrit. vants nos vifs remerciements.
108 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
dans noire traduction en notation moderne du fac-simil de Paris, avons-nous
pu difficilement conserver un rhythme compltement uniforme. Nous avons
d nous conformer l'exigence des vers qui varient de huit dix syllabes et
nous attacher l'accent plutt qu' la quantit.
Les chansons mondaines de cette poque sont trop rares, et celle-ci est

trop curieuse, pour que nos lecteurs ne nous sachent pas quelque gr de la

leur donner en entier, avec les variantes des deux manuscrits.

CIlAiNSON DE TABLE.
Bibl. lit. deParis,Ms. 1118,1'. lat'. Bibliot. imp. devienne^.

Jiim, diilcis arnica, vciiilo, .Inni, dulcis arnica, venito,


(jiiain sicul cor nieum diligo ; Quani sicut cor meum diligo

Intra in cubiculinii mciiin, Intra in cul)icuiiim nieiini ,

Ornamcntis cuncHs ornalum. Otiiamonlis cunetis onustiini.

Ibi sunt sedilia strata Ibi sunl sedilia strata


.Vbsque velis donius orna ta, El donnis velis ornata,
Floresque in donio sparguntur Floresque in donio sparguntur
Herbque flagrantes miscentur. llerbaeque flagrantes miscentur.

Est ibi mensa apposila Est ibi niensa apposita


Univorsis ciliis ornala ; Univei'sis cibis nnnsta ;

Ibi claruni vinum abundat Ibi clanun vinum abundat


Et quidquid te, cara, delectat. El quidquid le, cara, delectat.

Ibi sonant dulces aimonitT, Ibi soiiaul dulces symphonite,


Inflanlur et allias libise ;
hiflanltu' et altius tibia?;

(1) Ce manuscrit du x' sicle est un tiopaiic d'un rapport, ^olls les avons dcrits, la plupart,

(|ui provient de l'abbaye de Saint-Martial de Li- dans notre " Essai sur les instruments de musi-
moges. Il se l'ait remaiMiucr d'un cte par la beaut que au moyen ge , publi dans les Annales ar-
de sa notation musicale, en ueumes points su- chologiques de M. DiDRON.
perpose's, et, d'un autre, par la prsence de quel- La chanson dont il est question ici n'est pas de
ques instruments de musique. On y trouve aussi la mme main (|ue le reste du manuscrit, mais
la clbre litanie : " Clirislus vincit , Chrislus l'criture est de la mme poque. Les neumes
rgnt, etc. , o l'on prie " pro Hugone a Deo sont moins nets et moins bien crits que ceux
coronato ; ce qui prouve que le manuscrit ap- du corjis du volume.
partient rellement au x sicle, car Hugues Capet (2) Le fac-simil tir de ce manuscrit nous
a t couronn en 987 ; et, comme on priait ordi- a t envoy par l'obligeant bibliothcaire

nairement dans cette litanie pour le prince r- M. Ferdinand VVoIf, qui nous en tmoignons
gnant, il faut coneUire que ce livre a tcrit pen- ici notre reconnaissance. M. Ed. du Mril, Po-
dant le rgne de Hugues. sies latines du moyen ge, p. 196. a ])ubli

Les instruments de musiijue, quoique dessins le texte de cette pice d'aprs le iniiie ma-
fort grossiremeiil . s<int intressants sous plus II11S<'1 il.
CHAPITRE V. 109
llii puor cl clocta puella Ibi puer dodus et [)ut>lla

Caillant ibi cantica pulchra. Pangunt tibi carmina bt'Ua.

Micciim pleclio cytharara tangit, Hic cum pk'clro cytharam laiiit,

llla nielos cum lyra pangit ; nia melos euni lyra pangit ;

Portantqiie niinistri paieras Portantque luinistri paieras

l'nivcrsis pociilis plenas. Pinguitalis poculis plenas.

Non mejuval tantum eonvivium '

Quantum post dulce colloquium,


Nec rcrum lanlarum ubcrtas
m dilecta familiarilas.
Jam nunc veni, Soror electa,

Elpiv-e cunctis mihi dilecta,

Lux me cjara pupill,

Parsque major animre mre.

Ego fui sola in sylva Ego fui sola in sylva

El dilexi loca scereta; El dilexi loca scrta ;

Frquenter effugi lunniltuni Frquenter effugi tumultum


Et vilavi populum multum. Elvilavi populum multum.

.lam nixglaciesqup liquescit ;


Carissima, noii tardare ;

Folium et lierha viroscit; Studeamus nos nunc amare.


Philomena jam cantal in alto ;
Sine te non potero vivere :

Ardet amor cordisin antro. Jam decet amorem perficere.

Quid juval differre, electa,

Quo sunt laraen post facienda ?

Fac cilaquod cris factura,

In me non est aliqua mora.

Cette chanson clt la srie, peu nombreuse, de chants populaires profanes


qui nous sont parvenus accompagns de leurs mlodies.
A partir de ce moment, la quantit prosodique des posies latines est alle
en s'affaiblissant de plus en plus. Le rhythnie musical, second par la mlodie,
laquelle on donna toujours une importance de plus en plus grande, a pris un
caractre plus libre, plus indpendant ; il a fini par donner la musique toute
la prpondrance qu'avait primitivement le mtre potique.
(l)>i cos deux sti<i|ilii's. ni la (IcniitM-c ne si' lidiivoiU dans le Ms. 1118.
HO MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.

CHAPITRE VI.

chants religieux. Chant de la jugement dernier. Prose des morts de


Sibylle sur le

Saint-Martial de Limoges. Prose des moris de Montpellier.

Les chants religieux (nous parlons ici de ceux qui ne faisaient pas partie de
l'office divin) sont comparativement plus nombreux, dans les manuscrits, que

les chants profanes. Ils sont gnralement accompagns de notation nmsicale,


et leur mlodie avait un rhythme musical analogue celui que nous avons
fait connatre dans le chapitre iv.

Le Ms. H54 de la bibliothque nationale qui nous a fourni les chants

profanes les plus intressants contient, comme nous l'avons dit, on7.e pices

religieuses notes, dont l'intrt n'est pas moins grand. Si nous n'avions eu
qu' consulter notre dsir, nous les eussions toutes reproduites ici ; mais
ayant d nous borner, nous avons donn la prfrence aux pices profanes,
parce qu'elles ont un rapport plus direct avec le sujet que nous traitons. Nous
nous promettons bien, au reste, de publier ailleurs ceux qui n'auront pas
place ici.

CHANT DE LA SIBYLLE SUR LE .lUGEMENT DERNIER.


Le Chant de la Sibylle se rencontre dans plusieurs manuscrits ; mais nous
n'en connaissons que quatre oi il soit accompagn de notation musicale, et ils

se trouvent tous quatre la bibliothipie nationale de Paris. Ce sont les

n"' 2832 et 1154 du ix" sicle; le n 1139 du xi sicle; et le n" 781 du xin\
Dans le n 2832', il est crit sans division par strophes et sans rptition

des mots " Judicii signum " qu'on trouve dans les autres manuscrits.
Il n'a de titre que dans le Ms. 1154. C'est celui qui accompagne le texte

que nous reproduisons ici d'aprs les manuscrits que nous venons de citer.

VERSUS SIBILLE DE DIE JUDICII.

Judicii signum tellus siidore madescct.

E clo rex adveniot por sccla futmnis,


Scilicet in carne prsens ut judieet orbem.
Judicii signum.

(1) Cevolumein-'i", non pagin, cciit longues " in natale sanctorum Johannis et Pauli a sa

lignes, conlicnt des posies morales et religieuses, premire strophe note avee des neumes sans
des mystres, des prires, des hymnes. L'hymne lignes.
CHAPITRE VL HI
Unde Deiim cernent incredulus atque fidelis
Celsum cum sanctis oui jam termino in ipso.
Judicii signuni.

Sic anim cum carne aderunl quas judicat ipse,

Cum jacet incultus densis in vepribus orbis.


Judicii signuni.

Rejicient siniulacra viri cunctam quoque gazani;


Exurret terras ignis, pontumque polumque
Judicii signum.

Inquirens tetri portas effringet Averni ;

Sanclorum sed enim cuncta lux libra carni.

Judicii signum.

Tradetur sentes aeternaque flamraa creraabit;


Occultos actus retegens tune quisque loquetur.
Judicii signum.

Scrta atque Deus reservabit pectora luci ;

Tune erit et luctus, stridebunt dentibus omnes.


Judicii signum.

Eripitur solis jubar et chorus interit astris ;

Volvetur clum, lunaris splendor obibit.


Judicii signum.

Dejiciet colles, valles extollet ab imo :

Non erit in rbus bominum sublime vel altum.

Judicii signum.

Jam quantur campis montes et cerula ponti


Omnia cessabunt, tellus contracta peribit.
Judicii signum.

Sic pariter fontes torrentur, fluminaque igni


Et tuba cum sonitum tristem demittet ab alto.
Judicii signum.

Orbe, gemens facinus miserum, variosque labores,


Tartareumque chaos monstrabit terra dehiscens.

Judicii sisnum.
H2 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Et corani lioc Domino reges sistentur ad iinum
Deeidet e clo iinisquc et siilpluiris amnis.
Jiulicii sisniim.
"p"-

Le Chant de la Sibvlle parat avoir eu une certaine vogue au moyen ge.


puisqu'il a t en usage durant quatre sicles avec sa mlodie originale.
Il rsulte seulement de la comparaison des (piatre versions nuisicales, dont

nous avons dessein plac les traductions les unes sous les autres, (ju'il s'\

tait introduit quelques changements dont le got est loin d'tre toujours pur.
Ces variantes sont une nouvelle preuve de la corruption qui tendait sans cesse
se glisser dans les mlodies primitives.

Le caractre de cette pice est moins sombre que celui des chants post-

rieurs sur le mme sujet ; sa mlodie n'a pas non plus une couleur aussi

lugubre que celle du fameux " Dies \rx " de la liturgie catholiipie. Elle est

nanmoins d'une belle simplicit et d'un caractre en harmonie avec le sujet.

Il est regretter que ce morceau n'ait pas t conserv dans l'office reli-

gieux dont il semble avoir fait partie au xiii*^ sicle.

On trouvera, dans la troisime partie, des fac-simils de cette pice, d'aprs


les quatre manuscrits cits plus haut.
La Planche iv, n 2, et la Planche v reproduisent le fiic-simil du Ms. 1 1 54.

La mlodie y tait primitivement note comme les autres pices du mme


volume; mais depuis, soit que les neumes primitifs aient t effacs, soit qu'on

ait voulu modifier la mlodie, une main plus lourde a trac les notes avec
moins de prcision et de correction que ne semblent l'avoir t les premiers
signes. iSolre traduction en notation moderne est faite d'aprs la premire
strophe, modifie nanmoins par d'autres qui nous ont paru plus correctes
dans certaines parties.
La Planche vi est le fac-simil du Ms. 2832. Le chant y est not en neumes
hauteur respective.

Le n 1 de la Planche xxvi est le fac-simil des deux premires strophes


du Chant de la Sibylle, d'aprs le Ms. 781 du xiiF sicle'. Les neumes

(1) Voliiiiie iii-l" (le lK(t Iciiillds ;i deux co- in eo iiovt'iii tniidim siiit Icclioncs in iiinjoiibiis

loiiiie.s. On lit sur le premier leiiillet de gaideee feslis. <

i|ui suit : ' Antiphonarii picnaiii p.irs |)iMi:i. "Fol. 18.i. Versus Sibyll* luni eaiiti; el expli-

eontinens a prinin (loniiniea adveiitus uscpie ad eatioiie in line. HtTe oninia xiir seeuUi.

idtiinain doniinicani po.st l'enleeusteiii , veresi- Voici eetle explication :

militer juxta usuni ecclesiae Lenionensis ; ncquc " Htec de Chrisli nativitate, passione et lesur-
eniiii r\arat\m) est ad iisuni monasterium cuiii rectione. atque secundo ejus adventu ita dicta
CHAPITRE VI. HZ
y sont crits sans lignes, mais les distances sont bien observes. La ligne au
stylet, que nous avons imite par une ligne grise, quoiqu'elle ne paraisse
plus que trs faiblement dans le manuscrit, servait aussi de guide aux chan-
teurs. Ces neumes sont un exemple de la notation transitionnclle dont nous
parlerons plus loin.
La premire strophe du mme chant se trouve aussi la fin du m\ stre des
" Prophtes du Christ ", du Ms. 1139, dont nous donnons le fac-simil dans
la troisime partie: elle fait partie du n I de la Planche xxui.

PROSE DES MORTS DE SAINT-MARTIAL DE LIMOGES.

La prose des morts du Ms. 1154 est crite dans un style plus lev, plus
lyrique, si l'on peut s'exprimer ainsi. L se trouvent peints larges traits

l'arrive du Christ , l'appel de l'archange, le rveil des morts, le boulever-

sement de la terre, le dsordre du firmament, l'apparition de l'enfer. Puis,


dans la se[)time strophe, le pote s'crie : Jour de colre que ce jour, jour
d'obscurit, jour de tnbres, jour de tonnerre et de glapissement, jour de

deuil et de terreur, quand le poids des tnbres tombera sur les pcheurs !

On sent que l'auteur a d tre sous l'influence d'un vnement prochain.


C'est, suivant nous, la catastrophe prdite pour l'an mil; c'est la croyance
de la fin du monde vers cette poque. La sixime strophe ne semble pas lais-

ser de doute cet gard.

Sous ce rapport, cette pice a une affinit trs grande avec la superbe prose
des morts dcouverte, il y a peu d'armes, par M. Paulin Blanc sur la garde
d'un manuscrit de labbaye d'Aniane, aujourd'hui la bibliothque de Mont-
pellier confie sagarde ^
Une chose remarquable, qui n'aura pas chapp l'attention de nos lec-

teurs, c'est la ressemblance du premier vers de la strophe (jue nous venons

de citer avec le premier vers du Dies irae . Mais l ne s'arrte pas cette
ressemblance ; elle se trouve dans la pice entire qui semble contenir l'ide

sunt, ut si quis in gra-co capita lioium vcrsuum ultra repugnare nihil qu;ereie debeatis.

disL-erneie voluerit, inveniet. Jliesus liis cioilos, (I) M. Paulin Blanc a dmontre toute la valeur

vies, theu, sother quod in latinum translatis de ce monument dans une savante dissertation

eisdcm versibus apparet. PriEter quod graecarum sur cette pice publie dans le n" 15 des publica-

litterarum non adeo potuit observari. Credo lions de la Socit archologique de Montpellier,

jam vos , inimici judei , tantis teslibus ita ob- A cette dissertation est joint le fac-simil de cette

rutos confutatosque esse, ipsa veritate, ut nihil curieuse et importante ode li.turgqiie.

15
1U MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
fondamentale de la prose des morts usite dans le lit catholique. On en trou-

vera le fac-simil PLiNCHE m et Planche iv, n" 1 . En voici le texte :

VERSUS DE DIE JUDICIl.

Quique (le morte ro(luni|ili ostis, Clum ut liber plicarc,

Et pcr cruccm liberati, Sidora tota cadere,


Precioso coniparati Finis seculi venire.

Sansiiine (ilii Dei,


Dies irse, dies illa
Sufsinn corda prcinu'ate
Dies nebul et caliginis ;

Et lliesum desiderate,
Dies tub et clangoris ;

Diem illum formidate, . Dies luctus et tremoris ;

Qiiando munduni judicai-e Quando pondus tenebraruiu


Ctirislus impcrator cli Cadet super peccatores.
Venerit, liilaons in virtiitc,
Qualis pavor tune cadcrit !

Et in magna clai'ltate,
Quando rcx iratus vcncrit
Rcgnum sanctis preparare.
Et infornus apparebit,
Ciim, aperta cli arce, Qui inipios absorbebit ;

Fulgorans ab oriente Sulfur, flarama atque vernies


Lucet vulUis .lliesu Christ! (3ruciabunt peccatores.

Apparebit mundiis omnis;


Quid dicturi cruni pravi !

Obviam volabunt sancti Quando ipsi Ircmcnt sancli


Ante pium rederaptoiem.
Ante tanlani majestalem
Cum aperla cli astra .Ihesu Christi filii Dei ;

Usque ad terminos terrap Et si justus vix evadet,

Csepei'it tuba canere, Inipius ibi parcbit.

Sancti archangeli t)ci


Non cstiocus evadendi,
Voce magna proclamarc
Nec inducias pelcndi ;

Et electos congregare.
Sed est tempus discutiendi,
Tune ad vocem rgis magni Amara districtione,

Rsurgent omncs defuncti ;


Ul)i, mcnle accusante.
Reccpturus unusquisquc Torquebunlur punlcndi.
Non soluni de pravo facto,
Jhesu Cbristc, salus mundi.
Sed de verbo ocioso Tune succurrc, pie, nobis
Pro ut jessit {sic) in corporo. Qui, cum Ptre nune te unuin
Cum ab ign rota mundi Atque cum Sancto Spiritu,
Tola cajpcrit ardere, Adoramus verum Dcum,
Sva llamma concremare, Salvatorem secuiorum.
Amen.
CHAPITRE VI. l^S

Le vritable auteur du Dies ir n'est pas connu. La plupart des ordres


religieuxse sont disput l'honneur de l'avoir possd dans leur sein. Ainsi, cette
prose a t attribue Thomas de Celano, saint Bonaventure ou Mathieu
d'Aquis-Porta, de l'ordre des mineurs Humbert et au cardinal Frangipani,
;

"Latinus Frangipani de Ursinis". appel aussi Malabranca, mort en 1294. de


l'ordre des dominicains saint Bernard et mme saint Grgoire. Mais l'opi-
;

nion la plus gnralement admise, et en faveur de laquelle se runissent les

raisons les plus plausibles, est celle de Wading', qui en fait honneur Tho-
mas Celano^; c'est aussi cette opinion que s'arrte l'abb Gerberf.

Au milieu de ce conflit de prtentions rivales et en l'absence de preuves


concluantes, il serait difficile de se prononcer pour tel ou tel nom. Mais ce
([u'il importe de constater, c'est que le Dies irse n'est vraisemblaltlement

pas le fruit dune inspiration de prime saut; il n'est qu'une heureuse com-
pilation de pices, sur le mme sujet, composes depuis le ix^' sicle jus-

qu'au xiiif. Car, indpendamment de la prose du Ms. 1154, il en a t d-


couvert d'autres qui expriment les mmes ides, et souvent aussi heureuse-
ment que les exprime celle attribue Thomas Celano. Nous avons cit la

prose de la bibliothque de Montpellier. Une autre, inspire par le mme


sujet, a t signale par M. Stephen Morelot, dans un manuscrit du xe sicle,

autrefois l'abbaye de Moissac, aujourd'hui dans la bibliothque du comman-


deur Bossi, Borne*. 11 est peu croyable que l'existence de plusieurs de ces

(1) Bibliolheca scripl. ordinis 7nin. Cotte gua, par opposition celle de saint Bonaventure,
opinion tire une grande vraisemljlance de la intitule : Legenda major. La date de la mort de
mention de Baitholome Abizzi, de Pise, dans Thomas de Celano est incertaine, mais elle ne pa-
son Liber conformilatum crit en 1385, et de la rat pas pouvoir tre lixe antrieurement 1255.
tablette de marbre qui se trouve Maiitoue dans (:}) Seipientia Dies ir. ((ii.i' bndieque canta-
rglise de Saint-Franois et sur laquelle est trac tur de niortuis, sc. xui ineunle crcd.tur conipo-
le. Dies irae. " sita a Thoma Celano ord. S. Franc, minorum. -

(2) Thomas de Celano, ainsi appel parce Decantu et musica sacra, l. U, p. 11.
qu'il tait n Celano, petite ville situe dans les (i)M. Morelot, dans un intressant article sur
Abruzzes, fut un des premiers membres du non- la bibliothque de ce grand seigneur romain, pu-
vel ordre des mineurs, et vcut avec son fonda- blidansla RevuedemusiquereliiieusedeM.Vxfi-
tpur datis une amiti qui n'a jamais soullci I jou, t. IV, p. 81 et suiv., donne la description

d'interruption. Tliomas Celano fut envoy en Al- duprcieuxmanuscritde Moissac. llysignale'entre


lemagne, en 1221, pour veiller aux couvents de autres un chant historique sur Eudes, comte de
Mayence, de Worms cl de Cologne, rcemment Paris et fds de Robert le Fort, qui se fit couron-
fonils. Il fut de retour en Italie vers 1230 ; eir ner roi des Franks en 887, du vivant de Charles
12i0 il publia une biographie de saint Franois, le Gros. M. Morelot donne le texte et la musique
mort pendant son sjour en Allemagne. Cette de cette pice, compose vraisemblablement pour
biograpliie a t appele depuis Legenda anii- inaugurer le nouveau rgne d'Eudes.
ne MUSIQUE RHYTIIMKE ET MESURE.
pices, qui ont d tre chantes avec fjuelque succs au moment de Ifur
apparition, ait t compltement ignore par l'auteur du Diesirpe.

PROSE DE MONTPEELIER.

La prose de Montpellier est une des plus belles odes liturgiques du moyen
ge. Aprs avoir chapp, comme par miracle, la destruction, elle est sortie

de l'oubli auquel elle semblait condamne, grce la dcouverte et aux soins


de l'rudil et modeste bibliothcaire de Montpellier qui, par la mise au jour
de ce chef-d'uvre, a conquis des droits la reconnaissance du monde chr-
tien et des archologues. M. Paulin Blanc ne s'est pas content de publier sim-
plement le texte de cctie pice ; il l'a accompagn d'une traduction fran(,\aise

et de savantes apprciations sur son ge, son origine et son caractre littraire.

Il y a joint, en outre, un fac-simil complet dont nous reproduisons les cinq

premires strophes, Plam.im. vu, en manpiant par des lignes grises les lignes

traces la pointe sche dans le manuscrit.

Audi tellus, aiidi inagiii maris limlrtis, Collibus : Et abscondite nos ocius,

Audi homo, audi omm^ quod vivit sub sole : Talia eernere non possumus.

Veniet, prope est dics ir siipremae,


Heu miseri! heu miseri! Quid, homo,
Dies invisa, dics amara,
Ineptam sequeris la?titiam ?
Qua coelum fugict, sol enibescet,

Luna mutabitiir, dics nigrescct,


Dies illa lam amara, tam tremenda,
Sidra supra lerraui cadent.
Dies illa dira nunciabit signa :

Heu miseri! hru miseri! Quid, homo, Rugient maria sicut leo in silva,

Ineptam sequeris llitiam ? Littori nova mandabunt praelia

Cum meatu iiavium ibunt in interitum;

Bene funda a hacteiius inansit terra ; Non transmarinif quasrentur increes.

Tune vacillabit velut maris unda ; Cis pontum et citra lues.

Non eritcivitas,non castella, non turre,s


Heu miseri! heu miseri ! Quid, homo,
In quibus vana mine spes exultt.
Ineptam sequeris LTtitiam ?
Siecabuntur lluiiiina; mare non erit;

Kahos immane os denndabit ;

Erunt signa in sole et luna et stellis,


Tarlarus horrens liiabil.
Gentium pressura in terris.
Heu miseri ! heu miseri ! Quid, homo, Surget gens in gentem et regnum eontra regnum
Ineptam sequeris ltitiam? Et terrae motus magni per loea ;

Testilenti et fams; de clo terrores.


