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PRESENTED BY
Date Due
 HISTOIRE
DE

L'HARMONIE AU MOYEiN AGE

 HISTOIHE

DE L'HARMOINIE
AL' MOYEN AOE
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E. DE COUSSEMAKEU
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PARIS
I.IHHAIIUK AUCIIKOLOGIQII-: DK VKTUU 1)11)IU)N

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S-Ci^eC^

IMPRIM PAR LES PROCEDES d'e. DIVERGER

RUE DE VEU?EUII., >" 6.

 PRFACE

Dans l'histoire de la musique au moyen ge, le fait dominant est la consti-

tution, l'tat darf , de la musique sons simultans, de la musique mesure

et de la notation proportionnelle, trois lments intimes, si l'on peut s'expri-
mer ainsi, de l'harmonie. Ce mot " harmonie'', nous le prenons ici dans le

sens le plus large et le plus gnral.

Les traits de musique de Hucbald, moine de Saint-Amand, montrent que,,

au ixe sicle, la musique sons simultans tait soumise certaines rgles;

mais ces rgles ne concernaient que l'organum ou la diaphonie, l'un et l'autre

composs exclusivement de successions harmoniques, par mouvement sem-

blable, d'octaves, de quintes et de quartes, auxquelles on ne peut pas, vrai

dire, donner le nom d'art. La musique sons simultans, forme d'inter-

valles et de mouvements mlangs, o les successions continues d'un mme

intervalle n'taient plus employes que rarement, et par exception en quelque

sorte, celle qui n'tait pas entirement compose de note contre note, mais
o plusieurs notes se faisaient entendre conti-e une ou plusieurs autres dans
des proportions de dure dtermine, le dchant, en un mot, marque lo point

de dpart de l'harmonie comme art.

La musique mesure existait avant le xii^ sicle, en ce sens que les chan ts

populaires et certains chants ecclsiastiques, dont plusieurs taient populaires

aussi, avaient un rhythme musical. Dans les chants latins, le rhythme mu-
sical tait de deux sortes
l'un, bas sur le mtre potique; l'autre, dtermine
VI PRKFACE.
par racTciitiialiuii. Les chants des peuples du Nord n'avaient d'autre rlulliiiie

que celui rsultant de l'accent. Mais ni l'un ni l'autre ne constituent la musique

mesure proprement dite. A mesure que le mtre potique s'est affaibli par

linfluence de plus en plus grande de l'accentuation, le rhythme musical a

pris plus de prpondrance, plus d'extension, plus d'indpendance ;

c'est

nanmoins de l'ensemble de ces deux lments qu'est ne la musique mesure

du xii^ sicle.

Les mlodies profanes semblent s'tre transmises plutt par les traditions

(jue par l'criture, car les manuscrits antrieurs au xiie sicle en renferment

trs peu avec notation musicale, bien qu'ils semblent avoir t assez nombreux.

Ceux-l, du reste, comme les autres taient nots en neumes, la seule nota-

tion en usage cette poque. Les neumes, ainsi que nous le ferons voir, avaient

quelques signes reprsentatifs de la dure des sons, mais ces signes n'taient

pas toujours bien prcis; l'inexactitude des notateurs cooprait les rendre

encore plus quivoques ou plus incertains. Ce qui manquait surtout, c'taient

des principes dtermins sur la proportionnalit de la dure des sons; c'tait

un systme o taient rgles, d'une manire claire et nette, les diverses mo-

difications de dure.

Les rgles sur le dchant, sur la musique mesure et sur la notation pru-

[ortionnelle paraissent s'tre tablies entre le x^ sicle et le xiF . Toutefois,

les documents connus ne permettent ni de leur assigner une date fixe, ni de

suivre leurs premiei-s dveloppements avec exactitude. Ceux qui ont t publis

jusqu' prsent ne remontent pas au del de la fin du xiif sicle. A cette

poque, la doctrine prcdemment labore et pratique avait dj reu de

grands perfectionnements ; elle se trouvait en quelque sorte fixe par le clbre

Francon de Cologne, considr longtemps comme l'inventeur de la musique

mesure et dont l'autorit en cette matire fut invoque pendant deux sicles

par les matres et les didacticiens qui l'ont suivi. Les documents que nous

publions sont presque tous antrieurs la fin du xiie sicle ; le plus ancien

remonte la fin du \i<'. Indiquer cette date, c'est signaler l'importance de ces
 PUFACi:. Ml

dociiinenls, puisqu'ils viciuioul combler une lacune considrable dans une par-
lie importante de Ibisloire musicale qui n'tait qu'imparfaitement connue.

Quant l'tat de l'harmonie mesure l'poque qui a prcd celle la-

quelle appartiennent nos documents, on ne possde d'autres renseignements

i\w quelques indications semes et l que nous examinerons dans le cours

do notre travail. Hucbald, Gui d'Aro/zo et Jean Cotton, les seuls crivains

(|ui traitent de l'harmonie, ne font aucune mention de la musique mesure.

Son origine et son premier dveloppement sont encore une sorte de mystre,
dont le Noile ne sera dchir que i)ar la dcouverte de documents analo-

gues ceux qui existent pour \ci poques postrieures. En vue, non d'\

su|)pler, mais de faire connatre, dans la mesure de nos forces, les [thases

apparentes de cette branche historique, nous avons pens qu'il ne serait pas

sans intrt de prsenter quelques considrations sur l'origine et le dvelop-

pement de l'harmonie, de la nmsique mesure et de la notation proportion-

nelle, et de rechercher de quelle manire, par quelles transitions ces parties

de l'art sont arrives au point o on les trouve exposes dans nos documents.

Le commencement du xic sicle, qui semble marquer cette poque de tran-

sition, est encore envelopp d'obscurits. Non-seulement les documents fout

dfaut, mais les renseignements partiels, les rares indications fournies par les

auteurs contemporains ou postrieurs, permettent peine de fixer approxima-

tivement le vrai caractre de cette transition. Les dcouvertes importantes sur

l'histoire de la musique au moyen ge, faites depuis quelques annes, laissent

esprer que, lorsqu'on aura fouill et explor fond nos bibliothques et nos

archives, si riches en documents historiques de toute nature, on en trouvera

qui, en comblant cette lacune, viendront lever plus d'un doute, rectifier plus

d'une erreur et modifier, peut-tre sur plus d'un point, les opinions reues. En
attendant et sans avoir la prtention de dissiper entirement les nuages qui

couvrent encore cette priode, nous allons grouper les faits connus et nouveaux

et tcher d'en faire ressortir l'importance historique. Heureux si, par notre

labeur, nous sommes parvenu jeter quelque lumire sur ce sujet.

vr PREFACE.
Si l'histoire de la musique au moyen ge a t, pendant longtemps, peu ou

mal connue, cela tient surtout l'oubli o sont rests les documents originaux

et les monuments. Privs de notions certaines et positives, les littrateurs aux-

quels, dans le sicle dernier, on avait, pour ainsi dire, abandonn exclusivement

le monopole de l'histoire de la musique, ont, les uns, bti des systmes qui n'a-

vaient d'autre base que l'originalit ou la fcondit de leur imagination, les au-

tres, rpt des erreure dj accrdites. Aujourd'hui on est entr dans une

voie diffrente. Pour tre accueilli avec faveur, pour inspirer de la confiance,

l'historien a besoin de s'appuyer sur des faits prcis, sur des documents au-

thentiques. Que de services n'a pas rendus aux rudits la collection des cri-

vains sur la musique au moyen ge publie par l'abb Gerbert! Que d'erreurs

n'a pas dtruites l'apparition de cet ouvrage! Ce n'est que de ce moment,

vrai dire, qu'on a commenc tudier avec fruit et sur des fondements

solides l'art musical de nos anctres. C'est depuis lors qu'on a vu paratre les

savants travaux de Burney, de Forkel, de Kiesewetter, et ceux de MM. Ftis,

de Winterfeld, Danjou et d'autres d(Jut on trouvera les publications mention-

nes dans la nomenclature bibliographique qui termine la premire partie do

cet ouvrage.

Notre histoire de l'harmonie au moyen ge est divise en trois parties inti-

tules : Histoire, Documents, Monuments.

L'histoire offre le rcit de l'origine et du dveloppement de l'harmonie;

l'expos des doctrines thoriques et pratiques qui se sont succd; la discus-

sion des divers systmes; en un mot, le narr de tous les lments qui ont

concouru la formation du vaste ensemble de la musique sons simultans.

Les documents sont la base thorique et pratique de l'histoire; les monuments

en sont les exemples ou l'application sous toutes les formes.

La partie historique comprend, dans trois tudes qui se lient entre elles,

malgr leur diversit apparente, ce que nous considrons comme les trois

principaux lments de l'harmonie : la simultanit des sons, le rhythmc

musical, la notation.
 PRFACE. IX

Dans la premire, nous prenons la musique sons simultans ds son ori-

gine, pour la conduire travers l'organum, la diaphonie et le dchant jus-

qu'au xive sicle, poque o le contre-point se trouve tabli sur les vrais prin-

cipes de l'harmonie diatonique, principes encore en vigueur et devenus les

rgles fondamentales de l'art d'crire.

La seconde, intitule Musique rhythme et mesure , a pour objet le

rliythme musical dans les chants populaires, dans la musique des anciens,
dans les chants latins du moyen ge, dans le plain-chant, dans le drame
liturgique, transitionnel et profane. Nous tablissons que la musique mesure,

telle qu'elle existait au xii" sicle, et dont les plus anciens vestiges ne semblent

pas dater d'une poque antrieure au xic sicle, a sa source dans le rhythnic

musical des anciens et des peuples du Nord.

La troisime est une tude historique et pratique sur la notation. Nous v

dmontrons que les neumes, par des transformations successives, ont donn
naissance la notation carre du xii^ sicle. Cette dmonstration a donn lieu

des recherches sur l'origine des neumes, leur dveloppement, leur significa-

tion et leur traduction. Ces recherches, sans prsenter un rsultat complet,

pourront du moins tre considres comme des jalons propres tracer la voie

pour arriver la solution des questions importantes qui se rattachent cette

branche de la palographie.

La deuxime partie, intitule Documents , renferme sept traits indits

dont l'importance sera, nous le pensons, apprcie par tous les savants. Un
de ces traits est du xi^ sicle; cinq appartiennent la premire moiti

du xii*" ; le septime a t crit, au xiv^ sicle, par l'Anglais Hothby, don!

les ouvrages sont rests totalement inexplors jusqu' prsent. Chacun de ces

documents tant prcd d'une notice bibliographique, nous n'en dirons pas
davantage ici.

La troisime partie, ayant pour titre Monuments , contient une srie de

pices de musique depuis le ix* sicle jusqu'au xive. Nous y donnons, en fac-

simils fidlement reproduits, mme avec les couleurs des manuscrits, tout ce
X PRFACE.
que nous avons pu recueillir de plus remarqualile en fait de musique reli-

gieuse, civile, militaire, dramatique, de tal)le et de danse, ce qui permettra

d'tudier l'art dans ses sources les plus authentiques. Nous y ajoutons leur

traduction en notation moderne.

A (jui sait la raret des monuments de musique antrieurs au xiiP' sicle.

il sera facile de comprendre de quelle importance sont, pour l'tude de l'har-

monie, de la musique mesure et de la notation, ceux que nous publions ici.

Hst-il besoin de faire remarquer que la plupart de ces pices tant conues

dans un ordre d'ides diffrent de celui qui rgne aujourd'hui, il est nces-

saire, pour apprcier leur valeur, de se dgager des dispositions ([ue Ion

a|)porte habituellement au jugement d'une pice de musique moderne?

Nous ne saurions assez appeler l'attention sur les monuments originaux ;

car, de mme que l'histoire de notre architecture nationale du moyen ge se

trouve en quelque sorte crite sur les cathdrales, les abbayes, les htels de

ville et autres difices, tant civils que religieux, de mme l'histoire nmsicale

possde ses lments les plus vrais dans les mlodies, les motets et les chants

de tout genre, pour la plupart rests jusqu'ici enfouis dans la poussire des

bibUothques. Il est donc ncessaire de les recueillir, de les publier, puisque

c'est par l que l'on acquerra l'ide la plus juste et la plus exacte do larl.

Si, au lieu des thories spculatives sur la musique des Grecs, on possdait

des monuments pratiques, o l'on pt tudier l'art tant vant de ce peuple,

on serait mieux instruit cet gard qu'on ne l'est, et l'on ne verrait pas,

depuis des sicles, se soutenir sur divers points les systmes les plus contra-

dictoires.

Les documents originaux, les monuments, voil donc les vritables sources

historiques. Tandis que les uns rvlent exactement les faits et les traditions,

les autres montrent l'art sous ses diverses formes, sous ses divers aspects,

suivant les poques auxquelles ils appartiennent. Ces deux lments, se com-

pltant l'un par l'autre, concourent donner l'histoire sa physionomie la

plus tidle.
 PUHFACK. XI

Tous les fac-simils de la troisime partie ont t faits de iiolrf main. Tons

ont t cal(|us, par nous, sur les manuscrits eux-mmes, except la " l'msc de

Montpellier", ([ue nous donnons d'aprs M. Paulin Blanc' ; le "Modus Oltinc",

daprsM. Bethniaini; r"Ode Pliilis", d'Horace, d'aprs MM. Paulin P.lanc

et Laurens, de Montpellier; les "Tableaux de neumes" du Vatican, du .Monl-

(]assin et de Saint-Marc de Venise, d'aprs M. Danjou, et l'-'Ode Alliins",

d'Horace, d'aprs le docteur OItema de Leuwarden. Nous en garantissons

donc la rigoureuse exactitude, et l'on ne doutera pas de celle des sources (pic

nous venons d'indiquer.

Onant nos traductions, en notation moderne, des pices crites en ncnines,

nous n'avons pas la prtention de croire qu'elles soient toutes exemptes <l'er-

reurs. Elles laissent peut-tre dsirer sous plus d'un rapport. Nous ne

craignons pas d'ailleurs de confesser que des doutes se sont quelquefois levs

dans notre esprit sur l'enchanement de certains signes. Si nous avons pass

outre, c'est dans la pense que notre excuse se trouverait, d'une pari, dans

le dsir que nous avons eu d'tre agralile aux rudits en leur otlVanl

lire queltpies spcimens des mlodies de ces temps reculs, et. d'une autre,

lians la facilit que nous procurons de plus habiles que nous de rectifier

nos erreurs au moyen des originaux que nous reproduisons.

Mais en somme, notre travail personnel, qui pourra tre diversement

apprci, se joignent d'abord sept documents indits trs importants, puis une

collection de monuments les plus curieux, dont la publication mrite l'atten-

tion de tous ceux qui veulent tudier dans leurs sources originales l'histoire

de l'art musical au moyen ge.

Nous terminerons ces lignes par une observation qui n'est pas sans impor-

tance au point de vue gnral de notre histoire nationale.

(1) M. P. Blanc, dans sa (lissojliUioii sur celle sur uni' copie laile d'upies le rac-siuiilr dr

piosc, page 8, indique que le manuscrit porte M. Blanc; mais celle ligne nous ayant paru ne

une ligne Irace la pointe sclie dans l'paisseur pas y occuper toujours sa vril;d)le lace, nous

lin vlwi. >ous avons lait reproduire celte li^ne avons prfi donner le fae-similc sans lignes.
xir PRFACE.
Quand on examine avec attention nos documents et monuments, leur ori-

gine, l'poque laquelle ils appartiennent, on est frapp d'une ide qu'ils

font natre : c'est que tous les anciens traits de ddiant tant d'origine fran-

(viise, on se sent port croire que le dchant a pris naissance dans notre

l)atrie. Cette opinion, qui ne semble pas pouvoir tre srieusement conteste,

au profit du moins d'une autre nation, acquiert une nouvelle force de ce fait,

(|ue tous les traits antrieurs au xiii^ sicle, dcouverts dans les autres con-

tres de l'Europe', sont d'origine franaise, et (pie tous les auteurs, non

franais, qui ont crit sur le ddiant et sur la musique mesure, sont
postrieurs aux documents que nous pulilions. D'un autre ct, Jean de
Garlande et le nomm Arislote, qui paraissent avoir t contemporains de

Francon de Cologne, dont l'origine et l'poque o il vcut sont d'ailleurs

controverses, ne lui sont gure infrieurs en mrite. L'autorit de cet Aris-

tote, suivant le tmoignage de Ji'an de Mris, semble mme avoir gal celle

de Francon de Cologne.

Une autre circonstance digne de remarque est l'espce de corrlation qui

existe entre l'origine du systme ogival et du dchant. Il est curieux ([ue ce

soit en France^ que ces deux faits, d'une importance capitale, dans deux ordres

d'ides tout diffrents, se soient produits et dvelopps presque simultan-

ment.

Nous devons des remercments envers plusieurs personnes qui nous oui
prt leur concours par des communications obligeantes. Leurs noms se trou-

vent mentionns dans le cours de notre ouvrage.

Malgr tous les soins donns la correction des preuves, il s'est gliss

quelques fautes lgres qu'il sera facile au lecteur de rectifier; nous nous

(1) Les l)il)liothiiup.s (ritiilio, si rii-hs on ou- (2) Voyez, dans les Annales archologiques

viages sur la musique, ifeu conlieuneut nucim le IM. Diduon, volumes 11 et III, les articles de

sur le dchant qui soit antrieur l,i lin du xii' M. Fici.ix de Veuxeilh et de M. Lassus, arehi-

sicle. MM. Danjou et Moielot, dans leur voyage teete de la Sainte-Chapelle et de Notre-Dame de

del847,u'y ontrcncontrcquedestraitsdesxni% Paris, sur l'origine, la pairie, la date elPappella-

XIV' et xv'siclcs. tion du slyle ogival.

 PUKI'ACK. Mil

Imnioiis sigiialfr los suivanlcs. (oiiiinc poiivaiil (lomior lieu niO|)ris(' ou

ciTciir :

Page 9, ligne o. lisez (Ikkb.. Scriiit.. an lien de ihicL l*age 10, suite rie

la note prcfleiile, lisez llii</.. an lieu de Mkusom. etc. Page '.V.\. avaiil-

dciiuic ligne. su|i|)i'iine/. le mot "que". Page (i.'i. ligne 2'.\. lisez " Valli-

eellana ". au lieu de " \ attieellana ". l*age ll!t, ligne lit. lisez " lamina '.

au lieu de " t'umina .

Page \'A'.'\. lignes '.VA et !ii. lisez "eiMre le coiiis de

den\ animaux .
Page I !!(>, ligue 'i, au lieu de " adorait ". lisez " adorera ':

ligne M), au lieu de " in l'nres". lisez "int'ans " ; ligue '.VA. au lien de " clautiis".

lisez "clausiis". Page 17(1, note 'i . lisez " instruinentum . au lien de
" minislerinm .
PREMIRE PARTIE

HISTOIRE
 HISTOIRE
DE

L'HARMONIE AU MOYEN AGE

PREMIRE PARTIE

HISTOIRE

HARMONIE

CHAPITRE PREMIER.
Origine de l'iiarinonie. Connaissance que les Grecs en ont eue.

L'homme remonte volontiers l'origine des choses, de celles surtout qui

lui procurent des jouissances ou des motions. Il en a t ainsi de la musique

sons simultans, appele par les modernes " harmonie
'".
Ds ipielle a eu pris

un dveloppement assez grand pour exciter un attrait gnral, elle a t l'objet

d'investigations historiques. Les tudes se sont portes d'abord sur la musique

des Orientaux dont la civilisation nous est la mieux connue. Aprs l'avoir vaine-

ment recherche chez les plus anciens en date, les Indiens et les Chinois, on a
interrog la musi(jue des peu(iles occidentaux. Les Grecs tant regards comme
la nation de l'antiquit chez laquelle la civilisation et les beaux-arts se sont
1
2 HARMONIE.
levs au plus haut degr de perfection, il tait naturel d'examiner sils avaient
connu l'harmonie. Avant le xvie sicle, cette question ne semble pas s'tre

])rsente l'esprit des savants, convaincus qu'ils taient de la supriorit des

Grecs en toutes choses et principalement en fait de beaux-arts; mais, cette

poque dite de renaissance, o les ides et les tudes se sont diriges vers tout
ce qui concerne la littrature et les arts de la Grce et de Rome, l'on examina
avec avidit les documents dans l'espoir d'y retrouver des vestiges de cette
partie de l'art qu'on avait cur de faire revivre. De cet examen surgit la

question de savoir quelle avait t la part des peuples anciens dans l'origine et
la constitution de l'harmonie. Celte question, agite par les littrateurs, cham-
pions de l'antiquit, aussi bien que par les musiciens rudits, se prsenta donc
d'une manire complexe. On voulut savoir si les Grecs avaient connu l'har-
monie, quelle tait cette harmonie et s'ils en avaient fait usage dans leur musique
|)ratique. A cet gard on se divisa en deux camps, o les thses contraires et

absolues furent dbattues avec une grande ardeur, sans ([uil soit intervenu une
solution dcisive en faveur de l'un ou l'autre systme. La lutte s'est prolonge
et elle n'est pas teinte, car le mme dissentiment existe encore parmi les

savants modernes les plus recommandables. La question a fait pourtant un

pas : d'un ct, beaucoup de ceux qui soutiennent la ngative ne contestent
plus d'une manire absolue que les Grecs ont connu la relation simultane
de certains sons ; de l'autre ,
plusieurs de ceux qui se prononcent pour
l'affirmative admettent que l'usage de l'harmonie par les Grecs y a t fort

restreint. C'est dans ces limites qu'il convient, selon nous, de se maintenir.
Il est certain en effet que les Grecs ont connu la musique < sons simultans;
mais cette harmonie tait tellement limite, que ce n'est pas tout fait sans
raison que quelques-uns l'ont considre comme ne devant entrer en aucune
ligne de compte, eu gard nos ides modernes sur cette science.
Avant de dire en quoi consistait l'harmonie des Grecs, nous croyons devoir
faire remarquer que ce mot, frquemment employ par ceux de leurs auteurs
qui ont crit sur la musique, n'a pas chez eux la signification qu'on lui donne
aujourd'hui. Le mot "harmonie" pris dans son acception la plus gnrale,
signifiait chez les Grecs l'arrangement ou lenchainement des sons considrs
sous le rapport mlodique de leur acuit ou de leur gravit. Ce n'tait point
le mlange de plusieurs sons frappant l'oreille en mme temps. Cela rsulte
clairement du passage suivant d'Aristide Quintilien : Toute la science har-
monique, dit-il, se divise en sept parties : la premire traite des sons; la

seconde, des intervalles; la troisime, des systmes; la quatrime, des

 CHAPITRE I. 5

genres; la cinquime, des tons; la sixime, des mutations; la septime, de la

mlope'.

Lucien n'est pas moins formel : Chaque espce d'harmonie, dit-il, doit

conserver son propre caractre : la phrygienne, son enthousiasme; la lydienne,

son ton bachique; ladorienne, sa gravit; l'ionienne, sa gaiet^.

Un passage de Platon confirme les deux prcdents. On appelle cadence,

dit-il, l'ordre ou la suite du mouvement; on appelle harmonie l'ordre ou
la suite du chant , de l'aigu et du grave, diversement combins et entre-

mls'.

Ce serait donc une erreur de croire qu'il s'agit de musique sons simul-
tans dans les lments de l'harmonie d'Aristoxne ; dans l'Introduction
l'harmonie d'Euclide et de Gaudence, dans le Manuel d'harmonie de
Nicomaque et dans les Harmoniques de Ptolrae.
Mous ne prtendons pas dire par l que la musique sons simultans soit

exclue des traits grecs sur la musique, ou qu'il n"y soit question que de m-
lodie; on y trouve en effet plus d'un passage oi il est parl de ce que nous appe-
lons " harmonie " Nous voulons seulement dmontrer que le mot " harmonie "
.

n'avait pas chez les Grecs la signification restrictive qu'il a aujourd'hui, et qu'on
serait dans l'erreur si on le prenait dans ce sens.
Cela entendu, voici de quoi se composait l'harmonie des Grecs. Lorsqu'une
mlodie tait chante par plusieurs voix, ces voix taient de mme timbre ou
de timbres diffrents. Dans le premier cas, on chantait l'unisson, et cela s'ap-

pelait " homophonie " ; dans le second cas, on chantait l'octave, et cela se
nommait "antiphonie ". Ainsi on donnait une mlodie le nom d'homophonie
ou d'antiplionie, suivant qu'elle tait chante par des voix gales, c'est--dire
par des voix d'hommes exclusivement, ou par des voix de femmes exclusive-
ment, ou par des voix d'enfants exclusivement encore, ou qu'elle tait dite si-

multanment par des voix d'hommes unies des voix de femmes ou des voix
d'enfants*.

(1) " Ot! t; TTcT,; ap[/.ovtx^

^'-'f^
TiTa. i\(a- (3) "T^ i T^ xiv/aew xasi puOfjici; ovoaa ei),

Xau.v=i yp rpioTov TTEpi cfiOd^y'"'' ' Setoov 7:fi t^ o'a t)i;io}v)i;, toJ te o;'o?a|jia xat jjotpeo (juy-

Sia(JT)[ji,aTii)v xptTOv, TTpi crui7TiriiJ.T0)V xsTapTOv, X5pavvu[/.Vjv , apjxovi'a ovoaa TrpodayopoiTO.

Tcepi YEviv TtunTTov, TtEp'i Tovoiv EXTOv, TTEpl [XETa- Plato, De Lcgibus, 11, 9.

oXwv- l'Joaov, irspl ueXoTtoia. Meibomils, (i) Aristotc dit que l";intiplionic est la conson-
Anliqumusic aucloresseptem,\o\.ll,]>.9. iinncc de Toctave; " to asv vTi'cpwvov cticptovov

(2) Kai T^ prAovai; ixsT]; StacpuXoTTsiv t ecti St TrauJv. A quoi il ajoute : Elle rsulte

otov , Ti; (ppuyiou x evQeov, r/j XuSi'ou xo ax/ txdv, du me'lange de la voix de jeunes enfants avec celle
x;? owpfou x (jEu-vv, ttj wvtxv)!; xo yXoi'fxtpy . < des hommes faits, lesquelles voix sont entre elles
In Harmon. mme distance, pour le ton, que la corde la
4 HARMONIE.
Quant aux symphonies de quartes et de quintes, auxquelles on donnait le

nom de "paraphonie", elles ne semblent pas avoir t admises l'poque o

tlorissait Aristote*. Du temps de Plutarque, au contraire, qui vcut dans le

i" sicle de notre re, c'est--dire plus de trois sicles aprs Aristote, les ides

cet gard s'taient modifies: la quarte et la quinte, aussi bien que l'octave,

taient employes comme sons simultans dans la musique vocale et instru-

mentale 2.

Mais, par des raisons qui tiennent la constitution gnrale de la musique

des Grecs et aux diffrences essentielles qui existent entre leur systme mu-
sical et le ntre 3, l'emploi des sons simultans y a toujours d tre et parat y
avoir t en effet restreint*. Leur chelle tonale, sans y tre totalement anti-

pathique, n'tait pas favorable l'application d'une harmonie continue.

jiliis haute du double tetracorde ou de l'octo- (3) Une de ces diffrences, celle qui est rela-
rordc Test par rapport la basse : " 'Ex Tiai'otov tive la tonalit, se trouve bien indi(|ue par

fp vojv xa! vofCiv yivETat r vTi'iwvov, o't M. Vincent dans son beau travail sur la musique
ctEUTaai ToT Tovot, (o; witt) jrp Tr,v uznfiv. grecque pubh par l'Acadmie des Inscriptions
Aristote, Prohl. 19. et Belles-Lettres : " Une de ces diflrences, dit

Le mme philosophe, recherchant ailleurs pour- M. Vincent , est relative ce que nous pou-
quoi l'antiphonie est plus agreablequcrhomophn- vons, suivant l'usage, nommer la " tonalit , et

nie, en rend cette raison, que dans l'antiphonie qui n'est autre chose que la manifestation, dans

les voix se font entendre plus distinctement ;

la nuModie, de cette loi universelle qui rgit les

au lieu que, lorsqu'elles chantent l'unisson, beaux-arts, la loi de l'unit . Ce n'est donc pas
d arrive ncessairement qu'elles se confondent que, chez les anciens, le sentiment de la tonalil(-

ensemble, de manire que l'une efface l'autre. ft entirenu^nt nul ( htons-nous de repousser
' Aia Tt rfiiov "KO vTi'j/Wvov Toti cuiji&ojvou ; ri oti une pareille supposition); mais certes il y tait
li-SXkoy StaSviTiOV yivETai to aujjupowsTv, yj orav irp bien moins prononc que chez les modernes.
Tr,v (Tii|JiCiO)vav aSr]; 'Avayx) yp tv;v TSpav oao'iO)- Ainsi, tandis que nous effectuons constamment
-iii^. iicT o 7:pbi; |ji.o(V -itov/jv Yivoasva'. '^av^ouci le repos lixe sur une mme note, (pie nous nom-
Tr.vETs'pav." Aristote, Prob. 16. (Burette, jUe- mons, pour cette raison, la " tonique", sauf

moires de l'Acadmie des Inscriptions, t. IV , p. 1 1 9.) tablir des repos momentans sur deux autres
(1)A l'gard des trois consonnances, la quarte notes nommes " dominantes et distantes de la

ni la quinte ne se jouoient ni ne se chantoient en premire, l'aigu ou au grave, d'un intervalle de

concert, selon Aristote qui dit : Ai xs'vte /.ai oi quarte ou de quinte, chez les Grecs, au contraire,
T(r(japtvoxaSou(jivvTi'cpiva. 11 ne restait que la les repos pouvaient se faire presque indiffrem-
seule octave qui et ce |irivilge, comme le dit ce ment sur tel ou tel degr de l'chelle diatonicpu'."
philosophe : f|Si Tia^Siv cuijicptovoc sTat livr,. " Notice sur divers manuscrils grecs relatifs;! la
Burette, Mmoires des Inscriptions et Belles- musique >, tome XVP des Notices et Extraits des
Lettres, t. IV, p. 130. Mss. del Bibliothque duroi. Paris, 18i7,p.398.
(2) "Il est vrai, dit Burette, qu'on i)cut recueillir (i)M. Vincent, tout partisan (jn'il soit de l'o-

d'un passage de Plutarque que de son temps la pinion qui admet l'existence de l'harmonie chez
synqihonie avait l'ait queNjue piogrs, puisqu'il les Grecs, est des premiers dclarer qu'elle n'y
tmoigne que la quarte et la quinte se jouoient et a t que d'un usage fort restreint. " Une seconde
se chantoient; d'oii illesappelle^acitova." l'nd. diffrence, dit-il (diffrence entre la musi(pie
 CHAPITRE I. J
Les Grecs modernes ne sont pas plus sensibles l'harmonie que ne sem-
blent y avoir t leurs anctres. Voici comment en parle Chrysanthe : Les
rgles de cette sorte d'harmonie, dit-il. sont si nombreuses qu'il y en a de
quoi remplir un livre entier. En outre, elles sont tellement appropries aux

intervalles de l'chelle diatonique europenne, que si on voulait les applicjuer

notre propre chelle, il faudrait commencer par en changer les intervalles,

et ce n'est pas tout : car le chant plusieurs parties exige des auditeurs habi-
tus y trouver du plaisir. Pour nous, qui n'en ressentons pas la moindre
jouissance, un plus long discours sur ce sujet serait en pure perte, et ne
saurait en aucune manire tre agrable nos auditeurs. Si cependant il se
trouvait quelqu'un (jui voult s'en occuper par forme de distraction, rien ne
l'empche d'ouvrir un de ces nombreux ouvrages qui ont trait sur la matire
dans ses plus petits dtails : c'est le moyen de satisfaire sa curiosit '
.

CHAPITRE II.
Suiie de l'origine de l'harmonie. Systme de M. Fiis.

M. Ftis. l'un des plus savants musicologues modernes, repousse avec force
l'opinion qui admet l'existence de l'harmonie chez les Grecs et prsente un sys-

tme entirement nouveau, d'aprs lequel il faudrait assignera l'harmonie une

origine septentrionale. Il en trouve la preuve :

r Dans certains caractres particuliers ,

qu'un examen approfondi lui a fait

dcouvrir dans les chants nationaux des peuples du Nord, et principalement

grecque et la musique inoilenie ), est la suivante. nions " ["liainionie -> : car la convenance niuluellc
Nous n'avons, proprement parler, comme nous des sons ainsi combins exige que chacun d'eux
l'avons indiqu dj, qu'un seul genre, le genre soit en rapport, non-seulement avec la tonique,
diatonique, et ce genre, nous l'avons caractris mais avec les divers sons destins tre en-
])lus haut en disant que, dans chaque ttracorde, tendus en mme temps que lui.

deux des intervalles partiels taient d'un ton cha- Dans la musique aneieime , au conlrnire, o
cun, tandis que dans le dernier il tait d'environ l'usage des sons simultans tait extrmement
un demi-ton. Voil un mode de division iiien restreint, la dtermination juste et prcise des
dtermin et ne soutfrant aucune modification, tons intermdiaires du ttracorde n'avait phis le

sauf certains carts que l'oreille tolre, mais sous mme genre d'importance. >

la condition, toutefois, qu'ils ne seront jamais (0 t-ho)fr,T[xov ixe-j-a ty); Mouaizvi;, cuvra/O;/
assez marqus pour lui rendre impossible toute f'-v TcapXpuiravOou'Ap/tsriuxoTrou Aip^a/ouTo
illusion sur les vritables intervalles. Cette con- xMaSTwv, exioOivo^ -o zava-j-iojTou 1'. IIcozt-
dition est de rigueur, en raison surtout de l'cm- oou IleXoTcovvYiaou, oti -.ptXoTi'|ji.ou uuvopoavi xiv
ploi habituel que nous faisons de sons sinndta- 6|xoyvo)v.
'EvTtpYa-xY], ex T9;Tu:tOYpa.ta Mi-
ns, ou de ce (pi'en langage moderne nous nom- /,''/ Ha?. 1832, p. 221.
r,
HARMONIE.
de ceu\ qui, par loiir position topographique, tant rests sans contact avec la

civilisation moderne, ont d conserver en grande partie la tradition musicale

de leurs anctres. pres avoir dmontr Tantiquit de ces chants et le cachet

doriginalit dont ils sont empreints, il fait voir que leur chelle musicale, leur
oontexturo mlodique sont telles, que l'harmonie y est en quelque sorte
inhrente ;

'l" Dans rharni(jnie grossire dont les paysans russes, qui hahitent l'int-

rieur des terres, or jamais l'tranger n'a pntr, accompagnent leurs chants
sur leur violon ou harpe rustique et qui otre le caractre d'une antiquit

recule ;

T Dans le caractre de la musique des peuples qui ont hahit les Iles Bri-

tanniques au moyen ge et de son analogie avec celle des peuples du Nord ;

i Dans la disposition du crowt et de la harpe des bardes welches, dont la

forme actuelle serait encore la mme que celle qu'elle avait au vi* sicle, et

dont l'accord focilite l'emploi de l'harmonie de cette poque.

Nous ajouterons qu'indpendamment de la harpe et du crowt, connu s

alors

sous le nom de "chrotta" ou "rote", et qui est devenu notre violoncelle,

deux autres instruments imports par les peuples du Nord en Europe, o hs

taient inconnus auparavant, avaient ce caractre particulier; c'taient la

"vile", qui est devenue notre violon, et "l'organistrum", qui n'tait autre

que la vielle de nos jours.

Nous avons fait voir, dans notre Essai sur les instruments de musique au
moyen ge* , que la forme de ces instruments et la disposition de leurs cordes

montrent de la manire la plus vidente qu'on ne pouvait toucher moins de

deux cordes la fois, et que souvent on en faisait vibrer trois en mme temps.
Il s'ensuit qu'on faisait entendre ncessairement plusieurs sons simultanment,

et. comme il n'est pas admissible que les diverses cordes dont ils taient garnis

aient t accordes l'unisson, il faut conclure que l'accord tait combin de

manire faciliter les assemblages de sons alors usits; or, l'on sait que les pre-

mires runions de sons simultans taient des suites d'octaves, de quintes ou

de quartes ; nul doute que tels aient t les accords des instruments dont nous
parlons. L'instrument qui porte ce cachet de la manire la plus frappante est
"l'organistrum". Son nom, compos " d'organum " et de "instrumentum ".
en est lui-mme une preuve manifeste; car "l'organum" tait prcisment

(i)Annales archologiques, par M. DionoN an, secrctaiie du Comit historique des arts et riio-

imments, vol. III. VII. VIII.

 CHAPITRE II. 7

le nom des accords forms de runions d'octaves, de quintes ou de quartes, ce

qui indique parfaitement sa destination.
Ce systme sur l'origine de l'harmonie, que M. Ftis a dvelopp avec

toute l'rudition et tout le talent de discussion qui le distinguent*, n'a d'autre

base, il faut le reconiiaitre, que des inductions ingnieuses, vraisomhlables
mme, mais de simples inductions. Il n'est fond sur aucun document histo-

rique*, sur aucun monument d'une authenticit incontestable. 11 ne dmontre

vritablement qu'une chose, c'est que l'chelle musicale des peuples du Nord
semble avoir t favorable l'application des sons simultans, et que certaines
circonstances laissent prsumer qu'ils en ont fait emploi avant leur arrive dans
l'Europe occidentale.
Mais, en admettant ce systme comme tabli, il faut remarquer, ce dont
M. Ftis convient d'ailleurs lui-mme^, que ces sons simultans formaient seule-
ment les plus faibles rudiments, les plus informes lments de notre harmonie.
Sous ce rapport, elle n'y aurait pas t dans un tat plus avanc que chez les
Grecs au temps de Plutarque. Il n'y a donc pas de raisons suffisantes, suivant

nous, pour assignerl'harmonieune origine plutt septentrionale qu'occidentale.

Ce qui rsulte de la dissertation de M. Ftis, et ce qu'il est trs important de

considrer, c'est que l'application et la pratique de l'harmonie se sont trouves

favorises par la tonalit de la musique des peuples du Nord.
Pour nous rsumer sur ce qui concerne l'origine de l'harmonie, ou peut
conclure de ce qui prcde :

1 Que les Grecs ont connu, mais peu pratiqu l'harmonie, laquelle leur
systme musical tait peu favorable ;

2" Que le systme de M. Ftis, qui lui assigne une origine septentrionale,
ne peut tre considr comme bas sur des faits historiquement prouvs;
3" Que l'chelle musicale des peuples du Nord semble avoir t plus favo-
rable l'application de l'harmonie que la musique des Grecs, et que c'est

une des causes qui ont facilit son emploi et son dveloppement au moyen ge.

(1) Biographie universelle des musiciens , t. I, (3) Sans doute, je ne prtends point ([iril y ait
p. cxxvi et suiv. ou, dans ce que les peuples du Nord connais-
(2) En preuve historique, M. Fetis invoque des saient de l'harmonie, autre chose que de faibles
passages d'Isidore de Sville dont nous allons rudiments; mais ces faibles lments d'une par-
parler dans le chapitre suivant; mais comme, tie si importante de notre nHisi(iue paraissent
notre point de vue, l'harmonie existait dj en avoir sufli pour donner naissance un art
Europe longtemps avant l'invasion des barbares, nouveau chez les peuples de l'Europe mridio-
ces passages s'appliquent cette harmonie qui nale. Biographie universelle des musiciens, t . i.

tait en usage du temps d'Isidore. p. cxxxn.

s HARMONIE.

CHAPITRE III.

L'Iiarmoiiie depuis Isidore de Sville (vi' siciej jusqu' (luci)ald (ix' sicle).

Le plus ancien document historique sur l'harmonie au moyen ge se trouve

dans les Sentences sur la musique , d'Isidore de Sville ; le voici : La

musique harmonique, dit cet crivain, est une modulation de la voix; c'est
aussi une concordance de plusieurs sons et leur union sinmitane'.

Ce texte parat clair. Cependant, quand on considre la signiiication donne

au mot "harmonie" par les auteurs grecs, qui l'ont toujours employ ou dans
un sens gnral ou pour nommer la mlodie, il est tonnant qu'Isidore de S-
ville, vers, comme il l'tait, dans la littrature des Grecs et sans nul doute
dans leurs crits sur la musique, n'ait pas t plus explicite dans une dfini-
lion aussi importante, et que, pour dsigner la musique sons simultans, il

se soit servi dune expression peu prs identique celle dont les Grecs se sont
servis pour dsigner la mlodie.
Quoi qu'il en soit, tel qu'il est, ce passage ne semble pas pouvoir tre
interprt autrement. Ce qui dmontre d'ailleurs qu'il doit tre entendu ainsi,

c'est que les crivains postrieurs Isidore de Sville ont donn l'expression
"musique harmonique" le mme sens, en l'accompagnant d'explications qui
ne peuvent laisser le moindre doute dans l'esprit.

Aurhen de Rom, le premier auteur qui a crit sur la musique aprs

Isidore de Sville. commence par diviser, comme lui, la musique en harmo-
nique, rhythmique et mtrique^. Puis il s'exprime ainsi sur l'harmonique :

Dans l'harmonique, dit-il, on considre les sons de telle sorte (|ue les sons
graves, unis convenablement aux sons aigus, produisent un assemblage simul-
tan des voix*.

(1) " Harmonica (iiiusica) est modulalio vocis, qua,'disfcriiit iiitoiiisaciituiii et grave. "En cela, il

et coneordantia pluiiniorum sonorura et coap- suit Ali|)iusqui dit : Autt; Sapfxovixri xotXeTxa!,

I.itio. M Gerd., Script., t. 1, p. 21. taxpiTix-/iv xtva ovaaiv eyouaoL, xai xaTaXrjTt-

(2)Cetledivision, emprunte par Isidoredc Se- tix/jv xwv ajjiEXtov xczl ota(7r/)u.aTixwv (j.ftoyY'"'!

ville Cassiodore, n'est autre que la division, en xa'i twv v axoT yiyoi.ivi-n iaoopwv. Meib. ,

quelque sorte classique, des thoriciens grecs. vol.!,p. 1. Ce qui prouve que le mot harmonie
Voir les traits d'Alipius, d'Aristide Quintilien et n'avait pas encore, du temps de Cassiodore, le

de plusieurs autres. " Musicce partes, dit Cassio- sens nouveau qui lui est donn par Isidore de S-
dore, " sunt trs ; nam vel illa est harmonica, vel ville et par les auteurs qui l'ont suivi,
rliylhmiea, v-el mctrica. " Gerb., Scryjf., 1. 1, (3)" In harmonica (nuisica)qui(lemconsideratio
|). K'i.etilajoule: "Harmonicascientiaostmusica. manet sonorum . uti scihcet graves soni acutis
 CHAPITRE III. 9

Rmi d'Auxerre, qui vcut au commencement du ixf sicle, dans son com-
mentaire sur le Trait de Martianus Capella, dfinit l'harmonie : Une conson-
nance et une runion simultane des \oix*.

Voil donc le sens de " musica harmonica " d'Isidore de Svlllo hicn fix ;

c'est bien la musique sons simultans, l'harmonie dans le sens moderne, que
cet auteur a voulu dfinir dans le passage cit.
Voyons maintenant comment on appelait les intervalles harmoniques ou les

accords, et quels taient ces accords. La symphonie, dit Isidore, est l'accord

des sons graves et aigus, soit dans les voix, soit dans les instruments*. Les
intervalles discordants ou dissonants taient rangs sous le nom de diaphonie.
Le contraire de la s\mphonie, ajoute-t-il, est la diaphonie, qui se compose
de voix discordantes ou dissonantes'.

Isidore de Sville ne compte que cinq symphonies ou accords : l'octave, la

quarte, la quinte, l'octave et la quinte, et la double octave, tandis (pie Cas-

siodore et les autres auteurs du moyen ge, suivant en cela, comme en beau-
coup de choses, les thoriciens grecs, en admettent six : la quarte, la ([uinte,

l'octave, l'octave et la quarte, l'octave et la quinte et la double octave.

Isidore les appelle aussi consonnances. Il ajoute que certaines consonnances,
jointes d'autres, en produisent de nouvelles. La quinte et la quarte, dit-il,

jointes l'octave font natre d'autres consonnances*.

congriiriitercopulaticompagcniefficiant vociim.- (i).< Agnoscat .lutom diligeiislectoi-, ([uodcori-

Geub.. Script., t. 1, p. 35. Sdiiaiitia' coiisoiiaiitiis supcrposit.e alias quiilcra
(1) "Harinonia est consonaiitia et coadunatio coiisonaulias ellecerimt. Nam diapeiite et diates-
vucum. " Gerb., Script., t. I, p. 6i. saron jiiiicta' diapason eoiisonantias crant.
(2).. Syinphoiiiaestmodnlationis teniperamen- Ibid., p. 25. Reginon de Pruni , niieu.\ (in'au-

tnm ex gravi et aento eoncordantilnis sonis sivc enn aulenr de ei'lte po(|ne, expli<pie ce ([ne Ton
in voce,siveintlatn,sivein pidsu. " /6.,p. 21. entendait par consoniianee et pai- dissonance.
Cette delinilion de la symphonie est la repio- rSous allons reprodnire ici le passage o il ni
diiction presque textuelle de la dlinition donne parle, parce qu'il sera utile de le comparer avec
parCassiodoiei" Syniphoniaest lemperamentutn la dlinition que donne Francon de Cologne del
-sonitus gravis ad acutuni vel acuti ad gravein, concordance et de la discordance. Delirntnr
modulamen efficiens, sive in voce , sive in per- anleni ", dit Re'ginon de Prum, " ita consonantia :

cussione, sive in flatu. Gebd., Script., t. I, consonantia est dissiinilium inter se vocum ni

p. 16. Ce texte prouve bien qu'Isidore de Se- unnm redacta concordia. Aliter : consunanlia est
ville parle d'une chose en usage longtemps avant acuti soni gravisqne niixtnra, suaviter uniformi-
'"' tcrqueauribus accidens. Et contra dis<onantia est
(3) ..Cnjns contraria est diaphonia.id est, voces duorunisonoriun sihimet permixtorum ad anreni
discrepantesvoldisson." /6trf.,p. 21. Celte veniens aspera atqnc injucunda percussio. Quo-
dl'mition semble encore avoir t emprunte tiens cnini du chord intenduntur, et una ex
Gaudence. Meibomius, ^;i(ir/u(B jnwsiccp aiic- his gravius , altra acutius resonat, simulquc
tores septem., vol. I, p. 11. pnls;c rcddunt peimixtum quodannnodo et sua-
2
 10 II A RM ME.
Ce sont l les seules notions que l'on possde sur la musique sons snuui-
tans antrieurement an vii'' sicle, et ces notions, bien succinctes, sont en-
core plutt thoriques que pratiques.
A partir del fin du vi^ sicle, et pendant les deux sicles suivants, l'Europe
a t strile en productions littraires; le mouvement intellectuel y a t pour
ainsi dire nul. Cela lient principalement la situalion de la socit cotte
poque, la lutte des divers lments sociaux qui se disputaient la prpond-
rance. C'tait, d'une part, la barbarie envahissant tout, bouleversant tout sur son

passage ; d'autre part, la civilisation romaine arrive son apoge et s'affaissant

en quelque sorte sous le poids de sa trop vaste domination. Un troisime l-

ment, lment de paix et de rgnration, le christianisme, se constituait,
se dveloppait, et ouvrait la voie une nouvelle civilisation. Au milieu de celte
dsorganisation, il n'y avait gure de place pour les travaux intellectuels; c'est
l la cause de leur stagnation pendant ces deux sicles.
La musi({ue s'est ressentie de cette situation; elle a partag le sort des
autres connaissances humaines. C'est pour cela que, depuis Isidore de Svillc
jusqu' Charlemagne, on ne trouve aucun trait sur la musique religieuse ou
profane. La thorie et la didactique semblent avoir sommeill pendant celte
priode. On remarquera que nous ne parlons ici que de la thorie et de la

didactique; et encore seulement d'une manire dubitative, parce que, de

l'absence de documents sur cette matire, peut-tre perdus', nous ne vou-
drions pas arguer qu'il n'en ait pas exist. Quant la pratique, c'est tout
diffrent; la liturgie nuisicale s'est enrichie pendant cette priode d'une
multitude de chants du plus haut intrt, auxquels ont coopr les prUits et

les hommes les plus illustres de l'glise 2. Il est vident que la musique n'est
pas reste immobile dans des mains aussi savantes.
L'harmonie elle-mme n'a pas d rester slalionnaire ; elle doit avoir pris un
certain dveloppement durant cet intervalle. L'tat oi elle se montn; au
ixt' sicle fait voir qu'il a d s'y oprer des modifications qui marquent un
progrs. Ce qui semble le dmontrer, suivant nous, c'est d'un ct son intro-

>oiii snmiii), (lii.Tqiie vocrs in uiuiin qii.isi cnn- si liciiicnsdiiont rcstiliii't-s |i:irle savant M. Mmii',
juiicta- coairsi'niit, lune lit ra qn.r (liciliir cdii- d'apics dos Mss. iialinipscslcs des H', 111% IV,
sonanlia. Cuni vcro sininl |inlsit silii (|iiis(|ue V" et Vl' sii'clos et iinlili<'('s |)ai- lui sous le titre

contraiip iiilitur, noc iicnnisccid ad amiMu sna- de : Lateinisclie und yricchische Mcsscn anv
veni atqne unnin ex duolins coinpositiim soiiiiiii, dem zweiten bis sccitstcn Jahihundcrty iu-l",
lune est qu dieitur dissonanlia. " Meibom., 1830.
Aniiqumiisic auclores scptem,l.l, \). 237. (2) DoM Gt'EitANr.En, Inslilulions Uturijviiics.
(1) Nous cile.ions, comme exemple, les messes t. I, chap. V, VI et Vil.
 CHAPITRE 111. U
diiction dans la chapelle papale, et, d'un autre, l'existence de rgles dtermi-

nes sur son emploi.

L'introduction de l'harmonie dans la chapelle papale est atteste par le

moine d'Angoulme. Dans un passage de sa chronique relatif certains faits

attrihucs la sollicitude de Charlemagne pour le chant ecclsiastique, il dil

que (( les chantres romains apprirent aux chantres franais l'ait d'organiser*,
c'est--dire l'art d'accompagner la mlodie d'une autre partie vocale ou instru-
mentale, appele " organum ".

En supposant (pie cette assertion n'ait pas le caractre d'aulheulicit voulu

pour considrer que l'harmonie ait t en usage dans la chapelle papale sous
(Charlemagne. il faut au moins admettre qu'elle existait du temps o le moine
d'Angoulme crivait sa chronique , c'est--dire tout au commencement du
ix*" sicle.

L'existence, la mme poque, de rgles sur l'harmonie se trouve con-

state dans un passage du livre intitul : De la division de la nature. De na-
tur divisione ,
parrigne Scot, clbre philosophe qui vcut au commen-
cement du ixf sicle. Voici ce passage : Un chant organique, dit-il. est

compos (de sons) de diverses qualits et quantits. Lorsqu'on les entend

part et isolment, ces sons paraissent spars par des proportions d'lvation et

d'abaissement bien loignes l'une de l'autre; mais lorsqu'ils sont runis, simul-
tanment entre eux, suivant les rgles dtermines et rationnelles de l'art
nuisical qui concernent chaque ton, ils produisent un certain charme-.
Ainsi la musique sons simultans tait accueillie de plus en plus dans la

pratique ;
elle fut non-seulement cultive comme xm des lments les plus
intressants de l'art, mais encore rgle par des principes dtermins. Il est

regretter que nous ne connaissions pas les rgles auxquelles elle tait alors
soumise.
Les faibles documents que nous venons de produire ne sont pas les seuls

qui tmoignent de l'extension et du progrs qui s'taient manifests dans la

musique sons simultans. Aurlien de Rom^. Romi d'Auxerre^. Reginon

(1)" Siiiiililoi- crudii'i-iint romani canlorcs su- rsilias por siiigulos liopus iialLirali'iii i|iiani(lain

lirafliflos caUoiTS FraK-omm iii aite orga- diik-oiliiiein rcddoiililjiis. De dtvina natura.
iiaiidi. " DccuESNE, Hist. franc, t. II, p. 75. (3)Quidest cnim quodillam iiicorpoicam la-
(2) "Utenimorganicum niolos exdivcrsisqua- tioiiis vivacitatom corpori misccal, iiisi qiiaedaiii

litatilms et quantiratdms conlicitiir, diim viiilim coaptatio, et veluti giaviiiiii vocimi quasi iiiiaiii

scparaliinqne scntiiiiilur longea se discicpan- consonantiam cfficiens ti'nipoialio^ " Geiii;..

lilius intensioiiis ot reuiissionis pi-oportioiiibus Script., 1. 1, p. 33.

scgrogat.TB, dnm voro sibi invicem eoaptanUir (4) Gerb., Soi/j/., t. I, p. Gi, cl passiiri.

siiiinduni ccitas lalionabilrsque arlis inusicae

12 HARMONIE.
(le Pruni' en parlent tous comme d'une chose en pleine pratique de leur
temps. L'organum n'tait donc pas, comme l'a prtendu M. de Kiescwetter,
ini simple essai de moine qui n'avait jamais dpass le seuil de son couvent.
Mais ce qui prouve surtout l'tat de dveloppement auquel tait arrive

riiarmonic au ix^ sicle, ce sont les travaux de Hucbald dont nous allons
parler.

CHAPITRE IV.

J/liarinoiiie au ix" et au \' sicle. Travaux de Hucbald. " Organum ", diaphonie.
l'reniiie espce de diaphonie.

Hucbald, moine de Saint-Amand en Flandre, qui vcut la fin du ixf sicle

et au commencement du x*", est le premier auteur du moyen ge qui traite

(le riiarmonie avec tous les dtails pratiques propres nous en donner une
ide nette et exacte. Ses ouvrages, envisags rien que sous ce rapport. cl

certes ils sont dignes d'tre tudis sous bien d'autres, sont de la plus haute
importance pour l'histoire de l'art. Nous nous sommes tendus ailleurs sur
leur mrite; ici, nous allons nous borner en faire connatre en substance ce
([ui concerne l'harmonie. Cette matire se trouve explique dans deux de ses
ouvrages publis par l'alib Gerbert dans le premier volume de ses Scrip-
tores

L'un, intitul : Manuel de musique, Musica Enchiriadis , se compose de

dix-neuf chapitres dont plusieurs sont spcialement consacrs l'harmonie ;

l'autre, portant pour titre : Commentaire du manuel de nuisique, Scholia de

arte musica, n'est, en quelque sorte, que la reproduction textuelle du
premier en forme de dialogue.
Hucbald ne se tient pas la dfinition plus ou moins vague de ses devan-
ciers. Il apjtelle la symphonie, considre connne intervalle harmonique,
un accord agrable de sons dissemblables runis enire eux 2 . Ailleurs il la

nomme un mlange agrable de certains sons'.

(1) " Qui ( Inni )

pulclira vaiict.ilo harmonica; passini jungantur, s.-rpc ucc veibis nec syllahis

(liloilatioiiis px gi-.ivilnis arutisrpif sonis niixti, roncoidabunt cupulandis. Sic iu musica qua;-
(|iiasi (piiliusdani lldiibus rcspc rsi Ijlanilam alque daui sicul ceila iulei valla, cpuc symphonias pos-
loiivohionlcm icddunt melodi suavilatoui. " sinl cflicere. Estautcm syniphonia vocum disp.i-

GBno., Script., rium intcr se junctanim dulcis concontus.

t. I, p. 232, et passim.

(2) "Voces non omnes a'que suavilei- sibi mis- Ibid., t. I, p. 1 JO rt Kio.

(cntur, noc (luoqno modo junct concordabilos (3) Dulcis i|uaiunidam viiciim coinmixtio.

in caiilu rcdduut dlcclus; ul litleia;, si iiiler se Ibul., p. 184.

 CHAPITRE IV. ir>

Il conserve les six. symphonies admises par ses devanciers. Il les divise en
symphonies simples : l'octave, la quinte et la quarte; et en symphonies com-
poses : la double octave, l'octave unie la quinte , et l'octave unie la

quarte '.

Du temps de Hucljald. la musique sons simultans n'est plus connue sous

l'appelait alors " diaphonie ou " oi-
''
le nom de" musique harmonique "; on
ganum". On nomme diaphonie, ou ordinairement organum, dit-il, un chant
compos de symphonies 2.

Ici le mot diaphonie a un fout autre sens que celui donn par Gaudence et

par Isidore de Sville. Chez ces auteurs, on l'a vu, diaphonie signilie dis-

sonance. Ilucbald, au contraire, donne la diaphonie le sens de double son :

oior r^ovo;-^ en latin, " dis cantus'". On l'appelle diaphonie, dit-il, parce qu'elle

consiste, non en une mlodie forme par une seule voix, mais en un chant
harmonieux de sons dissemblables entendus simultanment '.

On se rappelle qu'avant Hucbald le mot " organum " tait dj cmiloy pour
dsigner la musique sons simultans. Le moine de Sainl-Amand a d'ailleurs

soin lui-mme d'avertir que c'tait le terme usuel. Mais on ne sait pas aussi
bien d'o lui provient cette signification. On n'en trouve l'explication ni dans
Hucbald, ni dans aucun auteur du ix^" ou du x^ sicle.

Jean Cotton. crivain sur la musique du xi*' sicle, est le premier qui parle
de l'origine du mot " organum "
a[)pli(jne l'harmonie. Cette espce de chant,
dit-il, est appel ordinairement organum, parce que la voix humaine, (pii

exprime d'une manire convenable des sons dissemblables, ressemble l'in-

strument appel organum. ^

Depuis la dcouverte qu'on a laite de monuments qui dmontrent que l'or-

gue parait avoir t en usage en France anirieurement (Iharlemagne, nous

nous trouvons un peu branl dans l'opinion contraire que nous avions mani-
feste, dans notre mmoire sur Hucbald. au sujet de l'origine du mot "orga-

[i) " Quarum ( symphouiaruin j, trs siiiit (3).'Dicla uiilom (li,i|)liiiiii;i,f|iio(lnoii iiiiifdniu

simplices, diapason, et diapcnte ac diatcssaioii. canoie constot, sed coiufutu conconlitcr dis-
Tres siint Odiiiposita', disdiapasoii, dia|)ason et sono. > Gr.nn. .Scripf., 1. 1, p. 16:i. Suivant
diaponte, diapason ac diatcssaiou. Ibid., Jean Cotlon, diaphouic signiliait dcmlilc son.

p. 184. " liitorpretatiiianlcni, dil-il, " diaphonia diialis

(2) "Nnncid, (|uopn)piipsyniplioiiidicuntur vox vri dissoiiautia. Gr.iU!., Sciipl., t. H.

et snnt, id est, qualitei- csdeni voces sese in- p. 263.
vicem canendoliabeant,prosequainur. Ha;c nani- (4) " Qui canoiidi niodus vulgaiiter orsanum
qiie est, quain Diaphoniam canlilenam vei, as- diiitur : eo quod vo.v Inimana apte dissonans si-
siiete, oigauun, vocanius. Gerb., Script., uiilitudinem exprimt instrunieuti ,
quod orga-
t. 1, p. 105. nuui vocatur. Gi;nn., Script., \. 11. p. 203.
 14 HARMONIE.
imni " pris comme harmonie, opinion que nous fondions autant sur les dispo-

sitions des orgues en usage avant le xii*" sicle que sur leur non existence pr-
sume antrieurement Cliarlemagne*. Avant de modifier cependant notre
premire manire de voir, nous voudrions tre certain que les orgues de cette
pofjue eussent un jeu de mixture 2, ou que leur construction ft assez par-

faite pour ([u'on pt y excuter des accords, ce qui n'est pas encore du tout
dmontr.
Jean de Mris donne une autre origine au mot "organum" pris dans \c

sens (k' musique sous simultans. Suivant lui, ce nom serait venu de l'or-

Kiuic de la voix, parce que dans cette espce de chant, l'organe de la voix

tr;i\ aille beaucoup*, et parce que divers organes rsonnent diversement*.

Ainsi " organum " et " diaphonie '"
signifiaient, aux ix*" et x"* sicles, ce que
MOUS apielons harmonie. Quand nous nous servirons donc de l'un ou de l'autre
de ces mots, on saura qu'il s'agit de l'harmonie de cette poque.
On distinguait deux espces de diaphonies.
Dans la premire, le chant tait accompagn par une, deux ou trois parties

qui le suivaient par mouvement direct l'octave, la quinte, la quarte, la

douille octave, Toctave unie la quinte ou l'octave unie la quarte, avec

l'cdduldements de ces intervalles la partie suprieure ou infrieure.
Dans la seconde, il n'y avait que deux parties: la mlodie et l'organum;
mais l'organum, au lieu de suivre la mlodie exclusivement par mouvement
direct l'octave, la quinte ou la quarte, l'accompagnait par mouvement
tantt direct, tantt obli(iue, tantt contraire, en employant d'autres inter-

valles que ceux rangs sous le nom de symphonie.

On comptait, on se le rappelle, trois symphonies simples: l'octave, la ([uinle

et la quarte; et trois symphonies composes : la double octave, l'octave unie

la (|uinte, et l'octave unie la quarte. Ces symphonies produisaient autant de
diaphonies.

(1) On voit des oignes piirmiKitifiuos sur doux n'Uiit compose' que de melauges (rori.ivcs, iIc

saicopliages du vr sicle ou du vii% dcouverts quiutes et de quartes.

i'i Arles, et dont nous donnerons les dessins daus (3) " Dieitur autem oigauica (diapiioiua) ab
la contiiiuatiou de notre travail s.ir les instru- organo, quod esl instrunii'iiluni eaiiendi, quia in

Mienls de musique au moyen ge, publi dans tali specie eaiilusnuiltiniilaii(ii'at."(!i:ni!.,.S>)//j(.,

les Annales archologiques de M. Didrom. t. 111, p. 2iii.

(i) On appelle jeu de mixture celui dans le- (-i) " Organica, ut dicluni esl. ali oigano vo-
quel cliacpie louche l'ait entendre, iudpendam- eali nomen acce|iit, eo (piiid divejsa orgaiia (li-

ment (lu son londamental ,

plusieurs autres sons versi modi resoneni, (pieniadinodnin et singnli

tels (pu' la quinte, roctave, lu dixime, !a don- liomines singulas halient l'ormas diveisas.
zime. Dans les premiers temps le jeu de mixture Ibkl., p. 210.
 CHAPITRE IV. lo

La premire diaphonie, qui rpond la premire des trois symphonies

simples, se composait d'une srie continue d'octaves. Exemple' :

r, 6^
-^, -^ -y -&
*-^^~-i:t
r tr - 0-
a- S-
er -y o -a rr
-O~9-0 S r;
r, ^ -a- 'j 'J ri rj ^ "
^ ^.
" 1

o o - - o:za -qoizoszclZ- ozzoo=zi^-za^znzzo^ZQ^r^_ =._ 1

^ -U ^ " 7}
Nos qui vi-i-mu? Ijc-iie-di- ci-niiis Doniiniim ex liDC tuiiii- et iisquo in sc-cii - liiiu

La seconde, qui rpond la deuxime symphonie simple, se composai! d'une

srie continue de quintes. Exemple :

(>. ^?:^=&^^^^&6> =^ O o o o o -o fj ^ -& o o I. -a (^

f>
Q Q ^ ^^

N<i^ qui \ i-vi-niHsbc-no- di-ci-mu? Dominiim ox lioc niinc et ufqiie in se-cii liiiii

La troisime, qui rpond la troisime symphonie simple, se conqiosail

d'une srie continue de quartes. Exemple :

Nos qui \i-\ i-iiiiwbe-ne-(li- ei-niiisDoiiiiiuim ex hoc ruine et ii?que in se-en-lniii

Huchald dsigne, dans la diaphonie, la mlodie sous le nom de" vox piiii-

cipalis", ou simplement " principalis" ; et la partie qui accompagne le chnnl,

sous le nom de "vox organalis ", ou " organalis ".

Les diaphonies formes de symphonies composes se constituaient en dou-

blant l'octave infrieure ou suprieure la voix principale ou la voix orga-
nale des diaphonies formes de symphonies simples.
Ainsi la quatrime diaphonie, celle doubles octaves, se formait de la pre-
mire diaphonie, en douldanl la partie suprieure l'octave suprieure, ou
bien en doublant la partie suprieure l'octave infrieure. Exemple :

i -
o '^1^^-U^u

No? qui
o uzza^zszixs^zaizxnzi-

vi-vi-nnis lic-nc-Lli-ei-niiisDoniiniimexhocnLincet usquc in se-cu-liuii

^ y^^_0_e,_,9 s es&f} 0r, 000 yn^

r ,. ^
^ri
nnn n
r-j n n /Ti:^ q rj g g ot,-
Nas qui vi-vi-niiis be-ne-di ci-niusDominiini ex hoc nnnc cl usquc m se-cu - luni

Huchald a soin de faire remarquer que, quand la diaphonie octaves

(1) Tous les exemples de ce chapitre sont les commentaire de son mamicl de nnisi(iue. Gritu.,

cvcmplcs mmes donnes par Huchald dans le Scn';);., 1. 1, p. 183-190.

10 IIARMOMi:.
simples tait excute par des voix dhommes. il suffisait, pour produire une
diaphonie doubles octaves, de faire chanter la partie suprieure par une
\<ii\ d'enfant: ce qui. au surplus, pouvait se faire dans toutes les diaphonies,
tant simples que composes'.
La cinquime diaphonie se formait d'une srie continue de symphonies
composes d'octaves et de quintes: elle avait lieu de plusieurs manires:
1 En doublant, dans la deuxime diaphonie, la partie organale l'octave
suprieure. Exemple :
 CHAPITRE IV. 17
1 En doublant, dans la troisime diaphonie, la partie organale l'octave
suprieure. Exemple :

^
^ o
if '^
o o o o ssse 6-
Nos qui vi-vi-mus be-nc-di-ci-niusDominumexhocniincet usque in
so-cu-lum
'^ '" e>"^=fe::^=fcra o o ,. ~-,
rc/ Ci_

Nos qui vi-vi-iinis be-ne-di ci-nuisDominiim c hoc nunccl usque in sp-cu-lum

2 En doublant la partie principale l'octave infrieure. Exemple :

o Z~&" o o r> o o o g , o n n rj ^
& o s G.i, ^ Z7
rr^ n
7T n
7T 7-.
', T-,
fj 7-.
/. t:
rj 7^.
fj 7~.
fj ^r
rj r:
fj
*
' C - ^~,
tj r-.
rj
O O
^r
f
Tj
^
-'~
- - - *
'i
-
C^ 'i
C'
G O
ni^~7:azz?p=^ sczoz crs- -^O o O-
ry r. r.
ri n o r. o o i-j

^ -e- -a
Nos qui vi-vi-mus be-ne-di-ci-mus Dominumexhocnuncet usque in sc-cu-Ium

3 En doublant la fois la partie principale et la partie organale l'octave,

de faon pourtant que les deux parties intermdiaires fussent la quinte Tune
de l'autre. Exemple :

- - -11
 18 IIARMOME.
sons seraient durs et insupportables notre oreille? Il n'en tait pas ainsi du

temps de Hucbald ; ils taient alors regards comme produisant un concert

harmonieux*, un chant d'une grande suavit*.

Tous ceux qui ont parl de ces sortes de relations de sons simultans ont

constat l'effet horrible qu'ils produiraient sur notre oreille et sur notre intel-
ligence musicale. On n'a pas expliqu jusqii'ici, ce nous semble, la vritable
cause de cette diffrence de sentir entre les musiciens du moyen ge et ceux
d'aujourd'hui. M. Kiesewetter, persuad qu'il n'y a jamais eu d'oreille assez
barbare pour supporter un instant l'effet d'une telle harmonie, s'est content
de nier qu'elle ait t en usage cette poque. Cette opinion n'est pas srieuse-

ment soutenable en prsence des tmoignages sans nombre qui tablissent ce

fait. Aux preuves incontestables de l'emploi de la diaphonie dans la musique

de ce temps, qu'il oppose l'opinion du savant viennois, M. Ftis ajoute des
raisons puises dans la philosophie mme de l'art. Ces raisons aident faire

comprendre d'une manire gnrale les bizarreries et les transformations qui

ont eu lieu dans la musique du moyen ge et dont quelques-unes peuvent
paratre aussi singulires que l'existence de la diaphonie. M. Ftis attribue
cette diffrence de sentir aux penchants divers de tel ou tel peuple dans la

musique et surtout l'ducation de l'oreille qui, suivant les temps et les in-

dividus, peut dvelopper des gots si dilrents, qu'il n'y a point de rgles
gnrales pour les impressions *.

Voici maintenant comment nous Quand nous entendons une

l'expliquons.
quinte, cet intervalle harmonique reprsente notre oreille un accord par-
fait ; car bien que la tierce ne soit pas exprime, on la sous-entend comme si

elle existait. 11 en rsulte que, en entendant deux ou plusieurs quintes de

suite, c'est comme si nous entendions deux ou plusieurs accords parfaits

successifs; ce qui blesse notre oreille qui ne souffre pas le passage aussi brusque
d'un ton un autre. Il n'en tait pas de mme au moyen ge, o l'harmonie
moderne n'existait pas. Une quinte ne reprsentait pas un accord parfait ; cet
accord tait alors inconnu. La partie constitutive de l'accord parfait , la tierce,

non-seulement n'tait pas admise, mais encore tait considre comme dis-

sonance. La quinte, au temps de Hucbald, tait moins un accord qu'un seul

(1)" Siceiiini(tuol)iis;mt plni-ibiis iiuiniiin ca- quod suiim est maxime iiropriiiin, et coiicoidi
neiidi modesta dutitaxal et coiicordi morosilate, diligcntia "iJiocurata , lioiieslissima eiil caiitionis

quod suum est liiijus meli, videbis iiasti suavcm siiavitas. " Ibid., t. I, p. 188.
ex hac sonorum commixtioiie coiiceiituiii. " (3) Biographie imiverselle des musiciens, I. I,

Gf.iI!., Script., l. I, p. Ifio. p. ci.ix.

(2) " Veniiii laiiien modosta moiositalc dita,

 CHAPITRE lY. 19

t'I mme son. Les suites de quintes, de quartes et d'octaves produisaient sur

l'oreille des musiciens du moyen ge l'effet que produit sur la ntre le jeu de
mixture de l'orgue, c'est--dire un eflot vague, trange, indfinissable, mais
nullement dsagrable et barbare.

CHAPITRE V.

Coniroverse sur la manire de traduire les exemples de diaphonie de Hucbald

en notation moderne Seconde espce de diaphonie.
Avant de passer la deuxime espce de diaphonie , arrtons-nous un
instant pour examiner un point qui n'est pas sans importance.

Dans un article de la Revue de musique religieuse de M. Danjou ,

t. III, p. 173, M. Ftis fait observer que, dans la traduction de l'exemple

du chapitre xiv du Manuel de musique de Hucbald, que nous avons donn
dans notre Mmoire sur cet auteur, page 72, nous nous serions tromp sur
la signification des signes, parce que nous n'aurions pas remarqu l'indication
des tons et des demi-tons placs ct de ces signes, en sorte que nous aurions
transport toute la diaphonie une quarte au-dessous de sa position vritable,
et que nous y aurions introduit des intervalles de quinte mineure et de
triton inconnus dans la tonalit du moyen ge .

Faisons voir d'abord que nous ne nous sommes pas tromp, comme le pr-
tend M. Ftis, sur la signification des signes de Hucbald. Pour tre convaincu
l'instant que nous les avons fidlement traduits, il suffit de les considrer
et de comparer ceux de l'exemple en question avec la signification donne
par Hucbald lui-mme dans le premier chapitre de son Manuel de musi-
que . N'insistons donc pas cet gard.