Cunct gnies velut ligniim areseent; Bella et lilcs; vix uUa lides,
Erit robur in illis.
Divident dulces scismata fralres.
Undique terro:es, undique formidine,
Undiquc luctus, undique clades. Heu miseri! heu miseri! Quid, homo,
Tune dice.nt montibus : Operitc nos ;
Ineptam sequeris laetitiam?
CHAPITUE VI. 11:

Flanimis et ferro, bestiis terra'


Fraus, dolusctdira ciiiiido
Corpora tradet beatonun.
Jam rgnt in toto niumlo.

Pr<TV.iU't inipins, Iniiile dignus et praviis;


Heu miseri! heu miseri! Quid, boiuo,
Probitas lioiret, sanctitas displicet, Ineptam sequeris la'tiliam !

Versutus est optimus, utilis est subdolus,


Hebes est innocens, sanctus injustus, F^aurea suuiunt martyres Cbristi
Gradiens recte perversns. Fidei ariuis prcincti.

Heu miseii! lien niiseii ! Quid, hcmio, Respuunt bonores, contemnnut rrucialns.

Ineptam sequeris l,Ttitiam? Nec blandimentis pectora uiolliunl.


Terminum Ecclesia> cousecrabunl sanginiie :

Gladius vindex et ira elestis Ut velut principium sit finis quoqne

His protinus imniinet malis. Simili radiant fulgore.

Solvetur Satanas, sedncet oinnes gentes, O quam beati qui, iioiidiiui uali,
Vestienscarnein honio videbitur, .lani cives ternse scripti cslis patiia-!
Qui cuni sit de seinine natus,
Dicet se de viigine procreatum,
Magnum pivTsidium sanctis suis
Prbens se tanquaui sit Deus. Cbrislus miltei a sedibus almis :

Heu miseii ! ben uiiseri! Quid, boum, Heliam et Enoch, candelabra lucentia,
Ineptam sequeris ieetitiam? Magnos prfeeones, testes mirabiles.

Hic dabuut prodigia et signa porlenta,


Hic regem cH se praB(beabit, Coufortabunt trepidos, convertent.Iuda>os.
In teinplo Dei sedebit; Anti-Cbristo coutradiceut,
Pervertet populos arte mira noceiidi ;

O quam beati ad hoc pra;parati,


Cupidos naniipie tlectet mnneribus;
A metu carnis penitus alieni !

Fortes in lide, constantes in opre


Terrebit signo, pulsabit pcenis,
Nulla in eos valet potestas,
Dissertor verbo eludet verbis.
Donec ponant animas sanctas eoruni.
Heu uiiseri! lieumiseri! Quid, houin, Qua' linguae daves cli sunt faclae

Ineptam sequeris l<Ttitiam? Nubibus dicent ne pluant iuibrem.


Ipsoruni ab oie ignis exibit
ille nutu perniissus superno Qui resistcntcs mox devorabit,
Regnabit in toto mundo. Debitum donec couipleant cursuin.
Gentibus, populis credere suadebit;
Faciet mira porteuta magna
O quam beati ad hoc prparati
;

Tanto in turbine navem Christi guliernare!


Colligel discipulos versutos et callidos,

Lingua peritos, vita uialignos,

Quos totuiu uiittet iu mundnm. Occidet eos tandem profanus


Natu Dei pennissus.
Heu miseri! beu miseri! Quid, boino,
Eorum corpora jacebunt iiisepulta ;

Ineptam sequeris ltitiam?


Tertia die ress[urgent] iu Edomes.
Inimici videbnut et coiihmdentur ;

Karactere nouiinis siii nefandi


Uli rsurgent, in clum consceudcnt,
Houiines jubet insigniri.
Triumphos glori portantes.
Dividet proprios ut a ctu sanctorum :

Hic arma suuiet contra beatos ;


O quam beati ad hoc pr.oparali

Nerone savior, Decio atrocior. Tanid in turbine navem Christi guberiiare !


IIS Ml'Siyi i: UIIYTIIME ET MESURE.
Post gloriosos liornni tiiiiMiplios Caud eoruni capita scrpcntium ;

Ignis et sull'ur, pestifer funuis


\rwl iioslis ira, iiiiqnis
l'iodiet oi'e ipsoruui.
Modico tcinpoif ut ple rcgiidliiiiis.

SiTviot (lie, saeviet nocte; Heu udseii! lieu luiseri! Quid, homo,
VeiideiT non poleiiiiil, emcie iumiuIIimiiI .
lueplaiii sequeris lalitiaiu:'
Nisi caiaclcie iiolali fioiilc,
Dexlera gestantes iioc iiuineii. Yesano redact gnies cnore
Coiigregabiitiliir Satana duce,
Heu Miiscri ! lieu iiiist'ii ! Qiiid, Ikhihi,
l'iu^liiiui faelura' eontra regeui su|ieiiiuni ;
liicptiiiii scipicris l.rliliiiiii !

Hebiveus dieil liieiuu Ermageddou.


Quanti iiimikIiiim piciiiuiil cn'Dii's! Castra saiieloruin, eivilatem dileelani

llle siipcilius i('.s|iu('l cMines. l'une eireumdabunt, ignc superno


l'scM(lij-iiiopli('l:L' hosli's eniiit iiuiiwiiics, Omnes ibi peribunt.

Sedueent geiites, populos subverleiil,


Heu iiusrri! heu iiiiseri I (Juid. honio,
Efigciit statuain illi piophano
Ineplain secpieris la'litiaTn !

Spiiituiu suuiel hestia* imago,


l.iiipirlur vcrlia inaudila.
Xpists (Chris: us) ab alto l'iilaus legiio. erueis
Hi'u nusfii ! lieu udscii ! Qiiid, I ki, Deseendet pra'vio signo; saiielonini
Ineplani scipiciis ia'litiaui '
Ciiin eo aginina angelonun,
Oiiiiies propheta' el palriareba-,
Hunipet aliyssus stell ni de elo, \posloli, martyres purpiirei,
\(ivos icpioiios. l'ia'vio signo, Conl'essores hicidi, virginuin cbori,
Eiunipenl locMSt.T Virtiituin lampade pr.eelari.
Haclenus luuKpiaiii visu;,
Veni bnigne, Rex |iie,

Siniik's ecpiis liello paralis Subveni redemptis prelioso sanguine.


Galealos veitiee, lorieatos eori)oiT,
Heu miseri heu miseri
! ! Quid, homo.
Caudisul scorpius aeeuleaU'e;
Ineptam secpjiris la'litiain !

Facis illis luunaua;.

Heu uiist'ii ! lieu uiiseii '


(Juid, Ikhimi.
idriis peribil ille snperhus,
Iiieptaui se(pu'iis hetitiam?
Jesu apparente,
Prostiatus rapiet a'ternos
StridoralaiiMii ut sonus aquaruiii,
Salanas cruciatus.
Dents earuin dents leoniun :

Clum desursum, terra deorsum,


\ olabLUit celeies, rugieut ut ipiadrig* ;
Ignis in medio sueeendens,
Angeluin ergo fenuit Abyssi
Cuneta (empestas ingens, contra danmandos
Quem Hebraius Abaddon, Gia-eiis ApoUlnn,
Judiee pugnahiuit pra'sente.
Exleiuiiuanleni <licit Lalinus,
Tornieiitiuii uialis niensibus ([ulnis. Heu miseri ! heu miseri, spcs (piihiis

Janiia' nnlla est reseranda !

Heu inisei'i ! heu iniseii ! Quid, lioiiio.

Ineptaui sequeris la'titiain ?

Zelo superni judicis cuneta


I r\ii-es per uiumbun quits eurruut: Visilabuntur cordis oeeulla,
Tei'tiaiii parteui liouiinls oeeiduul. Vcrliorum opra. Ipsius eogitalus.
Vicies millics niillia eiunl dena. Tune rationem omnes reddeitinius.
Sii'ut leniuuii l'aplla cnjinii. Arguet inlerius qui videl exterins
CHAPITRE VI. 11!

Aiitequam iiuila et iiianil'osta Rex Clirislo, iiosU.i possido corda,

Et non sunt cuiicta secieta. Ut la'li jiulirom li' veiiicntom,

.
, , ,.,,
Heu misiMi! heu miseii! Quid,
.

liDiiio,
Cuiii viiliiiuiii laiiipndc,

....
Ineptani sequens h-vtitiaiii
^
:"
Meieainur viderc,
,

Tua certi de pietate.

A ii Jcsu bnigne, Gloiia l'alri cl libi, Nale,

Qui tenes c'.aves moitis et vitae, Sanclo curn Spiritu, caninnis sine Une.
Vii)iler vivoruni qui es et moituonuii, Amen.

Quant la pice de l'abbaye de Moissuc, M. Morclot se boi-ne en citer le

coinmencenient, que nous reproduisons ici :

Quieqiu' eupilis aiulirc Anicchristus est vcnliiiiis

E\ ore nico carniiiui, Pt'rmitteiitc Domino,


De suniino Doo inin<' iimlilo In naliilonia nascclur
Gloriosa l'umina Contcplus de Diaijolo;
Et de advenlu Anliehiisli De tribu Dan crit orliis.

In exlrcMuo ti'niporc. Ex lilbreorum jjopnlo.

S'il s'agissait de comparer les mlodies des proses du Ms. llo'i cl de la

iiibliothque de Montpellier avec la mlodie du Dies irse, il ne Faudrait


pas hsiter dclarer qu'elles lui sont infrieures. Il est en effet impossible,

nous ne disons pas de surpasser, mais d'galer cette mlodie sublime, si ma-
jestueusement adapte au sujet. On reconnatra nanmoins que celle du
Ms. 1 loi est remarquable par sa simplicit, par sa gravit et par un ensemble
en harmonie avec le caractre de la posie. Comme la mlodie de la deuxime
strophe diffre de celle de la premire, nous avons pens un instant cpi'il

fallait ainsi alterner la mlodie des autres strophes. Mais la manire dont
la notation est dispose dans la quatrime et dans la sixime nous a fait

abandonner cette pense. La strophe (pii commence par ces mots, "Dies ir.
dies illa", ne porte pas de notation sur la premire ligne; cela est dautani
plus regrettable que la mlodie du second vers de la mme strophe diffre de
celle du second vers des autres strophes; il eiit t curieux de connatre la

mlodie du vers Dies irfe, dies illa . Voyez Planche m et Planche iv, u" 1

Certains passages de cette pice dmontrent d'une manire vidente (pa-


ies neumes sont ici de l'espce nomme nemnes points siqx'rposs. Nous
n'avons reproduit en fac-simil (pie les lignes qui portent des neumes sur le

texte. Dans notre traduction en plain-chant, nous avons donn, aux lignes non
surmontes de neumes, la mlodie des lignes de premire strophe qui y cor-
la

respotident. en prenant pour type de la premire ligne de chaque strophe sans


120 MUSIQUE lUIYTIlME ET MESURE,
neumes la mlodie de la premire ligne de la quatrime strophe. La sura-
bondance de syllabes dans la premire ligne de la premire strophe ne permet
pas de la prendre pour guide.
La mlodie de la prose de Montpellier n'est pas infrieure en beaut son
texte. C'est le plus bel loge, pensons-nous, qu'on puisse en faire. On y ren-
contre en effet l'lvation, la grandeur, le calme et jusqu' la terreur mme
que les vers dpeignent si bien. On en (rouvera la traduction en notation de
|)lain-chant dans la troisime partie de cet ouvrage. M. Blanc a fix l'ge de
cette pice la fin du x*" sicle ou au connuencement du XF. Cette appr-
ciation, l)ase sur des documents et des autorits solides, parait l'abri de
contestation.
11 est regretter que M. Stephen Morelol n'ait pas publi la mlodie de la
prose du manuscrit de Moissac ; il et t intressant de la comparei- avec celles
des proses du Ms. 1154 et de la bibliothque de Montpellier.
Le chant liturgique qui a le plus de rapport avec le Dies iree est le

Libra, de l'office des morts. On y trouve, outre le caractre gnral de


cette pice, le fameux vers Dies ir, dies illa, qui a donn son nom la

prose du rituel romain ; mais il est interverti de cette manire : Dies illa

dies iree, etc. . La mlodie y est aussi la mme dans les livres modernes.
Est-ce le Libra qui a emprunt ce vers la prose des morts, ou est-ce
celle-ci qui l'a pris au Libra ? Cette question ne pourra se rsoudre
qu'avec des textes anciens et authentiques, qui ne sont pas connus jusqu' pr-
sent. Car il est remarquer que l'on commence seulement explorer les
documents et les monuments qui doivent porter la lumire dans les dbats
de cette nature. 11 n'y a pas de doute que ces explorations amneront des r-
sultats certains.

On croit gnralement que Maurice de Sully, voque de Paris au xii*" sicle,

composa pour l'office des morts plusieurs rpons, parmi les(piels se trouve le

Libra . Si cela tait, il serait pour le moins tonnant de ne pas voir figurer
dans le rite de l'glise de Paris ce rpons qui aurait eu pour auteur un de ses
plus illustres prlats; mais cette opinion est errone. Trois monuments du x''

et du xip sicles, que nous sommes assez heureux de pouvoir reproduire ici,

viennent prouver que celle pice liturgique tait chante, dans l'office romain,
longtemps avant Maurice de Sully. Ces trois Libra sont les plus anciens
connus. Nous en donnons les fac-simils Planche xi, n" 1 et 2, et Planche xiii,

n" 1 . Le n 1 de la PLA^CHE xi est tir du missel d'A(|uile, du x^ sicle,

qui appartient la bibliothque de Sainte-Croix -de -Jrusalem, Rome.


CHAPITRE M, li>l

Le n" 2 est extrait d'un Ijiviaire du \i<^ sicle des archives de Ci\idale. Le
n 1 de la Planche xm provient du Ms. 81, du xi sicle, de la bibliothque
Vallicellana, Rome. Nous avons puis ces trois pices dans la collection de
fac-simils que M. Danjou a recueillie dans les bibliothques d'Italie, pendant
son voyage de 1847. et qui est aujourd'hui en notre possession.
Le fac-simil de la Planchk xiii est en neunies points superposes et lis:

les deux autres sont en neumes primitifs.

Ces trois Libra se signalent par des diffrences dans le texte. Le pre-
mier et le troisime ressemblent au Libra de l'office romain, tel qu'il est

donn par Guidetti dans son Directorum chori , except que, dans le pre-
mier, on rpte ces mots: In die illa tremenda , aprs le verset Tremens
factus sum , etc.. tandis que, dans le troisime, on revient au Quando
cli, etc. , conune dans l'office romain. Celui des archives de Cividale con-
(ifiit l'addition du verset suivant :

Quid ego, miserrimus,


Quid dicnm vel quid faeiam,

Cuni nil boni porferam


Alite talcmjudiccm?

(jui se chante immdiatement aprs Tremens factus sum. etc. Cette addi-
tion se trouve galement dans le Libra d'un manuscrit du xiv** sicle de
notre bibliothque. Nous en reproduisons le fac-simil sous le n" 1 de la

Planche xxxiv ; il figure encore dans le processionnal l'usage des frres pr-

cheurs, imprim Venise, en 1509, par Lucas Antoine de Giunta.


Quant la mlodie , les trois manuscrits italiens sont peu prs dans les

mmes conditions que le texte. Le chant du missel d'Aquile et celui du


manuscrit de la l)ililiothque Vallicellana se rapprochent en grande partie de
la version du Directorium de Guidetti. La mlodie du brviaire de Ci-
vidale parat tre celle qui a servi de source notre manuscrit du xiv^ sicle

et celle du processionnal des frres prcheurs de 1509.


En comparant les mlodies de ces poques recules avec celles des xiv
et xvie sicles, et avec celles d'aujourd'hui, on remarque qu'elles diffrent

toutes d'une manire assez notable, et il serait difficile de dcider celle qu'il
serait prfrable d'adopter. Nous abandonnons cette dcision aux ecclsias-
tiques comptents, nous bornant faire remarquer que le manuscrit du xivc
sicle et le processionnal du xvi*", qui contiennent le verset additionnel dont
nous venons de parler, portent une mlodie presque identique.
16
122 MESURE RHYTHME ET MESURE. -

CHAPITRE VII.

Du rhylhiue el de la valeur temporaire dans le plain chant.

Une question intressante est celle de savoir si les mlodies des proses des
morts, dont il vient d'tre parl, avaient un rhythme musical. M. Ftis, sans

avoir formul son opinion cet gard, semble nanmoins l'avoir rsolue affir-

mativement , en traduisant en mesure musicale la mlodie de la prose de


Montpellier'.
Nous ne partageons pas cette opinion, et voici pourquoi : en principe, tous
les chants liturgiques ont t composs dans le systme grgorien , c'est--dire

en plain-chant ou musi(|ue plane. Il n'y a d'exception qu'en faveur de certains


chants mtri(|ues , moins encore parce que c'taient des mlodies rhythmes
que parce (jue les textes (jui les ornaient avaient pour auteurs les honnnes
les plus minents el les plus pieux de la chrtient. Ce qui semble dmontrer
que le rhythme musical n'a t admis que comme accessoire, c'est qu'il n'a
pas toujours t conserv, qu'on l'a souvent, au contraire, sacrifi pour donner
ces chants un caractre plus grave et pins majestueux. Mais cette exception
ne s'est jamais tendue aux chants dont le rhythme ne constituait pas un des
principaux lments. La prose de Monlpelher et celle du Ms. 1 loi ne se trou-
vent pas dans cette condition. Leurs vers ne sont pas construits d'aprs les
principes mtriques; il n'y a donc pas lieu de leur assigner un rhythme mu-
sical. S'il y avait doute mme, il faudrait encore trancher la question en fa-
veur du plain-cbant, par cette raison ([ue les proses des morts ayant eu ime
destination non douteuse, celle d'tre chantes dans la crmonie chrtienne
la plus triste, la plus lugubre de toutes, ont d tre composes dans le style
le mieux en harmonie avec les sentiments dont elles devaient tre les inter-

prtes. Ce style musical tait le plain-chant, le seul, suivant nous, qui leur
ait pu convenir.
Le plain-chant tait-il poiu'cela une musique tellement uniforme (ju'il nait
eu aucun rhythme et que tontes ses notes eussent la mme dure? Personne ne
pourrait le prtendre. Mais quel tait son rhythme, quelle tait la valeur tem-
poraire de ses notes? Ces questions importantes sont loin d'tre rsolues.
Le rhythme du plain-chant n'avait, notre avis, aucun rapport avec le rhythme
musical; il n'tait fond ni sftr la mesure, ni sur le retour d'un mme mtre.
(1) M. Paulin BUmc ,i joint la IruduiHion de M. Felis i sa dissertation.
CHAPITRE VU. l'io

Semblable au rhythme oratoire, ainsi que le dit fort bien l'abb Baini, il tait

plus libre, plus vari, plus compliqu, plus multipli que le rhythme musical :

il tait en mme temps trs dtermin, trs reconnaissable , trs ncessaire,

(rtait, suivant l'heureuse expression du mme auteur, l'cme du chant gr-


gorien'.
Si Ion se reporte aux plus anciens auteurs qui ont crit sur le chant eccl-

siastique, on voit, en effet, que le rhythme grgorien tait, suivant l'accep-

tion gnrale de ce mot, la |)roportion que devaient avoir entre elles toutes

les parties d'un mme chant. Hucbald. Gui d'Arezzo, Aribon, Engelbert^. el

plusieurs autres crivains reconmiandables du moyen ge. sans le dfinir dune


manire expresse, prescrivent avec soin les rgles gnrales propres maintenir
la rgularit rhythmique dans le plain-chant; ils dterminent les nuances de
vitesse ou de lenteur qu'il convient d'observer dans les diverses priodes d'un
chant pour lui donner le caractre d'homognit et de varit propre telle
ou telle crmonie. Quoiqu'il n'y soit question que de notes longues et brves.
il est facile de s'apercevoir qu'elles ne pouvaient pas avoir toujours la mme
dure. Car, indpendamment du rhythme spcial telle ou telle priode, qui
pouvait influer sur la dure particulire de telle ou telle note, cette dure se

trouvait encore subordonne certains ornements du chant.


Ce qui concerne la valeur temporaire des notes dans le chant grgorien pur
jjarat avoir t en grande partie abandonn, pendant le moyen ge, l'ensei-

gnement pratique et traditionnel'; car aucun des crivains sur la musique


antrieure au xuic sicle n'en parle d'une manire ni assez complte ni assez
dtaille pour ([u'il soit possible d'en avoir une ide bien nette, bien prcise.
Jrme de Moravie est le premier, notre connaissance, qui ait trait cette

matire avec l'importance qu'elle comporte , dans le chapitre xxv de son


trait de musique. On y trouve des renseignements abondants et dtaills

sur la dure des notes simples, lies et dtaches; sur les groupes de notes

(1) ' La oseouzione iii lonspguciiza taiito pro- fissa inalterabilinente, e di ritoini eguali siccoine

giata (lel canto gregoiiano anlito eiasi penlula il verso, ma di vero numro corrispondente al

affato, c mai non si pi sapiita retiovare. >


numro oratorio, cio pi libre, pi varie, piii

(Pourquoi dsesprer?) " Non dire solo gli orna- coniplieate, pi meltiplice, ed insieme finissimo,

menti sopra menzionati, ma il numro stesso, riconeseibile, necessario. " Memor. dlia vila

rio dire l'anima del eanlo fu mandata in totale e dlie opre di G. P. da Paleslrina, t. Il, p. 87.

oblilio. E dissi avvedntamente numro, e non (2) Apud Gf.hb., Scri/j( , 1. 1 et H.

mtre, o misura, o ritmo ; perciecch vcstendosi (3) " Sed lic et luijusmodi melius collo,-

per lo pi dal canto gregoriano parole mera- quendo quam describendo monstrantur.
mente prosaiche, non era egli un canto a battuta Gui d'Abezzo , apud Gerb. Script., t. H, p. 16.
12'. MESURE RHYTHME ET MESURE.
lies et dtaches tant en montant qu'en descendant selon les positions quelles ,

occupaient dans les priodes musicales; la fin, au milieu ou au commence-


ment d'une priode complte ou inconqilte. Ce qu'il y a de plus remarquable,
c'est (|uo toutes ces modifications n'y sont marques par aucun signe smio-
logi.pie. Cette doctrine de la dure des notes est ensuite complte par celle

non moins importante des ornements usits dans le plain-chant au xiiif sicle.
Ces ornements, qui ne sont non plus indiqus par aucun signe de notation,
la pliquc excepte, se composaient de la plique, de la rverbration et de ses
diverses espces, des fleurs longues, ouvertes et subites; du trille, appel
" nota }rocellaris . Jrme de Moravie explitpie avec le plus grand soin dans

qiu'iles circonstances et sur quelles notes se pratiquaient tous ces ornements.