Supposons maintenant que les signes de Hucbald, placs dans cet exemple,
puissent laisser de l'incertitude. Sont-ce les indications de tons et de demi-tons
placs ct de ces signes, dans l'dition de l'abb Gerbert*, qui seraient de
nature, comme le dit M. Ftis, faire disparatre cette incertitude? Nous
n'hsitons pas rpondre ngativement, et nous le prouvons en dmontrant
que les indications de l'exemple en question ont prcisment le dfaut signal
par M. Ftis, comme existant dans l'exemple du chapitre xviii du mme ou-
vrage ; c'est--dire que , au lieu d'une chelle compose de 2 tons, 1 demi-
ton ; 3 tons, 1 demi-ton; 2 tons. 1 demi-ton. etc., l'dition de l'abb Gerbert

(1) Scriptores, 1. 1, p. 166 et 170.

20 HARMONIE.
porte 2 tons. 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 Ions,
I demi-ton ;
en sorte que la succession naturelle des sons est ici non-seule-
ment intervertie, mais qu'elle n'existe pas. Il y a donc impossibilit de suivre
ou de consulter mme ces indications pour traduire cet exemple.
Puisque nous avons parl de l'exemple du chapitre xviii du Manuel de
musique , nous croyons que, pour ne pas laisser de confusion dans l'esprit de
nos lecteurs, il est bon de faire encore une observation. M. Ftis, qui parait
avoir port son attention exclusivement sur les indications de tons et de demi-
tons, sans remarquer leur correspondance avec les signes de Hucbald, ne parait
pas avoir vu que, dans l'exemple du chapitre xviii, ces signes se divisent en
deux octaves semblables et que, par cons(iuent, au lieu de considrer ces
indications comme ne formant qu'une seule succession de 2 tons, 1 demi-ton ;

3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons, 1 demi-ton ; 3 tons. 1 demi-ton ; il faut les regarder

comme formant deux successions semblables entre elles, composes chacune

de 2 tons, 1 demi-ton; 3 tons, i demi-ton.
Ainsi, les indications de tons et de demi-tons, places ct des signes de

Hucbald dans l'exemple du chapitre xiv, qui seraient inexactes suivant

M. Ftis, sont parfaitement exactes et correctes; et ces mmes indications,

places ct des signes de Hucbald, dans l'exemple du chapitre xvtii, con-

sidres comme exactes par M. Ftis, sont fautives.
En prsence de ces faits patents, et qu'il est facile pour chacun de vrifier
dans le premier volume des Scriptores de l'abb Gerbert, pages 166-170,
on ne s'tonnera pas que nous ayons jug prfrable de nous en tenir aux
signes fixes et non quivoques de Hucbald, que de prendre pour guide des
indications aussi videmment errones. Il reste donc certain que nous n'avons
fait aucune transposition, et que nous avons traduit scrupuleusement.
Il tait facile de remarquer et nous avons trs bien vu que cet exemple, tra-
duit comme nous l'avons fait, contient une quinte mineure et un triton, ce qui

est contraire la tonalit du chant ecclsiastique. Mais nous avons examin al-

ternativement tous les exemples donns par Hucbald, et nous avons considr :

1 Que les intervalles de triton et de quinte mineure sont employs non-

seulement dans l'exemple dont il s'agit, dans celui du chapitre xvet dans un
grand nombre de ceux du Commentaire du Manuel de musique mais encore ,

dans le troisime exemple du chapitre xvni du Manuel o Hucbald lui-

mme semble les proscrire;

2 Que les exemples du Commentaire du .Manuel de musique ont fous

pour partie principale la mme mlodie, et (pie, pour viter le triton (l la
 CHAPITRE V. 21

quinte mineure, il faudrait ncessairement transposer plusieurs de ces exem-

ples, ce qui n'est nullement indiqu par Hucbald ;

3 Que l'exemple en question, ainsi que celui du chapitre xv du Manuel

est conforme aux prceptes de Hucbald, qui dit que, dans la diaphonie redou-
ble la quinte, les deux parties intermdiaires sont la distance d'une quarte,
tandis que, dans la diaphonie redouble la quarte, les deux parties interm-
diaires sont la quinte, comme dans le troisime exemple de la page IG tt

dans le troisime de la page 1 7

En consquence, nous n'avons pas hsit traduire ldlement les signes de

Hucbald, tels que l'abb Gerbert les a reproduits, tels qu'ils se trouvent dans
les manuscrits qui portent des signes semblables*.
Dans cet tat de choses, nous avons pens qu'il faut chercher la cause de
cette anomalie, qu'd faut tcher de trouver la solution de la difficult ailleurs

que dans la transposition. C'est dans l'addition de demi-tons artificiels, le si

bmol et le fa dise, que rside, suivant nous, celte solution. Car quoique
Hucbald n'en parle pas dans ses traits, il est certain que le si bmol, au moins,
tait connu et en usage de son temps".
Ajouter un bmol au si ou un dise au fa, suivant les cas et les tons, voil
la seule manire de comprendre et d'expliquer tous les exemples de dia-
phonie qui se trouvent dans les traits de Hucbald. Ne pas admettre l'emploi
du si bmol et du fa dise, quoique non crits, c'est vouloir que la dia-
phonie par quinte et celle par quarte n'aient pu se mouvoir que dans une
srie de sons restreints six en montant et six en descendant, comme
dans l'exemple suivant; c'est prtendre que tous les chants organiss ont

(1) De tous les manuscrits contenant le trait joii, dans sa Reue de musii/ue religieuse, t. III,

intitul : Musica Euchiiiadis, parvenus notre p. 300, en signale encore deux autres : l'un ;i la

connaissance, aucun ne porte les indications de bibliothque vaticane, fonds palatin 13i2, dont
tons et de demi-tons donnes par l'abb Gerbert ; l'criture est du x' sicle ; l'autre la bibliotlicpu'
plusieurs mme ne portent pas toujours les notes laurcntienne de Florence (Plulcus,xxix,cod. is |.

de Hucbald. La liibliolli(iue naliunalc de Paris (2)..Prima vero nona b et secunda nona b adse
possde quatre manuscrits de cet ouvrage, sous inviccm ueque tonum neque semitonium faciunt.
les numros 7202, 7210, 7211 et 7212. Un codex sed a prima nona b ad octavam a. est scmilo-
du X' sicle, de la bibliotlicque de Valeneiennes, nium ad decimam
; c. tonus. Secunda vero nona g
maripi F. 3. 2. , renferme l'Eiicliiriadis, qui se ad octavam a. e contrario est tonus, ad decimam
trouve aussi la bibliothque de Chartres, sous yero c. semitonium pra?slat. Ideoquc una earum
le n" 148, et la bibliothque royale de Bruxelles, semper superfliia est, et in quocunque cantu
sous le n" 10,092. unam recipis, aliam contemnis, ne in codera locn,
lnd('i]cndammcnt des Mss. des bibliothques quod absurdum est , tonum et semitonium fai cro
magliabccchiana de Florence et malatestiana de videaris. -> Oddoms Dialofj. in mus., apnd
Csne, qui ont t connus par Gerbert, M. Dan- Gerb., Stripl., t. I, p. 254.
22 HARMONIE.
(lu tre produits suivant ce systme, ce qui n'est ni supposable, ni admissible.

,1?^^- ""
^-.;;i;;;
o
i
;;;!; ;^^
^
i
'
^'i-Ui

Il est plus raisonnable de croire que les demi-tons dont nous venons de parler,
quoique non crits, ont t usits dans les passages o. sans cela, se seraient
rencontrs le triton et la quinte mineure. Cela s'appela plus tard musique feinte
ou musique fausse. Notre opinion ce sujet paratra encore plus vraisemblable
lors([u'on saura que, suivant certains auteurs, la musique feinte n'tait mar-
(jue par aucun signe'.
La deuxime espce de diaphonie se composait, comme nous l'avons dit

plus haut, d'intervalles plus varis que les autres diaphonies. Ces intervalles
pouvaient se mlanger par mouvements direct, oblique ou contraire.
(^e qui a donn naissance cette diaphonie, c'est, suivant Hucbald, que le
troisime son d'un ttracorde avec le second du ttracorde suivant, formant un
intervalle de trois tons entiers, dpassant par consquent d'ini demi-ton la

mesure de la (piarte, produisait une " inconsonnance " qui tait exclue de la

diaphonie. 11 en conclut qu'il n'tait pas permis la partie organale d'accom-

pagner le chant la quarte, lorsque, par la disposition de la mlodie, cette
inconsonnance devait se rencontrer.
En outre, lorsqu'une mlodie commenait par la quatrime note d'un ttra-
corde, la voix organale ne pouvait commencer qu' l'unisson avec la mlodie
et elle devait finir aussi l'unisson.

Le reste tait abandonn l'inspiration du musicien, qui devait se conformer-

loutefoisle plus possible aux autres rgles de la diaphonie.
Hucbald donne plusieurs exemples de cette espce de diaphonie dans les

chapitres xvii et xvni de son Manuel de musiciue. Nous nous bornons

reproduire ici le premier du chapitre xviii. parce qu'il rsume en lui toutes

les diaphonies de cette espce.

|-e '
'
,, .__ , Il
 CHAPITRE Y. 2.-

On y voit l'emploi de l'unisson, de la seconde, de la tierce mineure, de la

quarte et de la quinte. On y remarque aussi les trois mouvements, direct.

obli(jue et contraire, qui constituent un des pricipaux lments de la musi((iie

liarnionique moderne.

Cette espce de diaphonie, quelle que soit d'ailleurs son origine, est un
progrs rel pour l'harmonie. C'est elle qui a fait sortir l'art des striles et

monotones successions d'intervalles semblables; c'est elle qui a ouvert la

voie aux combinaisons multiphes qui ont lev l'harmonie au point scieiiti-

lique o elle est arrive aujourd'hui.

CHAPITRE VI.

Diaplionie au xi' sicle. Rgles de Gui d'Arezzn. Prpondrance de la diapiionie

iniervailcs et mouvements mlangs sur celle intervalles et mouvements semblables.

Rgles de ,Iean Cotton. Mouvement contraire, nettement pof par cet crivain.

S'il faut en juger par les ouvrages de Gui d'Arezzo, il ne s'est opr
aucun changement important, aucun progrs remarquable dans la diaphonie
pendant les cent trente ans qui se sont couls entre Ilucbald et le moine de
l*oinpose.

Les explications et les exemples qu'en donne Gui dans les chapitres xviii
et XIX de son Micrologue , le seul de ses ouvrages oi il en soit parl, nous
la montrent peu prs dans le mme tat.

Voici coiiuuent il la dfinit : La diaphonie, dit-il. que l'on appelle organum.

fait entendre la sparation des voix. lors([ue les voix spares l'une de l'aulie
soiuient diffremment en s'accordant ou s'accordent en sonnant diffrem-
ment*.

Aprs avoir dit de quelle manire se pratiquait la diaphonie en usage de sou

temps, et en Italie sans doute, il en donne un exemple trois parties com-
poses de la mlodie, d'une partie place une quinte suprieure du chant,
et d'une autre pose une quarte infrieure du raiue chant.
C'est, comme l'on voit, une des nombreuses diaphonies dcrites par Hucbald
et dont le premier exemple de la page 17 offre un spcimen.
Il explique ensuite la diaphonie laquelle il donne la prfrence et qui

(1) Lii:ililiiiiii;i viii-mti disjiinctio sonnt, quiim cein voccs et concordi'.cr dissonnni, et disso-

iios ogaiiuui vDcanius. cuin (lisjiinct;i; :ib invi- n;intcrconcoi'd:int. GEnn.,S ripl.,[.\\,p. '2\.
24 IIARMOME.
semble tre une nouvelle propose par lui. Car il dit, en parlant de la dia-
pliouic usuelle, qu'elle est dure, tandis que la sienne au contraire est douce*.
Il n'admet dans la sienne ni la seconde mineure, ni la quinte; mais bien la
seconde majeure, la tierce majeure, la tierce mineure et la quarte. Il consi-
dre la tierce mineure comme un intervalle d'une qualit secondaire; quant
la quarte, il lui donne la primaut 2.

La principale rgle de Gui consiste en ce que la partie organale ne pouvait

descendre au-dessous de l'ut du premier ttracorde*.
Lorsque, par exception, un cbanteur voulait descendre au-dessous de cette
udte, il fallait qu'il et soin de ne pas faire de repos, mais d'excuter ces sons
infrieurs avec rapidit et de revenir le plus vite possible la note pose pour
I imitai
Dans le chapitre xix, Gui indique la manire de procder dans un grand
nombre de cas. et il donne des exemples pour chacun d'eux. Ces exemples
lentrent, pour la plupart, dans les rgles poses par Hucbald dans le cha-

l)itre XVII de son Manuel de musique .

Ils sont de peu d'utilit pour nous. Ce qu'il nous importe le plus de remar-
quer, c'est qu'ils se rapportent presque tous la diaphonie forme d'intervalles
et de mouvements mlangs. Cela indique une tendance abandonner les suc-
cessions continues d'octaves, de quintes et de quartes.

Qu'on ne croie pas d'ailleurs que la diaphonie enseigne par Gui d'Arczzo
ft plus douce, ainsi qu'il le prtend, que celle dont il fait la critique comme
tant dure. Le contraire est vident.

Plus on avance, plus on voit diminuer l'emploi de la diaphonie intervalles

et mouvements semblables, plus celui intervalles et mouvements mlangs
prend de dveloppement. Cette marche est naturelle. Elle s'explique : d'une
part, par la monotonie et par la condition stationnaire laquelle se trouvait
eu quelque sorte condamne la premire; de l'autre, par les comltinaisoiis et

le progrs dont la seconde tait susceptible.

Vers le milieu du XK sicle, la diaphonie intervalles et mouvements

(1) " Supeiior neiiipp diaphoiiia modus durus titiitodoponiorgnnumnuiiqiianilicet."-/!).,ii. 22.

rst.iioslcrvcromollis.. Geri!., Sec, t. Il, p. 21. (i)-.Sa'pi' auteni runi iiiforiorcs tiilo voccs
(2)" A(l(iiioiii (mo<l ;ni diap]ioiiiiB)somitoniiim cantor adiiiiserit, organum siispcnsiiin tenemiis
l'I diapoiitc iinii ;iiliiiiltimMs; toiiiiiii vpro rt dito- in trilo; tune vero opus est, ut in infcrioribus
nnni cl scniiditonnni cnni diatt'ssaion reripiiniis, dislinrlionem cantor non faciat , sod disiiiii-rn-
.spd soniiditonnni in his inliiinalum, diatossaron, tibus cum t-oleritato vocibus pic-estolanti trito

vd-o oblinpt iiiincipatum. .. Ibid. redonndo siibvoniat ot suuni et illiiis facla in su-
(3)".\ tiitooniniinlinioautinliniispioxinicsub- poiicibus distinctionc rcpeliat." Ilnd.
 CHAPITRE VI. 25
mlangs attirait en quelque sorte exclusivement Tattention des didacticiens.
Jean Cotton ,
qui \cut vers cette poque, ne parle pas de la diaphonie
intervalles et mouvements semljlables, quoiqu'elle ft Inen plus simple et

plus facile que l'autre, tandis qu"il consacre colle-ci un chapitre presque
entier de son trait. Les rgles qu'il pose, les claircissements qu'il donne
montrent que d'assez notables modifications s'taient opres depuis Gui
d'Arezzo.
Voici d'abord comment il dfinit la diaphonie : La diaphonie, dit-il. esl

un ensemble de sons dilfrents convenablement unis. Elle est excute au

moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis (pie l'un fait entendre la

mlodie principale, l'autre, par des sons diffrents, circule convenablement

autour de cette mlodie, et que, chaque repos, les deux voix se runissent
l'unisson ou l'octave'. Cette espce de chant, ajoute-t-il. est appele ordi-

nairement organum^ .

Jean Cotton commence par dclarer quil existait de son temps diver-
ses diaphonies dont chacune avait ses partisans. Il indique, comme la plus
facile, celle laquelle il donne la prfrence '. Il en pose les rgles comme
suit :.

Lorsque la mlodie montait, la voix organale devait descendre, et rcipro-

quement <.

Lorsque le repos de la mlodie se faisait dans les sons graves, l'organum

devait prendre l'octave suprieure, et rciproquement s.
Mais, lorsque le repos avait lieu sur une note du milieu de l'chelle tonale,
l'organum chantait l'unisson 6.

L'organum devait suivre le chant, tantt l'unisson, tantt l'octave, mais

plus souvent et plus commodment l'unisson 7.

(1) " Est ergo diaphonia congrua vocum disso- in organica fit depositio et e convcrso. " Ibid.
nantia,quaeadniinusperduoscantantesagitur:ita (5) " Providcnduin'quoquc est organizanti, ut

scilicct, ut alteio lectam modiilatioiiem tenente, si recta modulatio in gravibiis inoram feceiit.

aiter per alicnos sonos apte circueat, et in sin- ipse in acutis canendo per diapason occurrat ;

gulis respiiationibus ambo in eadem voce, vel sin vcro in acutis, ipse in gravibus per diapason

per diapason conveniant. " GEBB.,Scri/)<., t. II, concordiam faciat. > Ibid.
p. 263. ' (0)"Cantuiautcni in mese vet circa niese pau-
(2) " Qui cancndi modus vulgariter organuin sationes facienti in eadem voce respondeat.

dicitur. " /6i(/ , 264. Ibid.

(3) " Ea ( diaphonia ) diversi diverse utuntur. (7) > Observandum est ut organum ita texatur,
Caeterum liic facillimus ejus usus est, si motuum nunc eadem voce, inmc per diapason alter-
in
varietas dibgenter considerctur. Ibid. uatimfiat; spius lamcn et commodiusin eadem
(4) Ut ubi in recta modulatione est elevatio, ibi voce. > Ibid.
i
26 HARMO^IE.
Jean Cation fait observer que cette diaphonie, qui n'est qu' deux parties,
pouvait se faire trois ou quatre i.

Telles sont les notions que l'on possde sur la diaphonie en usage dans la
premire moiti du xi*^ sicle. Si nous n'avons pu suivre sa marche d'une
manire plus prcise, c'est, il faut le dire, parce que les auteurs, qui ont suivi
Hucbald, ont attach, dans leurs crits, une plus grande importance la thorie
spculative de la musique qu' la pratique, surtout en ce qui concerne celle de
la diaphonie. Les commentateurs les plus immdiats de Gui d'Arezzo, Guil-
laume, abb de Hirschau, en Bavire, dans sa Musica , et Aribon, le scolas-

ti([ue, dans son ouvrage qui porte aussi pour litre Musica , n'en parlent pas.

Quelque incompltes que soient pourtant ces notions, elles servent au moins
constater deux faits importants : d'une part, la prpondrance toujours
croissante de la diaphonie intervalles et mouvements mlangs sur celle

intervalles et mouvements semblables; et de l'autre, l'emploi du mouve-

ment contraire, principe qui se trouve pos nettement, et pour la premire

fois, par Jean Cotton. Ces deux faits ont exerc la plus grande influence sur
l'harmonie.

CHAPITRE VII.

Dchant. Diffrence entre le dchaiit et la diaphonie. Le dchant tait une harmonie

crite et non improvise. Chant ou contre-point sur le livre.

A ct de la diaphonie, il s'tait form une autre harmonie qm', bien qu'il

n'en soit pas question dans les crivains sur la musique du xi*" sicle, n'exera

pas moins une assez grande influence sur la musique sons simultans en
gnral et sur la diaphonie elle-mme. C'est celle qui fut connue sous le nom
de "discantus", dchant, ds la fin du xic sicle ou le commencement
du xii<".

Le mot "discantus" porte en lui sa dfinition; il vient de "dis", deux, et

de "cantus", chant, c'est--dire deux chants' ou double chant^. Ce n'est, au

surplus, que la traduction latine du mot grec Sny.'fuyx^.

(l)Animadverterectiam debes,quodquamvis duo et conlus, quia duplox vc! duo cantus seu
rgo in simpliribus motibus simplox orgauum duorum cantus. Quia et si possit esse plurium,

posuerim, cuilibct tanuni organizauli siinplices niagis proprie tauen est duorum. " Jean de
motus duplicarc vcl triplicare, vel quovis modo Munis, Spculum music , Hb. VII, cap. m.
f ompctenter conglobare si voluerit licet. (:() " GrEce enim oia-^o)va, latine discantus di-
Gerb., Script., 1. 11, p. 26i. citur a Si, (piod est duo, et cptovr', sonus, quas

(2) Discantus uno modo dicitur a dia,quod est dupic.v sonus quia distinctes simul prolatos re-
 CHAPITRE VII. 27

Francon de Cologne* et Jean de Mris ^ en donnent encore une autre

dfinition. Suivant ces auteurs, "discantus" serait venu de "di", de, et
de "cantus", chant, parce que le dchant est form du chant ou de la

mlodie.
Le dchant n'tait originairement qu' deux parties : la mlodie principale,
appele " tnor ", et la partie d'accompagnement, nomme " dchant " '. Plus
tard, on accompagna le tnor de plusieurs parties, auxquelles on donna le
nom de "motet, triplum", ou " quadruplum "*, suivant qu'il se composait
de trois ou de quatre parties.

Ce qui distinguait le dchant de la diaphonie, c'est que le dchant tait un

contre-point mesur, tandis que la diaphonie tait un contre-point simple de
note contre note, non soumis la mesure. La diapholiie, telle qu'elle est

dcrite dans les chapitres prcdents, se trouve quelquefois dsigne sous le

nom de dchant, mais jamais la musique harmonique mesure ne se trouve

appele diaphonie *.

Cette distinction rsulte des explications mmes des auteurs qui ont crit
sur cette matire et dont les opinions sont juste titre les mieux accrdites.
Le dchant, dit Francon de Cologne, est un ensemble harmonieux de
divers chants, dans lequel ces divers chants sont ajusts entre eux propor-
tionnellement par des longues, des brves et des semi-brves, et reprsents
dans l'criture par des figures diverses".

Cette explication est confirme par Jean de Mris, qui ajoute que le d-
chant simple tait celui dont toutes les parties taient mesures dans chaque

quiiit sonos. Et ha'c sonorum siniul fada \ivi)la- supra tcnorcm ilccantaliir, qui vocatur discau-
cio orgauim vulgaiilcr appollatur, tuni quia tus. Ibid.
opyavov gKccc, duplex niodululio dicilui' latine, (4)" Quaimis pi'oprie uni tcnoii unus respoii-
tum (juia vox hominis ap'.e concoidans et disso- deat cantus ut sint duo cantus, possunt tainen
nans suavilateni cx])iiniet iiistiumcnti quod vo- supra tenorom unuin nuilli lieri discantus ut
cant organuni. " .Iean de Mris, Spculum motetus, triplnni,iiuadrnpluui. .> /iW.
inusic, lib. yil, cap. iv. (5) Discantus igitur cum niagis proprie duos
(1) " Discantus duplioitcr dicitur : primo dici- cantus respiciat quam plures, anticpiitus de or-
lur discantus, quia diversorum can'us; secundo gano duplu dicebatur in (juo mm sunt nisi duo
discantus dicitur, quia de cantu suuq)tus. cantus. Unde discantarc crat organizare vcl dia-
Gerb., Script., t. III, p. 12. phonizare, quia diaplionia discantus est. n ibw/.
(2)"Vel potcst discantus dici a dy (piod est (0) " Discantus est ali(iuorumdiversorum cau-
de et cantu, quia de cantu suuiptus, id est tuum consonanlia, in quo illi divers! cantus per
de tenore supra queui discantus l'undatur. >.
voces lougas, Ijreves vel seniibrcves propor-
Jean DE Mris, Speculummusic, lih.\l\,c. m. lionaliter adsequantur, et in scripto pcr dbitas

(3) "In principio, m discautu non erant nisi liguras proportionari ad invicem designanlur. .

duo cantus, ut ille jui tciior dicitur. et abus qui Texte de J. de Moravie.
28 HARMONIE.
temps*, par opposition un autre, l'organum proprement dit, l'organum pur,
qui n'tait pas mesur dans toutes ses parties'.
Une chose digne de reniar([ue. c'est que la diaphonie ne parat pas avoir t
usite dans la musi(}ue mondaine; du moins on n"a dcouvert jusqu' prsent
aucun monument de ce genre o la diaphonie y soit employe, et aucun docu-
ment crit n'y fait allusion. La diaphonie est pourtant reste en usage long-
temps encore aprs que le dchant tait en pleine vigueur. Jean de Mris,
dans sa " Summa nuisica'", divise la diaphonie en diaphonie basilique et

diaphonie organique. Jean de Mris, docteur et professeur de Sorbonne, un

des plus clbres crivains sur la musique du moyen ge, vivait au commence-
ment du xivc sicle.

Nous avons vainement cherch, dans les auteurs des xiic et xiiic sicles,
l'origine du dchant et le procd primitivement employ pour le composer ce ;

que l'on y trouve se rapporte videmment une poque plus avance de l'art.

Egidius de Murino, crivain du xiV sicle^ et auteur dun trait sur le chant
mesur '^j est le seul, notre connaissance, qui parat avoir indiqu cette m-

(1) " Est ciiim quidam discan'.us simplicilcr qui jon qui, dans son voyage musical de 1847 en
in omiii sua parle cuiiclo Iciiipoc nieiisuiatur. " Italie, en a ({('couvert deux manuscrits : l'un au
J. DE Mris, SpecitiumjHusic, iib. VII, cap. x. Vatican, sous le n 5321 ; l'autre la mme bi-

(2) " Orgauim pioprie sunipluni cantus non bliothque, fonds palatin, sous le n" 1377. Le

in omni parle sua niensuralur. Francon, trait d'Egidius de Murino est un des documents
apud Gerb., Script., t. 111, p. 15. les plus inlr(>ssants pour l'hisloirc de la mu-
(3) " Diaphonia est modus cancndi duobus mo- sique mesure au XIV sicle. M. Danjou en a

dis ; et dividitiir in basiiicam et organicam. Ba- fait une copie collationne sur les deux manu-
silica est (modus) canendi duobus modis melo- scrits que nous venons de citer; mais il n'a

diam, ila qnod unusleneal continue nolani unam, trouv auciui renseignement sur cet auteur. Spa-
quae est quasi basis cantus alterius concincntis ; T.vRO, Tractato di musica, nel quale si tracta de

aller vero socius canlum incipit vel in diapenle, la pcrfectione de la scsquialtera producta in lu
vel in diapason, quandocpie ascendcns, quando- 7nusita mensurata, Venise, 1531, est le seul qui

que descendens, ita quod in pausa concordet ali- en parle ; il l'appelle claro musico . L'ouvrage
quo modo cum eo, qui basin oliservat. Organica d'gidius de Murino est important pour la rso-
dyaphonia est nielodia duorum vel plurium ca- lution (le certaines difllculli's de notation qui r-

ncntium duobus modis, ita (piod uims ascendal, sullaienl de la perfection et de l'impcifection, de

reliquus vero descendat, cl e conUa ;

pausando l'augmentation et de la diminution des notes dans
lamcn conveniunt maxime vel in eodem, vel in les tenq)s et les prolations. On y trouve aussi un
diapenle, vel in diapason. UieiUir auteui orga- chapitre sur la manire de composer les tnors

nica ab organo, quod est instrumenlum canendi, dans des motets. M. Danjou, qui a bien voulu nous
(juia in tali specie canins inullum laborat. communiquer le trait d'gidius de Murino, nous
GeBB., Script., t. III, p. 239. a autoris reproduire ce chapitre. Le trait d'E-

(4) Le nom d'gidius de Murino et son Irail gidius de Murino Unit par quehjues renseigne-
de musique sont rests inconnus jusqu'ici. Ils ments sur les ballades , les vironelles et les ron-
ont t rvls pour la premire fois par M. Dan- deaux.
 CHAPITRE VII. 29

thode primitive, mthode bien grossire sans doute, mais qui parat certainement
avoir t le premier procd (pi'on ait employ. Voici comment ce procd se

trouve analys par M. Danjou ', qui a dcouvert le trait d'gidius de Murino :

Pour ajouter, dit-il, une seconde partie un chant, on prenait souvent an

hasard le chant d'un rpons ou mme quelquefois d'une autre chanson ;
puis,

modifiant et altrant la valeur primitive des notes, prolongeant l'une, dimi-

nuant l'autre, on ajustait ce chant au-dessous de la mlodie principale et on

formait ainsi une seconde partie ou tnor. Si on voulait une troisime voix ou
contratnor, on cherchait un troisime chant, qu'on accommodait, tant bien

que mal, avec les deux autres^ .

(1) Gazette musicale de Paris, 9 janvier 1818. " Poslquam canlus est factus etoriluialns, lune

(2) Egidius de Mi'BlNO, Tractatus cantus men- accipe verba (|ua3 dcbent cssc in moleto et (li-

surabilis : vide ea in quatuor partes; et sic divide caiiliun

Cap. IV- De ir.odo conipuncndi lenures in quatuor partes el primam partem verbo:um
nu)Leiorum. compone super primam partem cantus sicut mc-
Primo accipe U'iioreiii aliciijus aiitiplioiicC vel lius potest, et sic procde us<pie ad linem. Et

rcsponsoiii vel altorius eanlus de aniipiioiiario; aliquando est necessc extendere multas notas su-
et debeiit verba cuncoidaie de iiiateria de (|iia per pauca verba et aliquando est necesse extcji-
feceie motetmii. El lune recipe lenorem el onli- dere multa verba supra pauca tcnqiora, quons-
nabis et colorabis secnnduni quod }nfcrius pate- que pervcnianlur ad complcmentum.
bit de modo perfecto vel inipcil'ccto. Et modns "Est autem abus modus componendi motclos
peifectus est qnando comparantnr tria lempoia quam superius dictum est, vidclieet, quod tctior
vel sex pi'O nota. Et niodus iniperfeclus estquando vadat supra motetum, et sic ordinabis ; accipe
coniparanlui- duo teinpora vel quatuor i)ro nota. lenorem de aniiphonario, sicul superius dictum
Et quando tnor est bene ordinatus, lune .si vis est, quem colorabis et ordinabis, et slal in ganuua
f'aeere motetum ciini quatuor, tune etiam ordina- bassa ; et lu ples eum mitlere in gamma alla ; et

bis et colorabis contralenoreni supra lenorem; el quando est ordinatus bene, tune facias discan-
quando vis dividerc contralenoreni, tune accipe lum sub tenore sicul mclius sfis. El potes ipsuni
lenorem et contratenorem ; si componis cum qua- eolorare et de modo perfecto facere, si vis. Hoc
tuor, elordinabislripluni supra, bene utconcordet facto, facias Iriplum concordare super molctum
cum lenore el coulralonore. El si vis ipsuui supe- sicut melius scis et potes. Et si vis ipsum facere
1 ius concordare, lune divide lenorem indnas par- cum quatuor, tune dbet ibi esse contratnor.
tes vel quatuor, vel lot partes sicut libi placuerit; Sed oportet quod contratnor sit primo el con-
et cum feceris unam partem supra lenorem, tune cordet eum tenore, aliter non possit colorari. Item
ipsa pars dbet ila esse ligurala sicut prima pars si vis facere motetum cum quin(iue, per Ininc nio-
et sicul alia pars ;el istud vocalur eolorare molelos. dum polesl lieri : fac primo lenorem, sicut dic-
" Item potes ibi adjungere aliam subtilitatetn et tum est, et fac discantare subtus lenorem el con-
hoc est, si vis, potes enm facere de modo perfecto, cordare. Hoc modo fac triplum discantare iiisn-
id est, comparare super lempora insimul et post per motetum sicnt mclius scis. Adluic potes facere

tria tempora dbet superessc punelus divisionis. aliiuu discanluiu (]ui ibi cii'cuinpleelalur trlpliuii

Hoc facto, procde ad motctuni, id est, ad quin-., fulgcndo ipsuni triplum, et islc quiritus canins

tuni ; et eoncordabis et colorabis cum triplo et vocatur (piadrnpluni, et sic erit niolctus totalilcr
tenore, et cum conlralenore si est cum quatuor , cl plenus. Et credo quod non possint lieri |ilures

ila fac us(iuc ad finem. canlus insimul.

.-,( HARMONIE.
Quand on se rappelle le passage rapport plus haut, o Francon de Cologne
(lit que le dchant tait compos de diverses mlodies qu'on ajustait entre elles

proportionnellement; (piand on rapproche ensuite le procd d'gidius de

Murino de (piehjues anciens monuments de dchant avec paroles difrentes,

dont on trouvera trois spcimens dans la troisime partie de cet ouvrage, sous

les n" 1, 2, 3 de la Planche xxvii, on est convaincu que c'est de cette ma-
nire qu'ils ont t composs. Tout porte donc croire que c'est ce procd
grossier qui a donn lieu la naissance du dchant
On ne peut pas dire cpie ce procd ft compltement ahandonn au

XII'" sicle, puisqu'on le trouve encore en usage au xive ; mais on peut assurer
du moins, cela rsulte et des traits et des monuments, qu'il ne faisait pas

partie de la musique artistique telle qu'elle se trouve enseigne dans nos do-

cuments indits et dans les traits de Francon de Cologne, de Jrme de Mo-

ravie, du nomm Aristote, de Jean de Garlande, de Pierre Picard et de plu-

sieurs autres.

Le dchant tait-il une harmonie crite ou une harmonisation improvise,

appele plus tard, chez les Franais, " chant sur le livre ", et chez les Italiens
" contrapunto a mente " ?
Les opinions se trouvent divises sur cette question. Doni', Baini*.

M. Ftis' et quelques autres pensent que c'tait une harmonisation impro-

vise. Quant nous, nous sommes d'un avis contraire; nous pensons que le

dchant tait et n'a pu tre qu'une harmonie crite, et nous esprons le

dmontrer.
Voyons d'abord ce que l'on entendait par chant sur le livre. C'tait, suivant

les auteurs qui ont trait spcialement la matire, un contre-point improvis

en chantant. Ce contre-point deux, trois ou quatre parties se faisait sur le

plain-chant qui tait pris pour thme, et qui tait habituellement excut par

la voix de tnor. 11 a t principalement en usage au xvi" et au xviie sicle, en

France et en Italie. Mais les Italiens passent pour y avoir t suprieurs aux

(l)."TertiusgraclusecclosiaslicicaiUiisadjecisse ncm. Ejiis oiigo iiitcr diiodeiiimim , ac tiigcsi-

vidctiiicoiitcnluni,(iuciii vocaiitoxtcmpoianeum iiiuin Christi Doinini sa.'ciiltiin, ut adiiaiet, iii-

{ contrapunto a mente ) in (pio super dictiones, curiit;nectum publicEDauctontati,quamprivatn;

sive svllahas aniiphonasque, eauin potissimum, musieoium liienti tiibuenda. Opra omnin.
<pia! ail introitus pertinent, chorus syniphone- t. 1, p. 275.

laium vaiiis consonantiis, secundum cujusquc (2) Memorie dlia vila e dlie opre di G. /'. (/'/

parles, ut vocant,saltuatim quodam niodo,aecini Palestrimi , t. I, p. 121 et suiv.

gi ato quidem ainil)us uuiiinuie , scd paruni, ita (3) Revue de musiiiuc religieuse deM. Danjoi',
Mir liens aniel, apto ad sententiarum expressio- t. 111, p. 178.
 CHAPITRE VIT. l

Franais. Zarlino*, Aaron^, Zacconi^, Vicentino* et quelques autres en ensei-

gnent les principes et les rgles.
On prtend que certains musiciens taient trs habiles dans ce genre de
composition ; cela ne paratra pas trs extraordinaire, quand on remaniuera
([uil s'agit d'une poque o la plupart des chanteurs de la chapelle papale et

des principales glises taient la fois compositeurs et chanteurs. En songeant

pourtant aux difficults inhrentes ce genre de contre-point, il est permis de
croire qu'il a t rarement satisfaisant, et que la prtention de la part de m-
diocrits d'imiter les matres a d produire des monstruosits qui ont motiv

son abandon.
Voyons maintenant si le dchant a pu tre une semblable harmonisation.
Pour adopter cette opinion, il faut admettre d'abord que les chanteurs des
xiie et xiii*" sicles, quelque instruits qu'ils fussent dans les rgles et dans

l'art du chant, aient t assez habiles pour improviser le dchant d'aprs les

rgles exposes dans nos documents indits et dans les traits des matres pr-

cits; mais, en le supposant, il faut admettre ensuite que la partie de dchant

tait toujours excute et ne pouvait l'tre que par un seul chanteur; sans
cela, comme le dchant n'tait pas une simple diaphonie intervalles et

mouvements semlilables, qu'il tait permis au contraire au dchant de faire

entendre non-seulement divers intervalles sur une mme mlodie, mais aussi
des notes de diverses dures, l'improvisation uniforme et t impossible. On
ne saurait prtendre, en effet, que plusieurs dchanteurs aient pu excuter sur
le livre un dchant uniforme.
Or, il est incontestable que, dans un dchant, chaque partie pouvait tre
excute par plusieurs voix. Jean de Mris le dit du reste en termes formels^.

Le mot dchant, on l'a vu plus haut, ne vient pas de ce que celte sorte
d'harmonie tait excute par deux chanteurs, mais de ce que c'tait un dou-
ble chant dont chaque partie pouvait tre chante par une ou plusieurs voix.

Mais ce ne serait pas seulement le dchant deux parties qui aurait t

improvis, les dchants trois et quatre parties auraient t composs
de mme. Ceux qui soutiennent cette opinion doivent aller jusque-l, et ils

y vont, puisqu'ils ne font aucune distinction, aucune exception. Nous lais-

(1) Istitutioni harmoniche divise in qiiatro (5) " Sed aliud est duos cnntus ft duos caiitaii-

parti, etc., parte 3% cafi. i.vui. tes. Niliil eiiim prohibet in duolius cantibus si-

(2) Il Toscanello in musica, lib. II, cap. xxi. mut esse cantantes pluies tam in tenore quani
(3) Prattica di musica, lib. II, cap. xxxiv. in discantu. -> Jean de iMuris, Spculum mu-
(4) Vanlica musica ridutta alla moderna pra- sic, \\h. VII, c. ni.
tica. etc., p. 83.
02 IIARMOME.
sons au lecteur apprcier s'il et t possible pour des chanteurs, quelque
iialiik'S qu'ils fussent, tViniproviser une harmonie trois et quatre parties,

dont les lments taient restreints, il est vrai, mais dont les rgles pratiques
taient fort conqjliques, comme on le verra. Quant nous, nous n'hsitons
])as dclarer que cela nous parat de toute impossiljilitc. Sous en concluons
(|ue le dchant tait une harmonie compose d'avance pour pouvoir tre

excute par jdusieurs chanteurs, une harmonie crite, " res facta ".

CHAPITRE VIII.

L'harmonie la fin tlu .\i' sicle et au commencement du xii'. Doctrine

des irois premiers documents indits.

A partir de la fin du xi*" sicle, on a une srie de documents et de monu-

ments qui permettent de suivre la marche de l'harmonie, sinon dans toutes
ses phases, du moins dans les principales qu'elle a parcourues.
Les plus anciens, connus et dcouverts jusqu' prsent, sont ceux que
nous publions dans la deuxime et la troisime partie de cet ouvrage. Nous
allons analyser ici les documents sous le point de vue de l'harmonie ; les

nioiuiments seront examins plus loin.

Le premier de nos documents indits est un trait anonyme d'organum ou
de diaphonie. IM. Danjou, le savant directeur de la Revue de musique reli-

gieuse , dont la publication a t interrompue en 1848, au regret des rudits,

et M. Morelot, ancien lve de l'cole des Chartes, qui ont dcouvert ce trait

dans la bibliothque Ambroisienne de Milan, la suite d'un volume contenant

les uvres de Gui d'Arezzo, estiment que l'criture du manuscrit est de la fin

du xf sicle. Cette date concorde fort bien avec le contenu du trait.

M. Danjou et M. Morelot ont eu la gnreuse pense de nous communiquer

ce prcieux document et de nous permettre d'en enrichir notre ouvrage ; nous
leur en exprimons ici toute notre vive reconnaissance.
J^e prologue indique (jue ce trait a t compos peu de temps aprs Gui
d'Arezzo, car l'auteur ne parle d'aucune autre doctrine qui aurait exist
cette poque, et il propose lui-mme cinq nouveaux modes d'organum dont
il se dclare l'inventeur. Doc. I*. Ce sont ces cinq modtfs d'organum ipii

forment l'objet principal de ce trait.

(1) Cette abrviation et les suivantes sembla- dans la deuxime partie. Doc. signifie document.
Mes indiquent le renvoi aux documents publies Le chiffre romain fait connatre le numro d'or-
 CHAPITRE VIII. 53

Les deux premiers modes taient relatifs au premier son d'un orgaiumi; le

troisime concernait les sons intermdiaires; le quatrime comprenait la

lois le premier son et les sons intermdiaires; le cintpiime rglait les notes
linales.

Dans le premier mode, l'organum commenait limisson on loctave.

Doc. I, 9,
'

Dans le second, l'organum commenait la quinte ou la quarte. Doc. I, 10.

Dans le troisime, qui rglait les notes intermdiaires, les quartes pouvaient
se changer en quintes, et rciproquement. Doc. I, 1 1

Le (piatrime tait, proprement parler, la runion des trois premiers.

Doc. I, 12.

Le cinquime consistait dans l'augmentation ou la diminution des dernires

notes. Doc. I, 13.

Les exemples de ces modes d'organum sont compris dans ce document sous
les n"" 4, 5, 6 et 7. Le n 4 s'applique au premier mode; le n 5 au second;
le n" G s'applicpie au quatrime; le rt7 est relatif au cinquime. L'exemple du
troisime mode est oubli.

Il est remarquer que les diaphonies de ces exemples sont toutes compo-
ses sur le mme thme. Ce f[ui prouve : d'une part, la varit de cette har-
monie; de l'autre, l'impossibilit qu'il y avait de l'imitroviser. lorsque les

chanteurs taient plus de deux.

Ce trait contient ensuite des conseils pratiques, accompagns d'exemples
pour la composition de la diaphonie en certains cas donns, et selon certaines
marches mlodiques du tnor ou du thme. Tous ces exemples sont de cu-
rieux spcimens de ce genre d'harmonie; car jusqu'ici l'on n'en connaissait
pas, ou les sjjcimens connus taient de peu d'importance.
En mme trait, on trouve plusieurs diaphonies qui paraissent ap-
tte du
partenir au mme ouvrage. Elles sont composes d'aprs les mmes rgles et
les mmes principes nous les attribuons au mme auteur.
;

Pour ce qui regarde la thorie, les rgles crites indiquent que, en prin-
cipe, les seuls intervalles admis dans la diaphonie taient l'unisson, l'octave,
la quinte et la quarte.
Il y est bien parl de la tierce mineure, mais seulement comme d'un in-

tervalle intermdiaire, dont l'emploi ne pouvait avoir lieu que par mouvement
conjoint ascendant ou descendant.

fliC sous lequel cluifiuc iliHimuiil se tome class. Les chiffres arabes renvoient aux alinas le

cliaque doeunieiit.

5
U HARMONIE.
Toute diaphonie pouvait indiffremment commencer l'unisson, la quinte,

la quarte ou l'octave ; mais le repos final et le demi-repos se faisaient, hor-

mis de trs rares exceptions, l'unisson ou l'octave.

De l'ensemble de ce document et des exemples qu'il renferme, il rsulte

que la doctrine liarmoniquo enseigne par son auteur est l'intermdiaire entre

celle de Gui d'rezzo et de Jean Cotton, et celle de ddiant dont il est ques-
tion dans les traits suivants.

Elle tient de Gui d'Arezzo et de Jean Cotton l'emploi du mouvement con-

traire, presque rigoureusement observ. La prfrence donne l'octave,
l'unisson et la quinte, dans les exemples, dmontre l'abandon successif qu'on
a fait de la quarte. Cet abandon tait complet peu de temps aprs, ainsi qu'on
le voit dans le deuxime document indit dont nous allons parler, et qui

appartient vraisemblablement la fin duNit" sicle ou tout au commencement

du XII''.

Ce document, en langue romane du nord, tir du manuscrit n 813, de la

l)iblioth(pie nationale de Paris, pose les rgles suivantes :

r Lorsfjue le chant montait, le dchant devait commencer l'octave sup-

rieure ;
2" lorsque le chant descendait , le dchant devait commencer la
quinte suprieure. Doc. II, 2 et 3.
On y dtermine ensuite les intervalles que devait employer le dchant
lorsque la mlodie montait et descendait un , deux , trois ou quatre degrs.
Doc. II, 4, 3,6, 7, 10, 11, 13.

Bien que les seuls intervalles constitutifs de cette harmonie soient l'octave
et la quinte, ces rgles indiquent nanmoins un progrs en ce que leur emploi
est fix suivant tel ou tel mouvement des voix. Ces rgles n'taient pourtant
pas absolues; elles ne pouvaient mme pas l'tre; car, lorsque la mlodie
montait ou descendait par degrs conjoints successifs, il devenait impossible de
s'astreindre aux rgles prcites; aussi, dans ce cas, l'emploi de quintes conti-
nues tait-il itermis. Doc. II, 8, 14.

Dans ce deuxime document, on dtermine seidement, comme on vient de

le voir, les intervalles employer par le dchant, lorsque la mlodie procdait

par mouvement de seconde, de tierce, de quarte et de ([uinte il n'y est pas ;

question des mouvements de sixte, de septime et d'octave. Est-ce une lacune,

ou bien ces mouvements mlodiques taient-ils les seuls usits l'poque de ce
trait? Cette dernire hypothse nous parait la plus vraisemblable. Quoi (pi'il

en soit, ce complment se trouve dans notre troisime document indit. Ce

document, qui forme une partie du vingt-sixime chapitre du trait de Jrme
 CHAPITRE Mil. 35

do Moravie, y est insr sous le nom de Vulgaris (discantus) positio .

Jrme de Moravie, ainsi dsign parce qu'il tait n dans la contre qui
porte ce nom, vcut, au commencement du xiiic sicle, dans le couvent des
Frres prcheurs de la rue Saint-Jacques, Paris. Il est auteur d'un trait de
musique, rest indit jusqu' prsent, et que l'on peut considrer comme
une sorte d'encyclopdie musicale de ce temps. Le manuscrit unique qui
contient ce trait, aujourd'hui la hililiothque nationale de Paris, sous le
n 1817, tait autrefois la Sorbonne. Il est intitul : Incipit tractatus a

fratre Hieronimo Moravo ordinis fratrum pnedicatorum ; et on lit la fin :

" Explicit tractatus de musica fralris Hieronimi de ;\k)ravia ordinis fratrum

praedicatorum * . Le trait de Jrme de Moravie rvle plusieurs noms
d'auteurs et plusieurs traits de musique qui taient rests totalement inconnus.
Ainsi, pour ne parler que de ce qui concerne l'harmonie et la musique mesu-
re, son vingt-sixime chapitre seul renferme :
1 le trait de dchant vulgaire,
dont il est (jueslion ici ;
2 le trait de Jean de Garlande ;
3 le trait de
Francon de Cologne; 4 le trait de Pierre Picard. Il signale encore un autre
didacticien, Jean de Bourgogne, dont nous parlerons plus loin.

En copiant le trait de Jrme de Moravie, pour en donner une dition qui

est prpare depuis quelque temps, nous avons recherch avec le plus grand
soin, mais vainement, la date de 1260, que M. Ftis^ indique comme existant

dans le volume. On ne trouve cette date que dans la notice sur Jrme de
Moravie des Pres Qutif et Echard, qui la citent non comme la date du
manuscrit, mais comme celle oli Pierre de Limoges, le donateur de ce volume,
a t nomm membre titulaire de la Sorbonne^.

(1) L.i table des chapitres (lu trait (le Jciine seii piincipalu hujiis iiominis Boemiani inter

(le Moravie a t publit-e parles Pres Qutif et et Hungariniii sito ortiis,a nuUis, (iiiossciam,seii

cHARD, Scriptores ordinis prdicatorum , . I, nostratibus scu cxtraneis tiomcnclatoribus re-

p. 159 et siiiv. ;
par Proschaska , Commenta- cencilus, prterquam a Simlero , id(]ue levitcr

rius de scularibus liberalium artium in Bohe- et non aceurate, e teiiebris mine eruitiir et in

mla et Moravia fafis ,\^. 123; par Dlacacz, Dic(ion- apcrtanilueemproducitiir. Medioseeulixiii,cirea
naire historique des artistes de la BohiSme, U 11, S. Thoiii de A(|uino tempora, elaruisse videtur

p. 333 et suiv.; et par les nouveau.x diteurs de et saltem annis (piibusdani in donio Sanjacobea
la Science et lu pratique du plain-chant, de DoM Parisiensi egisse. Sic conjicio ex cod. Ms. memb.
JuMii.HAc. Elle nous a paru trop intressante loi. par. u 1 , p. 89G , in Sorbona etiauuuun
pour ne pas avoir sa place dans ce voliune. On scrvato, ex legato Ptri de Lemovicis ejus Gym-
la trouvera la page 213. nasii socii et ipsius Roberti de Sorbona qualis
(2) Biographie universelh' des musiciens, t. 1, elabanno MCCLXsodalisindividiii." PP.QuTii-
p. cxci. et EcHARi) , Saiptores ordinis prdicatorum
(3) .' Hicronynins de Mo:nvin. e regiio scilicet 1. 1, p. 159.
36 HARMONIE.
Il est vraisemblable que Jrme de Moravie n'existait plus cette poque.
Ce manuscrit qui, selon toute apparence, est le manuscrit autographe, est donc

antrieur cette date, toutefois de peu d'annes, puis(|ue Jrme de Moravie

vivait vers le mdieu du xiii*" sicle.

Comme le deuxime document indit, le Trait du dcbant vulgaire

n'admet pour consonnance que trois intervalles : Tunisson, la (|uinte et l'octave.

Tous les autres sont considrs comme dissonances, plus ou moins prononces.

Doc. III, 14. Les deux rgles gnrales poses dans le trait prcdent se
trouvent ici. Lorsque la mlotiie montait, le ddiant devait commencer l'oc-

tave; lorsqu'elle descendait, le dchant devait commencer la quinte.

Les successions mlodiques, dans lesquelles l'harmonie se trouvait rgle,

taient la seconde majeure et la seconde mineure; la tierce majeure et la

tierce mineure; la quarte, la quinte, la sixte majeure et la sixte mineure; la

septime majeure et l'octave, tant en montant qu'en descendant. Doc. III,

de 17 35. La quarte n'apparat plus ici comme intervalle harmonique; c'est

tout au plus si on la trouve employe dans deux cas comme note intermdiaire
ou change.

CHAPITRE IX.

Doctrine de Gui de Chalis. Quatrime document indit.

Le trait de Gui, abb de Chalis, au monastre de Cteaux en Bourgogne,

au xii^ sicle, qui forme notre quatrime document indit, tmoigne d'un
progrs assez considrable accompli depuis l'potpic o a t crit le prc-
dent trait.

Les deux rgles fondamentales qui prescrivaient au dchant de prendre

l'octave lorsque la mlodie montait, et de commencer la quinte lors([ue le

chant descendait, n'taient plus aussi absolues ni aussi exclusives.

Dans le premier cas, il tait permis au dchant de commencer indilrem-
ment l'octave, la quinte ou l'unisson. Doc. IV, 1
, 2, 3, 4, 9, 10, M .

Exemples : 1 8, 13 18 de la Planche A*. Dans le second cas, on pouvait
commencer la quarte ou l'unisson. Doc. IV, 5 8, 13 IG. Exemples :

9 13, 19 26 de la Planche A.
Les rsolutions taient aussi varies. Dans le premier cas, le dchant pouvait
descendre sur la deuxime note en produisant avec celle-ci unequmtc Doc. : IV,

(1) Cctlc phiiiclic est |)l.-ict'c (hins !:i (liMixicnic |i:irtie, :i la lin du Iroisit'ine ilociimi'iil iiirdit.
 CHAPITRE IX. .-7

1, 2, 14, 10; ou un unisson: Doc. IV, 1, 2, 3. 10, 11; ou une

quarte infrieure : Doc. IV, 3, 4; ou une quinte infrieure : Doc. IV, !t.

10, 11.
Dans le second cas, le dchant pouvait produire avec la seconde note une
octave: Doc. IV, 7, 8, 13, 14, 15, 16; ou une piinte : Doc. IV. 13. I
'1.

\o; ou une douzime : Doc. IV, 16.

Dans la succession de deux unissons, le dchant avait galement une lieau-
coup plus grande libert de mouvement. Il pouvait commencer l'unisson ;

la quarte suprieure ou infrieure; la quinte suprieure ou infrieure;;!

l'octave suprieure ou infrieure ; la onzime infrieure ou la douzime
infrieure.

Il pouvait se rsoudre, sur la seconde note, la quarte suprieure ou inf-

rieure; la quinte suprieure ou infrieure; loctave suprieure ou inf-
rieure ; la onzime suprieure ou infrieure ; la douzime infrieure ou
suprieure.
Avec cette latitude dans les mouvements on pouvait viter, la rigueur, les

successions continues de quinte. L'a-t-on fait? Il paratrait que non. Cela rsulte
du moins de l'examen du trait qui forme notre cinquime document indit
et dont nous allons pai'ler dans le chapitre suivant.
En considrant les prceptes de Gui de Chahs et les exemples (pie nous
donnons, d'aprs son trait, dans la Planche A, annexe au troisime document
de la seconde partie de cet ouvrage, on est tonn de voir l'emploi de sauts m-
lodiques aussi considrables que ceux de onzime et de douzime. C'taient des
licences introduites dans le dchant ; car de pareils sauts taient non-seulement

contraires aux rgles du chant ecclsiastique , mais antipathitpies son systme

de mlodie, qui ne pouvait gnralement dpasser l'tendue d'une neuvime.
Leur excution devait au surplus tre assez difficile. Elle ncessitait indubita-

blement une grande liabilet de la part des chanteurs pour saisir ces intona-

tions avec justesse.

On remarquera aussi ([ue Gui de Clialis se sert du mot organum [lour

dsigner l'harmonie dont il donne les rgles, ce qui indique qu'il a entendu
traiter plus spcialement de l'harmonie api)licable au plain-chant. et ce rpii

est une nouvelle preuve que l'harmonie non mesure avait conserv son
ancienne dnomination de " diaphonie " ou " d'organum ". Il ne faudrait pas
en conclure que la mme harmonie ne ft pas usite dans le chant mesur.
Le trait de dchant vulgaire, notre troisime document indit, dit formelle-

ment le contraire. Il y est parl de la mesure, de la valeur des notes, des

.-8 HARMONIE.
ligatures, etc., ce qui ne peut laisser de doute sur le genre d'harmonie dont il

est question.

CHAPITRE X.
Doctrine liarnionic|iie du cinquime et du sixime documents indits.
Musique feinte ou fausse. Age des documents indits.

Bien que notre cinquime document indit ne tmoigne d'aucun change-

ment important dans l'tat de l'harmonie de cette poque, on y aperoit nan-
moins ({uelqucs modilications qui n'ont pas t sans influence.
Les rgles, relatives aux mouvements mlodiques de deux notes, sont peu
prs les mmes que celles de Gui de Chalis. Ainsi, le dchant pouvait com-
mencer l'octave, la quinte ou l'unisson, lorsque la mlodie montait ;

(piand elle descendait, le dchant pouvait commencer la quinte ou l'unisson

Les rsolutions y avaient lieu aussi l'octave, la quinte ou l'unisson.
Mais ce qu'on est tonn d'y rencontrer, ce sont des accompagnements har-
moniques la quinte sur deux sauts mlodiques de quarte et de quinte cons-
cutives. Doc. V, G, li. De semblahles successions harmoniques semblent avoir

t soigneusement vites par les auteurs de nos trois premiers documents

indits. Ils ne les admettent, on l'a vu, que lorsque la mlodie procdait par

degrs conjoints, l en un mot oi, dans leur systme, il et t trs dil'flcilc de

les viter. La mme rgle est conserve par l'auteur de ce cinquime docu-

ment, mais il enseigne la manire de s'affranchir de l'emploi des quintes

conscutives; c'est l une modification remarquable, un progrs rel.
Ainsi, lorsque trois notes montaient par degrs conjoints, le dchant pouvait

commencera l'octave, la quinte ou l'unisson avec la mlodie, et descendre

par degrs conjoints. Doc. Y, 7.
Lorsque trois notes descendaient par degrs conjoints, le dchant potivail
commencer l'unisson, ou la quinte infrieure, et monter par degrs con-
joints. Doc. V, 15.
Ce qui non-seulement vitait les suites de quintes, mais ce qui donnait lieu

en mme temps l'emploi d'intervalles non admis jusqu'alors, la tierce et la

sixte par mouvement contraire.

Ces nouvelles marches harmoniques, peu importantes en apparence, taient
de nature donner une grande varit dans la composition du dchant.
Bien que, dans ces successions ralodi(|ues, il ftit encore permis au dchant
do suivre le tnor la quinte, cette rgle parait n'avoir plus t suivie (pie
 CHAPITRE X. 59

rarement ; elle tonilta peu peu en dsutude et ne tarda pas disparat r<'
tout fait, car il n'en est plus question dans le sixime document dont nous
allons parler.

On a pu reniarijucr (|ue le ddiant se faisait gnralement au-dessus de la

mlodie ; c'est mme encore l un des caractres qui le distinguaient de

l'ancienne diaphonie. A l'poque o l'on est arriv, c'est--dire vers le milieu

du xiif sicle , il parait que le dchant se faisait autant au-dessous qu'au-

dessus du chant. Cela semble rsulter du moins des rgles de dchant dn
sixime document indit. En voici le rsum.
Les principaux intervalles harmoniques sont toujours l'octave, la quinte et
l'unisson disposs peu prs de la mme manire que dans le trait de Gui
de Chahs. On y admet aussi la tierce et la sixte, mais avec d'autres successions

mlodiques que dans le prcdent trait.

Ce qu'il y a de plus intressant, et ce qu'on rencontre ici poin- la premiri'

fois, c'est l'emploi rgulier de notes de passage par degrs conjoints et mme
par degrs disjoints. La troisime rgle, la cinquime, la sixime, la huitime,
la dixime et la onzime offrent des exemples de notes de passage par degrs
conjoints. Doc. VI, 59, 64, 07, 7,1, 78, 81. La neuvime rgle contient un
exemple de notes de passage par degrs disjoints. Doc. VI, lo.
Ces nouvelles ressources taient de nature contribuer puissamment

rompre la monotonie qui rsultait de l'emploi' de l'octave, de la quinte et tic

l'unisson seulement, et donner au dchant une varit tju'il ne pouvait a\(>ii

jusque-l.

Ce trait est aussi le premier o il soit question de signes accidentels pour

viter les intervalles harmoniques proscrits, le triton et la quinte mineure.

Ces signes accidentels, qui servaient lever ou baisser une note d nri

demi-ton, s'appelaient musi(pie feinte ou musique fausse, " musica lict;i.

" musica falsa ", parce que les notes ainsi altres taient trangres la gaunuc
diatonique'. On ne voit pas l'poque prcise o les signes accidentels oui de

(l)"Fict.n musica iiihil aliiid est quaiii positiu posilio. IJudc spqiiitur qiioil lune cailit sciihIu-

Uiiii pio scuiilonio et contra. Et si iiitcr duos iiiuni ul)i rcgularitcr delx'ict caderc tonus, et

f^iadus musicales inuncdiatos scniitoniuui ponc- conlra. Qu;e lamcnconjuuetdii'uiilur proptcrc.i

rclur, ubi icgulaiitcr poueiidus csscl louus, vol c inventae, ut si quis c:nilris in-ogularis loict, pcr

contra, iicta musica est, quant lictam musicam cas ad legulaicm cantum dbite reduci posset.

appellant iilciique, cantaie pcr coTijunctas. Unde De arte musices. Ms. n" 171 de la bibliotli-

scicnduni qnod conjuucla dicitur alicujus deduc- que de Gand, 2* partie, cluip. xvi. Un mot sur
lionis vcl proprictatis musicalis de loco proprio l'auteur de ce traite. M. Wahvicn de Tervliel.
ad locum .ilienum sccundum sub cl supra trans- Tancen bibliotlic'cairc de l'Universit de fj.nid,
40 HARMOiME.
ajouts d'autres notes qu'au si ; mais il est croire, d'aprs les motifs que
nous avons dj exposs plus liant, ([ue, ds l'origine de l'eniph i de la diapho-
nie,on y a eu recours pour viter le triton et la (juinle mineure cela rsulte ;

des termes mmes du trait que nous examinons en ce moment, oi l'auteur

semlde ne rappeler qu'une chose depuis longtemps en usage. Ce document
est le plus ancien o il soit parl de "musiipie fausse", et o l'on spcifie les

notes qu'on altrait de cette manire. Le bmol s'appliquait au si et au mi, le

dise au fa seulement. Les exemples y sont, sous ce rapport, conformes aux

principes noncs dans le trait de Denis Lewts '.

Si Ton a suivi jusqu'ici les dveloppements de l'harmonie, on a pu reniar-

ipieravec quelle diflicult, la suite de quels ttonnements elle est sortie des
langes de la diaphonie dans lesquels elle se trouvait enveloppe et enchane
comme dans un rseau infranchissable. Mais la barrire une fois rompue, sa

marche a t de plus en plus vive : les combinaisons ont surgi, la vaiit

s'est fait jour. Les mouvements contraires, brisant l'uniformit des intervalles
harmoniques, a donn lieu des rsolutions nouvelles, des successions et

mme des sauts mlodiques inconnus jusqu'alors; cette varit s'est accrue
de plus en plus par l'admission de notes de passage, pai- les broderies ser-

vant d'intermdiaires aux intervalles ou aux mouvements harmoniques trop

brusques ou trop rudes. On voit, en un mot, la libert prenant possession

de la musifiue sons simultafis , comme elle s'empare de la politiciue et

mme de la religion.

11 rsulte encore de l'examen rapide auquel nous venons de nous livrer :

l'Que, dans l'ordre o ils sont classs, nos documents renferment tous

n'dacltfiir d'iiii Catalogue des Mss. (le ce dpt, contiaire, il laut eoiisidier ce trait tuimiie

a attribu ce trait Denis Lewts, de Ryckcl au l'uvre de Denis Lewts.

pays de Lige, qui lut chartreux Rurcmonde, (1) " Lndc scicndiuu (|uo(l apnd vclcies licla

d'aprs un passage du prologue de cet ouvrage. uiusica soluin iii tribus giadibus poncbatur,

M. Ftis, qui a examin ce Ms., a prtendu scilicet :

1 nii per t; duruui in F la ut in linca cujus

liciiue musicale, anne 183{, page 19 que le vox ut cadeliat in D sol rc cuui correspoiidcnlia

l)rologue seul tait du chartreux de Rurcmonde ca'tcraruni vocuuiadipsanuouscqucMtiuui.a' l'o-

ct que le trait tait de Jean le ('hartreux, dit ncbant la pro b nioilc ia E la nu in linca cujus

Jean de Mantoue. Mais la comparaison de l'ana- vox ut cadcbat in \> fa l; mi in si)acio cuin cor-

lyse que donne M. Ftisdu tniildc Jean de Man- respondcnlia c;etcrarum vocinu ad eam conse-
toue avec le contenu du trait du Ms. de Gand quentium. 3 Et ponebant mi per 1] durum in

lait voir que ce sont deux ouvrages diffrents. F fa ut in spacio, cujus vox ut cadebat in d In

Oi , connue ce dernier trait n'est pas celui de sol re cum corrcs|)oudentia ca-tcrarum voeum
Jean de Mantoue, et que rien n'indicpie (pie l'an- ad eam conseqiK^ntiiiin. Lliide taies extaiil versus :

leur du prologue ne soit pas l'auteur mme de ^J^ ^ ,^, ,,^ j^^. ;, f^ , ^i,,,,,, ,, j ,, ,, ,,.,

l'ouvrage , nous croyons que ,

jusqu' preuve Quando ficia suum dopiinTii musica lamum. ..
 CHAPITRE X. 41

certaines rgles qui iiuli(juent un progrs successif; ce progrs, hml fiiilile qu'il

soit, lorsqu'on conqiare ces traites un un, suivant le rang (juils occupent,
est assez considralile quand la eonq)araison s'taMit du premier au dernier:
2o (jue la doctrine harnioni(jue s'y prsente dans un tat moins avanc que
dans le trait de Francon de Cologne. De l cette double cons(pience, savoir :

d'une part, que nos documents indits n'ont pas tous t crits la ninic

poque; et, de l'autre, (|ue, si l'intervalle coul entre chacun d'eux semble
n'avoir d tre que minime, on i)eut valuer au moins un demi-sicle celui

qui a exist entre le premier et le dernier.

La date du premier, quoique non crite, ne peut tre douteuse; elle se

trouve suffisamment fixe par la doctrine harmonique elle-mme contenue

dans le trait.

Quant celle des autres, voici comment on peut rtablir trs approxima-
tivement. Comme l'on sait que le trait de Gui de Chahs appai'tienl la pi-e-

mirc moiti du XW sicle, et que nos documents inscrits dans la deuxime

partie, sous les nos n et \u, ont d tre composs antrieurement, puisque la

doctrine harmonique y est moins avance que dans Gui de Chahs, on ne peut
leur assigner une date postrieure la lui du xif sicle ou au commencement
du xu<^. Par la mme raison, prise dans un sens contraire, nos V et vi^ docu-
ments ont d tre crits aprs Gui de Chahs, ce qui les porte au moins au
mihen du xii'' sicle; et comme il a d se passer un certain intervalle entre

ces traits et celui de Francon de Cologne, on ne peut donner ce dernier une

date antrieure la fin du xii" sicle.

En rsum, les documents indits, que nous venons d'analyser brivement.

])arce qu'on les trouvera plus loin en entier, sont trs importants pour l'histoii'e

de Iharraonie, car ils nous font connatre la situation de l'art i)endant prs
d'un sicle, depuis la fin du xi* sicle jusqu' la fin du xiu'. Ils prouvent, eu
outre, que les traits de Francon de Cologne, du nomm Aristote, de Jean de

Garlande, de Jrme de Moravie, de Jean de Bourgogne, de Pierre Picard

leur sont postrieurs.
 42 HARMONIE.

CHAPITRE XI.

Analyse des plus anciens monuments de dchant.

Aprs avoir examin les thories et les prceptes, portons un instant notre
attention sur les monuments pratiques. Bien (jue ceux que l'on connat ne
soient qu'en petit nombre, ils suffisent nanmoins pour donner une ide de
l'art d'crire l'harmonie cette poque.
Le plus ancien monument de dchant , dcouvert jusqu' prsent est le

" Mira lege , deux parties, contenu dans le manuscrit 1 1 39 de la hil)lio-

Ihque nationale de Paris. Cette pice, crite en neunies transitionnels, est

de la tn du xie sicle ou du commencement du xii^ . On en trouvera le fac-

simil, avec sa traduction en notation moderne, la troisime partie de cet

ouvrage. Le fac-simil porte le no 2 de la Planche xxiii.
Cette pice est une des plus curieuses du moyen ge. Bien que, dans le
Ms. 1139, elle fasse partie du fascicule qui contient les mystres du xic sicle
que nous ferons connatre plus loin, sa notation n'est pas pareille la notation

de ces drames et des autres chants du mme fascicide. Ceux-ci sont en

neumes points superposs, et la pice Mira lege est en neumes transi-
tionnels ; ce qui pourrait donner croire qu'elle a t crite plus tard, ou ce
qui, suivant nous, montre peut-tre que, dj alors, il y avait une distinc-
tion entre les neumes servant noter la musique mesure et ceux qu'on
employait pour noter le plain-chant.
Dans ce morceau, les notes sont places au-dessus du texte, en deux ran-
ges, spares entre elles par un trait longitudinal. Chaque range reprsente
une partie distincte. Cette disposition indi(|ue que ces deux parties taient
chantes simultanment. C'est le plus ancien exemple de dchant connu.
On y remarque l'emploi presque continu du mouvement contraire, confor-
iumcnt aux rgles de nos documents indits. Les intervalles qui s'y rencon-
trent le plus sont : l'unisson, l'octave, la quinte, la tierce et la quarte. La tierce
est le plus souvent prcde de la quinte ou de l'unisson, ou bien elle se rsout
sur l'un de ces intervalles. Les intervalles de seconde et de sixte s'y trouvent
laicMienl ; la septime n'y est pas.
.Nous donnons ici le texte entier de cette pice, dont les trois premiers ver
seuls sont en musique. Nous la croyons indite. Nous l'avons intitule : Dca-
corde, parce que c'est videmment le titre (pii lui appartient d'aprs le troi-
 CHAPITRE XI. 4->

sinie et l'avant-dernier vers. Cette pice est un nouvel exemple de la grande

varit do formes dont on savait revtir la posie latine au moyen ge, ipn'.

dans les mains ecclsiastiques, tait devenue une langue tout autre, et quel-

tpiefois non moins riche que celle des auteurs classi([ues.

DCACORDE.
Mira lej^o, miro modo, Dcus format Iiomincm;
.Mire niagis hune reformat, vide mirum ordincm.
Reformandi ndrus ordo in hoc sonat decacordo.

i. Primus homo fit ex humo, midier ex homine ;

Nos ex illis : novus liomo lit ex sola Virgino Rj.

2. Sic se nobis coaptavit, iionio fit pro liomine ;

Cecus alla no dcspcrct, fdius lit feniinc. kJ.

5. Primus lioiuo non peccare poterat, sed noiuil ;

Nostrum tnmen est peccare, novus hoc non potult. R,\

4. Mori polest et non mori, primus homo condidir;

Sunuis tamen nos mortales, novus sponto moritur. is^.

5. .\dquisi\it morte sua nobis benignissinuis

Vitam in qua nec peccare, nec mori potuimus. Rj.

G. Pater Deus, mater, homo Deus, homo fdius,

Deus sursum, Iiomo scitra (sic), Deus liomo mdius. rJ.

7. Matrem petat reus, homo liominera securius,

Sit per matrem nalus, homo per natum propicius. rJ.

8. Patrcm intus portt mater, hostium est filius;

Inlranl rei per Mariam prias atque iatius. Bj.

9. Solem (sol est) pater, mater stella, natus solis radius,

Pater sanclis, mater reis, lux inferni filius. rJ.

10. Sic novatur vtus liomo : sic novari poteris.

Si per matrem tii)i natum advocatum feccris. Rj.

A predicto decacordo discordanli non concordo :

s'on sunl Chrisli quibus cordi non est ordo decacordo.

Le second monument en date est un dchant deux parties, de lii id-

hliothque de Douai ^, sur la prose la Vierge commenant par ces mots :

(1) Cette pice est tire du Ms. 12i de la lii- ici nos remerciemeiits de rciiipicssemciit qu'il a

hliothque de Douai. Son existence nous a t mis nous faire part de cette prcieuse deou-
signale par M. Estabel , socitaire de la commis- verte , et de quelques autres , intressantes poni-
sion de cette bibliothque, qui nous tmoignons l'histoire musicale.
4i HARMOME.
<< Vcrl)uni l)oniiiu et suave , que nous donnons en fac-simil la troisime

Hartie de cet ouvrage, Planches xxiv et xxv. Ce morceau, crit en neumes

sur quatre lignes, est du commencement du xii"* sicle.

Les intervalles qui y sont le plus frquemment employs sont l'unisson, la

(juinte, la tierce et la quarte. La seconde, la sixte et la septime n'y appa-

raissent gure que comme notes de passage. Le mouvement contraire est celui
(|ui s'y remarque le plus.

La mlodie des deux premires strophes de cette prose est la mme (jue la

mlodie sur laquelle se chante la premire strophe du Lauda Sion attribu

saint Thomas d'Aquin. Ce (pii fait voir que, si ce clbre docteur de l'glise
est l'auteur du texte du Lauda Sion , sa mlodie tait dj connue. Ce n'est

pas, du reste, le seul exemple de proses ou d'hymnes composes sur des

mlodies dj en vigueur.
Voici maintenant le texe de ce dchant :

Verbuni bonuni et suave, Ave, solem genuisli ;

Personemus illud ave Ave, prolcm protulisti ;

Perqnod Clu'isti fit conclave Miindo lapsii contulisti

Virgo, ninter, filia'. Vilam et impei'ium.

Per quod ave saliitata Ave mater Verl)i smnmi,

Mox concopit focundala Maris portus signum dumi,
Virgo David stirpe nata Aromatum virga funii,

Inter spinas lilia. Angelorum domina.

Ave veri Salomonis Supplioanuis, nos onienda,

Mater, vellus Gedeonis mendatos nos commenda
Cujus niagi tribus donis Tuo nato, ad babenda
Laudaut puerperiuni. Sempiterna gaudia.

Le troisime monument de dchant que nous considrons comme le plus

ancien, aprs les deux prcdents, est l'Agnusfdi Virginis" , deux parties,
(jue nous reproduisons, parmi nos monuments indits, sous le n 2 de la

Planche xxvi.
Ce dchant est crit en notation proporlionnclle dont les principes sont

expliqus plus loin. Les parties y marchent gnralement par mouvemeids

(1) M. Daniel, qui donne cette prnsc dans son Manheiin , la divise en strophes de huit vers.
Thsaurus hijmnologicus, t. II, p. 93, d'aprs (2) Cel Agnus liliVirginis est tir du Ms. 95
lui missel du XHi' sicle , de la bibliothque de de la bibliothque de Lille, contenant le jm
 CHAPITRE XI. l'i

confraircs. Les intenallcs les plus frquents sont l'unisson, roclave, la (juinlc

et la tierce. Ici, comme dans les deux premiers morceaux, la quarte a une

tendance disparatre. Les successions d'octaves, de quintes, d'unissons cl

de (juartes y sont assez rares.

Aprs ceux-l, viennent par rang d'anciennet les ddiants deux et trois

parties qui se trouvent dans les manuscrits no 812 et n" SH de la ltil)liolliquf

nationale de Paris, d'o nous avons extrait nos documeuls indits V et VI. (les

pices, qui appartiennent la fin du xii'' sicle, sont peu jns toutes com-
poses dans les mmes conditions que les prcdentes. On y remarque poui-
laul un progrs dans la succession des intervalles, dans l'agencement des
parties et surtout dans l'emploi des dissonances rpii n'y figurent gure plus

(pi'accidentellement. On remarquera (pie plusieurs de ces morceaux sont

trois parties. L'addition de la troisime partie tait venue augmenter les dil-
licults et les complications.

Le triple, ou dchant trois voix de Francon de Cologne, que nous don-

nons parmi nos monuments indits sous le no 5 de la Plinciie xxvii, est uu

morceau intressant, dans lequel les consonnances et les dissonances sont em-
|)loyes conformment aux rgles de cet auteur. L'octave et la (pnnte sont les

accords fondamentaux; les autres n'y figurent que comme notes de passage,

ou tout fait exceptionnellement.

En somme, les monuments sur lesquels nous venons d'appeler l'attention

(h; nos lecteurs sont gnralement composs suivant les rgles de nos docu-
ments indits. Si quelques-uns dnotent un tat plus avanc, cela prou\c

([u'alors, comme aujourd'hui, la pratique devanait la thorie ou les pr-

ceptes, qui ne sont presque toujours que la constatation de la premire.

irAdiiin do la B.issec , intitul : Ladus Ad de Caniljrai et des autres villes du deiiaiteiiieiil du

Basseia,canoniciinsaIeiisis, super Anli-chiudia- Nord .par Paiiteui- deeet mivi-age, page, lli.i
)inm. L'eiiture du Ms. est du xiv" siele, mais Nous croyons ([ue TAginis lili Vir};iiiis " isl

M. Du|)uis {Catalogue descriptif des maniiscrils de la lin du xii'- sicle ou du coiiiuienceuienl du

de la bibliothque de Lille, \y,n- M. le docteur xiu% d'abord parce fpi'il est crit dans le style

LeGlay, page 420) fait voir(pie la composition de de cette poque, et ensuite parce (ju'il n'est ipi'

cet ouvrage date vraisemblablement de la lin du deux parties. Le titre de Ludus donn par Adam
xiu' sicle. Ce qui vieni l'appui de celle opinion, de la Bassce pourrait faire croire (|ue cet ouvragi'
('es! que, parnd les chants nots qui s'y trouvent est un jeu dramalifpie, mais il n'en est rien. C'est

sems et l , il n'y en a pas du xiv* sicle. simpUMuent une innlation assez servile, en prose,
La plupart sont du xiii* sicle, et quelques-uns de " rAnti-claudiatms d'Uaiu de Lille, divise

mme remontent au xii". (Voir la " Notice sur r',i rubriqiu^s et mlange d'airs couqiosi's par

les collections musicales de la bibliotluMiue de des trouvres du xu' et du xiu' sicle.

m IIARMOME.

CHAPITRE XII.

Doctrine de Francon de Cologne, du nomm Aristote de Jean de Garlande. Classement des

et

intervalles harmoniques. Leur emploi. Dchant color. Rptition. Contre-point

double. Imitations.

Pour faire mieux apprcier la distance qui spare la doctrine harmonique

(le nos documents indits d'avec celle de Francon de Cologne et de plusieurs
de ses contemporains, pour qu'on puisse mieux juger des progrs accomplis
du temps de ces didacticiens. nous allons donner un aperu de leur doctrine,
(pii montrera en mme temps l'tat o se trouvait l'art la fin du xii^ sicle.

Francon de Cologne classe les intervalles harmoniques en consonnances et

en dissonances, qu'il appelle "concordances" et "discordances"'. La mme

classification et les mmes dnominations taient adoptes par le nomm Aris-
tote^ et par Jean de Garlande'.

Les noms de ces deux didacticiens s'tant rvls depuis peu seulement dans
le monde musical rudit, nous allons en dire quelques mots. Parlons d'abord
d'Aristote.

Il ne s'agit pas ici du clbre fondateur de la philosophie pripatticienne,

mais d'un crivain de la fin du xii^ sicle ou du commencement du xiiF.
portant aussi le nom d'Aristote, et auteur d'un trait sur la musique mesure,
intitul : Musica quadrata seu mensurata . Ce trait, et un autre ayant pour
titre : Musica theoretica, ont t insrs dans l'dition des uvres de Bdc,
surnomm le Vnrable, publie Cologne en 1612, 8 vol. in-fol.

Dj auparavant ils avaient t imprims, sous le nom de Bde. dans un

volume in-folio intitul : Venerabilis Bed de musica libri duo, Basileae.

Hervay, 1565.
Burney, et Forkel aprs lui. ont fait remarquer que le trait de musi(pie
mesure ne pouvait tre de Bde le Vnrable, parce que le contenu de cet
ouvrage n'tait pas en rapport avec l'tat de l'art o vcut cet crivain. Forkel
l'attribue un autre Bde, qui, suivant lui, aurait vcu plus tard. Il l'ap-

pelle Pseudo-Bde, pour le distinguer de Bde le Vnrable.

(l)"Scdquiadiscnulus quilibct per consonan- dantes, qudam discordantes, qu;cdum niagis,

tias regularitcr, videnduui est de consonanliis et qua'dam minus. " Bibl. nat., Ms. 1130, su|)pl. lat.

dissonantiis factis in eodem teniporc et in di- (3) " Consonantiarum qua'dani dicuntur con-
versis vocibus. " Gekk., Script., t. III, page 11. cordanciae, qudam discordancia;. > Apiul J. de
(2) " Istarum specierum quaedam sunt concor- Mobavia.
 CHAPITRE XII. 47

Saus se prononcer liion positivement, M. Ftis *

semble considrer Bde
le \'nral)le comme pouvant tre l'auteur de ce trait.

Aujourd'hui, aucun doute ne peut plus subsister. M. Botte de Toulmon- a

prouv, d'une manire irrfragable, d'aprs quelques passages du Spculum
inusic de Jean de Mris, que ce trait est d'un nomm Aristote. En invo-
quant plusieurs reprises l'autorii de cet Aristote , Jean de Mris donne
divers extraits de cet auteur, qui ne sont autres que des passages du trait en
([uestion. M. Botte de Toulmon en reproduit deux qu'il a tirs du livre XII.

chapitres xi et xviii du Spculum music . Les chapitres v, xix, xx et xxvii

du mme livre en contiennent encore d'autres qui sont la confirmation du
fait avanc par 31. Botte de Toulmon.
Dans ce dernier chapitre, Jean de Mris n'hsite pas dclarer qu'Aristote
et Franon sont les deux auteurs capitaux qui ont trait de la musique me-
sure. Il parle encore avec loge d" Aristote dans le prologue et le y cha-
pitre du lei" livre, et dans le prologue du Yll'' livre du mme ouvrage.
Il est vraisemblable que le nom d'Aristote n'a t qu'une espce de nom
de guerre sous lequel s'est cach le vritable auteur de ce trait. On ne con-
naissait jusqu'ici d'autre manuscrit de ce trait que celui qui a servi aux di-

teurs de Bde. M. Danjou, qui a visit avec soin les principales bibliothques
d'Italie, si riches en manuscrits d'ouvrages sur la musique, n'en a pas ren-

contr un seul de cet Aristote. Nous avons t plus heureux en en trouvant un

la bibliothque nationale de Paris, sous le no 1136 du supplment latin. Ce
petit volume in-i, indiqu par M. Ftis sous la dnomination de manuscrit
de l'abb de Tersan , contient le trait du nomm Aristote. Il n'est malheu-
reusement pas complet ; il y mantpie les premiers feuillets. Tel qu'il est ce-

pendant, il est du plus haut intrt, car il renferme une version plus complte
et plus correcte que celle que l'on possde dans l'dition de Bde. A l'aide de
ce manuscrit, on pourra donner une bonne dition de cet auteur, ce (pie
nous nous proposons de liiire.

Jrme de Moravie a insr dans son ouvrage, immdiatement aprs le docu-

ment que nous publions dans la deuxime partie sous le n m, un trait fju'il

dsigne comme la premire des doctrines spciales sur la musi(pie mesure,

par opposition la doctrine appele vulgaire, et il ratfribiie Jean de Gar-
lande. Deux crivains du moyen ge ont port ce nom. L'un, anglais, pote

(1) Biographie universelle des musiciens, t. 11, iMiisi(|Mo aiiricimo, (ail au coiiiile historique des
article Bi;DE. ai-ls cl inoimments. BuUelin (irchologirpie, t. Il,

(2) Rapport sur 1111 prtijol ilc piililicatioii ilc p.OJl.

48 IIARMOME.
(!t grammairien, vcut au xiiF sicle*. On a de lui un assez grand nombre
d'ouvrages, mais toutes les matires qu'il parait avoir traites sont trangres
la musique, ou n'ont aucune analogie avec cet art. Ce n'est donc pas lui qui
csl l'auteur du trait dont il s'agit ici.

L'aulie, ai)pel tantt (k'rland. tantt Garland, confondu souvent avec le

prcdent, tait originaire de la Lorraine et chanoine de l'abliaye de Saint-

J^iul Besiinon, au xiic sicle. D'aprs les auteurs de l'Histoire littraire
de la France^, il tait directeur des coles du chapitre de cette abbaye, oii il

enseignait les sept arts libraux. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il les poss-

lait d'une manire assez remarqualjle, car dans une lettre lui adresse par
Hugues Metel, il est (pialifi ainsi : Gerlando scientia trivii quadrivii(|ue
onerato et honorato Hugo 3Ielellus, etc.

L'abb Gerbert^ a publi quelques fragments sur les tuyaux d'orgues et sur
les cloches ou timbres de ce Garlande, d'aprs un manuscrit de la bibliothipie
impriale de Vienne; ce qui prouve (pi'il a crit sur la musique. Il est donc
croire (jue c'est l'auteur du trait donn par Jrme de Moravie. Cela est d'au-
tant plus vraiseml)laljle (jue le contenu mme de l'ouvrage indiipie qu'il a d
tre compos dans le cours du xii'' sicle. L'usage que nous en avons fait pour
claircir divers points de la musique mesure et du dchant fait voir combien
il est intressant. Les rudits ne tarderont pas au surplus d'en jouir, car il se

trouvera dans l'dition de Jrme de Moravie que nous avons prpare, et

qui va tre publie prochainement.
Le trait de Jean de Garlande se trouve aussi la i)ibliothque du Vati-
can, dans un manuscrit du xiiic sicle, mais sans nom d'auteur. 11 contient
de nombreuses variantes qui seront utiles pour notre dition.
On trouve le nom de Jean de Garlande parmi les interlocuteurs d'un dia-
logue sur les semibrves, dans le trait de Robert de Handlo, intitul : Re-
gukecum maximis magistris Franconis, cum additionibus aliorum musico-
rum, compilat Roberto de Handlo. Cet ouvrage porte la date de 1326^
Examinons maintenant la doctrine harmonique des auteurs dont nous
venons de parler.

(1) Pendant longtemps, et sur l'autorit du d'abord, que cet crivain lail an{;lais, ensuite
savant Rivet , auteur du huitime volume de qu'il a vcu au xin' sicle. Histoire littraire

VHistoire littraire de la France, ce Jean de de la France, t. XXI, p. 3G9-372.

Gahlande fut compt parmi les crivains Iran- (2) T. XII, p. 275 277.
ais du XI' sicle; mais M. Thomas VVrigt a prouv (3) Script., t. Il, p. 277-278.
dernirement, par quelques citations du poc'me (4) Forkel, AUgemeine Geschichte der Musik,
de Jean de Garlasde, De Triumphis ecclesi, t. Il, 418.
 CHAPITRE XII. 4)

L'intervalle harmonique est la distance qui existe entre deux sons entendus
simultanment. Les noms des intervalles expriment cette distance. Ainsi l'on

appelle "seconde" l'intervalle de deux sons qui se touchent; "tierce,'" celui

dont les deux sons extrnu^s sont spars par un autre, et ainsi de suite. Les
intervalles harmoniques sont appels aussi accords de deux sons ; ce sont les
plus simples de tous.
Les intervalles harmoni(jues sont de deux sortes : les uns produisent un
effet agrahle l'oreille et l'intelligence; les autres leur dplaisent ou ne peu-
vent les satisfaire que sous de certaines conditions. On donne aux uns le nom
de consonnances , et aux autres celui de dissonances. Suivant Francon de
Cologne, la consonnance tait un intervalle de deux ou plusieurs sons qui
entendus simultanment, ne blessaient pas l'oreille '.

La dissonance, au contraire, tait un intervalle de deux ou de plusieurs

sons qui, entendus simultanment, discordaient entre eux et blessaient l'oreille -.

On employait trois espces de consonnances : les consonnances parfaites ,

les consonnances imparfaites et les consonnances moyennes. Les consonnances

parftiites taient : l'unisson et l'octave. Les consonnances imparfaites taient :

la tierce majeure et la tierce mineure. Les consonnances moyennes taient :

la quinte et la quarte '.

Francon divise les dissonances en dissonances parfaites et en dissonan-

ces imparfaites *. Il appelle dissonances parfaites celles qui taient insup-
portables l'oreille, telles que la seconde mineure, le triton, la septinu'
majeure et la septime mineure. taient regardes comme dissonances

(1) " Concordaiilia dicitur esse quando dii vo- cordaiitia; opponatiir et unuin oppositiim proplei-
tes vfl pluies in tino temporepiolatre se compati alterum complte sciie non possit. Undc discor-
possunt secunduin anditum. GEnn., Script., dantia est duorum sonorinn siliimct pciinixtoinm

t. m, p. 11. " Concoidantia dicitur esseqnum dura collisio. Scilicet quandocunque du voces
duaevoces junguntur in eodem teinpore.itaquod in eodem junguntur ita quod secunduni audiluiii

una potest compati cum alia secunduni audituui. unacuui alia non compatilur, tune est dissonan-
JoAN. DE Gablandia. " Concordautia vero tia. " Aristoteles, Ms. 1136. .. Discordanlia
dicitur esse quando duae voces in eodem tem- dicitur esse quum du voces junguntur in codeni
pore compatiuntur ita quod una cuni alia secun- tempore, ita quod secunduni a\idilnm una vox
dum auditum suavem reddil melodiam, tune est non possit compati cum alia. > Joan. deGah-
consonantia. " Auistotei.es, Ms. 1136. landia.

(2) "Discordantia vero c contrario dicitur, Sri- (3) Francon, Aiistote et J. de Garlande soni
licet quaTido duae voces sic conjunguntur, quod d'accord sur ce point.
discordant secunduni auditum. Fraxco, apud (4) " Discordantiarum aux sunlspecics, per-
.GEBB.,Scr(p/., t.lll.p. 11. "Discordantia vero fecta et imperfecla. Gebb., Script., t. II.

peroppositum dicitur unde cum discordantiacon- p. 12.

oO HARMOME.
imparfaites celles qui, bien que non insupportables l'oreille, discordaient

nanmoins; telles taient la sixte majeure et la sixte mineure.

Dans le trait de Francon rapport par Jrme de Moravie, on compte une
Iroisime dissonance imparfaite , la seconde. Et sunt trs species, scilicet :

Tpnus , Tonus cum Diapento, et Semi-ditonus cum Diapente. L'exemple

(|ui suit ce texte y est conforme.
Jean de Garlande et ristote divisaient, au contraire, les dissonances en dis-
sonances parfaites, en dissonances imparfaites et en dissonances moyennes'.
Parmi les dissonances parfaites Jean de Garlande range la seconde mineure,
le triton, la septime majeure ^. Aristote met dans cette classe : la seconde
majeure, la seconde mineure et le triton ^.

Les dissonances inq>arfaitcs taient, suivant Jean de Garl.ande * : la sixte

majeure et la septime mineure. Suivant Aristote '',

c'taient la sixte ma-
jeure et la sixte mineure.
Le mme auteur range parmi les dissonances moyennes la seconde majeure
et la sixte mineure**; Aristote place dans cette catgorie la tierce majeure et

la seconde mineure'.
Jean de Garlande donne la dissonance parfaite et la dissonance imparfaite
peu prs la mme dfinition que Francon. Quant aux dissonances moyennes,
il dit qu'elles sont appeles ainsi parce qu'elles se rapportent en partie aux
dissonances parfaites et en partie aux dissonances imparfaites ^.

Les consonnances et les dissonances pouvaient se faire l'octave, la double

octave et mme la triple octave, lorsque les voix pouvaient y atteindre".

(1) " Discordanliniuin (lu.Tdani dieunlui' poi'- sunt duo sppcios, scilicet tonus cum diapente et

fectii' ,
qudam quidam vcro nie-
ini|ierfecta' ,
semiditonus cum diapente.
(lia;. " J. DE Gaulandia. " Quaium autem (5) " Imperfoct.i' sunt tonus cum diapente et
ipu-cdani dieuiilur impeifeet,T, qua^lam media> et scuiilonium cum diapente.
(indaui peil'eet;e. Aristoteles, Ms. 1136. (<i) .. Et ist;i! sunt dua; species scilicet tonus et

(2) " Peifect dicun'iir cum dUce voccs jun- semitonium cum diapente.

guiitur uliquo modo seeuudum compaetionem (7) Medi vero sunt dilonus et semitonium.

vocuui cum secimdum auditiun uiia non pos-

ila (8) " Media^ dieuulur cum dua? voees juugim-
sit compati cum alia, et ist sunt trs species, tur ita quod paitim eonveniuut cum perfectis

semitonium, tritonus, ditoinis cnui diapente. >. partim cum inqierl'i'etis. ..

( .i) " l'erfectae sunt toiuis, semitonium et tii- (".) Cela ne pouvait avoir lieu que par la

t(mus quia qiianto propmquiores invouiuntur eo runion de voix d'enfants ou de femmes avec
lauto pejores, et quanio remotiores, tanto melio- des voix d'hommes, ou bien dans certains in-
res. " Ms. 1130. stiumcuts. " Triplex diapason quod vix repe-
(i) " Imperfect.T dicuutur cum daa> voees jun- riliir in instrumentis a (latu, <licitur octupla.

fTuntur ita quod seeuudum auditum possunt Joa>. de Gaulandia, texte de .Iiime dk
alKpio modo compati, tamen non concordant. Et Moiiavie.
 CHAPITRE XII. 5f
Alors l'unisson devenait octave ou quinzime; l'octave, quinzime
ou vingt-
deuxime ; la tierce devenait dixime ou dix-septime, etc.
La division et la distinction des intervalles en consonnances et en dissonances
sont trs importantes; car les intervalles consonnants tant seuls an-raliles

l'oreille, seuls aussi ils pouvaient se succder immdiatement les uns aux
autres. La varit de l'harmonie consonnante tait donc en raison du nombre
des intervalles consonnants. Ce (|ui n'tait pas considrable, puisque ces ac-
cords se rduisaient au plus cinq. Mais ce qui contribuait surtout auii-
mentcr la monotonie de ces accords, c'est le repos continu qu'ils produisent

sur loreille, c'est vague ([u'engendrent leurs successions, quebpie habile-

le

ment qu'ils puissent tre enchans. L'admission de dissonances combines

avec les consonnances est veinie rompre la monotonie en faisant succder
une consonnance ou accord agrable une dissonance ou accord qui. sans
Itlesser l'oreille, veut tre rsolu sur une consonnance. Elle a en outre
ouvert
la voie de nouvelles formes, de nouvelles combinaisons, dont la science
harmonique n'a pas tard de s'enrichir.

Francon pose donc une rgle importante en disant que toute dissonance
imparfaite pouvait prcder immdiatement une consonnance'.
Mais lesconsonnances mlanges de dissonances devaient tre disposes de
telle sorte que, lorsque le tnor descendait, le dchant devait monter, et

rciproquement '^ Francon ajoute que, pour la beaut du chant, le tnor et le

dchant pouvaient quelquefois monter ou descendre en mme temps'- il tait
donc encore permis de faire des suites de consonnances parfaites. Le dchanl
pouvait commencer avec le tnor l'unisson, l'octave, la quinte la
quarte, la tierce majeure ou la tierce mineure.

Il Y a, comme onune assez grande ditlerence entre ces principes et

le voit,

ceux de nos documents indits. Ces derniers n'admettent pour consonnances

que l'unisson, la (piinte et l'octave. Us considrent tous
les autres comme des

dissonances plutt que comme des consonnances; les intervalles de tierces et

de sixtes n'y sont employs ([ue par degrs conjoints; ceux de seconde, de
({uarte etde septime, comme notes de passage.

(1) "Item sciendum ost quod oninis imper- discantus descendit, et e contrario. Ibid.
lecta diseordantia immdiate ante coneordanliam p. 13.

Iiene concordat. Gerd., Script., 1. 111, p. 12. (.}) .. Et sciendum est qiiod tnor et discan-
(2) " Deinde prosequcndo pcr concordantias, tns propter puldnitudinem cantns quandoqne
commiscendo aliquandn diseordantias in locis simid aseendit et descendit. "
Texte de Jrme
debitis, ita quod quandocumquc tnor aseendit, de Moravie.
52 IIARMOME.
Bien que les rgles relatives au classement, remploi et renchanement
des consonnances et des dissonances ne semblent se rapporter dans Francon
qu'au dchant de note contre-note, c'est--dire au contre-point dans lequel
on donnait chaque partie des notes d'une gale dure, ce serait une erreur
de croire que celui-l seul tait en usage du temps de cet auteur. Les monu-
ments des xii" et xiii<" sicles, que nous publions dans la troisime partie de

cet ouvrage, dmontrent au contraire que le dchant de note contre-note

tait le dchant exceptionnel en quelque sorte ;
que le plus usit tait celui
dans lequel la dure des notes, dans telle ou telle partie, tait plus ou moins
rapide que la dure des notes de telle ou telle autre. C'est de ces m-
langes, de ces combinaisons que sont ns les divers contre-points simples,

connus plus tard sous le nom de "contre-point gal", lorsque toutes les voix
avaient des notes d'une gale valeur ;
" contre-point ingal ou figur ", lorsque

les diverses parties avaient une, deux, trois ou quatre notes contre une;
" contre-point mixte ou fleuri ", lorsqu'on joignait ensemble tous ces contre-
points.

Cette sorte de composition n'tait pas abandonne au caprice des auteurs ;

elle tait soumise au contraire des rgles que nous fait connatre Jean de

Garlande. Ces rgles, que nous allons exposer, sont loin toutefois d'embrasser
tout ce qui parat relatif ces contre-points.

Lorsque deux notes se faisaient entendre contre une seule , elles devaient

s'accorder ensemble; les deux devaient se trouver en tat de consonnances avec

la note ([ui leur correspondait '. Quelquefois cependant l'une de ces deux
notes pouvait former dissonance avec la correspondante pour donner au d-
chant ce que Jean de Garlande appelle de la "couleur^". Ce mot est ici

heureusement appliqu, suivant nous.

En effet, par le mlange et la combinaison des consonnances et des disso-

nances, par la rsolution d'une dissonance sur une consonnance, on donne

vritablement de la couleur la nuisique. C'est pour la musique ce qu'est
pour la peinture l'entente du clair-obscur, savoir la distribution des lu-

mires et des ombres. Aussi est-ce avec raison que Jean de Garlande dfinit

(1) " Onme qiiotl sil in pari dflu't concoidari et aliqiiando iinus eonim ponitur in discoiilan-

cuin onini illo qiiod sit iu impari ; si sit in ciani ,

propler coloicm nuisic. Et liie priinus

primo, vel secundo , vcl tertio modo. > Joan. sive sccundns et liic bene permitlilur ab aucto-
E Garlandia, texte de Jrme de Moravie, ribus primis et bcenlraliter ; boc antem inveni-
eap. 26. tiir in organo diversis locis et preipuc in nio-

(2) " Sed duo pnurti sunientur, bie pro uno tcti.s." Ibid.
 CHAPITRE XII 53

la couleur, une beaut de la musique ou un objet dont l'audition procure du

plaisir '
. La couleur s'effectuait de diverses manires par " un son ordonn "; : pai'

la " florification "; par la " rptition d'une mme voix ", ou par la " rp-

tition de voix diffrente^ ". Les deux premires n'ayant pas trait l'harmonie,
nous n'en parlerons pas ici.

La rptition d'une mme voix tait la couleui' au moyen de laquelle un

son inconnu devenait connu et dont l'audition procurait du plaisir ds qu'il
tait entendu'. Cette dfinition, quoique peu claire, semble s'appliquer
la prolongation ou au retard pratif[u dans l'harmonie moderne, avec cette
dilfrcnce toutefois que la note retarde, au lieu d'tre lie, est spare;
cela peut s'appliquer aussi la syncope qui a t en usage ds la fin du
xiii'' sicle.

La rptition d'une voix diffrente tait le mme son rpt dans une autre
mesure et par des voix diffrentes*.

Ici se rvle pour la premire fois un des faits les plus curieux de l'histoire
de la musique au moyen ge. Sous le nom de " rptition de voix diffrente ",
Jean de Garlandc entend ce que nous appelons contre-point double. L'exemple
qu'il donne, et que nous reproduisons ici dans sa notation originale et avec
traduction en notation moderne, ne peut laisser aucun doute sur ce point.

=i.N s
C

P^
^ TRADUCTION.
(3)

(1) " Coloicst pulcluituJo soni vcl objcclum (4) " Repelilio diverses voeis est idem soniis

iiiiditiis (HT quod auditus susccpit pl.icciitiam. " repctitus in tempore diverse a diversis voci-
.1. DE Gabl.vnde, texte de Jr. de Moravie. bus. " Ibid.
(2) " Et fit miiltis modis , aut sono odinalo, (5) Cet exemple contient deux fautes de copie :

aut in florificationc, aut in repctitione ejnsdom la premire, dans le premier groupe de trois notes
voeis vel divcrsae. Ibid. de la partie infrieure qui devrait tre plac, sur

(3) " Rcpetitio ejusdem vocis est color facicns la porte, comme le dernier de la partie sup-
ignotum sonnm esse notuui pcr quam uotitiani rieure; la deuxime, dans les deux groupes de
auditus SHScepit placentiam, et isto modo utimur trois seniii)rves dont la premire devrait avoir
in rondi'llis et eantiljus vulf;ariiius. Ibid. une queue gauche.
54 HARMONIE.
Jean de Garkiide ajoute que cette sorte de rptition se pratiquait dans les
triples, dans les quadruples, dans les conduits et dans beaucoup d'autres
dchants *.

Ce dchant color, appel par Jean de Garlande " rptition do voix diff-
"
rente, " qu'on le considre " comme "
contre-point double
", conmie canon
ou comme " imitation ", est un des faits les' plus importants de l'histoire de
l'harmonie. Il est rest inconnu tous les historiens de la musique. On ne
connaissait jusqu'ici aucun vestige de ce genre de composition qui remontt
une poque antrieure la tin du xiye sicle. Ni les compositions des
musiciens des xii?, xiiie et xivc sicles, dcouvertes jusqu' prsent, ni les
documents connus ne contiennent rien de semblable. Les premires traces
d'imitation et de canon se trouvent dans les compositions de Dufay et d'loy,
deux des plus clbres musiciens de la fin du xiv sicle et du commen-
cement du xve. Quant au contre-point double, il faut aller jusqu'au milieu

du xvie sicle avant d'en trouver l'emploi et la thorie. On peut tre tonn
de l'oubli ou de l'abandon dans lequel on a laiss ce genre de composition
depuis le xiiic sicle ; mais on est olilig de reconnatre que les prceptes de
Jean de Garlande n'ont pas t une pure fantaisie, sans application, puis-
qu'on trouve des pices du xiii" sicle o ils sont mis en pratique.
Quelquefois la rptition n'tait pas tout fait rigoureuse; au lieu de
former un contre-point double, c'tait une imitation l'unisson ou l'oc-

tave. Le manuscrit 813 de la bibliothque nationale de Paris contient un

spcimen de ce genre de composition. Nous le donnons la troisime partie,
sous le n 4 de la Planche xxvii. C'est un morceau trois voix avec des

imitations dans les deux parties suprieures. Pour le reste, l'harmonie y est
travaille suivant les principes des auteurs du xii'' sicle. L'octave, la quinte

et la quarte sont les principaux intervalles harmoniques qui y sont employs.

Leur succession par mouvement tantt direct, tantt contraire, est conforme
aux rgles traces par Francon et par les autres matres.
Par ce fait remarquable, on voit comijien il est important de rechercher et

de mettre au jour les ouvrages didactiques et pratiques des matres rests in-
connus; de recueillir et de puldier les monuments de ces temps primitifs de

l'harmonie. Ce n'est que par la comparaison des uns et des autres que peut
surgir la lumire sur une foule de points obscurs.

(1) "Et iste moilus i-('()critur in tiiplicibus, quiidiuplicilms, ot coiidiiclis, et inullis aliis. > Joan.
deG.\rl,\ndia, texte de J. de Mou.vvie.
 CHAPITRE XIH.

CHAPITRE XIII.

Dchant avec paroles. Dchanl en partie sans paroles et en partie avec paroles.
Conduit. Triple. Quadruple. Quintuple.

Le dchant so iivisait ou avec paroles, on en partie sans paroles et en partie

avec paroles '

Le dchant avec paroles se faisait de deux manires :

1 Avec les mmes paroles dans toutes les parties, comme dans les "canti-
lnes ", dans les " rondeaux. " et dans un certaine liant ecclsiastique ({ui n'est

pas spciti^ ;

2" Avec des paroles dilTrenles, comme dans les " motets ", qui avaient

une partie appele tnor, parce que le tnor tenait lieu de texte'.
Le dchant avec paroles difrentes est une des choses les plus hizarres

<pi'aient imagines les musiciens du moyen ge. Voici en quoi il consistait :

pendant qu'une partie chantait des paroles de l'office de l'glise, l'autre

chantait mie mlodie mondaine, le plus souvent un air populaire connu. Ceci
est prouv par des monuments authentiques, rpandus dans plusieurs manu-
scrits que nous aurons occasion de citer. Nous nous hornerons ici repro-
duire trois dchants de ce genre, deux deux parties et un trois. Ces pices.
(|u'on trouvera la troisime partie sous les n' i, 2 et .3 de la PLANcnr xxa'ii,

sont tires du manuscrit 81.3, fonds Saint-Victor de la bihliothque nationale

de Paris.
Le n" I, deux parties, a pour tnor un fragment d'antienne, rgnt .

et pour dchant l'air : Lonc le riev de la fontaine . Cette mlodie profane,

dont raulcur est sans doute un trouvre contemporain, est naturelle, simple
et facile. Elle n'est point dans la tonalit du plain-chant ; on y remarque, au
contraire, la tonalit moderne d'ut majetir, dans la premire moiti, et celle
de sol majeur dans la deuxime. La mlodie de plain-chant ne seinl)le pas

avoir t altre pour s'adapter cet air, mais elle n'est plus la mme dans
le dchant qui vient aprs celui-ci dans le manuscrit. Ce dchanl tant tabli

(1) " Disoantus aut lit cum littera aiit siuc discantus in cantilonis, rondellis et oaiilu .iIkiiki

l'I cum litlt-ra. " Fhanco, n|)ii(l Geri!., Script., occlcsiastico. > Ibkl.

lonic III, page 12. (3) " Cum divorsis litteris (it disciiiitus iil m
(2) " Si cum littera hoc est dnplicitcr cum molctis qui habent triplum vcl tcnorein; (pila
cndcm vcl cum divcrsis. Cum cadcm littera lit tcnor cuidam littera' quipnlict. " Ihid.
:;(; Il A R MOME.
sur une autre mlodie, le chant rgnt a reu des modifications pour
s'ajuster cette mlodie.

Le n 2, compos aussi de deux parties, a pour mlodie mondaine l'air de

Dames sont en grant esmoi . et pour chant ecclsiastique un fragment de
o \n fines .

L'air de Dames sont en grant esmoi est encore une de ces mlodies
lgres et vives qui ont d tre populaires. La tonalit de fa majeur est ici

liien marque. Quant la mlodie qui l'accompagne, il est douteux que ce

soit un fragment de plain-chant, moins qu'elle n'ait subi ici une grande
modification qui en ait dnatur le caractre primitif. Cette mlodie, reproduite

dans le motet qui suit celui-ci dans le manuscrit, a t soumise, quant la

^aleur des notes, des changements tels qu'elle a pris une tout autre phy-
sionomie.
Le n" .3 est trois parties. La partie suprieure n'a pas de paroles, celle du
milieu a pour mlodie l'air : Dieus je ne puis la miex dormir , et la dernire

est un chant avec ces paroles latines : Et vide, et inclina aurem fuam .

Ce morceau est beaucoup plus tourment que les deux prcdents, et dans
l'harmonie et dans la mlodie.
l'our composer un dchant de ce genre, on prenait une mlodie avec des
paroles latines, choisie parmi les antiennes ou les autres chants ecclsiasti-

fiues, on y adaptait un chant avec des paroles profanes, souvent un air

et

populaire, dont l'ensemble harmonique semblait susceptible de se conformer

peu prs ce thme. On ajustait ensuite ces deux chants, en modifiant
la dure primitive des notes, de telle manire que les deux parties pussent

tre excutes ensemble et mesure. Cette sorte de dchant s'aj)pelait

motet.
Examine avec attention, la dfinition du dchanl donne par Francon semble
conforme ce procd; ce qui indiquerait, ainsi que nous l'avons dj fait

remarquer, que sa vritable origine a t l'ajustement primitif de deux mlo-

dies dj connues. C'est ainsi que paraissent avoir t composs les dchants
avec texte diffrent du Ms. 813, dont nous venons de parler. On y voit en
effet certains fragments de plain-chant, certains motets latins, accompagns

de chansons protanes en langue vulgaire et dont les notes changent de dure

suivant l'exigence de la mlodie mondaine. Ce qui le dmontre juscpi' l'vi-

dence, c'est que certaines mlodies de ces motets se trouvent adaptes

diverses chansons, de sorte que les notes ont des valeurs diffrentes selon
l'exigence de la chanson mondaine qu'elles accompagnent.
 CHAPITRE XlII. 57

Dans la nomenclature des dcchants avec paroles diffrentes, du 3Is. 81.'!.

(|ue nous doinions avec la notice de ce manuscrit eu tte de notre ciu([uim('

document indit, on verra plusieurs exemples de ce genre. Nous signalerons
notamment :
1 Ille vos docebit , ayant pour accompagnement les quatre
chansons suivantes : Je m'estoie mis en voie ;
Pour([uoi m'avez-vous donc
mari ; Lies est ; En contre le nouvel tant d't .
2" Gaudebit , for-

mant le ddiant sous ces mlodies populaires : Je me cuidai bien tenir a

mon lin et loiaul ami ; Al cor ai une aliguance . 3 Fiat , accompagnant :

J'ai trouve ki m'amera ; Merchi de cui j'atendo secours ; En espoir

d'amour merchi .

Les dchants avec paroles dilTrentes ont t en usage jusqu' la lin du

\i\f sicle. Les paroles dilTrentes n'taient pas toujours du texte latin et du
texte franais, c'taient quelquefois des paroles franaises, diffrentes dans les

deux parties.

La chanson comprise sous le n 2 de la Pi-aisciie xxxiv est un spcimen de c<'

genre. Ce fac-simil reprsente le fragment d'une feuille de garde d'un ma-

nuscrit de la biltliotlique de Cambrai. La notation et l'criture appartiennent
au xiv't' sicle. La diilercnce qui existe dans le caractre des paroles des deux
voix semble avoir t observe par le compositeur. La mlodie du tnor est

gracieuse, simple et facile. Elle a une sorte de gravit analogue aux paroles;
c'est videmment la partie qui a servi de thme sm* lequel le musicien a brod
le dchautqui, au contraire, est diffus et manir. Ce tnor est le canins prius
factus dont parle Francon de Cologne. 11 y a encore une chose digne d'atten-
tion dans cette pice : c'est la proportionnalit de la mesure dans les deux par-
ties. Cette proportionnalit, (pie nous avons rduite une unit qui se rap-
proche de la mesure moderne, est de 9/8 dans la partie du dchant et de 3/i
dans la partie du tnor.
Dans les tiiples, ou dchants trois parties, les trois voix chantaient quel-

quefois des paroles diffrentes. Tel est celui publi par M. Flis, dans la Revue
de nnisique religieuse , de M. Danjou. t. lU. p. 332 ; tel est celui d'Adam de
la Haie, publi par M. Potte deToulmon', d'aju-s leMs. 81 de la bibliothque
nationale de Paris; tels sont encore les motets qui prcdent la messe de Guil-
laume de Machault. dans leMs. 2.^) de la mme bibliothque, et plusieurs autres

de la mme poque.
C'est cette sorte de dchant qui a donn naissance, aux xv et xvi^' sicles.

(1) Encyclopdie catholique, Adam del Hai.e. Tlicdtre fi anais dumoijcn ge, Paris, t839, p. 5:5.

8
.">g HARMONIE.
la composition de messes entires o l'on prenait pour thme une mlodie
profane dont les paroles taient quelquefois fort libres. Il est vrai que, dans
les motets et les messes de ce genre, qui sont en trs grand nombre dans les

|)rinci{)ales bibliothques de l'Europe, on ne trouve pres({n(' toujours que les

premires paroles du chant profane ; ce qui donne irsunier que le texte

mme des chansons n'tait pas chant et que cette partie tait peut-tre des-
tine tre excute par l'orgue ou par tout autre instrument d'accompa-
gnement.
Le dchant avec paroles et sans paroles tait un ddiant dans lequel une
partie tait avec texte et l'autre sans texte, (x'tte sorte de ddiant se praticpiaif
<lans les conduits et dans un certain chant ecclsiastique appel imiiroprement
"organum", suivant Francon '.

Il est proliable que la partie sans texte tait un accompagnement excut

par quelque instrument de musique. Cela semble rsulter des vers suivants
du Roman de la Violette :

Cil jugleor vicllonl luis,

Et sons et nolos et comliiis

moins de supposer que cette partie ait t un accompagnement de la voix,

form de sons inarticuls dans l'intrieur de la bouche moiti ferme, comme

cela se pratique dans quelques socits de chant en Allemagne et en Belgique.
Quoi qu'il en manire de procder dans la composition des dchants
soit, la

tait la mme pour tous, except pour le " conduit ". Pour composer un
dchant on prenait pour thme une mlodie compose l'avance, canins
prius factus, et l'on en lirait ou faisait driver le dchant^. Le conduit tait

une pice d'harmonie dans laquelle le chant et le dchant taient composs

par le mme musicien^. Pour faire un conduit, il fallait d'abord inventer
un chant aussi beau que possible, puis composer un dchant sur ce tnor,
suivant les rgles expliques prcdemment''.
Plus il Y a de parties dans un contre-point, plus les combinaisons augineii-
lent et se coinpli(pient. En crivant trois parties, le compositeur est oblig

(1) " Ciim littern et siiio lit (llsc:iiitiis in cou- ot .nli ipso oliiin iiiihct. FnANcoN , ibid.

diictis et disoantu aliquo ecclesiastico qui im- (3) " In lonductis veto non sic, scd linnt al)

lirnpric organum appdiatur. " Francon ; texte eodeni ennins et discantns. Francon, ibid.

de J. DK MoiiAviE. ({) " Qui vull faceie eonductinn, piinuun can-

(2) "Et nota qiiod hisoinnihtisest ideniniddus tuni invenire deljet pulchiioicni quainpolest;
opcrandi,e.\cepto iii conduetis, (pi a in oninilius deinde uti dbet illo, nt de tenore faciendo d^s-
aliis pi'iino aecipitur eanlus aliquis priu.s faetus, cantuin, ut dietum prius. " FnAPicoiM, ibid.
qui tnor dieilur, eo qnod diseantuni lenel
 CHAPITRE XIII. 50

de porter son altenlion sur lu marche de ces trois parties, sur le rapport de
leurs intervalles rciproques, etc. On comprend cond)ien cela augmente la

diftlcult. Si l'on crit quatre parties, la diflicull accrot encore.

Avant Fraucon, il n"est pas question de dchaut on de contre-point, pro-
prement dit, plus de deux parties; les dchauts trois et quatre voix n'-
tant, vrai dire, que le produit du redoublement des parties dj existantes.
Francon est le premier qui enseigne les rgles de ce genre de composition.
Dans le " triple "',
ou contre-point trois parties, la troisime voix devait tre

combine de telle sorte que , lorsqu'elle formait dissonance avec le tnor,

elle formt consonnance avec le dchant en montant ou en descendant tantt

avec le tnor, tantt avec le dchant, mais jamais avec l'un des deux seule-
ment*. Francon donne un exemple de triple dans son trait de la niusi([U('

mesure ; mais cet exemple, et les autres du mme auteur, sont si fautifs

dans l'dition de l'abb Gerbert qu'il n'est pas possible de se faire une ide
de ce genre de contre-point mis en pratique par Francon. Le texte de Jrme
de Moravie nous offre cet exemple dans un meilleur tat. Nous l'avons repro-
duit dans sa notation originale, sous le n" '.'>
de la Plaxciie xxvii. On y trouve
seulement deux petites lacunes qu"il est facile de combler, et que nous avons
dsignes dans la traduction en notation moderne. Ce morceau est d'autani

plus intressant que c'est le seul de Francon qui puisse nous donner une ide
de sa manire d'crire.
Le " quadruple " tait un contre-point (piatre voix, qui prenait son nom
de la quatrime partie, appele quelquefois elle-mme quadruple. Il en tait

de mme du "quintuple", contre-point cinq voix. Dans un quadruple ou

dans un quintuple, il fallait combiner la quatrime partie ou la cinquime
de sorte que, lorsqu'elles formaient dissonance avec le tiior, elles formassent
consonnance avec les autres voix. Elles devaient, comme dans le triple, mon-
ter ou descendre tantt avec le chant, tantt avec le dchant'-. Il fallait, en

(1) " Qui iuitpni tripliim oporari viiliiciil, ros- iiis dcscriptio. Sprcialitoi- auti^in sic dcsciibiUir :

piceicdebctteiioioiin'l discaiiliim, ita qiiodsidis- U-iplum est canins piopoilioiiatus aliquis con-
cordat cum tenoc, non discordt cnui discantn veniens et concordans cuni discantu. Et sic est

vel convcrso; et procdt idtciins pcrconconlan- tertius caiitus adjinictiis dnobns. Uiide rgula :

tias, nune asccndcndo cum tcnoie, vel desccn- liiphuu spccialitcr suni[)luin dbet ex renioto
dendo nunc cum discantu, ita quod non senipcr concoidarc piinio et secundo cantui, nisi fueiil

cum alteio tantum. " Frascon, texte de J. de concoidantia in simul pcr sonum leductum quod
Moravie. Voici ce que Jean de Garlandc dit du sibi icipiipdllcl. " Texte de J. de Moravm;,
triple : " Tiiiihim est coiumixtio triuin sonorum e. 20.

secimdum habitudincmsexcnncordantiarum sci- (2) <> Qui auteni quadiupbuu vd i|iuutupluni

licetunisonus, diapason, etc., et ista esteommu- faceie voluerit, accipiat vel respiciatcantusprius
GO HARMONIE.
outre, disposer ces diverses parties suivant les rgles de la mesure, en comptant
les notes et les pauses jusqu' la dernire, la seule qui ne ft pas astreinte

une rgle aussi svre, parce qu'on pouvait y faire un point d'orgue'.

CHAPITRE XIV.
Copule. Hoquet. Organuni.

La "copule ", (pie Francon de Cologne appelle un ddiant rapide et coni-

los de notes unies entre elles ^, tait un passage harmonique dans lequel
l'une des parties tait compose de plusieurs notes qui s'excutaient rapide-
ment pendant que Tautre faisait une tenue. C'tait ce que nous nommons,
en harmonie moderne, hroderies ou notes de passage. La copule tait si utile,

suivant Jean de Garlande. que, sans elle, il n'y avait pas de ddiant parfait^.
La copule tait lie ou non lie. La copule lie tait celle ipii commenait par
une longue et qui continuait par des ligatures dont la premire note tait

lirve et la seconde longue, comme dans le deuxime mode* ; mais elle diff-

rait de ce mode :
1" dans la notation, parce que ce mode ne commence pas par

une longue comme la copule; 2 dans l'excution, parce que la hrve et la

longue imparfaite du second mode se transformaient en hrve et en semihrve

dans la copule''. La copule non lie se faisait l'instar du cinquime mode;

elle en diffrait aussi dans la notation et dans l'excution :
1 dans la notation,

parce (pie, dans le cinquime mode, les notes sans paroles pouvaient se lier,

tandis ((ue la copule n'tait pas lie, quoi(prelle fiil avec paroles; 2 dans

liictos, ut si ciuii iino ilisioiiliil, cmn ;iliis ion- (.t) Multiuii vjlit m\ ilisc;iiUum quoddisc;iii-

rdidnnliis linliciliii-; iK'i' :\sc(-iiik'ro (k'bet S(Mn|HT tus luiiiqiiMin iicii'ccte sciliir iiisi luediiintc co-

\p| desccudcie nim allcio i|isoriiTii, sod imiu- |)ida. J. de Garlande, ibiV.

( iiin IciioiT, iiuiR- (11111 discintH, l'ic. " Fran- (i) Ligala copida est quantlo iuciiiit a siin-

iffs; Irxtc de J. ni: MiiiiwiE, ch. 20. plici loiiga, d so(iiiitiii- pei- binaiiam lip;aluraiii

(1) " Et iiolaiiduiii i|iii)d, tain in discaiiUi i|iiain ciun piopiiclatc et paiisationc, ad siniilitiidiiuMii

in tiiplicibus, etc., inspicioiida est ;p(|uipolk'ntia secundi inodi. I'Uancon, ibid.

in perfectionibas longauin , bievium et seiiii- (5) "Ah ipsu lamen secundo modo ditVert sei-

lucvium , ila qnod tt peiTectioncs habeantiir licet in notaiido et profeiendo; ni notando, quia
iii teiioie, (piot iu (hscaiilu vel tiipio, etc., etc., secinicbis inodiis in piinci|iio siiiiplicem liiii;;ain

vel e converso, conipntaudo tam voccs lectas non iial)et , eopiila veio liabet. In prorciendo

quain otnissas usque ad pennltimani , ubi non etiam diiert copnla a secundo modo : quod se-

atlendilnr lalis nu-nsiira sed magis est oiganicus cunchis prol'eitnr ex recta brevi et longa ini|iei-

ibi piiiRtus. " FiiANCON, iind. fecla ; sed copiila isla vclociler proferlur, quasi

(2) "Copnla est velox; discanliis ad iin iceni scmibrevis et l);evis nsipic ad linein. > Fran-
(() pulatiis. " liiANcoN, ibiil. coy, ibid.
 CHAPITRE XIV. (;i

rexcution, parce que le cinquime mode tait compos de I>rves, et ([uc la

copule devait tre excute plus ra[)idement.

Celte distinction entre la c(qule lie et la copule non lie, tablie pai'

Franou, n'existe pas pour nous ; elle ne repose que sur la diffrence de notes
qui taient ligatures dans l'une et simples dans l'autre. Les notes qui compo-
saient la copule taient lies par le chanteur dans les deux.

Le hoquet, "ochclus". tait un dchant dans lequel les notes d'une ou de

plusieurs parties taient entrecoupes ou interrompues par des silences. C.rla

s'appelait aussi dchant tronipi'.

Cette interruption pouvait a^oir lieu d'autant de manires (pie la loiiuuc

pouvait se diviser en brves et en semibrves. Lorsque la longue parfaite se

divisait en une longue imparfaite et une brve, le hoquet se faisait ainsi : la

brve se taisait dans une partie et la longue dans l'autre, comme dans re\eni-
ple suivant :
 (S IIARMOSIE.
J.o " hoquet " se faisait sur un chant compos d'avance, soit en langue vul-
gaire, soit en latin *.

En dfinitive, le hoquet n'tait autre chose que l'interposition de silences

dans les diverses parties du dchant ; mais ce qui avait t admis d'ahord, soil

])our donner du repos la voix dans certaines pices de longue haleine, soit
pour introduire une nouvelle varit dans les compositions harmoniques, de-
vint bientt l'ol^et d'abus excessifs contre lesquels s'levrent des matres
clbres et l'autorit ecclsiastique^.
Francon ne donne f|ue les deux exenqiles que nous venons de citer, mais
il est vident, comme il le dit d'ailleurs lui-mme, (jue ces sortes d'interrup-

tii)ns du chant, par des silences, pouvaient avoir lieu d'une foule de manires.
l>"un autre ct, parce que, dans les exemples cits, ces interruptions ont lieu
d'une manire uniforme dans chaque mesure, et pendant toute une pice, il

ne faudrait pas en conclui'e que. dans la pratique, le compositeur ft astreint

une rgle aussi altsolue. On trouvera la troisime partie de cet ouvrage.
Planches xxxiv, n" 2, xxxv et xxxvi, trois pices deux, trois et quatre
parties qui, bien que postrieures Francon, Jean de Garlande et Aristote,

donneront une ide assez nette de ce genre de composition.

La premire est une chanson deux voix, avec paroles diffrentes, dont il a

t parl plus haut, page o7. La seconde est une chanson trois voix, en nota-
tion rouge et noire, dont nous entretiendrons nos lecteurs plus loin. Enfin la

tioisime est une chanson quatre voix, o le " hoquet ''

est pratiqu dans
trois parties, et particulirement dans le tnor et le contratnor.
Ces trois pices, que nous avons dcouvertes la bibliothque de Cambrai.
se trouvent sur des feuillets servant de garde des Mss. de ce dpt. Ces
feuillets ont fait partie d'un mme recueil ; on ne saurait en douter, car on voit

en tte de celui sur lequel est crite la chanson quatre parties le chiffre

de pagination que ce feuillet portait dans le volume. On ne voit aucune trace

(1) llcm sciendiim t'St quod qiut'libft triiii- c;iiil; .ulco ut iiitcidmii ;inti|ilioii:iiii, et gniilua-

ciitio fundari dbet supra cantum piius factuin lis fuudanieuta dcspiciaut , ii,'uoieul super ijuci

licet vulgaris cl latinum. " Fuancon ; texte de dilieant, tonos iieseiant quos nos discernuiil.
.1. DF. MoitAvn;. jiuo coiifunduiit : cum ex earuni iiiultitudine no-
(2) " Konuulli iiovell scliol discipuli dum laruui asccnsiones pudie , desceiisioiies tcmpe-
loinporibus mensurandis invigilant, novis nolis rat;c plani cantus, quibus toni ipsi seccrnuntur,
iiiteiidunt lingere suas, quani aiiliquos cantare al) invieein obfiiseeutur : gestis sinnriaiit, (iiidil

nialuiit, in seniibreves et minimas ceclesiastica deproniunt, quibus devotio quaerenda conteuini-

eautuntnr, notulis pcrcutiuntur. Nam nielodias tur, vitanda lascivia propalatur. Exlravaj.
Iioquetis intcrsecant, discantibus lubricant, tri- comm., lib. lil, til. 1. De vita et honcst. clericor.,
plis, et nioletis vulgariluis iionnunquani incul- eap. luiic.
 CIIAPITUE XIV. fi'

d'auteur sur ces fragments. Faut-il en attribuer la nuisi(iue des musiciens

de la matrise de Cambrai? On serait dispos le croire en se rappelant que

cette institution a eu de tout temps, au moyen ge, des matres babiles'.

Quoi qu'il en soit, ces pices sont des plus intressantes pour Thistoire de
lart sous le point de vue de l'harmonie, de la musique mesure et de la nota
lion. Le morceau (|uatre parties est un des rares monuments de ce genre,

d'une poque aussi recule, qui nous soient parvenus. Il est remarquable, non
sous le rapport de la puret du stvle, mais comme exemple d'altusde l'emploi

(bi hoquet, de la syncope et du style hach, ennemi de toute simplicit.

C'est contre ces abus, et d'autres de mme genre qui s'taient introduits
dans les pices de dchant religieux, qu'est dirige surtout la bulle du \k\[k'

Jean xxii.
Disons maintenant (pielques mots de l'organum tel qu'il existait encore cette
poque. On en comptait deux l'organum : appel ainsi communment-, c'tait

un chant ecclsiastique quelconque mesur'; et l'organum double ou pur. (|ui

n'tait pas mesur dans toutes ses parties', et qui ne pouvait se faire que sur
un tnor compos d'une seule note, car ds que le tnor faisait entendre ]ilu-

sieurs notes, ce n'tait plus un organum. mais un dchant''. Ce dernier or-

ganum est le point d'arrt moderne sur le(juel un chanteur excute une rou-
lade ou des fioritures pendant que les autres tiennent la note.

Il y avait trois rgles relatives l'organum pur :

1 Les notes simples, la longue, la brve et la semibrve, conservaieiil

leur valeur.
2 Toute longue devait former consonnance avec le tnor, et lorsqu'une
longue devait produire une dissonance avec ce mme tnor, celui-ci devait se
taire ou se transformer en consonnance au moyen de la nuisique feinte^,
c'est--dire par l'addition d'un bmol ou d'ini dise.

3 Toute note place immdiatement avant le repos appel point final nu

(1) Xoiice sur les coUeclions musicales de la punim organiini ;i|ii)i'll;itiir. "
(iiiod Ibiil.,[). 2.

bibliothque de Cambrai et des autres villes du (4) " Secundum quod puruni organum lialjeri
dpartement du Nord, \>ar l'anloiir do cet nu- non potest nisi super tenorem ubi sola nota est

viaye, pages 13 et suivantes. iniisono, ita quod qunndo tnor aeeepit plur.is

(2) "Coniniunilerdieiturorganuui quilibetean- notas sinud, statim est diseantus. " Prancon ;

tus ecclesiasticus tcnipore nicnsuratus. > Ibid. texte de J. de Moravie.

(3) " Organum proprie sumptum est cantus (5) Quidquidest longuni indiget concordati-
non in omni parte suo inensuratus. Fran- tia respeetu tenoris ; sed si in diseordantiaui
*;oN ; Gerb., Script., t. 111, p. 15. " Est enini evenerit tnor, taceat, vel se in concordanliam

organum propric sumptum organum dniilum ,

lingat. " Franco!>i; Gerb., Scri/)<., t. III, p. l.'i.
(i4 HARMONIE.
iiofo finale tail longue, parce que toute pnultime tait longue, de telle

sorte (]uc, lors([ue Torganum pur faisait entendre plusieurs notes sur un
unisson, la premire seule se manpiait; les autres taient cvcutes comnu;
(les fioritures'.

CHAPITRE XV.
Rsunu' de l'Iiainionie au xn', au xnr et au xiv sicles. Faux bourdon.
Ddiant dans l'glise.

En rsumant ee (pii concerne l'histoire de l'harmonie au xii^ sicle, on voit

qu'il s'y tait acconqtli des progrs assez remarquahles.

r L'unisson, l'octave, la quinte et la quarte ne sont plus les seuls inter-
valles harmoniques employs; on y admet aussi les tierces et les sixtes.
2" Les intervalles dissonants eux-mmes sont employs comme intervalles

harnioni(pies, mais la condition de se rsoudre sur des consonnances par

mouvement contraire.

:r Les successions de quintes ne sont pas totalement hannies, mais des

rgles existent pour les viter. On n'en aperoit plus que de faihles traces
dans la pratique.
4" On emploie les notes de passage et les broderies.
n" Dans un contre-pdint de deux notes contre une, l'une des deux peut tre

(hssonance.
6 Enfin le fait le plus remarquable et le plus curieux est l'existence et
l'emploi du contre-point double et de l'imitation.
Si, ce qui prcde, l'on ajoute la prolongation ou le retard, qui semble
avoir t connu cette poque sous le nom de rptition d'un mme son, on

peut dir ([n'en tait en possession des principaux lments constitutifs de

l'harmonie moderne.
L'haiTiionie parat tre reste peu prs dans le mme tat pendant le

XIII'' sicle. Les auteurs qui ont suivi Francon le prennent tous pour guide;
ils se bornent mme en grande partie commenter sa doctrine, considre

comme la meilleure et la plus parfaite. Marchetto de Padoue pose bien cer-

tains principes thoriques plus avancs, mais, en praficpie. il ne va pas au del
de Francon.

[i) Quidquid actipitur ininicdiate antc pan- pluies ligura siniilitcr in unisono voiiciint, Sdla
sationein, qii Unis diciliir punctoruni est ion- prima dbet percuti, reliqu vero omncs in
guin, quia oiiinis peiiultima loiiga est. Itom no- lloraUira leiieantnr. " Francon; apiid Gkhii.,

taiiduiii ,
qiiod (juotiescumnie in oigano puro Scn/)/., t. III, p. IJ.
 CHAPITRE XV. 63

Marchetto, surnoniin do Padoue. parce rpril tait n dans cette ville, vcut
dans la dernire moiti du xiii'' sicle, il est auteur de deux ouvrages impor-
tants pour l'histoire de la musi([ue.

Le premier, intitul Lucidariuni nuisicse plan se compose de seize

, petits

traits subdiviss eux-mmes en un certain nombre de chapitres. Cet ouvrage,

plus spcidatif que prati([ue, est relatif aux sons et leur division, aux con-
sonnanccs, aux dissonances et leurs proportions, aux tons, aux pauses,
considrs dans la musi(iue plane, c'est--dire non mesure. Les deuxime,
cinquime et huitime traits contiennent des exemples de successions harmo-
niques, tellement hardies pour ce temps, que Marchetto lui-mme ne songe pas
en proposer l'emploi.
Le deuxime ouvrage, portant poiu' titre Ponierium in arte musicte men-
suratae, est entirement consacr la nuisi([ue mesure, tello (pi'elle es!

expose par Francon. Comme le Lucidariuni, il est divis en traits dont les
paragraphes forment comme autant de chapitres. On y trouve des claircisse-
ments, non-seulement sur quelques points difficultueux de la notation de
Francon. mais aussi sur d'autres points que l'usage avait introduits depuis lors.

Aprs Marchetto de Padoue, le didacticien (pii parat avoir exerc la plus

grande influence sur l'art d'crire plusieurs parties est le clbre Philippe

de Vitry, vque de Meaux vers la fin du xiii" sicle. Ce prlat est auteur de
plusieurs ouvrages sur la musique ; tous sont rests indits. Celui oi il parle
du dchant ou du contre-point, ainsi qu'il l'appelle, se trouve Rome dans la

l)ibliothque Vatticillana, au couvent des pres de l'Oratoire, marqu B. 89,

et dans celle du Vatican sous le n" o32 1 ; les deux mamiscrits sont du xiy sicle.

Le trait y porte pour titre : <( Ars contrapuncti magistri Philippi ex Vitriaco .

Suivant M. Danjou ', qui Ta copi d'aprs le manuscrit de l'Oratoire et colla-

tionn avec celui du Vatican, ce trait est peu tendu ; mais il rsume par-
faitement les principes d'harmonie en usage la fin du xiiif sicle. On v re-
marque des rgles fondamentales dont ne parlent pas les auteurs antrieurs et

dont quelques-uns sont encore en usage.

PhiUppe de Vitry compte treize intervalles : l'unisson, la seconde majeure,
la seconde mineure, la tierce majeure, la tierce mineure, la quarte, le triton,

la quinte, la sixte majeure, la sixte mineure, la septime majeure, la septime

mineure et l'octave. Quelques auteurs de son temps y joignaient quatre autres
intervalles qui ne sont que des redoublements de certains intervalles simples;
ce sont : la dixime, la douzime, la treizime et la quinzime.

(1) Revue de musique reliyieune t. 111, p. 198.

m HARMONIE.
Philippe de Vitry divise les intervalles en intervalles consonnanis et en in-
tervalles dissonants.

Les intervalles consonnanis sol parfails ou imparfaits. Trois sont parfaits:

l'unisson, la quinte et l'octave. Quatre sont imparfaits : la tierce majeure, la

sixte majeure, la tierce mineure et la sivte mineure.

Tous les autres intervalles sont considrs comme dissonants.

Voici maintenant de quelle manire ces intervalles harmoniques s'agenaient

et se succdaient :

1" Oua'fl '*' chant montait, le dchant on la partie d'accompagnement

devait descendre, et rcipriMpu-menl. Il n'y avait d'exception ({ue dans la

succession de consonnances imjtarfaites.

2 Tout contre-point devait commencer et Unir par une consonnance parfaite.
'.]
Deux consonnances parfaites de mme nature ne pouvaient se suivre.

V On ne pouvait non plus faire deux consonnances parfaites de suite.

n" On pouvait faire suivre deux ou plusiem-s consonnances imparfaites,

mais seulement en cas de ncessit et comme par exception.
6 Les dissonances n'taient pas admises dans le contre-point de noie contre
note.
7 Elles n'taient employes que dans le contre-point fleuri, appel par Phi-

lippe de Vitry chant bris ; et encore, la troisime partie de la brve ou de la

y tre dissonante
'.
semibrve seulement pouvait
Au xiV" sicle mme, la doctrine de Francon avait conserv ses partisans.

(1) " Modo diceiidiiin pst qiioiuodo ot qiialitcr et diapason alio nomine octava. Et dicniitur por-

istEB species supradict odiuai i dihi'ant in con- foct;p qnia pci l'ec tuni et inlpgiuni soniirn iin|iur-

li-apnncto, id est nota contra uotam, pruolundo tant aurii)iis aiidientium , et cum ipsis onniis

quod, qnando canlus aseeudit, discantus dbet discantus dbet incipeie et finiie; et nequa-
e couverso deseendere ;
qnando vero cautus des- qnani duiE istariui speciernm perfeclarum de-

niulit, discantus dbet ascendere, et lic re- bent seqiii una post aliain. Sed benc dua^ di-
cula generalis est scmper observanda , uisi per vers species iniperfectiP , 1res auteni , ctiani

species imperfectas sine aliis rationibns cvitetur. quatuor scquunlur una post aliam, si necesse
C.onsideiando, ut supra diclum est, (|uomodo cl fuerit. Quatuor auteni suni inqx'ifeeta' : seilicet

quabter sunl Iredecim species et non pluies ne ditonus, abo nomine lertia perleeta ; tonus cuni

pauciores , seeundum docto:es ac eliam secun- diapente, abo nomine sexta perleeta ; seniidito-

dum Octonem in bac scicnlia qnondam exper- nus , alio nomine lertia inqierreeta, et semito-

lissnnum. Tamen alii niagislri adjungunt islas ninni einn diapente, abo nomine sexla imi)eifecta.

quatuor species, videlicet, decimam, duodeci- Et (bcimlur imperfect quia non tam perreelum

uiani , lertiaui dei'iniam et (piinlam decimam; sonum inqiortant nt species perleeta', (|uia inter-

snut tauieu ad bene esse et ad volunlalem ponuntur speciebns perfccis in composilioM(

isturmn autem speciernm trs sunt pcrfcctiE , Ali vero species sunt discordantes et propter
scilici't unisonus. diapen e alio nomine quintn, eariuTi discordanliam ipsis non iilimur in con-
 CIlMMTUi: W. (u

Jean de Miiris. dans son Spoculnni musicae, la cite comme excellente et

comme prfrable, en beancoup de points, celle de ses contemporains*.

L'harmonie n'tait ponrtant pas reste statiomiaire depuis Francon jusqu'
.lean de Mris. Sans entrer cet gard dans des dtails qui dpasseraient les
limites que nous nous sommes traces, nous allons en faire connatre les prin-

cipes gnraux, bien poss dans un trait de dcbant du xiV sicle, attribu

.lean de Mris. On trouve ce trait dans un excellent manuscrit de la biblio-

llique de Gand. L'abb Gerbert" en a publi un extrait d'aprs un ma-

nuscrit de Saint-Biaise, dont la version n'est pas toujours conforme celle du
manuscrit de Gand. Voici ces principes:
r Les consonnances se divisent en consonnances parfaites et en consou-

trapuncto, sed benc cis utiiimr iii caiitii tacli- de unisica mensurabili scribere disposui ; secuii-

bili.in iiiiiioribus iiotis, ubi somibit'vis vel lem- dari.e tanicn intenlionis ex causa nuisicam agres-

pns in plniibus notis (bvidilur, id est iii tribus sns suni planam, tlieorieam et practicam. Explcto

pailibus, tune nna illarnm trinni partinm potest igitur, Dei adjntorio, quod fuit accessorium, e.x-

esse in specie discordanli.... > Ars conlra- pedianuis, si possumus. inlensum nostruni pri-
pancti, magisti'i I'hm.ippi de Vitriaco. marunn et bic quideni benevoliun requiro lecto-

Nous avons tire ce passage indit du t. IV, rem niilii pareat , niilii, qnsii, condescendal

p. 8, de la Revue de musique reUgieuse , de quia soins snm de (pio tristor; illi nndti contra

M. Danjou, qui s'en est servi pour dmontrer quos opus boc ultimnm satiricnm et dispntati-

([tie cette doctrine tait celle des auteurs de la vuin aggredior non dubito tanicn quin multis
lin du xiu' sicle et qu'elle e'tait non-seulement valentibus moderinis cantandi modus dcspliceat,

applicable l'accompagnenient, i)ar l'ciigue on tractatus quoqne super bunc confeeti, et tainen

les voix, du plaint-cbant , mais encore la seule non vidi quod super hoc aliquid seribitnr. Adhuc
(lu'on pt appliquer lorstiu'on voulait rester sum de numro antiquoruni quos liorum aliqui
dans la vritable tonalit du cbant ecclsiastique. rudes vocant; sum scncx; illi acuti etjnvenes.
(1) " Sane cum dudum veneraliilesviri de mu Alorlui sinit quos sustinco ; vivunt contra (|uos
sica plana tractaverint, ut TubalCbayn ante ililu- dispute. Ipsi novi novas concinsiones in musica

viuui, et quani plures de quibus supra mcmini- mensurabili invenissc se ltantur, inihi sufliciat
nuis ; de mensurabili et inulli, inter quos eminel in bac parte antiquos quos puto rationabiles sus-
Francho Teutonicus et alius quidam ([ui Aristo- lincre. " " Adhuc piuui videtur antiquos,

teles nuncupatur ; nunc nostris temporibus novi qui nos in musica mensurabili fundaverunt , lio-

rccentiorcsque venerunt de mensurabili tractaii- norare. Pinm est ipsos in bene dictis sustinere,
Ics nuisica, parentes suos doctores anticpios pa- in dubiis exponere, non inipugnare.lncurialevero
rum revercntes, quin potins illorum bonam doc- et reprehensibile est hoLuincs bonos perscqui

trinam in aliquibus mutantes , corrumpenles mortuos qui dcl'endere se nequeunt. Hpec dicta
irprobantes, annulantes factis, (piidquid verbis sint ad excusationem meam ,
quia et si in lioc

prolestenlur. Cum euriale boTiique nioris sil illos iipere dictnrus aliqua sum contra dicta moder-

m bene dictis imilare, in dubiis ipsos excusare, norum , ubi obviant diclis aiUi(iuornm , diligo

ipsos exponere. Hc igitur in modo cnntandi ip- tan en personas illorum; canluni, cantores, n:u-

sdruni et amplius in coruni tractatibus conside- sicaLU et nuisicos ab a'iale dilcxi juvenili.
rans, iTidoIni, et ex lune princii)ali et primaria Spculum ri(.ic:p, lib. vu, cap. 1.

inlenlionc ad antiquoium excusationem qudam (2) Scripl., t. 111, p. HUii.

 68 IIAUMONIE.
nances imparfaites; 2 les consonnances parfaites sont : runisson, la quinte
et l'octave; 3 les consonnances imparfaites sont : les tierces et les sixtes';

i la quarte n'est plus range parmi les consonnances; o le ddiant doit com-
mencer et linir par une consonnance parfaite ;
6 lorsque le ddiant monte, le

chant doit descendre et rciproquement ;

7 deux consonnances parfaites ne
peuvent se suivre^; 8 la mme prohili(ion existe l'gard des consonnances
imparfaites; 9 ces prohibitions ne sont pas pourtant absolues, surtout l'gard
<les consonnances imparfaites.
Plusieurs de ces principes, (pion \oit ici jinur la premire fois, sont rests

en vigueur et sont devenus des rgles fondamentales de l'art d'crire. Nous

signalerons notanmient ceux repris sous les n* 5 et 7. Quant aux rgles rela-
tives aux retards, aux syncopes, aux broderies, aux notes de passage, on les

trouve plutt iiidi(pies qu'crites dans les ouvrages didactiques; c'est dans les

monuments prali(pies qu'on est surtout olilig de chercher les dcouvrir.

Il existait au moyen ge une sorte de contre-point, ordinairement trois voix,

au(piel on donnait le nom de " faux bourdon". Ce contre-point consistait en

une suite d'accords de sixtes pratiqus le plus souveni au-dessus de la mlodie

(lu jilain-chant. On ignore l'poque prcise o le faux bourdon a pris naissance.
Le morceau trois voix de la PlaiNche xxxiii, dont l'criture et la nota-

tion semblent remonter la premire partie du xiv*^ sicle, est une espce
de faux bourdon compos dans les conditions (jue nous venons de spcilier. A
l'exception de la note par laquelle chaque priode musicale commence et

Huit, l'exception encore de cpielques-nnes (pii marquent un repos ou un

demi-repos, ayant pour intervalle harinoni(|ue la quinte et l'octave, toutes

[ortent l'accord de sixte.

Cette pice, ainsi que quatre autres motets en riionneur de la Vierge, ga-
lement dans le mme style, se trouvent crits sur un double feuillet de vlin
(pii a servi de garde un volume reli, et qui est aujourd'hui en notre posses-

sion, lia videmmeni ai)parleiiu un recueil; mais aucune indication ne nous

permet de souponner sa provenance.

(1) Le lc\U' (le (iciiicil iio p;\ilc pas de la sMv.piuut imssuinus . Dans le niaimscril fir

sixic iiiiiu'iirc. IJaiis le niaiiiiscnt ilc Gaiid, au Gauddii ne tiiiuvt'iiasccllc rcslrictidii ; la diMciisp

(Oiiliaiic, (die se tioiivi^ conipti't' |)aniii les cou- est alis(dii(\ Un y pciiiict sculi'iiUMit la piiiilc

soniiaiiccs iinpaifailcs : .' Ridiqu iinperfect di- et roctave de se suivre : " Item notauduu) (pioil

iiiiiliii(pia-suiit seiiiiditoiius,ditomis, seniitoiius dua? perlecta' eonsoiiatitia' siiiiiles non (l(d)eiit

riiin diapeiite et tonus eiini diapente, euin eoinin poni in discantu cotiseiiuenler. Sed bene possnnt
reiterationibus. " poni diapente el dia]iasoii. >

(2) l.e texte de Geiiiert dit : "autant que pos-

 CHAPITRE XV. (W

Ce fau\ bourdon prsente une particularit digne de reniar([ue : c'est l'emploi

de la sixte augmente, compose, comme l'on sait, d'une tierce mineure et

d'une (juarte augmente, laquelle est exclue de la tonalit du plain-cliant.