Cet important chapitre est lui seul un vritable trait sur le rhythme et

lornementation du chant ecclsiastique au moyen ge. Il serait impossible


d'en faire apprcier toute la valeur dans la faible et brve analyse que nous
pourrions en donner. Aussi ne Tessaierons-nous pas, dans la crainte de dflorei'

ce sujet, qui demande un travail spcial et complet. Quand il sera connu dans
toute son tendue et avec les explications dont il a besoin d'tre accompagn,
alors, seulement, on pourra avoir une ide des immenses ressources d'excution
dont le plain-chant disposait au moyen ge pour mouvoir ses auditeurs et

faire pntrer dans leur cur les sentiments les plus nobles et les plus levs.
Quand on connatra la prodigieuse varit de rhythnu's. les nondireux orne-

ments dont le plain-chant tait pourvu, alors aussi on se figurera ce qu'il a pu


tre pendant que ces traditions taient en pleine vigueur et leur apoge.
Le tiait de Jrme de Moravie nous rvle en grande partie tous ces mys-
tres. Quand on se transporte un instant par l'ide au temps o tout cela exis-

tait dans son clat, l'imagination reste blouie du degr de grandeur, de noblesse
et de sul)lime auquel avait atteint cet art vritablement divin.

CHAPITRE VIII.

Art dramatique au moyen ge. Drame liturgique. Son caractre musical.

On a eu i)endant fort longtemps des ides fausses et incompltes sur l'art

dramatique au moyen ge. Il y a vingt-cinq ans, on croyait encore gnrale-


lucnl, avec leauchamp' et les frres Parfait'-, que les essais dramatiques ne

,{l) Reckerches sur les thtres de France, de- origine jusqu' jnsent. Anistcrdam et l'aiis

puis Vanne H6i jusqu' prsent. Pans, iTii. iw. d. ce. xxxv. m. d. ce. xlix ,
quinze vo-

(2) Histoire du thtre franais depuis son liiiiii's iii-8".


CllAPlTUE Mil. l2o

dataient pas d'uno poque antrieure au mv^ sicle. Il semblait que l'art

thtral avait sommeill pendant plusieurs sicles, lorsque cette partie de l'ar-

chologie, comme plusieurs autres demeures trop longtemps dans l'oubli, a

attir l'attention de nos savants. M. Magnin, de l'Institut, a le premier d-


brouill cette matire; le premier, il a interrog, il a scrut les vritables

sources d'o sa science et son rudition ont lait jaillir la lumire jus(iue-l;i

cache tous les yeux *. D'autres l'ont suivi dans cette voie par des recherches
et des publications ([ui ont vivement contribu claircir ce sujet. Parmi les
travaux les plus remar(|ualles, nous citerons ceux de MM. de Monmerqu et

Francisque Michel^, JubinaP, Edelcstand du Mril*, Flix (llment^. de la

Fons-Mlicocq*'. Didron' et Danjou^.


M. Magnin compte trois sources doti dcoule l'art dramatique du mou'u
ge : l'aristocratie, la religion et le peuple. Cette cUvision peut, suivant nous,

se rduire deux, le drame profane ou mondain et le drame religieux ou

liturgicpie ; celui-ci tait le vritable drame populaire.


Chacun de ces drames avait son sujet, son caractre, ses allui'es et son style

particuhers. La nuisiquc, qui en formait une partie intgrante, tait galemerti

ditfrente dans l'un et dans l'autre.

Le drame liturgique, dont le rle tait le plus important, a son origine dans

les crmonies du christianisme. Que sont en effet l'office de la messe. les

ftes de Nol, de l'Epiphanie, des Rameaux, de la Passion, de Pques, etc.,


sinon des drames et des scnes reprsentant le sacrifice du Rdempteur", la

(1) Les origines dit thtre moderne ou his- (8) Le thtre religieux et populiire au xiiC
toire du gnie dramatique depuis le premier sicle sicle ; Mijsth-e de Daniel, d:ins \;i Itecue de nnisi-

jusquau\\i',prcdesd'une introductioncortte- que religieuse, t. IV, p. C).


nanl des tudes sur les origines du thtre an- (9) " Lecll)rant s'approditMlu saiitUiniii' cm
tique. Paris, 1838, t. 1. Los Uois autres volu- priant voix basse le Seigneur de le recevoir
mes qui devaient complter fouvrase n'ont pas dans sa grce ; il confesse liumiilcuient ses pt'-

t publis jusqu' prsent. Le thtre de Hros- elles, monte l'autel et implore liante voix les
ritha. Paris, 1816 ; et plusieurs articles dans le liiidietions de Dieu, qui vient de l'aecueillii-

Journal des Savants, anne 18i(i. |)armi ses serviteurs. Alors eoiiuneiice la lecture

(2) Thtre franais aumogen ge. Paris, 18:51). des enseignements de saint Paul, et le cliaiit varie

(3) Mtjsleres indits du-^y sicle. Vimi,\*'il du graduel, auquel participent tous les lideles,
"

(4) Origines latines du thtre moderne. Paris, indique leur diversit et leur assentiimnt aux
1849. paroles de l'aptre des Gentils. Ainsi pri'pars a

{3) Drame liturgique, dimaies Annales archo- recevoir la parole mme de Dieu, ils se lvenl

logiques de M. Didron, t. VU, VIIl et IX. respectueusement pour entendre l'vangile; la

(6) De Vart dramatique au moyen ge. Les prdication qui suit leur en prouve de nouveau
artistes dramatiques de Bthune, ibid., t. VIII. la vrit, et ils tinuigncnl de leuis convictions

(7) Ibid. Passim dans les dix volumes. en chantant d'une voix unanime le symbole ofll-
I^2(> MUSIQUE HllYTIlME ET MESURE.
Nativit*, l'Adoration des Mages, la Passion'-, l'office du Saiul-Spulerc. la

Rsurrection', etc.? Il a fallu peu d'efforts pour dvelopper toutes ces his-
toires saintes et en former des drames vritables, propres expliquer au peuple
les principaux pisodes vangliques et les mystres de la religion.

Les plus anciens drames religieux connus jusqu'ici sont ceux dsigns pen-
dant longtemps collectivement sous le nom de Vierges sages et Vierges
follfs . Ils se trouvent dans le Ms. 11.39 de la bibliothque nationale de
Paris*.

rici (le 1^1 loi cliretioiilic. dilir <iiir les disposi- ouvert et le sanctuaire vide. lijid., p. <:{.

lioiis (le riissisl.iiico , le prrlrc s.u'i'iliriitcur se (i) Parmi les mannscrils anciens ([ni renferment
pit'pare, pnr de noiivellps piires, la clbration des chants nots, il en est peu d'aussi intressants
du .saorilico; la const'fialion l'ait ledcsceiidie le [uc le n 1139 de la bibliothque nationale de
Chi-ist sur l'aiitol, et riiolocaiistc du mont Cal- Paris. Ce codex, qui a excit l'attention de plu-

vaire recomnienec |)our le salut des speetateuis. sieurs savants, cause des posies eu langue ro-

I.e (iiame n'existe pas moins dans la lormc (|ue mane et surtout cause des mystres mlangs
dans le fond mcmc de la pense'e ; il est vritablc- de latin et de rouiau qu'il eoutieut, u'a pas t
Mient dialofu par des acteurs ind('|iendants les encore envisag sous le point de viu' musical ;

nus des autres; le clbrant, le diacre, le sous- c'est particulirement sons ce rajjport que nous
diacre, les chantres, les simples prtres et les l'examinerons ici. 11 a appartenu autrefois l'ab-

enfants de elKcnr portent, chacun, un costume baye de Saint-Martial de Limoges o il portait le

(HtlrMit, et caractrisent profonih'meut leur rle n 100. Sou format est petit in- T. Il renferme
[lar nue mlope et un accent qui leur sont 235 feuillet.s composs de plusieurs fascicules

propres." M. Eu. dl'Mril, Origines latines du crits des poifues et par <les mains diff-

ttiire moderne, p. il. rentes.

(1) " Chaque fte est im anniversaire et se c- Le premierfascicule, qui comprend les trente et

lbre avec des rits, des chants et des ornements un premiers feuillets, eonnnence par deux proses
particuliers qui correspondent son origine. en l'iiouneur de saint Franois. La premire d-
Ainsi, par exemple, on ajoutait autrefois Tof- bute ainsi : Ltabnndus Francisco , etc. La
liee du jour de Nol le cantique que les anges deuxime, qui a t compose par Grgoire IX, a

avaient chant le jour de la nativit, et, pour en pour titre : Alia prosa quam fecit domnus papa
rendre le souvenir plus saisissant ,
quelques Greyorius rwnus de brato Francisco; elle com-
glises latines se servaient des paroles grecques mence ainsi : Caput drachonie, etc. Ces proses
((u'elles croyaient sans doute plus rapproches sont suivies d'une autre en l'honneur de saiul
de roriginal. " Ibid., p. i2. Martial conunenant (fol. 3, v) par ces mots :

(2) " Les principales circonstances de la Pas- Marcialem chorus , etc. L'criture uuisicale de

sion donnrent mme naissance une srie de ces trois pices appartient la dernire moiti

pi'tits drames ipii se reprsentent encore pendant du XIII' sicle.

la semaine sainte dans to\ites les glises catho- L'on sait que Grgoire I\, lu pape le 19 mars
liques. " Ib^d., p. 42. 1227, est mort le 20 aoit 1241. La mlodie de la

(3) "Le jeudi saint, tous les ministres du premire prose, qui est la mme que celle de la

culte .s'approchent de la sainte table, et re- troisime, est d'un beau caractre. Celle de la

pri'senteut vritablement la cne ;


puis le deuxime est belle aussi, mais moins riche et

clerg porte au spulcre le corps du Rdemp- moins leve.


teur, et, tantqu'il y demeure, le tabernacle reste Les feuillets 4 r" 7 v contiennent une autre
CHAPITRE Mil. Ii7

Ce prcieux volume, (]ui a t signal successivftienf par l'aMj Libeuf

|iioso de saint Ma.tiiil, note snr une seule ligue ressantes, on y voit des chants en langue romane
noire et en points eans. L'e'critnre et la no- d'oc, considrs comme les plus anciennes yiov-
l.ition (le celle i)ite sont d'une autre inain ((ue sies en langue vulgaire notes qui soient con-
la prcdente ; sa mlodie lui est inlrieure. Le nues. Mais ce qui s'y prsente de plus curieux et

recto du huitime feuillet est en blanc ; le verso de plus important, ce sont les mystres et frag-
contient un chant de sainte Valrie, not counne ments de mystres dont il est (pu>stion dans ce
le dernier. Le style mlodique en est mdio- chapitre.

cre. Il commence par ces mots : Valerid iiiarlir Le fragment de mystre intitul : " Lamenta-
bi'ata, etc. tion de Rachel se trouve au feuillet 32.

Les feuillets 10 20 contiennent un certain Le feuillet 3J contient une pice de vers avec
nombre de chants galement nots snr une seule cette rubrique : CinisA Bernart VERSUS.
ligne. Le premier seul a une ligne rouge, dans Au f" il : Jubilemus, exultemus, etc.

les autres la ligne est noire. Celte notation est Cette pice offre, dans la notation, une particu-

remarquable par son caractre Iransitionnel des larit que nous devons signaler. Les neumes sont
nennies la notation carre. placs sur le texte en uiu; double range spa-

Les feuillets 20 28 renferment le relev des re par un trait rouge. Cette double range de
revenus de Tc'glise de Saint-IMarlial ; les feuillels notes semble former \nie mlodie spare et

28 31 ollVent rinventairc des oriieinenls de la dilt'rcnte. La plus leve est compose de notes.
trsorerie de l'abbaye, vers 1200, sous l'abb simples et lies, de diverses valeurs; celle de
Raymond. Ce docnmenl a t publi dans le dessons n'est compose que de notes simples et
/iuUelin archologique du comit historique des de mme valeur. Le feuillet 78 r" contient une

artsetmomt,mcn.ts, t. IV, p. 100. L'criture de cet pice commenant par ces mots : Mira lege, et

inventaire est semblable celle du catalogue des note ])en prs de la mme manire. Ce Mira
livies de l'abbaye qui se trouve la fin du vo- lege est un dchant dont nous avons parl page 12.

lume. Elle parait tre de Bcriuird Hier, archiviste En est-il de mme du /uti/cmu.s.'' On peut en
du monastre au eonunencement du xiii' sicle. douter cause de la trop grande disproportion
\vec le feuillet 32 commence un autre fasci- dans le nombre de notes des deux ranges.
cule d'un format un i)eu plus petit et d'une cri- F ii r\ Tu aulem, eu roman d'oc.
ture plus ancienne. Quelques-uns ont pens Viennent ensuite les mystres connus sons le

qu'elle est du x' sicle, mais les nu'illenrs juges nom de Vierges sages et vierges folles.
en cette matire la considrent connue apparte- Les pices qui suivent sont des proses et des
nant au XI'. Depuis le l'euillet 32 jnsciu'au feuillet /l'i/rie paraphrass, appels h'ijrie farcis.

83 , rcriture et la notation sont de la mnu" Le dernier fascicule commence au feuillet llii.

main ; mais, partir de ce dernier jusqu'au L'criture et la musique sont du xui' sicle. La
feuillet llfi, l'criture, quoique seuiblable la notation des seizx premiers feuillets est crite sui-

premire portion, est plus forte; la notation aussi quatre, cinq et mme six hgnes rouges. Tout le

est plus grosse et n'a pas tout fait la mme reste est not sur une seule ligne trace dans l'-

nettet. L'criture et la notation nous paraissent paisseur du vlin. Les feuillets 119 143 con-
appartenir nanmoins la mcnie p0(|ue. Ce tiennent des antiennes, des ri'pons et des invita-
fascicule fornu' videnuneiit la partie la ])lus im- toires de la Vierge; les autres, jusqu'au 228,
portante du manuscrit. Ton tes les pices y sont no- renferment des proses diverses. ^....^^

tes en ueuuies points snpei poss, crits snr une Le feuillet 22(1 et les suivants, jus(ju' la lin,
]
ligne trace la pointe sche dans l'paisseur contiennent le catalogue des livres de Saint-Mar- '-,

du vlin. Indpendamment d'un grand nombre de liai, crit.au xin" sicle par Bernard Hier.
proses et d'autres pices liturgiques des plus int- (1) Etat des lettres en France, j). 68.
liiS MUSIQUE RIIYIIIME ET MESURE.
par les auteurs de l'Histoire littraire de la France*, et plus rcemment
par MM. FaurieP et Renouard^ contient trois mystres distincts :
1 deux
mystres complets, l'un tout en latin, l'autre en latin mlo de langue romane
d'oc ;
2 un fragment de mystre tout latin.

M. Magnin, le premiei', a fait rcniarcpier la sparation qui existait entre ces

pices. Ce savant croit en outre reconnatre, avec raison suivant nous, un

autre fragment dramatique dans les vers qui se trouvent la suite de cette

rubrique : Lamentatio Rachel . Nous en donnons le fac-simil dans la

troisime partie. Planche xi. En ^oici le texte et la traduction.

LAMEMATiO UACllEL. LAMENTATION DE RACHEL.


(uachel) :
(rachel) :

O dulces tilii qiios nunc progenui, O doux (ils que jo viens froiigcndipr!

Olim dicta mater, quod nomen tenui! Mre depuis loiigleiiips,i'en ai gard le titre ! [nom

Olim per pisinora vocor puerpera, Nagure eiieore, cause de vous, on me donnait ce

JFodo siun misera natorum vidiia !


Aujourd'hui je suis une mallieureuse veuve deses lils!

lieu milii miserse! cum possini vivere Hlas! infortune'e que je suis! puisque je puis vivre

Cum natos ooram me video perderc, En voyant prir mes enfants sovis mes yeux,

Alque lacerare partim delriincare ! En les voyant dchirer et mettre en pices!

Ilerodes inipius, furore repletus, L'impie Hrode, plein de fureur,

Nimium superbiis perdit nieos partus. Dans son excs d'orgueil, dtruit mes enfants.

ANGELUS : l'ange.

Noli, Uachel, detlere pignora Ne pleure pas tes enfants, Rachel;


;

Tu frappes poitrine
Contristaris cl lundis pectora ! t'affliges et te la !

Ne pleure pas ; mais rjouis-toi plutt, [grand


Noli flero ; sod gaudo poilus, :

Cui nati vivunt folicius : Toi dont les lils jouissent d'un bonheur phis

Ergo gaudc. Rjouis-toi donc.

Sunmii Palris tcrni fiiius, Le lils du Trs-Haut Pre ternel.

lic est illo (|Ufni (|u;ei'cl pordere, Voil celui qu'il cherche tuer,

Qui nos faeit ;elerne vivere. Lui qui nous fait vivre ternellement.

Ergo gaude. Rjouis-toi donc.

Ce fragment semble avoir appartenu un mystre sur le Massacre des Inno-

cents analogue celui que M. E. du Mril a insr dans ses Origines latines

du Ihctre moderne , p. 175, d'aprs un manuscrit d'Orlans.

(1) T. Vn, p. 127. (3) Choix des posies originales des trouba-
(2) Histoire provenale, t. 1, p. 255-257. dours, t. II, p. CXLV et 139-143.
CHAPITHE Mil. 121

LES TROIS MARIES.

Le premier des trois mystres, formant l'ensemble connu sous le nom do


Vierges sages et vierges folles , porte pour titre : (H)oc est de mulierihus .

(^eci est (
l'office) des (saintes) femmes.

C'est un fragment de l'office du Spulcre ou des Trois-Maries, tel qu'on le

clbrait Narhonne, au Mont-Saiut-Micliel, Rouen, Paris' et dans beau-


coup d'autres localits. H se compose d'une seule scne ayant pour interloc\i-

teurs l'Ange, gardien du spulcre, et les trois Maries.

Voici le texte et la traduction de ce fragment; nous en avons reproduit le

fac-simil, Plasche xiii, n 2.

HOC EST DE MULIERIBLS' ()1 EICE DES SAINTES FE.MMES.

( VIRCO MATER DEl^ :


( LA VIERGE, MRE DE DIEU :
)
)

Ubi est Cliristiis, meus Dominus et O est le Christ, mon Seigneur et Fils Trs-

Filins Excelsus? Haut?

(trs mari^: ( LES TROIS MARIES :


)
)

Eanius videre se|iiilcrun). Allons voir le spulcre.

(anglus SEriLCRI CUSTOS :


(l'ange GARDIEN DU SPULCRE :)
)

Quem qucPrilis in sopulcro, o ohris- Qui cherchez-vous dans le se'pulcre, chr-

tieol*? tiens?

( TRES MARIvE :
)
(les trois maries:)
(Jesum Nazareiium crucifixuni, o c- (Jsus de Nazareth, qui a t crucili, habi-

licola.) tant du ciel!)

(anglus: ) ( l'ange: )

Non est hic ; surrexit sicut prsedixe- 11 n'est pas ici ; il est ressuscit comme il l'avaii

rat. Ite, nunliate discipuiis ejus quia prilit; allez, annoncez ses disciples qu'il vous

praeccdel vos in GalilaMui. prcdera en Galile.

(tues MARl/E :
)
(les trois maries :)

Vcre surrexit Dominus de sepulcro Le Seigneur a vraiment ressuscit du tombe:.

eum gloria. Allluia. avec gloire. Amen.

(1) E. Du MRIL, Origines latines du thtre M. du Mril qui s'est guid d'aprs " l'oflice du
moderne,]). 91 116.^ Ann.arch.,\.xj,]>. 181. spulcre , tel qu'il se trouve dans l'ancien or-

(2) MM. Franci.sque Michel et Monmerqu dinaire de Rouen, cit par M. Magnin dans le

M. Magnin et M. E. du Mril, ont cherch rem- Journal des Savants, anne 1846.
plir les lacunes qui existent videmment dans ce (3) Les mots placs entre parenthses ne sont
fragment. Nous avons adopt le te.xte restitu par pas dans le manuscrit.
17
|.->0 MUSIUIE RIIYTIl.MKl': ET MKSl HKK.

I,KS VIERGES SAGES ET LES VIERGES FOLLES.


Ce mystre, qui commence dans le nianiisciit la dernire ligne du Icuillil
.'i.S recto, n'y porte pour titre que : Sponsus . Mais comme il a pour sujet la

parabole des Vierges sages et des Vierges folles (saint Mathieu, ch. 2o), M. Rt-
nouard l'a intitul : Vierges sages et vierges folles . Ce titre a t adopt
partons ceu\ qui, aprs lui, ont parl de ce drame liturgique.

Le chur chante d'abord une sorte de squence dont la mlodie, qui se


rpte de deux vers en deux vers, est d'une simplicit grave et touclianle.

Puis larchange Gabriel, dans cinq strophes en roman, dites sur la mme
tiiclodit'. annonce la venue du Christ, et raconte ce que le Sauveur a souffert

sur terre pour nos pchs. Chaque strophe est termine par un l'elVain ddiil

la dernire partie a le mme chant que le premier vers de chacune des


strophes. Les Vierges folles confessent leurs fautes, supplient leurs soeurs de
prendre piti de leur inexprience et demandent secours. Ces trois strophes,

m latin . ont une autre mlodie que les cinq prcdentes. Elles sont termi-
nes comme celles-ci par un refrain triste et plaintif dont les paroles sont en
l'Oman. Les Vierges sages refusent de l'huile et invitent leurs surs s'en pro-
curer chez les marchands, qui leur en refusent galement et les loignent.

Toutes les strophes changent de mlodie chacjue changement de personnages.


O mystre se termine par l'intervention du Christ qui condamne les Vierges
folles. Les paroles prononces par Jsus ne sont accompagnes d'aucune m-
lodie, soit que le musicien n'ait pas trouv de chant qui lui ait paru digue
d'tre plac dans la bouche du Seigneur, soit que cette absence ait t le fait

intentionnel de l'auteur du mystre. On trouvera le fac-simil de ce drame


liturgi(iue en entier, Plaxchps xiii n :?, xiv, xv, xvi, xvii et xviii n' I .

Nous en donnons ici le texte et la traduction d'aprs M. Magnin :

SPONSUS. LA VENUE DE L'POUX.


(chorus';) (le choeur:)

Adpst sponsus qui est Chris us : vigilato, virgiiios. 1,'t'poux, qui e,st le Clirisl, est pi es d'arriver ;vcil-

Pro advoiilu ejus gaudeiit et gaudebunl liomines. lez, vierges ! Les hommes se rjouisseiil et se re-

Venit enim lilieraie genlium origines, [inones. jouiront de sa venue; car il vient dlivrer du pi'-

Quas per primam sibi malrem subjugarunt da^- ch originel le gnie humain que les dmons se
sont asservi en sduisant notre premire mre.
HiceslAdaiu,qui seeumiusper prophelam dieilur. C'est lui qui est appel le .second Ad un par le

Hic pepcudil, ut elcsli patria' nos redderet. prophte; lui qui elface en nous la taciie cpic la

(1) M. Magnin met cette espce de prologue croyons avec M. E. du Mjil (\\\v ces vers taient
(Unis la bouche du clbrant Sacerdos . Nous chants par le chur.
CIIAPIT HE Vin. 1"!

l'cr qiipiii sioliispiiini Ad nobis diluitui'. faute du premier Adam y avait mise. Il a t sus-

Ac (le p:ii to iniiniei liht'ios nos traluMel. [lendu la croix, pour nous rendre la patrie c-

NCiiit sponsiis i|iii iiosiroiiim scolofiiin pi;u'iila leste et nous arracber rcmiemi dis liommes. Il

Mdilc liivil, :ili|iic' ci'iicis siistiilil paliliiil;i. vient l'poux, qui a lav et expi nos crimes par
sa mort e; souffert le supplice de la croix.