On remarque cette particularit dans lai' mesure, dans les 10% 18% 2'^', 21'.

34% 50% 57% 69% 74% 79% 92% 101' et 120%

Peut-tre faut-il supposer, et avec raison, suivant nous, que, C(jnformmenf
l'accord de la 103" mesure, le la doit tre hauss d'un demi-ton au nioNen
d'un dise oubli ou nglig par le notateur. Cette supposition parait d'autant
plus fonde que, dans les autres motets, o le mme accord est emplox. le fa

est accompagn d'un dise.

Le dchant tant une harmonie mesure, quelques auteurs ont pens [u'il

avait t en usage dans la musique mondaine, avant d'avoir t appli(|u au

chant ecclsiastique : cela ne parait bas sur rien et cela ne s'accorde pas
avec les faits historiques que nous venons d'exposer. En effet, on a vu que si

l'harmonie a t connue des Grecs, elle n'y a t qu' l'tat de phnomne

thorique; les anciens n'en ont devin ni la porte ni la puissance. C'est le

christianisme qui l'a mise en pratique; c'est l qu'il s'est dvelopp et (pi'il

est devenu un des principaux lments de la musique moderne. Le dchant,

qui n'a t qu'une forme plus avance de l'art, a la mme source, il s'est d-
\ elopp dans les mmes conditions et par les mmes moyens. On en a d'ailleurs
la preuve dans les monuments eux-mmes. Eu nous reportant aux plus anciens
dchants connus, on voit que tous ont pour thmes des mlodies ecclsias-
ti(|ues; ce sont, par consquent, des dchants religieux.
Nous rappellerons le " Verbum bonum et suave " deux parties, du xii'' sicle,

de la bibliothque de Douai, et toutes les pices du xii^ sicle desMss. 812 et 813
de la bililiothque nationale de Paris, dont nous avons parl dans le chapitre xi.

Tous ces morceaux ont pour thmes des antiennes ou d'autres mlodies eccl-
siastiques.

Dans l'impossibilit oii nous nous trouvons de donner toutes les pices <lu

Ms. 813, qui y sont en trs grand nombre, nous avons reproduit celles (|ui

offient un intrt particulier pour le sujet que nous traitons. Quant aux pices
du Ms. 812, comme elles semblent appartenir au traite la suite du([uel elles

sont crites, et que d'ailleurs elles ne sont pas nombreuses, nous les donnons
toutes la troisime partie de cet ouvrage. PLi>ciiEs xxvrii, xxix et xxx.
L' " Ascendit" deux voix a dj t publi par .M. Ftis, dans la Revue de
musique religieuse de M. Danjou, tome III, page 228, mais d'une ma-
nire qui n'est pas tout fait exacte. Dans la reproduction de M. Ftis. les
70 HARMONIE.
deux parties sont places en regard l'iinc de Tautre, tandis que, dans le

manuscrit, elles sont l'une sous l'autre, comme dans notre copie fac-simil.
D'un autre ct, cette pice doit, suivant nous, tre traduite entirement

en mesure ternaire. D'aprs les rgles de nos documents indits et d'aprs

celles de Francon. de Jean de Gariande et du nomm Aristote. la longue par-

faite ntait dsigne par aucun signe particulier.

Le "Sanctus" est intressant pour l'poque o il a t compos. On \ voil

rai)plication des rgles de Francon pour le triple. L'harmonie y est la mme

(pie dans le "Dulcia" du mme auteur; mais il lui est infrieur, tant sous

le rapport de ragcncement des parties ([u' cause des octaves et quintes suc-
cessives (pii s y trouvent employes d'une manire plus frquente que dans
l'autre pice. D'un autre ct les voix se croisent moins dans le premier que
dans le second.
Le "Benedicainus" trois parties est compos dans le mme style que le

"Sanctus ". On remanpie cependant que le croisement des voix est plus abon-
dant ici (jue dans l'autre. La partie infrieure se compose entirement de
notes gales, ce qui est rare dans les compositions de ce temps.
La pice deux voix, commenant par ces mots. " Tumba sancti Nicolai ",

est encore dans le mme style.

Si l'on examine ensuite les plus anciens traits de dchant, qui sont ceux
(pie nous publions dans la deuxime partie de cet ouvrage, tous en parlent

((inune d'une harmonie applique au plain-chant. Doc. L 14. Doc. II, 1.

Jrme de Moravie, qui nous fait connatre le plusancien systme de dchant,

insr parmi nos documents indits sous le n iii, dclare, dans le \ingt-

cinquime cliapitre de son trait, que le chant ecclsiastique pouvait tre

considr sous un double rapport, soit en lui-mme, c'est--dire indpendant
de toute harmonie, soit comme soumis au ddiant*. Ainsi, ds que le dchant
apparat, il est appli(pi au plain-chant. il est introduit dans l'glise.

Les plus anciens dchants profanes connus jusqu'ici ne remontent pas au

del de la dernire moiti du xin sicle; car on ne peut pas compter
comme tels les fragments de motets avec paroles latines et franaises du
.Ms. 8I!{, puis(pie l'une des parties est une mlodie religieuse, et qu'il n'est

pas certain (|ue ces sortes de dchant n'aient pas t excutes dans l'glise.
.\dam de la Haie est le jdus ancien trouvre musicien qui nous ait laiss

(1) " Cnnliis lliiiiiis sivf pliimis, pra'cipiu' ei- ilisciiitii, iili iiiio, diiolxis ;iiit pluribus vcl iluiiii

clesiasticiiscantus,potcst coiisidpiaiidiipliciter: tolo choro laiiitur; secundo in quanliim dis-

prinio sciliecl in (pi.'inliini pre se. id est. sine cantui siibjicilur. ..
 CHAPITRE XV. 71

(les compositions musicales plusieurs parties. Parmi les mauiscrits de la

bibliothque nationale de Paris, (|ui contiennent les ouvrages de ce trouvre,

le n 81 est le plus remar(iua])le. On y trouve trente-cinq chansons et dix-
sept pastures; seize rondeaux trois voix et huit motets deux et trois parties,
avec paroles diffrentes. Nous avons dcouvert, sur un feuillet servant de garde
un manuscrit de Cambrai, quatre de ces rondeaux dont la musique onVe
(|uelques variantes avec celle des mmes pices du Ms. 81.

.Nous reproduisons, Planche xxxi, le fac-simil du verso de ce feuillet,

contenant les deux rondeaux dont voici le texte :

Hnreii 11 maiis trnmer Faines amouretes ai :

M'ocliisl. Dieus! si ne sai quant les vcrriii !

Il me font dsirer,
Et s'ele est de moi enrainte
llareu li nifiiis danior
Tost devenra pale t-t tainte;
Par un doux regarder
S'il en esteseandcle et plainte
Me prisl.
Deslionnere Tarai.
Hareu li niaus d'amei-
M'ochist. Fines amouretes ai :

Dieus! si ne sai quant les verrai!

Fines anioureles ai : Fines amouretes ai :

Dieus! si ne sai quant les verrai! Dieus! si ne sai quant les verrai!

Or manderai m'amielte, Miex vaut que je m'en astiengne.

Qui est cointe et jolielte, F]t pour li me tiengne,
joli

Et s'est si saverousete Et que de li me souviengne;

C'astenir ne m'en porrai. Car s'onnour li garderai.

Fines araouretes ai: Fines amouretes ai :

Dieus ! si ne sai quant les verrai ! Dieus ! si ne sais quant les \ criai !

Ce feuillet, dont 1 criture et la notation musicale sont du xiii^' sicle,

provient videmment d'un recueil qui renfermait les uvres de mme genre
d'Adam. Il est croire que le manuscrit auquel il appartenait tait autrefois
l'abbaye de Vaucelle o, comme l'on sait, Adam de la Haie a t moine
pendant quelque temps. Malgr nos recherches, (jui se sont tendues tous
les manuscrits de la bibliothque de Cambrai , dans l'espoir de dcouvrir
(pielques autres fragments de ce volume, nous n'en avons rien retrouv.
Quand on compare ces deux chansons avec les dchants des Mss. 81 2 et 8 1 :i.

on aperoit une grande diffrence dans le style harmonique. Celui d'Adam est
72 HARMONIE.
en gnral phis compliqu et plus tourment que les autres. On voit que notre
frouvro ne s') trouve pas aussi l'aise que lorsqu'il invente de pures mlodies
ipii, chez lui, sont toujours simples, naves et gracieuses.
Le dcliant parat avoir t accueilli dans les crmonies religieuses avec
une laveur encore plus marque que la diaphonie. A partir du xii^' sicle, il

sin-git, dans toutes les contres de l'Europe, des auteurs de dchant, des traits

(le nnisique mesure; mais nulle part le dchant ne parait avoir eu autant
(le succs et d'accueil qu'en France o, suivant nous, il est n. Cela dmontre
comhien le "nouvel art", ainsi qu'on le nomma alors, fut got et considr

comme pouvant servir rehausser l'clat des crmonies religieuses.

Rien pourtant n'a plus contribu la dgnration du plain-chant que cet
lment nouveau (jui ne semlde pas fait pour s'allier la musique plane et
diatonique. Autant la diaphonie qui, dans son origine, n'avait pour destination
(jue le renforcement de la mlodie principale par l'addition de quintes, d'oc-
taves et de quartes entremles accessoirement, connue les sons secondaires
dans le jeu de mixture de l'orgue, et comme les sons concomitants des
cloches, pouvait tre de nature donner de l'ampleur et du grandiose au
plain-chant, autant le dchant, qui tait compos ordinairement de notes
dont la dure tait proportionne, s'cartait du principe constitutif du plain-
chant.
 II

MUSIQUE RIIYTHME ET MESURE.

CHAPITRE PREMIER.
Caractre gnral de la musique mesure au moyen Du rhythme de mesure.
ge. et la

Les chants populaires taient rliyihras. Chant surClotaire en 662. Chant sur Louis
le Germanique en 881.

Le dchant, on se le rappelle, n'tait pas, comme la diaphonie, une simple

combinaison simultane de sons de valeur gale; c'tait une harmonie mesu-
re, un contre-point de deux ou de plusieurs notes contre une ou contre
diverses autres, dans lequel la dure des notes d'une voix pouvait tre plus ou
moins rapide que celle d'une autre voix. Cette dure ingale de sons tait

rgle suivant de certaines proportions dont l'ordre et la symtrie consti-

tuent la mesure' et le rhythme^.
La musique mesure au moyen ge tait principalement l'art de rgler les

rapports de dure des sons dans l'harmonie, et de reprsenter par des signes
les modifications de leur dure. Ces rgles vont tre expliques dans la sec-
tion suivante relative la notation. Ici, nous allons considrer la musique
rhythme du moyen ge sous son point de vue gnral.
Les ouvrages sur la musique, antrieurs la fin du xi^ sicle, ne traitent que
du chant ecclsiastique ; il n'y est question ni de musique mesure, ni de mu-
sique mondaine. Plusieurs crivains sur la musique en ont conclu que les

mlodies des chants populaires mondains taient , comme le plain-chant

(1) La mcsiivo musicale est la division de la notes auxquelles on donne diverees figures selon
dure du temps en plusieurs parties gales, dont leurs diffrentes dures.

chacune s'appelle aussi mesure, et qui se subdi- (2) Le rhythme est le rsultat de la diffrence

visent en d'autres parties aliquotes nommes de vitesse ou de lenteur des temps, tablie dans
temps. La dure gale de chaque temps ou de un ordre rgulier quelconque, et de la combi-
chaque mesure est remplie par une ou plusieurs naison de certains groupes de sons.
10
7A MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
dpourvues de mesure et de rhythme. Pour beaucoup, la ruusique mesure
ne remonte pas au del de Francon de Cologne , qui ils en attribuent l'in-

vention. C'est une erreur vidente, qui vient de ce qu'ils ont confondu la

mesure avec les signes invents pour la reprsenter. En effet la mesure et le

rbytbme sont dans la nature de la musique cl n'ont pas t plus invents que
l'intonation.

A toutes les po<^jues, chez toutes les nations, chez les nations mme les plus
sauvages, le peuple a manifest ses sentiments, a traduit ses souvenirs par des
chants dont le caractre tait vif ou lent, gai ou triste, selon qu'ils exprimaient
sa joie ou ses souffrances. Ce qui donne ce caractre, ce n'est pas seulement
la varit d'intonation, c'est surtout le mlange et la combinaison symtricjue
de sons plus ou moins longs . plus ou moins brefs. Ce mlange , cette combi-

naison constituent le rhythme. La musique sans rbytbme est incapable d'ex-

primer la vivacit des images, la puissance des sentiments qui rgnent dans les

chants populaires. Nul doute donc qu'ils aient t mesurs et rhytbms.

Dans l'origine , le rhythme musical n'a t qu'une accentuation plus ou
moins rgulire ;
plus tard , il s'est dvelopp et faonn au caractre et au
langage particulier de chaque nation. Chez les Grecs, dont la langue, elle
seule, tait une sorte de musique, il tait astreint et subordonn la prosodie.

Chez les peuples du Nord, dont la langue n'tait pas soumise une prosodie de
mme genre, le rbytbme musical tait pour ainsi dire indpendant des paroles.
Pour dmontrer que le rhythme accompagnait les mlodies des chants
populaires, nous allons rapporter quelques faits constants. Sans remonter

une poque trop recule, nous rappellerons que les peuples du Nord, long-
temps avant leur invasion dans les Gaules, clbraient les exploits guerrieis

et les hauts faits de leurs aeux dans les ponios (jui se transmettaient de

bouche en bouche, et qui formaient en quelque sorte leurs annales'. Ces

pomes n'taient pas de simples rcits, c'taient des chants accompagns de
tout le luxe de la musique vocale et instrumentale^, qui, avec les vers, pas-

saient ainsi de gnration en gnration. Aprs l'invasion, le contact des

barbares avec une civilisation plus avance, avec des murs toutes nouvelles

pour eux, n'affaiblit pas leur amour pour ces chants empreints dune antique

(1) " Clbrant caiiiiiiiiim.s aniiquis (quorum Annales, liv. n. " Quemadmodum et in priscis

unutii apud illo.s nienioiia' et annalium genus est) eonim earrninibus peno iiistorico ritu in coni-

origincm gentisqiic eonditorcs. > Tacitus, niune recolitur. > Jornandes, De Gothorum
Germania, p. 1 . " Caniturque (Arminius) adhuc origine, c. iv.
barbaras apud gentes, Grcoium annabbus igno- (2) Aiite quos etiani caiitu niajoruni facta, mo-
tus ,
qui sua tanUmi miranlur. - Tacitus, dulationibus citharisquc cancbant. /b., c. y.
 CHAPITRE I 75

nationalit. Leur tradition se conserva dans le cur et le souvenir. A la cour

de Charleniagne on accueillait avec fiiveur ceux qui composaient et qui fai-

saient entendre de semblables chants. Ce monarque, tout proccup (ju'il

ft de la restauration des lettres antiques ,

prit grand soin de faire mettre par
crit les chants populaires de sa nation qui taient encore dans la mmoire
de ses contemporains. Les pomes antiques et barbares, dit ginard, dans
lesquels on clbrait les actions et les guerres des anciens rois, furent crits

par son ordre pour tre transmis la postrit*. Ceux qui rappelaient
des faits rcents ou contemporains n'avaient pas moins d'attraits*.
N'oublions pas que les Gaulois aussi avaient leurs bardes chargs de recueilli)-

les actions d'clat et de les transmettre aux descendants dans des vers chants
avec accompagnement d'instruments de musique^.
Peut-on hsiter h croire que ces chants, qui devaient exprimer des mo-
tions passionnes, rveiller des souvenirs glorieux, aient t rhythms? Nous
ne le pensons pas; il est vident mme que le rhythme a d tre un des l-

ments essentiels de leur popularit. Ce qui d'ailleurs le prouve, sans qu'on

puisse conserver encore le moindre doute dans l'esprit, c'est un passage de la

vie de saint Faron, par Hildegaire. voque de Meaux, sous Charles le Chauve.
Ce passage, qui accompagne les fragments d'un chant sur la victoire rem-
porte par Clotaire sur les Saxons, est ainsi conu : On composa, dit-il, sur
cette victoire un chant populaire, qui, cause de sa rusticit, volait de bouche
en bouche, et que les femmes chantaient en dansant et en battant des mains*.
L'air tait donc rhythm et assez fortement cadenc, puisqu'il tait propre
seconder les mouvements de la danse. Voici les deux fragments de ce chant,
tels qu'il sont rapports par dom Bouquet :

Do Clilotario est canere roge Franoorum ,

Qui ivit pugnaro in gentcm Saxoninn;

(1) Barbara et aiitiquissima carmiiia, quibiis trium fasta heroicis composilis versibiis cuiu
veterum reguni actus et bella canebantur, scrip- dulcibus lyr moduHs caUitarunt. " Ammian.
sit meiiioric-eque coiiimcndavit. .. Vita Caroli Marcel., lib. xv, 25. " Siint etiam apud eos
magni, cxxix, apud Pertz, t. II, p. 458, niclici poetae, qiios bardos iinminant. Hi ad in-
(2) Contigit jociilatorcm exLongobardorum strunienla qusedam lyris siniiha , horum laudes,

gente ad Carobim (Magnum) venire et cantiuii- illorum vituperationes dcantant. " Diod. de
ciilam a se conipositam rotundo in conspeclu SiciUA, lib. v, 31
suorum cantare. " Cftron. monast. Novallensi, (4) " Ex qua Victoria Carmen publicum juxla
apud MuBAT., Rerum Ilalicarum scriplores, 1. 11, rusticitateui pcr omnium pne volitabat ora ita

)). u, pag. 717. canentium : femina'quc choros inde plaudendo

(.3) " Et Bardi (juidem fortia viroruni illus- compoiiebant. D. Bouqlet, t. 111, p. 565.
76 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
Quam graviter provenissct inissis Saxonum,
Si non fuisset inclytus Faro de gentc Burgiindionini .

Qiiando veniunt in tei ram Fiancoriira ,

Instinctii Dci transeuni in urbem Meldoriim,

Ne intorCcianlur a rege Francorum.

Les auteurs de l'Histoire littraire de la France , t. III, p. 453, aprs

avoir reproduit ce texte, ajoutent : On voit sans peine qu'au lieu de posie,
ce n'est qu'une mauvaise prose mise en plus mauvaise cadence.
La simple inspection de ce texte dmontre que ce chant n'est pas \a dans sa

forme originale. Il n'a en effet ni rhj tlmic, ni cadence, l'un des caractres dis-
tinctifs des chants populaires. Ce n'est, suivant nous, que la traduction latine
du texte primitif. Compos pour des Francs, destin tre chant par le

peuple et le soldat, il a t fait en la langue teutonique, la seule qui leur

ft familire. Nous n'avons donc qu'une imitation latine, dans laquelle on
parait avoir cherch conserver la physionomie de l'original, et peut-tre les

assonances . Remarquons surtout (ju'on tait alors au \u^ sicle (622), poque
encore rapproche de l'invasion.
Pour tre populaires dans la vritable acception du mot , les chants des
peuples du Nord, remmoratifs d'une grande bataille ou d'un acte d'clat,
ont d tre composs dans leur langue; cela parat vident. Ce qui le d-
montre, d'ailleurs, c'est que la chanson en l'honneur de Louis le Germanique.,
l'occasion de sa victoire sur les Normands, en 881, chante sur les l)ords
du Rhin, en Belgique et mme dans une partie du nord de la France, est

encore en langue teutonique.

(1) Hildcgairc ajoute ici : Et infia liiijiis si missis saxonura

Cc-irmiiiis >, ce qiii prouve qu'il y a une lacune '"'^''' """ f"'^*'''

. . I . . 1 Faro de Barcundium.
entre ce vers et les suivants, et que ces derniers
liiiissent le poine. .. Celte chanson fut compose d'abord en laii-

(2) " L'antique chanson latine est une traduc- gage vulgaire, seul comprhensible aux mili-
tion, par les clercs, des chansons vulgaires qui taires, au peuple, aux femmes. La victoire ci-l-

inlressent l'glise. Elleconservcla physionomie bre ne pouvait tre indilfrcnte aux zlalcuis
mnmonique des originaux : les assonances y sont du christianisme, empresss d'affranchir des
rptes , et les petits vers ont une prfrence chances de l'oubli le texte confi sa seule ni-

niarque : moire.

G! loihar est canere

" ^^^ P*^'*'*
^"'''^ lunmouiqucs de rorigwial
De rcge Francorum, thotistiquc sont iuiits dans la traduction la-
Qiii iii pugnare tinc ; quelques monosyllabes rectifis suffisent
In genlem Saxnnum
po,. ^.^.xM^,. |e ,l,yilp primitif. "-M. BaRROIS.
Quani provenissoi, Elments de lingustique.
 CHAPITRE I. 77

Le plus ancien texte de ce chant est conserv dans un manuscrit de la

bibliothque de Valencienncs, le mme qui renferme la prose de sainte Eu-

lalie, considre comme la plus ancienne pice en langue romane du Nord '.

Il remonte au ix* sicle, c'est--dire au temps mme o il a t compose.

Il est vivement regretter que le copiste n'ait pas donn l'air. Nul doiilc

([u'il ne ft une nouvelle preuve de l'existence du rhythme et de la me-

sure dans ces sortes de mlodies. M. Willems, de Gand, a publi ce cbaiil
dans son Elnonensia, Gand, 1839, et 2' dition, Gand, 18't3, en l'accompa-
gnant d'une traduction allemande, flamande et franaise, de commentaires et

de notes philologiques. Il y dmontre l'erreur de ceux qui se sont fonds sur

un passage d'Hriulphe pour prouver que le chant teutonique sur Louis 111 a

t chant en Ponthieu au xii^ sicle. Comme il intresse l'histoire de France

et qu'il est peu connu, nous allons le reproduire ici en entier, avec la traduc-
tion franaise de M. Willems.

Einaii kuning wclz ih. Je connais un roi,

Ileizsit lier lihuluig. il se nomme Louis,

Tlier gerno Gode thionot. Qui sert Dieu volontiers,

Ih weiz lier imo-s lonot. el je sais que Dieu l'en rcompense.

Kind wartli lier fatorlos. Enfant, il perdit son pre ;

Thcs wartli Imo sar buoz. mais celte perte fut bientt rpare.

Holoda inan trutiiin. Dieu l'appela,

Magaczogo wartli lier sin. et le prit sous sa Uitclle.

Gabcr imo dugidi, Lui donna de grandes qualits,

Froniscgithigini. un entourage de serviteurs

Stual hier in Vrankon Et un trne ici en France :

So bi'uclie lier es lango. qu'il les garde longtemps !

Tliaz gidoild' cr tbanne. Ces biens, il les partagea

Sar mi Karlenianne. bientt avec Carloman,

Briiodcr sinciuo. Son frre, augmentant ainsi

Thia czala wiinniono. le iiondirc de ses jouissances.

(l)M.Bethmann,rundessavantscollaborateurs notes tironieimes. Nous en avons joint un lac-si-

(les Monumenla Germani historica de M. Pertz, mile notre traduction de la relation du Voijaye
1 dcouvert, il y a quelques annes, sur la garde historique de M. Bethmann dans le nord de la
d'un manuscrit de Valenciennes, un autre frag- France (l'aris, 18i9, V. Didron ), avec l'explica-
incnt de sermon ou d'homlie, demi-latin, demi- tion de ce qui n'est pas crit en abrviations ti-

franais , en critnic du ix" sicle cntrcnih'e de ioniennes.

78 MUSIQUE UllYTHME ET MESURE.
So lliaz warlh al gendiot. Cela fait,

Koron wolda sinGod. bien voulut ri'piouver,

01) hcr arbeidi. Et voir s'il supporterait les fatigues,

So jiing tholon maliti. dans son jeune ge.

Lietz lier heidine man Il permit que les paens

traversassent la mer.
Obar seo lidan.

Tliiot Vrancono. Pour rappeler aux Fiaiiis

Manon sundiono. leurs pchs.

Sunie sar verlorane Quelques-uns furent condauus.

d'autres lus.
Wurdimsum erkorane.

llaianskara tliolota. Celui (|ui avait men une mauvaise vie

Hier er niisselebela. dut subir sa |)eine ;

Tlier Hier llianne thiob was. Celui qui avait vol,

In der tlianana ginas. et qui put se dgager du iriiuc

Nam sina vaston. Eut recours aux jenes,

Sidli warlh her guot man. et devint honnte homme.

Sum wasluginari. Tel qui avait t menteur,

Suin skachari. ou ravisseur,

Sum fol loses. Ou plein de fourberie,

Ind er gibuozta sih ths. s'acquitta de sa pnitence.

Kuning was ervirrit. Le roi tait loign,

Tliaz richi al girrit. l'empire tout troubl ;

Was erbalgan Krisl. La colre du Christ,

Ueidhor tlies ingald iz. hlas ! pesait sur le pays.

Thoh erbarraed' es Got. Mais Dieu eut enlin piti,

Wiiiss' er alla Ihia not. voyant toutes ces calamits :

11 ordonna au roi Louis

Hiez her Illudvigan.
de partir cheval.
Tharot sarritan.

Uludwig kuning min " Louis, mon roi, (dit-il),

Hiliiii minan liiitan. secourez mon peuple.

Northman. Si durement opprim

Heigun sa

bidwungan. par les hommes du Nord.

llarto

Louis rpondit
Thanne sprah Illudvig. :

.le ferai. Seigneur,

Herro so duon ih.
..
 CITAPITRE I.

Dot ni rctte niir iz. Si 1,1 mort ne m'arrte,

Al tliaz tliii sil>iiulist. tout ce (jiic vous me commander. .

riio nnni lier Godes iirlub. Prenant cong de Dieu

Iluoh lier sundfanon iif. il leva legonfanon.;

Heit lier tliara in Vninkon. Il se mit en marche travers le pays,

Ingagan Nortliiiiannofl. contre les Normands.

Gode thancodiin. CeiLX qui ratlendaient

The sin bcidodun. lourent Dieu,

Quadliiin al fi'o min. Disant tous : Seigneur,

So lango beidon Wir thin. nous vous attendons depuis longtemps. ..

Tlianne sprah luto. Ce bon roi Louis

Hliidvig tliergiiolo. leur dit alors :

Trostet liiu gisellion Consolez-vous, mes compagnons,

Minenolstallon. mes dfenseurs !

Ileca santa mih God. C'est Dieu qui m'a envoy ici,

.loh mil' selbo gibod. et qui m'a donn ses ordres.

( b biii rat tliuhti. Si vous tes d'avis

Tliaz ili hier gevuhli. que je livre combat en ces lieux,

Mih selbon ni sparoti. Je ne veux pas m'pargner,

Uncih hiu generili. jusqu' ce que je vous dlivre.

Nu will ih thaz mir volgon. Je veux que tous les vrais amis

Aile Godes holdon. de Dieu me suivent.

Giskerit ist tliiu hier-wist. Notre existence ici-bas est prdispose

So lango sa wili Ki-ist. la dure que veutlui donner la volont du Christ.

Wili lier unsa bina-wartli. S'il veut notre trpas,

Thero habet her giwalt. il en est bien le matre.

So wer so hier in ellian. Quiconque viendra ici excuter

Giduot Godes willion. en brave les ordres de Dieu

Quimit hegisund uz. Sera rcompens par moi,

Ih gilonon imo-z. dans sa personne, s'il en chappe vivant.

Bilibit her Ihar inn. Dans sa famille,

Sinemo kiinnie. s'il reste parmi les morts. "

Tho nani lier skild indi sper. Alors il prit son bouclier et sa lance.

Ellianlioho reit her. et poussa son cheval avec ardeur.

80 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Wuold er war erralichon. Pret dire de grandes vrilc's

Sina(n) widarsalichon. SCS adversaires.

Tho ni \vas iz biiro lang. En peu de temps

Fand her tliia noillinian. il trouva les Normands,

Gode lob sageda. Et rendit grce Dieu,

lier sihit tlies lier gereda. voyant ce qu'il chercliait.

Tlier kiining reit kiiono. Le roi s'avana vaillamment,

Sang liotli fiano. entonna un cantique saint.

.loli aile saman siingun. Et toute l'arme'e chantait, avec hn,

Kyrie leison. Kyrie eleison!

Sungwasgisungan. Le chant finissant,

Wig was bigunnan. le combat comn>eflanl,

Bliiot skein in wangon. Le sang leur monta au visage;

Spiiodun tlier Vrankon. les Francs entamrent le jeu des combats

Thar valit Ihegeno gelih. De tous les guerriers en lutte,

Mch ein so so Illudvlg. aucun n'gala Louis

Snel indi kuoni. En adresse et en audace.

Thaz was imo gekunni. Il tenait cela de sa naissance.

Sunian thuruli skluog her. Il renversait les uns,

Siiman tliuruh stah her. l perait les autres.

Her skancta ce hanton. Et versait dans ce moment

Sinan fian (ton). ses ennemis

Bitteres lides. Une boisson trs amre.

So we hin hio Ihes libes. Malheur eux d'avoir exist !

Gelohot si thiu Godes kraft. Gloire la puissance de Dieu!

Hludvig warth sigUiaft. Louis fut vainqueur

Jah allen heiligon Ihane. Et rendit grce tous les saints :

Sin warth ther sigikamf. La victoire fut lui !

(Fil) ar abur Hludvig. 11 revint en roi qui triomphe

Kuning w (ig) salig. aux combats,

(Joh) garo so ser hio was. Et tel qu'il fut toujours,

So war so ses thurft was. quand et o c'tait ncessaire.

Gehalde inan triihtin. Que Dieu le conserve,

Bi sinan erp:reiitiu. par sa misricorde !

 CHAPITRE I. 81

Indpendamment des chants hroques, il en existait un grand nombre sur

des sujets moins graves, tels que l'amour, la danse, la table, la satire ; d'au-
tres, o la religion et la morale elles-mmes n'taient pas toujours respectes.
Les autorits civiles et ecclsiastiques furent obliges de faire de svres in-
jonctions pour en arrter la propagation *.

Il est certain que les seuls airs qui aient pu convenir des chants de cette

nature sont des airs vifs, bien rhythms, fortement cadencs; ceux-l seuls
taient capables d'exciter les passions qu'on voulait agiter. La mesure et le

rhythme taient donc leurs principaux lments.

L'autorit clricale ne se borna pas seulement interdire ces sortes de chan-
sons; elle-mme en composa, dont les sujets furent puiss dans le christia-
nisme. On n'hsita pas de mettre ces textes religieux sur certains airs popu-
laires, afin de les faire accueillir plus facilement et plus srement,

CHAPITRE II.

chants populaires antrieurs au ix" sicle. Musique vulgaire. Son caractre est diffrent

de celui du plaint- chant. Chants religieux rhythms.

Dans les premiers temps de l'invasion des Gaules, ls chants populaires

taient de deux sortes; les uns, en langue du Nord; les autres, en latin. Ceux-ci
ont d tre plus nombreux -et plus rpandus, car 1 latin tait alors la langue
usuelle, c'tait aussi la langue du clerg. Le latin s'est transform peu peu
et a fait place la langu-e vulgaire. En mme temps a disparu le teutoni-
que, en laissant toutefois des traces de son passage dans la langue nouvelle.
Les chansons populaires, pendant cette priode de transition, en suppo-
sant qu'elles aient t crites, ne sont pas parvenues jusqu' nous; on peut
en attribuer la cause et l'imperfection de la langue vulgaire , et au peu de
cas qu'en faisaient ceux qui auraient pu les transcrire. Celles en latin, au

(1) " Exterminanda omnino est irreligiosa con- les recommandations suivantes : Cantus et cho-
suetudo ,
quam vulgus per sanctorum solemni- ros mulierumin ecclesia prohibete; carmina dia-
tates agere coiisuevit, ut populi, qui debent ofli- bolica, quae uocturnis horis super mortuos vul-
cia atteudere, saltationibus et turpibus invigilem gus facere solet, et cachinnos quos exercet, sub
canticis. 23 canon du concile de Tolde de contestatione Dei omnipotentis vitale. " Ibid.,
589, qui porte pour titre: Ballemalhia et turpia col. 1014. " Canticum turpe atque luxurio-
cantica prohibenda a sanctorum solemniis, apud sum circa ecelesias agere omnino ,
quod et

Labbe, t. V, col. 840. I.e'on IV, dans son ho- ubique vitandurn est. Caroli Magni Cane.
mlic" De cura pastoral! , adresse aux vcqucs Mogunt. 813.
11
 82 IISIQUE RIIYTIIME ET MESURE.
contraire, dont la forme rudite tait l'abri des variations continuelles du
langage , trouvaient des mmoires empresses de les retenir et des crivains
disposs les recueillir '
.

Si la porte de ces chants en langue vulgaire transitionnoUe est regrettahlc

pour l'histoire de la transformation de la langue franaise , elle ne l'est pas

moins sous le rapport de l'histoire musicale. Combien ne serait-il pas intres-
sant de connatre celte nuisique, dont l'attrait, au dire des historiens, tait si

puissant (pic. malgr les dfenses les plus svres, le peuple y revenait fou-

jours, connue pouss par une force irrsistible! A quoi faut-il attribuer cet

attrait; est-ce la posie, est-ce la musique? C'est la musique, snivani

nous, puis([n'il suffisait souvent d'adapter des paroles morales ou religieuses
aux airs populaires, pour satisfaire ceux qui les chantaient avec une prdilec-
tion aussi marque.
Cette musique, qui parat avoir t appele " musique vulgaire "^ par oppo-
sition sans doute la musique ecclsiastique, en diffrait aussi par sa tonalit
j)arlicnlire dont nous parlerons plus loin; elle avait en outre, d'aprs Hnc-
bald, des ressources tendues dont les nuisiciens de son temps usaient avec
succs pour charmer l'oreille de leurs auditeurs. Voici le passage remar-
(piable o ce cll)re moine parle d(> la musique vulgaire : Les joueurs de
ilfes, de cithares et d'autres instruments, dit-il. voire mme les chanteurs et

les chanteuses profanes, font tous leurs efforts, dans leurs chants et dans leur
excution, pour charmer par les ressources de l'art les oreilles de ceux <pii

les coutent'.

Malgr les circonstances dfavorables oii elle s'est trouve, malgr tout ce
qu'on a pu faire pour l'anantir ou la faire oublier, la musique vulgaire a
travers le moyen ge pour se rveiller plus vivace (ju'auparavant. On peut
suivre ses traces, mais avec difficult; car elle a t non-seidemeni nglige
ou ddaigne, elle a eu en outre pour adversaires tous les didacticiens et
presque fous les artistes. On ne reconnaissait, au mojen ge. ([u'une musique
artistique, le plain-chant. Les harmonisateurs n'accueillaient les mlodies pro-
fanes (jiie lois([u'elles se pliaient aux exigences de la tonalit du plain-chant.

(1) Eit. nv MMi., Posies populaires au vioyen l'oiiliiioUir. " V,erv.., Script., toiiiol, page 271.
ge, p. 51. (;j) uCilIiar(l;DCltil)irinos,ctieliqiiinmsico-
(2) " Uc (li:i|)asoii aiitoiu symplioiiia ilhideliaiii nini vasa ferciitcs, vol cliani cauloies et cuiitiices
t't Vulgaris nnisica ,{is[ulj viciclicct, cl citliaia scciilaros oiniii sliuleiil coiialii,quo(l caiiiluisivc
sivc lidiila probant : quod salis coniniodus can- citliaiizatur, ad dolectaiidos audicntes arlis la-
tiis est, (]iiia iirja diapason, id est, octo vocihus (ione, Icmperare. Ihiil., |). 2i:t.
 CHAPITRE II. 83

Pour cela , il fallait souvent les torturer au point de les rendre mconnais-
sables. Ce n'est donc pas dans les compositions des matres qu'il faut aller
chercher les mlodies do musique vulgaire ; c'est dans les airs dpourvus
d'harmonie qu'on peut seulement encore la trouver.

Cette distinction entre la musique vulgaire et le plain-chant est importante

pour apprcier le vritable caractre de certaines mlodies du moyen ge, et

pour expliquer l'tranget de leur physionomie lorsqu'on y applicpiait de l'har-

monie combine d'aprs la tonalit ecclsiastique.

Parmi les chants religieux, les hymnes seules sont rhythmes. Toutes les

autres pices de l'antiphouaire ei du graduel sont en plain-chant pur, en mu-

siipie plane. Leur origine est videmment diffrente ; les hymnes taient ces

chants que les potes chrtiens composrent pour dtourner les fidles des
chansons profanes, et auxquels ils adaptrent souvent des mlodies populaires.
Dans l'origine peu d'hymnes faisaient partie de l'office divin ;
la plupart
,

taient destines aux fidles pour tre chantes en particulier ou dans les

assembles. Ce n'est ([ue plus tard qu'elles y ont t introduites, dpouilles

toutefois de leurs xiccessoires mondains', incompatibles avec la dignit des

crmonies religieuses. Le rhythme mme, qui tait un des principaux l-

ments de la musique vulgaire, n'a pas toujours t strictement observ dons

les mlodies accueillies par l'glise. En plus d'une contre on l'a fait dispa-

ratre pour leur conserver un caractre plus majestueux

CHAPITRE III.

Ctianis liistoriques en langue latine. Leur caractre. Leur tonalit.

Il existait aux ix^' et x" sicles une autre sorte de chants en langue latine,

la plupart sur des sujets historiques qui affectrent la forme lyrique de la

posie des anciens, mais qui n'eu taient qu'un reste dgnr. Composs

presque exclusivement pour la classe lettre de la socit, ces chants ne jouis-

saient pas d'une popularit aussi universelle que les autres. Quoique res-
treinte pourtant, leur popularit n'a pas moins t relle et importante, par

(1) " Histiioiieas voces, gairulas, alpinas, sive falsitatem ,

jactautiam seii iiovilaloni detestemur

monlanas , tonitruantes vel sibilantes , hinnien- etpioliibeamus in Choiis nostris ;

quia plus redo-

les velut vocalis asina , mugientes son balantos lent vamlatemctstuUitiamquatn^eligionem.

quasi pecora ; sive fmincas, onuieuique vocuni Insl pair de
.
. modo psall. G.nB., Script., t. I,p. 8.
84 MESURE RHYTHME ET MESURE.
l'influence qu'ils ont exerce sur l'ensemble de la civilisation, en maintenant

les traditions anciennes et en servant en quelque sorte de lien entre la posie

antique et la littrature moderne.

De nombreux tmoignages ne permettent pas de rvoquer en doute l'exis-

tence d'une grande quantit de ces posies. S'il n'en a t conserv qu'un
petit nombre, il faut en attribuer la cause plusieurs circonstances et princi-

palement au sentiment religieux qui, en se dveloppant de plus en plus, a

amen l'oubli et l ddain mme des posies mondaines.

On a publi, dans ces dernires annes, le texte de plusieurs de ces chants '.

Comme notre intention n'est pas de les examiner ici sous le point de vue litt-

raire, mais seulement sous le rapport musical, nous allons nous attacher

exclusivement ceux qui, dans les manuscrits, sont accompagns de notation

musicale. Us se rduisent malheureusement un petit nombre.
Les plus intressants, sans contredit, sont ceux qui se trouvent dans un
manuscrit de Saint-Martial de Limoges, aujourd'hui la bibliothque natio-

nale de Paris sous le n 1 154^. Ce manuscrit contient dix-huit pices notes:

9" Versus Boecii, p. 118.

(1) Qiidqiics-uns ont t mis au jour par
10 Pro^a in nativitate sancti Marcialis. 1 12.
M. Ed. du MniL, Posies pop ila'>res latines ant- t

11 Item alius versus Boecii, p. 119.

rieures auxW sicle, Paris, 1843; et Posies la-
12 Versus de die judicii, f 121.
tines du moyen ge, Paris, 1847.
13 Versus Sibille de die judicii, f 122.
(2) L'abl) Lebeuf est le premier qui ait
signal

en publiant quel- 14 Incipit versus de nativitate Domini, f" 123.

l'iniportance de ce manuscrit
15' Versus Godiscalchi, 131.
ques pices dans ses Dissertations sur Vhistoire f

dans son Recueil 16 Incipit planctus Karoli, p. 132.

ecclsiastique, t. I, p. 426, et

pour servir d'claircissement l'histoire de 17 Planctus Ugoni abbatis, f 133.

France, t. I, p. 165. Ce manuscrit contient des 18 Versus de bella que fuit acta Fontancl" .

litanies, "incipiimt litani de quacumquetribiila- f 136.

tione " des prires et le dialogue de l'homme et

,
Pices sans notation musicale :

de la raison, par Isidore de Sville.Puis viennent

les posies notes et d'autres sans notation mu- r Versus Godiscalchi, f 98.
2 Versus cujusdam, f 106.
sicale, dont voici la nomenclature.
3 Incipit carmcu : Spes mea, etc., f 108,
Pices notes :
4 Versus de octo vicia et octo beatitudines,
1* Versus confessionis de luctu pnitentiae, f 109.

f 99 V".
5 Item versus Boecii, f" 120.

2 Incipil ritmus : Ad te Deus gloriose, (' 102. 6 Versus cujusdam de resurrectione Domini
3 Versus de pnitentia, f" 104. f 127.

4 Deum time, etc., p. 105. 7 Versus de sancto Paulo, f 129.

5* Versus de ploratu pnitcnti, f 106. 8' Versus de sancto Mauricio, f 130.

6" 110. 9 Incipit ritmus de divite et paupere. f 131.

Versus Paulini de Lazaro, f

7' 10 Versus de Judit et Holoferne, f 135.

Versus, p. 113.
8" Versus Paulini de Herico duce, f 116. 11 Versus de nativitate Domini, p. 138.
 CHAPITRE m. 5

cinq chants historiques, onze sur des sujets rehgieux et deux odes de
Boce.
Les autres pices dont nous ayons eu connaissance sont :
1 Un chant sur
Hton III, empereur d'Allemagne, dans un manusciit du x<^ sicle de la bi-

Miothque de Wolfenbuttel; 2 une chanson de table ou invitation dner, du

x*" sicle, qui se trouve dans le Ms. 1118 de la bibliothque nationale de Paris.
et dans un manuscrit du mme temps de la bibliothque impriale de Vienne:
3 l'ode Philis d'Horace, note dans un manuscrit du xe sicle de la biblid-

thquc de Montpellier; 4 l'ode Albius Tibullus, du mme auteur, dans nu

manuscrit du x' sicle de la bibliothque de Franekere en Frise.
Les pices historiques du Ms. 1154, dont nous allons parler ici. se com-
posent de : r Un chant sur la bataille de Fontanet -,
2 un chant sur la moit
d'ric, duc de Frioul, par Paulin, patriarche d'Aquile ;
3 une complainte
sur la mort de Charlemagne; 4 une complainte sur la mort de l'abb Hug.
fds illgitime de (>harlemagne ;
5 un chant de Godeschalc.
Ces pices, aussi curieuses qu'intressantes pour l'histoire et la littrature

du moyen ge, sont importantes pour l'histoire de la musique de cette poque.

On en trouvera les mlodies dans la troisime partie, avec leur notation ori-
ginale et leur traduction en notation moderne. Nous allons en reproduire ici

le texte.

CHANT SUR LA RATAILLE DE FONTANET.

Ce chant a t compos par un Franc nomm Angelliert, qui se dsigne lui-
mme, dans la huitime strophe, comme tant l'auteur de la pice et comme
ayant assist au combat o il a jou un rle assez actif. La bataille eut lieu, le

25 juin 841 entre , le fds de Louis le Dbonnaire, Fontenailles, suivant l'abb

Lebeuf, Recueil de divers crits pour servir d'claircissements l'histoire de
France , 1. 1, p. 127, Fontanay en Auxerrois ou en Puisaye, avec plus de rai-

son peut-tre, suivant M. del. du Mril et d'autres. Dans le deuxime livre de

l'ouvrage de Nithard, De dissentionibus fdiorum Ludovici pii , sont raconts
les faits qui ont donn lieu cette bataille. Tout indique que ce chant alpha-
btique, en vers trochaques, a joui d'une certaine popularit laquelle la m-
lodie a d ncessairement contribuer pour une bonne part ; cette mlodie esl

12" Versus de sancta Eulalia virgirie, f 139. 15, 16, 17 et 18, et des pices sans notation nm-
13 Hyninus in iionore sanct crueis, f 141. sieale, indiques sous les n 1 et 10, a t publi

11' Hyninus in cna Domini, p. 112. par M. Edel. du Mril, Posies populaires Uiti-

Le texte des pices notes portant les n* 2, 5, ns atitrieures au xu' sicle, Paris , 1843.
 s<i MESURE RHYTHME ET MESURE.
crite, dans le Ms. 1 154, au-dessus des vers de la premire strophe ; nous en
(Inimons le fac-simil, Planche i, n 3.

VERSUS DE BELLA QUE FUIT ACTA FONTANETO.

Aurora cum primo mane letiani noclem dividcns,
Sabbatuni non illud fuit, sed Salurni doliuni;
De fralcrna riipta paoc gaiulet da^nion inipiiis.

Bella clamant hinc et indc, piigna gravis oriliir;

Erater fralri morteni part, ncpoli nvunculus;
l'iliiis ncc putri suo cxhibet, (lUdd niernil.

(jfedes niilla pejor fuit, canipo nec in Martio '

;

Eacta est lex Christianorum Sanguine pluvi.

Inde nianus Infcrnoruni gaudel gula Cerberi.

Dcxtera pra?polens Dei protexit lllotiiariuni;

Victor ilie, manu sua pugnavit lorlilcr;
Ca?teri, si sic pugnassent mox foret concordia.

Eccc olim voiut Judas Salvatorem tradidif,

Sic te, rex, tui(|ue duces tradidcrunt giadio;
Eslo cautus, ne frauderis, agnus, lupo pervio*!

Fontanelo fontem dicunt, villam quoquc rustici.

In qua strages et ruine Francorum do sanguine;
Horrenl campi, horrent sih, borrent ipsie paludes.

Gramen illud ros et imber, nec lunnectet pluvia,

In quo fortes ceciderunt pnelio doctissinii !

Piangent illos, qui fuerunt illo casu niortui!

Hoc autem scelus peractuni, quod descripsi rliythmice,

Angelbertus ego vidi', pugnansque cum aliis.

Soins de multis rcmansi prima fontis ncic

(1) Il y a dans le manuscrit Jtfemo, mais c't'st pcrc de Mthaid, rHiniieiiis de rAcatleiiue de
videmment Marlio qu'il faut Ure. Nous avons Charlemagne, s'tait retir en 71)0 dans le nio-
adopl pour cette pice les corrections proposes nastre de Saint-Rie(|uier, et y innunil en 8H.
par MM. E. du Mril et Fauriel. Son lils prit une part active la balaille de Fon-
(2) Dans le manuscrit preulo, par nithathse. tenay; mais il se battait contre Lolhairc, ainsi

(3) .. Nithard, qui nous a laiss le rcit de cette qu'il le dit lui-mme. .> M. Ed. du Mril, Poe-
bataille, tait le lils d'un Angilbert qui n'avait sies populaires laliiies antrieures au xii' sicle,

non de eunuuun avec celui-ci que le nom. Le p. 250, note 7.

 CHAPITRE III. 7

Iiiiii vallis retrospcxi vprliceniqup jni^eri

ri)i suos inimicds rcx foiiis Illotliarius

Kx|)iii;nal)at fugientes usque fonun rivulu

Karoli (le parte vero, Ilhuloviei pariter,

Albescehanl campi vestes inortiionini lineas,
Velut soient in antnnino albescere avibus.

Laude pugna non est cligna, ne eanlatur melode!

Oriens, meiidianiis, ooeidens vel aquilo
Plangrnt illos, qui fuerunt illo casii niortui !

Maledieta diesilla, ne in anni eirculo-

>'nineietiir, sod radatnr ab onini niemoria I

Jiibar solis illi desit, aurora ciepuscula!

Noxqiic illa, no\ amara, noxque dura nimiuni,

In qua fortes ceeiderunt pra>lio doctissinii,

Palei', mater, soror, fraler, quos aniici fleverunt^.

CIIAM Sl]R LA MOUT DUIC, Dl C DE EKIOI E.

Ce chant et un autre sur Lazare sont attribus, dans le manuscrit, l'auliii.

patriarche d'Aquile. Si celte note est exacte, eorame il y a lieu de le croire,

le chant sur ric aurait t compos dans les premires annes du ix*" sicle,

puisipio ce prince fut tu en 799 et que l'auiin mourut en 89i. ric, duc de
Frioul " du\ Forojuliensis ", comme l'appelle Alcuin dans sa 112' lettre

Paulin, en 790, se distingua dans plusieurs batailles contrelesHuns et les Avares

sur lesquels il remporta des avantages considrables. On trouvera le fac-simil

de la premire strophe, avec l'air. Planche i. n" i.

VERSUS PAULINI DE HERICO DUCE.

Mecuni Timavi* saxa, novem flumina,
Elele per novem fontes redundantia

(1) MM. Grimiii el lillfioii uni Inil /HiVci, i[ii'il.s sti'oidies que de lettres coiitoiiiics il.iiis r,il|ili,i_

(\pli(iueiil par Indre. M. Ed. du Meril propose bel.

/uicn, qu'il attribue une petite rivire qui, siii- (i) " Le Timavus, aujourd'imi Timaro , se
vaut Nithard, coulait sur le eliamp de l)ataille. jette dans la mer Adriatique entre Aquile et Ter-
Nons avons prfre rintrr]irlation de M. Fauriel. geste. Cette note et celles qui suivent sont eni-

(2) CircuU dans le manuscrit ; Circulis suivant prunlees M. Ed. du Mril , Posies populaires
.M. Fauriel. latines antrieures au xiV sicle, p. 211 et 2i2.
(3) Ce cliant linil ici, dans le manuscrit; Ou y reconnatra facilement toute l'rudition cl

mais il ne sendj'e ]ias complet, car ces sortes l'exactitude qui caractrisent les puiilications de
de i)ices renferment ordinairement autant de eesavant explorateur de nos richesses littraires.
.ss MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Qu salsa gliitit unda Ponli lonici,

Histris', Sausque-, Tissa"', Ciilpa*. Maruum*,

Natissa^, Corea'', Giirgitcs Isoncii*.

Ilcrico, milii diilce nomcn, plangite

Syrmiuni, Polla'", tclliis Aqiiilciii",

Jiilii Foriis ", Carnionis iiiralia '2,

lUipes Osopi '^, jiiga Cetencnsiiim ",

Ilastensis humus *^'*
plorct et Albenganus '".

Nec tu cessare de cujus confinio

Est oriundus, urbs div<?s argenlea,
Lugerc multo gravique cum gcmitu;
Civem famosum perdidisti, iiobili

Germine nalum, claroque de sanguine.

Horbara lingua Stratiburgus diceris;

Uliniquod nonien amisisti clbre,
Hoc ego libi reddidi nullisonum,
Aniici dulcis ob amoreni qui fuit
Lact nutritus, juxta ilunien Quirnea''.

(1) " Probablement il faut lire Hister, nom (|ue (12) " Il faut sans doute lire Cormonis connue
Joniands et Paul Diacre donnent au Danube. >> dans le manuscrit de Berne ;
plaines de la Gaule

(2) Le Zato de Stral)on , lleuve de Panno- Transpadane , aujourd'hui Cormons, dont il est

nie, aujoui'd'hui le Sau ou la Save. parl dans Pail Diacre, de Geslis Longobardo-
(3) " Le Teiss en Pannonie, suivant Sinner. rum, I. IV, ch. xxxviii. "

(4) i Fleuve de la Pannonie suprieure qui a (13) " VOsopiim Castellum de Paul Diacre,
conserv le mme nom ; une rivire d'Illyrie s'aj)- loc. cil. , aujourd'hui Ossopo dans les tats v-
pelait aussi Culpa. nitiens. "

(5) " Le Marus de Tacite, aujourd'hui March (14) " Le mont Celius, Kstio de Ptolme, qui
rivire de Moravie, qui se jette dans le Danube. spare la Pannonie de la Norique.
Nous croyons qu'il s'agit ici de la Theiss. (15) " Lebeuf a mal lu, le manuscrit ne porte

(6) " Le NaTtaw de Strabon, aujourd'hui Na- point Nasiensis ; peut-tre l'auteur a-t-il voulu
tiso, petite rivire des tats vnitiens. " parler du Danemark, dont les habitants taient

(7) " Probal)lement le GurcA, fleuve de Panno- quelquefois appels Hastinyi. Sinner a imprim
nie. " Abdensis humus, la terre arrose par VAbda,
(8) " Le Sontius de Cassiodore, aujourd'hui aujourd'hui VAdda. >

Isonzo, fleuve d'Illyrie. (10) " L'habitant de V XXiyfrxuvov de Strabon,

(9) "Sirmium en Pannonie, ou peut-treSiVwiio Albingaunum de la table de Peutinger, aujour-

dans les tats vnitiens, aujourd'hui Sermione." d'hui Albiiigue eu Ligurie. "

(10) .. Pola en Istrie. >

(17) " Le sens indique clairement un lleuve
(11) " Cindad dl Friouli. Il parait que Zuglio voisin de Strasbourg, mais nous ne pourrions le

|n>rtait autrefois le mme nom. > dsigne! d'iuic manire plus prcise. >
 CHAPITRi: 111. 89
Eoclesiarum largus in tlonariis,

Paiipcrum pater, miseris subsidium ;

llic viihinnini siinima consolalio

Ecat; quain niitis, cariis sacordolibus,
Potens in armis, subtiiis ingenio !

Barbaas gentes iloniiiit ssevissinias,

Cingil quas Drauva ', rctludit Danubius;

Celant qiuis jiinco Paliuk'S Meolides,
Ponti ooarctat quas iinda salsifliii*.

Dalmaliai'iim qdibiis (ibstat terminus'.

Tunes Stiatonis liniitis principiuni,

Seytbite nietas, Tbraciteque cardinem,
A se squestrt* utraque confinia ;

Hc Austro reddit, Iwec refumlit Bnieae;

Tendit ad Portas qua' dicuntur Caspi *.

Lybicum litus (|uo redundant maria,

Mons inimice Laurentus'' qui diceris,
Vos super imquani imiter, ros nec pluvia

Descendant ; flores ne leilus purpureos

Germinef, humus ne fruetus triticeos!

Ulmus nec vitem geminato cum pampino.

Suslenlet, uvas ne in ramis pendeat!
Frondeat (iecus siceo seiiiper slipite I

Ferat nec rubus niala granis punica !

Proraat hirsutus nec globus castaneas !

(1) " Le Apa?o de Strabon, Drauus des cii- Turres Stridonis, aujourd'hui Slrido. Il iTtid

Tains du moyen ge, rivire de Pannonie, au- leurs frontires naturelles Slridon, limite de
jourd'hui la Drave. " son commandement, aux barrires de la Scythie

(2) ' Pontiis Tauricus, qu'on appelait aussi et aux portes de la Thrace ; il restitue les unes

Mare Cimmericwn , Colchicuvi, Sarmaticum , au Sud et rejette les autres dans le Nord.

aujourd'hui la Mer A^oire; l'pithte de Sa/si7/uiis (5) Les portes Caspicnnes taient la gorge
les distingue des Pontus d'eau douce , en Mac- qui conduisait de la Mdie l'Hyrcanie. >

doine et en Argolidc.
(6) M. Ed. duMe'ril, qui nousenipruntonscelte
(3) " On en distinguait deux, la Dalmatie ma- note comme les prcdentes, ne peut croire avec
ritime et la mditerranenne. > Lebeuf et Sinner qw'il s'agisse ici de quelque en-
{ !) Ce passage est certainement corrompu ; droit du Latium. ric, dit-il, fut tu en Illyric

il ne peut tie question de Csare (TurrisStra- prs de Te:sat; mais nous n'y coTUiaissons pas
tonis), ainsi que le suppose Lebeuf, puisque ric d'autre nom qui se rapproche de Laurentus que
commandait en Pannonie; nous lirions pluti'it le Laiiriana de Paul Diacre, I. vi, ch. 45.

12
00 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Ubi cecidit vir fortis in praelio,

Clypaeo fraolo, cruentata lomphea,

Lancese summo retunsona jaculo?
Saiittis fossiim, fundis saxa foiiia
Corpus ingesta contrivisse dicilur.

lieu ! quam diinim, (|uanique triste nuncium

111a sub die dedenda percrepuil!
Nam clanior inde borrendiis per plaleas
Lacryrais dignus sonuilqiie (qinim?) tristia

Ejus per verba mors esset exposita.

Matres, niariti, pueri, jiivenculae,

Douiini, servi, sexiis oninis, tenera
iEtas, pervalde sacerdotuni inclyta

Caterva, pugnis sauoiata pectora,

Crinibus vulsis, ululabant pariter.

Deus aeterne, limi qui de pulvere

Plasniasti tuam primos ad imaginem

Parentes nostros, per quos omnes moriniur.
Misisti tuum sed dileetum liuni,
Vivimus omnes per quem mirabiiiter;

Sanguine cujus rederapti purpureo

Sumus, sacrata cujus carne pascimur,
Herico tuo servulo melliflua
Concde, qufpso, paradisi gnudia,
Et nunc et ultra per immensa ssecula !

COMPLAINTE SUR LA MORT DE CIIARLEMAGNE.

Ce chant a t publi diffrentes fois, d'aprs une version plus correcte et

plus complte que celle du Ms. 1154. Mais le texte que nous donnons a le

mrite d'tre plus ancien; il est de plus, ce ([ui le rend plus intressant
pour nous, accompagn de notation musicale. Ces vers ont t composs peu
de temps aprs la mort de Charlcmagnc, probablement en 814 ou 81"). Cela
rsulte de l'ensemble du texte mme. Les deux premires strophes ont une
mlodie diffrente. Le refrain, qui est galement diffrent dans ces deux stro-
phes, semble indiquer la mlodie qu'il convient d'attribuer aux aulies. Le
n 1 de la Plainche ii en reprsente le fac-simil.
 CHAPITRE III. 91

INCIPIT PLANCTUS KAROLI.

A solis orlu iisque ad occidua

l.ittora maris, planctus puist pectora;
Ultra marina (maria?) agmina trislitia
Tetigit ingens ciim mrore nimio.
Heu me dolens, plango
! !

Franci, Romani atque cuncti creduli

Luetu punguntur et magna molestia ;

Infantes, senes, gloriosi principes,

Nam clangit orbis detrimentum Karoli *.

Heu mihi misero !

.lam jam non cessant lacrymarum fluniina,

Matron plangunt interitum Karoli ;

Christe, clorum qui gubernas agmina,

Tuo in regno da requiem Karolo !

Heu mihi misero !

Vae tibi, Roma, Romanoque populo,

Amisso sumrao* glorioso Karolo !

Vae tibi, sola formosa Italia !

In Aquis Grani globum terne tradidit.

Heu mihi misero !

Colunibane'% stringe tuas lacrymas

Precesque funde pro illo ad Dominum!
Pater cunctorum orphanorum, omnium
Peregrinorum, viduarum, virginum!
Heu ! me dolens plango.

Nox mihi dira jam (non) retulit somnia

Diesque clara non adduxit lumina.
Pater comraunis, misericors Domine,
Ut illi dones locum splendidissimum.
Heu me dolens plango.
!

(1) Au lien de ce vers, il y a dans les au- (3) Doni Bouquet attribue ce chant saint

ciennes ditions le second vers de la strophe sui- Coloniban; mais nous pensons, avec M. Ed. du
vante. Mril, qu'il n'est pasprobable qu'il soit de ce saint,

|2) On lit dans le manuscrit Har misil signo, parce qu'un auteur ne se parle pas ainsi lui-
qui n'a pas de sens ici. mme.
9:2 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.

COMPLAINTE SUR LA MORT DE L'ABB HUG.

La complainte sur la mort de l'abb Hug est une des pices les plus int-

ressantes du Ms. H 54. Elle retrace avec simplicit les principales circon-
stances de la fin malheureuse de ce prince. Hug tait fils naturel de Char-
lemagne et de Rgine. Louis le Dbonnaire le fit tonsurer et lui donna plu-
sieurs abbayes, entre autres celle de Saint-Berlin. Hug ne se sentit pas une
trs grande vocation pour l'tat qu'on lui avait donn; il se mla la politi(pie
de son temps. En 844 il voulut conduire des renforts Charles le Chauve,
qui faisait le sige de Toulouse ; mais le jeune roi Ppin vint sa rencontre
et dfit ses troupes au milieu desquelles il perdit la vie. L'abb Lebeuf a cni
reconnatre, dans une des strophes, que la pice avait pour auteur un moine
de l'abbaye de Charroux, dont on prtend que Hug a t abb; mais cela
n'est pas dmontr. La seconde strophe fait voir que cachant a t compos
peu de temps aprs sa mort. Le fac-simil de la premire strophe, contenant
la mlodie, se trouve Planche ii, n 2.

PLANCTUS UGONI ABBATIS.

Hiig, dulce nomcn, Hug, propago nobilis

Karli potentis ac sereni principis,
Insons sub armis tam repente saucius
Occubuisti.

Sed cur adirc Karolum prsumeres

Qucni Illudovicus, imperator inclylus,
Rcgcm libenter visus est ex filio

Constiluisse?

Sed non ob hoc tu perforandus lanceis

Nec membra tua lanianda fuerant,
Cuni plus prodesse quam noecre cuique
Semper amares.

Nam rox Pipinus lacryniasse dicilur,

Cura te vidissct uUis absque vestibus
Nudum jacere turpitcr in medio
Pulvere campi.

Quin immo de te subsecutus addidit :

Hune si vidissera sospitcm nunc corpore,

 CHAPITRE 111. 95

Talonla centuiii non plucoionl aiirea

Hocrailii quantum.

Karroff honcste collocelur lumulo.

De quo sacerdos cxstitit, a nionachis
Et ubi vivons postulavit niurtuuiu
Se sepeliri.

! ([uoni venustani, quanique pulchram speeiem

Cireuniferebas, oninil)us pr oeteris,

r.um plus prodesse quam noeeie euique

Semper amares !

Non crimen ulluni, non rapinamquamiibel

Tn perptrasses' cum fores mitissimus;
Cum plus prodesse quam nocere euique
Semper amares.

CHANT DE GODESCHALC.
Le chant de Godeschalc est d'une posie douce et presque sentimentale, (|iii

en fait une des pices les plus intressantes de cette poque recule. Godes-
chalc, qu'on crit aussi Gottschalk ou Gotheskalk, Saxon d'origine, fut un des
plus clhres thologiens de son temps. Il a t d'abord moine Tabbaye de
Fulde, au commencement du ix sicle, puis celle d'Orbais en France. C'est

l qu'il suscita les poursuites que dirigrent contre lui Raban Maur et surtout
Hincmar, qui l'accusa d'hrsie cause de sa doctrine sur le f rinitarisme et la

prdestination. Il mourut le 3 octobre 868 ou 869, aprs avoir t condamn

comme hrtique. Il voyagea en Italie, et c'est l qu'il parait avoir compos la

chanson dont il est question ici. Cela eut lieu au plus tard en 8i6 ou S'il ,
puis-
que Godeschalc nous y apprend que son exil durait depuis deux ans. L'on sait
qu'il en passa trois en Frioul ou en Dalmatie. et que le synode de 848, qui con-

damna sa doctrine, se runit seulement aprs son retour. La mlodie de ce

chant est remarquable par son caractre mlancolique si bien en rapport
avec le texte. Elle est crite au-dessus des vers de la premire strophe dont on
trouvera le fac-simil Planche h, n 3.

(1) Le manuscrit porte Te perptrasse ,

qui n'a aucun sens; nous avons adopt la veisioii de
M. E. du Mril.
1(4 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.

VERSUS GODISCALCHI.

()! quid jubcs, piisiole? Non potuerunt utique,

yuare mandas, filiole, Nec debuerunt itaque,

Carmen dulceme cantare, Carmen dulce coram gente

Cura sira longe exul valde, Alina nostriterr

In Ira mare? Resonare.

O! ciir jubs canere? ! cur jubos canere?

Magis mibi, miserule, Sed quia vis omnimode

Elere libet, pueiule, O sodalis egregie !

Plus plorare quam cantare; Cano Patri Filioque

Carmen taie jubs quare, Simul atque Procedente

Amor care? Ex u troque.

()! cur jubs eanere? O ! cur jubs canere?

Mallem scias, pusillule, Benediclus es, domine,

rt velleste, fratercule, Nale, Pater, Paraclite :

Pio corde cum dolore, Deus trine, Deus une,

Mibi atque prona mente, Deus summe, Deus pie,

Conlugere. Deus juste !

O! cur jubs canere? Hoc cano spontane.

Sois, durine tiruncule, Exul ego Diuscule

Scis, superne clientule, Hoc in mare sum, Domine,

Hic diu me exulare, Annos nempe duos fere

Mulla, die sive nocte Nosti fore ; sed jam jaraque

Tolerare. Miseierc !

O! cur jubs canere? Hoc rogo luimillime.

Scis, captivffi plebicul, Huic canoullronee :

Israbeli cum noniine, Intrim cumpusione

Prseceptum in Babilone Psallam ore, psallam mente,

Decantare, extra longae. Psallam die, psallam nocte

Fines Judese. Carmen dulce

O! cur jubs canere? Tibi, rex piissime

La musique qui accompagne ces chants est reste indite. Un seul, celui

sur la bataille de Fontanet, a t publi en entier, texte et musique, par

M. Ftis, mais d'une manire peu prcise. Les fac-simils que nous
donnons

dans la troisime partie sont tous d'une exactitude rigoureuse ; nous les avons
 CHAPITRE 111. 95

iious-mme calqus sur les manuscrits et reproduit sur la pierre litliojiia-

phi(iuc.

Bien (jue l'criture du Ms. 1134 ne paraisse pas tre antrieure la

tin du xe sicle ou au commencement du xic, il est certain que toutes les

pices que nous venons de mentionner sont du ix*". La musique qui les accom-
pagne remonte videmment la mme poque, car ces pices ayant t com-
poses pour tre chantes, la musique a d tre faite par les auteurs de la

posie ou par des musiciens contemporains. Ce sont ainsi les plus anciens

momunents connus de musique prolane du moyen ge. On comprendra le

vif intrt qu'ils prsentent pour l'histoire de la musique, sous le rapport et

de la mlodie et du rhythme.
Leur mlodie est en gnral simple et empreinte d'une certaine mlancolie :

elle se compose de mouvements de voix peu tendus. La seconde, la tierce

sont les intervalles les plus frquemment employs; la quarte, la quinte et la

sixte y sont rares. Les airs se renferment presque toujours dans les limites assez,

restreintes de trois, quatre ou cinq notes.

Nous avons dj fait voir plus haut qu'il existait, une poque recule du
moyen ge, une " musique vulgaire " qui diffrait du plain-chant |)ar le

rhythme et la mesure. Ce point n'tait pas le seul qui la distingut du cliaiil

ecclsiastique; elle en diffrait encore par sa tonaht. La tonalit de la " mu-

sique vulgaire " se rapprochait beaucoup de la tonalit de la musique moderne;
elle en est, suivant nous, l'origine. C'est dans cette tonalit que sont crites
les mlodies des chants historiques du Ms. 1134. Tous les auteurs qui ont
parl de la musique au moyen ge ont pens que les chants populaires et

profanes du moyen ge taient bass sur la tonalit du plain-chant. C'est une

erreur que nous avons nous-mme partage, mais dont nous sommes reveini
aprs un examen plus approfondi des mlodies de ce temps.
La diffrence essentielle entre la tonalit du plain-chant et celle de la

musique moderne consiste, on le sait, en ce que, dans l'ime, les deux demi-
tons de la gamme occupent une place diffrente dans chaque ton ou mode,
tandis (jue, dans l'autre, ces deux demi-tons occupent toujours une place in-

variable, quelle que soit la note par laquelle commence la gamme d'un ton.
Il en rsulte que la musique moderne n'a, proprement parler, qu'un ton; car
le ton majeur ne diffre du mineur que par la tierce qui est majeure dans l'un
et mineure dans l'autre. Il en rsulte encore que, par une sorte de loi attractive
inhrente la disposition des sons de cette gamme, l'oreille ai)pelle le repos de
la mlodie sur certaines notes. C'est ce caractre que l'on rencontre dans les
90 MUSIQUE RHYTHMEE ET MESURE.
iliaiils historiques du Ms. 1 154 et dans les autres airs profanes du nio\en ge.
Celte opinion n'est pas conjecturale ; elle repose sur des faits dont nous
pouvons indiquer l'existence dans certains de nos monuments indits. Nous
citerons, comme renfermant ce caractre de la manire la plus manifeste :

1
'
Un air de danse du xiiif sicle ', en r mineur. Planche xxvi. n" 3.
2* Une chanson de la fin du xiii^ sicle ou du commencement du xiv.
PLA^CHE XXXII, en sol majeur, o le fa dise, marqu par le compositeur lui-

mme ou par le notateur, ne peut laisser de doute sur sa tonalit*.

T Une chanson du xiv*" sicle, deux voix, Planche xxxiv. n 2, o la to-

nalit d'ut majeur est parfaitement dtermine.

4 Un triple ou dchant trois voix, du xiv'' sicle, Planche xxxv, en sol

mineur, o l'on voit, dans la onzime mesure, le h dise mar(|uant la to-

nalit principale et, dans la treizime, l'ut dise indiquant la transition en r.

Nous devons faire remarquer que nous considrons ici la tonalit, abstrac-

lioii faite de l'harmonie; car. sous ce rapport, les compositeurs du moyen

(1) Co niiipiix morceau est tir du manuscrit Si vil la rose

D'un petit piet dpasse

(rAdiMii (l(> la Basse, de la bibliothque de Lille.
Dit que femme ejl la passe.
Octtf iuhri(|ue : Cantilena de chorea super illam
si fuit les esclos;
ijuce incipit; qui grieve ma cointise sejou lai ce Au niolin vient les galos

me font amouretes eau cuer ai, montre clairement Si la treuve e a bris mos
en mme temps La si accorde,
que c'est un air de danse. C'e'tait
yue par semblant essevii,
la mlodie d'iuie chanson de trouvre dont les
Canla par son lus :

premires paroles aideront faire dcouvrir l'au- " Qui mourra m'avaine
teur. Cette mlodie a de la grce, de l'origina- Si mulins est clos.

lit et surtout un certain lan propice sa destina- Lurs li disl Garins ; Abie
Suions d'un acorl
tion. Ce manuscrit, ainsi que nons l'avons dj dit, ;

Car cor n'est gent leve

contient plusieurs mlodies de la mme poque,
Et li vilain dort.
et entre autres un air danser, diffrent de ce-
La mlodie de cette chanson ne parat pas re-
lui que nous donnons ici et qui a le plus grand
monter au del de la lin du xin* sicle ou du
rapport avec un air encore populaire de nos
commencement du xiv'. Vive, lgre et facile,
jours, celui connu sous le nom d'air de la Bou-
elle se distingue surtout par sa tonalit qui est
langre.
viilemment diffrente de la tonalit du plain-
(2) Ce fac-simil forme une partie de feuillet
chant. Cette mlodie et la prcdente servent en-
.servant de garde un manuscrit de la biblio-
core dmontrer la diffrence (pii existait entre
thque deCandirai, format in-folio. La musique
les mlod'es une voix et celles (lui taient ac-
V est crite sur deux colonnes. Notre fragment
compagnes d'harmonie. Simples et naturelles
reprsente la colonne gauche du verso. Le texte
d'un ct, elles devenaient tortures et souvent
de la chanson que nous donnons ici semble ap-
mi-connaissables de l'atitre. La science harmo-
partenir h la fin du xiii' sicle :

nique devait renfermer en elle des conditions

M, lin se leva sir Garins pour-
d'avenir bien prononces pour avoir [lu
1.1 doms sa de clos son jardin
suivre sa route au milieu des tdlomieuienls dont
;

Vers le niolin

De les le bus elle a t l'objet.

 CHAPITRE m. 97

ge n'avaient pas le mme sentiment de tonalit que nous. Ils taient, aux

xiie et xiiic sicles principalement, les interprtes ou plutt les esclaves du

systme arbitraire d'harmonie qui prenait sa source dans la diaphonie base

sur la tonalit du plain-chant.

En examinant avec soin les mlodies populaires et profanes du nio\en ge,

celles des trouvres et des troubadours, on voit que presque toutes s'loignent
de la vritable tonalit du plaint-chant et se rapprochent de notre tonalit
moderne.
Bien que les chants des ixf, x^ et xie sicles ne portent pas des signes
aussi matriellement indicatifs de la tonalit moderne que ceux que nous ve-

nons de signaler, leur contexture mlodique ne peut laisser de doute sur leur
caractre tonal.
Il faut donc reconnatre ce fait important, que la tonalit, appele par
MOUS tonalit moderne, et qui ne s'est rvle dans la musique artistique et har-
monique que vers la fm du xvic sicle, a une origine qui ne saurait tre fixe

chi-onologiquement, puisque nous en trouvons le caractre essentiel dans les

mlodies les plus anciennes parvenues jusqu nous. Ne peut-on pas en con-
clure avec raison que les mlodies des chants antrieurs au ixe sicle taient
constitues d'aprs la mme tonalit? c'est notre opinion. Il en rsulte qu'il y a

eu, ds l'poque la plus recule du moyen ge, une " musique vulgaire ", qui
se distinguait du plain-chant par deux points essentiels, le rhythme mesur et

la tonalit.

CHAPITRE IV.

Rhyihine musical des ctiants historiques latins du ix' sicle. Rtiyilime musical des anciens.
Rhytlime musical des posies latines du moyen ge.

Les mlodies des chants dont il est parl dans le prcdent chapitre taient
rliUhmes et mesures, cela est certain. Quel tait leur rhythme musical?
Leur versification ne peut, ce nous semble, laisser aucun doute sur ce point ;

c'tait videmment le rhythme musical des anciens.

Mais les auteurs modernes ([ui ont trait cette matire ne sont pas d"accord

sur le vritable caractre du rhythme musical des anciens. Plusieurs, parmi les-

quels s'est rang le clbre Boeckh '. partent du principe suivant : si, en pas-

(1) De metris Pindari, liv. 1, c. xviil.

13
9 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
sant d'un pied un autre, les valeurs relatives des longues et des brves peuvent
varier selon la rh\ thmope , il n'en est pas moins vrai que. dans un mme
pied, les brves sont gales entre elles, et chaque longue invariablement
double de chaque brve. Si ce systme tait vrai, le rhythme musical des
anciens serait un non-sens.
Dans le systme oppos, le rhythme nuisical des anciens aurait t ce (pie

nous nommons la mesure, ce mot pris dans son acception gnrale. Ce systme,
qui embrasse les vritables principes, est adopt en .\llemagne par MM. Apel
et Feussner; il est soutenu en France avec une clart, avec un savoir et une dia-
lectique remarquables par M. Vincent, membre de l'Institut, dans ses Notices
sur trois manuscrits grecs relatifs la nuisique* , et dans son Analyse du trait

de la mtrique et de la rhythmiquo de saint .\ugustin ^ . M. Vincent lire ses

dmonstrations et ses prouves des textes mmes des crivains grecs ; il en rsulte
rfue jamais le rapport mtrique de la quantit dessyllables longues et brves,
c'est--dire le rapport conventionnel de 2 1, n'a t admis dans la rhyth-
inique' . Il cite entre autres ce passage d'un auteur grec, qui est preraptoire :

X Le mtre, dit Longin, diffre du rhythme en ceci, que le mtre n'emploie (pic

deux temps lixes, le temps long et le temps bref , tandis que le rhythme
donne aux temps l'extension (pii lui plail ,
jusqu' faire bien souvent duii
temps bref un temps long*. Puis il rsume et caractrise ainsi la dllfrence

entre la mtrique et la rhythmique : Le rle de la mtrique, dit-il, est exclu-

sivement d'tudiir la disposition des syllabes, en tant cpi'elles sont longues ou

brves et dans le rapport suppos de 2 1 . Quant la rhythmique, lorsqu'on

l'applique un pome ou des paroles (pielconques , elle reprend en sous-

uvre la matire prpare par la mtri(pie; puis, au moyen de rall(ngemeul

ou du raccourcissement de certaines syllabes, s'aidant en outre de l'artifice des

temps \ides ou silences qu'elle introduit convenablement entre les syllabes

ou qu'elle leur donne pour complment , elle parvient former des suites de
mesures gales et divisibles suivant les divers rapports qui constituent les

diverses espces du rhythme^.

La doctrine de l'interposition du silence, gnralement mconnue jusqu'ici,

est dmontre par M. Vincent, d'aprs des passages de saint Augustin, qui sont

(1) Notices et extraits des manuscrits de la bi- (i) 'Kti tovuv oioc^psi ^u6u.o to [j.Tpov,
f,

iiliothque du Roi et autres bibliothques, publis t [ih jAerpov TiETnjYTa lyu xo -/^po'voui; ixaxpo'v

p;irriiistilut,t.XVI,p.l58etsuiv.,etp.l!)7etsuiv. ts xxi ppa/v 6 Si pOiAo w poXs-ai Axei

(2) Journal gtiral de ^instruction publique, -o ypdvou , mo/XxK; fo"^ ""' '^'^
Pf/^''
2H fvrier ol 3 mars 1849. /pvov tioieT aaxpo'v. > Fragineiit m.
(3) Notices, etc., p. 159. (5) Analyse du trait de saint Awjusiin, p. Kl.
 CHAPITRE lY. 99
aussi clairs que prcis*. Ainsi la rhythmiquc ne consistait pas donner

chaque syllabe longue ou brve une dure fixe, de telle sorte que la brve avait
toujours une valeur gale ot que la longue reprsentait strictement deux brves :

("tait l la mtrique ; le rh\ thme tait au contraire un enchanement de pieds

mtriques, qui prsentaient de ralTniit entre eux, sans tenir compte , dans
certaines circonstances, soit des longues ou des brves, soit de leur valeur
absolue.
Cette doctrine du rhythme musical tait celle du moyen ge, an moins
fjuant aux posies latines composes suivant les principes de la versification

antique. Dom Jumilhac a parfaitement dmontr que c'est d'aprs ces prin-

cipes qu'il fallait chanter les hymnes chrtiennes*.

Ces principes ne sont pas moins nettement poss par le pre Kircher dans
le second volume de sa Musurgia ; ils se rsument ainsi :

1 Dans la formation du rhythme musical, les dissyllabes n'avaient pas de

quantits fixes; elles taient considres comme des spondes, des pyrrhi-
ques, des troches ou des ambes.
2 Dans les mots de trois syllabes . on ne tenait compte que de la mdiaire
seule pour dterminer le rhythme. Ainsi, dans le molosse, dans le bachique,
dans l'antibachique. dans l'amphibraque, la mdiaire est longue , les autres
syllabes sont indiffremment prises pour des longues ou pour des brves; dans

le dactyle, dans le trybraque et tians l'anapeste, o au contraire la mdiaire

est brve, les autres syllabes taient aussi tantt longues, tantt brves.
3 Dans les mots de plus de trois syllabes, on ne s'arrtait qu' la quantit
de la pnultime ; toutes les autres, dtermines par l'accent, taient tantt
longues, tantt brves, suivant l'exigence du rhythme.
Il n'en rsultait pas pourtant que, dans le rhythme musical, on ne devait avoir

aucun gard la qualit des autres syllabes; il fallait au contraire que, par
l'arrangement des pieds rhythmiques, la quantit musicale s'en rapprocht le
plus possible.
Le pre Kircher donne un certain nombre de fornmles du rhythme musical
applicables chaque espce de vers les plus usits'. Ces formules et celles que
M. Vincent a donnes pour les odes d'Horace* sont d'un grand secours pour
la traduction de la musique du moyen ge en notation moderne.
Appliquant ces principes aux chants historiques du chapitre prcdent, on

{_i} Aiiulijse dutraitde saint Aiu/ustin, \). i'i. (3) Musurgia, tome U, page 41 et sui-

(2) Science et pratique du plain-chant, ilit. vantes.

1847, p. 137 et 166. (4) Notices, p. 214.

 100 MUSIQUE RHYTHME ET 3IESURE.
trouve que :
1 La complainte sur la mort de Charlemagne se compose de
quatre vers saphiques termins par un refrain irrgulier. 2 La complainte sur
la mort de l'abb Hug est en strophes saphiques pures. 3 La complainte sur la

mort d'ric se divise en strophes de cinq vers galement saphiques. 4 Le

chant sur la bataille de Fontanet est en strophes de trois vers trochaques.
Quant au chant de Godeschalc, qui semble compos de vers ambiques et tro-

chaques. il n'appartient pas au mme genre de posie.

Nous avons traduit ces mlodies selon les formules de M. Vincent. Nous
avons seulement substitu la mesure 4 celle de 2 dans le deuxime chant
et le troisime, parce que ce rhythme. qui du reste est aussi un rhythme bi-
naire, nous a sembl mieux s'approprier la mlodie.

CHAPITRE V.

odes de Boce. Odes d'Horace. Enide de Virgile, avec notation musicale. Mlodie des
chansons de gestes. Chant historique sur Olton III. Chanson de table du x* sicle.

Les principes de tonalit et de rhythme des chants en langue latine du

moyen ge tant bien dtermins, poursuivons notre examen des autres chants
dont les mlodies sont conserves.

ODE DE BOCE.
Le Ms. 11.34 de la bibliothque nationale de Paris contient plusieurs odes

de Boce ;
mais deux seulement sont accompagnes de notation musicale.
Le texte de celle que nous donnons ici est tir du premier livre de " la Con-
solation ". Le n i de la Planche i reprsente le fac-simil des deux premires
strophes notes.
VERSUS BOECII.

O stelUferi conditor orbis, Phbo propior, hiinina perdat;

Qui perpetuo nixus soiio, Et qui prima? tetnpore noctis
Rapido cluni turbine versas, Agit algcntes Ilcsporus ortus,
Legemque pati sidra cogis, Solitas itcrum mutet habenas,
Ut nunc pleno lucida cornu, Plibi pallens Lucifer orlu.
Totis fratris obvia flammis, Tu frondiflu frigo rc brumae
Gondat stollas luna minores; Stringis lucera breviore mora ;

Nunc ohscuro pallida cornu, Tu, cum fervida venorit aestas,

 CHAPITRE V. 101

Agiles noctis dividis horas. Injusta vice colla nocentes.

Tua ^^s variimi temprt annum, Latct obscuris eondita virtiis

Ut, quas BorcfT spiritus aufert, Clara tenebris, justiisque liilit

Rcvehat mitis Zephyrus frondes; Crimen iniqui.

Qiiaeque Areturus seniina vidit, Nil perjiiria, nil nocetipsis

Siriiis allas urat segetes. Fraus mendaci compta coloc ;

]Nihil, antiqiia lege solutiim, Sed cura libuit viribus iiti,

Ijnqiiit propri stationis opus. Quos innumeri metmint populi,

Omnia certo finegubernans, Summos gaudent siibdere reges.

Horninum solos respuis actiis jam miseras respice terras,
Mcrito rector cohihere modo. Quisquis rerum fondera neetis,
Nam ciir tantas lubi iea verst. Operis tanti pars non vilis.

Fortuna vices? Premit insontes Hominesquatimur fortune salo :

Dbita sceleri noxia pna ;

Rapidos, rector, comprime fluctus.

At perversi rsident celso Et, quo cliim rgis immensum,

Mores solio, sanctaqiie calcant Firma stai)iles fdere terras.

AUTRE ODE DE ROCE.

Cette pice, tire du quatrime livre de " la Consolation ", a sa premire
strophe note en neumes points superposs, comme la prcdente. On en
trouvera le fac-simil Planche i, n 2. Un trait de musique du x^ sicle, attri-

bu Odon dans un manuscrit de saint Biaise et dans un autre de Leipsik

Bernon, prsente cette ode note par lettres avec une mlodie diffrente'.
Cela prouve que ces sortes de pices se chantaient habituellement.

ITEM ALIUS VERSUS BOECII.

Bella bis qiiinis operatus annis, Mersit iramani Polyphenuis alvo;

Ultor Atrides Phrygia- ruinis Sed tamen creco furibuiuhis ore,
Fratris aniissos thalamos piavit. Gaudium nuestis iacrimis rependil

Ille dum Grai dare vla classi Herculcm duri clbrant labores :

Optt, et venlos redirait cruore lllc centaures domuit superbos,

Exuit patrem, raiserumque tristis AbstuUt saevo spolium leoni,

Fderat nat jugulum saccrdos. Fixit et certis volucres sagittis ;

Flcvit amissos Itbacus sodales, Poraa cernenti rapuit draconi

Quos frus, vaslo recubans in anlro, Aureo lva gravior mtallo.

(1) Gebb., Scripl., l. 1, p . 270.

l()"i MUSIQUE RIIYTMME ET MESURE.
Orberum traxit Iriplici catena ;
Stigerspumis humeros notavit.
Viotor immilem posuissc fertiir Ullinius clum labor inreflcxo
Pabulum ssevis dorninum qiiatlrigis. Sustulit collo, pi-etiiimque riirsus

Hydra combusto pei iit vcnono ;

Ullimi ocdum moriiit laloris.
Froiilc tiirbaUis Acboloiis amnis Ite mine fortes iibi colsa magni
Or;) (IciDcrsit piulibunda ri|iis. Diu'it exeiii|iii via. (kir inertes

Stia\it Anla'um Uibycis airiiis; Tei-ga nndalis? Siijierala telius

Cacus Evandii saliavil iras ;

Sidra donat.
Quosque pressiiiiis foret altus orbis,

M. l'tis, qui a oxaiiiiii les mlodies de ces deux odes', sest demand si

elles ne seraient pas celles ([ue le ministre de Thodoric composa lui-mme

pendant sa captivit, et si Ion ne possde pas dans ces chants de prcieuses
reliques de la niusi(iue de l'Italie sous la domination des Goths. Il serait

heureux qu'on pt trouver quelques preuves l'appui de cette conjecture.

Nous connatrions alors, ce fpi'on n'a pas encore dcouvert jusqu' prsent, de
la musique romaine. En attendant, plus d'un motif, peut-tre, est de nature
lever du doute cet gard ; ce (pii peut mme contribuer l'augmenter,
c'est que la musique des odes de Boce n'est pas la mme dans tous les ma-
nuscrits, ainsi que l'on vient de le voir, et que les odes de Boce ne sont pas
les seules pices de posie antique, avec notation musicale, qui soient venues
jusqu' nous. Il existe la bibliothque de l'cole de mdecine de Montpellier*
un Horace du x'' sicle, dont Iode Philis est note en neumes ;
un ma-
nuscrit du mme auteur et de la mme poque, de la bibliothque de Frane-
kere en Frise, contient l'ode Albius TibuUus note galement en neumes '.

et M. Libri a eu en sa possession un Virgile du x*" sicle dans lequel les discours

directs de l'Enide sont accompagns de notations musicales*. Si donc on veut

considrer comme ayant t composes par Boce, ou par un artiste de son
temps, les mlodies des odes dont il est question ici, il faut admettre galement^
ce nous semble, que les airs des autres manuscrits que nous venons de citer

( 1 ) /Hor/raphie universelle des musiciens , qui a eu l'obligeance de nous le conununiquer.

|). (I.XXV. (4) M. BAnnois, Oyierl'Ardennois, Paris, 1842,

(2) Ce manuscrit y porto \c n" 125. p. Li. Ce manuscrit a d passer en la possession

(S) Un l'ac-simil de cette ode, extrait du ma- de lord Ahsburnham avec les autres manuscrits

nuscrit par M. le docteur Ottma,pre'cepteur au de M. Libri. Nous avons fait tout notre possible
Kyiunaso de Leuwarden, a t envoy par M. le pour nous procurer un fac-simil de ce prcieux
docteur l.eemans, directeur du Muse d"anli(|uil('.s codex, mais nos efforts et nos diuarcbes sont res-
l.eyde , M. Vincent, membre de l'Institut, ts sans rsultat.
 <;iiAPm'.E V. 10,^

sont les airs sur lesquels les Romains ont chant les posies de Virgile et d'Ho-
race. Il faut supposer, en outre, comme le fait M. Libri, dans le " Journal des
Savants ", de 1841 ,
que ces airs ont t copis sur des manuscrits plus anciens,
ou qu'ils se sont transmis jusqu'alors par la tradition. Il n'y a aucune impossi-
bilit dans un fait de cette nature, d'autant plus *{ue la plupart des posies an-
tiques taient chantes; mais on conviendra cependant que cette opinion n'est
pas l'abri d'objections. Quoi qu'il en soit, que cette musique ait t faite par
Boce ou par un auteur de son temps, ou bien qu'elle soit de quehjue auteur
du ixe sicle, elle n'est pas moins trs intressante pour nous au point de vue
historique de l'art.

La mlodie de ces odes a le mme caractre que celle des chants histoii-
([ues dont nous avons parl dans le chapitre m ; la tonalit y esl aussi la mme ;

l'une est en majeur et l'autre en mineur. Le rhythme musical de la premire

est dactylique; celui de la seconde est saphique. On trouvera leur traduction
en notation moderne la suite des fac-simils de la troisime partie.
L'ode Philis, dont nous reproduisons le fac-simil des trois premires stro-
phes, Planche x, est note en neumes points superposs'. La mlodie de
cette ode est la mme que celle de l'hymne Ut queant Iaxis, indique par Gui
d'Arezzo son confrre Thobald comme exemple mnmonique des notes de la

gamme. Cette mlodie a-t-elle t faite pour l'ode Philis ou pour l'hymne de
saint Jean? c'est ce qui n'est pas facile dterminer. Ce qu'on peut dire seule-
ment, c'est qu'elle a une contexture qui lui donne un caractre tel, ([u'elle

ne semble appartenir ni la tonalit du plain-chant ni la tonalit de la mu-

sique moderne. Quant son rhythme musical, il doit suivre ici le rhythme
potique, suivant les principes que nous avons exposs dans le chapitre prc-
dent, en conservant toutefois le cachet qui lui est propre^. D'aprs cela, la

(1) Longtemps avant la publication du Cata- (2) Le rhytlime trochaque, dispos i)ar uioud-
lo(juedes manusci-its des bibliothques des dpar- podics ou par dipodics, est le rhythuie musical
(emenfs, nous tions en possession d'un fac-simil pour lequel on semble avoir eu une pn'dilectioti
de cette ode, d l'obligeauce de MM. Paulin marque au moyen ge c'est dans ce rhythme
;

Blanc et Laurens de Montpellier. Ce fac-simil, que sont composes les mlodies des plus aucieii-
ainsi que celui du catalogue prcit, nous ont nos hymnes de l'glise, soit que celles-ci aient

servi excuter le fac-simil que nous donnons, t des mlodies primitives et originales, corn-
et qui est aussi exact (pie possible. Les lignes, poses pour ces pices ecclsiastiques, soit qu'on
figures en traits gris sur notre planche, sont les considre comme des restes de la mlope an-
marques, dans le manuscrit, la pointe sche et tique. Eu supposant mme, comme plusieurs le
sur le ct oppos celui o est crite l'ode prtendent, que ces hymnes n'aient pas t sou-
Philis. C'est sur le relief produit par ces ligues mises aux rgles d'un rhythme musical aussi lixe,
que les lettres et les notes sont traces. il est certain, du moins, que le peuple, en s'ein-
104 MUSIQUE RIIVTHME ET MESURE.
musique de l'ode Plidis doit, selon nous, tre traduite en mesure de ^'.

L'ode Albius, dont nous donnons le fac-simil, Planche xxxviii, n" 2. est

compose dans le mme systme.

L'Enide de Virgile et les odes d'Horace notes sont des monuments qui cer-
tiiinoment peuvent tre l'angs parmi les plus curieux que nous ait lgus le

nioNcn ge; car, en supposant que la musique qui accompagne le texte ne soit

pas du temps d'Horace et de Virgile, qu'elle n'en soit mme pas un reste plus
ou moins altr, elle dnote une chose trs importante, c'est que la posie de
ces auteurs qui tait chante par les Romains, cela ne saurait tre ni, a conti-
nu d'tre chante pendant le moyen ge, suivant la tradition qui existai!

encore cette poque.

Cest ce qui explique mme comment les trouvres et les troubadours,
ayant voulu imiter les anciens, en cela comme en plusieurs autres choses, ont
accompagn leurs pomes historiques de musique. Il est, eu effet, hors de
doute que les chansons de gestes taient chantes par les trouvres eux-mmes
ou par les jongleurs qui, la mlodie, ajoutrent souvent un accompagne-
ment instrumental*. C'est dans cette vue que ces pomes de longue haleine
sont diviss en squences ou strophes dans plusieurs manuscrits. Qu'on ne
croie pas que cette musique n'ait t qu'une simple psalmodie, comme on la
prtendu; elle a d tre, au contraire, pourvue d'un rhythme musical destin
accrotre la puissance de la posie. Sans rhythme, sans mesure, la musique
des trouvres, au lieu d'animer le rcit et de lui donner de la force et de la

pillant de ces mlodies, [loiir y adapter des chants Canons ei sons, vers ci reprises

populaires
, .
, j
leur donnait
.. ,
un rhythme,, 1-1.
hicn de-
Kl de gesies cam iiuus ont
,
(iuoues de muy.)
termine'. Un pareil rhy tlinie tait inhrent, comme ou.ini un rhamcrre viem enire gcui honore,
<=" <>'"" *' ^ "i^'" "i"'e
"
nous ravoiis Av\h dit, aux clianis de cette espce. *' ''

J.i lanl n'aura mantcl, ne cosle de ramoe

Le besoin de riiythmc tait si grand, que lors- Que sa premire lais ne soil liien ustoulOe.
(ju'oa mettait une chanson populaire sur une in- ,iit Iluon de Villeneuve, et pour ne laisser aucun
lodie ecclsiasliipic qui n'avait pas de rhythme ,|o,H(. sr | gp,,, fju'ji (io^. Lais -., il conti-
musical, on lui en donnait un. Nous signalerons, ,||,p (ipy^ vers plus bas :

Tappui de ce que nous venons de dire, deux je vos en dirai d'une ;

chansons populaires del Flandre, qui remontent ,.t c'est le roman du renard qu'il rapporte.

MU temps trs recul. L'une est sur la mlodie de l,. passage suivant est aussi Ibrmel :

l'hymne Conditor aime siderum; l'autre, sur la Kiz se lu tes conies conter
"" ci.anons de gestes d.anter,
mlodie du Credo des doubles mineurs. On trou-
Te lesse par trop proier;
vera la premire strophe de chacun de ces chants car si tu fesoie dangier,
sous les N i et iS des pices de musique en '-' it-qui'r;i"t ic hiamcroieni
R le plus lar or loi feroient ;

notation moderne. .,is ,,uant icn a talent

il lor
(1) Quant les tables otes furent, Di lor on chaule boncmenl, pic.
Ciljonglours en pies sesturenl, i^lm emeignenieiils Trebur, de vivre smienicnl. Bil>l.

S'ont viles cl harpes pi ises al, n" i73 bis, fonds de Noire-Dame.)
 CHAPITRE V. 10S
\ivacito, de passionner en un mot les auditeurs, n'aurait caus que du vague
et de l'ennui.
Les mlodies de certains chants historiques ou autres taient devenues si

populaires, que les potes y adaptrent des textes nouveaux et que l'on se con-
tenta souvent d'indiquer l'air par le nom du chant primitif.
La bibliothque de Wolfeuhuttel possde un mamiscrit du x*" sicle, qui
contient quatre chansons composes sur des airs populaires dont les noms
sont inscrits la tte de chacune. Voici le nom de ces airs : 1 Modus Carel-
inanninc , air de Charleniagne. C'tait sans doute l'air d'un chant sur la vie

ou sur quehpie acte d'clat de ce grand monarque, qui avait eu une certaine
vogue. Ce chant, comme l'indique son nom, a d tre en langue teutonique;
2 Modus ilorum , air des ileurs. 3" Modus liehinc , air de l'amour.
Cette chanson originale tait aussi en langue germanique. 4 Modus Ottinc .

air d'Otton. Ici, il ne peut y avoir de doute, car le texte mme mis sur cette
mlodie le dit en termes formels; c'est l'air d'un chant sur l'empereur Otton.
La premire de ces chansons est la louange de Dieu et de la Vierge ; la

seconde et la troisime sont de petits contes qui semblent tre l'origine des
fabliaux; la quatrime est un chant sur la victoire remporte, en 9oo, par
Otton m sur les Hongrois.

CnANT SUR OTTON 111.

Le texte de celte pice a t publi pour la premire fois par bert*. Il a t

reproduit depuis par divers auteurs, et en dernier lieu par M. d. duMril^. Ce

texte n'est divis dans le manuscrit ni en strophes ni en vers. Tous les essais

qu'on a faits pour en rtablir le rhythme ou la versification n'ont pas russi.

M. Lachmann* en a fait une squence mesure d'aprs l'accent; rhythme
propre, selon lui, aux" Leich " allemands. La division adopte par M. Soltau ''

est dtermine aussi par l'accent; mais toutes ces divisions sont arbitraires et

ne i*eposent que sur des suppositions qui ne s'accordent ni avec l'ancienne

accentuation latine, ni avec l'irrgularit du texte.
Nous allons reproduire ici ce chant, d'aprs M. delestand du Mril, qui a
adopt la division de M. Soltau, parce que, selon lui, elle conserve assez bien
le rapport ((ui existe ncessairement entre les diffrentes parties de la mme
pice.

(1) l'ebeiiiefmmgen zur Geschicte, Lileratur douzime sicle, Paris, 183, p. 273 et 274.
und h'unst , t. 1, ji. 77. (3) Rheiniscke Musum, t. III, p. 432.

(2) Posies populaires latines antrieures au (4) Deutsche historische Volkslieder,\).22.

14
106 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Notre motif dterminant est le retour de la mlodie aprs chaque strophe
ainsi dispose.
MODUS OTTINC.
Magniis Capsiir Otto, quem hic modus refert in noniine
Ottinc dictus, quadam nocte menibra sua duni collocat,
Palatio {l. palitium) casu subito inflammalur.

Stant ininislri, tremunt, timcnl dorniiontem atlingere.

Etchordarum puisu facto excitatum salvificanl,
Et domini nomen carniini iraponebant.

Excitatus (excitatur?)spessuis, surrexlt magnus timor

Adversariis niox venturus; nam tura faraa volitat,
Ungarios signa in euni cxtulisse.

Juxta iitus sedebant (hostcs) arraati; urbcs,

Agros, villas vastant latc, matrcs plorant filios,

Et filii patres undique exulari (exiilares?).

Ecquis ego, dixerat Otto, videor Partliis? diu,

Diu milites dura tardos frustra ego moneo,
Demoror; crescit cladessemper; ergo raoras rumpile,
Et Parthicis mecura hostibus obviate.

Dux intrepidus Cuonrat quo non aller fortior ;

Miles, inquit, pereatqueni hoc (ce) belluni terreat;

Arma induite, instant hostes; ipse ego signifer

Effudero priraus sanguinem inimicum.

His incensi bella freraunt, arma poscunt, hostes vocant.

Signa secuntur, tiibis canunt ; clamor passim oritur
Et milibus centum Theutoncs iraraiscentur.

Paucicedunt, plures cadunt; Francus instat, Parthusfugit;

Vulgus exangue undis obstat, Liquus rubens sanguine
Danubio cladem Parthicara ostendebat,

Parva manu csecis Parthis, ante et post saepe victor,

Coramunem cunctis movens luctum, nomen, regnum. optimos

Haeriditans mores filio, obdormivit.

Adolescens post hune Otto imperabat, annis multis

Csar, juslus, clemens, fortis : unum modo defuil,

Nam inclytis raro praeliis triumphabat.

 CHAPITRE V. 107

Ejus aukm clara proies, Otlo, decus jiiventiitis,

lU fortis, ita felix erat; arma quos niinquam militiim

Doniiierant, fama noniinissatis vicit.

Bello fortis, pace potens, in utroque tamen mitis

Inler triiimplios beila, pacom, scinper siios paiiperes

Respcxerat; indo paupenim patcr fortur.

Fineni modo denms, ne foitc notemur ingenii

Culpa tantorum virtulesuiti-a (ultro?j quicquam deterere,

(,}u()s dcnique Maro inclytus vix aequaret.

C'est ici, pensons-nous, le cas de considrer ce texte comme la simple tra-

duction en prose latine des chansons originales qui taient en langue du Nord.
En effet, tel qu'il est, ce texte ne peut s'adapter que difficilement un rhythme
musical. Ce n'est videmment qu'une imitation libre du texte primitif. Il en
ressort encore une remarque importante, c'est que le rhythme musical n'-

tait pas ici le mme que le rhythme des posies latines, car le traducteur ou
l'imitateur n'aurait pas manqu de s'y conformer pour donner son uvre un
attrait de plus. S'il ne l'a pas fait, c'est que ces airs avaient un rhythme musi-
cal diffrent, bas sur l'accent potique de la langue du Nord.
De ces quatre chants, un seul, celui sur l'air Modus Ottinc , est not.

Nous sommes assez heureux de pouvoir en offrir un fac-simil '

qu'on trouvera
dans la troisime partie sous le n 2 de la Planche viii. Dans notre traduction
en notation moderne, qui est la suite des fac-simils, nous avons cherch
donner cette mlodie un rhythme rgulier, sans que nous puissions assurer
pourtant que ce soit son rhythme vritable.
Tous les chants originaux en langue latine sont loin d'avoir toujours un
rhythme rgulier. Ds cette poque, on commena attacher une plus grande
importance la rime qu' toute autre accentuation. La Chanson de table ,

ou Invitation dner, du x^ sicle, que nous donnons parmi nos monu-

ments indits, Planche vni, n 2, et Planche ix, n 1, d'aprs deux manus-
crits du mme temps, l'un de la bibliothque nationale de Paris, n 1U8,
l'autre de la bibliothque impriale de Vienne, prsente ce caractre. Aussi,

(1) Nous en sommes ledevjilileM. Bethin;iim. C'est par M. Deliii, Tuii des conservateurs de la

le digne eollaboiateur des Monumtnia Germa- biblioth<iue royale de Bcrhii ,

qu'il nous est

tii(p/iis/oncadeM.Pertz,qui, sur notre demande, parvenu. Nous tmoignons ici ces deux sa-
;i bien voulu en faire un calque sur le manuscrit. vants nos vifs remerciements.
108 MUSIQUE RHYTIIME ET MESURE.
dans noire traduction en notation moderne du fac-simil de Paris, avons-nous
pu difficilement conserver un rhythme compltement uniforme. Nous avons
d nous conformer l'exigence des vers qui varient de huit dix syllabes et
nous attacher l'accent plutt qu' la quantit.
Les chansons mondaines de cette poque sont trop rares, et celle-ci est

trop curieuse, pour que nos lecteurs ne nous sachent pas quelque gr de la

leur donner en entier, avec les variantes des deux manuscrits.

CIlAiNSON DE TABLE.
Bibl. lit. deParis,Ms. 1118,1'. lat'. Bibliot. imp. devienne^.

Jiim, diilcis arnica, vciiilo, .Inni, dulcis arnica, venito,

(jiiain sicul cor nieum diligo ; Quani sicut cor meum diligo

Intra in cubiculinii mciiin, Intra in cul)icuiiim nieiini ,

Ornamcntis cuncHs ornalum. Otiiamonlis cunetis onustiini.

Ibi sunt sedilia strata Ibi sunl sedilia strata

.Vbsque velis donius orna ta, El donnis velis ornata,
Floresque in donio sparguntur Floresque in donio sparguntur
Herbque flagrantes miscentur. llerbaeque flagrantes miscentur.

Est ibi mensa apposila Est ibi niensa apposita

Univorsis ciliis ornala ; Univei'sis cibis nnnsta ;

Ibi claruni vinum abundat Ibi clanun vinum abundat

Et quidquid te, cara, delectat. El quidquid le, cara, delectat.

Ibi sonant dulces aimonitT, Ibi soiiaul dulces symphonite,

Inflanlur et allias libise ;
hiflanltu' et altius tibia?;

(1) Ce manuscrit du x' sicle est un tiopaiic d'un rapport, ^olls les avons dcrits, la plupart,

(|ui provient de l'abbaye de Saint-Martial de Li- dans notre " Essai sur les instruments de musi-
moges. Il se l'ait remaiMiucr d'un cte par la beaut que au moyen ge , publi dans les Annales ar-
de sa notation musicale, en ueumes points su- chologiques de M. DiDRON.
perpose's, et, d'un autre, par la prsence de quel- La chanson dont il est question ici n'est pas de
ques instruments de musique. On y trouve aussi la mme main (|ue le reste du manuscrit, mais
la clbre litanie : " Clirislus vincit , Chrislus l'criture est de la mme poque. Les neumes
rgnt, etc. , o l'on prie " pro Hugone a Deo sont moins nets et moins bien crits que ceux
coronato ; ce qui prouve que le manuscrit ap- du corjis du volume.
partient rellement au x sicle, car Hugues Capet (2) Le fac-simil tir de ce manuscrit nous
a t couronn en 987 ; et, comme on priait ordi- a t envoy par l'obligeant bibliothcaire

nairement dans cette litanie pour le prince r- M. Ferdinand VVoIf, qui nous en tmoignons
gnant, il faut coneUire que ce livre a tcrit pen- ici notre reconnaissance. M. Ed. du Mril, Po-
dant le rgne de Hugues. sies latines du moyen ge, p. 196. a ])ubli

Les instruments de musiijue, quoique dessins le texte de cette pice d'aprs le iniiie ma-
fort grossiremeiil . s<int intressants sous plus II11S<'1 il.
 CHAPITRE V. 109
llii puor cl clocta puella Ibi puer dodus et [)ut>lla

Caillant ibi cantica pulchra. Pangunt tibi carmina bt'Ua.

Micciim pleclio cytharara tangit, Hic cum pk'clro cytharam laiiit,

llla nielos cum lyra pangit ; nia melos euni lyra pangit ;

Portantqiie niinistri paieras Portantque luinistri paieras

l'nivcrsis pociilis plenas. Pinguitalis poculis plenas.

Non mejuval tantum eonvivium '

Quantum post dulce colloquium,

Nec rcrum lanlarum ubcrtas
m dilecta familiarilas.
Jam nunc veni, Soror electa,

Elpiv-e cunctis mihi dilecta,

Lux me cjara pupill,

Parsque major animre mre.

Ego fui sola in sylva Ego fui sola in sylva

El dilexi loca scereta; El dilexi loca scrta ;

Frquenter effugi lunniltuni Frquenter effugi tumultum

Et vilavi populum multum. Elvilavi populum multum.

.lam nixglaciesqup liquescit ;

Carissima, noii tardare ;

Folium et lierha viroscit; Studeamus nos nunc amare.

Philomena jam cantal in alto ;
Sine te non potero vivere :

Ardet amor cordisin antro. Jam decet amorem perficere.

Quid juval differre, electa,

Quo sunt laraen post facienda ?

Fac cilaquod cris factura,

In me non est aliqua mora.

Cette chanson clt la srie, peu nombreuse, de chants populaires profanes

qui nous sont parvenus accompagns de leurs mlodies.
A partir de ce moment, la quantit prosodique des posies latines est alle
en s'affaiblissant de plus en plus. Le rhythnie musical, second par la mlodie,
laquelle on donna toujours une importance de plus en plus grande, a pris un
caractre plus libre, plus indpendant ; il a fini par donner la musique toute
la prpondrance qu'avait primitivement le mtre potique.
(l)>i cos deux sti<i|ilii's. ni la (IcniitM-c ne si' lidiivoiU dans le Ms. 1118.
HO MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.

CHAPITRE VI.

chants religieux. Chant de la jugement dernier. Prose des morts de

Sibylle sur le

Saint-Martial de Limoges. Prose des moris de Montpellier.

Les chants religieux (nous parlons ici de ceux qui ne faisaient pas partie de
l'office divin) sont comparativement plus nombreux, dans les manuscrits, que

les chants profanes. Ils sont gnralement accompagns de notation nmsicale,

et leur mlodie avait un rhythme musical analogue celui que nous avons
fait connatre dans le chapitre iv.

Le Ms. H54 de la bibliothque nationale qui nous a fourni les chants

profanes les plus intressants contient, comme nous l'avons dit, on7.e pices

religieuses notes, dont l'intrt n'est pas moins grand. Si nous n'avions eu
qu' consulter notre dsir, nous les eussions toutes reproduites ici ; mais
ayant d nous borner, nous avons donn la prfrence aux pices profanes,
parce qu'elles ont un rapport plus direct avec le sujet que nous traitons. Nous
nous promettons bien, au reste, de publier ailleurs ceux qui n'auront pas
place ici.

CHANT DE LA SIBYLLE SUR LE .lUGEMENT DERNIER.

Le Chant de la Sibylle se rencontre dans plusieurs manuscrits ; mais nous
n'en connaissons que quatre oi il soit accompagn de notation musicale, et ils

se trouvent tous quatre la bibliothipie nationale de Paris. Ce sont les

n"' 2832 et 1154 du ix" sicle; le n 1139 du xi sicle; et le n" 781 du xin\
Dans le n 2832', il est crit sans division par strophes et sans rptition

des mots " Judicii signum " qu'on trouve dans les autres manuscrits.
Il n'a de titre que dans le Ms. 1154. C'est celui qui accompagne le texte

que nous reproduisons ici d'aprs les manuscrits que nous venons de citer.

VERSUS SIBILLE DE DIE JUDICII.

Judicii signum tellus siidore madescct.

E clo rex adveniot por sccla futmnis,

Scilicet in carne prsens ut judieet orbem.
Judicii signum.

(1) Cevolumein-'i", non pagin, cciit longues " in natale sanctorum Johannis et Pauli a sa

lignes, conlicnt des posies morales et religieuses, premire strophe note avee des neumes sans
des mystres, des prires, des hymnes. L'hymne lignes.
 CHAPITRE VL HI
Unde Deiim cernent incredulus atque fidelis
Celsum cum sanctis oui jam termino in ipso.
Judicii signuni.

Sic anim cum carne aderunl quas judicat ipse,

Cum jacet incultus densis in vepribus orbis.

Judicii signuni.

Rejicient siniulacra viri cunctam quoque gazani;

Exurret terras ignis, pontumque polumque
Judicii signum.

Inquirens tetri portas effringet Averni ;

Sanclorum sed enim cuncta lux libra carni.

Judicii signum.

Tradetur sentes aeternaque flamraa creraabit;

Occultos actus retegens tune quisque loquetur.
Judicii signum.

Scrta atque Deus reservabit pectora luci ;

Tune erit et luctus, stridebunt dentibus omnes.

Judicii signum.

Eripitur solis jubar et chorus interit astris ;

Volvetur clum, lunaris splendor obibit.

Judicii signum.

Dejiciet colles, valles extollet ab imo :

Non erit in rbus bominum sublime vel altum.

Judicii signum.

Jam quantur campis montes et cerula ponti

Omnia cessabunt, tellus contracta peribit.
Judicii signum.

Sic pariter fontes torrentur, fluminaque igni

Et tuba cum sonitum tristem demittet ab alto.
Judicii signum.

Orbe, gemens facinus miserum, variosque labores,

Tartareumque chaos monstrabit terra dehiscens.

Judicii sisnum.
H2 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
Et corani lioc Domino reges sistentur ad iinum
Deeidet e clo iinisquc et siilpluiris amnis.
Jiulicii sisniim.
"p"-

Le Chant de la Sibvlle parat avoir eu une certaine vogue au moyen ge.

puisqu'il a t en usage durant quatre sicles avec sa mlodie originale.
Il rsulte seulement de la comparaison des (piatre versions nuisicales, dont

nous avons dessein plac les traductions les unes sous les autres, (ju'il s'\

tait introduit quelques changements dont le got est loin d'tre toujours pur.
Ces variantes sont une nouvelle preuve de la corruption qui tendait sans cesse
se glisser dans les mlodies primitives.

Le caractre de cette pice est moins sombre que celui des chants post-

rieurs sur le mme sujet ; sa mlodie n'a pas non plus une couleur aussi

lugubre que celle du fameux " Dies \rx " de la liturgie catholiipie. Elle est

nanmoins d'une belle simplicit et d'un caractre en harmonie avec le sujet.

Il est regretter que ce morceau n'ait pas t conserv dans l'office reli-

gieux dont il semble avoir fait partie au xiii*^ sicle.

On trouvera, dans la troisime partie, des fac-simils de cette pice, d'aprs

les quatre manuscrits cits plus haut.
La Planche iv, n 2, et la Planche v reproduisent le fiic-simil du Ms. 1 1 54.

La mlodie y tait primitivement note comme les autres pices du mme

volume; mais depuis, soit que les neumes primitifs aient t effacs, soit qu'on

ait voulu modifier la mlodie, une main plus lourde a trac les notes avec
moins de prcision et de correction que ne semblent l'avoir t les premiers
signes. iSolre traduction en notation moderne est faite d'aprs la premire
strophe, modifie nanmoins par d'autres qui nous ont paru plus correctes
dans certaines parties.
La Planche vi est le fac-simil du Ms. 2832. Le chant y est not en neumes
hauteur respective.

Le n 1 de la Planche xxvi est le fac-simil des deux premires strophes

du Chant de la Sibylle, d'aprs le Ms. 781 du xiiF sicle'. Les neumes

(1) Voliiiiie iii-l" (le lK(t Iciiillds ;i deux co- in eo iiovt'iii tniidim siiit Icclioncs in iiinjoiibiis

loiiiie.s. On lit sur le premier leiiillet de gaideee feslis. <

i|ui suit : ' Antiphonarii picnaiii p.irs |)iMi:i. "Fol. 18.i. Versus Sibyll* luni eaiiti; el expli-

eontinens a prinin (loniiniea adveiitus uscpie ad eatioiie in line. HtTe oninia xiir seeuUi.

idtiinain doniinicani po.st l'enleeusteiii , veresi- Voici eetle explication :

militer juxta usuni ecclesiae Lenionensis ; ncquc " Htec de Chrisli nativitate, passione et lesur-
eniiii r\arat\m) est ad iisuni monasterium cuiii rectione. atque secundo ejus adventu ita dicta
 CHAPITRE VI. HZ
y sont crits sans lignes, mais les distances sont bien observes. La ligne au
stylet, que nous avons imite par une ligne grise, quoiqu'elle ne paraisse
plus que trs faiblement dans le manuscrit, servait aussi de guide aux chan-
teurs. Ces neumes sont un exemple de la notation transitionnclle dont nous
parlerons plus loin.
La premire strophe du mme chant se trouve aussi la fin du m\ stre des
" Prophtes du Christ ", du Ms. 1139, dont nous donnons le fac-simil dans
la troisime partie: elle fait partie du n I de la Planche xxui.

PROSE DES MORTS DE SAINT-MARTIAL DE LIMOGES.

La prose des morts du Ms. 1154 est crite dans un style plus lev, plus
lyrique, si l'on peut s'exprimer ainsi. L se trouvent peints larges traits

l'arrive du Christ , l'appel de l'archange, le rveil des morts, le boulever-

sement de la terre, le dsordre du firmament, l'apparition de l'enfer. Puis,

dans la se[)time strophe, le pote s'crie : Jour de colre que ce jour, jour
d'obscurit, jour de tnbres, jour de tonnerre et de glapissement, jour de

deuil et de terreur, quand le poids des tnbres tombera sur les pcheurs !

On sent que l'auteur a d tre sous l'influence d'un vnement prochain.

C'est, suivant nous, la catastrophe prdite pour l'an mil; c'est la croyance
de la fin du monde vers cette poque. La sixime strophe ne semble pas lais-

ser de doute cet gard.

Sous ce rapport, cette pice a une affinit trs grande avec la superbe prose
des morts dcouverte, il y a peu d'armes, par M. Paulin Blanc sur la garde
d'un manuscrit de labbaye d'Aniane, aujourd'hui la bibliothque de Mont-
pellier confie sagarde ^
Une chose remarquable, qui n'aura pas chapp l'attention de nos lec-

teurs, c'est la ressemblance du premier vers de la strophe (jue nous venons

de citer avec le premier vers du Dies irae . Mais l ne s'arrte pas cette
ressemblance ; elle se trouve dans la pice entire qui semble contenir l'ide

sunt, ut si quis in gra-co capita lioium vcrsuum ultra repugnare nihil qu;ereie debeatis.

disL-erneie voluerit, inveniet. Jliesus liis cioilos, (I) M. Paulin Blanc a dmontre toute la valeur

vies, theu, sother quod in latinum translatis de ce monument dans une savante dissertation

eisdcm versibus apparet. PriEter quod graecarum sur cette pice publie dans le n" 15 des publica-

litterarum non adeo potuit observari. Credo lions de la Socit archologique de Montpellier,

jam vos , inimici judei , tantis teslibus ita ob- A cette dissertation est joint le fac-simil de cette

rutos confutatosque esse, ipsa veritate, ut nihil curieuse et importante ode li.turgqiie.

15
1U MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
fondamentale de la prose des morts usite dans le lit catholique. On en trou-

vera le fac-simil PLiNCHE m et Planche iv, n" 1 . En voici le texte :

VERSUS DE DIE JUDICIl.

Quique (le morte ro(luni|ili ostis, Clum ut liber plicarc,

Et pcr cruccm liberati, Sidora tota cadere,

Precioso coniparati Finis seculi venire.

Sansiiine (ilii Dei,

Dies irse, dies illa
Sufsinn corda prcinu'ate
Dies nebul et caliginis ;

Et lliesum desiderate,
Dies tub et clangoris ;

Diem illum formidate, . Dies luctus et tremoris ;

Qiiando munduni judicai-e Quando pondus tenebraruiu

Ctirislus impcrator cli Cadet super peccatores.
Venerit, liilaons in virtiitc,
Qualis pavor tune cadcrit !

Et in magna clai'ltate,
Quando rcx iratus vcncrit
Rcgnum sanctis preparare.
Et infornus apparebit,
Ciim, aperta cli arce, Qui inipios absorbebit ;

Fulgorans ab oriente Sulfur, flarama atque vernies

Lucet vulUis .lliesu Christ! (3ruciabunt peccatores.

Apparebit mundiis omnis;

Quid dicturi cruni pravi !

Obviam volabunt sancti Quando ipsi Ircmcnt sancli

Ante pium rederaptoiem.
Ante tanlani majestalem
Cum aperla cli astra .Ihesu Christi filii Dei ;

Usque ad terminos terrap Et si justus vix evadet,

Csepei'it tuba canere, Inipius ibi parcbit.

Sancti archangeli t)ci

Non cstiocus evadendi,
Voce magna proclamarc
Nec inducias pelcndi ;

Et electos congregare.
Sed est tempus discutiendi,
Tune ad vocem rgis magni Amara districtione,

Rsurgent omncs defuncti ;

Reccpturus unusquisquc
Non soluni de pravo facto,
Sed de verbo ocioso
Pro ut jessit {sic) in
Cum ab ign rota mundi
Tola cajpcrit ardere,
Sva llamma concremare,
Ul)i, mcnle accusante.
Torquebunlur punlcndi.
Jhesu Cbristc, salus mundi.
Tune succurrc, pie, nobis
corporo. Qui, cum Ptre nune te unuin
Atque cum Sancto Spiritu,
Adoramus verum Dcum,
Salvatorem secuiorum.
Amen.
 CHAPITRE VI. l^S

Le vritable auteur du Dies ir n'est pas connu. La plupart des ordres

religieuxse sont disput l'honneur de l'avoir possd dans leur sein. Ainsi, cette
prose a t attribue Thomas de Celano, saint Bonaventure ou Mathieu
d'Aquis-Porta, de l'ordre des mineurs Humbert et au cardinal Frangipani,
;

"Latinus Frangipani de Ursinis". appel aussi Malabranca, mort en 1294. de

l'ordre des dominicains saint Bernard et mme saint Grgoire. Mais l'opi-
;

nion la plus gnralement admise, et en faveur de laquelle se runissent les

raisons les plus plausibles, est celle de Wading', qui en fait honneur Tho-
mas Celano^; c'est aussi cette opinion que s'arrte l'abb Gerberf.

Au milieu de ce conflit de prtentions rivales et en l'absence de preuves

concluantes, il serait difficile de se prononcer pour tel ou tel nom. Mais ce
([u'il importe de constater, c'est que le Dies irse n'est vraisemblaltlement

pas le fruit dune inspiration de prime saut; il n'est qu'une heureuse com-
pilation de pices, sur le mme sujet, composes depuis le ix^' sicle jus-

qu'au xiiif. Car, indpendamment de la prose du Ms. 1154, il en a t d-

couvert d'autres qui expriment les mmes ides, et souvent aussi heureuse-
ment que les exprime celle attribue Thomas Celano. Nous avons cit la

prose de la bibliothque de Montpellier. Une autre, inspire par le mme

sujet, a t signale par M. Stephen Morelot, dans un manuscrit du xe sicle,

autrefois l'abbaye de Moissac, aujourd'hui dans la bibliothque du comman-

deur Bossi, Borne*. 11 est peu croyable que l'existence de plusieurs de ces

(1) Bibliolheca scripl. ordinis 7nin. Cotte gua, par opposition celle de saint Bonaventure,
opinion tire une grande vraisemljlance de la intitule : Legenda major. La date de la mort de
mention de Baitholome Abizzi, de Pise, dans Thomas de Celano est incertaine, mais elle ne pa-
son Liber conformilatum crit en 1385, et de la rat pas pouvoir tre lixe antrieurement 1255.
tablette de marbre qui se trouve Maiitoue dans (:}) Seipientia Dies ir. ((ii.i' bndieque canta-
rglise de Saint-Franois et sur laquelle est trac tur de niortuis, sc. xui ineunle crcd.tur conipo-
le. Dies irae. " sita a Thoma Celano ord. S. Franc, minorum. -

(2) Thomas de Celano, ainsi appel parce Decantu et musica sacra, l. U, p. 11.
qu'il tait n Celano, petite ville situe dans les (i)M. Morelot, dans un intressant article sur
Abruzzes, fut un des premiers membres du non- la bibliothque de ce grand seigneur romain, pu-
vel ordre des mineurs, et vcut avec son fonda- blidansla RevuedemusiquereliiieusedeM.Vxfi-
tpur datis une amiti qui n'a jamais soullci I jou, t. IV, p. 81 et suiv., donne la description

d'interruption. Tliomas Celano fut envoy en Al- duprcieuxmanuscritde Moissac. llysignale'entre

lemagne, en 1221, pour veiller aux couvents de autres un chant historique sur Eudes, comte de
Mayence, de Worms cl de Cologne, rcemment Paris et fds de Robert le Fort, qui se fit couron-
fonils. Il fut de retour en Italie vers 1230 ; eir ner roi des Franks en 887, du vivant de Charles
12i0 il publia une biographie de saint Franois, le Gros. M. Morelot donne le texte et la musique
mort pendant son sjour en Allemagne. Cette de cette pice, compose vraisemblablement pour
biograpliie a t appele depuis Legenda anii- inaugurer le nouveau rgne d'Eudes.
ne MUSIQUE RHYTIIMKE ET MESURE.
pices, qui ont d tre chantes avec fjuelque succs au moment de Ifur
apparition, ait t compltement ignore par l'auteur du Diesirpe.

PROSE DE MONTPEELIER.

La prose de Montpellier est une des plus belles odes liturgiques du moyen
ge. Aprs avoir chapp, comme par miracle, la destruction, elle est sortie

de l'oubli auquel elle semblait condamne, grce la dcouverte et aux soins

de l'rudil et modeste bibliothcaire de Montpellier qui, par la mise au jour
de ce chef-d'uvre, a conquis des droits la reconnaissance du monde chr-
tien et des archologues. M. Paulin Blanc ne s'est pas content de publier sim-
plement le texte de cctie pice ; il l'a accompagn d'une traduction fran(,\aise

et de savantes apprciations sur son ge, son origine et son caractre littraire.

Il y a joint, en outre, un fac-simil complet dont nous reproduisons les cinq

premires strophes, Plam.im. vu, en manpiant par des lignes grises les lignes

traces la pointe sche dans le manuscrit.

Audi tellus, aiidi inagiii maris limlrtis, Collibus : Et abscondite nos ocius,

Audi homo, audi omm^ quod vivit sub sole : Talia eernere non possumus.

Veniet, prope est dics ir siipremae,

Heu miseri! heu miseri! Quid, homo,
Dies invisa, dics amara,
Ineptam sequeris la?titiam ?
Qua coelum fugict, sol enibescet,

Luna mutabitiir, dics nigrescct,

Dies illa lam amara, tam tremenda,
Sidra supra lerraui cadent.
Dies illa dira nunciabit signa :

Heu miseri! hru miseri! Quid, homo, Rugient maria sicut leo in silva,

Ineptam sequeris llitiam ? Littori nova mandabunt praelia

Cum meatu iiavium ibunt in interitum;

Bene funda a hacteiius inansit terra ; Non transmarinif quasrentur increes.

Tune vacillabit velut maris unda ; Cis pontum et citra lues.

Non eritcivitas,non castella, non turre,s

Heu miseri! heu miseri ! Quid, homo,
In quibus vana mine spes exultt.
Ineptam sequeris LTtitiam ?
Siecabuntur lluiiiina; mare non erit;

Kahos immane os denndabit ;

Erunt signa in sole et luna et stellis,

Tarlarus horrens liiabil.
Gentium pressura in terris.
Heu miseri ! heu miseri ! Quid, homo, Surget gens in gentem et regnum eontra regnum
Ineptam sequeris ltitiam? Et terrae motus magni per loea ;

Testilenti et fams; de clo terrores.

Cunct gnies velut ligniim areseent; Bella et lilcs; vix uUa lides,
Erit robur in illis.
Divident dulces scismata fralres.
Undique terro:es, undique formidine,
Undiquc luctus, undique clades. Heu miseri! heu miseri! Quid, homo,
Tune dice.nt montibus : Operitc nos ;
Ineptam sequeris laetitiam?
 CHAPITUE VI. 11:

Flanimis et ferro, bestiis terra'

Fraus, dolusctdira ciiiiido
Corpora tradet beatonun.
Jam rgnt in toto niumlo.

Pr<TV.iU't inipins, Iniiile dignus et praviis;

Heu miseri! heu miseri! Quid, boiuo,
Probitas lioiret, sanctitas displicet, Ineptam sequeris la'tiliam !

Versutus est optimus, utilis est subdolus,

Hebes est innocens, sanctus injustus, F^aurea suuiunt martyres Cbristi
Gradiens recte perversns. Fidei ariuis prcincti.

Heu miseii! lien niiseii ! Quid, hcmio, Respuunt bonores, contemnnut rrucialns.

Ineptam sequeris l,Ttitiam? Nec blandimentis pectora uiolliunl.

Terminum Ecclesia> cousecrabunl sanginiie :

Gladius vindex et ira elestis Ut velut principium sit finis quoqne

His protinus imniinet malis. Simili radiant fulgore.

Solvetur Satanas, sedncet oinnes gentes, O quam beati qui, iioiidiiui uali,
Vestienscarnein honio videbitur, .lani cives ternse scripti cslis patiia-!
Qui cuni sit de seinine natus,
Dicet se de viigine procreatum,
Magnum pivTsidium sanctis suis
Prbens se tanquaui sit Deus. Cbrislus miltei a sedibus almis :

Heu miseii ! ben uiiseri! Quid, boum, Heliam et Enoch, candelabra lucentia,
Ineptam sequeris ieetitiam? Magnos prfeeones, testes mirabiles.

Hic dabuut prodigia et signa porlenta,

Hic regem cH se praB(beabit, Coufortabunt trepidos, convertent.Iuda>os.
In teinplo Dei sedebit; Anti-Cbristo coutradiceut,
Pervertet populos arte mira noceiidi ;

O quam beati ad hoc pra;parati,

Cupidos naniipie tlectet mnneribus;
A metu carnis penitus alieni !

Fortes in lide, constantes in opre

Terrebit signo, pulsabit pcenis,
Nulla in eos valet potestas,
Dissertor verbo eludet verbis.
Donec ponant animas sanctas eoruni.
Heu uiiseri! lieumiseri! Quid, houin, Qua' linguae daves cli sunt faclae

Ineptam sequeris l<Ttitiam? Nubibus dicent ne pluant iuibrem.

Ipsoruni ab oie ignis exibit
ille nutu perniissus superno Qui resistcntcs mox devorabit,
Regnabit in toto mundo. Debitum donec couipleant cursuin.
Gentibus, populis credere suadebit;
Faciet mira porteuta magna
O quam beati ad hoc prparati
;

Tanto in turbine navem Christi guliernare!

Colligel discipulos versutos et callidos,

Lingua peritos, vita uialignos,

Quos totuiu uiittet iu mundnm. Occidet eos tandem profanus

Natu Dei pennissus.
Heu miseri! beu miseri! Quid, boino,
Eorum corpora jacebunt iiisepulta ;

Ineptam sequeris ltitiam?

Tertia die ress[urgent] iu Edomes.
Inimici videbnut et coiihmdentur ;

Karactere nouiinis siii nefandi

Uli rsurgent, in clum consceudcnt,
Houiines jubet insigniri.
Triumphos glori portantes.
Dividet proprios ut a ctu sanctorum :

Hic arma suuiet contra beatos ;

O quam beati ad hoc pr.oparali

Nerone savior, Decio atrocior. Tanid in turbine navem Christi guberiiare !

IIS Ml'Siyi i: UIIYTIIME ET MESURE.
Post gloriosos liornni tiiiiMiplios Caud eoruni capita scrpcntium ;

Ignis et sull'ur, pestifer funuis

\rwl iioslis ira, iiiiqnis
l'iodiet oi'e ipsoruui.
Modico tcinpoif ut ple rcgiidliiiiis.

SiTviot (lie, saeviet nocte; Heu udseii! lieu luiseri! Quid, homo,
VeiideiT non poleiiiiil, emcie iumiuIIimiiI .
lueplaiii sequeris lalitiaiu:'
Nisi caiaclcie iiolali fioiilc,
Dexlera gestantes iioc iiuineii. Yesano redact gnies cnore
Coiigregabiitiliir Satana duce,
Heu Miiscri ! lieu iiiist'ii ! Qiiid, Ikhihi,
l'iu^liiiui faelura' eontra regeui su|ieiiiuni ;
liicptiiiii scipicris l.rliliiiiii !

Hebiveus dieil liieiuu Ermageddou.

Quanti iiimikIiiim piciiiuiil cn'Dii's! Castra saiieloruin, eivilatem dileelani

llle siipcilius i('.s|iu('l cMines. l'une eireumdabunt, ignc superno

l'scM(lij-iiiopli('l:L' hosli's eniiit iiuiiwiiics, Omnes ibi peribunt.

Sedueent geiites, populos subverleiil,

Heu iiusrri! heu iiiiseri I (Juid. honio,
Efigciit statuain illi piophano
Ineplain secpieris la'litiaTn !

Spiiituiu suuiel hestia* imago,

l.iiipirlur vcrlia inaudila.
Xpists (Chris: us) ab alto l'iilaus legiio. erueis
Hi'u nusfii ! lieu udscii ! Qiiid, I ki, Deseendet pra'vio signo; saiielonini
Ineplani scipiciis ia'litiaui '
Ciiin eo aginina angelonun,
Oiiiiies propheta' el palriareba-,
Hunipet aliyssus stell ni de elo, \posloli, martyres purpiirei,
\(ivos icpioiios. l'ia'vio signo, Conl'essores hicidi, virginuin cbori,
Eiunipenl locMSt.T Virtiituin lampade pr.eelari.
Haclenus luuKpiaiii visu;,
Veni bnigne, Rex |iie,

Siniik's ecpiis liello paralis Subveni redemptis prelioso sanguine.

Galealos veitiee, lorieatos eori)oiT,
Heu miseri heu miseri
! ! Quid, homo.
Caudisul scorpius aeeuleaU'e;
Ineptam secpjiris la'litiain !

Facis illis luunaua;.

Heu uiist'ii ! lieu uiiseii '

(Juid, Ikhimi.
idriis peribil ille snperhus,
Iiieptaui se(pu'iis hetitiam?
Jesu apparente,
Prostiatus rapiet a'ternos
StridoralaiiMii ut sonus aquaruiii,
Salanas cruciatus.
Dents earuin dents leoniun :

Clum desursum, terra deorsum,

\ olabLUit celeies, rugieut ut ipiadrig* ;
Ignis in medio sueeendens,
Angeluin ergo fenuit Abyssi
Cuneta (empestas ingens, contra danmandos
Quem Hebraius Abaddon, Gia-eiis ApoUlnn,
Judiee pugnahiuit pra'sente.
Exleiuiiuanleni <licit Lalinus,
Tornieiitiuii uialis niensibus ([ulnis. Heu miseri ! heu miseri, spcs (piihiis

Janiia' nnlla est reseranda !

Heu inisei'i ! heu iniseii ! Quid, lioiiio.

Ineptaui sequeris la'titiain ?

Zelo superni judicis cuneta

I r\ii-es per uiumbun quits eurruut: Visilabuntur cordis oeeulla,
Tei'tiaiii parteui liouiinls oeeiduul. Vcrliorum opra. Ipsius eogitalus.
Vicies millics niillia eiunl dena. Tune rationem omnes reddeitinius.
Sii'ut leniuuii l'aplla cnjinii. Arguet inlerius qui videl exterins
 CHAPITRE VI. 11!

Aiitequam iiuila et iiianil'osta Rex Clirislo, iiosU.i possido corda,

Et non sunt cuiicta secieta. Ut la'li jiulirom li' veiiicntom,

.
, , ,.,,
Heu misiMi! heu miseii! Quid,
.

liDiiio,
Cuiii viiliiiuiii laiiipndc,

....
Ineptani sequens h-vtitiaiii
^
:"
Meieainur viderc,
,

Tua certi de pietate.

A ii Jcsu bnigne, Gloiia l'alri cl libi, Nale,

Qui tenes c'.aves moitis et vitae, Sanclo curn Spiritu, caninnis sine Une.
Vii)iler vivoruni qui es et moituonuii, Amen.

Quant la pice de l'abbaye de Moissuc, M. Morclot se boi-ne en citer le

coinmencenient, que nous reproduisons ici :

Quieqiu' eupilis aiulirc Anicchristus est vcnliiiiis

E\ ore nico carniiiui, Pt'rmitteiitc Domino,

De suniino Doo inin<' iimlilo In naliilonia nascclur
Gloriosa l'umina Contcplus de Diaijolo;
Et de advenlu Anliehiisli De tribu Dan crit orliis.

In exlrcMuo ti'niporc. Ex lilbreorum jjopnlo.

S'il s'agissait de comparer les mlodies des proses du Ms. llo'i cl de la

iiibliothque de Montpellier avec la mlodie du Dies irse, il ne Faudrait

pas hsiter dclarer qu'elles lui sont infrieures. Il est en effet impossible,

nous ne disons pas de surpasser, mais d'galer cette mlodie sublime, si ma-
jestueusement adapte au sujet. On reconnatra nanmoins que celle du
Ms. 1 loi est remarquable par sa simplicit, par sa gravit et par un ensemble
en harmonie avec le caractre de la posie. Comme la mlodie de la deuxime
strophe diffre de celle de la premire, nous avons pens un instant cpi'il

fallait ainsi alterner la mlodie des autres strophes. Mais la manire dont
la notation est dispose dans la quatrime et dans la sixime nous a fait

abandonner cette pense. La strophe (pii commence par ces mots, "Dies ir.
dies illa", ne porte pas de notation sur la premire ligne; cela est dautani
plus regrettable que la mlodie du second vers de la mme strophe diffre de
celle du second vers des autres strophes; il eiit t curieux de connatre la

mlodie du vers Dies irfe, dies illa . Voyez Planche m et Planche iv, u" 1

Certains passages de cette pice dmontrent d'une manire vidente (pa-

ies neumes sont ici de l'espce nomme nemnes points siqx'rposs. Nous
n'avons reproduit en fac-simil (pie les lignes qui portent des neumes sur le

texte. Dans notre traduction en plain-chant, nous avons donn, aux lignes non
surmontes de neumes, la mlodie des lignes de premire strophe qui y cor-
la

respotident. en prenant pour type de la premire ligne de chaque strophe sans

120 MUSIQUE lUIYTIlME ET MESURE,
neumes la mlodie de la premire ligne de la quatrime strophe. La sura-
bondance de syllabes dans la premire ligne de la premire strophe ne permet
pas de la prendre pour guide.
La mlodie de la prose de Montpellier n'est pas infrieure en beaut son
texte. C'est le plus bel loge, pensons-nous, qu'on puisse en faire. On y ren-
contre en effet l'lvation, la grandeur, le calme et jusqu' la terreur mme
que les vers dpeignent si bien. On en (rouvera la traduction en notation de
|)lain-chant dans la troisime partie de cet ouvrage. M. Blanc a fix l'ge de
cette pice la fin du x*" sicle ou au connuencement du XF. Cette appr-
ciation, l)ase sur des documents et des autorits solides, parait l'abri de
contestation.
11 est regretter que M. Stephen Morelol n'ait pas publi la mlodie de la
prose du manuscrit de Moissac ; il et t intressant de la comparei- avec celles
des proses du Ms. 1154 et de la bibliothque de Montpellier.
Le chant liturgique qui a le plus de rapport avec le Dies iree est le

Libra, de l'office des morts. On y trouve, outre le caractre gnral de

cette pice, le fameux vers Dies ir, dies illa, qui a donn son nom la

prose du rituel romain ; mais il est interverti de cette manire : Dies illa

dies iree, etc. . La mlodie y est aussi la mme dans les livres modernes.
Est-ce le Libra qui a emprunt ce vers la prose des morts, ou est-ce
celle-ci qui l'a pris au Libra ? Cette question ne pourra se rsoudre
qu'avec des textes anciens et authentiques, qui ne sont pas connus jusqu' pr-
sent. Car il est remarquer que l'on commence seulement explorer les
documents et les monuments qui doivent porter la lumire dans les dbats
de cette nature. 11 n'y a pas de doute que ces explorations amneront des r-
sultats certains.

On croit gnralement que Maurice de Sully, voque de Paris au xii*" sicle,

composa pour l'office des morts plusieurs rpons, parmi les(piels se trouve le

Libra . Si cela tait, il serait pour le moins tonnant de ne pas voir figurer
dans le rite de l'glise de Paris ce rpons qui aurait eu pour auteur un de ses
plus illustres prlats; mais cette opinion est errone. Trois monuments du x''

et du xip sicles, que nous sommes assez heureux de pouvoir reproduire ici,

viennent prouver que celle pice liturgique tait chante, dans l'office romain,
longtemps avant Maurice de Sully. Ces trois Libra sont les plus anciens
connus. Nous en donnons les fac-simils Planche xi, n" 1 et 2, et Planche xiii,

n" 1 . Le n 1 de la PLA^CHE xi est tir du missel d'A(|uile, du x^ sicle,

qui appartient la bibliothque de Sainte-Croix -de -Jrusalem, Rome.

 CHAPITRE M, li>l

Le n" 2 est extrait d'un Ijiviaire du \i<^ sicle des archives de Ci\idale. Le
n 1 de la Planche xm provient du Ms. 81, du xi sicle, de la bibliothque
Vallicellana, Rome. Nous avons puis ces trois pices dans la collection de
fac-simils que M. Danjou a recueillie dans les bibliothques d'Italie, pendant
son voyage de 1847. et qui est aujourd'hui en notre possession.
Le fac-simil de la Planchk xiii est en neunies points superposes et lis:

les deux autres sont en neumes primitifs.

Ces trois Libra se signalent par des diffrences dans le texte. Le pre-
mier et le troisime ressemblent au Libra de l'office romain, tel qu'il est

donn par Guidetti dans son Directorum chori , except que, dans le pre-
mier, on rpte ces mots: In die illa tremenda , aprs le verset Tremens
factus sum , etc.. tandis que, dans le troisime, on revient au Quando
cli, etc. , conune dans l'office romain. Celui des archives de Cividale con-
(ifiit l'addition du verset suivant :

Quid ego, miserrimus,

Quid dicnm vel quid faeiam,

Cuni nil boni porferam

Alite talcmjudiccm?

(jui se chante immdiatement aprs Tremens factus sum. etc. Cette addi-
tion se trouve galement dans le Libra d'un manuscrit du xiv** sicle de
notre bibliothque. Nous en reproduisons le fac-simil sous le n" 1 de la

Planche xxxiv ; il figure encore dans le processionnal l'usage des frres pr-

cheurs, imprim Venise, en 1509, par Lucas Antoine de Giunta.

Quant la mlodie , les trois manuscrits italiens sont peu prs dans les

mmes conditions que le texte. Le chant du missel d'Aquile et celui du

manuscrit de la l)ililiothque Vallicellana se rapprochent en grande partie de
la version du Directorium de Guidetti. La mlodie du brviaire de Ci-
vidale parat tre celle qui a servi de source notre manuscrit du xiv^ sicle

et celle du processionnal des frres prcheurs de 1509.

En comparant les mlodies de ces poques recules avec celles des xiv
et xvie sicles, et avec celles d'aujourd'hui, on remarque qu'elles diffrent

toutes d'une manire assez notable, et il serait difficile de dcider celle qu'il
serait prfrable d'adopter. Nous abandonnons cette dcision aux ecclsias-
tiques comptents, nous bornant faire remarquer que le manuscrit du xivc
sicle et le processionnal du xvi*", qui contiennent le verset additionnel dont
nous venons de parler, portent une mlodie presque identique.
16
 122 MESURE RHYTHME ET MESURE. -

CHAPITRE VII.

Du rhylhiue el de la valeur temporaire dans le plain chant.

Une question intressante est celle de savoir si les mlodies des proses des
morts, dont il vient d'tre parl, avaient un rhythme musical. M. Ftis, sans

avoir formul son opinion cet gard, semble nanmoins l'avoir rsolue affir-

mativement , en traduisant en mesure musicale la mlodie de la prose de

Montpellier'.
Nous ne partageons pas cette opinion, et voici pourquoi : en principe, tous
les chants liturgiques ont t composs dans le systme grgorien , c'est--dire

en plain-chant ou musi(|ue plane. Il n'y a d'exception qu'en faveur de certains

chants mtri(|ues , moins encore parce que c'taient des mlodies rhythmes
que parce (jue les textes (jui les ornaient avaient pour auteurs les honnnes
les plus minents el les plus pieux de la chrtient. Ce qui semble dmontrer
que le rhythme musical n'a t admis que comme accessoire, c'est qu'il n'a
pas toujours t conserv, qu'on l'a souvent, au contraire, sacrifi pour donner
ces chants un caractre plus grave et pins majestueux. Mais cette exception
ne s'est jamais tendue aux chants dont le rhythme ne constituait pas un des
principaux lments. La prose de Monlpelher et celle du Ms. 1 loi ne se trou-
vent pas dans cette condition. Leurs vers ne sont pas construits d'aprs les
principes mtriques; il n'y a donc pas lieu de leur assigner un rhythme mu-
sical. S'il y avait doute mme, il faudrait encore trancher la question en fa-
veur du plain-cbant, par cette raison ([ue les proses des morts ayant eu ime
destination non douteuse, celle d'tre chantes dans la crmonie chrtienne
la plus triste, la plus lugubre de toutes, ont d tre composes dans le style
le mieux en harmonie avec les sentiments dont elles devaient tre les inter-

prtes. Ce style musical tait le plain-chant, le seul, suivant nous, qui leur
ait pu convenir.
Le plain-chant tait-il poiu'cela une musique tellement uniforme (ju'il nait
eu aucun rhythme et que tontes ses notes eussent la mme dure? Personne ne
pourrait le prtendre. Mais quel tait son rhythme, quelle tait la valeur tem-
poraire de ses notes? Ces questions importantes sont loin d'tre rsolues.
Le rhythme du plain-chant n'avait, notre avis, aucun rapport avec le rhythme
musical; il n'tait fond ni sftr la mesure, ni sur le retour d'un mme mtre.
(1) M. Paulin BUmc ,i joint la IruduiHion de M. Felis i sa dissertation.
 CHAPITRE VU. l'io

Semblable au rhythme oratoire, ainsi que le dit fort bien l'abb Baini, il tait

plus libre, plus vari, plus compliqu, plus multipli que le rhythme musical :

il tait en mme temps trs dtermin, trs reconnaissable , trs ncessaire,

(rtait, suivant l'heureuse expression du mme auteur, l'cme du chant gr-

gorien'.
Si Ion se reporte aux plus anciens auteurs qui ont crit sur le chant eccl-

siastique, on voit, en effet, que le rhythme grgorien tait, suivant l'accep-

tion gnrale de ce mot, la |)roportion que devaient avoir entre elles toutes

les parties d'un mme chant. Hucbald. Gui d'Arezzo, Aribon, Engelbert^. el

plusieurs autres crivains reconmiandables du moyen ge. sans le dfinir dune

manire expresse, prescrivent avec soin les rgles gnrales propres maintenir
la rgularit rhythmique dans le plain-chant; ils dterminent les nuances de
vitesse ou de lenteur qu'il convient d'observer dans les diverses priodes d'un
chant pour lui donner le caractre d'homognit et de varit propre telle
ou telle crmonie. Quoiqu'il n'y soit question que de notes longues et brves.
il est facile de s'apercevoir qu'elles ne pouvaient pas avoir toujours la mme
dure. Car, indpendamment du rhythme spcial telle ou telle priode, qui
pouvait influer sur la dure particulire de telle ou telle note, cette dure se

trouvait encore subordonne certains ornements du chant.