(Accdant) Pridentes (et dicat G.vnRiEL-) Les vierges (sages s'avanceront et Gabriel dira :)

Oiet, vi gines, aiso que vos diiuni ; Ecoutez, vierges, ce que nous vous dirons ;

Aise(e)t que vos comandan m. Ayez prsente que nous vous recommanderons.
Alendet un espos, Jhes Salvaiie a nom :
Attendez un poux qui s'a|)|Hile Jsus Sauveur :

Gaire no i doiniet Gure n'y dormit '

Aisel espos que vos lioi' atcndet. Cet poux que vous attendez aujourd'luii.

Venit eii terra per los vestres peehet : Il est venu sur la le.re cause de vos [lclis.

De la virgine en Betleem fo net ; Il est n de la Vierge Betbiem ;

En r Hum Jorda lavot et luteet : lia t lav et baptis dans le lleuve du .louiilaiii

Gaire no i dormet Gure n'y dormit


Aisel espos que vos iior' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'bui.

Eu fo batut, gabict e lai deniet, Il a t battu de verges, inoi|u cl reni ;

Sus en la crot l)atut e clau liget : [pieds traverss de clous ;

Il a eu le ct perc sur la croix, et les mains et les


[)eu monumen deso entrepauset : 11 a t dpos sous la pierre d'un spulc e :

Gaire no i dormet Gure n'y dormit


Aisel espos que vos hor' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'bui.

E resors es, la scriptura o dii ; Il est sorti du tombeau, l'criture l'a dit.

Gabricls soi, eu trames aici : Je suis Gabriel, moi que vous voyez ici.

Atendet lo, que ja venra praici : Attendez-le, car il viendra bientt ici.

Gaire no i dormet Gure n'y dormit


Aisel espos que vos bor' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'hui.

FATUi : LES VIERGES FOLIES :

Nos virgines, quae ad vos veninuis, Nous, vierges qui venons vers vous.
Negligenter oleum fudimus ; Nous avons us ngligemment notre buile ;

Ad vos orare, sorores, cupimus, Nous voidons vous prier, surs,

Ut et ((. ad) illas quibus nos credimus : Comme celles en qui nous avons conliancc :

Dolentas ! Cbailivas! trop i avem dormit. Malheureuses ! chtivcs I nous avons trop dormi.

Nos comits hujus itineris Nous, vos compagnes dans ce plerinage


Et sorores ejusdem generis, Et vos surs nes d'une mme race.

Quamvis maie contigit miseris, Quoique nous ayons mal russi, infortunes!
Polestis nos reddere superis : Vous pouvez nous rendre au ciel :

Dolentas! Chait.vas ! trop i avem doiinil. Malheureuses! chtives! nous avons trop dormi.

Partimini lumen lampadibus ;


Partagez avec nous la lumire de vos lampes ;

Pi sitis insipientibus, Soyez compatissantes pour de pauvres insenses,


Pulsie ne nos simus a foribus, Aliu que nous ne soyons pas chasses dehors,

(1) Nous avons adopt la ponctuation de M. Rcnouaid et le sens donn par lui cette phrase.
1V2 MUSIQUE RIIYTH ME ET MESURE.
Ciim vos spoiisiis vocet' in sedibus: Lorsque l'poux vous appellera dans sa demeu- e :

Dolentas ! Cliaitivas ! trop i avcin dormit. Malheureuses! chtives ! nous avons trop do nii.

PKLDENTES : LES VIEBGES SAUES 1

Nos procari, precamur, umplius Cessez de grce de nous prier


Desinite, sororcs, ocius ; Plus longtemps, o nos surs ;

Vol)is eniiii iiil orit mcliiis Car il ne vous servirait de rien


Dare preces pro hoc ultoriiis : De nous adresser, ce sujet, de pluslongnespriri's :

Dolentas! Cliaitivas ! trop i avcl doiniil. Malheureuses ! che'tivcs! vous avez trop dormi.

Ac ile mine, ilc celcriter Allez maintenant, allez vite,


Ac vendeiitos logatc diilcilor, Et priez hund)lement les marchands
Ut oleum vcstris iariipaililms De vous donner de l'huile pour vos lanq)es.
Dpiil pquidcin vojjis iiicitii)iis :
Puisque vous avez t ngligentes:
Dolentas! Chaitivas! trop i avet iloninl. Malheureuses! chtives ! vous avez trop dormi.
(fatli.e ;
) (l.ES VIEIIGES FOl.I.ES:)
Ah ! miserae! nos hic quid l'eciiniis .'
Ah ! malheureuses ! (ju'avons-nous l'ait
.'

Vigilarc niiinquid potuimiis ? Ne pouvions-nous veiller ?

Hune lahoreni (|ueni iiiinc perleriinns Ce malheur que nous souffrons,


Noliis nosniet eoiitnhmus : Nous nous le souuues nous-mmes atliii' :

Kolentas! Chaitivas! trop i aveni doriiiil. Malheureuses ! chtives ! nous avons trop donm.

Et de(l) nobis mcrcator ocius Que ce marchand, que son associ nous doiun'
Quani habeat nicrccs, quas soeius. Prom|)teiiient la marchandise qu'ils ont.
Oleum nunc qua'rere venimus, Il nous laut, prseid, cherciier de riiuile.
.Negligenter ipiod nosnie(t) fndinuis, Parce (pie nousavons ngligemment perdu la nti e :

Dolentas! Chaitivas! trop i avem dorniil. Malheiii euses ! chtives ! nous avons trop dormi.
(prudentes :) (l.ES VIEUIIES SAIiES :)

De nostr' oli queret nos a douer; \ dus nous demandez de vous domier de l'huile :

Mo'n auret pont ; aie! eu aehatper \ ous n'en aurez point : allez en acheter
Deus marchaans que lai vcet ester :
Aux niarcliaiids que vous voyez l :

Dolentas! Chaitivas! trop i avet do; mit. Malheureuses! chtives! vous avez trop doiriii.

>li:ilCATORE.S : LES MARCHANDS :

liuimias geulils, no vos eoveni ester Oi'Utilles dames, il n'est pas convenable
Ni lojanien aie! ademorer, Que vous demeuriez ici longtemps.
l^osel queret, uo'n vos poem douer; Ce que vous cherchez , nous ne pouvons \oii-. le

Queret lo deu elii vos pot coseler. Cherchez qui pourra vous assistc^r. [donner :

Viel areir a vos! as sajes i soros, Allez trouver vos sages sieurs,
E pre!at las per Deu lo glorios. Et priez-les, au nom de Dieu |ili'iii de gloire.
De oleo fa.sen soeors a vos; De vous faire I luiiiine duii peu dluiile ;

Faites a tost, que ja venra l'espos. Faites vite, car l'poux viendra bientt.
(fatim-; :')
(i.i;s viEitiiKS loi.i.Es:)

Vil ! miserae nos ad quid venimus? Ah! malheureuses! pouniuoi sommes-nous venues.'
Nil est enim illuc quod quaerinuis. Il n'y a i ieii ici de ce que nous cherchons, [coniplir.

Katalum est, et nos videliinuis. C'est un aiil du deslin, et nous allons le voir s"ae-

(1) M. Magnin lait observer ipie le subjonc-til' dans les manuscrits du x sicle ; elle se ren-

esl mis ici poiii- le liiliii-, et ipi'on remaripie contre plusieurs fois dans les mystres tlo

(le fi('>qiielits exemples de cette siibstitiilioii Ms. ll.t'.l.


CHAPITRE MU. 15/

Ad iiiiptias iiunquijin iiitrubiinus : Jamais nous n'oiitrcioiis aux noces :

Dolcntas ! Chaitivas! trop i avom doniiil Mallii'uieuses ! clu'tivcs! nous avons li(i|i dorpin.

Audi, sponse, voces i)lanKt'iitiuiu ; Entendez, poux, nos voix gmissantes;


Apei ire fac nobis ostiiuu haites-nous ouvrir la porte en mme temps
Ciimsociis; pra'he icniedinui. Qu' nos compagnes ;
prctez-nous votre secdiii s.

Modo veniat spousus. Alors l'poux viendra.


CHRISTUS : LE CHRIST :

Anu'ii dico, En viit, je vous le dis,

Vos ignosco ; Je ne vous connais pas;


Nani caictis lamine : Car vous manquez de lumire.
Quod qui pcrgunt, Que ceux qui viennenl ainsi
Procul peigunt, S'en aillent loin
Hujus aula- limiiie. Du seuil (le cette cour.

Alt't, eliailivas! alet, malauieas ! \llez, elitivcs ! allez, malheureuses ! [loujouis.

A totjors mais vos so ponas livicas :


Dsormais les tourments vous sont innig('S poui

En enfein ora seict nioueias. Vous serez sur-le-clianip conduites en enfer.

Modo ncci|iiaul cas dcmonos, el Alors les dnions les saisiront, cl

Pr.ecipilt'ului' in iufcrnuni. Lesprci[)itciont dans renier.

LES PROPHTES 1)1 CHRIST'.

Le mystre des prophtes du Christ est entirement en latin et dnote un


autre genre de composition (jue le prcdent. Il commence par un chant d ;ii-

lofesse en l'honneur de la naissance du Christ. Le manuscrit ne porte ancttnc


indication de personnage, mais il est prohahle que ce chant tait entcmn
soit par le chteur, soit par le prchanire. M. Edelestand du Mril le mi'l dans
la houche du prchantre. Ce chant annonce aux Juifs et aux Gentils ((iie la

naissance du Christ se trouve prdite par les hommes de leur loi. Il iii(ei|KHr

Isae, Mose, Jriuie, Daniel, David et jusqu' Virgde, qui rpondent par des
rragnicids extraits de leurs crits, considrs comme prophtisant la venue du
Christ, el qui sont, suivant rauteiir du mystre, autant de tmoignages en sa
liiNeur. Parmi les personnages inicrpells, se trouve la Sihylle qui chante la pre-
mire strophe du Judicii signum , dont nous avons parl au chapitre \i.

Nous reproduisons ici en entier le texte et la traduction de ce mystre d'aprs


M-M. Magnin et Ed. du Mril. Les {danches xvin ii" 2, xix, xx, xxi, xxii et

XXIII n 1 en reprsentent le fac-simil exact.

(l)Ce mystre ne porte pas de titre, ce qui n'est lui donne le titre que nous avons adopt. (Je titre

pas rare dans les manuscrits de cette poque, ainsi nous a paru mieux en rapport avec Tensendtle
que le fait observer M. Magnin. Ce savant l'a in- le ce drame qui, d'ailleurs, a d tre reprsente
titul " Mystre de la nativit ". M. E. du Mril la veille ou le jour ninie de Nol.
\y>/i MISIOIT TUlYTFrMl' ;E et MESIUE.
( PR^CENTOR :
) ( I.E PRCHAJiTRE :)

Oniiips gentes Que toutes les nations

(^onjwudenles. Se rjouissent

Dent cantuni l?etilisp ! El fassent entendre un ehur d'allgresse!

Deus horaofit, Dieu s'est l'ait homme;


De domo David, Il est sorti de la maison de David.

Natiis liodie. Et il est n aujourd'hui.

(Ad Judaeos :)
(AuK Juifs ;

OJiulapi! Cluifs!

Verbiini Dei Qui niez

Qui negatis, liominem Le verbe de Dieu,

Vestne legis, coutez successivement

Tesleiii l'egis, Les hommes de votre loi

Aiidite per odinem ! Qui vont rendre tmoignage au Roi cleste.

( Ad gcntes :
) ( Aux Gentils: )

El vos, gnies, Et vous. Gentils,

Non crcdenles Qui ne croyez pas

Pepeiisse virgineni, Qu'une vierge ait enfant.

Veslr gentis Sortez de votre aveuglemeni

Documentis En jirsence des enseignements

Peinte cailigineni !
Que votre nation vous donne.

{ Ad Israelem : ( A Isral
;
)

Isral, vir lenis, inque! Isral, homme de bien.

De Chrislo quid nosti rme? Dis ce que lu sais de certain sur le Christ?


ISRAIX ISRAL:

Dux de Juda non toUeltir, La souverainet ne sera point enleve Juda

Donec adsil qui tonetur Jusqu' la venue de celui qui sera appel

Salularc Dei veii)um. Le Sauveur, verbe de Dieu.


Expectabunt gnies mecum. Les nations l'attendront avec moi.

( PRCENTOR
ad Moysem :
) ( LE PRCHANTRE Moise :
)

Legislator, liuc propinqiia, Lgislateur, approche et dis-nous

El de Chrislo promc digna? Sur le Christ des choses dignes de lui?

MOYSES : MOSE :

Dabil Deus vobis valein ; Dieu vous donnera un prophte;

Huie ut mihi aurem date : Prtez-lui l'oreille ainsi qu' moi.

Qui non audit hune audienlem '


Celui qui ne l'coulera point quand il parlera

Expelletur sua gnie. Sera chass de son peuple.

(l)Ce mot est iiiieilaiii dans le iiiaiiiiscrit. lepeiidaiit on lit plutt audieuteiii liie dicenleiii
CIIAPITIII VIII. 5i>

( l'R ;ci;Miiu ad Isaiam :


) ( I.E Pltt;H.V>TRE i l^aie :
)

Isiiias, veruni (iiii sois, Isai', toi qui sais ce fini est vrai.

Verit.nteni ciir non dicis? I'oiir(nioi lie dis-tii pas la vci'it(' '

ISMAS :
ISAE :

Est neccsse Il faut

Virgain Jessa* (Juc la li;;(' de Jess

De radie provclii ;
Pousse par la racine.

Flos (leiiulo [)e l s'lvera

Surgct indo, Ensuite une Heur

Qui est spirilus Dci. Qui est IVs|)rit de Dieu.

( TRyECENTOn ad Jereiniam : |
( LE PBCHANTIIE il .I^Teniic :
)

lluc accde, Jcremias; Approchez ici, Jrmie,

Die de ClirisU) prophetias? El prophtisez sur le Christ ?

JEREMIAS :
JRMti: :

Sic esl :
Oui, certes.

Celui-ci est
Hic est
Deiis iioslei-, Notre Dieu.

Sans lequel n'y aura pas d'autre Dieu.


Sine qno non eiit al ter. il

l'R.CE^TOIl ad Danieleni : l
( I.E PKCHAM'nE Daniel : )

Daniel, annonce.
Daniel, indica
Voce proplietiea De ta voix prophtique.

Facta doniinica? Les actions du Seigneur?

DANIEL : DANIEL :

Sanctns sanclormii veniet l^e saint des saints viendra

Et unctio deliciel. Et l'onction des rois cessera.

( PR/ECEiNTOR ad Abacuc : i
( LE PKCHANTRE il Abacuc )

Abacuc. rgis clestis Abacuc, montre-nous prsent

Nune ostende quod sis testis ? Quel tmoin tu es du roi cleste.'

( ARACUC :
)
( ABACUC :
)

Etexpectavi, Aprs avoir attendu.

Mox expavi Je fus frapp d'effroi

Metu rairabiliuni, Des merveilles.

Opus tuuni Eu voyant ton ouvrage

Inter diuini De deux jours.

Corpus aninialiuni. Le corps des animaux.

PR/ECENTOR ad David : ( LE PBCHANTRE Djvid :


)
( )

Die tu, David, de nepote Dis-moi, David, sur ton descendant

nota? Les clio.ses (jui le sont connues:'


Causas quae sunt tibi
ir>(i Musiyi- r.ii\ TiiMKi: i:t mesure.
DAVID :
DAVin

Universus La troupe entire,

Grex convcrsiis Tourne du mme ct.

Adonibit Domiiuiin, Adorait le Seigneur,

Ciii liituriini Que bientt

Servituriim Tout le genre hiiuiaiu

Onine gcniis hominum. Devra servir.

Dixit Doiniiiiis Domino mco :


Le Seigneur dit mon Seigneur :

Sodc a (Icxtris meis. Asseyez-vous ma droite.

( l'R ECKNTOK ad Siincoiiem : ( LE PRCHANTHE Simcon :


)
)

Nunc Sinieonadveniat, Que maintenant vienne Simon

Qui responsiim acceperat, Qui avait reu la promesse

Qiiod non lial)eret tcrminun De ne pas atteindre le terme de sa vie

Donoc vidfiet Doniiniim? Avant d'avoir vu le Seigneur?

SlMEOiN :
SIMON :

Nune me demittas, Domine, Maintenant permettez-moi, Seigneui-.

Finire vitam in pace, De finir ma vie en paiv.

Quia mei modo cernnnl ociili Puisque mes yeux voient

Qneni misisti Ca'U (lue vous avez envoy

llunc niundura pro salutc popuii. Dans ce monde pour le salut du peuple.

( PR.tCENTOR ad Elisabeth :
)
( LE PRCHASTRE lisabeih :
)

lllud, Elisabeth; in mdium Ici, Elisabeth, au milieu de tous,

De Domino profer eloquium? Parlez-nous haute voix du Seigneur

ELISABETH :
ELISABETH :

Quid est rei Comment ai -je mrit

Quod me mei Que la mre de mon Seigneur

Maler heri visitt? Me visite?

Nam ex eo Car, je le sens.

Ventre meo Mon enfant joyeux

Ltus in fures palpitt. Palpite dans mon sein.

( VR/ECENTOR ad Johaniif m Baptistam :


)
( LE l'BCHANTRE s:linUean-Bapti^^e :
)

Die, Baptista, Baptiste, dis-nous

Ventiis eista elautus. Pourquoi, renferm

Qua dedisti eausa Dans le sein de ta mre.


'
Christo plausus? Tu as applaudi au Christ

Cui dedisti gaudium Rends tmoignage celui

Profer et testimonium? Auquel tu as montr de la joie.'

JOHANNES lUl'TlSTA. JEAN-BAPTISTE :

Il nous est venu


Venil tulis
CHAPITRE VIII. 157
Siitiilaris Un soulier tel

Ciijus non siim etinni .


Que je ne suis pas
Tarn henignus Digne
Ut sim aiisus D'oser en dlier

Solvere corrigiani. Le cordon.


( rR.'ECEiSTOR ad Virgilium :) (le pbchantre vi.gile ;
)

Vates, Maro, gonliliiim, Virgile, pote des gentils,

Da Chrislo teslimoniiim. Rends tmoignage au Christ.


VIRGILIUS : VIRGILE :

Eecc polo (lemissa solo nova progenies est. Envoye'e du ciel en terre, une nouvelle race parat.

( PR.-ECENTOR ad Nabuchodonosor :
)
(le prchantre Nubuchudunosor :
)

Age, fare, os lagcnae, Allons, dis, bouche adonne'e la bouteille,

Qu de Christo nosti vere? Ce que tu s:iis vraiment du Christ.


Nabueliodonosor, prophcliza, Nabuchodonosor, viens donner par ta prophtie

Auetoreni oniniiiin auctoriza. De l'autorit l'auteur de toutes choses.

NABUCHODONOSOR : NABUCHODONOSOR :

Cum revisi Lorsque je revis


Trs qiios misi Les trois jeunes hommes
Viros in inceiidiiim. Que j'avais fait jeter dans la fournaise,

Vidi jiistis Je vis le Fi]s de Dieu,

Ineoinbustis Au miheu de ces justes,

Mixlura Dei filiuni. Que n'avaient pas touch les flammes.


Viros trs in ignem mis!, J'avaisjet dans le feu trois hommes;
(Juartiim cerno prolem Dei. Le quatrime, je te vois, est le Fils de Dieu.

( PR/ECENTOU ad Sibyllam :
)
(le prchantre id sibylle :
)

Vere pande jam, Sibylla, Expose-nous aujourd'hui clairement, Sibylle !

Quae de Christo prsescis signa. Les signes que tu as lus dans l'avenir touchant le

SIBYLLA : LA SIBYLLE : [Chrisl.

Jiuiieii signum : tellus sudore madescet; Signedejugement:la terre se mouillera de sueur;

E clo rex adveniet per scla futurus, Du ciel viendra le roi des sicles futurs.

Soilicelin cai-ne pra-sensiit judicetorbem. Il se fera chair pour juger le monde.


( PR.'ECENTOR ad Judffios :
)
{le prchantre aux juifs :
)

Jiidsea incredula, O Jude incrdule ! [liti'

Cur mnes adhucinverecunda? Pourquoi persistes-tu sans honte dans ton incrdu-

{^e mystre se termine par des Benedicamus , en signe d'allgresse et de


rjouissance de la nativit.
La partie la plus importante de ces mystres, au point de vue sous lequel
nous les considrons ici, est la musique dont ils sont accompagns. C'est en
18
158 MUSIQUE UHYTHME ET MESURE.
raison de cette importance que nous les avons, tous les trois, reproduits tota-
lement en fac-simil parmi nos monuments indits.

La notation de ces drames, les plus anciens connus du moyen ge, est en
neumes points superposs. Ces neumes sont gnralement bien forms, net-

tement disposs. Ce qui en rend la lecture plus facile encore, c'est la ligue
trace la pointe sche dans le vlin, et qui sert de guide en indiquant aux
notes une place dtermine.
.M. Ftis et les nouveaux diteurs de la Science et pratique du plaiu-cliaul

de dom Jumilhac ont publi le fac-simil d'un fragment du Mystre des Vier-
ges sages et des Vierges folles . d'aprs celui qui a t donn par M. Botte de
Toulmon dans les Instructions du Comit historique sur la musique ; mais ce
fac-simil est inexact dans quelques dtails, et surtout en ce qu'il ne reproduit

pas la ligne, qui est une chose importante. Nous donnons les ntres comme
trs prcis. Il ne sera pas sans intrt de pouvoir examiner ces prcieuses reli-

(|ues dans leur tal original, avec leur criture et leur notation ; car, sous tous

les rapports, ce sont de vritables monuments.


Pour apprcier leur caractre musical, il faut examiner le caractre litt-

l'aire et moral des drames liturgiques. Qu'on se rappelle donc (pie leurs sujets

sont puiss dans les principaux faits de l'Ancien et du Nouveau TeslamenI,


(pi'ils taient reprsents dans les glises par des clercs ou des reUgieux. Re-
marquons-le, on n'y rencontre ni les passions, ni les intrigues, ni les mouve-
ments scniques qui jouent le principal rle dans le drame profane; ce (pii

y domine, au contraire, c'est le calme et la simplicit des rcits, l'lvation


et la noblesse des penses, la puret des principes moraux. La musicpu',
destine traduire de semlilaliles sentiments et y ajouter une expression
plus puissante, devait ncessairement avoir le mme caractre. Aussi ny faul-il

pas chercher une musique rhythme et mesure si propre seconder les pas-
sions mondaines; mais une musique plane, tablie d'aprs les rgles de la tona-

lit du plain-chant, soumise toutefois certaines lois de rlnthme et daccen-


tuation qui. comme nous lavons dit, n'ont rien de connnun avec la division

exacte des temps.