Ce qui concerne la valeur temporaire des notes dans le chant grgorien pur
jjarat avoir t en grande partie abandonn, pendant le moyen ge, l'ensei-

gnement pratique et traditionnel'; car aucun des crivains sur la musique

antrieure au xuic sicle n'en parle d'une manire ni assez complte ni assez
dtaille pour ([u'il soit possible d'en avoir une ide bien nette, bien prcise.
Jrme de Moravie est le premier, notre connaissance, qui ait trait cette

matire avec l'importance qu'elle comporte , dans le chapitre xxv de son

trait de musique. On y trouve des renseignements abondants et dtaills

sur la dure des notes simples, lies et dtaches; sur les groupes de notes

(1) ' La oseouzione iii lonspguciiza taiito pro- fissa inalterabilinente, e di ritoini eguali siccoine

giata (lel canto gregoiiano anlito eiasi penlula il verso, ma di vero numro corrispondente al

affato, c mai non si pi sapiita retiovare. >

numro oratorio, cio pi libre, pi varie, piii

(Pourquoi dsesprer?) " Non dire solo gli orna- coniplieate, pi meltiplice, ed insieme finissimo,

menti sopra menzionati, ma il numro stesso, riconeseibile, necessario. " Memor. dlia vila

rio dire l'anima del eanlo fu mandata in totale e dlie opre di G. P. da Paleslrina, t. Il, p. 87.

oblilio. E dissi avvedntamente numro, e non (2) Apud Gf.hb., Scri/j( , 1. 1 et H.

mtre, o misura, o ritmo ; perciecch vcstendosi (3) " Sed lic et luijusmodi melius collo,-

per lo pi dal canto gregoriano parole mera- quendo quam describendo monstrantur.
mente prosaiche, non era egli un canto a battuta Gui d'Abezzo , apud Gerb. Script., t. H, p. 16.
12'. MESURE RHYTHME ET MESURE.
lies et dtaches tant en montant qu'en descendant selon les positions quelles ,

occupaient dans les priodes musicales; la fin, au milieu ou au commence-

ment d'une priode complte ou inconqilte. Ce qu'il y a de plus remarquable,
c'est (|uo toutes ces modifications n'y sont marques par aucun signe smio-
logi.pie. Cette doctrine de la dure des notes est ensuite complte par celle

non moins importante des ornements usits dans le plain-chant au xiiif sicle.
Ces ornements, qui ne sont non plus indiqus par aucun signe de notation,
la pliquc excepte, se composaient de la plique, de la rverbration et de ses
diverses espces, des fleurs longues, ouvertes et subites; du trille, appel
" nota }rocellaris . Jrme de Moravie explitpie avec le plus grand soin dans

qiu'iles circonstances et sur quelles notes se pratiquaient tous ces ornements.

Cet important chapitre est lui seul un vritable trait sur le rhythme et

lornementation du chant ecclsiastique au moyen ge. Il serait impossible

d'en faire apprcier toute la valeur dans la faible et brve analyse que nous
pourrions en donner. Aussi ne Tessaierons-nous pas, dans la crainte de dflorei'

ce sujet, qui demande un travail spcial et complet. Quand il sera connu dans
toute son tendue et avec les explications dont il a besoin d'tre accompagn,
alors, seulement, on pourra avoir une ide des immenses ressources d'excution
dont le plain-chant disposait au moyen ge pour mouvoir ses auditeurs et

faire pntrer dans leur cur les sentiments les plus nobles et les plus levs.
Quand on connatra la prodigieuse varit de rhythnu's. les nondireux orne-

ments dont le plain-chant tait pourvu, alors aussi on se figurera ce qu'il a pu

tre pendant que ces traditions taient en pleine vigueur et leur apoge.
Le tiait de Jrme de Moravie nous rvle en grande partie tous ces mys-
tres. Quand on se transporte un instant par l'ide au temps o tout cela exis-

tait dans son clat, l'imagination reste blouie du degr de grandeur, de noblesse
et de sul)lime auquel avait atteint cet art vritablement divin.

CHAPITRE VIII.

Art dramatique au moyen ge. Drame liturgique. Son caractre musical.

On a eu i)endant fort longtemps des ides fausses et incompltes sur l'art

dramatique au moyen ge. Il y a vingt-cinq ans, on croyait encore gnrale-

lucnl, avec leauchamp' et les frres Parfait'-, que les essais dramatiques ne

,{l) Reckerches sur les thtres de France, de- origine jusqu' jnsent. Anistcrdam et l'aiis

puis Vanne H6i jusqu' prsent. Pans, iTii. iw. d. ce. xxxv. m. d. ce. xlix ,
quinze vo-

(2) Histoire du thtre franais depuis son liiiiii's iii-8".

 CllAPlTUE Mil. l2o

dataient pas d'uno poque antrieure au mv^ sicle. Il semblait que l'art

thtral avait sommeill pendant plusieurs sicles, lorsque cette partie de l'ar-

chologie, comme plusieurs autres demeures trop longtemps dans l'oubli, a

attir l'attention de nos savants. M. Magnin, de l'Institut, a le premier d-

brouill cette matire; le premier, il a interrog, il a scrut les vritables

sources d'o sa science et son rudition ont lait jaillir la lumire jus(iue-l;i

cache tous les yeux *. D'autres l'ont suivi dans cette voie par des recherches
et des publications ([ui ont vivement contribu claircir ce sujet. Parmi les
travaux les plus remar(|ualles, nous citerons ceux de MM. de Monmerqu et

Francisque Michel^, JubinaP, Edelcstand du Mril*, Flix (llment^. de la

Fons-Mlicocq*'. Didron' et Danjou^.

M. Magnin compte trois sources doti dcoule l'art dramatique du mou'u
ge : l'aristocratie, la religion et le peuple. Cette cUvision peut, suivant nous,

se rduire deux, le drame profane ou mondain et le drame religieux ou

liturgicpie ; celui-ci tait le vritable drame populaire.

Chacun de ces drames avait son sujet, son caractre, ses allui'es et son style

particuhers. La nuisiquc, qui en formait une partie intgrante, tait galemerti

ditfrente dans l'un et dans l'autre.

Le drame liturgique, dont le rle tait le plus important, a son origine dans

les crmonies du christianisme. Que sont en effet l'office de la messe. les

ftes de Nol, de l'Epiphanie, des Rameaux, de la Passion, de Pques, etc.,

sinon des drames et des scnes reprsentant le sacrifice du Rdempteur", la

(1) Les origines dit thtre moderne ou his- (8) Le thtre religieux et populiire au xiiC
toire du gnie dramatique depuis le premier sicle sicle ; Mijsth-e de Daniel, d:ins \;i Itecue de nnisi-

jusquau\\i',prcdesd'une introductioncortte- que religieuse, t. IV, p. C).

nanl des tudes sur les origines du thtre an- (9) " Lecll)rant s'approditMlu saiitUiniii' cm
tique. Paris, 1838, t. 1. Los Uois autres volu- priant voix basse le Seigneur de le recevoir
mes qui devaient complter fouvrase n'ont pas dans sa grce ; il confesse liumiilcuient ses pt'-

t publis jusqu' prsent. Le thtre de Hros- elles, monte l'autel et implore liante voix les
ritha. Paris, 1816 ; et plusieurs articles dans le liiidietions de Dieu, qui vient de l'aecueillii-

Journal des Savants, anne 18i(i. |)armi ses serviteurs. Alors eoiiuneiice la lecture

(2) Thtre franais aumogen ge. Paris, 18:51). des enseignements de saint Paul, et le cliaiit varie

(3) Mtjsleres indits du-^y sicle. Vimi,\*'il du graduel, auquel participent tous les lideles,
"

(4) Origines latines du thtre moderne. Paris, indique leur diversit et leur assentiimnt aux
1849. paroles de l'aptre des Gentils. Ainsi pri'pars a

{3) Drame liturgique, dimaies Annales archo- recevoir la parole mme de Dieu, ils se lvenl

logiques de M. Didron, t. VU, VIIl et IX. respectueusement pour entendre l'vangile; la

(6) De Vart dramatique au moyen ge. Les prdication qui suit leur en prouve de nouveau
artistes dramatiques de Bthune, ibid., t. VIII. la vrit, et ils tinuigncnl de leuis convictions

(7) Ibid. Passim dans les dix volumes. en chantant d'une voix unanime le symbole ofll-
 I^2(> MUSIQUE HllYTIlME ET MESURE.
Nativit*, l'Adoration des Mages, la Passion'-, l'office du Saiul-Spulerc. la

Rsurrection', etc.? Il a fallu peu d'efforts pour dvelopper toutes ces his-
toires saintes et en former des drames vritables, propres expliquer au peuple
les principaux pisodes vangliques et les mystres de la religion.

Les plus anciens drames religieux connus jusqu'ici sont ceux dsigns pen-
dant longtemps collectivement sous le nom de Vierges sages et Vierges
follfs . Ils se trouvent dans le Ms. 11.39 de la bibliothque nationale de
Paris*.

rici (le 1^1 loi cliretioiilic. dilir <iiir les disposi- ouvert et le sanctuaire vide. lijid., p. <:{.

lioiis (le riissisl.iiico , le prrlrc s.u'i'iliriitcur se (i) Parmi les mannscrils anciens ([ni renferment
pit'pare, pnr de noiivellps piires, la clbration des chants nots, il en est peu d'aussi intressants
du .saorilico; la const'fialion l'ait ledcsceiidie le [uc le n 1139 de la bibliothque nationale de
Chi-ist sur l'aiitol, et riiolocaiistc du mont Cal- Paris. Ce codex, qui a excit l'attention de plu-

vaire recomnienec |)our le salut des speetateuis. sieurs savants, cause des posies eu langue ro-

I.e (iiame n'existe pas moins dans la lormc (|ue mane et surtout cause des mystres mlangs
dans le fond mcmc de la pense'e ; il est vritablc- de latin et de rouiau qu'il eoutieut, u'a pas t
Mient dialofu par des acteurs ind('|iendants les encore envisag sous le point de viu' musical ;

nus des autres; le clbrant, le diacre, le sous- c'est particulirement sons ce rajjport que nous
diacre, les chantres, les simples prtres et les l'examinerons ici. 11 a appartenu autrefois l'ab-

enfants de elKcnr portent, chacun, un costume baye de Saint-Martial de Limoges o il portait le

(HtlrMit, et caractrisent profonih'meut leur rle n 100. Sou format est petit in- T. Il renferme
[lar nue mlope et un accent qui leur sont 235 feuillet.s composs de plusieurs fascicules

propres." M. Eu. dl'Mril, Origines latines du crits des poifues et par <les mains diff-

ttiire moderne, p. il. rentes.

(1) " Chaque fte est im anniversaire et se c- Le premierfascicule, qui comprend les trente et

lbre avec des rits, des chants et des ornements un premiers feuillets, eonnnence par deux proses
particuliers qui correspondent son origine. en l'iiouneur de saint Franois. La premire d-
Ainsi, par exemple, on ajoutait autrefois Tof- bute ainsi : Ltabnndus Francisco , etc. La
liee du jour de Nol le cantique que les anges deuxime, qui a t compose par Grgoire IX, a

avaient chant le jour de la nativit, et, pour en pour titre : Alia prosa quam fecit domnus papa
rendre le souvenir plus saisissant ,
quelques Greyorius rwnus de brato Francisco; elle com-
glises latines se servaient des paroles grecques mence ainsi : Caput drachonie, etc. Ces proses
((u'elles croyaient sans doute plus rapproches sont suivies d'une autre en l'honneur de saiul
de roriginal. " Ibid., p. i2. Martial conunenant (fol. 3, v) par ces mots :

(2) " Les principales circonstances de la Pas- Marcialem chorus , etc. L'criture uuisicale de

sion donnrent mme naissance une srie de ces trois pices appartient la dernire moiti

pi'tits drames ipii se reprsentent encore pendant du XIII' sicle.

la semaine sainte dans to\ites les glises catho- L'on sait que Grgoire I\, lu pape le 19 mars
liques. " Ib^d., p. 42. 1227, est mort le 20 aoit 1241. La mlodie de la

(3) "Le jeudi saint, tous les ministres du premire prose, qui est la mme que celle de la

culte .s'approchent de la sainte table, et re- troisime, est d'un beau caractre. Celle de la

pri'senteut vritablement la cne ;

puis le deuxime est belle aussi, mais moins riche et

clerg porte au spulcre le corps du Rdemp- moins leve.

teur, et, tantqu'il y demeure, le tabernacle reste Les feuillets 4 r" 7 v contiennent une autre
 CHAPITRE Mil. Ii7

Ce prcieux volume, (]ui a t signal successivftienf par l'aMj Libeuf

|iioso de saint Ma.tiiil, note snr une seule ligue ressantes, on y voit des chants en langue romane
noire et en points eans. L'e'critnre et la no- d'oc, considrs comme les plus anciennes yiov-
l.ition (le celle i)ite sont d'une autre inain ((ue sies en langue vulgaire notes qui soient con-
la prcdente ; sa mlodie lui est inlrieure. Le nues. Mais ce qui s'y prsente de plus curieux et

recto du huitime feuillet est en blanc ; le verso de plus important, ce sont les mystres et frag-
contient un chant de sainte Valrie, not counne ments de mystres dont il est (pu>stion dans ce
le dernier. Le style mlodique en est mdio- chapitre.

cre. Il commence par ces mots : Valerid iiiarlir Le fragment de mystre intitul : " Lamenta-
bi'ata, etc. tion de Rachel se trouve au feuillet 32.

Les feuillets 10 20 contiennent un certain Le feuillet 3J contient une pice de vers avec
nombre de chants galement nots snr une seule cette rubrique : CinisA Bernart VERSUS.
ligne. Le premier seul a une ligne rouge, dans Au f" il : Jubilemus, exultemus, etc.

les autres la ligne est noire. Celte notation est Cette pice offre, dans la notation, une particu-

remarquable par son caractre Iransitionnel des larit que nous devons signaler. Les neumes sont
nennies la notation carre. placs sur le texte en uiu; double range spa-

Les feuillets 20 28 renferment le relev des re par un trait rouge. Cette double range de
revenus de Tc'glise de Saint-IMarlial ; les feuillels notes semble former \nie mlodie spare et

28 31 ollVent rinventairc des oriieinenls de la dilt'rcnte. La plus leve est compose de notes.
trsorerie de l'abbaye, vers 1200, sous l'abb simples et lies, de diverses valeurs; celle de
Raymond. Ce docnmenl a t publi dans le dessons n'est compose que de notes simples et
/iuUelin archologique du comit historique des de mme valeur. Le feuillet 78 r" contient une

artsetmomt,mcn.ts, t. IV, p. 100. L'criture de cet pice commenant par ces mots : Mira lege, et

inventaire est semblable celle du catalogue des note ])en prs de la mme manire. Ce Mira
livies de l'abbaye qui se trouve la fin du vo- lege est un dchant dont nous avons parl page 12.

lume. Elle parait tre de Bcriuird Hier, archiviste En est-il de mme du /uti/cmu.s.'' On peut en
du monastre au eonunencement du xiii' sicle. douter cause de la trop grande disproportion
\vec le feuillet 32 commence un autre fasci- dans le nombre de notes des deux ranges.
cule d'un format un i)eu plus petit et d'une cri- F ii r\ Tu aulem, eu roman d'oc.
ture plus ancienne. Quelques-uns ont pens Viennent ensuite les mystres connus sons le

qu'elle est du x' sicle, mais les nu'illenrs juges nom de Vierges sages et vierges folles.
en cette matire la considrent connue apparte- Les pices qui suivent sont des proses et des
nant au XI'. Depuis le l'euillet 32 jnsciu'au feuillet /l'i/rie paraphrass, appels h'ijrie farcis.

83 , rcriture et la notation sont de la mnu" Le dernier fascicule commence au feuillet llii.

main ; mais, partir de ce dernier jusqu'au L'criture et la musique sont du xui' sicle. La
feuillet llfi, l'criture, quoique seuiblable la notation des seizx premiers feuillets est crite sui-

premire portion, est plus forte; la notation aussi quatre, cinq et mme six hgnes rouges. Tout le

est plus grosse et n'a pas tout fait la mme reste est not sur une seule ligne trace dans l'-

nettet. L'criture et la notation nous paraissent paisseur du vlin. Les feuillets 119 143 con-
appartenir nanmoins la mcnie p0(|ue. Ce tiennent des antiennes, des ri'pons et des invita-
fascicule fornu' videnuneiit la partie la ])lus im- toires de la Vierge; les autres, jusqu'au 228,
portante du manuscrit. Ton tes les pices y sont no- renferment des proses diverses. ^....^^

tes en ueuuies points snpei poss, crits snr une Le feuillet 22(1 et les suivants, jus(ju' la lin,
]
ligne trace la pointe sche dans l'paisseur contiennent le catalogue des livres de Saint-Mar- '-,

du vlin. Indpendamment d'un grand nombre de liai, crit.au xin" sicle par Bernard Hier.
proses et d'autres pices liturgiques des plus int- (1) Etat des lettres en France, j). 68.
liiS MUSIQUE RIIYIIIME ET MESURE.
par les auteurs de l'Histoire littraire de la France*, et plus rcemment
par MM. FaurieP et Renouard^ contient trois mystres distincts :
1 deux
mystres complets, l'un tout en latin, l'autre en latin mlo de langue romane
d'oc ;
2 un fragment de mystre tout latin.

M. Magnin, le premiei', a fait rcniarcpier la sparation qui existait entre ces

pices. Ce savant croit en outre reconnatre, avec raison suivant nous, un

autre fragment dramatique dans les vers qui se trouvent la suite de cette

rubrique : Lamentatio Rachel . Nous en donnons le fac-simil dans la

troisime partie. Planche xi. En ^oici le texte et la traduction.

LAMEMATiO UACllEL. LAMENTATION DE RACHEL.

(uachel) :
(rachel) :

O dulces tilii qiios nunc progenui, O doux (ils que jo viens froiigcndipr!

Olim dicta mater, quod nomen tenui! Mre depuis loiigleiiips,i'en ai gard le titre ! [nom

Olim per pisinora vocor puerpera, Nagure eiieore, cause de vous, on me donnait ce

JFodo siun misera natorum vidiia !

Aujourd'hui je suis une mallieureuse veuve deses lils!

lieu milii miserse! cum possini vivere Hlas! infortune'e que je suis! puisque je puis vivre

Cum natos ooram me video perderc, En voyant prir mes enfants sovis mes yeux,

Alque lacerare partim delriincare ! En les voyant dchirer et mettre en pices!

Ilerodes inipius, furore repletus, L'impie Hrode, plein de fureur,

Nimium superbiis perdit nieos partus. Dans son excs d'orgueil, dtruit mes enfants.

ANGELUS : l'ange.

Noli, Uachel, detlere pignora Ne pleure pas tes enfants, Rachel;

;

Tu frappes poitrine
Contristaris cl lundis pectora ! t'affliges et te la !

Ne pleure pas ; mais rjouis-toi plutt, [grand

Noli flero ; sod gaudo poilus, :

Cui nati vivunt folicius : Toi dont les lils jouissent d'un bonheur phis

Ergo gaudc. Rjouis-toi donc.

Sunmii Palris tcrni fiiius, Le lils du Trs-Haut Pre ternel.

lic est illo (|Ufni (|u;ei'cl pordere, Voil celui qu'il cherche tuer,

Qui nos faeit ;elerne vivere. Lui qui nous fait vivre ternellement.

Ergo gaude. Rjouis-toi donc.

Ce fragment semble avoir appartenu un mystre sur le Massacre des Inno-

cents analogue celui que M. E. du Mril a insr dans ses Origines latines

du Ihctre moderne , p. 175, d'aprs un manuscrit d'Orlans.

(1) T. Vn, p. 127. (3) Choix des posies originales des trouba-
(2) Histoire provenale, t. 1, p. 255-257. dours, t. II, p. CXLV et 139-143.
 CHAPITHE Mil. 121

LES TROIS MARIES.

Le premier des trois mystres, formant l'ensemble connu sous le nom do

Vierges sages et vierges folles , porte pour titre : (H)oc est de mulierihus .

(^eci est (
l'office) des (saintes) femmes.

C'est un fragment de l'office du Spulcre ou des Trois-Maries, tel qu'on le

clbrait Narhonne, au Mont-Saiut-Micliel, Rouen, Paris' et dans beau-

coup d'autres localits. H se compose d'une seule scne ayant pour interloc\i-

teurs l'Ange, gardien du spulcre, et les trois Maries.

Voici le texte et la traduction de ce fragment; nous en avons reproduit le

fac-simil, Plasche xiii, n 2.

HOC EST DE MULIERIBLS' ()1 EICE DES SAINTES FE.MMES.

( VIRCO MATER DEl^ :

( LA VIERGE, MRE DE DIEU :
)
)

Ubi est Cliristiis, meus Dominus et O est le Christ, mon Seigneur et Fils Trs-

Filins Excelsus? Haut?

(trs mari^: ( LES TROIS MARIES :

)
)

Eanius videre se|iiilcrun). Allons voir le spulcre.

(anglus SEriLCRI CUSTOS :

(l'ange GARDIEN DU SPULCRE :)
)

Quem qucPrilis in sopulcro, o ohris- Qui cherchez-vous dans le se'pulcre, chr-

tieol*? tiens?

( TRES MARIvE :
)
(les trois maries:)
(Jesum Nazareiium crucifixuni, o c- (Jsus de Nazareth, qui a t crucili, habi-

licola.) tant du ciel!)

(anglus: ) ( l'ange: )

Non est hic ; surrexit sicut prsedixe- 11 n'est pas ici ; il est ressuscit comme il l'avaii

rat. Ite, nunliate discipuiis ejus quia prilit; allez, annoncez ses disciples qu'il vous

praeccdel vos in GalilaMui. prcdera en Galile.

(tues MARl/E :
)
(les trois maries :)

Vcre surrexit Dominus de sepulcro Le Seigneur a vraiment ressuscit du tombe:.

eum gloria. Allluia. avec gloire. Amen.

(1) E. Du MRIL, Origines latines du thtre M. du Mril qui s'est guid d'aprs " l'oflice du
moderne,]). 91 116.^ Ann.arch.,\.xj,]>. 181. spulcre , tel qu'il se trouve dans l'ancien or-

(2) MM. Franci.sque Michel et Monmerqu dinaire de Rouen, cit par M. Magnin dans le

M. Magnin et M. E. du Mril, ont cherch rem- Journal des Savants, anne 1846.
plir les lacunes qui existent videmment dans ce (3) Les mots placs entre parenthses ne sont
fragment. Nous avons adopt le te.xte restitu par pas dans le manuscrit.
17
|.->0 MUSIUIE RIIYTIl.MKl': ET MKSl HKK.

I,KS VIERGES SAGES ET LES VIERGES FOLLES.

Ce mystre, qui commence dans le nianiisciit la dernire ligne du Icuillil
.'i.S recto, n'y porte pour titre que : Sponsus . Mais comme il a pour sujet la

parabole des Vierges sages et des Vierges folles (saint Mathieu, ch. 2o), M. Rt-
nouard l'a intitul : Vierges sages et vierges folles . Ce titre a t adopt
partons ceu\ qui, aprs lui, ont parl de ce drame liturgique.

Le chur chante d'abord une sorte de squence dont la mlodie, qui se

rpte de deux vers en deux vers, est d'une simplicit grave et touclianle.

Puis larchange Gabriel, dans cinq strophes en roman, dites sur la mme
tiiclodit'. annonce la venue du Christ, et raconte ce que le Sauveur a souffert

sur terre pour nos pchs. Chaque strophe est termine par un l'elVain ddiil

la dernire partie a le mme chant que le premier vers de chacune des

strophes. Les Vierges folles confessent leurs fautes, supplient leurs soeurs de
prendre piti de leur inexprience et demandent secours. Ces trois strophes,

m latin . ont une autre mlodie que les cinq prcdentes. Elles sont termi-
nes comme celles-ci par un refrain triste et plaintif dont les paroles sont en
l'Oman. Les Vierges sages refusent de l'huile et invitent leurs surs s'en pro-
curer chez les marchands, qui leur en refusent galement et les loignent.

Toutes les strophes changent de mlodie chacjue changement de personnages.

O mystre se termine par l'intervention du Christ qui condamne les Vierges
folles. Les paroles prononces par Jsus ne sont accompagnes d'aucune m-
lodie, soit que le musicien n'ait pas trouv de chant qui lui ait paru digue
d'tre plac dans la bouche du Seigneur, soit que cette absence ait t le fait

intentionnel de l'auteur du mystre. On trouvera le fac-simil de ce drame

liturgi(iue en entier, Plaxchps xiii n :?, xiv, xv, xvi, xvii et xviii n' I .

Nous en donnons ici le texte et la traduction d'aprs M. Magnin :

SPONSUS. LA VENUE DE L'POUX.

(chorus';) (le choeur:)

Adpst sponsus qui est Chris us : vigilato, virgiiios. 1,'t'poux, qui e,st le Clirisl, est pi es d'arriver ;vcil-

Pro advoiilu ejus gaudeiit et gaudebunl liomines. lez, vierges ! Les hommes se rjouisseiil et se re-

Venit enim lilieraie genlium origines, [inones. jouiront de sa venue; car il vient dlivrer du pi'-

Quas per primam sibi malrem subjugarunt da^- ch originel le gnie humain que les dmons se
sont asservi en sduisant notre premire mre.
HiceslAdaiu,qui seeumiusper prophelam dieilur. C'est lui qui est appel le .second Ad un par le

Hic pepcudil, ut elcsli patria' nos redderet. prophte; lui qui elface en nous la taciie cpic la

(1) M. Magnin met cette espce de prologue croyons avec M. E. du Mjil (\\\v ces vers taient
(Unis la bouche du clbrant Sacerdos . Nous chants par le chur.
 CIIAPIT HE Vin. 1"!

l'cr qiipiii sioliispiiini Ad nobis diluitui'. faute du premier Adam y avait mise. Il a t sus-

Ac (le p:ii to iniiniei liht'ios nos traluMel. [lendu la croix, pour nous rendre la patrie c-

NCiiit sponsiis i|iii iiosiroiiim scolofiiin pi;u'iila leste et nous arracber rcmiemi dis liommes. Il

Mdilc liivil, :ili|iic' ci'iicis siistiilil paliliiil;i. vient l'poux, qui a lav et expi nos crimes par
sa mort e; souffert le supplice de la croix.

(Accdant) Pridentes (et dicat G.vnRiEL-) Les vierges (sages s'avanceront et Gabriel dira :)

Oiet, vi gines, aiso que vos diiuni ; Ecoutez, vierges, ce que nous vous dirons ;

Aise(e)t que vos comandan m. Ayez prsente que nous vous recommanderons.
Alendet un espos, Jhes Salvaiie a nom :
Attendez un poux qui s'a|)|Hile Jsus Sauveur :

Gaire no i doiniet Gure n'y dormit '

Aisel espos que vos lioi' atcndet. Cet poux que vous attendez aujourd'luii.

Venit eii terra per los vestres peehet : Il est venu sur la le.re cause de vos [lclis.

De la virgine en Betleem fo net ; Il est n de la Vierge Betbiem ;

En r Hum Jorda lavot et luteet : lia t lav et baptis dans le lleuve du .louiilaiii

Gaire no i dormet Gure n'y dormit

Aisel espos que vos iior' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'bui.

Eu fo batut, gabict e lai deniet, Il a t battu de verges, inoi|u cl reni ;

Sus en la crot l)atut e clau liget : [pieds traverss de clous ;

Il a eu le ct perc sur la croix, et les mains et les

[)eu monumen deso entrepauset : 11 a t dpos sous la pierre d'un spulc e :

Gaire no i dormet Gure n'y dormit

Aisel espos que vos hor' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'bui.

E resors es, la scriptura o dii ; Il est sorti du tombeau, l'criture l'a dit.

Gabricls soi, eu trames aici : Je suis Gabriel, moi que vous voyez ici.

Atendet lo, que ja venra praici : Attendez-le, car il viendra bientt ici.

Gaire no i dormet Gure n'y dormit

Aisel espos que vos bor' atendet. Cet poux que vous attendez aujourd'hui.

FATUi : LES VIERGES FOLIES :

Nos virgines, quae ad vos veninuis, Nous, vierges qui venons vers vous.
Negligenter oleum fudimus ; Nous avons us ngligemment notre buile ;

Ad vos orare, sorores, cupimus, Nous voidons vous prier, surs,

Ut et ((. ad) illas quibus nos credimus : Comme celles en qui nous avons conliancc :

Dolentas ! Cbailivas! trop i avem dormit. Malheureuses ! chtivcs I nous avons trop dormi.

Nos comits hujus itineris Nous, vos compagnes dans ce plerinage

Et sorores ejusdem generis, Et vos surs nes d'une mme race.

Quamvis maie contigit miseris, Quoique nous ayons mal russi, infortunes!
Polestis nos reddere superis : Vous pouvez nous rendre au ciel :

Dolentas! Chait.vas ! trop i avem doiinil. Malheureuses! chtives! nous avons trop dormi.

Partimini lumen lampadibus ;

Partagez avec nous la lumire de vos lampes ;

Pi sitis insipientibus, Soyez compatissantes pour de pauvres insenses,

Pulsie ne nos simus a foribus, Aliu que nous ne soyons pas chasses dehors,

(1) Nous avons adopt la ponctuation de M. Rcnouaid et le sens donn par lui cette phrase.
 1V2 MUSIQUE RIIYTH ME ET MESURE.
Ciim vos spoiisiis vocet' in sedibus: Lorsque l'poux vous appellera dans sa demeu- e :

Dolentas ! Cliaitivas ! trop i avcin dormit. Malheureuses! chtives ! nous avons trop do nii.

PKLDENTES : LES VIEBGES SAUES 1

Nos procari, precamur, umplius Cessez de grce de nous prier

Desinite, sororcs, ocius ; Plus longtemps, o nos surs ;

Vol)is eniiii iiil orit mcliiis Car il ne vous servirait de rien

Dare preces pro hoc ultoriiis : De nous adresser, ce sujet, de pluslongnespriri's :

Dolentas! Cliaitivas ! trop i avcl doiniil. Malheureuses ! che'tivcs! vous avez trop dormi.

Ac ile mine, ilc celcriter Allez maintenant, allez vite,

Ac vendeiitos logatc diilcilor, Et priez hund)lement les marchands
Ut oleum vcstris iariipaililms De vous donner de l'huile pour vos lanq)es.
Dpiil pquidcin vojjis iiicitii)iis :
Puisque vous avez t ngligentes:
Dolentas! Chaitivas! trop i avet iloninl. Malheureuses! chtives ! vous avez trop dormi.
(fatli.e ;
) (l.ES VIEIIGES FOl.I.ES:)
Ah ! miserae! nos hic quid l'eciiniis .'
Ah ! malheureuses ! (ju'avons-nous l'ait
.'

Vigilarc niiinquid potuimiis ? Ne pouvions-nous veiller ?

Hune lahoreni (|ueni iiiinc perleriinns Ce malheur que nous souffrons,

Noliis nosniet eoiitnhmus : Nous nous le souuues nous-mmes atliii' :

Kolentas! Chaitivas! trop i aveni doriiiil. Malheureuses ! chtives ! nous avons trop donm.

Et de(l) nobis mcrcator ocius Que ce marchand, que son associ nous doiun'
Quani habeat nicrccs, quas soeius. Prom|)teiiient la marchandise qu'ils ont.
Oleum nunc qua'rere venimus, Il nous laut, prseid, cherciier de riiuile.
.Negligenter ipiod nosnie(t) fndinuis, Parce (pie nousavons ngligemment perdu la nti e :

Dolentas! Chaitivas! trop i avem dorniil. Malheiii euses ! chtives ! nous avons trop dormi.
(prudentes :) (l.ES VIEUIIES SAIiES :)

De nostr' oli queret nos a douer; \ dus nous demandez de vous domier de l'huile :

Mo'n auret pont ; aie! eu aehatper \ ous n'en aurez point : allez en acheter
Deus marchaans que lai vcet ester :
Aux niarcliaiids que vous voyez l :

Dolentas! Chaitivas! trop i avet do; mit. Malheureuses! chtives! vous avez trop doiriii.

>li:ilCATORE.S : LES MARCHANDS :

liuimias geulils, no vos eoveni ester Oi'Utilles dames, il n'est pas convenable
Ni lojanien aie! ademorer, Que vous demeuriez ici longtemps.
l^osel queret, uo'n vos poem douer; Ce que vous cherchez , nous ne pouvons \oii-. le

Queret lo deu elii vos pot coseler. Cherchez qui pourra vous assistc^r. [donner :

Viel areir a vos! as sajes i soros, Allez trouver vos sages sieurs,
E pre!at las per Deu lo glorios. Et priez-les, au nom de Dieu |ili'iii de gloire.
De oleo fa.sen soeors a vos; De vous faire I luiiiine duii peu dluiile ;

Faites a tost, que ja venra l'espos. Faites vite, car l'poux viendra bientt.
(fatim-; :')
(i.i;s viEitiiKS loi.i.Es:)

Vil ! miserae nos ad quid venimus? Ah! malheureuses! pouniuoi sommes-nous venues.'
Nil est enim illuc quod quaerinuis. Il n'y a i ieii ici de ce que nous cherchons, [coniplir.

Katalum est, et nos videliinuis. C'est un aiil du deslin, et nous allons le voir s"ae-

(1) M. Magnin lait observer ipie le subjonc-til' dans les manuscrits du x sicle ; elle se ren-

esl mis ici poiii- le liiliii-, et ipi'on remaripie contre plusieurs fois dans les mystres tlo

(le fi('>qiielits exemples de cette siibstitiilioii Ms. ll.t'.l.

 CHAPITRE MU. 15/

Ad iiiiptias iiunquijin iiitrubiinus : Jamais nous n'oiitrcioiis aux noces :

Dolcntas ! Chaitivas! trop i avom doniiil Mallii'uieuses ! clu'tivcs! nous avons li(i|i dorpin.

Audi, sponse, voces i)lanKt'iitiuiu ; Entendez, poux, nos voix gmissantes;

Apei ire fac nobis ostiiuu haites-nous ouvrir la porte en mme temps
Ciimsociis; pra'he icniedinui. Qu' nos compagnes ;
prctez-nous votre secdiii s.

Modo veniat spousus. Alors l'poux viendra.

CHRISTUS : LE CHRIST :

Anu'ii dico, En viit, je vous le dis,

Vos ignosco ; Je ne vous connais pas;

Nani caictis lamine : Car vous manquez de lumire.
Quod qui pcrgunt, Que ceux qui viennenl ainsi
Procul peigunt, S'en aillent loin
Hujus aula- limiiie. Du seuil (le cette cour.

Alt't, eliailivas! alet, malauieas ! \llez, elitivcs ! allez, malheureuses ! [loujouis.

A totjors mais vos so ponas livicas :

Dsormais les tourments vous sont innig('S poui

En enfein ora seict nioueias. Vous serez sur-le-clianip conduites en enfer.

Modo ncci|iiaul cas dcmonos, el Alors les dnions les saisiront, cl

Pr.ecipilt'ului' in iufcrnuni. Lesprci[)itciont dans renier.

LES PROPHTES 1)1 CHRIST'.

Le mystre des prophtes du Christ est entirement en latin et dnote un

autre genre de composition (jue le prcdent. Il commence par un chant d ;ii-

lofesse en l'honneur de la naissance du Christ. Le manuscrit ne porte ancttnc

indication de personnage, mais il est prohahle que ce chant tait entcmn
soit par le chteur, soit par le prchanire. M. Edelestand du Mril le mi'l dans
la houche du prchantre. Ce chant annonce aux Juifs et aux Gentils ((iie la

naissance du Christ se trouve prdite par les hommes de leur loi. Il iii(ei|KHr

Isae, Mose, Jriuie, Daniel, David et jusqu' Virgde, qui rpondent par des
rragnicids extraits de leurs crits, considrs comme prophtisant la venue du
Christ, el qui sont, suivant rauteiir du mystre, autant de tmoignages en sa
liiNeur. Parmi les personnages inicrpells, se trouve la Sihylle qui chante la pre-
mire strophe du Judicii signum , dont nous avons parl au chapitre \i.

Nous reproduisons ici en entier le texte et la traduction de ce mystre d'aprs

M-M. Magnin et Ed. du Mril. Les {danches xvin ii" 2, xix, xx, xxi, xxii et

XXIII n 1 en reprsentent le fac-simil exact.

(l)Ce mystre ne porte pas de titre, ce qui n'est lui donne le titre que nous avons adopt. (Je titre

pas rare dans les manuscrits de cette poque, ainsi nous a paru mieux en rapport avec Tensendtle
que le fait observer M. Magnin. Ce savant l'a in- le ce drame qui, d'ailleurs, a d tre reprsente
titul " Mystre de la nativit ". M. E. du Mril la veille ou le jour ninie de Nol.
\y>/i MISIOIT TUlYTFrMl' ;E et MESIUE.
( PR^CENTOR :
) ( I.E PRCHAJiTRE :)

Oniiips gentes Que toutes les nations

(^onjwudenles. Se rjouissent

Dent cantuni l?etilisp ! El fassent entendre un ehur d'allgresse!

Deus horaofit, Dieu s'est l'ait homme;

De domo David, Il est sorti de la maison de David.

Natiis liodie. Et il est n aujourd'hui.

(Ad Judaeos :)
(AuK Juifs ;

OJiulapi! Cluifs!

Verbiini Dei Qui niez

Qui negatis, liominem Le verbe de Dieu,

Vestne legis, coutez successivement

Tesleiii l'egis, Les hommes de votre loi

Aiidite per odinem ! Qui vont rendre tmoignage au Roi cleste.

( Ad gcntes :
) ( Aux Gentils: )

El vos, gnies, Et vous. Gentils,

Non crcdenles Qui ne croyez pas

Pepeiisse virgineni, Qu'une vierge ait enfant.

Veslr gentis Sortez de votre aveuglemeni

Documentis En jirsence des enseignements

Peinte cailigineni !
Que votre nation vous donne.

{ Ad Israelem : ( A Isral
;
)

Isral, vir lenis, inque! Isral, homme de bien.

De Chrislo quid nosti rme? Dis ce que lu sais de certain sur le Christ?

ISRAIX ISRAL:

Dux de Juda non toUeltir, La souverainet ne sera point enleve Juda

Donec adsil qui tonetur Jusqu' la venue de celui qui sera appel

Salularc Dei veii)um. Le Sauveur, verbe de Dieu.

Expectabunt gnies mecum. Les nations l'attendront avec moi.

( PRCENTOR
ad Moysem :
) ( LE PRCHANTRE Moise :
)

Legislator, liuc propinqiia, Lgislateur, approche et dis-nous

El de Chrislo promc digna? Sur le Christ des choses dignes de lui?

MOYSES : MOSE :

Dabil Deus vobis valein ; Dieu vous donnera un prophte;

Huie ut mihi aurem date : Prtez-lui l'oreille ainsi qu' moi.

Qui non audit hune audienlem '

Celui qui ne l'coulera point quand il parlera

Expelletur sua gnie. Sera chass de son peuple.

(l)Ce mot est iiiieilaiii dans le iiiaiiiiscrit. lepeiidaiit on lit plutt audieuteiii liie dicenleiii
 CIIAPITIII VIII. 5i>

( l'R ;ci;Miiu ad Isaiam :

) ( I.E Pltt;H.V>TRE i l^aie :
)

Isiiias, veruni (iiii sois, Isai', toi qui sais ce fini est vrai.

Verit.nteni ciir non dicis? I'oiir(nioi lie dis-tii pas la vci'it(' '

ISMAS :
ISAE :

Est neccsse Il faut

Virgain Jessa* (Juc la li;;(' de Jess

De radie provclii ;
Pousse par la racine.

Flos (leiiulo [)e l s'lvera

Surgct indo, Ensuite une Heur

Qui est spirilus Dci. Qui est IVs|)rit de Dieu.

( TRyECENTOn ad Jereiniam : |
( LE PBCHANTIIE il .I^Teniic :
)

lluc accde, Jcremias; Approchez ici, Jrmie,

Die de ClirisU) prophetias? El prophtisez sur le Christ ?

JEREMIAS :
JRMti: :

Sic esl :
Oui, certes.

Celui-ci est
Hic est
Deiis iioslei-, Notre Dieu.

Sans lequel n'y aura pas d'autre Dieu.

Sine qno non eiit al ter. il

l'R.CE^TOIl ad Danieleni : l
( I.E PKCHAM'nE Daniel : )

Daniel, annonce.
Daniel, indica
Voce proplietiea De ta voix prophtique.

Facta doniinica? Les actions du Seigneur?

DANIEL : DANIEL :

Sanctns sanclormii veniet l^e saint des saints viendra

Et unctio deliciel. Et l'onction des rois cessera.

( PR/ECEiNTOR ad Abacuc : i
( LE PKCHANTRE il Abacuc )

Abacuc. rgis clestis Abacuc, montre-nous prsent

Nune ostende quod sis testis ? Quel tmoin tu es du roi cleste.'

( ARACUC :
)
( ABACUC :
)

Etexpectavi, Aprs avoir attendu.

Mox expavi Je fus frapp d'effroi

Metu rairabiliuni, Des merveilles.

Opus tuuni Eu voyant ton ouvrage

Inter diuini De deux jours.

Corpus aninialiuni. Le corps des animaux.

PR/ECENTOR ad David : ( LE PBCHANTRE Djvid :

)
( )

Die tu, David, de nepote Dis-moi, David, sur ton descendant

nota? Les clio.ses (jui le sont connues:'

Causas quae sunt tibi
ir>(i Musiyi- r.ii\ TiiMKi: i:t mesure.
DAVID :
DAVin

Universus La troupe entire,

Grex convcrsiis Tourne du mme ct.

Adonibit Domiiuiin, Adorait le Seigneur,

Ciii liituriini Que bientt

Servituriim Tout le genre hiiuiaiu

Onine gcniis hominum. Devra servir.

Dixit Doiniiiiis Domino mco :

Le Seigneur dit mon Seigneur :

Sodc a (Icxtris meis. Asseyez-vous ma droite.

( l'R ECKNTOK ad Siincoiiem : ( LE PRCHANTHE Simcon :

)
)

Nunc Sinieonadveniat, Que maintenant vienne Simon

Qui responsiim acceperat, Qui avait reu la promesse

Qiiod non lial)eret tcrminun De ne pas atteindre le terme de sa vie

Donoc vidfiet Doniiniim? Avant d'avoir vu le Seigneur?

SlMEOiN :
SIMON :

Nune me demittas, Domine, Maintenant permettez-moi, Seigneui-.

Finire vitam in pace, De finir ma vie en paiv.

Quia mei modo cernnnl ociili Puisque mes yeux voient

Qneni misisti Ca'U (lue vous avez envoy

llunc niundura pro salutc popuii. Dans ce monde pour le salut du peuple.

( PR.tCENTOR ad Elisabeth :
)
( LE PRCHASTRE lisabeih :
)

lllud, Elisabeth; in mdium Ici, Elisabeth, au milieu de tous,

De Domino profer eloquium? Parlez-nous haute voix du Seigneur

ELISABETH :
ELISABETH :

Quid est rei Comment ai -je mrit

Quod me mei Que la mre de mon Seigneur

Maler heri visitt? Me visite?

Nam ex eo Car, je le sens.

Ventre meo Mon enfant joyeux

Ltus in fures palpitt. Palpite dans mon sein.

( VR/ECENTOR ad Johaniif m Baptistam :

)
( LE l'BCHANTRE s:linUean-Bapti^^e :
)

Die, Baptista, Baptiste, dis-nous

Ventiis eista elautus. Pourquoi, renferm

Qua dedisti eausa Dans le sein de ta mre.

'
Christo plausus? Tu as applaudi au Christ

Cui dedisti gaudium Rends tmoignage celui

Profer et testimonium? Auquel tu as montr de la joie.'

JOHANNES lUl'TlSTA. JEAN-BAPTISTE :

Il nous est venu

Venil tulis
 CHAPITRE VIII. 157
Siitiilaris Un soulier tel

Ciijus non siim etinni .

Que je ne suis pas
Tarn henignus Digne
Ut sim aiisus D'oser en dlier

Solvere corrigiani. Le cordon.

( rR.'ECEiSTOR ad Virgilium :) (le pbchantre vi.gile ;
)

Vates, Maro, gonliliiim, Virgile, pote des gentils,

Da Chrislo teslimoniiim. Rends tmoignage au Christ.

VIRGILIUS : VIRGILE :

Eecc polo (lemissa solo nova progenies est. Envoye'e du ciel en terre, une nouvelle race parat.

( PR.-ECENTOR ad Nabuchodonosor :
)
(le prchantre Nubuchudunosor :
)

Age, fare, os lagcnae, Allons, dis, bouche adonne'e la bouteille,

Qu de Christo nosti vere? Ce que tu s:iis vraiment du Christ.

Nabueliodonosor, prophcliza, Nabuchodonosor, viens donner par ta prophtie

Auetoreni oniniiiin auctoriza. De l'autorit l'auteur de toutes choses.

NABUCHODONOSOR : NABUCHODONOSOR :

Cum revisi Lorsque je revis

Trs qiios misi Les trois jeunes hommes
Viros in inceiidiiim. Que j'avais fait jeter dans la fournaise,

Vidi jiistis Je vis le Fi]s de Dieu,

Ineoinbustis Au miheu de ces justes,

Mixlura Dei filiuni. Que n'avaient pas touch les flammes.

Viros trs in ignem mis!, J'avaisjet dans le feu trois hommes;
(Juartiim cerno prolem Dei. Le quatrime, je te vois, est le Fils de Dieu.

( PR/ECENTOU ad Sibyllam :
)
(le prchantre id sibylle :
)

Vere pande jam, Sibylla, Expose-nous aujourd'hui clairement, Sibylle !

Quae de Christo prsescis signa. Les signes que tu as lus dans l'avenir touchant le

SIBYLLA : LA SIBYLLE : [Chrisl.

Jiuiieii signum : tellus sudore madescet; Signedejugement:la terre se mouillera de sueur;

E clo rex adveniet per scla futurus, Du ciel viendra le roi des sicles futurs.

Soilicelin cai-ne pra-sensiit judicetorbem. Il se fera chair pour juger le monde.

( PR.'ECENTOR ad Judffios :
)
{le prchantre aux juifs :
)

Jiidsea incredula, O Jude incrdule ! [liti'

Cur mnes adhucinverecunda? Pourquoi persistes-tu sans honte dans ton incrdu-

{^e mystre se termine par des Benedicamus , en signe d'allgresse et de

rjouissance de la nativit.
La partie la plus importante de ces mystres, au point de vue sous lequel
nous les considrons ici, est la musique dont ils sont accompagns. C'est en
18
 158 MUSIQUE UHYTHME ET MESURE.
raison de cette importance que nous les avons, tous les trois, reproduits tota-
lement en fac-simil parmi nos monuments indits.

La notation de ces drames, les plus anciens connus du moyen ge, est en
neumes points superposs. Ces neumes sont gnralement bien forms, net-

tement disposs. Ce qui en rend la lecture plus facile encore, c'est la ligue
trace la pointe sche dans le vlin, et qui sert de guide en indiquant aux
notes une place dtermine.
.M. Ftis et les nouveaux diteurs de la Science et pratique du plaiu-cliaul

de dom Jumilhac ont publi le fac-simil d'un fragment du Mystre des Vier-
ges sages et des Vierges folles . d'aprs celui qui a t donn par M. Botte de
Toulmon dans les Instructions du Comit historique sur la musique ; mais ce
fac-simil est inexact dans quelques dtails, et surtout en ce qu'il ne reproduit

pas la ligne, qui est une chose importante. Nous donnons les ntres comme
trs prcis. Il ne sera pas sans intrt de pouvoir examiner ces prcieuses reli-

(|ues dans leur tal original, avec leur criture et leur notation ; car, sous tous

les rapports, ce sont de vritables monuments.

Pour apprcier leur caractre musical, il faut examiner le caractre litt-

l'aire et moral des drames liturgiques. Qu'on se rappelle donc (pie leurs sujets

sont puiss dans les principaux faits de l'Ancien et du Nouveau TeslamenI,

(pi'ils taient reprsents dans les glises par des clercs ou des reUgieux. Re-
marquons-le, on n'y rencontre ni les passions, ni les intrigues, ni les mouve-
ments scniques qui jouent le principal rle dans le drame profane; ce (pii

y domine, au contraire, c'est le calme et la simplicit des rcits, l'lvation

et la noblesse des penses, la puret des principes moraux. La musicpu',
destine traduire de semlilaliles sentiments et y ajouter une expression
plus puissante, devait ncessairement avoir le mme caractre. Aussi ny faul-il

pas chercher une musique rhythme et mesure si propre seconder les pas-
sions mondaines; mais une musique plane, tablie d'aprs les rgles de la tona-

lit du plain-chant, soumise toutefois certaines lois de rlnthme et daccen-

tuation qui. comme nous lavons dit, n'ont rien de connnun avec la division

exacte des temps.

Ce qui dmontre qu'il en tait ainsi , c'est qu' son origine le drame litur-

gique ne consistait que dans les oftlces de certaines ftes (pi'on excutait et

chantait d'une manire plus pompeuse qu'habituellement, en y ajoutant des

personnages et des costumes, avec intercalation de s(piences et d'autres clianis

composs expressment pour la crmonie dramatique. Ces mlodies taient

du plain-chant semblable celui des pices liturgiques. Peu peu ces accs-
 CHAPITRE Mil. loi

soires prirent un dveloppement de plus en plus considrable et se transfor-

mrent en pisodes et en drames part, mais ils conservrent toujours leur
caractre littraire et musical originaire.
Il ne peut donc pas exister de doute sur la nature de la musiipie des mys-
tres du Ms. 1 1 39 ; c'est du plain-chant. (>'est par consquent en plain-cliant
et non en musique mesure que doivent tre traduites les mlodies qui les

accompagnent. C'est de la mme manire qu'il faut traduire la notation des

autres drames liturgiques ou religieux'.

CHAPITRE IX.
Drame inixie ou transitionnel. Drame profane. Son caractre musical.
A ct du drame purement liturgique, il en existait un autre empreint du
got de la littrature paenne et formant en quelque sorte, comme les chants
historiques en langue latine dont nous avons parl au chapitre m, p. 83, le lien
entre le drame antique et le drame moderne. Le thtre de Hrosvhita porte ce
cachet de transition. Les sujets qui y sont traits sont des sujets religieux
mais la forme en est paenne; on y sent un auteur familier avec les auteurs
classiques. L'uvre de Hrosvhita, publie en 1847 par i\L Magnin, se com-
pose de six pices : Gallicanus, Dulcitius. Calliniaque, .\braham. Paphnuce,
Sapience ou Foi, Esprance et Charit.
Os drames avaient du reste une toute autre destination que le drame litur-

gique. Tandis que celui-ci tait excut dans l'glise, devant la foule qui puisait
cette nouvelle source la morale et les mystres de la foi. l'autre se jouait

dans un monastre, devant des spectateurs choisis, appartenant la classe let-

tre de la socit. Ce n'tait l ni le drame populaire ni le drame antique;

c'tait un genre mixte qui ne pouvait avoir qu'une existence passagre, comme
tout ce qui est transitionnel. Ce drame ne parait pas avoir t chant.

Le drame mondain et profane n'a pas cess d'tre cultiv au moyen ge.

Quoiqu'on n'en ait conserv aucun fragment, de nombreux tmoignages ne

(1) M. Danjou a publi, dans le tome IV de sa ciiapitre de la cathdrale de Beauvais et qui est
Revue demusiquereUgieuse, unmysihe iV'DankA aujourd'hui la ])roprit de M. Pacchiarolti de
du xiir sicle avec la musique dont la notation Padoue. La musique de cette pice doit tre Ira-

pst on ne peut plus remarquable sous le rapport duite en plain-chant, mais en observant la valeur

de son caractre transitionnel des neumes la temporaire des notes telle qu'elle est marque
notation carre. M. Danjou a trouv ce drame dans les manuscrits et suivant les rgles de la

dans \ui manuscrit qui appartenait autrefois au mme poque.

l',0 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
peuvent laisser de doute sur son existence. D'ailleurs, comme le fait remar-
quer M. Magnin, les arts modernes ne doivent pas tous leurs progrs une
impulsion unique... Le thtre en particulier a t aliment durant le moyen
ge par plusieurs sources qu'il importe de distinguer. Outre l'affluent eccl-
siastique, qui a t ce qu'on peut appeler la matresse veine dramatique pen-
dant les ix'', x<^, xie et xiu' sicles, le thtre n'a pas cess de recevoir, des

degrs divers, le tribut de deux autres artres collatrales, savoir la jonglerie

seigneuriale, issue des bardes et des scaldes, et la jonglerie foraine et populaire,

hritire de la planipdie antique, incessamment renouvele par l'instinct mi-
mique qui est un des attributs de notre nature'.

Et, connne nous l'avons dj dit, si ces sortes de drames ne sont pas par-
venus jusqu' nous, c'est que l'autorit ecclsiastique non-seulement les a d-
daigns, mais a manifest contre eux en toutes circonstances, et non sans rai-

son, une vive dsapprobation. C'est, ainsi que le remaniue fort bien M. Ed.

du Mril, l'aide de qnebjuesmots critsen passant, dans des intentions toutes

dilfrentes, qu'il faut deviner leur pass. Leurs archives consistent surtout
dans les prohibitions de l'autorit ecclsiastique^.

Il faut arriver au \\W sicle avant de rencontrer le drame profane mo-

derne proprement dit. Les pices de ce genre, composes par les trouvres et

joues par des laques, sont gnralement en vers. Ils ont eu un grand succs.

Les plus clbres sont celles d'Adam de la Haie; elles sont intitules : Li

Jus Adam, ou Jeu de La Feuille, Li Jus du Plerin . Le Gens de Robins

et de Marion . Adam de la Haie fut pote, acteur et nnisicien. triple qualit

que runissaient aussi les crateurs du thtre grec'.

Ces trois pices, publies dans le Thtre franais au moyen ge par
MM. de Monmerqu et Francisque Michel, sont entremles de musique. La
premire e( la seconde y sont acconq)agnes de la notation nnisicale. mais

la nuisique n'y forme (ju'un trs mince accessoire, puisque, dans l'une, elle
se compose d'une chanson, et, dans l'autre, de deux. La nuisique de Robin
et de Marion joue un rle plus important ; mais elle n'a pas t publie par les

diteurs du Thtre franais au moyen ge . Cela est d'autant plus regrettable,

([u'elle y {)arail lie l'action du drame. M. Rotte de Toulmon en adonn
deux fragments dans sa Notice sur Adam de la Haie , considr connne nnisi-
cien, insre dans le mme ouvrage.

M. Magnin. Les origines ilu Ihnilre tiio-

(1) Journal des Savants, 1846, p. 5i5. (:)

(2) Origini's latines ilutliihitiv woderne,]). "i^. (.In-itc, oiivraj^o prcit.

 CHAPITRE IX. 141

Ici la musique a un tout autre caractre que dans le drame religieux. Elle

est rhythme et mesure ; elle est en outre conue dans la tonalit moderne.
Cela confirme ce que nous avons dit plus haut de la tonalit de la musique
mondaine. Cette diffrence entre la musique de ces deux sortes de drames est

importante remarquer, car elle prouve de plus en plus que le rhytlime a eu

toujours son vritable sige dans la musique profane, et que c'est l qu'il

s'est dvelopp jusqu' ce qu'il ait t rgularis par les didacticiens des xf
et XII* sicles.

CHAPITRE X.
Sources et premiers vestiges de la musique mesure des xir et xui' sicles.

Il rsulte des faits qui prcdent :

r Qu'il existait au moyen ge deux sortes de musique : la musique eccl-

siastique ou plain-chant. et la musique mondaine; toutes deux avaient leui-

tonalit et leur rhytlime distincts.

2 Que le rhythme grgorien tait un rhythme oratoire plutt qu'un
rhytlime musical; qu'il n'avait du moins aucun rapport avec le rhytluiu'

musical moderne.
T Que le rhythme musical de la musi(|ue mondaine tait de deux sortes :

lun, libre et indpendant de toute prosodie; c'tait celui des chants popu-
laires du nord; l'autre, originaire du rhythme musical des peuples anciens.
C'est sans doute de l'ensemble de ces deux rhythmes qu'est ne la musique
mesure des xiF et xm* sicles. Quoique le plus ancien document connu,
relatif la musique mesure, ne remonte pas au del du milieu du xi* sicle,

et (pi'il ne soit par consquent pas possible d'tablir, au moyen de documents

authentiques, la filiation de la musique mesure avec le rhythme musical an-
tique, les rapports qui existent entre eux indiquent qu'ils drivent l'un de
l'autre. Dans les arts comme dans la littrature, il n'y a point de rvolutions

soudaines; les innovations, les transformations, les perfectionnements qui

s'y oprent se trouvent toujours en germe dans une forme antrieure.
Il serait donc impossible de prciser l'poque o le systme du rhythme
musical, tel que nous le trouvons tabli au xiic sicle, s'est form et a t

rig en corps de doctrine. On peut dire cependant que cela a d avoir lieu
au moins ds que, dans le dchant, on a donn aux notes d'une partie une
dure ingale celle de l'autre, car alors on a d rgler la valeur respective
de ces notes, afin d'en proportionner les diverses quantits entre elles. Cer-
 \'r2 M US Ql E R H YT M K
1 1 li KT M i: S l U K li.

laines rgles sur celle matire existaienl antriourcmeut au xi*- sicle; la

preuve en rsulte de ce qui \a suivre.

Au xii*" sicle, le temps musical, "tempus armonicum". (jui tait regard
comme l'unit de dure, se divisait en trois parties gales appeles instants.
" iiistantia"". L'instant', reprsent dans la notation par la semibrve, tait

considr comme la parcelle de dure la plus faible qui pt tre perue par
l'oue d'une manire claire et distincte, et tait regarde, par consquent,

comme indivisible. Il en tait autrement aune poque plus ancienne. Ce qui.

au xW sicle, sappelait "instant"', tait connu auparavant sous le nom de
"temps-". Jrme de Moravie, qui nous donne ce prcieux renseignement,
ajoute que c'tait l le systme des anciens, c'est--dire de ses devanciers,
mais que l'opinion des modernes, les musiciens de son temps, tait prfra-

ble^; et, pour ne laisser aucun doute sur ce point, il dit ailleurs, en parlant
(If la "longue" et de la "brve", que la longue valait deux temps des mo-
dernes et six temps des anciens; que la brve valait un temps des modernes
et trois temps des anciens.
Voil donc qui est positif: il y avait, antrieurement au xii'" sicle, une doc-
trine de musique mesure.
Mais puisqu'il n'est plus question de cette doctrine dans les plus anciens
traits, dont le premier en date est celui de la fin du xi^' sicle que nous pu-
blions parmi nos documents indits , sous le n m . qu'on y enseigne au
contraire la doctrine dsigne par Jrme de Moravie, sous le nom de doc-
trine des modernes, n'en rsulte-t-il pas ncessairement cette conclusion
(jue le systme, appel par J. de Moravie systme des anciens, doit remon-
ter au moins un sicle antrieur? Ne peut-on pas. par consquent, le

considrer, avec une grande apparence de raison , comme ayant prcd

(1) Vers le xn' siele , on a substitu au nuscrits de la bibliothque de Chartres, 1840.

mot atome employ, ds le viil' sicle, pour d- (2) " Musica mensiirabilis est perilia inodula-
signer la 376' partie de Voslenlum qui rpond tionis sono cantuque eoiisistens annoiiieo tem-
notre minute actuelle, le mot mitons qu'on porc mensurata. Tempus autein (armonicum)
trouve dans le Grcismus d'hrard , dans la prout hic sumitiir, est dislinclus soiius rcsolii-

Somtrie d'Hugues de Saint-Victor, reste ma- bilis in trs instancias. Inslans vero hic sumplus
nuscrite, et dans le passage suivant du Ms. 980 est illud minimum et indivisibile, quod in sono
du fonds de la Sorbonne, de la bibliothque na- auditus clare et distincte potest percipere. "
tionale de Paris : Instans pars tenq)oris cujus Jrme de Moravie, ehap. 25.

Mulla pars est. Momentum vero pars teinporis est (3) " Quod etiam , apud veteres , dicebalur
cuustans ex dlxiu iustantibus : minutum cpio- esse tempus; sed modernorum, ut vidctur, me-
que est de un momentis collectum ; punctum, hor est opinio, qui scilicet in tempore armonieo
vero, etc. M. Chasles, Catalogue des ma- motui .subjecto successionem ponunt. fbid.
 CHAPITRE X. 14

Giii d'Arezzo et d'autres crivains contemporains ou antrieurs qui n'en

parlent pas? C'est notre sentiment.

Ce qui est au moins induhitalile, c'est que, ds la fin du xi*" sicle, pour le

moins, il y avait une doctrine de musique mesure, qui, bien que fort incom-
plte, comme on le verra plus loin, a servi nanmoins de base ou d'interm-
diaire celle du xiic sicle. Le prcieux trait de Jrme de Moravie rend ce
fait manifeste; ce vnrable religieux nous apprend aussi que cette doctrine
s'appelait vulgaire, " vulgaris posilio ", parce (ju'elle tait gnralement usite
chez toutes les nations, et aussi parce qu'elle tait la plus ancienne'. Cette
doctrine, extrmement importante, comme l'on voit, pour l'histoire de la

musique au moyen ge. forme notre troisime document indit.

En rsum, le systme de musique mesure, tel qu'il tait tabli au

xiie sicle, est n de la combinaison du rhythme musical antique et i\u

rhythme musical des peuples du Nord ; ce systme a eu \me existence an-

trieure au xi' sicle. Les principales bases de la doctrine du xu'' sicle se
trouvaient tablies ds la fin du sicle prcdent.

CHAPITRE XI.

t'rancon de Cologne considr comme le [ilus ancien crivain sur la musique mesure.
Controverse sur l'poque o il a vcu. Importance de cette question.

De tous les auteurs du moyen ge qui ont crit sur le ddiant et la niiisi(pie

mesure, aucun n'a eu une rputation aussi universelle que Francon de Colo-
gne. Durant au moins deux sicles, son trait est rest non-seulement le plus re-

nomm, mais aussi celui qui a servi de base et de commentaire tous les autres.

,
Pendant longtemps on a considr Francon de Cologne comme le plus an-

cien crivain sur la musique mesure. Quelques historiens sont alls niine

jusqu' le regarder comme son inventeur. Les auteurs de l'Histoire littraire

de la France-, se fondant sur Trithme^et sur Sigeltert"*, considreid ce

Francon comme tant le mme que l'coltre de Lige, qui a vcu vers la fin

du xie sicle. Mais un examen plus approfondi de l'ouvrage de Francon e( la

comparaison de la doctrine qu'il renferme, avec l'tat prsum de lait

(1) " Haec est prima positio; qiia qiua i\\v.f- (2) Tome Vlll, page 121 et suiv.

(lain iialioncs utuntur ooinniuiiiter et quia aiiti- (3) De scriptoribus ecclesiasticis ,

air. 11 10.

(piior est ouinibus, vulgarem esse diximus. " n 346.

Cap. 26. (i) De script, ecdes., r:\\). 161.
14i MUSIQUE UIIYIIIME UT MESURE.
cette poque, a soulev des doutes sur cette identit, et a fait natre des
oi)jections graves contre la priorit attriiiue Francon.
M. Kiesewetter, le premier, a attaqu cette opinion'; M. de Winterfeld
l'a suivi dans cette voie en apportant sa part d'ohjcctions au systme de son
compatriote viennois^. Les rudits allemands adoptent aujourd'hui presque
tous l'avis de M. Kiesewetter, qui a trouv de nombreux partisans en France.
M. Ftis' combat ce systme, et soutient l'opinion de Forkel, Burney.
.Martini et plusieurs autres.

Il n'entre pas dans le plan de ce travail d'exposer ici toutes les raisons d-

^eioppes de part et d'autre. Nous dirons seulement que, dfaut de dates

certaines et de preuves positives, les auteurs des deux systmes prennent pour
base de leur argumentation la comparaison de la doctrine de Francon avec
la situation prsume de 1 art aux xi'', xii*" et xiii'" sicles.

Suivant M. Kiesewetter, rien ne prouve que Francon, l'coltre de Lige,

soit auteur d'un ouvrage sur la musique. D'un autre ct, en prsence de
l'tat de l'harmonie au temps de Gui d'Arezzo et du silence de cet crivain
sur la musique mesure, il lui parait incroyable que, dans le peu de temps qui
s'est coul entre le moine de Ponipose et l'coltre de Lige, l'harmonie et

principalement la musicpie mesure se soient leves au degr de dveloppe-

ment o on les trouve chez l'auteur de r Ars cantus mensurabilis , en con-
sidrant surtout que Francon n'est ni l'inventeur de la musique mesure, ni

le premier qui l'ait enseigne*. 11 en conclut que Francon a d vivre au

moins cent trente ou cent cinquante ans plus tard que l'coltre de Lige.

M. Ftis soutient que la musique mesure existait dj longtemps avant

(iui d'Arezzo, et il a raison sous ce rapport, nous venons de le voir; il pr-
tend, en outre, que la doctrine de Francon, bien que manpiant un temps de
progrs et non de cration, n'est pas incompatible avec l'tat de l'art l'po-
que o vcut l'coltre de Lige. M. Ftis se fonde principalement:
1 Sur ce que Sigebert de Gemblours considre Francon, l'coltre de

Lige, comme natif de Cologne, et (jue Trithme l'appelle "Teutonicus ".

2 Sur ce que Francon tait regard comme l'inventeur de la auisi(iue

mesure par plusieurs crivains sur la musique du xiii^ sicle.

T Sur ce que la musique mesure tait dj ancienne au commencement

(1) Geschicte fier Eiiropaeisch-abendlandische (2)/ Gabrieli et son poque, herhn, iS3i.
Musik. (Histoire de la musique de l'Europe occi- (3) Biographie universelle des musiciens, t. I.

dentale), p. 26 et suiv. Gazette musicale de Leip- p. clxxvi, et t. 111, article Francon.

siek, 1828, 11"" 18, 49 et 50, et 1838, n' 24 et 25. (<) Gerb., Scri/)f., t. 111, p. 2.
 CHAPITRE XI. I4o

du xiW sicle, puisque Walter Odington', qui vcut alors, dclare qu'il exis-
tait plusieurs doctrines sur les modes.
Ces raisons ne nous paraissent pas concluantes. En effet, de ce que Sige-
hert et Tritlime considrent Francon , l'coltre de Lige , comme origi-

naire de Cologne, ce qui, du reste, doit tre admis, il ne s'ensuit pas que ce
Francon soit l'auteur de r Ars cantus mensurabilis , et qu'il n'ait pas pu exister

un crivain du mme nom, postrieur l'coltre de Lige et galement de

Cologne, qui puisse tre l'auteur de cet ouvrage. Nous pouvons d'autant plus
supposer la ngative qu'en effet il y a eu un crivain de Cologne du nom
de Francon qui a vcu la fin du xii^ sicle. En second lieu, de ce que Francon
a pass, aux yeux de queUpies historiens, pour avoir t l'inventeur de la musique
mesure, qu'en conclure, sinon qu'ils se sont tromps comme d'autres se sont

tromps l'gard de Gui d'Arezzo, en lui attribuant l'invention de choses dont

il n'est pas mme question dans ses ouvrages? Enfin de ce que le systme de
musique figure tait dj ancien au temps de Walter Odington, il n'en rsulte

pas que r Ars cantus mensurabilis ait t crit au xi^ sicle.

A cette induction nous pouvons d'ailleurs en opposer une autre dans le sens

contraire, mais concluante, suivant nous, pour prouver que Francon n'a pas
vcu antrieurement au xii'' sicle. C'est un passage de Pierre Picard, musi-
cien mensuraliste du xii^ sicle. Ce passage est ainsi conu : Suivant Fran-

(1) WalterOdington,moinebndictind'ves- in pedibus, quitus metra et rkylhnii decurrunt.

Iiani, (liius le comte de Worchester, vcut dans traite du rhytlinie dans la versilication latine;

la pieniiie moiti du xui" sicle. Il est auteur la 5% de harmonia simpici, id est, de piano

d'un trait de musique intitul Despecuiaiionenai- cantu, est relative aux signes de notation vu
si'c.dontle seul manuscritconnu existe, non dans usage au xni' sicle. Ce chapitre est trs in-

la bibliothque de Tglise du Christ, ni sous le tcicssant pour l'explication et la siguilicatiou

n 15, conmie le dit M. Ftis (art. Odington, de certains neumes; la 6% de harmonia mu li-

Biographie universelle des musiciens), mais dans plici, id est de organo et ejus speciebus; nw
celle du collge du " Corpus Christi sous cette non de compositione et figuratione, est consa-

indication : c'. c'. c . c'. L'ouvrage d'Odiiigton cre la musique mesure suivant le systme
se compose de six parties. La 1", de inequali- de Francon de Cologne, et au dchaut avec ses
tate numcrorum et eorum habitudine, divise eu diverses espces en usage au xm' sicle. Il

sept chapities, traite de 1 1 division de l'chelle existe au muse britannique un niaimscrit cot

et des proportions arithmtiques des sons ; la liberius B. ix, n" 3, contenant i.n trait de la

2% de inequalitate sonorum sub portione numc- musique mesure, la lin duquel on trouve ces
rali et ratione concordantiarum , en dix-huit mots : ffocOdyni/tonus. M. Ftis, qui mentionne
chapitres, est relative aux consonnances et aux ce trait, n'a pu vrilier si c'est un extrait de

dissonances; la 3% de com/)(;si/ioHe ins(fume)i(o- l'ouvrage d'Odington qui se trouve Cam-

rum musicorum, etc., traite des proportions et bridge. 11 serait vivement dsirer qu'on et

de la division du monocorde, des tuyaux d'orgues cet gard des renseignements plus certains, et (pie

et des cloches ; la'_ 4% de inequalitale lemporum le trait du moine d'vesham h'it publi.

19
 146 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
con, dil P. Picard, il y a cinq modes; mais suivant les anciens, il y en aurait
un plus grand nombre' .

Que faut-il entendre ici par anciens? taient-ce des auteurs qui avaient exist
plusieurs sicles auparavant, ou seulement des crivains dont la doctrine avait
vieilli? C'est, pensons-nous, dans ce dernier sens qu'il faut prendre ce mot
ici employ par Pierre Picard, puisque Jean de Garlande, le nomm Aris-
tote et l'auteur de notre cinquime document indit suivent encore la doc-
trine dans laquelle on admettait plus de cinq modes. Ces auteurs eux-mmes
sont peut-tre de ceux que dsigne P. Picard comme "anciens". Dans tous les

cas. pour lui, Francon tait un moderne, c'est--dire un auteur qui vivait une
poque peu prs contemporaine ou peu loigne de celle oi il crivait lui-

mme. Si l'on ajoute cette raison, qui nous parait concluante, que le trait de
Francon est videmment postrieur la doctrine de dchant "vulgaire", ipii

forme notre second document indit, et qui ne remonte pas au del de la fin

du XK sicle; si l'on fait attention cet autre fait important que, sous tous les

l'apports, le trait de Francon marque un progrs, non-seulement sur ce trait

vulgaire, mais encore sur celui de l'abb de Clialis et sur ceux (pii sont compiis
sous les quatrime et cinquime de nos documents indits ;
que, pour s'effec-
tuer, ce progrs a d demander un certain temps, il est impossible de fixer
raisonnaltlement l'poque o il a t crit une date antrieure la fin du
XII'' sicle.

Si nous insistons sur ce point controvers, c'est qu'il s'agit, non pas d'une
simple ([ueslion de priorit en faveur de tel ou tel auteur, mais bien de iixci-

un point historique important pour la traduction en notation moderne des

pices de nmsique des xiif et xiii<' sicles.

La doctrine de Francon ayant t adopte presque exclusivement par les

didacticiens venus aprs lui, les compositeurs ont d s'y conformer; c'est d'a-

prs elle que les traductions doivent s'oprer. Or, si Francon tait du xi*" si-

cle, toutes les pices de musique, partir de cette poque, devraient se tra-

duire suivant sa mthode. Si, au contraire, Francon n'a crit son trait qu'
la fin du xiF, les morceaux de musique antrieurs, et plusieurs contemporains
ou mme un peu postrieurs lui, doivent se guider de tous les systmes alors

(1) " Modi, sonindiiiii in.if^istruin Fninconeni, Francon de Cologne et de Jean de Bonigognc.
snnt quinque; sed, secnnduni anliquos, pluies Ce trait, que J. de Moiavie a insr dans son
essont. " Apud J. de Moravu, cap. xxvi. ouvrage, se compose de quatre chapitres dont le

l'ieric Picard, qui a reu sans doute ce nom de pi einier est relatif aux ligures des notes simples
le (|iril tait n en Picardie, est auteur d'un petit le deuxime aux notes lies, le troisicnie aiii
traite de iiiusiipie mesure d'aprs la doctrine de pauses , et le i|iiatriiiie aux modes.
 CHAPITRE XI. l'.7

L'u pratique. Considre mme sous ce point de vue, la question doit tir
rsolue dans le sens que nous avons adopt, car il est certain que toutes les

pices de musique du xii^ sicle ne peuvent pas tre traduites exclusivement

d'aprs la doctrine de Francon de Cologne.
En rsum, Francon, se disant lui-mme de Cologne dans son Compendium
de discantu '
, et tant dsign ainsi par la plupart des auteurs du moyen ge
qui ont parl de lui, il n'v a aucun doute qu'il ne soit n dans cette ville, ou
(piil n'y ait vcu assez de temps pour tre considr comme un de ses habi-
tants. Il s'agit donc de savoir si, l'poque que nous assignons comme tant
celle o aurait t crit rArscantus mensurabilis^ , c'est--dire vers la lin
du xii^" sicle, il a exist Cologne un crivain de ce nom. Or, on trouve pr-
cisment cette date, Cologne, un nomm Francon ([ui tait recteur du
prieur de Saint-Benot. Hartzeim, qui le cite dans sa Bibliothque des cri-
vains de Cologne, dit qu'il florissait en 1190. Nous n'oserions affirmer que
c'est l Francon le mensuraliste, mais cela parat bien probable. Il est vive-

ment dsirer que cette question, qui divise les savants les plus estimables,
puisse recevoir une solution dcisive par la dcouverte de quelque document
l'abri de toute contestation.

Un passage de Jrme de Moravie, o il est question d'un auteur inconnu

appel Jean de Bourgogne, a fait penser M. Botte de Toulmon' que le

trait de musique mesure de Francon serait de ce Jean de Bourgogne. Voici

ce passage :Hanc (positionem Johannis de Garlandia) declarans subsequi-
o tur positio tertia Johannis videlicet de Burgundia, ut ex ore ipsius audivi-

mus, vel, secundum vulgarem opinionem, Franconis de Colonia, quae talis

est, etc. Ces mots, ut ex ore ipsius audivimus , signifient-ils que, sur le dire

de Jean de Bourgogne, et malgr l'opinion contraire gnralement reue, J-

rme de Moravie lui aurait attribu ce trait? Cela nous parat difficile admettre.
Si Jrme avait cru que Jean de Bourgogne tait l'auteur de ce trait, il n'aurait

pas manqu d'noncer ce fait et d'en donner des preuves; il ne se serait pas

content, pour combattre une opinion contraire aussi accrdite , de produire

d'une manire timide et vague le simple tmoignage de Jean de Bourgogne lui-

(1) M. FTis, Biographie universelle des mu- qui, sans tre l'abri de reproches, est meilleure

siciens, tome IV, p. 179. que celle de Gerbert. On attribue encore Fran-

(2) VArs cantus mensurahilis de Francon a cou un autre trait intitul Compenrfium de dis-
e't publi par Gerbert, Scn'p(ores, tome 111, d'- cantu tribus capilibus, qui existe en manuscrit
prsun manuscrit de la bibliothque ambroisienne Oxford.
de Milan; mais cette leon est renqilied'incorrec- (3) Rapport sur une publication de musique
tions. Jrme de Moravie en a doim une autie ancienne. Bulletin archologique",!. II. p. 652.
148 MUSIQUE RHYTHME ET MESURE.
mme. En tout cas, l'affirmation de Jrme ne nous paratrait pas assez con-
cluante pour dtruire le sentiment gnralement adopt.
Faut-il d'ailleurs donner un sens aussi grammatical et aussi absolu ce

passage? Nous ne le pensons pas. Jrme de Moravie n'a-t-il pas \oulu dire que
la doctrine musicale qu'il a entendu enseigner par Jean de Bourgogne est celle
qui tait communment attribue Francon de Cologne? Cela est probable.
Nous sommes d'autant plus dispos admettre cette signification que Jean
de Bourgogne tait auteur d'un ouvrage estim sur la musique mesure et

qui, bien que diffrent dans la forme de celui de Francon, semble avoir t
nanmoins bas sur les mmes principes et n'en tait probablement qu'un
rsum clair et prcis. Cela parat rsulter des renseignements qui suivent.
Pierre Picard, dans son trait de musique mesure, rapport par Jrme de
Moravie, dclare qu'il entend surtout s'appuyer sur la doctrine de Francon

et sur "l'arbre," espce de travail synoptique sans doute, de Jean de Bour-

gogne'. Dans un autre endroit il ajoute que les cinq diffrences des ligatures
sont habilement expliques dans l'arbre et dans le tableau de Jean de Bour-
gogne^. Enfin il termine son trait par ces mots : Haec omnia patent leviter

in arbore qui sequitur. Mais l'arbre manque dans Jrme de Moravie.

Quoi qu'il en soit, ce n'est pas sur la simple affirmation de Jrme de Mo-
ravie qu'il convient , suivant nous , de dpouiller Francon de Cologne de la

proprit qui lui est attribue par des contemporains tels que Pierre Picard,
Walter Odington et Marchetto de Padoue, aussi dignes de foi et aussi bien

renseigns que Jrme de Moravie, et par tous les didacticiens postrieurs.

(I) " Dii'taque mea arte magistri Franconis tabo. > Apud Hieronym. de Mobavia, cap. xxvi.

(le Colonia uec non et arbore magistri Johaniiis (2) Et hge v differenti in arbore et sccdnla

de Burgundia, quantiimcunque potero, confor- magna dictiJohannissubtiliterdeclaratur. Ibid.

 NOTATION.

CHAPITRE PPxEMIER.
Deux systmes de notation. Notation par signes alphabtiques. Notation par signes spciaux.
Notations grecque, romaine, botienne, grgorienne, neumatique.
La musique, comme toutes les langues, a son alphabet; mais il y a cette
diffrence, entre l'alphabet des sons de la parole et l'alphabet des sons de la

musique, que les signes de l'alphabet musical, qu'on appelle notes et dont
l'ensemble se nomme notation, reprsentent la fois l'intonation et la dure,
tandis que les signes de la parole n'expriment en gnral que les sons. La
musique mesure des xiic et xiii'' sicles tait principalement l'art de rgler

les rapports de dure des sons et de reprsenter les modifications de dure

par des signes.
Une chose des plus remarquables, c'est que le dchant et la musique me-
sure taient, ds la fin du xi^ sicle, et probablement dj auparavant, en
possession d'une notation approprie ses besoins. Les signes de cette nota-
tion, qui reprsentaient, nous venons de le dire , la fois l'intonation et la

dure, taient tellement prcis, si nettement dessins, qu'ils ne semblent avoir

rien de commun avec les neumes dont cependant ils drivaient. Nous allons

examiner comment s'est opre cette transformation et par quelles transitions

elle a eu lieu.

Deux systmes, ayant un caractre bien distinct, se font remarquer dans les
notations des diverses nations. Les sons de la musique sont figurs, dans l'un,

par des 'signes pris dans les lettres alphabtiques; dans l'autre, par des signes
spciaux et particuliers qui n'ont aucun rapport avec l'alphabet des peuples
chez lesquels ils sont en usage. Le premier systme a t employ parla plu-
part des peuples anciens ; les modernes ont adopt l'autre. Nous prouverons que
150 NOTATION.
la notation par signes spciaux tait plus apte que celle par lettres alphab-
tiques seconder le dveloppement de l'art.

S'il s'agissait de rechercher quelle po(pie remonte l'ide de reprsenter

les sons de la musique par des signes, on \errait que les peuples les plus an-

ciens de rOrieut ont laiss des monuments qui constatent que la notation

musicale tait employe chez eux ds les temps les plus reculs de l'histoire.
Mais comme une pareille digression nous conduirait hors des limites de notre
sujet, nous nous bornerons faire remarquer que, de temps immmorial, les

haijitants de l'Inde et de la Chine ont crit leurs chants avec des signes de

notation pris dans l'alphabet ou dans les caractres radicaux de leur langue.
Ces siones recevaient des dispositions ou des modifications suivant le nombre
doctaves qu'ils devaient reprsenter. D'autres signes accessoires taient des-
tins marquer la dure des sons*.
Aucun monument crit ou figur n'a fait connatre jusqu'ici le systme

iinisical de l'antique Egypte et de la Jude. On ne sait rien par consquent

<ie la notation musicale des peuples de ces contres.

Les Grecs ont employ les lettres de leur alphabet pour noter leur musique.

Dans les premiers temps, leur systme musical tant simple et peu tendu.

Us caractres alphabtiques, disposs naturellement et au-dessus des syllabes

destines tre chantes, suffisaient mais, peu peu, ce systme s'tant com-;

pliqu par l'addition de plusieurs modes, par l'introduction de nouveaux genres

et par l'adoption d'une double notation pour le chant et pour les instruments,

il a fallu augmenter aussi le nombre de signes, ce que l'on a fait en couchant

les lettres, en les retournant, en les inclinant d'un ct et de l'autre, en les

tronquant ou en y ajoutant. Alors, d'alphabtique qu'elle avait t, elle devint

pour ainsi dire arbitraire ^ Les Grecs avaient en outre des signes pour marcpier
le rhythme musical'.
Les Romains qui, dans la musique ,
plus encore que dans les autres arts,

n'ont t le plus souvent que les imitateurs des Grecs, ne paraissent pas avoir
eu d'autre systme musical que le leur. Ils passent pour avoir, comme les

Grecs, employ les caractres de leur alphabet pour noter leur musi(pie. Sui-

(1) M. FTis, Bulletin de la classe des beaux- IV, V et VIII. - M. Vi>cent ,

Xotke sur divers

aris, (le l'Acadmie royale de Bruxelles, anne manuscrits gncs relatifs a la musique, p. 125 et

1847, p. 118 et suiv. J.-A.DE l*Fage, Histoire suiv.

gnrale de la musique et de la danse, 1. 1, p. 136 (S) M. Bellebman^ ,

Avwvuaoi cuYypa|x,aa Ttep

et suiv. p. 455 et suiv. [xustxvi. [Anonijmi scriptio de musica), Berlin,

12) Pebne , Recherches sur la musique an- 1841, in-4. M. Vincent, ibid., p. 48 et sui-

(1iVnne.dansla Reuue mu.?icaiede M. Ftis, 1. 111. vantes.

 CHAPITRE I. 151

vaut Boce, cette notation aurait consist dans les quinze premires lettres de
l'alphabet romain. Il est remarquer que ce clbre philosophe ne parle pas
des signes propres reprsenter la dure des sons. Ce n'est pas une raison
de croire pourtant (\i\e les Romains n'aient pas fait usage de signes sem-
blables.

On pense gnralement que la notation de Boce, rduite aux sept pie-

mires lettres, a t adopte par saint Grgoire pour noter les livres de chani
ecclsiastique; mais on n'a pas de preuves de ce fait. Il a d'ailleurs t fori
contest dans ce dernier temps, et avec raison, comme on le verra. Ce qu'il y

a seulement de certain, c'est que la notation dont parle Boce et la notation

attribue saint Grgoire ont t usites au moyen ge. Nous citerons comme
crits en notation botienne :
1" un manuscrit du xt^ sicle de l'abbaye de Ju-
miges, signal par dom Jumilhac', qui en rapporte un fragment; 2 l'office

de saint Thuriave, vque de Dole en Bretagne, dans un manuscrit du xK sicle,

signal aussi par Jumilhac qui en donne un fragment; la notation botienne

y est surmonte de neumes^ ;

3 l'Antiphonaire de Montpellier, galement
crit la fois en neumes et en notation botienne. Ce manuscrit, qui a t
dcouvert par M. Danjon, est de la plus haute importance pour le chant eccl-
siastique et pour l'tude des neumes'. M. Danjou en a donn un fac-simil
avec une notice dtaille dans le tome III de sa Bvue de musique religieuse

11 se proposait de publier le manuscrit en entier, lorsque les vnements poli-

tiques sont venus mettre obstacle l'excution d'un aussi louable projet. Il

serait souhaiter que le gouvernement prit cette publication sous son patro-
nage et en confit la direction au savant qui en a fait l'heureuse dcouverte*.
La notation dite grgorienne se trouve rpandue dans une foule de ma-
nuscrits. La plupart des didacticiens du moyen ge ont not leurs exemples de
musique dans ce systme; mais on ne connat pas de livres liturgiques crits

en entier dans cette notation.

Toutes les bibliothques de l'Europe occidentale renferment des manuscrits,
et en grand nombre, des vnic, ix\ x^, xi^ et xii^ sicles, nots avec des
signes qui n'ont de rapport avec les lettres d'aucun alphabet connu. Cette

(1) La science et la pratique du plain-chanl. Le premier de ces manuscrits est ilii xui' sicle,
Edit. 1847, p. 97. le second du Xl. lieviie de musique religieuse

(2) Ibid., p. 98. t. m, p. 260.

(3) M. Danjou a trouve des exemples de cette (i) Nous venons d'apprendre que le gouverne-
notation dans un manuscrit du Vatican, fonds de ment a charg M. Th. Nisard de faire un cal(|ue
la reine, n IGIG, et dans le trait Masica antica exact de ce manuscrit pour lie dpos la bi-
et nova, des archives du Mont-Cassin, n 318. bliothque nationale de P.Tris.
iri:2 NOTATION.
notation est compose de deux sortes de signes : les uns, en forme de virgules,
do points, de petits traits couchs ou horizontaux, reprsentaient des sons
isols ; les autres, en forme de crochets, de traits diversement contourns el

lis, exprimaient des groupes de sons composs d'intervalles divers.

De ces virgules, de ces points , de ces traits couchs et horizontaux sont
lies la longue, la brve, et la semihrve de la notation carre, usites dans la
musique mesure du xii^ sicle et du xui^. Les crochets, les traits diverse-

ment contourns et lis ont produit les ligatures ou liaisons de noies de cette
mme notation, ainsi que nous le dmontrerons plus loin.

Le clohre Du Cange, le premier, a dcfmi le nom qu'on donnait, au moyen

ge, aux signes de cette notation, en disant que les notes musicales s'appe-
laient " nenmes", et que "neumer" voulait dire noter*.
Cette dnomination, adopte par M. Kiesewetter2, par M. Botte de Toul-
mon' et par nous-mme*, a rencontr des objections.

M. Ftis, aprs avoir soutenu (pie le mot neume ne s'appliquait pas aux

signes de notation^, a admis plus lard que les groupes de sons taient dsi-
gns ainsi.

M. Thodore Nisard ' dfinit le mot "neume" une runion d'un certain
nombre de signes placs tantt sur une seule syllabe, tantt sur plusieurs. Il

se fonde principalement sur un passage de Gui d'Arezzo*, pour prtendre que

le neume n'tait pas une ligature, parce qu'il pouvait fournir un chant plu-

sieurs syllabes, et que ce n'tait pas une note unique, puis([u"une seule note

ne peut point s'appliquer plusieurs syllabes.

S'il n'existait que ce passage pour nous clairer sur la signification du mot
neume, l'explication de M. Th. Nisard pourrait paratre admissible jusqu' un
certain point, quoiqu'elle ne ft pas l'abri d'objections; mais en prsence

de plusieurs textes du mme auteur et d'crivains peu prs contemporains

(1) " Neunie, praHcrea, iii inusica diciiiitur (0) Bulklin de ta classe des beaux arts, <li;

riotae, quas musicales diciimis : mule iicuinaie rAcadeiiiie royale de Bruxelles , anne 1847 ,

pst notas vei'bis musice decaiitandis superad- p. 123.

(i,.|-e. n Gtossarium ad scriptores medi et in- (7) Etudes sur les anciennes nntations musi-

fim latiiiitatis, y'Pneum. cales de VEurope. Revue archologique, t. V,

(2) Geschichte der Europaeisch-abendlaciidis- p. 709 et sitiv. Ce travail, bien qu'inachev,

ehen oder unsrer heutigen Musik (Histoire de la est un des plus leni.irqiiables qui aieni t pii-

musique europenne occidentale), p. 113. blis sur cette nialire.

(3) inslruclions du comit des arts et monu- (8) " Aliquando una syllaba unain vel pluies

ments. Musique, p. 6. habeat neunias, aliquando una neuma pluies di-

(4) Mmoire sur Huihald, p. 1 15 et suiv. vidatur in syllabas. Microl. , cap. xv ;

(5) Gazette musicale de Paris, an. 18ii, p. lj. Gerb.. Script., t. II, p. Ui.
 CHAPITRE I. I.''

qui dterminent le sens du mot neume d'une manire non quivoque, il faut

attrii)uer celui qu'invoque M. Th. Nisard une signification moins restrictive.

S'il en tait autrement. Gui d'.Arezzo serait en contradiction avec lui-mme et

avec tous les auteurs qui l'ont comment. Que dit-il en effet dans le chapitre xm
de son Micrologue? Tout neume. dit-il, est form du double mouve-
ment de l'arsis et de la thsis, except les neumes rpercuts et les neumes
simples'. Et pour qu'il n'y ait pas de doute sur ce qu'on entendait par
neume simple neume rpercut, Jean Cotton rapporte ce
et par passage de Gui
d'Arezzo. en ajoutant On appelle neume simple, la virgule
: et le point; et

neume rpercut, celui que Bernon appelle distrophe et tristrophe^.

Arihon, le premier commentateur de Gui d'Arezzo, n'est pas mouis formeP.

Jean de Mris explique aussi d'une manire prcise ce que l'on entenilait pai-

"voces repercuss" en les appelant "unissons*"'. Plusieurs autres passages de

Jean de Mris, que nous nous bornons citer en note, ne sont pas moins for-
mels sur le sens du mot neume*.

(1) " Igitur motus vocum, qui sex inodis con- un manuscrit de Jean Cotton du Vatican, sous
sonanter fieri dictus est, sit arsi et thesi, id est, le 11" 1196, fonds de la reine, le mot disiropha
elevationc et depositione : quorum gemino motu, surmont du signe appel, dans le tableau de
id est, arsis et thesis, omnis ncuma formatur, prae- neumes de Saint-Biaise, pressus minor et tristro-

ter repereussas et simplices. > Gerb., Script., pha, surmont du signe appel pressas major.
1. 11, p. 17. On peut citer encore cet autre pas- (3) " Neumae nempe uniussoni liant repercus-

sage du Micrologue qui n'est pas moins formel : sione, id est, vel una virgula, vel una jacens, vel

" Ac summopere caveal\ir talis neumarum distri- cum dupliccs aut triplices in ejusdeni sunt soni
butio ut cum neumac, tum ejiisdem soiii rcpcrcus- repcrcussione , tum duoruin aut plurium con-
tum duarum aut plurium connexione fiant,
sionc, nexione liant. Duorum aut plurium sonoruiii
semper tamen, aut in numro vocum, aut in ra- connexione fiunt omnes neumae, exceptis praes-
tionc tonorum, neuuKP alterulrum conferantur at- criptis. " Gebb., Script., t. II, p. 226.

que respondeant. Nunc qu eequis, nunc dupl (4) " Dicuntur autem repercussa; vel a'quiso-
vel tripl simplicibus, atque alias collatione scs- nantes, quae in eadem sunt linea vel in spatio

quialtera vel sesquiterlia. Ibid., p. 15. eodem nisi mutcntur litterae vel tacti colores. "

(2) " Quorum videlicet arsis et thesis omnis Spculum music, lib. vi, cap. 72. Dili-

neunia prter simplices et repereussas gemella gentcr igitur cantando sa;pe et sa>pius profrt
motione conformatur. Sinipliceni autem neumani quis tactas varias vocum simplicium et mixtarum
dicimus virgulani vel punctum ; reperrussam seciuulum arsim et thesim modulationes , nec
vero, quam Berno distropham vel tristropham ignorct voces repereussas seu unisonantes suis
voeat. " Gerb., Scripl., t. Il, p. 263. Nous in locis convenienter decantare, et primitus in

avons vainement recherch, dans ce que Gerbert maims juncturis in quibus pueri primo iiistruun-
donne de Bernon, pour trouver cette explication tur. " Ibid.
des neumes rpercuts; on doit supposer que (5) "Dicit autem(Guido) de neumis illis, idest
nous ne connaissons pas encore tous les crits notulis,quod inventa' sunt causa breviandi, quia
de cet auteur, ou que ses ouvrages connus ren- cantus illis notulis brcvius notantur quam per
ferment des lacunes. M. Danjou a remarqu dans litteras. Ibid. " In hoc autem modo no-
20
 lo4 NOTATION.
Enfin un document du xive sicle, que nous pouvons qualifier de doninicnl
capital pour tout ce qui est relatif la notation musicale du moyen ge, et (pio

nous sommes assez heureux de pouvoir offrir en entier nos lecteurs sous le

n vil do nos documents indits', est tellement explicite ce sujet, que toute
quivoque doit disparatre. Les neumes. au nombre de huit;
dit l'auteur, sont

le neume simple est l'orme dune seule noie par mouvement direct, c'est--

dire, ni par arsis ni par thsis. Le neume rpercut est form de plusieurs
notes, aussi par mouvement direct, c'est--dire, ni par arsis ni par Ihsis.

mais l'unisson. Doc. VIL 61.

Mais, pour qu'on ne nous reproche pas de ne puiser nos preuves que dans
des documents postrieurs Gui d'Arezzo . nous nous empressons de faire

remarquer que ce vers :

N'nnuuruui signis erras qui plina relingis ,

du tableau de neumes rapport par l'abb Gerbert^, s'applique vidennneni

tous les signes de ce tableau, par consquent aux signes appels "virgula.

gnomo, franculus", qui n'taient que des signes reprsentant des sons is<ls.

comme tous les autres.

Les tmoignages et les citations que nous venons de produire et que nous
aurions pu nudtiplier au besoin sont tels, suivant nous, que tout doute doit
disparatre. "Neume" tait donc bien synonyme de note, et 'neumer" vou-
lait dire noter. Ce point doit tre considr comme irrfragablcment rsolu
eu faveur de Du (^ange.

CHAPITRE II.

Origine des neumes.

Une question plus grave et plus importante, souleve dans ces derniers tenqis.
et traite en sens divers, est celle qui est relative l'origine des neumes.
Bien que les plus anciens livres de chants crits en neumes ne remontent pas

taiidi, secundum Guidonem, trs requiiuiitur lit- vaiils imisiciens du xiv" siclo, si l'on en juge p^ir

lerae monocordi afiixae linearum capitibus, ipsae ses nombreux crits sur la mme matire, r-
lineet tactae figur quas neumas voeat, id est, pandus dans Us bibliothques d'Italie. Il a t
notas. .. Ibid. Unde neuniare, notare vel
.<
deouvert par MM. Danjou et Morelot, qui nous
Mntarc est, licot neuma alias multas tiabeat signi- l'ont trs obligeamment communiqu en noirs
lioaliones. > Ibid autorisant en enriehir notre publication.
(1) Ce document pour auteur un moine car-
a (2) De cantu et musica sacra, t. II, lab. x,
"llile anslais, nomm Uolhby, l'un des plus sa- n" 2.
 CHAPITRE II. l^i'i

au del du vni'' sicle, tous les auteurs sout d'accord pour assigner leur
usage une date plus recule ; mais le mme accord est loin d'exister en ce qui
touche leur origine. La plupart des auteurs qui se sont occups des neumes
ont trait cette (pu^stion d'une manire au moins indirecte. M. Ftis et M. Th.
.Nisard seids lont nettement ahorde. et rsolue chacun leur point de vue;

mais ni liiii ni lautre n'en ont donn la vritable origine.

Nous croyons l'avoir trouve, et nous esprons tre assez heureux pour
apporter l'appui de notre opinion des raisons concluantes et mme des preu-
ves que nous croyons premptoires.
Les opinions mises jusqu' prsent sont au nondire de trois. La premire
eu date est celle de M. Kiesewetter qui, sans avoir trait la question d'origine

des neumes dans son entier, la rsout du moins quant leur patrie. Suivant
t les notes romaines, " nota
"'.
lui, les neumes ont romana dont saint Gr-
goire se serait servi pour noter son Antiphonaire. Ce systme est soutenu
avec une grande force de logique et d'rudition.
La seconde opinion est celle de M. Ftis , qui revient l'honneur d'avoir le

premier abord la question sous toutes ses faces. Sa solution est hardie et

surtout vigoureusement discute. Elle consiste attribuer aux peuples du Nord

l'inti'oduction de ce genre de notation en Europe.
La troisime a pour auteur M. Th. Nisard. qui donne aux neumes la mme
oiigine qu'aux notes graphiques ordinaires, en usage chez les Romains. Ce
systme est, comme on le voit, le complment de celui de M. Kiesewetter.
Ceux qui adoptent l'opinion du savant viennois se fondent :
1 sur ce que le

plus ancien livre de chant connu, l' Antiphonaire de Saint-Gall , aurait t copi

sur r Antiphonaire mme de saint Grgoire, ce qui nous parait tabli aujourd'hui
par des documents incontestables ;
2 sur un passage du moine d'Angoulme. oii

il est dit "que tous les chanteurs de France apprirent la notation romaine,

"nota romana"^ qui alors (du temps de Charlemagne) tait appele francique *
;

3 sur un passage indit de Gui d'Arezzo, qui se trouve dans quelques manuscrits
et qui est ainsi conu C'est de cette manire sans doute qu'est venu l'An-
:

tiphonaire au milieu de tous les Apuliens et des Calabrois leurs voisins, qui
saint Grgoire envoya de tels neumes par PauP.

(1) " Conocti suiit eigo aiuiphoiuiiii Fnimo- pcrA|)uliensescunctosetvicinosCalabros,quibu.s

luni, quos unusquisque pro suo ail)itiio vitia- talcs inisit neumes per l'aulum Gregorius. Al
vcrat, adticiis vel niimicns; et orniios Frauiee nos, niiscri cancales, frequeiitato tempore sacros
(anlorcs didiccruiit notam romanam, quam iiiint libres nieditaii penitus omiUiimis, quibus Deus
vocant notam Franciscain. > suinmus bonus loquitur homiaibus. Manus-
(2) " Ita sane piocuratum sit antiphonarium ciit du xir sicle, de notre bibliothque.
l'jB NOTATION.
Si l'on objectait cette opinion que Boce, le seul auteur qui nous fasse
connatre la doctriiie musicale des Latins, ne parle pas d'autre notation (jue
de celle par lettres, on rpondrait que Boce a conu son ouvrage sous un
point de vue beaucoup plus thorique que pratique ; l'on tomberait dans l'er-

reur si l'on croyait y trouver tout ce qui est relatif la pratique, et si Ion
jugeait par l que celle-ci tait limite aux seuls points indiqus par ce clbre
philosophe. Il fait bien connatre les noms des notes musicales, mais il ne dit

mdle part ([u'elles aient t exclusivement figures par des lettres; il est donc
permis d'en douter. On peut croire mme, sans scarter des conjcctmes les

plus vraisemblables, qu'il existait dj de son temps une notation usuelle qui,

bien que peu digne peut-tre de l'attention spculative d'un philosophe, obtint
nanmoins peu peu la prfrence sur la notation par lettres. Le systme de

M. Kiesewetter, quoique incomplet, ne nous parat pas avoir t victorieuse-

Mienf rfut. Il n'a pas t dmontr surtout que l'Antiphonaire de saint Gr-
goire ait t crit dans une autre notation ipie la notation neumalique.
Le systme de M. Ftis se base sur l'analogie des neumes avec la notation

thiopienne des glises d'Abyssinie, celle des chrtiens d'Armnie et les accents

des juifs orientaux. M. Ftis en conclut que les neuraes auraient pass de
l'Orient dans les contres septentrionales, d'o ils auraient t introduits dans

l'Europe occidentale. Poussant plus loin son opinion, M. Ftis assigne une
iri'"ine spciale aux deux formes de cette notation qui lui ont paru les plus

caractrises. Ainsi, l'une il a donn le nom de notation saxonne, l'aulrc

celui de notation lombarde, parce que, suivant lui, les formes des signes de
chacune de ces notations se rapprochent le plus de l'criture de ces peuples.

Quand on examine soigneusement les notations orientales dont parle M. Ftis.

on ne voit aucune analogie entre celle des thiopiens el les neumes. Il n'en

existe pas davantage entre les neumes et les accents des juifs. Les notes musi-
cales des Armniens ont, au contraire, une vritable analogie avec les neumes;
mais leur origine est loin d'tre aussi ancienne que le prtend M. Ftis. Ceux

(pii les font remonter le plus haut ne leur assignent pas une date antrieure

la dernire moiti du iv"" sicle, et il y a lieu de croire qu'il fiml la reporter

encore une poque plus rapproche de nous. Rien ne prouve donc (pie la
notation musicale armnienne soit assez ancienne pour que les peuples du
^ord pu en avoir eu connaissance par la voie qu'indique M. Ftis. Tout
aient
porte croire, au contraire, que les Armniens ont emprunt leur notation des
Occidentaux.
D'un autre ct, pour attribuer aux ueunies une origine barbare, il faudrait
 r.HAPlTRE II. loi

qu'il ft dmontr que les peuples du Nord ont possd une criture musi-
cale. Or, non-seulement cela n'est pas tabli, mais encore il est fort douteux
que les peuples du Nord aient eu une criture quelconque. Si l'on s'en rap-
porte Otfried, moine de Weisemhourg au ix*" sicle, plus mme que d'au-
tres de se prononcer sur cette question, ses compatriotes ne faisaient pas
usage de l'criture dans leur propre langue'. Dans sa lettre Liutliert, arche-
vque de Mayence, il signale les diflicults qu'il a eues de formuler en lettres

latines correspondantes certaines inflexions vocales de ses compatriotes. 11 fait

connatre que l'criture latine ne possdait pas toutes les lettres ncessaires
rendre exactement divers sons^. D'autres tmoignages confirment ce fait'.

Un des principaux arguments du systme de M. Ftis est tir du rapport ([ui

existe entre certains neumes et certaines critures employes par les barbares
aprs l'invasion. Mais cet argument n'aurait de la force que s'il tait prouv
que ces peuples ont introduit une criture nationale en Europe. Or les auteurs
du Nouveau trait de diplomatitpie ont dmontr que les caractres d'criture

en usage en Europe, postrieurement Tinvasion, descendent de l'criture

romaine comme d'une source connnune. et que ce n'est qu'en s'loignant des

premiers temps de l'invasion que des diffrences et des varits se sont mani-
festes. Rien n'est donc moins constant que la substitution d'critures septen-

trionales l'criture romaine. Il s'ensuit qu'on ne saurait attribuer une ori-

gine lombarde ou saxonne la notation qui aurait mme des rapports plus ou
moins apparents avec le genre d'criture de ces peuples aux ix^' et x'' sicles.

M. Th. Nisard. comme M. Kiesewetter, donne aux neumes une origine occi-
dentale et romaine , mais il la porte une date plus recule que le savant
allemand : il leur attribue en outre la mme origine graphique qu'aux notes

ordinaires. Selon lui, toute manire d'abrger l'criture tant appele " note",
la nature abrviativc des neumes aurait valu chaque signe de l'criture nuisi-
cale le nom de note, et les notes musicales, comme les notes tachygraphiques.
inventes par Ennius et perfectionnes par Tiro, auraient pour base le point.

(1) " Res mira, tam inagnos viros, pni;lcntia langue gotliique et reste orale jusque-l. Ce
ileditos, cautela praecipuos, agilitate suffultos, n'taieut pas seulement les chants historiques
sapiontia latos, sanctitate praeclaros, cuneta hc qui, jus(|u' Charleniagne, furent conservs par la

in alienae hngua; gloriam transferre, et usum simple tradition , les lois elles-mmes semblent
scriptur in propria lingua non habere. avoir t mises par crit pour la premire fois

(2) ScHiLTEB, Thsaurus antiquitatum leuto- par l'ordre de ce grand monarque. .. Qui jura.
nicarum, t. I, p. 10. qusescripta non eraut, describere ac littcrisman-
(3) Ds la lin du iv" sicle, Ulphilas lit trans- dare fecit. > Eginhahd, Vita Caroli Magni.
crire en grec sa version vanglique traduite en
1^8 NOTATION.
M. rii. Nisard invoque, comme preuve l'appui de cette thorie, le passage
suivnni de Prudence, pote du iv^ sicle :

Profilerai sludiis piierilihus et grege muUo

Septus, niagistei' lilU'r;iruiii sodi-riit,

VtMl)a iiotis l)iT\ilni.s ronipi-clK'iKlcrc iinillii priilus

IlaptiiiKiiic puiu'lis dicla pra'pelibus s(i|iii.

Ce passage, qui se rapporte aux notes stnographiques et nullement aux

notes musicales, ne saurait tre considr connue sui'lisant pour servir de
|)reu\e d'un fait aussi important que celui que M. Th. Nisard a euNuedc dmon-
trer. Arm narmioins de ce texte. M. Th. Nisard marche en avant et, d'induction
eu induction, il arrive conclure que les neumes avaient poiu' hase le point.

Ce musicologue a t frapp, comme par une sorte d'instinct, de Tide que les

neumes ont leur origine dans l'criture, mais il n'en a pas dcouvert le vritable

principe. Serons-nous plus heureux? Nous le croyons.

Les neumes, suivant nous, ont leur origine dans les accents. L'accent aigu ou
larsis, l'accent grave ou la thsis, et l'accent circonflexe, form de la combinai-
son de l'arsis et de la thsis, sont les signes fondamentaux de tous les neumes.
L'accent est la modification de la voix dans le ton et la dure. Le mot latin

"accentus", qui n'est que la traduction vritable de -po^o''ia, signifie, vrai

dire, accompagnement de chant'; car l'mission simple du son matriel,
appele prononciation syllabique, est accompagne dans le langage de tous
les hommes d'une espce de modulation qu'on a compare au chant . On ob-
serve dans la prononciation syllabique, comme dans le chant proprement dit,

dune part, l'lvation et l'abaissement de la voix, et, d'une autre, la dure des

sons. Bien qu'on ait donn par la suite le nom de quantit il la dure des syl-

labes et le nom d'accent l'lvation et l'abaissement de la voix, le mol

accent avait primitivement un sens plus gnral, il comprenait la fois ces
deux modifications de la voix^.

Pris dans son sens restreint et tel qu'on l'entend habituellement, l'accent

consiste donc dans l'lvation et l'abaissement de la voix. L'lvation tait

marque par le signe appel accent aigu; l'abaissement, par le signe appel
accent grave ; lorsque l'lvation et l'abaissement avaient lieu sur une mme
syllabe, on marquait cette modification par le signe appel accent circonflexe.

(1) Cliez les Grecs et mciup chez les Roninins son caractre prpondrant, tel point que trs
la grammaire formait une ])arlie de la musique, souvent il l'emporte snr la quantit syllabique <

(2) Malgr cela l'aceent a toujours conserv laquelle il se substitue.

 CHAPITUE II. I.i!)

Ces signes tendant, dans l'application . au mme but que les signes de nota-
tion musicale, y a-t-il eu rien de plus naturel que de s'en servir pour marquer
les intlexions du chant? Y a-t-il eu rien de plus simple, de plus logique ninu>
(pie d'tendre toutes les syllabes les signes (pn', dans le langage ordinaire,
s'appliquaient quelques-unes seulement, et de les comltiner enire eux de l'anm

exprimer les diverses modulations musicales, plus nombreuses videmnienl

([ue les modulations vocales'? Les fonctions que les accents remplissent, la

place qu'ils occupent, le but qu'ils poursuivent, tout dmontre d'une manire
irrsistible qu'ils sont l'origine des neumes avec lesquels ils ont une analogie
parfaite sous tous les rapports. Cela nous parait tellement manifeste, que de pins
amples considrations seraient supertiues.
Si l'on a donn aux signes musicaux le nom de neume au lieu de leur avtiir

conserv celui d'accent, cela vient, suivant nous, de ce que l'accent musical
remplissait un rle plus complet que l'accent \ocal; de ce que, pouvant tre
considr, abstraction faite de toute parole, contrairenu'ut l'accenl vocal qui
n'en tait qu un accessoire, on a cru convenable de lui donner un nom (|ui

exprimt mieux l'ide de ce son abstrait. L mot neume tir du grec TM^-j'j.y..

qui signifie souffle ou son, nous parait avoir t bien choisi cet effet.
Maintenant les faits sont-ils conformes la thorie que nous venons d'mettre?
Xous n'hsitons pas dire qu'ils en sont la confirmation la plus entire. Kii
effet, les neumes se composent, comme nous l'avons dit plus haut, de signe s
reprsentant les sons isols, et de signes reprsentant les groupes de sons. L es
premiers taient les neumes simples; les autres, neumes composs. Les
les

neumes simples, fondamentaux, sont: la virgule,marquant l'lvation de la

voix; le point, dterminant l'abaissement. Le neume compos, fondamental,
tait le signe appel " clivus" ou " clinis". reprsentant la fois l'lvation et

l'abaissement de la voix.

Pour rpondre une objection qui pourrait tre prsente, faisons remar-
([uer de suite que le point n'tait pas primitivement appel ainsi. Ce n'est (pie
l)lus tard, lorsque la forme de ce signe s'est rapproche du point, qu'il en a pris le

nom. Il suffit de jeter les yeux : Tsur le tableau des neumes, rapport par l'abb
Gerbert, o ce signe semble tre repris sous le nom de " gnomo"; 2 sur le tableau
du xiiie sicle et sur celui du xiv, formant les n'4et ode laPtANciiE xxxviii,

(1) Qui dit mcnic q(ie l'ide de convertir les v;iit prendre la voix d(! l'orateur, et que c'est
accents en signes de notation musicale n'est pas pour cela que celui-ci tait assist d'un instrii-
venue de ce que, dans le dbit oratoire, ils ser- nicntistc pour le soutenir dans le ton indique par
valent indiquer les diverses inflexions que de- l'accentuation?
160 NOTATION.
o il est appel "punctus", pour voir que ce signe \ a bien plus la forme de
l'accent grave que du point. C'est seulement aprs que certaines notes avaient
pris la figure d'un point rond ou carr, (|ue le nom de "punctus" a t donn
un des neumes.
(>omme l'accent circonflexe pouvait tre grave ou aigu, suivant que le
premier son tait plus lev ou plus bas que le second . il y avait deux sortes
d'accents circonflexes. Il s'appelait "clivus" lorsque le premier son tait plus

lev que le second, et "podatus' lorsque le second tait plus lev que le
])remi('r.

En rsum donc : la virgule reprsentait l'accent aigu ; le point, l'accent grave;

le clivus et le podatus, l'accent circonflexe. De ces trois signes combins les uns
avec les autres sont ns tous les autres neumes, ainsi que nous le ferons voir.
Nous pensons que notre dmonstration est aussi complte que possible, et que
l\)rigine des neumes se trouve dsormais fixe ; mais ce ([ui doit achever de por-
ter la conviction la plus entire dans les esprits les plus difficiles, c'est la con-
statation de ce fait dans un moiunnent du xi*" sicle, que nous reproduisons
en fac-simil, dans la troisime partie, Planche xxxvii, n 1, et que nous de-
vons l'inpuisable obligeance de MM. Danjou et Morelot. Ce monument, qui
forme un fragment du chapitre lxxxv du trait De musica antica et nova
(Archives du Mont-Cassin. n 318). vient corroborer noire systme de la

manire la plus complte. D'abord le chapitre porte pour titre : Accents ou

noms des notes ; puis trois neumes y ligurent sous le nom d'accent. Le pre-
mier y est appel accent aigu " prima (nota), accentus acutus facta est sic " ; le

second, accent grave; et le sixime, accent circonflexe. Ces trois neumes

y ont la forme des neumes dsigns dans les tableaux sus-rappels sous le nom
de "virgula, punctus et clivus''.

Voil donc l'origine des neumes bien dtermine, bien constate.

Sans vouloir attacher notre dcouverte plus d'importance qu'il ne con-

vient de lui en attribuer, nous pensons qu'elle a une certaine valeur sous le

point de vue palographique et par rapport aux consquences historiques qui

en dcoulent.
 CHAPITRE m. IGl

CHAPITRE III.

Les neumes antrieurement au viii^ sicle. Neuraes Neumes

primitifs. liauteur

respective. Neumes points superposs. Neumes guidouiens. Lignes. Clefs.

Neumes rguliers et irrguiiers.

Il serait difficile de dterminer, d'une manire mme approximative, l'poque

o l'on a commenc se servir des accents comme signes particuliers destins
inar([uer la modulation du chant. Cela n'a pu avoir lieu cependant ([ue pos-

trieurement Isocrate; car c'est ce clbre orateur athnien qui passe poin-
avoir invent les accents, dans le but de rtablir la prosodie ou l'accentuation
des mots de la langue grecque, qui commenait dj se corrompre de son
temps. Bien que, suivant toute probabilit, l'ide d'employer les accents

comme notes musicales n'ait pas tard longtemps recevoir son applica-
tion, il y a Ueu de croire qu'il s'est pass un laps de temps assez considrable
avant qu'ils ne fussent parvenus un degr de dveloppement propre en
former un systme de notation proprement dit. Fixer l'poque de cette situa-
tion serait impossible en l'absence de monuments ou d'indications crites. Si

nous avions pourtant une opinion mettre, opinion qui ne pourrait tre que
conjecturale, nous dirions que, suivant toute probabilit, ce n'est pas aux Ro-
mains, mais aux Grecs, que nous devons ce genre de notation, et que son usage
date d'une poque voisine de l're chrtienne.
Il en a t toutefois des neumes comme de l'harmonie ; les Grecs et les

Romains, qui les ont connus, n'ont pas entrevu leurs ressources, encore moins
l'avenir qui leur tait rserv. La constitution de l'harmonie, qui a fait de la

musi<iue un art nouveau, une science nouvelle; l'application et le perfection-

nement des neumes, devenus pour la musique la langue universelle; ces deux
rsultats, d'une porte immense, sont dus au moyen ge et principalement au
moyen ge chrtien.
A la fin du vine sicle, date de l'Antiphonaire de Saint-Gall, le plus
ancien livre de chant not conini, les neumes s'y montrent dans letir contplet
dveloppement, par rapport du moins aux signes dont ils se composaient. Le ma-
nuscrit de Saint-Gall, le tableau de neumes du ix^ sicle, rapport par l'abb Ger-
bert, et quelques autres monuments de cette poque, en sont la preuve. C'est
donc pendant les premiers sicles du christianisme que la notation neumatique
s'est constitue et dveloppe; c'est dans les premiers monuments de tradition
21
162 INOTATION.
chrtienne qu'elle apparat pour la premire fois comme un fait dj en pleine
vigueur. Il serait difficile de prciser avec certitude les diverses phases quelle
a parcourues pendant cette priode, mais il est impossible de contester (|Uf

ce soit au sein du christianisme que s'est perfectionn ce remarquable instru-

ment de propagation mlodique. Sans nier la part (ju'ont pu y avoir prise les
papes, qui sont rputs avoir donn une attention particulire au chant eccl-
siastique, on peut avancer, sans craindre de se tromper, que les neumes ont d
recevoir leur principal degr de perfectionnement dans l'cole de saint Grgoire.
On sait, en effet, que cet illustre pontife, pour assurer l'excution parfaite des
mlodies chrtiennes, avait institu une cole de chantres qui, au temps de
Jean Diacre, existait encore Rome. Nul doute que la notation ncunialique.
comme mode de conservation et de propagation des chants recueillis avec tant
de zle, y a t enseigne avec soin ; nul doute qu'elle y a reu des dveloi-
pements et des amliorations; nul doute encore que c'est de l qu'elle a

t rpandue dans toute l'Europe par les missionnaires chrtiens, nnniis de

livres copis dans l'cole et sous les yeux mmes, pour ainsi dire, de saiiil

Grgoire.
Depuis le viiu' sicle jusqu' la fin du xiif, c'est--dire pendant quatre des
l)lus beaux sicles de la liturgie musicale, les neumes ont t la notation exclu-
sivement adopte dans toute l'Europe, tant pour les chants ecclsiastiques que
pour la musique profane. Ds la fin du xie sicle, on la trouve tablie eu
France, en Italie, en Allemagne, en Angleterre et en Espagne. Sauf ((uel-

<(ues modifications de dtail , rsultat du gnie calligraphique de tel ou Ici

peuple, il est facile de reconnatre qu'ils procdent tous dune seule et mme
source.
Pendant ces quatre sicles il s'est opr dans les neumes de nombreuses
modifications, d'importantes transformations, qui les ont toujours conduits de
plus en plus prs de la notation carre. Sous le point de vue historique, on
peut les diviser en neumes primitifs, en neumes hauteur respective, en neu-
mes points superposs et en neumes guidoniens. Ces divisions correspondent
trois priodes o les principales transformations ont eu lieu; mais il est

remarquer que l'amlioration qm caractrise les neumes des trois dernires

classes n'a pas t assez absolue pour faire disparatre les systmes antrieurs.
Ainsi, au x" sicle, aux xif et xu", on trouve des livres de chant crits en
neumes primitifs, et aprs Gui d'Arezzo on voit continuer, presque avec un
gal succs, l'usage des neumes hauteur respective et des neumes points
superposs.
 CHAPITRE III. 10.-

Les iieumes primitifs sont crits au-dessus du texte, sans lignes et sans clefs.

La position fl'lvation ou d'abaissement ne parat pas y avoir t le caractre

delerniinatif absolu de l'intonation; la hauteur respective des signes n'en tait
"
pas du moins le principe gnral. Quelques signes, tels que le "scandicus,
le " climacus " et plusieurs autres, ont d toujours tre rgis par la hau-
teur respective des points ; et c'est probablement ce qui a donn lieu

l'ide de donner tons les neumes une position relative d'lvation et d'abais-

sement.
Les neumes primitifs ont t seuls en usage jusqu' la fin du ixe sicle^ Vers
cette poque, on voit dans certains manuscrits une tendance donner pres-
que tous les neumes une position de hauteur dtermine^. Au commencement
du xe sicle, ce principe, tendu tous les signes, est compltement adopt ;

il en surgit mme un systme o les signes sont superposs et en mme temps

simplifis par la suppression d'un grand nombre de ligatures. C'est ce
genre de neumes pour lesquels nous adoptons le nom de "neumes points
superposs^".
L'introduction du principe de la hauteur respective des neumes a t un
progrs considrable; il a exerc la plus grande influence sur la notation

musicale. Par leur position d'lvation et d'abaissement, les neumes par-

laient aux yeux en mme temps qu' l'intelligence; l'esprit tait astreint

un effort bien moins grand qu'auparavant. Mais l'application de ce principe,

tant dans les neumes points superposs que dans les autres, lorsqu'il s'agis-
sait de mlodies un peu compliques, n'tait pas toujours exempte d'erreurs,
surtout chez les copistes peu intelligents. Il en rsultait des hsitations,
des incertitudes chez les chanteurs. Pour obvier ces inconvnients, on ima-
gina de tracer au-dessus du texte une ligne parallle qu'on marqua d'abord

la pointe sche, puis la plume avec de l'encre rouge ou noire. Cette ligne,
laquelle on assigna la place d'une note fixe, servait aux notateurs de point de
ralliement pour maintenir les signes dans une position de hauteur exacte, et
elle aidait les chantres dans la lecture, en leur montrant une note invariable
et leur fournissant les moyens de reconnatre avec plus de facilit et de cer-
titude la signification des signes placs au-dessus et au-dessous de cette ligne.

(1) Parmi les fac-simils de la tioisii-me par- simils des Planches i, ii, m, iv, v, vi et vu,
rie, nous citerons comme exemples de neumes n" 2.
primitifs le n 1 de la Planche vmi, le n" 2 de la (3) On peut voir des spcimens de neumes

Pr.ANCiiE IX, les n"' 1 et 2 de la Planche xi. points superposs. Planches ix, n" 2, xii, xiii,
(2) On remarque cette tendance dans les fac- n" 2, et xiv xxiii.
104 KOTATIOIV.
Dans les commencements, la ligne ne portait aucun signe indicatif de tonalit;

bientt elle fut marque, soit par une lettre place en tle de la ligne, soit

par une couleur.

Ces modifications, dont l'auteur n'est pas connu, se sont propages avec
une grande rapidit dans toute l'Europe, car on trouve des manuscrits ainsi

nots dans les principales bibliothques. Qum aux neumcs points super-
poss, dont l'usage a prvalu dans le midi de la France, ils n'ont trouv que

peu d'accueil en Italie ;mais on y rencontre une autre espce de neumes su-
perposs, dont le n 1 de la Planche xni offre un spcimen.
Les neumes guidoniens marquent une nouvelle priode d'amlioration et de
progrs. Gui d'Arezzo, avec la perspicacit qu'il a mise dans tout ce qui con-
cerne la pratique, donna au systme de lignes une nouvelle impulsion (jui

complta la porte musicale. A la ligne, propose et adopte par ses devanciers,

il ajouta une nouvelle ligne parallle qui fut place au-dessus de la premire.
Celle-ci, trace en encre rouge, portait en tte la lettre F, qui tait la clef de

fa ; la seconde, marque en encre jaune, avait en tte la lettre C, qui tait la

clef d'ut'.

Une amlioration aussi importante, qui mettait les deux lignes, rouge et jaune,

tantt une quinte, tantt une quarte de distance l'une de l'autre, contribua

beaucoup rendre la lecture de la musique plus facile, et fit disparatre pres-

([ue toutes les incertitudes qui existaient auparavant. Cependant la position de

trois notes intermdiaires n'tait pas encore fixe pour qu'il n'y et pas d'er-
leur possible. Gui ajouta deux autres lignes, qui furent marques la pointe

sche dans l'paisseur du vhn, quelquefois la plume. Elles furent places,

l'une entre les deux lignes rouge et jaune, l'autre tantt au-dessous de la ligne

rouge, tantt au-dessus de la ligne jaune.

Lorsqu'on se contenta des deux lignes principales, rouge et jaune, systme

qui prvalut pendant fort longtemps, surtout en Italie, la ligne jaune tait tou-

jours au-dessus de la ligne rouge. Mais, dans le systme avec lignes intermdiaires

traces dans le vlin, la ligne rouge tait tantt au-dessus, tantt au-dessous d<'

l'ut; dans le premier cas, la place de l'ut tombait dans le deuxime espace
infrieur ; c'tait alors l'espace qui portait la couleur ou la lettre^. Cette expli-

(1) " Quia, in toto antiphonaiio et in omni tic notre bibliothque. " Sivc in lineis, sivc

rantu, quantcun(|ue lincae vel spalia unam inter lineas ipsi dueuntur colores. Ibid.

camdcmquc babciil littcrani vcl cumdcni colo- (2) "Ubicumpic igitur vidcris crocuni ,
i|)sa

rem, ita pcr omniu simili modo sonant. est liUcra lertia; ubieunque vidcris minium, ipsa

GiiDO, Proo(/ws in prosa. Manuscrit du XII" sicle est liltcra se.Nla. Gebb., Scri/)f., t. II.
 CHAPITRE IIl. Kl.i

cation de Gui d'Arezzo prouve clairement que son systme se composait de la

porte complte.
Les lignes de couleur n'taient pas d"une rigueur absolue; on mai'quait les

quatre lignes tantt dans l'paisseur du vlin, tantt en encre rouge ou noire.
Alors il fallait ncessairement placer au commencement d'une ligne ou de

deux des lettres indiquant la place des notes principales', ou au moins la

tte d'une des lignes un point qui marqut le fa^.

Les lettres ainsi places la tte des lignes principales sont l'origine des

clefs de la notation moderne. Nous avons fait voir ailleurs' que c'est l'altra-

tion et la transformation des lettres F, G et G, qui ont produit nos clef de fa,

d'ut et de sol.
Ainsi plus de doute sur la tonalit ; son point de dpart tait dtermin par
des lettres ou par des lignes colores qui servaient de clefs; plus d'incertitude
sur les intervalles, ils taient fixs par les lignes; plus d'erreur possible, par

consquent, dans l'excution des chants nots. Arrivs ce point, les ncumes
taient devenus faciles lire pour tout le monde. Peu de temps suffisait pour
s'y instruire et lire livre ouvert *. Ds ce moment une profonde dmarcation
s'est tablie entre les neumes primitifs et les neumes guidoniens. Jean Cotlou
appelle ceux-ci "neumes rguliers ou musicaux", par opposition aux neumes
primitifs auxquels il donne le nom de "neumes irrguliers* ". Ges dnouu-

(1) " Idcirco lias duas, litteiam scilicet et c quam perse sine magistro recte possiuit caiitair.
Tel etiam colores qiiibus notantur, tantopere ob- verba et syllabas nesciunt proiiuntiarc. Quod
seivari praecipiimis, quoniain per eas ali;e nota; cuni Dei adjutorio leviter aliqnis sensatiis et slii-

iTgnntnr, eisqne de loco inotis caetei pariter diosuspoteritfacere,si,cinnquantostudioiunniirt'

inoventur. Joan. CoTTON,apudGERB., Script. disponantur, curetagnoscere. > Glido, Prol. ch
t. II, p. 200. prose. Ms. diixn' sicle, de notre bibliothque.

(2) " Quidam tamen si color desit, pro niinio (5) " Hoc aulem de musicis et reijulaiibns
punctuni in principio lineae ponunt. " Joan. neumis breviter intiniare possuinus, quod niu-
CoTTOiN. Musica, apud Gerb. , Script., t. II, sica tani vero tamquc levi traniite ducat canto-
p. 260. rem, ut, etiam si velit, errare non possit : et post-

(3) Mmoire sur Hucbahl, p. 15G et siiiv. qiinni quivis, seu magniis, scu pusillus, cpiatuor

(4) " Taliter ctenim, Deo auxiliante, hoc aiiti- historias, vel totidcm ol'licia per eas a pra'ceii-
phonarium notare disposui, ut per euni leviter tore didicerit, antiphonarium totum et graduale
aliquis sensatiis et studiosus cantum ignotuni absque niagistro addiscerc poterit. Irreyidares
iliscat; et,postquani partem ejushenepermagis- vero, ut ostentiun est, diibietatem gignuiit el

triini cognoverit, rehqua perse sine magistro errorcs, nec tantulam utilitatem cantori conferre
indubitanter agnoscat. De quo si quis me mcnliri valent , ut postquam per eas totum graduale
putat, veniat, experiatur et videat, quia taies usque ad unum oflicumi, et, ut anqilius dicain,
ai)ud nos hoc pueruli faciunt, (pii pro psalmonun usque ad unam comnnuiioneni a magistro didi-
vulgarium litterarum ignoraiitia sva adhuc cerit, illani unam conuiumionem, qu restai,

suscipiimt flagella, qui saepe et ipsius antiphonae canere per se scit. Liquet ergo, quod qui istas
 \m NOTATIUN
natinns sont, au surplus, bases sur le caractre mme de ces deux sortes
de neumes. Au fur et mesure que des amliorations se sont produites, les

neumes primitifs et irrguliers ont d perdre et ont perdu effectivement de

leur vogue, mais ils ont continu, nous l'avons fait observer, tre employs

par les routiniers, et. comme le dit encore Jean Cotton, par les clercs igno-

rants et rustiques'. Aussi, en signalant leurs nombreux dfauts, le doute, liu-

certitude, l'erreur qu'ils occasionnaient, la corruption qui en rsultait dans

le chaut ecclsiastique, engage-t-il vivement les musiciens les rejeter et

adopter le systme de neumes rguliers'-.

CHAPITRE IV.
Tiaduction des neumes. Importance de ceue question. l'entatives faites pour la rsoudre.

La traduction des neumes qui, depuis quelques annes, proccupe si vive-

ment les musicologues, n'est pas une simple question de curiosit archologi-
((ue ; c'est une question de la plus haute importance pour le plain-chant. et
laquelle est attach l'avenir entier de sa restauration. Pour s'en convaincre,

il suffit de rappeler que les vritables traditions du plain-chant ont commenc

se corrompre ds avant le xiii^ sicle, et que tous les livres de chant ant-

.iiiiploctitur, aniator est erroris ac falsitatis, qui riumiicuuKiruinconsiderationem dcpravata. >

autem musicis adliaeret neumis, tenere vult se- Gerb., Script., t. Il, p. 263.

iiiitam certitudinis et veritatis. J. Cotton, (2) " Libct modo quorum cautuum recordari,
apud Gerb., Script., t. Il, p. 259. Le passage qui pcr irreyulares cumas jam diidum siuit de-
SHivant fait voir qu'il ne saurait y avoir de doute pravati, utquc parvus usus et in lus et in aliis
sur ce que J. Cotton entend par newmra irrgu- omnibus corruptus hue usipieservatusabjieiatur.
/iirs .'"Qualiter autem," dit-il, "iVccgufnre.s neu- magnopcre hortari. Cum enim Dominus una
m potius errorem quam scientiam gnrent, in fide, uno baptismatc, et omnino morum unitate
virgulis et in clinibus, atque podatis considerari delectetur, quis non credat quod idem ex niulti-
perfacile est : quoniam quidem et qualiter pliti cantorum diseordia.tiuam non inviti, neque
"mues disponuiitur, et nullus elevationis vel de- ignorantes, sed voliuitarie constreiiunt, ollenda-
positionis modus per eas e.xpriniitur. Ibid. tur? Nos ergo.qui rectaui eanendi viam nutuDei
p. 258. Une faute de copiste ou de typographie, qui novimus, errorem non decuit pati, nec multuni
a transform irregularibus en in Icjalihus, dans curandum fecit , si quidam insulsi cantorcs in
une autre phrase du mme chapitre, a fait croire vitiis pertinaces locum non dent veritati, dum id

M. Nisard {Etudes sur les anciennes notations) efficere possimus, ut aliquEe san mentis errorem
i|ue .1. Cotton avait donn le nom de lgaux aux deserunt, ultro emendati. Tanla autem in corri-
lii'umes primitifs. C'est une erreur qu'il suflit de gendis eantibus mediocritate usi sunuis.ut et [iro

signaler pour la rendre vidente. paucitate sui ta-dium lectoribus non ingrant, et
(1) ' Sunt autem hujusmodi antiplion a rus- in emendatiorie non uudliun ab usitato tramite
ticanis et incultis clericis per indiscretani vidga- discedant. " Geub.. Script., t. Il, p. 2(i0.
 CHAPITRE IV. I(i7

rieurs cette poque sont crits en neunies, la plupart regards connue nide-
chiffraljles ou rests, du moins, indchiffrs. Il en rsulte que les seules sources
qui puissent tre consultes avec fruit pour arriver au rtablissement des chants
primitifs dans leur puret sont prcisment celles qui n'ont pu l'tre cause
de l'impuissance o l'on est de lire les manuscrits qui les renferment. De l

cette consquence, c'est que les travaux entrepris jusqu' prsent ne peuxenl
avoir que peu de valeur.
Mais ce n'est pas seulement pour la restauration des chants coniuis (|u'il t-sl

ncessaire de savoir lire les manuscrits; cela est encore trs important pour
faire revivre une multitude de mlodies qui, par des circonstances quelconques,
sont restes dans l'oubli, quoique mritant, tous gards, un sort meilleur.
La traduction des neunies est donc la question qui doit prdominer toutes les

autres dans les travaux de restauration des mlodies liturgiques.

Convaincu depuis longtemps de cette ide, nous nous sommes livr toutes
les recherches qui pourraient nous conduire la solution de cette question.
Aprs de longues et minutieuses investigations, aprs un travail opinitre, nous
croyons tre assez heureux d'avoir atteint le but tant dsir. Aous n'entendons
pas toutefois donner ici notre systme tout le dveloppement qu'il comporte ;

le sujet est trop vaste pour trouver sa place entire dans ce livre, consacr sp-
cialement tout ce qui se rattache l'harmonie. Cette matire sera traite avec
toute l'tendue et les dtails qu'elle exige dans un ouvrage spcial qui sera
accompagn de nombreux et prcieux monuments et de toutes les sources (pie
nous avons recueillies nous- mme ou que des mains bienveillantes ont bien
\oulu mettre notre disposition. Pour que l'on n'augure pas nanmoins, de ce
([ue nous avanons ici, ce que l'on a souvent augur avec raison de dclara-
nous nous htons de dire que nous allons exposer notre sys-
tions semblables,

tme, au moins sommairement, de faon faire voir que notre promesse est
srieuse. Examinons d'abord rapidement ce qui a t fait jusqu'ici.
Parmi les auteurs modernes, Michel Prtorius est le premier qui ait parl
de la notation neuraatique. Il a reproduit, dans son Syntagma musicum,
quelques exemples tirs d'un manuscrit de Wolfenbuttel, mais en dclarant
(|u'il est impossible de les traduire.

Dom Jumilhac, dans son ouvrage sur la science et la pratique du plaiii-

chant , s'est born donner quelques extraits intressants de manuscrits, sans

chercher les expliquer ou les traduire.
Le premier qui ait essay de traduire les neumes est Jean-Andr Jussow
dans sa dissertation De cantoribus ecclesise veteris et noviTestamenti . Mais
KIS NOTATION.
sa traduction et ses explications n'ont aucune valeur. Il en est de mme de
l'essai donn par Nicolas Staporst, dans le troisime volume de son Histoire

de Hambourg
Une tentative plus srieuse fut entreprise par Jean-Ludolph Waltlier, dans
son Lcxicon diplomaticum . Ce savant palograi>he, jugeant sans doute que

les traductions partielles ne pouvaient conduire un rsultat certain, dcom-

posa les neumes et les disposa en un tableau itii il les rangea par sicles. Ce
tableau est inexact et incomplet, puisqu'il ne comprend qu'une partie des signes

en usage auxxi^. xii*", xiiK et xiv*" sicles; cependant il n'est pas sans intrt

et sans utilit.

Le pre Martini, dont le vaste savoir emlirassait toute la musique des anciens
et du moyen ge, a donn la traduction de plusieurs fragments de neumes dans
s(jii Histoire de la musique . Cette traduction, qui ne comprend, pour ainsi
dire, que des fragments avec une ou deux lignes, est gnralement satisfaisante,

mais elle n'est accompagne d'aucune expbcation sur la signification des signes.

Un autre savant religieux. Gerbert, prince-abb de Saint-Gall. qui l'on

doit les Scriptores . souvent cits dans cet ouvrage, et une Histoire du chant
sacr , avait, parat-il, rassembl Iteaucoup de matriaux propres jeter une
vive lumire sur l'tude des notations du moyen ge, lorsque l'incendie de son
abbaye est venu dvorer le fruit de ses longues et pnibles recherches. Quel-
fines fragments seulement ont t sauvs et font partie des planches de son
Histoire du chant sacr . Le plus curieux et le plus intressant est un tableau

de (juarante neumes, avec le nom de chaque signe. Gerbert ne donne ni la

traduction ni l'explication des fragments qu'il a recueillis; il se borne dire

<|ue son travail prpar sur cette matire a t la proie des flammes.

Le tableau de Walther. quelques traductions partielles et des reproduc-

tions d'extraits de manuscrits, voil donc quoi se rduisent les travaux ant-

rieurs au xixp sicle.

La question sommeillait et semblait pour ainsi dire oublie, lorsque M. Ftis,

dont les nombreux et importants travaux ont tant contribu lucider les

points les plus ardus de Thistoire musicale, a eu le premier l'ide d'tablir la

traduction des neumes sur une base mthodique. M. Ftis part de ce principe,

que les neumes simples avaient une signification propre chacun des degrs
de Tchelle diatonique. Il admet pourtant que, dans la notation (juil appelle

lombarde, la signification tonale des neumes est plutt dtermine raison

de leurs positions respectives. Cette thorie se trouve rsume dans deux

tableaux oii les signes sont classs par sicles et accompagns de leur traduc-
 CHAPITRE IV. 1(i!l

tion en notation moderne. La hase du systme de M. Flis est, suivant nous,

errone. Ce qui dmontre d'ailleurs quelle est peu solide, c'est qu'elle ne
saurait trouver son application dans la traduction d'aucune mlodie de ces
temps reculs.
Un autre crivain, qui a rendu d'minents services aux tudes historiques
de la niTisique. M. Danjou. a envisag la question sous un autre point de vue.
Considrant tous les neuines comme sortis de la mme source, il les divise en
signes gnrateurs, composs, de dure et d'ornement. Il les classe dans un
tahleau oi il explique leur signification; puis, prenant pour exemple un iVag-
ment de chant not en neumes primitifs, il en dcompose les signes d'aprs les
principes picdemment tahlis par lui. A part quelques inexactitudes, dont
les rectifications trouveront leur place plus loin, ce systme, tout incom|)lef
qu'il soit, a pour fondement une hase que nous regardons comme la hase vri-
tahle.

L'n travail tahli sur une autre mthode vient d'tre puhli parle PreLam-
hillotte; ce travail est plein d'intrt pour la question dont nous nous occu-
pons en ce moment. Anim depuis longtemps du dsir de restaurer les mlodies
grgoriennes dans leurs formes primitives, persuad que lem- source la plus
pure se trouve dans l'Antiphonaire de Saint-Gall, le Pre Lamhillotte s'est mis
visiter les principales hihiiothques de l'Europe et rassemhler les mat-
i-iau\ ncessaires pour arriver la constatation de ce fait. La confrontation
des manuscrits de tous les pays et de tous les ges lui a paru le moyen le plus

efficace d'atteindre le hut. Par ce procd, il est parvenu trouver une phrase
note en neumes guidoniens, offrant une identit pres(jue complte avec la

mme phrase note en neumes primitifs. La signification de chaque signe de

la notation connue lui a donn ainsi le sens de chaque signe correspondant
de la notation inconnue. Cette mthode ,
pratique avec soin et avec intelli-
gence, peut servir de contrle ou de preuve en quelque sorte mathmati((ue.
Il faut le reconnatre nanmoins, excellente pour arriver au rtahlissement
de la mlodie grgorienne . elle n'est pas aussi utile pour la traduction des
autres chants, et principalement des chants originaux, rests inconnus. Mais
les recherches de ce savant religieux ne doivent pas s'arrter l. Sa Clef
du chant grgorien n'est (pie le prlude de travaux plus importants, no-
tamment de la publication du manuscrit de Saint-Gall, reproduit en entier en
fac-simil, avec l'explication des lettres du chantre Romanus. LaClef du chant
grgorien est accompagne de trois tableaux de neumes, dont un, celui du
xii sicle, extrait d'un manuscrit autrefois au monastre d'Ottenbourg, est
22
170 NOTATION.
la reproduction, pour ainsi dire complte, de tous les signes de plain-cliaiil
donns par Walter Odington en notation du xiiic sicle. Nous n'hsitons pas
dire que le travail du Pre Lambillotte est un des plus grands services rendus

la science des notations musicales du moyen ge.

M. Thodore Nisard, dans ses intressantes tudes sur les anciennes nota-
tions musicales de l'Europe , a mis (pielques ides giu'rales sur la traduction

des neuraes, en annonaid qu'il possdait la clef de toutes leurs difficults; cet !'

publication tant reste inacheve, et son s\stme n'ayant pas t produit an

jour, nous ne pouvons rien en dire.

Quelques autres auteurs encore ont parl des nemiies; mais, en dehors des
travaux de MM. Fetis, Danjou, Lambillotte et Nisard. tout se rduit des re-

productions de fragments de manuscrits, des considrations ou des mani-

festations d'opinions sans rsultat positif pour la science.

CHAPITRE V.

Classement mtliodique des neuines. Leur signification. Leur succession

et leur enclianement.

11 ressort des travaux que nous venons de rsumer (pie leurs auteurs sem-
l)lent s'tre proccups exclusivement, })Our ainsi dire, de la valein- des signes
[)ris isolment; ils ont pens que l tait toute la difficult. A ne considrer
que les neumes hauteur respective, cela peut tre vrai; mais pour la traduc-
tion des neumes primitifs cela est insuffisant. Il faut quelque chose de plus
que la connaissance de la valeur de chaque signe isol ; il faut savoir de quelle

manire les sigjies se succdaient et s'enchanaient ;

quelle tait la loi, (piel

tait le principe d'aprs lesquels cet enchanement et celte succession avaient

lieu. La traduction des neumes primitifs est donc subordonne une double
condition : la signification de chaque signe et la connaissance de leur encha-
nement les uns aux autres.
Occupons- nous d'abord de la signification des signes. A cet gard notre
mthode sera simple et facile ; elle dcoule du principe originaire mme (pie

nous avons attribu aux neumes. Les neumes. avons-nous dit, drivent des
accents. Ceux qui en sont la reprsentation directe ont servi former tous les
autres; ils ont engendr les nombreux signes que l'on trouve dans les mami-

scrits de tous les ges et de tous les pays. Nous divisons donc les neumes en
neumes gnrateurs et en neumes drivs.
 CHAPITRE V. 171

Les neumes gnrateurs sont au nombre de (|uatre. Deux simples : "la vir-

gule" et le "point"; et deux composs : le "clivus" ou "flexus" el le " pu-

datus" ou "pes".
Les neumes drivs, qui sont tous des signes composs, se divisent en ncii-
mes lis et en neumes conjoints.
Le nombre des neumes drivs a vari suivant les poques et les pa^s; i!

serait, cause de cela, assez diflicile de le dterminer. D'ailleurs notre inten-

tion, ainsi que nous l'avons dj dit, n'tant pas de donner l'explication com-
plte de tous les neumes, nous nous attacherons principalement aux plus
usits et ceux surtout qui ont le plus d'analogie avec les ligatures de la

notation carre du xii'' sicle. Parlons d'abord des neumes gnrateurs.