Ce qui dmontre qu'il en tait ainsi , c'est qu' son origine le drame litur-

gique ne consistait que dans les oftlces de certaines ftes (pi'on excutait et

chantait d'une manire plus pompeuse qu'habituellement, en y ajoutant des


personnages et des costumes, avec intercalation de s(piences et d'autres clianis

composs expressment pour la crmonie dramatique. Ces mlodies taient


du plain-chant semblable celui des pices liturgiques. Peu peu ces accs-
CHAPITRE Mil. loi

soires prirent un dveloppement de plus en plus considrable et se transfor-


mrent en pisodes et en drames part, mais ils conservrent toujours leur
caractre littraire et musical originaire.
Il ne peut donc pas exister de doute sur la nature de la musiipie des mys-
tres du Ms. 1 1 39 ; c'est du plain-chant. (>'est par consquent en plain-cliant
et non en musique mesure que doivent tre traduites les mlodies qui les

accompagnent. C'est de la mme manire qu'il faut traduire la notation des

autres drames liturgiques ou religieux'.

CHAPITRE IX.
Drame inixie ou transitionnel. Drame profane. Son caractre musical.
A ct du drame purement liturgique, il en existait un autre empreint du
got de la littrature paenne et formant en quelque sorte, comme les chants
historiques en langue latine dont nous avons parl au chapitre m, p. 83, le lien
entre le drame antique et le drame moderne. Le thtre de Hrosvhita porte ce
cachet de transition. Les sujets qui y sont traits sont des sujets religieux
mais la forme en est paenne; on y sent un auteur familier avec les auteurs
classiques. L'uvre de Hrosvhita, publie en 1847 par i\L Magnin, se com-
pose de six pices : Gallicanus, Dulcitius. Calliniaque, .\braham. Paphnuce,
Sapience ou Foi, Esprance et Charit.
Os drames avaient du reste une toute autre destination que le drame litur-

gique. Tandis que celui-ci tait excut dans l'glise, devant la foule qui puisait
cette nouvelle source la morale et les mystres de la foi. l'autre se jouait

dans un monastre, devant des spectateurs choisis, appartenant la classe let-

tre de la socit. Ce n'tait l ni le drame populaire ni le drame antique;


c'tait un genre mixte qui ne pouvait avoir qu'une existence passagre, comme
tout ce qui est transitionnel. Ce drame ne parait pas avoir t chant.

Le drame mondain et profane n'a pas cess d'tre cultiv au moyen ge.

Quoiqu'on n'en ait conserv aucun fragment, de nombreux tmoignages ne

(1) M. Danjou a publi, dans le tome IV de sa ciiapitre de la cathdrale de Beauvais et qui est
Revue demusiquereUgieuse, unmysihe iV'DankA aujourd'hui la ])roprit de M. Pacchiarolti de
du xiir sicle avec la musique dont la notation Padoue. La musique de cette pice doit tre Ira-

pst on ne peut plus remarquable sous le rapport duite en plain-chant, mais en observant la valeur

de son caractre transitionnel des neumes la temporaire des notes telle qu'elle est marque
notation carre. M. Danjou a trouv ce drame dans les manuscrits et suivant les rgles de la

dans \ui manuscrit qui appartenait autrefois au mme poque.


l',0 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
peuvent laisser de doute sur son existence. D'ailleurs, comme le fait remar-
quer M. Magnin, les arts modernes ne doivent pas tous leurs progrs une
impulsion unique... Le thtre en particulier a t aliment durant le moyen
ge par plusieurs sources qu'il importe de distinguer. Outre l'affluent eccl-
siastique, qui a t ce qu'on peut appeler la matresse veine dramatique pen-
dant les ix'', x<^, xie et xiu' sicles, le thtre n'a pas cess de recevoir, des

degrs divers, le tribut de deux autres artres collatrales, savoir la jonglerie

seigneuriale, issue des bardes et des scaldes, et la jonglerie foraine et populaire,


hritire de la planipdie antique, incessamment renouvele par l'instinct mi-
mique qui est un des attributs de notre nature'.

Et, connne nous l'avons dj dit, si ces sortes de drames ne sont pas par-
venus jusqu' nous, c'est que l'autorit ecclsiastique non-seulement les a d-
daigns, mais a manifest contre eux en toutes circonstances, et non sans rai-

son, une vive dsapprobation. C'est, ainsi que le remaniue fort bien M. Ed.

du Mril, l'aide de qnebjuesmots critsen passant, dans des intentions toutes


dilfrentes, qu'il faut deviner leur pass. Leurs archives consistent surtout
dans les prohibitions de l'autorit ecclsiastique^.

Il faut arriver au \\W sicle avant de rencontrer le drame profane mo-


derne proprement dit. Les pices de ce genre, composes par les trouvres et

joues par des laques, sont gnralement en vers. Ils ont eu un grand succs.

Les plus clbres sont celles d'Adam de la Haie; elles sont intitules : Li

Jus Adam, ou Jeu de La Feuille, Li Jus du Plerin . Le Gens de Robins


et de Marion . Adam de la Haie fut pote, acteur et nnisicien. triple qualit

que runissaient aussi les crateurs du thtre grec'.


Ces trois pices, publies dans le Thtre franais au moyen ge par
MM. de Monmerqu et Francisque Michel, sont entremles de musique. La
premire e( la seconde y sont acconq)agnes de la notation nnisicale. mais

la nuisique n'y forme (ju'un trs mince accessoire, puisque, dans l'une, elle
se compose d'une chanson, et, dans l'autre, de deux. La nuisique de Robin
et de Marion joue un rle plus important ; mais elle n'a pas t publie par les

diteurs du Thtre franais au moyen ge . Cela est d'autant plus regrettable,


([u'elle y {)arail lie l'action du drame. M. Rotte de Toulmon en adonn
deux fragments dans sa Notice sur Adam de la Haie , considr connne nnisi-
cien, insre dans le mme ouvrage.

M. Magnin. Les origines ilu Ihnilre tiio-


(1) Journal des Savants, 1846, p. 5i5. (:)

(2) Origini's latines ilutliihitiv woderne,]). "i^. (.In-itc, oiivraj^o prcit.


CHAPITRE IX. 141

Ici la musique a un tout autre caractre que dans le drame religieux. Elle

est rhythme et mesure ; elle est en outre conue dans la tonalit moderne.
Cela confirme ce que nous avons dit plus haut de la tonalit de la musique
mondaine. Cette diffrence entre la musique de ces deux sortes de drames est

importante remarquer, car elle prouve de plus en plus que le rhytlime a eu


toujours son vritable sige dans la musique profane, et que c'est l qu'il

s'est dvelopp jusqu' ce qu'il ait t rgularis par les didacticiens des xf
et XII* sicles.

CHAPITRE X.
Sources et premiers vestiges de la musique mesure des xir et xui' sicles.

Il rsulte des faits qui prcdent :

r Qu'il existait au moyen ge deux sortes de musique : la musique eccl-


siastique ou plain-chant. et la musique mondaine; toutes deux avaient leui-

tonalit et leur rhytlime distincts.


2 Que le rhythme grgorien tait un rhythme oratoire plutt qu'un
rhytlime musical; qu'il n'avait du moins aucun rapport avec le rhytluiu'

musical moderne.
T Que le rhythme musical de la musi(|ue mondaine tait de deux sortes :

lun, libre et indpendant de toute prosodie; c'tait celui des chants popu-
laires du nord; l'autre, originaire du rhythme musical des peuples anciens.
C'est sans doute de l'ensemble de ces deux rhythmes qu'est ne la musique
mesure des xiF et xm* sicles. Quoique le plus ancien document connu,
relatif la musique mesure, ne remonte pas au del du milieu du xi* sicle,

et (pi'il ne soit par consquent pas possible d'tablir, au moyen de documents


authentiques, la filiation de la musique mesure avec le rhythme musical an-
tique, les rapports qui existent entre eux indiquent qu'ils drivent l'un de
l'autre. Dans les arts comme dans la littrature, il n'y a point de rvolutions

soudaines; les innovations, les transformations, les perfectionnements qui


s'y oprent se trouvent toujours en germe dans une forme antrieure.
Il serait donc impossible de prciser l'poque o le systme du rhythme
musical, tel que nous le trouvons tabli au xiic sicle, s'est form et a t

rig en corps de doctrine. On peut dire cependant que cela a d avoir lieu
au moins ds que, dans le dchant, on a donn aux notes d'une partie une
dure ingale celle de l'autre, car alors on a d rgler la valeur respective
de ces notes, afin d'en proportionner les diverses quantits entre elles. Cer-
\'r2 M US Ql E R H YT M K
1 1 li KT M i: S l U K li.

laines rgles sur celle matire existaienl antriourcmeut au xi*- sicle; la

preuve en rsulte de ce qui \a suivre.


Au xii*" sicle, le temps musical, "tempus armonicum". (jui tait regard
comme l'unit de dure, se divisait en trois parties gales appeles instants.
" iiistantia"". L'instant', reprsent dans la notation par la semibrve, tait

considr comme la parcelle de dure la plus faible qui pt tre perue par
l'oue d'une manire claire et distincte, et tait regarde, par consquent,

comme indivisible. Il en tait autrement aune poque plus ancienne. Ce qui.


au xW sicle, sappelait "instant"', tait connu auparavant sous le nom de
"temps-". Jrme de Moravie, qui nous donne ce prcieux renseignement,
ajoute que c'tait l le systme des anciens, c'est--dire de ses devanciers,
mais que l'opinion des modernes, les musiciens de son temps, tait prfra-

ble^; et, pour ne laisser aucun doute sur ce point, il dit ailleurs, en parlant
(If la "longue" et de la "brve", que la longue valait deux temps des mo-
dernes et six temps des anciens; que la brve valait un temps des modernes
et trois temps des anciens.
Voil donc qui est positif: il y avait, antrieurement au xii'" sicle, une doc-
trine de musique mesure.
Mais puisqu'il n'est plus question de cette doctrine dans les plus anciens
traits, dont le premier en date est celui de la fin du xi^' sicle que nous pu-
blions parmi nos documents indits , sous le n m . qu'on y enseigne au
contraire la doctrine dsigne par Jrme de Moravie, sous le nom de doc-
trine des modernes, n'en rsulte-t-il pas ncessairement cette conclusion
(jue le systme, appel par J. de Moravie systme des anciens, doit remon-
ter au moins un sicle antrieur? Ne peut-on pas. par consquent, le

considrer, avec une grande apparence de raison , comme ayant prcd

(1) Vers le xn' siele , on a substitu au nuscrits de la bibliothque de Chartres, 1840.


mot atome employ, ds le viil' sicle, pour d- (2) " Musica mensiirabilis est perilia inodula-
signer la 376' partie de Voslenlum qui rpond tionis sono cantuque eoiisistens annoiiieo tem-
notre minute actuelle, le mot mitons qu'on porc mensurata. Tempus autein (armonicum)
trouve dans le Grcismus d'hrard , dans la prout hic sumitiir, est dislinclus soiius rcsolii-

Somtrie d'Hugues de Saint-Victor, reste ma- bilis in trs instancias. Inslans vero hic sumplus
nuscrite, et dans le passage suivant du Ms. 980 est illud minimum et indivisibile, quod in sono
du fonds de la Sorbonne, de la bibliothque na- auditus clare et distincte potest percipere. "
tionale de Paris : Instans pars tenq)oris cujus Jrme de Moravie, ehap. 25.

Mulla pars est. Momentum vero pars teinporis est (3) " Quod etiam , apud veteres , dicebalur
cuustans ex dlxiu iustantibus : minutum cpio- esse tempus; sed modernorum, ut vidctur, me-
que est de un momentis collectum ; punctum, hor est opinio, qui scilicet in tempore armonieo
vero, etc. M. Chasles, Catalogue des ma- motui .subjecto successionem ponunt. fbid.
CHAPITRE X. 14

Giii d'Arezzo et d'autres crivains contemporains ou antrieurs qui n'en

parlent pas? C'est notre sentiment.


Ce qui est au moins induhitalile, c'est que, ds la fin du xi*" sicle, pour le

moins, il y avait une doctrine de musique mesure, qui, bien que fort incom-
plte, comme on le verra plus loin, a servi nanmoins de base ou d'interm-
diaire celle du xiic sicle. Le prcieux trait de Jrme de Moravie rend ce
fait manifeste; ce vnrable religieux nous apprend aussi que cette doctrine
s'appelait vulgaire, " vulgaris posilio ", parce (ju'elle tait gnralement usite
chez toutes les nations, et aussi parce qu'elle tait la plus ancienne'. Cette
doctrine, extrmement importante, comme l'on voit, pour l'histoire de la

musique au moyen ge. forme notre troisime document indit.

En rsum, le systme de musique mesure, tel qu'il tait tabli au

xiie sicle, est n de la combinaison du rhythme musical antique et i\u

rhythme musical des peuples du Nord ; ce systme a eu \me existence an-


trieure au xi' sicle. Les principales bases de la doctrine du xu'' sicle se
trouvaient tablies ds la fin du sicle prcdent.

CHAPITRE XI.

t'rancon de Cologne considr comme le [ilus ancien crivain sur la musique mesure.
Controverse sur l'poque o il a vcu. Importance de cette question.

De tous les auteurs du moyen ge qui ont crit sur le ddiant et la niiisi(pie

mesure, aucun n'a eu une rputation aussi universelle que Francon de Colo-
gne. Durant au moins deux sicles, son trait est rest non-seulement le plus re-

nomm, mais aussi celui qui a servi de base et de commentaire tous les autres.

,
Pendant longtemps on a considr Francon de Cologne comme le plus an-

cien crivain sur la musique mesure. Quelques historiens sont alls niine

jusqu' le regarder comme son inventeur. Les auteurs de l'Histoire littraire

de la France-, se fondant sur Trithme^et sur Sigeltert"*, considreid ce


Francon comme tant le mme que l'coltre de Lige, qui a vcu vers la fin

du xie sicle. Mais un examen plus approfondi de l'ouvrage de Francon e( la

comparaison de la doctrine qu'il renferme, avec l'tat prsum de lait

(1) " Haec est prima positio; qiia qiua i\\v.f- (2) Tome Vlll, page 121 et suiv.

(lain iialioncs utuntur ooinniuiiiter et quia aiiti- (3) De scriptoribus ecclesiasticis ,


air. 11 10.

(piior est ouinibus, vulgarem esse diximus. " n 346.


Cap. 26. (i) De script, ecdes., r:\\). 161.
14i MUSIQUE UIIYIIIME UT MESURE.
cette poque, a soulev des doutes sur cette identit, et a fait natre des
oi)jections graves contre la priorit attriiiue Francon.
M. Kiesewetter, le premier, a attaqu cette opinion'; M. de Winterfeld
l'a suivi dans cette voie en apportant sa part d'ohjcctions au systme de son
compatriote viennois^. Les rudits allemands adoptent aujourd'hui presque
tous l'avis de M. Kiesewetter, qui a trouv de nombreux partisans en France.
M. Ftis' combat ce systme, et soutient l'opinion de Forkel, Burney.
.Martini et plusieurs autres.

Il n'entre pas dans le plan de ce travail d'exposer ici toutes les raisons d-

^eioppes de part et d'autre. Nous dirons seulement que, dfaut de dates


certaines et de preuves positives, les auteurs des deux systmes prennent pour
base de leur argumentation la comparaison de la doctrine de Francon avec
la situation prsume de 1 art aux xi'', xii*" et xiii'" sicles.

Suivant M. Kiesewetter, rien ne prouve que Francon, l'coltre de Lige,


soit auteur d'un ouvrage sur la musique. D'un autre ct, en prsence de
l'tat de l'harmonie au temps de Gui d'Arezzo et du silence de cet crivain
sur la musique mesure, il lui parait incroyable que, dans le peu de temps qui
s'est coul entre le moine de Ponipose et l'coltre de Lige, l'harmonie et

principalement la musicpie mesure se soient leves au degr de dveloppe-


ment o on les trouve chez l'auteur de r Ars cantus mensurabilis , en con-
sidrant surtout que Francon n'est ni l'inventeur de la musique mesure, ni

le premier qui l'ait enseigne*. 11 en conclut que Francon a d vivre au


moins cent trente ou cent cinquante ans plus tard que l'coltre de Lige.

M. Ftis soutient que la musique mesure existait dj longtemps avant


(iui d'Arezzo, et il a raison sous ce rapport, nous venons de le voir; il pr-
tend, en outre, que la doctrine de Francon, bien que manpiant un temps de
progrs et non de cration, n'est pas incompatible avec l'tat de l'art l'po-
que o vcut l'coltre de Lige. M. Ftis se fonde principalement:
1 Sur ce que Sigebert de Gemblours considre Francon, l'coltre de

Lige, comme natif de Cologne, et (jue Trithme l'appelle "Teutonicus ".

2 Sur ce que Francon tait regard comme l'inventeur de la auisi(iue


mesure par plusieurs crivains sur la musique du xiii^ sicle.

T Sur ce que la musique mesure tait dj ancienne au commencement

(1) Geschicte fier Eiiropaeisch-abendlandische (2)/ Gabrieli et son poque, herhn, iS3i.
Musik. (Histoire de la musique de l'Europe occi- (3) Biographie universelle des musiciens, t. I.

dentale), p. 26 et suiv. Gazette musicale de Leip- p. clxxvi, et t. 111, article Francon.


siek, 1828, 11"" 18, 49 et 50, et 1838, n' 24 et 25. (<) Gerb., Scri/)f., t. 111, p. 2.
CHAPITRE XI. I4o

du xiW sicle, puisque Walter Odington', qui vcut alors, dclare qu'il exis-
tait plusieurs doctrines sur les modes.
Ces raisons ne nous paraissent pas concluantes. En effet, de ce que Sige-
hert et Tritlime considrent Francon , l'coltre de Lige , comme origi-

naire de Cologne, ce qui, du reste, doit tre admis, il ne s'ensuit pas que ce
Francon soit l'auteur de r Ars cantus mensurabilis , et qu'il n'ait pas pu exister

un crivain du mme nom, postrieur l'coltre de Lige et galement de


Cologne, qui puisse tre l'auteur de cet ouvrage. Nous pouvons d'autant plus
supposer la ngative qu'en effet il y a eu un crivain de Cologne du nom
de Francon qui a vcu la fin du xii^ sicle. En second lieu, de ce que Francon
a pass, aux yeux de queUpies historiens, pour avoir t l'inventeur de la musique
mesure, qu'en conclure, sinon qu'ils se sont tromps comme d'autres se sont

tromps l'gard de Gui d'Arezzo, en lui attribuant l'invention de choses dont


il n'est pas mme question dans ses ouvrages? Enfin de ce que le systme de
musique figure tait dj ancien au temps de Walter Odington, il n'en rsulte

pas que r Ars cantus mensurabilis ait t crit au xi^ sicle.

A cette induction nous pouvons d'ailleurs en opposer une autre dans le sens

contraire, mais concluante, suivant nous, pour prouver que Francon n'a pas
vcu antrieurement au xii'' sicle. C'est un passage de Pierre Picard, musi-
cien mensuraliste du xii^ sicle. Ce passage est ainsi conu : Suivant Fran-

(1) WalterOdington,moinebndictind'ves- in pedibus, quitus metra et rkylhnii decurrunt.

Iiani, (liius le comte de Worchester, vcut dans traite du rhytlinie dans la versilication latine;

la pieniiie moiti du xui" sicle. Il est auteur la 5% de harmonia simpici, id est, de piano

d'un trait de musique intitul Despecuiaiionenai- cantu, est relative aux signes de notation vu
si'c.dontle seul manuscritconnu existe, non dans usage au xni' sicle. Ce chapitre est trs in-

la bibliothque de Tglise du Christ, ni sous le tcicssant pour l'explication et la siguilicatiou

n 15, conmie le dit M. Ftis (art. Odington, de certains neumes; la 6% de harmonia mu li-

Biographie universelle des musiciens), mais dans plici, id est de organo et ejus speciebus; nw
celle du collge du " Corpus Christi sous cette non de compositione et figuratione, est consa-

indication : c'. c'. c . c'. L'ouvrage d'Odiiigton cre la musique mesure suivant le systme
se compose de six parties. La 1", de inequali- de Francon de Cologne, et au dchaut avec ses
tate numcrorum et eorum habitudine, divise eu diverses espces en usage au xm' sicle. Il

sept chapities, traite de 1 1 division de l'chelle existe au muse britannique un niaimscrit cot

et des proportions arithmtiques des sons ; la liberius B. ix, n" 3, contenant i.n trait de la

2% de inequalitate sonorum sub portione numc- musique mesure, la lin duquel on trouve ces
rali et ratione concordantiarum , en dix-huit mots : ffocOdyni/tonus. M. Ftis, qui mentionne
chapitres, est relative aux consonnances et aux ce trait, n'a pu vrilier si c'est un extrait de

dissonances; la 3% de com/)(;si/ioHe ins(fume)i(o- l'ouvrage d'Odington qui se trouve Cam-


rum musicorum, etc., traite des proportions et bridge. 11 serait vivement dsirer qu'on et

de la division du monocorde, des tuyaux d'orgues cet gard des renseignements plus certains, et (pie

et des cloches ; la'_ 4% de inequalitale lemporum le trait du moine d'vesham h'it publi.

19
146 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
con, dil P. Picard, il y a cinq modes; mais suivant les anciens, il y en aurait
un plus grand nombre' .

Que faut-il entendre ici par anciens? taient-ce des auteurs qui avaient exist
plusieurs sicles auparavant, ou seulement des crivains dont la doctrine avait
vieilli? C'est, pensons-nous, dans ce dernier sens qu'il faut prendre ce mot
ici employ par Pierre Picard, puisque Jean de Garlande, le nomm Aris-
tote et l'auteur de notre cinquime document indit suivent encore la doc-
trine dans laquelle on admettait plus de cinq modes. Ces auteurs eux-mmes
sont peut-tre de ceux que dsigne P. Picard comme "anciens". Dans tous les

cas. pour lui, Francon tait un moderne, c'est--dire un auteur qui vivait une
poque peu prs contemporaine ou peu loigne de celle oi il crivait lui-

mme. Si l'on ajoute cette raison, qui nous parait concluante, que le trait de
Francon est videmment postrieur la doctrine de dchant "vulgaire", ipii

forme notre second document indit, et qui ne remonte pas au del de la fin

du XK sicle; si l'on fait attention cet autre fait important que, sous tous les

l'apports, le trait de Francon marque un progrs, non-seulement sur ce trait

vulgaire, mais encore sur celui de l'abb de Clialis et sur ceux (pii sont compiis
sous les quatrime et cinquime de nos documents indits ;
que, pour s'effec-
tuer, ce progrs a d demander un certain temps, il est impossible de fixer
raisonnaltlement l'poque o il a t crit une date antrieure la fin du
XII'' sicle.

Si nous insistons sur ce point controvers, c'est qu'il s'agit, non pas d'une
simple ([ueslion de priorit en faveur de tel ou tel auteur, mais bien de iixci-

un point historique important pour la traduction en notation moderne des


pices de nmsique des xiif et xiii<' sicles.

La doctrine de Francon ayant t adopte presque exclusivement par les


didacticiens venus aprs lui, les compositeurs ont d s'y conformer; c'est d'a-

prs elle que les traductions doivent s'oprer. Or, si Francon tait du xi*" si-

cle, toutes les pices de musique, partir de cette poque, devraient se tra-

duire suivant sa mthode. Si, au contraire, Francon n'a crit son trait qu'
la fin du xiF, les morceaux de musique antrieurs, et plusieurs contemporains
ou mme un peu postrieurs lui, doivent se guider de tous les systmes alors

(1) " Modi, sonindiiiii in.if^istruin Fninconeni, Francon de Cologne et de Jean de Bonigognc.
snnt quinque; sed, secnnduni anliquos, pluies Ce trait, que J. de Moiavie a insr dans son
essont. " Apud J. de Moravu, cap. xxvi. ouvrage, se compose de quatre chapitres dont le

l'ieric Picard, qui a reu sans doute ce nom de pi einier est relatif aux ligures des notes simples
le (|iril tait n en Picardie, est auteur d'un petit le deuxime aux notes lies, le troisicnie aiii
traite de iiiusiipie mesure d'aprs la doctrine de pauses , et le i|iiatriiiie aux modes.
CHAPITRE XI. l'.7

L'u pratique. Considre mme sous ce point de vue, la question doit tir
rsolue dans le sens que nous avons adopt, car il est certain que toutes les

pices de musique du xii^ sicle ne peuvent pas tre traduites exclusivement


d'aprs la doctrine de Francon de Cologne.
En rsum, Francon, se disant lui-mme de Cologne dans son Compendium
de discantu '
, et tant dsign ainsi par la plupart des auteurs du moyen ge
qui ont parl de lui, il n'v a aucun doute qu'il ne soit n dans cette ville, ou
(piil n'y ait vcu assez de temps pour tre considr comme un de ses habi-
tants. Il s'agit donc de savoir si, l'poque que nous assignons comme tant
celle o aurait t crit rArscantus mensurabilis^ , c'est--dire vers la lin
du xii^" sicle, il a exist Cologne un crivain de ce nom. Or, on trouve pr-
cisment cette date, Cologne, un nomm Francon ([ui tait recteur du
prieur de Saint-Benot. Hartzeim, qui le cite dans sa Bibliothque des cri-
vains de Cologne, dit qu'il florissait en 1190. Nous n'oserions affirmer que
c'est l Francon le mensuraliste, mais cela parat bien probable. Il est vive-

ment dsirer que cette question, qui divise les savants les plus estimables,
puisse recevoir une solution dcisive par la dcouverte de quelque document
l'abri de toute contestation.

Un passage de Jrme de Moravie, o il est question d'un auteur inconnu


appel Jean de Bourgogne, a fait penser M. Botte de Toulmon' que le

trait de musique mesure de Francon serait de ce Jean de Bourgogne. Voici


ce passage :Hanc (positionem Johannis de Garlandia) declarans subsequi-
o tur positio tertia Johannis videlicet de Burgundia, ut ex ore ipsius audivi-

mus, vel, secundum vulgarem opinionem, Franconis de Colonia, quae talis

est, etc. Ces mots, ut ex ore ipsius audivimus , signifient-ils que, sur le dire

de Jean de Bourgogne, et malgr l'opinion contraire gnralement reue, J-


rme de Moravie lui aurait attribu ce trait? Cela nous parat difficile admettre.
Si Jrme avait cru que Jean de Bourgogne tait l'auteur de ce trait, il n'aurait

pas manqu d'noncer ce fait et d'en donner des preuves; il ne se serait pas

content, pour combattre une opinion contraire aussi accrdite , de produire


d'une manire timide et vague le simple tmoignage de Jean de Bourgogne lui-

(1) M. FTis, Biographie universelle des mu- qui, sans tre l'abri de reproches, est meilleure

siciens, tome IV, p. 179. que celle de Gerbert. On attribue encore Fran-

(2) VArs cantus mensurahilis de Francon a cou un autre trait intitul Compenrfium de dis-
e't publi par Gerbert, Scn'p(ores, tome 111, d'- cantu tribus capilibus, qui existe en manuscrit
prsun manuscrit de la bibliothque ambroisienne Oxford.
de Milan; mais cette leon est renqilied'incorrec- (3) Rapport sur une publication de musique
tions. Jrme de Moravie en a doim une autie ancienne. Bulletin archologique",!. II. p. 652.
148 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
mme. En tout cas, l'affirmation de Jrme ne nous paratrait pas assez con-
cluante pour dtruire le sentiment gnralement adopt.
Faut-il d'ailleurs donner un sens aussi grammatical et aussi absolu ce

passage? Nous ne le pensons pas. Jrme de Moravie n'a-t-il pas \oulu dire que
la doctrine musicale qu'il a entendu enseigner par Jean de Bourgogne est celle
qui tait communment attribue Francon de Cologne? Cela est probable.
Nous sommes d'autant plus dispos admettre cette signification que Jean
de Bourgogne tait auteur d'un ouvrage estim sur la musique mesure et

qui, bien que diffrent dans la forme de celui de Francon, semble avoir t
nanmoins bas sur les mmes principes et n'en tait probablement qu'un
rsum clair et prcis. Cela parat rsulter des renseignements qui suivent.
Pierre Picard, dans son trait de musique mesure, rapport par Jrme de
Moravie, dclare qu'il entend surtout s'appuyer sur la doctrine de Francon

et sur "l'arbre," espce de travail synoptique sans doute, de Jean de Bour-


gogne'. Dans un autre endroit il ajoute que les cinq diffrences des ligatures
sont habilement expliques dans l'arbre et dans le tableau de Jean de Bour-
gogne^. Enfin il termine son trait par ces mots : Haec omnia patent leviter

in arbore qui sequitur. Mais l'arbre manque dans Jrme de Moravie.


Quoi qu'il en soit, ce n'est pas sur la simple affirmation de Jrme de Mo-
ravie qu'il convient , suivant nous , de dpouiller Francon de Cologne de la

proprit qui lui est attribue par des contemporains tels que Pierre Picard,
Walter Odington et Marchetto de Padoue, aussi dignes de foi et aussi bien

renseigns que Jrme de Moravie, et par tous les didacticiens postrieurs.

(I) " Dii'taque mea arte magistri Franconis tabo. > Apud Hieronym. de Mobavia, cap. xxvi.

(le Colonia uec non et arbore magistri Johaniiis (2) Et hge v differenti in arbore et sccdnla

de Burgundia, quantiimcunque potero, confor- magna dictiJohannissubtiliterdeclaratur. Ibid.


NOTATION.

CHAPITRE PPxEMIER.
Deux systmes de notation. Notation par signes alphabtiques. Notation par signes spciaux.
Notations grecque, romaine, botienne, grgorienne, neumatique.
La musique, comme toutes les langues, a son alphabet; mais il y a cette
diffrence, entre l'alphabet des sons de la parole et l'alphabet des sons de la

musique, que les signes de l'alphabet musical, qu'on appelle notes et dont
l'ensemble se nomme notation, reprsentent la fois l'intonation et la dure,
tandis que les signes de la parole n'expriment en gnral que les sons. La
musique mesure des xiic et xiii'' sicles tait principalement l'art de rgler

les rapports de dure des sons et de reprsenter les modifications de dure


par des signes.
Une chose des plus remarquables, c'est que le dchant et la musique me-
sure taient, ds la fin du xi^ sicle, et probablement dj auparavant, en
possession d'une notation approprie ses besoins. Les signes de cette nota-
tion, qui reprsentaient, nous venons de le dire , la fois l'intonation et la

dure, taient tellement prcis, si nettement dessins, qu'ils ne semblent avoir


rien de commun avec les neumes dont cependant ils drivaient. Nous allons

examiner comment s'est opre cette transformation et par quelles transitions


elle a eu lieu.

Deux systmes, ayant un caractre bien distinct, se font remarquer dans les
notations des diverses nations. Les sons de la musique sont figurs, dans l'un,

par des 'signes pris dans les lettres alphabtiques; dans l'autre, par des signes
spciaux et particuliers qui n'ont aucun rapport avec l'alphabet des peuples
chez lesquels ils sont en usage. Le premier systme a t employ parla plu-
part des peuples anciens ; les modernes ont adopt l'autre. Nous prouverons que
150 NOTATION.
la notation par signes spciaux tait plus apte que celle par lettres alphab-
tiques seconder le dveloppement de l'art.

S'il s'agissait de rechercher quelle po(pie remonte l'ide de reprsenter

les sons de la musique par des signes, on \errait que les peuples les plus an-

ciens de rOrieut ont laiss des monuments qui constatent que la notation

musicale tait employe chez eux ds les temps les plus reculs de l'histoire.
Mais comme une pareille digression nous conduirait hors des limites de notre
sujet, nous nous bornerons faire remarquer que, de temps immmorial, les

haijitants de l'Inde et de la Chine ont crit leurs chants avec des signes de

notation pris dans l'alphabet ou dans les caractres radicaux de leur langue.
Ces siones recevaient des dispositions ou des modifications suivant le nombre
doctaves qu'ils devaient reprsenter. D'autres signes accessoires taient des-
tins marquer la dure des sons*.
Aucun monument crit ou figur n'a fait connatre jusqu'ici le systme

iinisical de l'antique Egypte et de la Jude. On ne sait rien par consquent

<ie la notation musicale des peuples de ces contres.


Les Grecs ont employ les lettres de leur alphabet pour noter leur musique.

Dans les premiers temps, leur systme musical tant simple et peu tendu.

Us caractres alphabtiques, disposs naturellement et au-dessus des syllabes


destines tre chantes, suffisaient mais, peu peu, ce systme s'tant com-;

pliqu par l'addition de plusieurs modes, par l'introduction de nouveaux genres


et par l'adoption d'une double notation pour le chant et pour les instruments,

il a fallu augmenter aussi le nombre de signes, ce que l'on a fait en couchant

les lettres, en les retournant, en les inclinant d'un ct et de l'autre, en les

tronquant ou en y ajoutant. Alors, d'alphabtique qu'elle avait t, elle devint

pour ainsi dire arbitraire ^ Les Grecs avaient en outre des signes pour marcpier
le rhythme musical'.
Les Romains qui, dans la musique ,
plus encore que dans les autres arts,

n'ont t le plus souvent que les imitateurs des Grecs, ne paraissent pas avoir
eu d'autre systme musical que le leur. Ils passent pour avoir, comme les

Grecs, employ les caractres de leur alphabet pour noter leur musi(pie. Sui-

(1) M. FTis, Bulletin de la classe des beaux- IV, V et VIII. - M. Vi>cent ,


Xotke sur divers

aris, (le l'Acadmie royale de Bruxelles, anne manuscrits gncs relatifs a la musique, p. 125 et

1847, p. 118 et suiv. J.-A.DE l*Fage, Histoire suiv.

gnrale de la musique et de la danse, 1. 1, p. 136 (S) M. Bellebman^ ,


Avwvuaoi cuYypa|x,aa Ttep

et suiv. p. 455 et suiv. [xustxvi. [Anonijmi scriptio de musica), Berlin,

12) Pebne , Recherches sur la musique an- 1841, in-4. M. Vincent, ibid., p. 48 et sui-

(1iVnne.dansla Reuue mu.?icaiede M. Ftis, 1. 111. vantes.


CHAPITRE I. 151

vaut Boce, cette notation aurait consist dans les quinze premires lettres de
l'alphabet romain. Il est remarquer que ce clbre philosophe ne parle pas
des signes propres reprsenter la dure des sons. Ce n'est pas une raison
de croire pourtant (\i\e les Romains n'aient pas fait usage de signes sem-
blables.

On pense gnralement que la notation de Boce, rduite aux sept pie-

mires lettres, a t adopte par saint Grgoire pour noter les livres de chani
ecclsiastique; mais on n'a pas de preuves de ce fait. Il a d'ailleurs t fori
contest dans ce dernier temps, et avec raison, comme on le verra. Ce qu'il y

a seulement de certain, c'est que la notation dont parle Boce et la notation


attribue saint Grgoire ont t usites au moyen ge. Nous citerons comme
crits en notation botienne :
1" un manuscrit du xt^ sicle de l'abbaye de Ju-
miges, signal par dom Jumilhac', qui en rapporte un fragment; 2 l'office

de saint Thuriave, vque de Dole en Bretagne, dans un manuscrit du xK sicle,


signal aussi par Jumilhac qui en donne un fragment; la notation botienne

y est surmonte de neumes^ ;


3 l'Antiphonaire de Montpellier, galement
crit la fois en neumes et en notation botienne. Ce manuscrit, qui a t
dcouvert par M. Danjon, est de la plus haute importance pour le chant eccl-
siastique et pour l'tude des neumes'. M. Danjou en a donn un fac-simil
avec une notice dtaille dans le tome III de sa Bvue de musique religieuse

11 se proposait de publier le manuscrit en entier, lorsque les vnements poli-

tiques sont venus mettre obstacle l'excution d'un aussi louable projet. Il

serait souhaiter que le gouvernement prit cette publication sous son patro-
nage et en confit la direction au savant qui en a fait l'heureuse dcouverte*.
La notation dite grgorienne se trouve rpandue dans une foule de ma-
nuscrits. La plupart des didacticiens du moyen ge ont not leurs exemples de
musique dans ce systme; mais on ne connat pas de livres liturgiques crits

en entier dans cette notation.


Toutes les bibliothques de l'Europe occidentale renferment des manuscrits,
et en grand nombre, des vnic, ix\ x^, xi^ et xii^ sicles, nots avec des
signes qui n'ont de rapport avec les lettres d'aucun alphabet connu. Cette

(1) La science et la pratique du plain-chanl. Le premier de ces manuscrits est ilii xui' sicle,
Edit. 1847, p. 97. le second du Xl. lieviie de musique religieuse

(2) Ibid., p. 98. t. m, p. 260.

(3) M. Danjou a trouve des exemples de cette (i) Nous venons d'apprendre que le gouverne-
notation dans un manuscrit du Vatican, fonds de ment a charg M. Th. Nisard de faire un cal(|ue
la reine, n IGIG, et dans le trait Masica antica exact de ce manuscrit pour lie dpos la bi-
et nova, des archives du Mont-Cassin, n 318. bliothque nationale de P.Tris.
iri:2 NOTATION.
notation est compose de deux sortes de signes : les uns, en forme de virgules,
do points, de petits traits couchs ou horizontaux, reprsentaient des sons
isols ; les autres, en forme de crochets, de traits diversement contourns el

lis, exprimaient des groupes de sons composs d'intervalles divers.


De ces virgules, de ces points , de ces traits couchs et horizontaux sont
lies la longue, la brve, et la semihrve de la notation carre, usites dans la
musique mesure du xii^ sicle et du xui^. Les crochets, les traits diverse-

ment contourns et lis ont produit les ligatures ou liaisons de noies de cette
mme notation, ainsi que nous le dmontrerons plus loin.

Le clohre Du Cange, le premier, a dcfmi le nom qu'on donnait, au moyen


ge, aux signes de cette notation, en disant que les notes musicales s'appe-
laient " nenmes", et que "neumer" voulait dire noter*.
Cette dnomination, adopte par M. Kiesewetter2, par M. Botte de Toul-
mon' et par nous-mme*, a rencontr des objections.

M. Ftis, aprs avoir soutenu (pie le mot neume ne s'appliquait pas aux

signes de notation^, a admis plus lard que les groupes de sons taient dsi-
gns ainsi.

M. Thodore Nisard ' dfinit le mot "neume" une runion d'un certain
nombre de signes placs tantt sur une seule syllabe, tantt sur plusieurs. Il

se fonde principalement sur un passage de Gui d'Arezzo*, pour prtendre que


le neume n'tait pas une ligature, parce qu'il pouvait fournir un chant plu-

sieurs syllabes, et que ce n'tait pas une note unique, puis([u"une seule note

ne peut point s'appliquer plusieurs syllabes.


S'il n'existait que ce passage pour nous clairer sur la signification du mot
neume, l'explication de M. Th. Nisard pourrait paratre admissible jusqu' un
certain point, quoiqu'elle ne ft pas l'abri d'objections; mais en prsence

de plusieurs textes du mme auteur et d'crivains peu prs contemporains

(1) " Neunie, praHcrea, iii inusica diciiiitur (0) Bulklin de ta classe des beaux arts, <li;

riotae, quas musicales diciimis : mule iicuinaie rAcadeiiiie royale de Bruxelles , anne 1847 ,

pst notas vei'bis musice decaiitandis superad- p. 123.

(i,.|-e. n Gtossarium ad scriptores medi et in- (7) Etudes sur les anciennes nntations musi-

fim latiiiitatis, y'Pneum. cales de VEurope. Revue archologique, t. V,

(2) Geschichte der Europaeisch-abendlaciidis- p. 709 et sitiv. Ce travail, bien qu'inachev,


ehen oder unsrer heutigen Musik (Histoire de la est un des plus leni.irqiiables qui aieni t pii-

musique europenne occidentale), p. 113. blis sur cette nialire.

(3) inslruclions du comit des arts et monu- (8) " Aliquando una syllaba unain vel pluies

ments. Musique, p. 6. habeat neunias, aliquando una neuma pluies di-

(4) Mmoire sur Huihald, p. 1 15 et suiv. vidatur in syllabas. Microl. , cap. xv ;

(5) Gazette musicale de Paris, an. 18ii, p. lj. Gerb.. Script., t. II, p. Ui.
CHAPITRE I. I.''

qui dterminent le sens du mot neume d'une manire non quivoque, il faut

attrii)uer celui qu'invoque M. Th. Nisard une signification moins restrictive.


S'il en tait autrement. Gui d'.Arezzo serait en contradiction avec lui-mme et

avec tous les auteurs qui l'ont comment. Que dit-il en effet dans le chapitre xm
de son Micrologue? Tout neume. dit-il, est form du double mouve-
ment de l'arsis et de la thsis, except les neumes rpercuts et les neumes
simples'. Et pour qu'il n'y ait pas de doute sur ce qu'on entendait par
neume simple neume rpercut, Jean Cotton rapporte ce
et par passage de Gui
d'Arezzo. en ajoutant On appelle neume simple, la virgule
: et le point; et

neume rpercut, celui que Bernon appelle distrophe et tristrophe^.

Arihon, le premier commentateur de Gui d'Arezzo, n'est pas mouis formeP.


Jean de Mris explique aussi d'une manire prcise ce que l'on entenilait pai-

"voces repercuss" en les appelant "unissons*"'. Plusieurs autres passages de


Jean de Mris, que nous nous bornons citer en note, ne sont pas moins for-
mels sur le sens du mot neume*.

(1) " Igitur motus vocum, qui sex inodis con- un manuscrit de Jean Cotton du Vatican, sous
sonanter fieri dictus est, sit arsi et thesi, id est, le 11" 1196, fonds de la reine, le mot disiropha
elevationc et depositione : quorum gemino motu, surmont du signe appel, dans le tableau de
id est, arsis et thesis, omnis ncuma formatur, prae- neumes de Saint-Biaise, pressus minor et tristro-

ter repereussas et simplices. > Gerb., Script., pha, surmont du signe appel pressas major.
1. 11, p. 17. On peut citer encore cet autre pas- (3) " Neumae nempe uniussoni liant repercus-

sage du Micrologue qui n'est pas moins formel : sione, id est, vel una virgula, vel una jacens, vel

" Ac summopere caveal\ir talis neumarum distri- cum dupliccs aut triplices in ejusdeni sunt soni
butio ut cum neumac, tum ejiisdem soiii rcpcrcus- repcrcussione , tum duoruin aut plurium con-
tum duarum aut plurium connexione fiant,
sionc, nexione liant. Duorum aut plurium sonoruiii
semper tamen, aut in numro vocum, aut in ra- connexione fiunt omnes neumae, exceptis praes-
tionc tonorum, neuuKP alterulrum conferantur at- criptis. " Gebb., Script., t. II, p. 226.

que respondeant. Nunc qu eequis, nunc dupl (4) " Dicuntur autem repercussa; vel a'quiso-
vel tripl simplicibus, atque alias collatione scs- nantes, quae in eadem sunt linea vel in spatio

quialtera vel sesquiterlia. Ibid., p. 15. eodem nisi mutcntur litterae vel tacti colores. "

(2) " Quorum videlicet arsis et thesis omnis Spculum music, lib. vi, cap. 72. Dili-

neunia prter simplices et repereussas gemella gentcr igitur cantando sa;pe et sa>pius profrt
motione conformatur. Sinipliceni autem neumani quis tactas varias vocum simplicium et mixtarum
dicimus virgulani vel punctum ; reperrussam seciuulum arsim et thesim modulationes , nec
vero, quam Berno distropham vel tristropham ignorct voces repereussas seu unisonantes suis
voeat. " Gerb., Scripl., t. Il, p. 263. Nous in locis convenienter decantare, et primitus in

avons vainement recherch, dans ce que Gerbert maims juncturis in quibus pueri primo iiistruun-
donne de Bernon, pour trouver cette explication tur. " Ibid.
des neumes rpercuts; on doit supposer que (5) "Dicit autem(Guido) de neumis illis, idest
nous ne connaissons pas encore tous les crits notulis,quod inventa' sunt causa breviandi, quia
de cet auteur, ou que ses ouvrages connus ren- cantus illis notulis brcvius notantur quam per
ferment des lacunes. M. Danjou a remarqu dans litteras. Ibid. " In hoc autem modo no-
20
lo4 NOTATION.
Enfin un document du xive sicle, que nous pouvons qualifier de doninicnl
capital pour tout ce qui est relatif la notation musicale du moyen ge, et (pio

nous sommes assez heureux de pouvoir offrir en entier nos lecteurs sous le

n vil do nos documents indits', est tellement explicite ce sujet, que toute
quivoque doit disparatre. Les neumes. au nombre de huit;
dit l'auteur, sont

le neume simple est l'orme dune seule noie par mouvement direct, c'est--

dire, ni par arsis ni par thsis. Le neume rpercut est form de plusieurs
notes, aussi par mouvement direct, c'est--dire, ni par arsis ni par Ihsis.

mais l'unisson. Doc. VIL 61.


Mais, pour qu'on ne nous reproche pas de ne puiser nos preuves que dans
des documents postrieurs Gui d'Arezzo . nous nous empressons de faire

remarquer que ce vers :

N'nnuuruui signis erras qui plina relingis ,

du tableau de neumes rapport par l'abb Gerbert^, s'applique vidennneni


tous les signes de ce tableau, par consquent aux signes appels "virgula.

gnomo, franculus", qui n'taient que des signes reprsentant des sons is<ls.

comme tous les autres.


Les tmoignages et les citations que nous venons de produire et que nous
aurions pu nudtiplier au besoin sont tels, suivant nous, que tout doute doit
disparatre. "Neume" tait donc bien synonyme de note, et 'neumer" vou-
lait dire noter. Ce point doit tre considr comme irrfragablcment rsolu
eu faveur de Du (^ange.

CHAPITRE II.

Origine des neumes.

Une question plus grave et plus importante, souleve dans ces derniers tenqis.
et traite en sens divers, est celle qui est relative l'origine des neumes.
Bien que les plus anciens livres de chants crits en neumes ne remontent pas

taiidi, secundum Guidonem, trs requiiuiitur lit- vaiils imisiciens du xiv" siclo, si l'on en juge p^ir

lerae monocordi afiixae linearum capitibus, ipsae ses nombreux crits sur la mme matire, r-
lineet tactae figur quas neumas voeat, id est, pandus dans Us bibliothques d'Italie. Il a t
notas. .. Ibid. Unde neuniare, notare vel
.<
deouvert par MM. Danjou et Morelot, qui nous
Mntarc est, licot neuma alias multas tiabeat signi- l'ont trs obligeamment communiqu en noirs
lioaliones. > Ibid autorisant en enriehir notre publication.
(1) Ce document pour auteur un moine car-
a (2) De cantu et musica sacra, t. II, lab. x,
"llile anslais, nomm Uolhby, l'un des plus sa- n" 2.
CHAPITRE II. l^i'i

au del du vni'' sicle, tous les auteurs sout d'accord pour assigner leur
usage une date plus recule ; mais le mme accord est loin d'exister en ce qui
touche leur origine. La plupart des auteurs qui se sont occups des neumes
ont trait cette (pu^stion d'une manire au moins indirecte. M. Ftis et M. Th.
.Nisard seids lont nettement ahorde. et rsolue chacun leur point de vue;

mais ni liiii ni lautre n'en ont donn la vritable origine.

Nous croyons l'avoir trouve, et nous esprons tre assez heureux pour
apporter l'appui de notre opinion des raisons concluantes et mme des preu-
ves que nous croyons premptoires.
Les opinions mises jusqu' prsent sont au nondire de trois. La premire
eu date est celle de M. Kiesewetter qui, sans avoir trait la question d'origine

des neumes dans son entier, la rsout du moins quant leur patrie. Suivant
t les notes romaines, " nota
"'.
lui, les neumes ont romana dont saint Gr-
goire se serait servi pour noter son Antiphonaire. Ce systme est soutenu
avec une grande force de logique et d'rudition.
La seconde opinion est celle de M. Ftis , qui revient l'honneur d'avoir le

premier abord la question sous toutes ses faces. Sa solution est hardie et

surtout vigoureusement discute. Elle consiste attribuer aux peuples du Nord


l'inti'oduction de ce genre de notation en Europe.
La troisime a pour auteur M. Th. Nisard. qui donne aux neumes la mme
oiigine qu'aux notes graphiques ordinaires, en usage chez les Romains. Ce
systme est, comme on le voit, le complment de celui de M. Kiesewetter.
Ceux qui adoptent l'opinion du savant viennois se fondent :
1 sur ce que le

plus ancien livre de chant connu, l' Antiphonaire de Saint-Gall , aurait t copi

sur r Antiphonaire mme de saint Grgoire, ce qui nous parait tabli aujourd'hui
par des documents incontestables ;
2 sur un passage du moine d'Angoulme. oii

il est dit "que tous les chanteurs de France apprirent la notation romaine,

"nota romana"^ qui alors (du temps de Charlemagne) tait appele francique *
;

3 sur un passage indit de Gui d'Arezzo, qui se trouve dans quelques manuscrits
et qui est ainsi conu C'est de cette manire sans doute qu'est venu l'An-
:

tiphonaire au milieu de tous les Apuliens et des Calabrois leurs voisins, qui
saint Grgoire envoya de tels neumes par PauP.

(1) " Conocti suiit eigo aiuiphoiuiiii Fnimo- pcrA|)uliensescunctosetvicinosCalabros,quibu.s


luni, quos unusquisque pro suo ail)itiio vitia- talcs inisit neumes per l'aulum Gregorius. Al
vcrat, adticiis vel niimicns; et orniios Frauiee nos, niiscri cancales, frequeiitato tempore sacros
(anlorcs didiccruiit notam romanam, quam iiiint libres nieditaii penitus omiUiimis, quibus Deus
vocant notam Franciscain. > suinmus bonus loquitur homiaibus. Manus-
(2) " Ita sane piocuratum sit antiphonarium ciit du xir sicle, de notre bibliothque.
l'jB NOTATION.
Si l'on objectait cette opinion que Boce, le seul auteur qui nous fasse
connatre la doctriiie musicale des Latins, ne parle pas d'autre notation (jue
de celle par lettres, on rpondrait que Boce a conu son ouvrage sous un
point de vue beaucoup plus thorique que pratique ; l'on tomberait dans l'er-

reur si l'on croyait y trouver tout ce qui est relatif la pratique, et si Ion
jugeait par l que celle-ci tait limite aux seuls points indiqus par ce clbre
philosophe. Il fait bien connatre les noms des notes musicales, mais il ne dit

mdle part ([u'elles aient t exclusivement figures par des lettres; il est donc
permis d'en douter. On peut croire mme, sans scarter des conjcctmes les

plus vraisemblables, qu'il existait dj de son temps une notation usuelle qui,

bien que peu digne peut-tre de l'attention spculative d'un philosophe, obtint
nanmoins peu peu la prfrence sur la notation par lettres. Le systme de

M. Kiesewetter, quoique incomplet, ne nous parat pas avoir t victorieuse-


Mienf rfut. Il n'a pas t dmontr surtout que l'Antiphonaire de saint Gr-
goire ait t crit dans une autre notation ipie la notation neumalique.
Le systme de M. Ftis se base sur l'analogie des neumes avec la notation

thiopienne des glises d'Abyssinie, celle des chrtiens d'Armnie et les accents

des juifs orientaux. M. Ftis en conclut que les neuraes auraient pass de
l'Orient dans les contres septentrionales, d'o ils auraient t introduits dans

l'Europe occidentale. Poussant plus loin son opinion, M. Ftis assigne une
iri'"ine spciale aux deux formes de cette notation qui lui ont paru les plus

caractrises. Ainsi, l'une il a donn le nom de notation saxonne, l'aulrc


celui de notation lombarde, parce que, suivant lui, les formes des signes de
chacune de ces notations se rapprochent le plus de l'criture de ces peuples.

Quand on examine soigneusement les notations orientales dont parle M. Ftis.


on ne voit aucune analogie entre celle des thiopiens el les neumes. Il n'en

existe pas davantage entre les neumes et les accents des juifs. Les notes musi-
cales des Armniens ont, au contraire, une vritable analogie avec les neumes;
mais leur origine est loin d'tre aussi ancienne que le prtend M. Ftis. Ceux

(pii les font remonter le plus haut ne leur assignent pas une date antrieure

la dernire moiti du iv"" sicle, et il y a lieu de croire qu'il fiml la reporter


encore une poque plus rapproche de nous. Rien ne prouve donc (pie la
notation musicale armnienne soit assez ancienne pour que les peuples du
^ord pu en avoir eu connaissance par la voie qu'indique M. Ftis. Tout
aient
porte croire, au contraire, que les Armniens ont emprunt leur notation des
Occidentaux.
D'un autre ct, pour attribuer aux ueunies une origine barbare, il faudrait
r.HAPlTRE II. loi

qu'il ft dmontr que les peuples du Nord ont possd une criture musi-
cale. Or, non-seulement cela n'est pas tabli, mais encore il est fort douteux
que les peuples du Nord aient eu une criture quelconque. Si l'on s'en rap-
porte Otfried, moine de Weisemhourg au ix*" sicle, plus mme que d'au-
tres de se prononcer sur cette question, ses compatriotes ne faisaient pas
usage de l'criture dans leur propre langue'. Dans sa lettre Liutliert, arche-
vque de Mayence, il signale les diflicults qu'il a eues de formuler en lettres

latines correspondantes certaines inflexions vocales de ses compatriotes. 11 fait

connatre que l'criture latine ne possdait pas toutes les lettres ncessaires
rendre exactement divers sons^. D'autres tmoignages confirment ce fait'.

Un des principaux arguments du systme de M. Ftis est tir du rapport ([ui

existe entre certains neumes et certaines critures employes par les barbares
aprs l'invasion. Mais cet argument n'aurait de la force que s'il tait prouv
que ces peuples ont introduit une criture nationale en Europe. Or les auteurs
du Nouveau trait de diplomatitpie ont dmontr que les caractres d'criture

en usage en Europe, postrieurement Tinvasion, descendent de l'criture

romaine comme d'une source connnune. et que ce n'est qu'en s'loignant des

premiers temps de l'invasion que des diffrences et des varits se sont mani-
festes. Rien n'est donc moins constant que la substitution d'critures septen-

trionales l'criture romaine. Il s'ensuit qu'on ne saurait attribuer une ori-

gine lombarde ou saxonne la notation qui aurait mme des rapports plus ou
moins apparents avec le genre d'criture de ces peuples aux ix^' et x'' sicles.

M. Th. Nisard. comme M. Kiesewetter, donne aux neumes une origine occi-
dentale et romaine , mais il la porte une date plus recule que le savant
allemand : il leur attribue en outre la mme origine graphique qu'aux notes

ordinaires. Selon lui, toute manire d'abrger l'criture tant appele " note",
la nature abrviativc des neumes aurait valu chaque signe de l'criture nuisi-
cale le nom de note, et les notes musicales, comme les notes tachygraphiques.
inventes par Ennius et perfectionnes par Tiro, auraient pour base le point.

(1) " Res mira, tam inagnos viros, pni;lcntia langue gotliique et reste orale jusque-l. Ce
ileditos, cautela praecipuos, agilitate suffultos, n'taieut pas seulement les chants historiques
sapiontia latos, sanctitate praeclaros, cuneta hc qui, jus(|u' Charleniagne, furent conservs par la

in alienae hngua; gloriam transferre, et usum simple tradition , les lois elles-mmes semblent
scriptur in propria lingua non habere. avoir t mises par crit pour la premire fois

(2) ScHiLTEB, Thsaurus antiquitatum leuto- par l'ordre de ce grand monarque. .. Qui jura.
nicarum, t. I, p. 10. qusescripta non eraut, describere ac littcrisman-
(3) Ds la lin du iv" sicle, Ulphilas lit trans- dare fecit. > Eginhahd, Vita Caroli Magni.
crire en grec sa version vanglique traduite en
1^8 NOTATION.
M. rii. Nisard invoque, comme preuve l'appui de cette thorie, le passage
suivnni de Prudence, pote du iv^ sicle :

Profilerai sludiis piierilihus et grege muUo


Septus, niagistei' lilU'r;iruiii sodi-riit,

VtMl)a iiotis l)iT\ilni.s ronipi-clK'iKlcrc iinillii priilus

IlaptiiiKiiic puiu'lis dicla pra'pelibus s(i|iii.

Ce passage, qui se rapporte aux notes stnographiques et nullement aux


notes musicales, ne saurait tre considr connue sui'lisant pour servir de
|)reu\e d'un fait aussi important que celui que M. Th. Nisard a euNuedc dmon-
trer. Arm narmioins de ce texte. M. Th. Nisard marche en avant et, d'induction
eu induction, il arrive conclure que les neumes avaient poiu' hase le point.

Ce musicologue a t frapp, comme par une sorte d'instinct, de Tide que les

neumes ont leur origine dans l'criture, mais il n'en a pas dcouvert le vritable

principe. Serons-nous plus heureux? Nous le croyons.


Les neumes, suivant nous, ont leur origine dans les accents. L'accent aigu ou
larsis, l'accent grave ou la thsis, et l'accent circonflexe, form de la combinai-
son de l'arsis et de la thsis, sont les signes fondamentaux de tous les neumes.
L'accent est la modification de la voix dans le ton et la dure. Le mot latin

"accentus", qui n'est que la traduction vritable de -po^o''ia, signifie, vrai


dire, accompagnement de chant'; car l'mission simple du son matriel,
appele prononciation syllabique, est accompagne dans le langage de tous
les hommes d'une espce de modulation qu'on a compare au chant . On ob-
serve dans la prononciation syllabique, comme dans le chant proprement dit,

dune part, l'lvation et l'abaissement de la voix, et, d'une autre, la dure des

sons. Bien qu'on ait donn par la suite le nom de quantit il la dure des syl-

labes et le nom d'accent l'lvation et l'abaissement de la voix, le mol


accent avait primitivement un sens plus gnral, il comprenait la fois ces
deux modifications de la voix^.

Pris dans son sens restreint et tel qu'on l'entend habituellement, l'accent

consiste donc dans l'lvation et l'abaissement de la voix. L'lvation tait


marque par le signe appel accent aigu; l'abaissement, par le signe appel
accent grave ; lorsque l'lvation et l'abaissement avaient lieu sur une mme
syllabe, on marquait cette modification par le signe appel accent circonflexe.

(1) Cliez les Grecs et mciup chez les Roninins son caractre prpondrant, tel point que trs
la grammaire formait une ])arlie de la musique, souvent il l'emporte snr la quantit syllabique <

(2) Malgr cela l'aceent a toujours conserv laquelle il se substitue.


CHAPITUE II. I.i!)

Ces signes tendant, dans l'application . au mme but que les signes de nota-
tion musicale, y a-t-il eu rien de plus naturel que de s'en servir pour marquer
les intlexions du chant? Y a-t-il eu rien de plus simple, de plus logique ninu>
(pie d'tendre toutes les syllabes les signes (pn', dans le langage ordinaire,
s'appliquaient quelques-unes seulement, et de les comltiner enire eux de l'anm

exprimer les diverses modulations musicales, plus nombreuses videmnienl


([ue les modulations vocales'? Les fonctions que les accents remplissent, la

place qu'ils occupent, le but qu'ils poursuivent, tout dmontre d'une manire
irrsistible qu'ils sont l'origine des neumes avec lesquels ils ont une analogie
parfaite sous tous les rapports. Cela nous parait tellement manifeste, que de pins
amples considrations seraient supertiues.
Si l'on a donn aux signes musicaux le nom de neume au lieu de leur avtiir

conserv celui d'accent, cela vient, suivant nous, de ce que l'accent musical
remplissait un rle plus complet que l'accent \ocal; de ce que, pouvant tre
considr, abstraction faite de toute parole, contrairenu'ut l'accenl vocal qui
n'en tait qu un accessoire, on a cru convenable de lui donner un nom (|ui

exprimt mieux l'ide de ce son abstrait. L mot neume tir du grec TM^-j'j.y..

qui signifie souffle ou son, nous parait avoir t bien choisi cet effet.
Maintenant les faits sont-ils conformes la thorie que nous venons d'mettre?
Xous n'hsitons pas dire qu'ils en sont la confirmation la plus entire. Kii
effet, les neumes se composent, comme nous l'avons dit plus haut, de signe s
reprsentant les sons isols, et de signes reprsentant les groupes de sons. L es
premiers taient les neumes simples; les autres, neumes composs. Les
les

neumes simples, fondamentaux, sont: la virgule,marquant l'lvation de la


voix; le point, dterminant l'abaissement. Le neume compos, fondamental,
tait le signe appel " clivus" ou " clinis". reprsentant la fois l'lvation et

l'abaissement de la voix.

Pour rpondre une objection qui pourrait tre prsente, faisons remar-
([uer de suite que le point n'tait pas primitivement appel ainsi. Ce n'est (pie
l)lus tard, lorsque la forme de ce signe s'est rapproche du point, qu'il en a pris le

nom. Il suffit de jeter les yeux : Tsur le tableau des neumes, rapport par l'abb
Gerbert, o ce signe semble tre repris sous le nom de " gnomo"; 2 sur le tableau
du xiiie sicle et sur celui du xiv, formant les n'4et ode laPtANciiE xxxviii,

(1) Qui dit mcnic q(ie l'ide de convertir les v;iit prendre la voix d(! l'orateur, et que c'est
accents en signes de notation musicale n'est pas pour cela que celui-ci tait assist d'un instrii-
venue de ce que, dans le dbit oratoire, ils ser- nicntistc pour le soutenir dans le ton indique par
valent indiquer les diverses inflexions que de- l'accentuation?
160 NOTATION.
o il est appel "punctus", pour voir que ce signe \ a bien plus la forme de
l'accent grave que du point. C'est seulement aprs que certaines notes avaient
pris la figure d'un point rond ou carr, (|ue le nom de "punctus" a t donn
un des neumes.
(>omme l'accent circonflexe pouvait tre grave ou aigu, suivant que le
premier son tait plus lev ou plus bas que le second . il y avait deux sortes
d'accents circonflexes. Il s'appelait "clivus" lorsque le premier son tait plus

lev que le second, et "podatus' lorsque le second tait plus lev que le
])remi('r.

En rsum donc : la virgule reprsentait l'accent aigu ; le point, l'accent grave;


le clivus et le podatus, l'accent circonflexe. De ces trois signes combins les uns
avec les autres sont ns tous les autres neumes, ainsi que nous le ferons voir.
Nous pensons que notre dmonstration est aussi complte que possible, et que
l\)rigine des neumes se trouve dsormais fixe ; mais ce ([ui doit achever de por-
ter la conviction la plus entire dans les esprits les plus difficiles, c'est la con-
statation de ce fait dans un moiunnent du xi*" sicle, que nous reproduisons
en fac-simil, dans la troisime partie, Planche xxxvii, n 1, et que nous de-
vons l'inpuisable obligeance de MM. Danjou et Morelot. Ce monument, qui
forme un fragment du chapitre lxxxv du trait De musica antica et nova
(Archives du Mont-Cassin. n 318). vient corroborer noire systme de la

manire la plus complte. D'abord le chapitre porte pour titre : Accents ou


noms des notes ; puis trois neumes y ligurent sous le nom d'accent. Le pre-
mier y est appel accent aigu " prima (nota), accentus acutus facta est sic " ; le

second, accent grave; et le sixime, accent circonflexe. Ces trois neumes


y ont la forme des neumes dsigns dans les tableaux sus-rappels sous le nom
de "virgula, punctus et clivus''.

Voil donc l'origine des neumes bien dtermine, bien constate.

Sans vouloir attacher notre dcouverte plus d'importance qu'il ne con-


vient de lui en attribuer, nous pensons qu'elle a une certaine valeur sous le

point de vue palographique et par rapport aux consquences historiques qui


en dcoulent.
CHAPITRE m. IGl

CHAPITRE III.

Les neumes antrieurement au viii^ sicle. Neuraes Neumes


primitifs. liauteur

respective. Neumes points superposs. Neumes guidouiens. Lignes. Clefs.


Neumes rguliers et irrguiiers.

Il serait difficile de dterminer, d'une manire mme approximative, l'poque


o l'on a commenc se servir des accents comme signes particuliers destins
inar([uer la modulation du chant. Cela n'a pu avoir lieu cependant ([ue pos-

trieurement Isocrate; car c'est ce clbre orateur athnien qui passe poin-
avoir invent les accents, dans le but de rtablir la prosodie ou l'accentuation
des mots de la langue grecque, qui commenait dj se corrompre de son
temps. Bien que, suivant toute probabilit, l'ide d'employer les accents

comme notes musicales n'ait pas tard longtemps recevoir son applica-
tion, il y a Ueu de croire qu'il s'est pass un laps de temps assez considrable
avant qu'ils ne fussent parvenus un degr de dveloppement propre en
former un systme de notation proprement dit. Fixer l'poque de cette situa-
tion serait impossible en l'absence de monuments ou d'indications crites. Si

nous avions pourtant une opinion mettre, opinion qui ne pourrait tre que
conjecturale, nous dirions que, suivant toute probabilit, ce n'est pas aux Ro-
mains, mais aux Grecs, que nous devons ce genre de notation, et que son usage
date d'une poque voisine de l're chrtienne.
Il en a t toutefois des neumes comme de l'harmonie ; les Grecs et les

Romains, qui les ont connus, n'ont pas entrevu leurs ressources, encore moins
l'avenir qui leur tait rserv. La constitution de l'harmonie, qui a fait de la

musi<iue un art nouveau, une science nouvelle; l'application et le perfection-


nement des neumes, devenus pour la musique la langue universelle; ces deux
rsultats, d'une porte immense, sont dus au moyen ge et principalement au
moyen ge chrtien.
A la fin du vine sicle, date de l'Antiphonaire de Saint-Gall, le plus
ancien livre de chant not conini, les neumes s'y montrent dans letir contplet
dveloppement, par rapport du moins aux signes dont ils se composaient. Le ma-
nuscrit de Saint-Gall, le tableau de neumes du ix^ sicle, rapport par l'abb Ger-
bert, et quelques autres monuments de cette poque, en sont la preuve. C'est
donc pendant les premiers sicles du christianisme que la notation neumatique
s'est constitue et dveloppe; c'est dans les premiers monuments de tradition
21
162 INOTATION.
chrtienne qu'elle apparat pour la premire fois comme un fait dj en pleine
vigueur. Il serait difficile de prciser avec certitude les diverses phases quelle
a parcourues pendant cette priode, mais il est impossible de contester (|Uf

ce soit au sein du christianisme que s'est perfectionn ce remarquable instru-


ment de propagation mlodique. Sans nier la part (ju'ont pu y avoir prise les
papes, qui sont rputs avoir donn une attention particulire au chant eccl-
siastique, on peut avancer, sans craindre de se tromper, que les neumes ont d
recevoir leur principal degr de perfectionnement dans l'cole de saint Grgoire.
On sait, en effet, que cet illustre pontife, pour assurer l'excution parfaite des
mlodies chrtiennes, avait institu une cole de chantres qui, au temps de
Jean Diacre, existait encore Rome. Nul doute que la notation ncunialique.
comme mode de conservation et de propagation des chants recueillis avec tant
de zle, y a t enseigne avec soin ; nul doute qu'elle y a reu des dveloi-
pements et des amliorations; nul doute encore que c'est de l qu'elle a

t rpandue dans toute l'Europe par les missionnaires chrtiens, nnniis de


livres copis dans l'cole et sous les yeux mmes, pour ainsi dire, de saiiil

Grgoire.
Depuis le viiu' sicle jusqu' la fin du xiif, c'est--dire pendant quatre des
l)lus beaux sicles de la liturgie musicale, les neumes ont t la notation exclu-
sivement adopte dans toute l'Europe, tant pour les chants ecclsiastiques que
pour la musique profane. Ds la fin du xie sicle, on la trouve tablie eu
France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre et en Espagne. Sauf ((uel-

<(ues modifications de dtail , rsultat du gnie calligraphique de tel ou Ici

peuple, il est facile de reconnatre qu'ils procdent tous dune seule et mme
source.
Pendant ces quatre sicles il s'est opr dans les neumes de nombreuses
modifications, d'importantes transformations, qui les ont toujours conduits de
plus en plus prs de la notation carre. Sous le point de vue historique, on
peut les diviser en neumes primitifs, en neumes hauteur respective, en neu-
mes points superposs et en neumes guidoniens. Ces divisions correspondent
trois priodes o les principales transformations ont eu lieu; mais il est

remarquer que l'amlioration qm caractrise les neumes des trois dernires

classes n'a pas t assez absolue pour faire disparatre les systmes antrieurs.
Ainsi, au x" sicle, aux xif et xu", on trouve des livres de chant crits en
neumes primitifs, et aprs Gui d'Arezzo on voit continuer, presque avec un
gal succs, l'usage des neumes hauteur respective et des neumes points
superposs.
CHAPITRE III. 10.-

Les iieumes primitifs sont crits au-dessus du texte, sans lignes et sans clefs.

La position fl'lvation ou d'abaissement ne parat pas y avoir t le caractre


delerniinatif absolu de l'intonation; la hauteur respective des signes n'en tait
"
pas du moins le principe gnral. Quelques signes, tels que le "scandicus,
le " climacus " et plusieurs autres, ont d toujours tre rgis par la hau-
teur respective des points ; et c'est probablement ce qui a donn lieu

l'ide de donner tons les neumes une position relative d'lvation et d'abais-

sement.
Les neumes primitifs ont t seuls en usage jusqu' la fin du ixe sicle^ Vers
cette poque, on voit dans certains manuscrits une tendance donner pres-
que tous les neumes une position de hauteur dtermine^. Au commencement
du xe sicle, ce principe, tendu tous les signes, est compltement adopt ;

il en surgit mme un systme o les signes sont superposs et en mme temps


simplifis par la suppression d'un grand nombre de ligatures. C'est ce
genre de neumes pour lesquels nous adoptons le nom de "neumes points
superposs^".
L'introduction du principe de la hauteur respective des neumes a t un
progrs considrable; il a exerc la plus grande influence sur la notation

musicale. Par leur position d'lvation et d'abaissement, les neumes par-


laient aux yeux en mme temps qu' l'intelligence; l'esprit tait astreint

un effort bien moins grand qu'auparavant. Mais l'application de ce principe,


tant dans les neumes points superposs que dans les autres, lorsqu'il s'agis-
sait de mlodies un peu compliques, n'tait pas toujours exempte d'erreurs,
surtout chez les copistes peu intelligents. Il en rsultait des hsitations,
des incertitudes chez les chanteurs. Pour obvier ces inconvnients, on ima-
gina de tracer au-dessus du texte une ligne parallle qu'on marqua d'abord

la pointe sche, puis la plume avec de l'encre rouge ou noire. Cette ligne,
laquelle on assigna la place d'une note fixe, servait aux notateurs de point de
ralliement pour maintenir les signes dans une position de hauteur exacte, et
elle aidait les chantres dans la lecture, en leur montrant une note invariable
et leur fournissant les moyens de reconnatre avec plus de facilit et de cer-
titude la signification des signes placs au-dessus et au-dessous de cette ligne.

(1) Parmi les fac-simils de la tioisii-me par- simils des Planches i, ii, m, iv, v, vi et vu,
rie, nous citerons comme exemples de neumes n" 2.
primitifs le n 1 de la Planche vmi, le n" 2 de la (3) On peut voir des spcimens de neumes

Pr.ANCiiE IX, les n"' 1 et 2 de la Planche xi. points superposs. Planches ix, n" 2, xii, xiii,
(2) On remarque cette tendance dans les fac- n" 2, et xiv xxiii.
104 KOTATIOIV.
Dans les commencements, la ligne ne portait aucun signe indicatif de tonalit;

bientt elle fut marque, soit par une lettre place en tle de la ligne, soit

par une couleur.


Ces modifications, dont l'auteur n'est pas connu, se sont propages avec
une grande rapidit dans toute l'Europe, car on trouve des manuscrits ainsi

nots dans les principales bibliothques. Qum aux neumcs points super-
poss, dont l'usage a prvalu dans le midi de la France, ils n'ont trouv que

peu d'accueil en Italie ;mais on y rencontre une autre espce de neumes su-
perposs, dont le n 1 de la Planche xni offre un spcimen.
Les neumes guidoniens marquent une nouvelle priode d'amlioration et de
progrs. Gui d'Arezzo, avec la perspicacit qu'il a mise dans tout ce qui con-
cerne la pratique, donna au systme de lignes une nouvelle impulsion (jui

complta la porte musicale. A la ligne, propose et adopte par ses devanciers,


il ajouta une nouvelle ligne parallle qui fut place au-dessus de la premire.
Celle-ci, trace en encre rouge, portait en tte la lettre F, qui tait la clef de

fa ; la seconde, marque en encre jaune, avait en tte la lettre C, qui tait la

clef d'ut'.

Une amlioration aussi importante, qui mettait les deux lignes, rouge et jaune,

tantt une quinte, tantt une quarte de distance l'une de l'autre, contribua

beaucoup rendre la lecture de la musique plus facile, et fit disparatre pres-

([ue toutes les incertitudes qui existaient auparavant. Cependant la position de

trois notes intermdiaires n'tait pas encore fixe pour qu'il n'y et pas d'er-
leur possible. Gui ajouta deux autres lignes, qui furent marques la pointe

sche dans l'paisseur du vhn, quelquefois la plume. Elles furent places,


l'une entre les deux lignes rouge et jaune, l'autre tantt au-dessous de la ligne

rouge, tantt au-dessus de la ligne jaune.


Lorsqu'on se contenta des deux lignes principales, rouge et jaune, systme

qui prvalut pendant fort longtemps, surtout en Italie, la ligne jaune tait tou-

jours au-dessus de la ligne rouge. Mais, dans le systme avec lignes intermdiaires

traces dans le vlin, la ligne rouge tait tantt au-dessus, tantt au-dessous d<'

l'ut; dans le premier cas, la place de l'ut tombait dans le deuxime espace
infrieur ; c'tait alors l'espace qui portait la couleur ou la lettre^. Cette expli-

(1) " Quia, in toto antiphonaiio et in omni tic notre bibliothque. " Sivc in lineis, sivc

rantu, quantcun(|ue lincae vel spalia unam inter lineas ipsi dueuntur colores. Ibid.

camdcmquc babciil littcrani vcl cumdcni colo- (2) "Ubicumpic igitur vidcris crocuni ,
i|)sa

rem, ita pcr omniu simili modo sonant. est liUcra lertia; ubieunque vidcris minium, ipsa

GiiDO, Proo(/ws in prosa. Manuscrit du XII" sicle est liltcra se.Nla. Gebb., Scri/)f., t. II.
CHAPITRE IIl. Kl.i

cation de Gui d'Arezzo prouve clairement que son systme se composait de la

porte complte.
Les lignes de couleur n'taient pas d"une rigueur absolue; on mai'quait les

quatre lignes tantt dans l'paisseur du vlin, tantt en encre rouge ou noire.
Alors il fallait ncessairement placer au commencement d'une ligne ou de

deux des lettres indiquant la place des notes principales', ou au moins la

tte d'une des lignes un point qui marqut le fa^.

Les lettres ainsi places la tte des lignes principales sont l'origine des

clefs de la notation moderne. Nous avons fait voir ailleurs' que c'est l'altra-

tion et la transformation des lettres F, G et G, qui ont produit nos clef de fa,

d'ut et de sol.
Ainsi plus de doute sur la tonalit ; son point de dpart tait dtermin par
des lettres ou par des lignes colores qui servaient de clefs; plus d'incertitude
sur les intervalles, ils taient fixs par les lignes; plus d'erreur possible, par

consquent, dans l'excution des chants nots. Arrivs ce point, les ncumes
taient devenus faciles lire pour tout le monde. Peu de temps suffisait pour
s'y instruire et lire livre ouvert *. Ds ce moment une profonde dmarcation
s'est tablie entre les neumes primitifs et les neumes guidoniens. Jean Cotlou
appelle ceux-ci "neumes rguliers ou musicaux", par opposition aux neumes
primitifs auxquels il donne le nom de "neumes irrguliers* ". Ges dnouu-

(1) " Idcirco lias duas, litteiam scilicet et c quam perse sine magistro recte possiuit caiitair.
Tel etiam colores qiiibus notantur, tantopere ob- verba et syllabas nesciunt proiiuntiarc. Quod
seivari praecipiimis, quoniain per eas ali;e nota; cuni Dei adjutorio leviter aliqnis sensatiis et slii-

iTgnntnr, eisqne de loco inotis caetei pariter diosuspoteritfacere,si,cinnquantostudioiunniirt'


inoventur. Joan. CoTTON,apudGERB., Script. disponantur, curetagnoscere. > Glido, Prol. ch
t. II, p. 200. prose. Ms. diixn' sicle, de notre bibliothque.

(2) " Quidam tamen si color desit, pro niinio (5) " Hoc aulem de musicis et reijulaiibns
punctuni in principio lineae ponunt. " Joan. neumis breviter intiniare possuinus, quod niu-
CoTTOiN. Musica, apud Gerb. , Script., t. II, sica tani vero tamquc levi traniite ducat canto-
p. 260. rem, ut, etiam si velit, errare non possit : et post-

(3) Mmoire sur Hucbahl, p. 15G et siiiv. qiinni quivis, seu magniis, scu pusillus, cpiatuor

(4) " Taliter ctenim, Deo auxiliante, hoc aiiti- historias, vel totidcm ol'licia per eas a pra'ceii-
phonarium notare disposui, ut per euni leviter tore didicerit, antiphonarium totum et graduale
aliquis sensatiis et studiosus cantum ignotuni absque niagistro addiscerc poterit. Irreyidares
iliscat; et,postquani partem ejushenepermagis- vero, ut ostentiun est, diibietatem gignuiit el

triini cognoverit, rehqua perse sine magistro errorcs, nec tantulam utilitatem cantori conferre
indubitanter agnoscat. De quo si quis me mcnliri valent , ut postquam per eas totum graduale
putat, veniat, experiatur et videat, quia taies usque ad unum oflicumi, et, ut anqilius dicain,
ai)ud nos hoc pueruli faciunt, (pii pro psalmonun usque ad unam comnnuiioneni a magistro didi-
vulgarium litterarum ignoraiitia sva adhuc cerit, illani unam conuiumionem, qu restai,

suscipiimt flagella, qui saepe et ipsius antiphonae canere per se scit. Liquet ergo, quod qui istas
\m NOTATIUN
natinns sont, au surplus, bases sur le caractre mme de ces deux sortes
de neumes. Au fur et mesure que des amliorations se sont produites, les

neumes primitifs et irrguliers ont d perdre et ont perdu effectivement de


leur vogue, mais ils ont continu, nous l'avons fait observer, tre employs

par les routiniers, et. comme le dit encore Jean Cotton, par les clercs igno-

rants et rustiques'. Aussi, en signalant leurs nombreux dfauts, le doute, liu-

certitude, l'erreur qu'ils occasionnaient, la corruption qui en rsultait dans


le chaut ecclsiastique, engage-t-il vivement les musiciens les rejeter et

adopter le systme de neumes rguliers'-.

CHAPITRE IV.
Tiaduction des neumes. Importance de ceue question. l'entatives faites pour la rsoudre.

La traduction des neumes qui, depuis quelques annes, proccupe si vive-


ment les musicologues, n'est pas une simple question de curiosit archologi-
((ue ; c'est une question de la plus haute importance pour le plain-chant. et
laquelle est attach l'avenir entier de sa restauration. Pour s'en convaincre,

il suffit de rappeler que les vritables traditions du plain-chant ont commenc


se corrompre ds avant le xiii^ sicle, et que tous les livres de chant ant-

.iiiiploctitur, aniator est erroris ac falsitatis, qui riumiicuuKiruinconsiderationem dcpravata. >


autem musicis adliaeret neumis, tenere vult se- Gerb., Script., t. Il, p. 263.

iiiitam certitudinis et veritatis. J. Cotton, (2) " Libct modo quorum cautuum recordari,
apud Gerb., Script., t. Il, p. 259. Le passage qui pcr irreyulares cumas jam diidum siuit de-
SHivant fait voir qu'il ne saurait y avoir de doute pravati, utquc parvus usus et in lus et in aliis
sur ce que J. Cotton entend par newmra irrgu- omnibus corruptus hue usipieservatusabjieiatur.
/iirs .'"Qualiter autem," dit-il, "iVccgufnre.s neu- magnopcre hortari. Cum enim Dominus una
m potius errorem quam scientiam gnrent, in fide, uno baptismatc, et omnino morum unitate
virgulis et in clinibus, atque podatis considerari delectetur, quis non credat quod idem ex niulti-
perfacile est : quoniam quidem et qualiter pliti cantorum diseordia.tiuam non inviti, neque
"mues disponuiitur, et nullus elevationis vel de- ignorantes, sed voliuitarie constreiiunt, ollenda-
positionis modus per eas e.xpriniitur. Ibid. tur? Nos ergo.qui rectaui eanendi viam nutuDei
p. 258. Une faute de copiste ou de typographie, qui novimus, errorem non decuit pati, nec multuni
a transform irregularibus en in Icjalihus, dans curandum fecit , si quidam insulsi cantorcs in
une autre phrase du mme chapitre, a fait croire vitiis pertinaces locum non dent veritati, dum id

M. Nisard {Etudes sur les anciennes notations) efficere possimus, ut aliquEe san mentis errorem
i|ue .1. Cotton avait donn le nom de lgaux aux deserunt, ultro emendati. Tanla autem in corri-
lii'umes primitifs. C'est une erreur qu'il suflit de gendis eantibus mediocritate usi sunuis.ut et [iro

signaler pour la rendre vidente. paucitate sui ta-dium lectoribus non ingrant, et
(1) ' Sunt autem hujusmodi antiplion a rus- in emendatiorie non uudliun ab usitato tramite
ticanis et incultis clericis per indiscretani vidga- discedant. " Geub.. Script., t. Il, p. 2(i0.
CHAPITRE IV. I(i7

rieurs cette poque sont crits en neunies, la plupart regards connue nide-
chiffraljles ou rests, du moins, indchiffrs. Il en rsulte que les seules sources
qui puissent tre consultes avec fruit pour arriver au rtablissement des chants
primitifs dans leur puret sont prcisment celles qui n'ont pu l'tre cause
de l'impuissance o l'on est de lire les manuscrits qui les renferment. De l

cette consquence, c'est que les travaux entrepris jusqu' prsent ne peuxenl
avoir que peu de valeur.
Mais ce n'est pas seulement pour la restauration des chants coniuis (|u'il t-sl

ncessaire de savoir lire les manuscrits; cela est encore trs important pour
faire revivre une multitude de mlodies qui, par des circonstances quelconques,
sont restes dans l'oubli, quoique mritant, tous gards, un sort meilleur.
La traduction des neunies est donc la question qui doit prdominer toutes les

autres dans les travaux de restauration des mlodies liturgiques.


Convaincu depuis longtemps de cette ide, nous nous sommes livr toutes
les recherches qui pourraient nous conduire la solution de cette question.
Aprs de longues et minutieuses investigations, aprs un travail opinitre, nous
croyons tre assez heureux d'avoir atteint le but tant dsir. Aous n'entendons
pas toutefois donner ici notre systme tout le dveloppement qu'il comporte ;

le sujet est trop vaste pour trouver sa place entire dans ce livre, consacr sp-
cialement tout ce qui se rattache l'harmonie. Cette matire sera traite avec
toute l'tendue et les dtails qu'elle exige dans un ouvrage spcial qui sera
accompagn de nombreux et prcieux monuments et de toutes les sources (pie
nous avons recueillies nous- mme ou que des mains bienveillantes ont bien
\oulu mettre notre disposition. Pour que l'on n'augure pas nanmoins, de ce
([ue nous avanons ici, ce que l'on a souvent augur avec raison de dclara-
nous nous htons de dire que nous allons exposer notre sys-
tions semblables,

tme, au moins sommairement, de faon faire voir que notre promesse est
srieuse. Examinons d'abord rapidement ce qui a t fait jusqu'ici.
Parmi les auteurs modernes, Michel Prtorius est le premier qui ait parl
de la notation neuraatique. Il a reproduit, dans son Syntagma musicum,
quelques exemples tirs d'un manuscrit de Wolfenbuttel, mais en dclarant
(|u'il est impossible de les traduire.

Dom Jumilhac, dans son ouvrage sur la science et la pratique du plaiii-

chant , s'est born donner quelques extraits intressants de manuscrits, sans


chercher les expliquer ou les traduire.
Le premier qui ait essay de traduire les neumes est Jean-Andr Jussow
dans sa dissertation De cantoribus ecclesise veteris et noviTestamenti . Mais
KIS NOTATION.
sa traduction et ses explications n'ont aucune valeur. Il en est de mme de
l'essai donn par Nicolas Staporst, dans le troisime volume de son Histoire

de Hambourg
Une tentative plus srieuse fut entreprise par Jean-Ludolph Waltlier, dans
son Lcxicon diplomaticum . Ce savant palograi>he, jugeant sans doute que

les traductions partielles ne pouvaient conduire un rsultat certain, dcom-

posa les neumes et les disposa en un tableau itii il les rangea par sicles. Ce
tableau est inexact et incomplet, puisqu'il ne comprend qu'une partie des signes

en usage auxxi^. xii*", xiiK et xiv*" sicles; cependant il n'est pas sans intrt

et sans utilit.

Le pre Martini, dont le vaste savoir emlirassait toute la musique des anciens
et du moyen ge, a donn la traduction de plusieurs fragments de neumes dans
s(jii Histoire de la musique . Cette traduction, qui ne comprend, pour ainsi
dire, que des fragments avec une ou deux lignes, est gnralement satisfaisante,

mais elle n'est accompagne d'aucune expbcation sur la signification des signes.

Un autre savant religieux. Gerbert, prince-abb de Saint-Gall. qui l'on


doit les Scriptores . souvent cits dans cet ouvrage, et une Histoire du chant
sacr , avait, parat-il, rassembl Iteaucoup de matriaux propres jeter une
vive lumire sur l'tude des notations du moyen ge, lorsque l'incendie de son
abbaye est venu dvorer le fruit de ses longues et pnibles recherches. Quel-
fines fragments seulement ont t sauvs et font partie des planches de son
Histoire du chant sacr . Le plus curieux et le plus intressant est un tableau

de (juarante neumes, avec le nom de chaque signe. Gerbert ne donne ni la

traduction ni l'explication des fragments qu'il a recueillis; il se borne dire


<|ue son travail prpar sur cette matire a t la proie des flammes.

Le tableau de Walther. quelques traductions partielles et des reproduc-


tions d'extraits de manuscrits, voil donc quoi se rduisent les travaux ant-

rieurs au xixp sicle.

La question sommeillait et semblait pour ainsi dire oublie, lorsque M. Ftis,

dont les nombreux et importants travaux ont tant contribu lucider les

points les plus ardus de Thistoire musicale, a eu le premier l'ide d'tablir la

traduction des neumes sur une base mthodique. M. Ftis part de ce principe,

que les neumes simples avaient une signification propre chacun des degrs
de Tchelle diatonique. Il admet pourtant que, dans la notation (juil appelle

lombarde, la signification tonale des neumes est plutt dtermine raison

de leurs positions respectives. Cette thorie se trouve rsume dans deux


tableaux oii les signes sont classs par sicles et accompagns de leur traduc-
CHAPITRE IV. 1(i!l

tion en notation moderne. La hase du systme de M. Flis est, suivant nous,


errone. Ce qui dmontre d'ailleurs quelle est peu solide, c'est qu'elle ne
saurait trouver son application dans la traduction d'aucune mlodie de ces
temps reculs.
Un autre crivain, qui a rendu d'minents services aux tudes historiques
de la niTisique. M. Danjou. a envisag la question sous un autre point de vue.
Considrant tous les neuines comme sortis de la mme source, il les divise en
signes gnrateurs, composs, de dure et d'ornement. Il les classe dans un
tahleau oi il explique leur signification; puis, prenant pour exemple un iVag-
ment de chant not en neumes primitifs, il en dcompose les signes d'aprs les
principes picdemment tahlis par lui. A part quelques inexactitudes, dont
les rectifications trouveront leur place plus loin, ce systme, tout incom|)lef
qu'il soit, a pour fondement une hase que nous regardons comme la hase vri-
tahle.

L'n travail tahli sur une autre mthode vient d'tre puhli parle PreLam-
hillotte; ce travail est plein d'intrt pour la question dont nous nous occu-
pons en ce moment. Anim depuis longtemps du dsir de restaurer les mlodies
grgoriennes dans leurs formes primitives, persuad que lem- source la plus
pure se trouve dans l'Antiphonaire de Saint-Gall, le Pre Lamhillotte s'est mis
visiter les principales hihiiothques de l'Europe et rassemhler les mat-
i-iau\ ncessaires pour arriver la constatation de ce fait. La confrontation
des manuscrits de tous les pays et de tous les ges lui a paru le moyen le plus

efficace d'atteindre le hut. Par ce procd, il est parvenu trouver une phrase
note en neumes guidoniens, offrant une identit pres(jue complte avec la

mme phrase note en neumes primitifs. La signification de chaque signe de


la notation connue lui a donn ainsi le sens de chaque signe correspondant
de la notation inconnue. Cette mthode ,
pratique avec soin et avec intelli-
gence, peut servir de contrle ou de preuve en quelque sorte mathmati((ue.
Il faut le reconnatre nanmoins, excellente pour arriver au rtahlissement
de la mlodie grgorienne . elle n'est pas aussi utile pour la traduction des
autres chants, et principalement des chants originaux, rests inconnus. Mais
les recherches de ce savant religieux ne doivent pas s'arrter l. Sa Clef
du chant grgorien n'est (pie le prlude de travaux plus importants, no-
tamment de la publication du manuscrit de Saint-Gall, reproduit en entier en
fac-simil, avec l'explication des lettres du chantre Romanus. LaClef du chant
grgorien est accompagne de trois tableaux de neumes, dont un, celui du
xii sicle, extrait d'un manuscrit autrefois au monastre d'Ottenbourg, est
22
170 NOTATION.
la reproduction, pour ainsi dire complte, de tous les signes de plain-cliaiil
donns par Walter Odington en notation du xiiic sicle. Nous n'hsitons pas
dire que le travail du Pre Lambillotte est un des plus grands services rendus

la science des notations musicales du moyen ge.


M. Thodore Nisard, dans ses intressantes tudes sur les anciennes nota-
tions musicales de l'Europe , a mis (pielques ides giu'rales sur la traduction

des neuraes, en annonaid qu'il possdait la clef de toutes leurs difficults; cet !'

publication tant reste inacheve, et son s\stme n'ayant pas t produit an

jour, nous ne pouvons rien en dire.


Quelques autres auteurs encore ont parl des nemiies; mais, en dehors des
travaux de MM. Fetis, Danjou, Lambillotte et Nisard. tout se rduit des re-

productions de fragments de manuscrits, des considrations ou des mani-


festations d'opinions sans rsultat positif pour la science.

CHAPITRE V.

Classement mtliodique des neuines. Leur signification. Leur succession


et leur enclianement.

11 ressort des travaux que nous venons de rsumer (pie leurs auteurs sem-
l)lent s'tre proccups exclusivement, })Our ainsi dire, de la valein- des signes
[)ris isolment; ils ont pens que l tait toute la difficult. A ne considrer
que les neumes hauteur respective, cela peut tre vrai; mais pour la traduc-
tion des neumes primitifs cela est insuffisant. Il faut quelque chose de plus
que la connaissance de la valeur de chaque signe isol ; il faut savoir de quelle

manire les sigjies se succdaient et s'enchanaient ;


quelle tait la loi, (piel

tait le principe d'aprs lesquels cet enchanement et celte succession avaient


lieu. La traduction des neumes primitifs est donc subordonne une double
condition : la signification de chaque signe et la connaissance de leur encha-
nement les uns aux autres.
Occupons- nous d'abord de la signification des signes. A cet gard notre
mthode sera simple et facile ; elle dcoule du principe originaire mme (pie

nous avons attribu aux neumes. Les neumes. avons-nous dit, drivent des
accents. Ceux qui en sont la reprsentation directe ont servi former tous les
autres; ils ont engendr les nombreux signes que l'on trouve dans les mami-

scrits de tous les ges et de tous les pays. Nous divisons donc les neumes en
neumes gnrateurs et en neumes drivs.
CHAPITRE V. 171

Les neumes gnrateurs sont au nombre de (|uatre. Deux simples : "la vir-

gule" et le "point"; et deux composs : le "clivus" ou "flexus" el le " pu-


datus" ou "pes".
Les neumes drivs, qui sont tous des signes composs, se divisent en ncii-
mes lis et en neumes conjoints.
Le nombre des neumes drivs a vari suivant les poques et les pa^s; i!

serait, cause de cela, assez diflicile de le dterminer. D'ailleurs notre inten-


tion