La virgule, qu'on appelait aussi tantt "strophe", tantt "virga", expri-

mait gnralement l'lvation de la voix. La forme de ce neume, qui tail

primitivement celle de l'accent aigu, a sul)i jieu de modila'ations. Nous avons

<lonn. dans le tal)leau L annex la page 8 1 't, les iormes les plus usites. Quand
la virgule tait la dernire note d'un neume driv li, elle tail toujours, con-

l'ormment son principe originaire, plus leve que la note qui la prcdait ;

mais elle n'tait pas toujours plus haute que les autres notes du mme neume.
Quand, au contraire, la virgule faisait partie d'un neume driv conjoint, le

son qu'elle reprsentait tait toujours plus lev que ceux des notes antc-
dentes ou subsfpientes qui l'accompagnaient.
Le point exprimait toujours l'abaissement de la voix lorsqu'il tait en ra[t-

port avec la virgule. Ce neume, qui avait primitivement la forme de l'accent

grave, a subi des transformations successives qui en ont fait le signe d'o il

a pris son nom. On trouvera ses principales formes dans le mme tableau.

Pour former l'accent circonflexe, qui exprime la fois l'lvation et l'abais-

sement de la voix, on a simplement juxtapos l'accent aigu laccent grave, en

les unissant en forme d'angle aigu, suivant leur position naturelle. Le mme
signe a servi dans la notation musicale pour dsigner la runion d'un son aigu
suivi d'un son grave, et on lui a donn le nom de "clivus" ou "clinis" ;

d'autres l'ont appel "nota flexa" ou " circonllexa''. Peu peu on a rendu
l'angle plus obtus, en donnant au jambage de droite (l'accent aigu) une posi-
tion peu prs horizontale, et l'autre (l'accent grave) une position perpen-
diculaire. Notre tableau I de la page 184 reprsente ces transformations.
Lorsque, pour le besoin de la modulation, on a voulu exprimer la succes-

sion tonale inverse, c'est--dire l'union d'un son grave suivi d'un son aigu, on

l'a encore reprsente par l'assemblage de l'accent aigu et de l'accent grave

7 NOTATK;.
lis en sens contraire, c'est--dire de faon que le son infrieur ft le preniici-.
et on lui a donn le nom de "podatus" ou "pes". D'autres formes, suivant
le temps et les lieux, se sont jointes successivement celle-l. Nous fnisoiis

encore connatre les principales dans le mmo tableau.

Le clivus et le podatus exprimaient tantt une seconde ou une tierce, tan-

tt, mais plus rarement, une quarte ou une quinte. La signification de ces
intervalles rsultait gnralement de l'extension plus ou moins grande donne
la partie perpendiculaire du neume. Suivant Hotliliy. Doc. YIL 46, la premire
note du clivus n'tait pas une simple carre, elle |)orlait une queue gauche cm
descendant ; la dernire du podatus tait toujours une longue ou une pli(|uc.
Voil les signes gnrateurs; ceux qui, suivant nous, ont servi de fondement
la formation des autres. Ces lments, simples et clairs, bass sur un iniii-

cipe que nous croyons incontestable, rendent facile l'explication de tous les
autres neumes. quelle que soit leur forme; c'est ce que nous allons d-
montrer.
Au lieu de classer les neumes drivs d'aprs les noms qui leur sont donns

dans la table du manuscrit de Saint-Biaise et des autres dont nous parlcioiis

plus loin, nous allons les diviser en neumes de trois et de quatre sons, en indi-

quant le nom attribu chaque signe. Nous avons prfr cette mthode la

premire: d'une part, parce qu'elle nous semble plus rationnelle, et, de
l'autre, parce que les auteurs des tableaux de neumes. ne sont pas toujours

d'accord sur les noms attribus aux mmes signes.

Les neumes de trois sons taient de deux sortes :

Dans les uns. la voix descendait d"un son aigu vers un son grave et remon-

tait sur un son aigu. Ces neumes taient forms d'un clivus et d'une virgule,

ou plutt, suivant Hothby, Doc. VIL 54. d'un clivus runi un pod;itus p;u-
mouvement appos, c'est--dire par la jonction de la deuxime note dn clivus
la premire dn podatus, de sorte que ces deux notes se confondaient et n'en
formaient qu'une seule. La dernire note reprsentait tantt une longue tantt ,

une brve, quelquefois une note plique.

Dans les autres, la voix montait d'un son grave vers un son aigu et descen-

dait sur un son grave. Ces neumes taient forms du podatus runi au clivus

mouvement appos. La
'i-alement par dernire note tait tantt longue, tantt

brve, tantt plique. Ce neume s'appelait " torculus".

Le troisime son de ces deux neumes tait ordinairement plac hi

distance d'une seconde ou d'une tierce, quelquefois la distance d'une

(luarte ou d'une quinte du son antcdent. La note intermdiaire avait la valeur

 CHAPITRE V. 175

d'une brve, la premire et la dernire suivaient la condition du clivus et du

podatus.
Le neume de quatre sons, le plus usit, se composait du " torculus", aug-
ment d'une virgule ayant la mme forme et la mme valeur que la dernire

note du podatus. La premire noie de ce neume suivait la condition de la |ue-

mire note du torculus; les deux notes intermdiaires taient brves.

Les autres neumes de quatre sons et ceux composs d'un plus grand nonduc
sont forms des neumes dont nous venons de parler ;
leur forme dmontre

facilement quels sont leurs clments gnrateurs.

Nous appelons " neumes drivs conjoints " ceux qui sont prcds ou suivis
de deux ou de plusieurs points destins tre chants sur la mme sUlalic.

Le neume compos d'une virgule prcde de deux points se nommait

"scandicus" ou "virga prbipunctis " ; le neume form d'une virgule suivie

de deux points tait dsign sous le nom de " climacus

'"
ou " virga conbi-
punctis"; les neumes composs d'une virgule prcde de trois, (piatre ou

cinq points, taient coniuis sous les dnominations de "virga pra'tripunctis.

virga pnediatesseris, virga pra'diapenlis" ; les neumes (pii taient composs
d'une virgule suivie de trois, quatre ou cinq points, avaient le nom de "\irga
subtripunctis , virga subdiatesseris, virga subdiapentis". Lorsque la virgule

tait la fois prcde et suivie de deux ou plusieurs points, les neumes s'ap-
"*.
|)elaient "contripunctis, condiatesseris. condiapentis

Les autres neumes conjoints sont forms de mme, avec cette restnclion
(pie le clivus tait toujours prcd de points, "prai'punctis", et le podatus
suivi de points, "subpunctis".
Ces explications sont loin d'tre compltes; pour quelles pussent l'tre, il

faudrait entrer dans beaucoup de dtails qui dpasseraient les limites de ce

livre; ils trouveront leur place dans notre ouvrage spcial sur cette matire.
Les principes que nous avons tablis pour dterminer la signilication de
chaque neume en particulier sont d'une application facile Ions les neumes
guidoniens, et mme ceux qui ont pour base la hauteur respective des
signes. Leur forme et leur position indiquent gnralement les intervalles dont
ils se composent. Ces intervalles se reconnaissent d'autant plus facilement

(ju'ils se composent le plus frquennnent de secondes et de tierces; rarement

ils embrassent la quarte ou la quinte; et, dans ce cas, ces intervalles se dis-

tinguent des autres par le prolongement du signe destin le marquer.

(1) Voijez\e tableau de neumes d'Ottenbouig, rapport en fac-simil |iar le ['ie Lambilloiti;.
dans sa Clef du chant grgorien.
ITI NOTATION.
Il iiCii tait pas de mme dans les neiimes primitifs; les intervalles, plus
riciuliis que ceux de seconde et de tierce, taient rarement inditpis d'une
manire certaine; la tierce elle-mme ne se dislinguait pas toujours i(inipl-

tcment de la seconde. Lorsqu'on lit avec attention les passages de llucbald '

el de J. Cotton'- oii ces auteurs se plaignent de l'incertitude des neumes.

on \oil ([ue leurs critiques portent principalement sur ce point. Ces tmoi-
gnages importants nous ont fait dire' et nous maintenons, jusqu' preuve con-
traire, que l'on aura toujours de la [)eine traduire les neumes primitifs d'une

manire conqillement satisfaisante. Nous ne voulons pas dire par l que la

lecture et l'intelligence de ces signes soient insurmonlahles ; nous croyons seule-

ment (pie les rgles, quelles qu'elles soient, ne rendront pas toujours clair ce (pii

tait incertain pour des matres comme Hucbald, Gui d'Arezzo et Jean Cotton.
i|Mi vivaient unepoqueocesneumestaicnt encore en pleine vigueur. \ part

cette restriction, (pii n'est pas de notre part un cri de dsespoir, mais une
simple rserve tire de l'opinion de contemporains dont le savoir et l'exitrience

ne sauraient tre rcuss, nous sommes loin de nier que les neumes primitif>s

aient t bass sur des principes dtermins; nous allons mme indiquer (piels
taient, suivant nous, ces principes.

A dfaut de la hauteur respective, qui a t plus tard le principe indicatif de

riutonation, il y avait, parmi les neumes primitifs d'une part, quel([iies signes

particuliers destins marquer l'intonation ; de l'autre, certaines rgles d'aprs

lesquelles les neumes s'enchanaient et se succdaient. Les signes d'intonation
taient la " virgule ", le "point " et le " pressus", appel par Hotlihy "expri-
mitore". Doc. VII, 42.
Les neumes composs rpondent certains mouvements de la voix; ils

taient classs en un certain nombre de mouvements dont les intervalles, la

position et l'enchanement taient dtermins. Gui d'Arezzo, dont les(uivrages

sont si prcieux pour tout ce qui est relatif la pratique du chant, fournit la

preuve de ce fait en indiquant les bases de cette thorie. Tous les neumes,

(1) " Primam euini notulam ciim aspcxciis, leiis constat." Gebbert, Sc;i;)/ores, tonirl,

i\{iis esse videtiii elatior, |)iofene cain ([uociiii- |) 11".

que vocis casu facile poteris. Seeimdam vero, (2) " Uiide lit ut uiiusqni.sque laies iieumas
i|uaui pressioreui atteiuiis,cum primae copu- jn-o libitu .suo exaltet, aut dcpiimat, et ubi tu
laie qujesieiis, (pioiiani modo id facias, utrum seniiditonuui vel diatcssaion sonas, alius ibidem

videlicct uno vel duobus aut ceite tribus ab dilonuin vel diapente faciat; el si adhue teitius

ea elongari dcbcat punctis, iiisi audilu ab alio adsit, ab utiisque diseoiivcniat. /iirf., t. II,

peicipias , nullatenus sic a compositoie sta- p. 258.

lutam es-i' prinoscerc potes. Idem et de cse- (i) Mmoire sur Huchald, p. l.'>9.
 ciiAPri r.i: v. i""i

(lit-il. sont forms du duiililo mouvciiieut de l'arsis et de la (licsis ' ; et. aiiirs

avoir dit en peu de mots quels taient les principaux mouvemciils de la voi\. cl

leur signilicalion, il ajoute : Les neumes aussi, et quelquefois les disliiiclidiis,

pouvaient tre varis suivant les mmes mouvements de l'arsis et de latlisis-.

Cette thorie, que Gui d'Arezzo n'a fait qu'effleurer, parce que sa iionvcllr

mthode pour la position des neumes devait remplacer l'ancienne, ciim|ili(|iic

et vicieuse selon lui, tait la base des neumes primitifs. On en tidiisc du

reste la preuve dans le chapitre lxxxvi du trait manuscrit du Mont-Cassiii.

intitul De musica antica et nova . Ce chapitre, qui porte pinu' iidiri(|iif ;

"De conjunctione arsi et thesi onmis neumse", explique brivement, d'aprs

Cui d'Arezzo, les mouvements de la voix, et termine par des exenqilcs en
neumes (jui reprsentent quelques-uns de ces mouvements"'.
La preuve que cette thorie s'appliquait aux neumes rsulte, d'une inaiiicic

encore plus formelle et plus manifeste, du commentaire qui accompagne h

Micrologue deGui d'Arezzo dans un manuscrit du xii'' sicle, de la biblioth(|iie

de Milan. Arriv au paragraphe du chapitre xvi du Micrologue relatif a(i\

mouvements de la voix, le commentateur dit positivement qu'il s'agit la de hi

distance et de la position des neumes entre eux; il ajoute aux prceptes du

moine de Pompose des exemples en neumes qui reprsentent ces moinc-

ments. Nous donnons ici ce paragraphe, qui est un fragment de ce connnen-
taire; nous en devons la communication MM. Danjou et Morelot.

(1) Micrologus , c:ii). xvi, apiid Gerb., Srriiil. (lositiis, id est, quandn uiiiis hniiis vel (|iHlilirl

|). 17 ; et p. 176 de col ouvrage. alius motus est .sursuni positus; ciii inl'eruis alius

(2) Ibid. ; et page 177 de cet ouvrage. motus respomleat, est suppositus pne|iosito. Qin-
(3) Cap. LXWVI. De cunJMnciioiie arsi bus ex causis prponeiido sunt exempla : "

fL iliL'si uiiinis ncunia

" Igitur arsi et tliesi ornais ncuina foiinaliir

pfceter siiiiplices. Haec autem conjunctio, id e.st,

(jua arsi.s jungitur tlie.si, et tliesis thesi, liini lit

ex sirnililjus, ut diatessaiou et diapeiite, tum ex

dissiuiilibiis, ut toiuis, seniitoiiins, ditoinis, se-
niiditoHus. Dissiuiilitudo autem erit altra si, ex

pidictis motil)us, alius ab altre plures paucio-

resve habeatvoces, verbi gratia: sit quilibet dia-
tessaron qui (sic) coiitinuetur per voces ([uartir,
ut a D inG,inlcr quassonetelianiE etF,cuiallei-
respnndeat diatessaron qui simplex fit, id est,

qu nullas voces intermittit, sed oniucs per or-

dines recipiuiit; vel uiagis disjuuctae sunt, id est,

quae intermittit mdias voces, et eas nunquam
per ordiuem recipit. Motus niotui tum erit piu'-
IT'i rSOIATlON.
MICROLOGUS GUIDONIS COMMENTAIRE
Cap. XVI. qui se trouve en marge
Cerb., Scripi., t. II, p. n. iluMs. n ilclabiblioilieque Amhrosicuiie.

Igiliii m()(ii,s l'ofimi (licenduin

Qiii;i p.st (luibus iiiodis (lislnil iiciinitp .ili in

qui sex modis coiiso- viioin.

iimUer lieri dictas est, fit arsi et thesi,

id psl, clcvationcct depositioiie : (iiioi'uiii

seuiimi inotu, id est, arsi et thesi, oiiiiiis f Trf y J '

i^ .^
^
iii'iiiiKi loriiiatiir. pia'lei' repercussas. . Mo.v ii( vocciii. Iliiiii coin - - |ilcifiiUir.

ximpl'ms Faillis est ie-|ieii-te. Cim - lie - ma Imc.

Deiiideaisis et thesis tuiii silii- . v^ ' 1 ^1n . 3 ' 7 J)

met jiuigiiutur ut a)w a?'s .... A - do-ra-te De iim. Qua-si - modo ge-rji-li.

themlht o bo--na -nix. .Inslus

.
ull'ol.

"Itra alteri
'"'"
J
^.^, _
J

,_,
y
.,^,
,
/o-mi-dm
^ ^ nos.
9
Qm.-mo-dn.
^7
ut aisis thesi, et tliesis arsi
eonjungitui-, ipsaque conjunctio limi fit "^ ^. ^v^ -j
-^"^ "^-/^./p^ '

^'^similibus
,|s-/ r,,,s ger-im-i,a lui.

liiin e.\ dissimilibus . . .

p,|,i.ji . _f, _ _ _ ^.j.s

Dissi-

iiiililudo auteiii erit si e.\ pivdictis mo-

tihus, id est tonis, semitoniis, ditonis

et ceetens ahus aho plures paucioresve ^ '^'P 7

habeat voees , aiit magis conjunctas. . Dum ve ro.

...J^^
^^y
^"'
,
.
, . ,
disiunctas '
^. . ... , . , .... Queni VI - dis - tis.
Dissinuhtei- demde vel sinnhter
Cacta conjuiictionc motus niotui tuui cii'^
"7

prposifiis * "^ '

'^
' Le--vi ta.

id est, in superioribus positus, /-' ^' 7, /". '^^^ 1,

tuiii
"
sunpositus . .
"^ '
'^
'^
7 "l T,
Pa - - trem. Par le.

/^^
tum appositus . . . .
_ __ ^ -^; ^, ^ '
''^
J7 J^'
^.
idest,cum Ad-ju-va nos Deus. Li-be - - ra nos.
m oadeni voce iinius motus finis erit, alte-
^ ri^
riusque principium : tum in(erposi<u.s. . . '1
. . Mag - - - ne pa - ter.

est , (piaiidii uiius motus infra alium

 CHAPITRE V. 177
positus et minus est gravis et minus
aoutus ; tum eommixtus, id est, p.nrtiin

inteiposilus parlinique suppositus, aut

prpositus ; aiit opposilns , luisusque
hap positiones diritni possunt secundinn

laxationis et acumiiiis, augmenti et delri-

menti,modoriimquoque variasqualitates. Jacens. Nectens. Evalescens. Gula. Gradus. Gurgulum.

Neiim quoque per cosdem modos arsis Vciteus. Torqiiens. Peicuticns. Incliiians. Retorquens.
et thesis poteiiint vaiiaii,et distiiidiones Tremens. Tiemulum. Cantus, aliter currus.Viiga. Clan-
aliquando. dicans.

Les successeurs les plus imnidiats de Gui d'Arezzo, la plupart ses com-
mentateurs, ne nous apprennent rien de plus. Jean Cotton se contente de
copier le paragraphe du Micrologue. Bernon, Guillaume d'Hirschau et Her-
mann Contract n'en parlent pas. Aribon est le seul qui donne quelques clair-
cissements sur ce passage de Gui d'Arezzo, sans grand profit pour lesneumes.
Il est regretter que ces auteurs n'aient pas eu gard la corrlation des neu-
mes primitifs avec les mouvements de la voix, tels qu'ils sont dfinis par le

moine de Pompose.
Le cllire Jean de Mris, dont la science musicale clate dans tous ses ou-
vrages, et principalement dans son Spculum rausicse , n'a garde de passer
sous silence ce point important; il consacre un chapitre entier de son trait au
dveloppement de la thorie de Gui d'Arezzo; il entre dans les explications les
plus dtailles sur chaque mouvement de la voix, sur leur enchanement,
leur ressemljlance, leur disseniijlance, la varit qu'engendre leur runion., etc.
Il accompagne le tout d'exemples puiss dans les chants liturgiques; mais il ne
parle pas non plus du rapport des mouvements de la voix avec les neunies.
Tel qu'il est, pourtant, son commentaire est plein d'intrt et d'une utilit
incontestalile pour la question cpti nous occupe.
Le seul autetir, notre connaissance, qui ait trait cette question au point

de vue des neumes, est le moine anglais Hothl)y, dans sa Calliope , qui forme
notre septime document indit. Hothby divise les mouvements de la voix en
cinq mouvements principaux, de la combinaison desquels drivent tous les

autres. Il explique ces mouvements en indiquant les neumes qui les repr-
sentent ; tout ce qu'il dit ce sujet est si clair, si net. si prcis, que nous ne
saurions mieux faire que d'y renvoyer le lecteur. Doc. VII, 33 72.
On y voit de la manire la moins quivoque la corrlation qui existe entre
la thorie des mouvements de la voix, enseigne par Gui d'Arezzo, et la posi-

tion des neumes qui les reprsentent. C'est l qu'il faut tudier les principes
de l'enchanement et de la succession des neumes primitifs.
23
178 NOTATION.

CHAPITRE VI.

De la dure des sons et des onieiuents mlodiques dans les neuuies. Tableaux de neumes de
Saint-Biaise, d'Otienbourg, de Murbach, de Toulouse, du Hlont-Cassin , du Vatican, de
Saint-Marc Venise et de Douai

Deux ([iiestions, qui se rattachent d'une raanii'e intime la sraiologie

neuniatique, sont celles de savoir :
1 si les neumes marquaient la loiifiueur

et la brivet de dure des sons; 2 si les neumes reprsentaient des ornements

mlodiques : elles doivent, suivant nous, tre rsolues affirmativement. Exami-
nons-les trs rapidement
Il est incontestable d'abord que le chant ecclsiastique au moyen ge a lc
soumis certains principes d'accentuation bass sur la longueur et la brivet

(le dure des sons; les principaux auteurs de traits de plain-chant ne laissent
pas de doute sur ce point'. Hucbald et Gui d'Arezzo dclarent mme, de la

manire la plus formelle, que les notes du plain-chant avaient une dure tem-
poraire ingale, et que certains neumes expriment les modifications de dure '.

Ces tmoignages historiques se trouvent confirms par des faits. Nous citerons :

r Le chapitre XLi du trait du xi*" sicle De musica antica et nova . o

la longue et la brve sont dsignes parmi les neumes';
2 Le tableau de neumes de la PLA^cHI: xxxvii, extrait du chapitre lxxxv
du mme trait, o figurent deux signes de dure, l'un sous le nom de " pei'-
"'
cussionalis brevis", l'autre sous celui de " percussionalis longa ;

T Un passage d'Hothby, o il est dit que la longue, la brve et la semibrve

de la musique mesure s'appelaient dans le plain-chant " strophe, carre"

et " losange ou helmaym ". Doc. VII, 101

(1) " Quid est numerose cancre? Ut atten- Hucbald, apud Gebd., Script., l. 1, |i. iss.

dalnr, ubi prodnclioiibus , ubi brcvioribus nio- (2) Voijez les notes 1 et 2 de la pa^e siiivaiitr.

iulis iitendum sil. Qnatcnus uti qu syllabae (3) Vos, cantores, qui vultis srirc vias ni'ii-

breves, qu sunl longae, attenditur : itaquesoni inarum et vidtis inquirerc artem rausiconnii,
producti qnique correpti esse debcant, ut ea, videatis (|iioiiio(lo dividantur neumaruni cliorda.
quae diu, ad ea, qu non din, legilinie cunciii- et quoniodo pcigunf per a.'qualitat('ni; quoniain
rant, et veluti mctricis pedibus cnntilena plan- ooines neuma; aequaliter pergunt ; sed laiiicn

Hucbald, apud Gebb., Stnpt., *

datur. " t. I, melodia cantoruni qualiter brevi qualitcr

p. 182. " Sic itaque numerose est cancre, Ion- longa ', etc. > (Les astrisques indiquent ici la

gis brcvibusque sonis ratas niorulas meliri, nec place qu'occupent les neumes dans le manuscrit,
per loca protrahere vel contraherc magis quam Les signes de la brve et de la longue sont les

oportet, sed infra scandendi legem voceni con- mmes que ceux de la brve et de la longue ilc

(inore ni jiossit melum ea finiri, qua cpit. > la Planche xxxvn, n' 1.)
 CHAPITRE M. 171

Enfin nous signalerons les manuscrits des xiiic et xiv*" sicles, copis sur les

manuscrits nots en neumes et donnant les signes de dure videnniient d'aprs

les neumes. Voyez comme exemple le n 2 de la Plamiie ix et le n 4 do la

Planchf. XXX.
L'ohjcction tire de ce (]ue le chantre Romanus a indi(|u par certaines
lettres, dans le manuscrit de Saint-Gall, que les neumes devaient tre excuts
tantt plus ou moins vite, tantt plus ou moins lentement, ne prouve pas que
les neumes n'exprimaient pas la dure des sons. En effet, ces lettres pouvaient

trs bien marquer la nuance de vitesse ou de lenteur qu'il convenait de don-

ner on telle ou telle circonstance des neumes dont les notes n'avaient pas
tontes une dure uniforme. Les signes gnraux de Romanus et les signes

particuliers de dure applicables chaque note, loin de s'exclure, s'allient

parfaitement et taient minemment propres concourir une excution

parfaite. L'existence de la dure des sons dans les neumes ne saurait donc tre
conteste.
Les signes de dure taient au nombre do trois : la longue, la brve et la

semibrve. La longue tait gnralement reprsente par une virgule ou pai-

un trait horizontal lgrement inclin; la brve, par un point isol; et la

semibrve, par un point accompagn d'un ou de plusieurs autres.

L'existence des ornements mlodi([nos est un fait non moins positif et in-

contestable. Divers passages de Hucbald', de Gui d'Arezzo^, du moine d'An-

goulme', d'Ekkard le jeune*, et la lettre de Notker Lambert sur les lettres

(1) " H.i' aiitem consuctiuliiiarise note non (3) "Excepte quod ticnnilas , vel vinnulas
omnino habciitur non neccssaria; ;
quippe et tar- sivc collisibiles voces ia enntu non potciant per-
ditatem canlilen, et iibi tremulam sonus conti- fecte exprimere Franci, naturali voce l)arbarica
neat vocem vel qualiter ipsi soni jungantur in qnam potius expri-
frangentes in gulturc voies
unum, vel distinguantur ab uiviconi, nbi qno- mentes?" VitaCaroli M., apud DuciiESNE,//is/.
que claudantnr inferius vel supeiius pio latione Franc, t. II, p. 75.

quarumdam litterarum, qnonun niliil omnino (i) Erat Romee niinisteiium quoddam et

h aitiliciales not valent ostcndeie, admodnm tlieca ad antiphonaiii autbentici publicam omni-
censentur proficu. > Gerb., Script, t. I, bnsadvcntanlibusinspcctionem repositoiii,quod
p. 118. a cantu nominabant cantariuTn. Taie quidem ipse

(2) Quomodo antcm liquescant voces, et an apud nos, ad instar illiuscircaaramApostoiorum,

adhientes vel discrte sonent. Quspve sint mo- cum autlientico locari fecit, qiiem ipse altulit,

ros et trcniulee et subitanem, vel quomodo can- exeniplato antipbonario : in que usque hodic, si

tilena distinctionibus dividatur, et an vox se- quid dissentitur, quasi in spcule, errer ejusmodi
qiiens ad praecedentem gravier, vel acutior, vel universus corrigitur. In ipso quoque prinius ille

squisona sit, facile colloquio in ipsa neumaruin lilleras alphabeli significativas notulis quideni

ligura monstralur, si, ut debeut, ex industria visum estant sursuni autjusum (sic), autanteaut
(onqjonantnr. " Ibid, t. II, p. 37. rtro excojitayl.-quasposteacuidaniamicoqu-
 t80 NOTATION.
indicatives de Romanus*. en sont des preuves incontestables. La question ne
peut s'agiter que sur la nature de ces ornements et sur la manire dont ils

taient reprsents et employs.

Il y avait, suivant nous, deux sortes d'ornements : les uns traditionnels ou

non crits, les autres marqus par des signes smiologiques.
Par ornements traditionnels, nous entendons ceux ou un grand nombre de
ceux que Romanus a enseigns aux moines de Saint-Gall pendant son sjour
dans cette abbaye^. La plupart de ces ornements se sont perdus; cependant
ils n'taient pas encore totalement oublis au xiu'' sicle, puisque Jrme de
.Moravie rvle l'existence de plusieurs et en explique la signification.
Les ornements smiologiques, dont quelques-uns sont passs dans la nota-
tion de la musique mesure, sont peu nombreux : on les trouve dsigns sous
les noms de " oriscus ou ariscus, gnomo, porrectus, franculus. gutturalis et

(piilisma". Les quatre premiers reprsentaient la plique sous ses diverses

formes. "Oriscus" tait la plique longue descendante, "gnomo" la plique

longue ascendante-, "porrectus" tait la plique brve descendante, et " fran-

culus "
la plique brve ascendante. Le "gutturalis" tait un ornement ipii

s'excutait par un mouvement du gosier, comme l'indique son nom; mais on

n'en connat pas le vritable effet. Le " quilisma" reprsentait le trille; cela

ressort l'vidence de l'explication qu'en donnent Rernon '. rilion ^ et Engel-

liert*; mais il rsulte en mme temps du passage d'Aribon que le quilisma tait

un neume dont la forme diffrait suivant la dure des notes dont il se compo-
sait. D'aprs le tableau de neuraes d'Ottenbourg^, il y avait plusieurs " qui-
lisma " qui prenaient des noms diffrents, suivant les signes dont ils taient

iriiti Notker Balbiilus dilucidavit. " Ekkeardi autheiitici pro niant tu- modo. " Gerb., Scripl.,
JuMOBis, cnobitae S.-Galli, Liber de casibus t. II, p. 80.

mondsterii S.-Galli in Allemania. Apud Melch. (4) " Tremula est neiima quam gradatum vel

GoLDAST, Rerum alamanicarum scriptorex, t. I, quilisma dicimus, qu longitudinem de qua di-

|i. 60. fit (Giiido) duplo longiorem cura siibjecta virgula

(1) Gerb., Scripl , t. 1, p. 95. dnott, sine qua bievitatem quse intiinatur per

(2) M. T. NiSARD, Etudes sur les anciennes hoc quod dicit, vel duplo breviorem insinut. "
notations musicales de VEurope, a cherch lu- Ibid., p. 215.

cider, et quelquefois avec bonheur, le sens des (5) Unisomis non est aliqua conjunctio vo-

explications de Notker sur les lettres de Romanus. cura, quia non habet arsini et tliesim nec per
consequens intervallum vel distantiam, sed est
(3) Heeantiphonae, liceta finaliincipiant, ta-
Mien quia per quilismata ,
qu nos gradatas vox tremula , sicut est sonus flatus tuba," vel

iicunosdicimus,magisguunsquamchordarum cornu et designatur in hbris per neumani, qus

vel alicujus instrumenti oflicio modulantur, po- vocatur quilisma. Ibid., p. 319.

lins hujus difTerenti sono, quam principali ipsius (6) LeP. Lambillotte, Clef du chant grgorien.
 CHAPITRE VI. ISl

composs. Le "gradatus". ou 1'

" agradatus " (tableau de neumes de Saiiit-

Blaise), tait un de ces quilisma.

Les faits et les explications ({ue nous venons de produire rendent, pensons-

nous, incontestables l'existence de la valeur temporaire et des ornements

mlodiques dans la musique du moyen ge et leur reprsentation par des
neumes.
Parmi les monuments les plus utiles l'tude de la notation neumatique.
il faut ranger les tableaux didactiques contenant les signes et les noms des
neumes.
Labb Gerbert a publi, d'aprs un manuscrit de Saint-Biaise, un tableau
de quarante neumes figurs dans un ordre non mthodique, mais suivant l'exi-

gence des noms plus ou moins bizarres dont on a essay de faire des vers, aiin
sans doute de les fixer plus facilement dans la mmoire. Ce tableau prsente de
l'intrt pour l'lude des neumes. Il est douteux pourtant que tous les signes

y soient bien exacts. Quoique l'auteur termine sa nomenclature parce vers :

INeumarum signis erras qui plura rofingis,

on peut dire avec certitude que ce n'taient pas l tous les neumes usits au ix^'

sicle; d'ailleurs, ainsi que le fait trs l)ien remarquer M. Danjou*, les neumes
pouvaient varier suivant la manire de grouper les sons et de lier les signes. Il

est remarquer nanmoins que les notateursont, la plupart, adopt les mmes
formules pour les groupes de sons les plus usits.

Les recherches faites dans ces derniers temps ont amen la dcouverte de
plusieurs autres tableaux de neumes qui offrent de l'intrt. Le Pre Lamiiil-
lotte en a reproduit trois dans sa Clef du chant grgorien

Le premier et le plus important est tir d'un manuscrit du xne sicle, autre-
fois au monastre d'Ottenbourg, aujourd'hui en la possession de M. Lasperg.
Marisbourg, en Bavire. Ce tableau se compose de cinquante-cinq signes, dont
presque tous les noms correspondent ceux que Walter Odington donne en
regard de notes et groupes de notes carres du xm* sicle. Les dsignations de
W. Odington ne sont pas toujours bien exactes, et sa nomenclature n'est pas
aussi complte que le tableau d'Ottenbourg; elles sont nanmoins trs utiles
pour l'intelligence de certains signes. Le tableau d'Ottenbourg prsente un
grand intrt pour l'explication des neumes.
Les deux autres tableaux que Ion doit aux investigations du Pre Lamljil-
lotte proviennent, l'un d'un manuscrit de Murbach, l'autre d'un manuscrit en

(1) Revue de musique religieuse, t. 111, p. 261.

IK2 NOTATION.
la possession de M. l'abb Berger, grand vicaire du diocse, Toulouse. Ces
lieux tableaux, qui semblent appartenir au mme temps, ne sont que des dimi-
mitit's de celui de Saint-Biaise ; on n'y compte que dix-sept signes. Les noms y
sont peu prs les mmes, mais les figures y diffrent sons plusieurs rapports;
ils ne s'accordent ni dans l'un ni dans l'autre avec les neumes de mme nom
du tableau de Saint-Biaise.
A ces tableaux nous venons en ajouter trois autres, que nous avons extraits
de la collection de fac-simils de M. Danjon, aujourd'hui en notre possession.
Le premier provient d'un manuscrit du xi<' sicle, du Mont-Cassin; le second,
d'un manuscrit du xiii*" sicle, du Vatican ; le troisime, d'un manuscrit du xv*"
sicle, de la bibliothque de Saint-Marc Venise. Ces trois tableaux sont repro-
duits en l'ac-simils, PLA^CHE xxxvii, n" 2, et PLA^cHK xxxviu, n' 3 et o.

Le talileau du Vatican, dont M. Danjou a fait usage dans l'article (pi'il a

consacr, dans sa Revue de musi(|ue religieuse, la notation neumatique,

porte pour titre : Notarum nomina . Il contient le mme nombre de signes
(|ue les tableaux de Murbacli et de Toulouse; les noms des neumes y sont
aussi les mmes mais les ; figures offrent des dissemblances avec les figures de
ces tableaux. Ces dissemblances sont nanmoins plus grandes en apparence
qu'en ralit. Nous les expliquerons dans notre travail spcial sur les neumes.
Le tableau de Venise a aussi son intrt pour la comparaison des neumes de
cette poque avec ceux des temps antrieurs. Il sert l'intelligence de quelques
signes; il inditjue surtout le rapport des neumes anciens avec les neumes
allemands en usage aux xv^" et xvi^ sicles.
De tous les tai)leaux de neumes que nous venons de mentionner, le plus

remarqualdc et le plus singulier est celui du Mont-Cassin. Il contient trente-

six neumes dont la signification ne prsente pas de grandes difficults, mais

dont les noms bizarres n'ont de rapport avec aucun des noms des tableaux pr-
cdents ni mme avec les mots d'aucune langue connue. Le clbre M. Hase,
de l'Institut, qui a bien voidu examiner notre fac-simil, n'y a reconnu dans les
mots trangers au latin aucune relation avec les nombreuses langues occiden-
tales, anciennes ou modernes.
Abandonn aux conjectures, nous nous sommes arrt celle-ci. L'on
sait que les scolastiques, au moyen ge, avaient l'habitude de donner

certains raisonnements ou certaines formules des noms particuliers, com-

poss de fragments de mots ou de certaines syllabes, pour les fixer plus faci-
lement dans mmoire ou pour faciliter la discussion. Nous sommes tent
la

de croire que les noms des neumes de ce tableau sont le rsultat de com-
 CHAPITRE VI. 185

Ijiiiaisons semblables. Quoi qu'il en soit, l'intelligence de ces noms est pour
nous un mystre. Comme l'criture du fac-simil est d'une lecture peu facile,

nous allons en reproduire ici le texte : Octava volubilis facta est sic : Sire-

nimpha in subtus facta est sic. Sirenimpba in supra facta est sic. Acuasta.
Acupusta. Corpui. Celis. Acupuvolt. Spil. Crodula. Aculra. Acutrapite.
Gradata. Aicusfa. Ampide. Ampiriph. Brevis. Percussionalis. Acuteprolon.
Beancupu\oU.Bearpipro. Bece(?). Anpropi. Ancuancavolt. Apesacua. Acu-
pui. Anelpii. Anelurbe. Acuamniipro. Anacubepuis. Acuampi. Acuanpro.
Atelui. Acupanpro. Acutece.

Il est vraisemlilable que ces sortes de nomenclatures taient d'un usage par-
ticulier tel ou tel monastre dont elles sortaient rarement. Ce ipii peut
donner le croire, c'est qu'il s'en rencontre d'autres ailleurs. Le commentaire
marginal de Gui d'Arezzo, du manuscrit de la bibliothque ambi'osienne, dont
nous avons donn un fragment, pages 176 et 177, se termine par une nomencla-
ture de neumes dont les noms, puiss dansla langue latine, semblent, par leur
signification, avoir d tre en harmonie avec les signes qu'ils reprsentaient.

On trouve sur le feuillet 130, recto, du Ms. 838 de la bibliothque de

Douai, une sorte de tableau de neumes accompagns du nom des intervalles
qui leur sont attribus. Nous en reproduisons le fac-simil Planche xxxvni,
n 4, d'aprs le calque que nous devons l'obligeance de M. Estabel, secr-
taire de la commission de cette bibliothque. C'est un monument qu'il pourra
tre utile de consulter.

CHAPITRE VII.
Transformation des neumes en notation carre et mesure. Premiers vestiges de notation
mesure.

Il eti a t de la porte musicale comiue des amliorations prcdentes,

elle ne fut pas adopte immdiatement partout; la routine persista dans ses
vieux errements. Le systme des lignes prit nanmoins peu peu le dessus et
finit par faire disparatre entirement les neumes primitifs. Au fur et mesure
(|ue les lignes prvalurent, les neuiues reurent une forme plus nette et plus

prcise. Les soins que les notateurs avaient t obligs de donner jusqu'alors la

position des signes se portrent dornavant sur ces signes eux-mmes. Les lignes
et les espaces tant devenus les points fixes qui devaient attirer l'attention du
lecteur, on donna plus de relief aux parties des neumes qui tombaient sur ces
points de repre. Ce qui d'abord n'tait qu'un simple angle aigu, un trait
i^-'i NOTATION.
courb ou contourn, prit peu peu la forme dun point rond ou carr; le reste
linit par ne plus tre qu'un simple dli servant de trait d'union entre les points
qui dsignaient l'intonation . Cette modification, commence ds la fin du
xie sicle, s'est accomplie piincipalement pendant le xii^. Toutes les biblio-

thques importantes contiennent des livres de chant o cette transformation

se manifeste d'une manire plus ou moins prononce. Un des plus caract-

ristiques, sous ce rapport, est un manuscrit des archives du chapitre de Padoue.

dont nous donnons un fragment, Planche xxxviii, n" 1. Il serait difficile de
trouver un exemple o la transition des neumcs la notation carre ft mieux
marque. Ce mauiscrit, ceux dont le Pre Martini a rapport quelques frag-
ments*, ceux de Cambrai dont nous avons reproduit des fac-simils- et plu-
sieurs autres qui se trouvent dissmins dans les principales bibliothques de

l'Europe, montrent, de la manire la plus vidente, la transformation des

neumes en notation carre.
Pour rendre cette transition plus palpable en ((uelque sorte, nous avons
dress un tableau ci-annex, sous le n i , dans lequel nous avons fait figurei-

les principaux neumes des principales poques avec leurs modifications succes-
sives; nous y avons ajout leur signification en notes carres du xii^ sicle.

Ce tableau ayant surtout pour objet de montrer la transformation des neumes

en notation carre et leur corrlation avec les ligatures de la notation propor-
tioimelle, on n'y trouvera pas tous les neumes, encore moins toutes leurs
varits; nous n'y avons ftiit entrer que les plus saillants de chaque sicle,
ayant eu soin de les choisir parmi les types qui ont t le plus en vigueur.
On
y remarquera surtout combien le manuscrit de Saint-Gall vient corro-
borer notre systme par la manire nette et prcise dont se trouvent marqus
les signes gnrateurs : l'accent aigu, l'accen't grave et l'accent circonflexe,
dsigns sous le nom de virgule, point, clivus et podatus.
Nous ne devons pas passer sous silence les neumes points superposs, car leur
rle n'a pas t sans influence sur la transformation des neumes en notation
carre. Les signes y ont gnralement une position bien dtermine, mme
lorsqu'ils n'ont pas de ligne pour guide. Ceux qui reprsentent des groupes de
sons s'y trouvent en moindre abondance et mieux marqus que dans les autres

neumes. Nous les avons dcomposs et analyss dans le tableau n 2, que nous
donnons la suite du prcdent, et l'aide duquel il sera facile de traduire
ceux de nos monuments de la troisime partie, qui sont crits en cette notation.

(1) Storia deMa muska,\. I, p. 184 rt 398; lai), v, (2) Mi'inoii'e siiv Hii(;l)al(l. l'i,. mi '^l Xi.
 TABLEAU SYNOPTIQUE
indiquant la transformation des neumes en notes carres du XII ^ sicl

( ,

simples
, \
Virgule iramaigul .

///// r f / -^ ^
I
I
r
r
F
r~
'

/ Point ; accenl grave ;

.
, ,

^U 1^1 AI
Clivus I
accent circonflexe grave i

H ^ ^ /7 n _
=^tzp:^r:^v=^s=
I
Neuir.es gnrateurs \
^^1^ ) T^ N
-

Pi ^ N
Composs

Podatus laccent ciinnflee aigu}

rr ^ ^

l Forms du cliius uni au podatus.

Lis . /

Neumes drivs j ''"""ss au podatus uni au clivus

{

1 Scancus (virgule prcde de 2 ou 3 points I . , / .

// jT ]
i j'\ ^ ^
Conjoints.

/^ ^^ ^. ^^
4^-^4^-Vi^
Climacus (virgule suivie de 2 ou 3 points) /. /.. /.

Oriscus (phque longue descendante), S "H"

^7 ;

Gnomo
''
(plique longue ascendante) ^ ^ J U ~
1 y
Simples
(

NeLni)S d'ornement/ 1 Potrenus (phque brve descendante)

^ ^y n "ff~

Franculus (phque brve ascendante). l C L U [

j

tv tx II l\.

Composs 5 Quilisma . / ^-^ -^ "</ * ir 'H ^ !-

Les manuBonts d'o ont t extraits les principaux signes de ce tableau sont .
l'Antiphonaire dt

S.'-Ga:i, d'i Vin.' sicle; le Rouleau de la Bibl. de la Minerve , Rome, le Rituel de Monza, le Misse de

Worms; la lettre de Reginon de Pnom Rathbods de , la Bibl. royale de BruxeUes l'Antiphonaire de Mont-
;

pellier, du IX.' sicle, le Missel d'Aquile, de la Bibl. de Santa-Croce, et celui de la Bibl. Ottobona, cot

N.' 576. du X.' sicle; le Missel, dat 4e 1044, de la Bibl. Villioellane ;

l'Anthiphonaire des Archives df

Monza, p.t plusieurs autres de la Bibl. nationale de Pans, du XI.' sicle; des Missels, des Antiphonaires et

d'autres livres liturgiques des bibliothques d'Italie, de France et de Belgique, du XII. sicle.

23 bis
 TABIEAU ANALYTIQUE ET SYNOPTIQUE

des neuines points superposs.

s Point ireprsentanl une longue, une brve ou une semibrve , selon la ponon .
. . sf
; Simple!

/ Pliiiue o
-
f\-r-
. , . .

Seconde asceDUante f ^ i^]

Lis { Tierce descendanle '

^
1 P-
Quarte descendante . ,

1 ^ ^
I Secoredesnd.ir.ie . .
"
^ ^ N V
-c-.jouns - l'ievK ascendante . .
"^
J] ^ -

NeuiT,8S. ' ( Longue ou brve suivie de i ou 3 semibrves descendantes I

|
[ " f* ^ ^ 'S^

/
Note suprieur? d'une ligature ascendante / ^

-- de seconde, tierce ou quate. . - ... 3 3 3

Secocie descendante. - '1 > \ N

Bllv'S / ^ - se liant toujours avec la naie prcdente - /l .i A lA

Tierce descendante - ....- [

'7'
\ ^
se liant toujours avec la note prcdente ... -
.^ .j, ^ ^
descendantes.
1*
Seconde ascendauie, suivie de 2 ou 3 semibrves i*.
'

23 ter.
 CHAPITRE VII. 18-i

Ce dernier tableau montre galement la corrlation qui existe entre les

neumes k points superposs et la notation carre; elle y est videmment
moindre que dans les autres neumes avec les notes carres. Ce qu'il importe
principalement de remarquer, c'est que les uns, comme les autres, contenaieni
les sijjnes qui ont servi de base aux principes de la notation proportionnelle.
Les neumes points superposs, comme les neumes primitifs, sont traduits
dans les manuscrits notes carres avec ces signes distinctifs. Le n 2 de la

PuNciu; XXX contient un spcimen qui est la traduction fidle, d'aprs un

manuscrit du xiv^ sicle, du mme fragment dont le fac-sinnl est reproduit
sous le n" 2 de la Ph>chf, ix.

La notation carre a puis ses principaux signes de dure dans les neumes; cela
est vident. Il suffit en effet de jeter un coup d'il sur nos deux tableaux pour
voir, d'une part, que les neumes transitionnels ne sont que la reproduction plus
nette et plus prcise des neumes antrieurs, et de l'autre, , que les neumes compo-
ss contiennent le principe mme de ligatures de la notation proportionnelle avec
leurs combinaisons de dure : ce qui est une preuve, pour ainsi dire matrielle,
de l'existence des signes de dure dans les neumes primitifs. Si ces neumes
n'avaient pas eu cette signification, pourquoi les aurait-on reproduits dans la
notation carre ;
pourquoi tous les manuscrits de l'poque mme, o les neumes
taient encore en usage, auraient-ils t nots avec des signes qui n'auraient

eu aucune valeur ? Comment, dans ce cas, tous les notateurs auraient-ils donn
la mme valeur aux mmes signes ;
pourquoi enfin, dans la notation carre, au-
raient-ils tous donn aux mmes neumes les mmes figures? Cela ne s'explique
qu'en admettant que ces signes avaient une destination et une signification,
la valeur temporaire. Faut-il en conclure que dans les neumes la dure des
sons tait dtermine d'aprs des principes analogues ceux de la notation
proportionnelle? Nullement. Nous avons fait voir, dans le chapitre vu de la mu-
sique rbytbme et mesure, que la valeur temporaire des notes du plain-cbanl
tait tablie sur d'autres principes. Ce qu'il s'agit de constater ici, et ce qui res-
sort de tous les documents comme de l'inspection de tous les manuscrits nots,

c'est que les neumes de tous les temps taient pourvus de signes qui, aprs de
lgres transformations, sont passs dans la notation proportionnelle. 11 serait
difficile de prciser l'poque o a eu lieu cette nouvelle et importante modifi-
cation. Toutefois, on peut dire que la ncessit d'avoir un systme coordonn
a d se faire sentir ds que, dans le dchant, on a commenc a faire en~
tendre, dans une mme unit de dure, deux ou un plus grand nombre de
notes contre une ; alors il a fallu dterminer la dure respective de ehaque>
24
 186 NOTATION.
note, afin d'en proportionner les quantits entre elles. Ce qui vient l'appui
de ce que nous soutenons, c'est que, longtemps aprs que la notation propor-
tionnelle tait en pleine vigueur, les noms des neunies taient rests en usage
dans certaines contres pour dsigner les principaux groupes de sons (|ui eu
taient la reprsentation directe. La "Calliope" d'Hothby est, sous ce rappoil,
un document des plus prcieux. Doc. YII, U) 58.
Les notes et les groupes de notes y sont dsigns sous les noms de "stro-
phicus, ariscus, podatus, clivus, cephalicus, salicus, scandicus. climacus el
torculus". Les renseignements qu'il donne sur la formation de ces notes sont
aussi importants, sous le rapport de la constitution des neumes eux-mmes,
que pour la notation mesure. La valeur de certaines notes, dans telle on telle
ligature, est la preuve la plus complte que la manire dont les manuscrits
de plain-chant des xiiK et xiv^ sicles sont nots n'est pas le rsultat de l'ar-

bitraire ou du caprice des notateurs, mais celui de rgles fixes auxquelles ils

avaient soin de se soumettre. Nous recommandons vivement toute celte partie

du trait d'Hothby l'attention de nos lecteurs. On y trouve les notions les
plus curieuses et les plus importantes qui se soient rvles jusqu' prsent.
La constitution des neumes , leur signification , leur transformation y appa-
raissent sous un jour tout nouveau et tel qu'aucun autre ouvrage antrieur ou
postrieur n'en donne l'ide.
Quoi qu'il en soit d'ailleurs, ce que personne ne contestera, c'est que la nota-
tion proportionnelle a trouv les bases de son systme dans les neumes. S'il a

pu y avoir quelques doutes cet gard, ils doivent tre compltement dissips
devant les preuves que nous venons de produire.
Les premiers vestiges de rgles sur la proportionnalit de dure des sons se
trouvent dans le trait de (lchant vulgaire qui forme notre troisime docmnenl
indit. Ces rgles ne sont relatives qu'aux ligatures des notes. Le vague (pu y
rgne, l'arbitraire qui y est laiss aux chanteurs, dmontrent l'vidence que
l'art n'est l qu' son tat d'enfance. C'est en mme temps une preuve que nous
y possdons probablement ses plus anciens lments. On n'y trouve rien sur la

proportionnalit des notes simples ; on s'y tait sur la valeur' des longues, des
brves et des semibrves mises en rapport avec elles-mmes ou les unes avec
les autres. Toutefois quelques passages de ce document ne laissent pas doutei-
qu'il y ait eu certaines rgles cet gard ; car on y voit que le temps tait consi-

dr comme l'unit de mesure et que la longue, suivie d'une autre longue, valait
trois temps. Doc. III, 5.

Mais il est croire que cette partie de la thorie n'tait pas plus avance
 CHAPITRE MI. 187

(|iR' celle des ligatures dont les rgles sont encore informes. 11 est remar-
quer d'abord qu'il n'y est question ni de ligatures ascendantes ou descendantes,
ni de notes avec ou sans proprit, deux choses qui ont t plus tard la hase
de la proportionnalit des notes lies. On y donne seulement la valeur des
notes dans les ligatures de deux, trois, ((uatre ou d'un plus grand nombre de
notes, sans gard aux positions dont nous venons de parler.
Voici ces rgles :
1" dans les ligatures de deux notes, la premire etail

l)rve, la seconde longue. Lorsque la premire tait [dus fortement marque

(jue la seconde, elle tait longue. Doc. III, 7. 2" Dans les ligatures de trois

notes, lorsque la ligature tait prcde d'un repos, la premire note tait

longue, la seconde brve et la troisime longue. Doc. III, 8. Lorsque la liga-

ture tait prcde d'une longue, la premire et la seconde taient brves, la

troisime tait longue. Doc. III. 9. Lorsque la ligature tait suivie d'une lon-

gue, la troisime note avait la valeur d'une double longue. Doc. III, 10.

T Dans les ligatures de quatre notes, foutes taient brves. Doc. III, M.
4 Dans les ligatures de plus de quatre notes, il n'y avait plus de rgle ; les

notes avaient une valeur arbitraire ; il n'y avait pas mme d'exception pour
l'organum ou le conduit. Doc. III. 12.

Entre cette doctrine dfectueuse, comme l'appelle avec raison Jrme de

.Moravie, et celle de nos documents Y et VI. il y avait, sous le rapport de la

situation de cette partie de l'art, une distance si considrable qu'il a d se

passer ncessairement un assez grand intervalle de temps entre les poques o
ces traits ont t crits, intervalle que l'on peut, sans exagration, valuer
un demi-sicle.

CHAPITRE VIII.

Rgles de la notation mesure aux xir et xiir Notes simples. Leurs rapports
sicles.

(le dure. Pliques.

La proportionnalit des sons et la disposition des signes qui servaient

reprsenter les modifications de dm-e taient le principal oljjet de la musique

mesure. Ds le tailieu du xii^ sicle les rgles sur cette matire se trouvaient

coordonnes; leur ensemble formait une doctrine qui est expose en grande
partie dans nos cinquime et sixime documents indits, et que nous compl-
terons par les renseignements contenus dans les traits de Francon, du nomm
Aristote et de Jean de Garlande.
188 NOTATION.
La musique mesure n'est dfinie dans aucun de nos documents indits.

Voici comment elle l'est par Francon : La musique mesurable, dit-il, est un
chant mesur par des longues et des brves * . Suivant Jean de Mris, le chant
mesurable est un assemblage convenable de sons distincts, gaux ou ingaux,
mis simultanment et suivant une certaine proportion de dure ^ . Il ajoute

ensuite : Le chant est comme le genre par rapport la musique plane et

mesure, qui sont des espces. Le chant mesurable a quelque chose de plus
que le plain-chant. Les sons distincts y sont mis simultanment et suivant une

certaine proportion de dure, ce qui nest pas dans le plain-chant. Trois con-

ditions sont donc ncessaires pour constituer un chant mesur : un assemblage

convenable de sons distincts, leur mission simultane et leur dure propor-
tionnelle. Comme les sons simultans dans le chant mesur ont pour but de
produire une mlodie, il est ncessaire qu'il y rgne de l'unit dans la dure
des sons entre eux'.

Pour ne pas augmenter le nombre de signes destins reprsenter les sons,

on a imagin de combiner les signes de dure avec les signes d'intonation, en
modifiant un peu leur forme. Ces signes, que nous nommons notes, s'appe-

laient figures au xii^ sicle ; Doc. VI, 1; de l le nom de musique figure que
donnent quelques auteurs la musique mesure *.

On comptait trois sortes de notes : les notes simples, les notes lies ou liga-

tures, et les notes pliques ou phques. Doc. VI, 2, 15.

Les notes simples taient :

La longue, forme d'un point carr avec une queue droite; exemple :
^;
La brve, reprsente par un point carr; exemple :
;

(l)"MensurabilismusicaestcanUislongisbre- poris iiipiisiira qiiae non re.quiruiitiir in ciirilu

vibusqiie mensuratus. Texte de J. deMobavie. piano. Tria v^iUir inter alla concurrunt ad ean-

(2) " Cantus niensurabilis est vocum distinc- tuni niensuratum : distinctarum vocuni eoiivc-
laruin quahum vel inquabum sub aUqiia teni- niens conjiinctio, illarum simul prolatio et circa
polis mensuia sinnil prolataniin conveniens con- illas quanluni temporis mensuratio. Cuni enim in
junclio. " Spculum music, lib. VII, cap. ii. hoc cantu voces simul ad hoc profcrantur, ut ex
Voici les dfinitions de Jrme de Moravie : illis aliqua nascatur melodia, reqniritur ut intcr
Musiea mensurabiUs est qus mensuram nota- illas observctur temporis unitas ut quantum
rum omnium probabilirationecognoscit; vel sic: luia tenetur, teneatur et altra. " .Spccuiui

musiea mensurabilis est peritia modulationis music, lib. VU, cap. ii.

sono cantuque consistens armonico tempore men- (4) " Figura est reprsentatio voeis in aliquo

surata. > Cap. xxv. modorum ordinatae. " Fra>xo, apiid GEnn.,

(3) " Est enim cantus quasi genus ad planum Script., t. 111, p. 3. " Figura est representatio

et mensnratum. Sed mensurabilis cantus aliquid soni secundum suum modum et secundumqiu-
addit super i)lanum, scilicet quod voces ejus dis- pollcntiam sui ;cquipollentis. - .\ristoteles,

tincte simul proferantur et quod sub aliqua tem- Ms. 1 130.

 CHAPITRP: Mil. 18J

La semibrve, ayant la forme d'un losange -, exemple : .

L'vmit de dure tait le temps ; le temps tait reprsent par la brve *

Il y avait trois sortes de longues : la longue parfaite valant trois temps, la

longue imparf;iite valant deux temps, et la longue double valant six temps".
Doc. VI, 4.

Les figures de la longue parfaite et de la longue imparfaite taient seni-

Ijlables; celle de la longue double se composait de deux points carrs unis
ensemble avec une queue droite ; exemple :
^.
Une longue tait parfaite lorsqu'elle se trouvait place devant une autre
longue; Doc. V, 23; Doc. VI, 5; ou lorsqu'elle tait devant deux ou trois
brves suivies immdiatement dune longue. Doc. VI, 6.
La longue tait imparfaite lorsqu'elle tait prcde ou suivie d'une brve
ou de sa valeur. Doc. V, 26, 27 '.

Labrve tait simple ou double. La brvesimple, " brevis recta * ". valait un
temps; la brve double, '
brevis altra* ", valait deux temps. Doc. V, 29.

(1) Quoniam licii possit qustio quitl sit nouvelle preuve de leur antriorit au trait de
Icmpus, ad quod icspniHloncliiiii qiiod lompus Francon.
est i|ua'daiii pi'opmlio jiista iii (pia iccta liicvis (4) " Duaruui autem brevium prima recta
liabt'l liguiMin in tali videlicet pioportionc, quod secunda vero altra brevis appellatur. Recta bre-
possit dividi in duas paitcs non ;equales et in- vis est quae unum solum tenqjus continet.
divisil)ilcs, ila quod vox non allerius in lenipore Francon, texte de J. de Moravie. " Recta
disnclionein liaboie possil. Ahistoteles "
,
brevis est qua umun solum continet tempus.
Ms. 1130. Ce passage est un de ceux rapportes Propter hoc posset tieri quoniodo quid appel-
par J. DE Mi'Bis, Spculum music, lib. Vil, c. ii. laturunum solum tempus. Dicendum quod
(2) Jean de Gailande les distingue autre- unum solum tempus prout hic sumitur est illnd
ment : " Longauui triplex est niodus , cpiia in quo recta Ijrevis vult lieri. Unde recta bre-
qudani recta longa ,
qua-dam duplex longa vis vult in tempore tali quod sit indivisibile.

qu*dam pliea longa. > Recta longa appel- Jean de Garlande, maimscrit du Vatican.
latur illa qu continet duas rectas brves tan- "Tertia (figura) dicitur recta brevis eo quod
tuni. Apud J. DE I\loBAViA, cap. xxv. unum rectum et integrum ontinet in se tem-
(3) A moins, dans ce cas, dit Francon, qu'il ne pus. " .\BisroTE, Ms. 1136.
se trouve entre la longue et la bri-ve un petit (5) Altra brevis similis est longcE iniperfecla;
trait appel signe de perfection. ' Msi intcr illas in valore, diffcrens tainen in liguratione ; nain
duas scilicet longani et breveni ponatur quidam utra(iue sub diversa liguratione duabus tempo-
traclulus qui signum perfectionis dicitur, qui ribus mensurantur. " Francon , ibid. La
etiani alio nomine, divisio modi, appellatur. <> qualification altra vient de ce que la brve,
Texte de J. de Mouavie. Ce signe de perfection qui valait alors deux temps, se trouvait tou-
n'est autre que le point qui, dans la musique jours prcde d'une autre brve i)ar rapport
moderne, augmente la note la suite de laquelle laquelle elle tait la seconde. " Qnarta (li-

il est pos de la moiti de sa valeur. Il n'est gura) altra brevis a|)pellalur, eo quod duas rec-
question du point de perfection dans aucun de tas brves tenet, atque semper alterum occupai
nos documents indits. C'est, suivant nous, une locum. n Aristote, Ms. 1136.
 \'M) NOTATION.
Lorsqu'une seule brve prcdait ou suivait une longue, elle valait un temps.
Doc. V. 20.
f.orsquo deux brves taient entre deux longues, la premire valait un temps
et la seconde en valait deux. Doc. Y, 29.
Dans ce cas les deux longues taient parfaites, moins qu'elles ne fussent

prcdes ou suivies d'une seule brve. Doc. V, 31.

Deux brves places entre deux longues et spares par un petit trait,
appel " division du mode", valaient chacune un temps. Doc. V, 32.
Trois brves entre deux longues avaient une valeur gale, c'est--dire qu'elles
valaient chacune un tenqts. Doc. V, 33.
A moins que la premire ne fut suivie du signe de division du mode, ce qui
donnait celle-ci et la seconde la valeur d'un temps, et la troisime la

valeur de deux temps. Doc. V, 34.

Lorsqu'il y avait plus de trois brves entre deux longues, il fallait les diviser

par groupes de trois ayant une valeur gale; s'il en restait deux, la premire
de ces deux valait un temps et la seconde en valait deux. S'il n'en restait
qu'une, elle valait un temps et se groupait avec la longue suivante qui alors

tait imparfaite. Doc. V, 35 '.

Lorsque deux semibrves se trouvaient entre deux longues ou entre une

longue et une brve, ou entre une brve et une longue, la premire valait un
tiers de temps et s'appelait semibrve mineure ; la seconde valait deux tiers et

tait nomme semibrve majeure. Doc. V, 36.

Suivant le nomm Aristote, la semibrve majeure pouvait se trouver avant
la mineure; et lorsqu'elles remplaaient une brve " altre ". elles comptaient
pour deux temps*.
Trois semibrves dans les mmes conditions valaient chacune un tiers de
temps. Doc. V, 37.
Lorsqu'elles taient au nombre de quatre, elles se groupaient par deux :

la premire de chaque groupe valait un' tiers de temps, la seconde en valait

deux. Doc. V, 38.

Lorsqu'il y avait plus de quatre semibrves entre deux longues ou entre une
longue et une brve, ou entre une brve et une longue, on donnait la mme

(1) Telle est la rgle enseigne par Francon : (2) .. Prima autemminor seinibrevisdicilur,se-
" Si duBE lantiiiii in fine remaneant , Uinc iil- cimda major , vel e converso , (iiiia ambo nisi

tima earum altra brevis dicitur. Si vero sola, solo tempore uiensurantur ;
quod si aliquando

erit recta et ultiina longam imperfcctam reddil. > per altra brevi ponantur, tune enim duo tein-
Texte de J. de Mobavie. pora compleantur. Aristote, Ms. 1136.
 CHAPITRE MU. l!tl

valeur toutes celles qui pouvaient se diviser par groupes de ti'ois ; et si, aprs

cette division, il en restait deux, la premire valait un tiers de temps et la

seconde deux tiers. Doc. V, 30. Il en tait de mme lors(prelles taient spa-

res par le signe de division de mode. Doc. V, 10.

Quelques mots maintenant sur les pliques. La plique tait un ornement
ainsi appel de ce que, dans la notation neumatique oii elle a t d'abord en

usage, la note plique avait une queue en forme de pli'. Ce pli, qui fut con-

serv dans la notation carre, s'est transform liientt en une deuxime queue
semldahle celle de la longue, mais plus courte.
D'aprs Francon, les notes pliqucs taient ranges parmi les ligures on
notes simples-, bien qu'elle fui une sorte de double note, puisque, suivant les

didacticiens des xii^ et xiii" sicles, la plique tait une note qui se divisait en
'.
deux sons dont l'un tait infrieur ou suprieur l'autre

La plique tait une sorte d'appogiature, le plus souvent la seconile inf-

rieure ou suprieure de la note principale, quelquefois la tierce, la quaric

ou la quinte*.
La longue, la brve et la semibrve mme pouvaient tre pliques^. Doc. V.

1 9, 20, 21 . On les appelait alors plique longue, plique brve, plique semibrve.
La plique tait ascendante ou descendante.
La plique longue ascendante tait figure par une note carre avant une
(pieue droite et tourne en liant. Exemple : J'^, et plus rgulirement par

(1) " l'Iica iliciliir ;i |iliciiii(li). " Jean dk Mi;- eh. wu, dcson Spcculam musiae, le donne ainsi :

Ris, Summa inusica. \|iii(l Gehi!., Se)//;/., 1. III, " Est auleni piiea signuni divisionis soni inipor-

p. 202 ; Pt note 1 de la page suivante. tantis per ipsani iiolidani in graveni et acutuu],

(2) Piaeteiea siiiit ali;e qucedani liginvsiiiipli- ut ait Aristoteles, per seniiloniuni, per tonuni.

ces illiul idem (pioil pivedieti' signilii-aiiles eis- per scniiditonuni, per ditoninn, dialessaron vel
ileii) etiam iioiiiiiiilHis i'\iiii additioiie liujus quod diapente.

plica est, nomiiiata. Texte de Jrme de (5) " Plicarum alia longa, alia brevis, alia se-

Moravie. niibrevis; sed de semibrevibus nihil ad pra-sens

(3) " Plica est nota divisionis ejiisdeni soiii m mtendinius cnm non in simplieibus liguris possil

giaveni et aeutmn. Francon, apud Gerb., plica seniibrevis inveniri. In ligaturis auteni et

Script., t. m, p. (i. " Continetduas notas, uiiani ordinalionibus semibrcvinm plica est possibilis
supeiioreni et aliani inferiorem. Jean oe accipi. " Francon, apud Geub., Script., t. III.

Muuis, ibiJ, |). 202. p. 0.

(}) " l'Iica ndiil aliud est ipiani sigmuii divi- (6) " Plica ascendens qudani quadrangulans
(lens sonuni in sono diveiso per diversas voemn liguratio solum tractum gerens a parte dextra as-

<lislantias, tam aseendendo ipiani deseendendo, cendente. << Francon, texte de J. de Moravie.
videlicet per seinitoniuin et ditonnni et per dia- Aseendendo unum soluni rctinet tractum. "
tessaroii et diajjente. Aristote. Jean de Aristote, Ms. 1136. On trouve un exemple
Mris, qui rapporte ce passage dans le livre VII, de plique ainsi marque, sur le mot per, de
i!)2 NOTATION.
une note carre ayant deux queues en haut dont celle de droite tait plus lon-
gue que celle de gauche *. Exemple :
y
I.a pti(juo longue descendante avait les deux queues tournes en bas*.
Kveuqile :
^
La plique brve ascendante tait figure par une note carre dont les
queues taient disposes en sens contraire de la pli(|ue longue ascendante'.
Kvenqjle :

Lu plique brve descendante avait les queues tournes en bas*. Exemple :

fl

l)(.c. VI. 10.

Lorsque trois semibrves se suivaient par degrs conjoints, la dernire pou-
vait tre plicpie. Doc. VL 17.

Les notes pliqucs taient, quant leur valeur, soumises aux mmes rgles
(pie les notes simples, c'est--dire qu'elles taient parfaites ou imparfaites
suivant leur position, abstraction faite de la plique*.
Dans les notes lies, la dernire pouvait tre plique, mais le signe de la
plique n'y tait pas le mme que dans les notes pliques non lies. Une queue
en haut ou en bas. attache la dernire note carre d'une ligature, dsignait
la plique longue, ascendante ou descendante. Doc. V, 56. Doc. M, 34.
La plique brve ascendante ou descendante se reconnaissait la queue, en
haut ou en bas, attache la dernire note d'une ligature oblique ascendante
ou descendante. Doc. V, 59. ^-Doc. VI, 35.
Dans la plique longue parfaite, l'appogiature prenait le tiers de la valeur
de la note, et dans la plique longue imparfaite, la moiti**. Les auteurs n'expli-

VAgnus fili FiV^tnw, Planche xxvi, n 2. Le (4) " Descendcns vero brevis duos tractus ha-
bmol pinc un peu gauche de la note ne laisse bet descendentes sinistrum longiorem. Fban-
nime aucun doute sur l'intervalle que reprsente con, ibid.
ici le pli. D'autres exemples de pliques indiques (5) Et nota istas plicas siniilem habere potes-
parun seul trait en haut se rencontrent dans VAs- tateni etsimilitcr in valore regulari qucmadrao-
cendit. Planche xxviii, n" 1, de nos documents dum simplices supradicUp. Francon, texte
indits. de J. de Moravie.
(1) Magis proprie duos quorum dexter Ion- (6) Habet autem oninem potestatcm, regu-
gior est sinistro ;
propter illos duos tractulus no- lain et naturam quam habet perfecta longa, nisi

men plica habere nieretur. Francon, texte quod in corpore duo teinpora tcnet et unum in

de J. DE Moravie. mcmbris.... Est plica imperfccta in forma per-

(2) <i Longa vero descendens simiUter duos fectae simihs, sed regulam imperfectee tenet et
habet tractus, sed descendentes, dextruni, ut naturam, et continet unum tcmpus incorpore,
prius, longiorem sinistro. Francon, ibid. rcliquum in mcmbris. " Abistote, Ms. 1136.
(3) < Plica brevis ascendens est quae habet Voici comment ce passage est rapport par
duos tractus ascendentes, sinistrum tamen Ion- J. de Mris : " Et dicit Aristoteles quod si sit

giorem dextcro. Fbancon, ibid. plica louga perfecta, duo tempora lenct in corpore,
 CHAPITRE VIII. 19r>

(|uent pas d'une manire prcise la valeur de la plique dans la brve, mais il

semblerait rsulter d'un passage de Marchetto de Padoue qu'elle tait dans la

mme proporliou que dans la longue*.

Ce qui distinguait la note plique de deux notes lies de mme valeur, c'esl
la manire dont elle s'excutait". Suivant l'auteur de notre cinquime docu-
ment indit', et suivant Aristote*, elle se formait par un mouvement de
l'piglolte, subtilement excut avec rpercussion du gosier. Marchetto di(

(pi'elle se faisait avec la voix de fausset ou de tte, qui ne ressemble pas la voix

pleine ou de poitrine^.

CHAPITRE IX.
Noies lies, appeles ligatures. Doctrine des ilocuinenls indits. Doctrine de Francon,
de Jean de Garlande et du nomm Pauses ou
Aristote. silences. Signe de divinon du
mode. Clture syllabique. Sou|)ir.
Au moyen ge les notes musicales ne se liaient pas, comme les notes mu-
sicales modernes, par un simple trait qui embrasse les notes qu'on veut unir
ensemble. On liait les notes carres en les juxta-posant. quand il ne s'agissait

([ue d'intervalles de secondes, et en les attachant ensemble par des queues ou

des traits obliques, dans les autres intervalles. Les notes ainsi lies s'appelaient

ligatures. Les ligatures jouaient tui rle important, dans la musique mesure,
par les diverses proportionnalits qui rsultaient de la disposition des groupes

de notes. On y considrait deux notes principales, la premire et la dernire.

La premire tait avec proprit, sans proprit ou avec proprit oppose ; la

dernire tait parfaite ou imparfaite.

aliud in lueinbris, id est in plica vel inllcxiouo ;

raulur, quod fuorit ad coustituondaui porl'octin-

si veio liicrit longa iniperfeeta, uiuun touipus tc- rom soilicot harmoniam. " MAricuinro, I. III.

net in corporc, aliud iu mciujjiis. Spculum p. 1I.

music. lib. VII, cap. xxii. (:J) ' Dobot l'oruiari iu giilturc cuui opiglotto.

(1) " Si autcni plica fueiitbrcvis et in (Icorsiiui, Doc. VI, l.

diciums (piod, si do tenipoie porfcrto ciiiilabiUu-, (i) " Fil autoui plica in voce por conq)osiliii-
tcrtia pars ipsius brovis plicabilur in di'o:siun ncni opigldUi cuui roporcussiono gutturis subti-

usque adsequontcmdistantiaui " iMAiiCHETTo, litor iucliisa. " Ms. U.iti.

apud Gkrr., Script., t. III, p. 181. " Si auloni (.'>) " l'Iicarcautciu nolion osl pra'dictani ipi.iu

plica luoril iu tcuipore iuipci Iccto, tinic (juarla titalcui loiuporis luutralioro in sursuni vol jii

pars ipsius plicabitur niodo prdicto, si liurit dco suiu cum voce licta, dissimili a voce intgre
brovis; si louga , sui ultiuii touipo is ipiarta prulata. Geub., Script., t. 111, p. 181. li

pars. " Ibl. plique aurait-elle eu du rapport avec le Jodciu

(2) " Ubi sciondum quod plica fuit inventa iu ou Jodh'r dos Tyroliens? Ou serait tent do le

cantu, ut por ipsaui aliqua siuiilia dulcius prulo- croire, d'aprs l'explication de Marclietto.

25
 194 COTATION.
Une ligature tait dite avec proprit: 1 lorsque la premire note, avec
([ueue gauche en descendant, tait plus leve que la seconde. Doc. Y, 42
Doc. VI, 24 ;
2 lorsque la premire note, sans queue, tait plus basse que la

seconde. Doc. V, 41 Doc. VI, 22. Dans ces deux cas, la premire avait la

valeur d'une brve.

Lue ligature tait dile sans proprit :
1 lors(jue la premire note tait

plus basse que la seconde et qu'elle avait une queue droite *

en descendant.
Doc. V, 'i4 ou bien droite ou gauche, Doc. VI, 24; 2 lorsque la pre-
mire sans queue tait plus leve que la seconde. Doc. V, \o Doc. VI, 20.
Dans ces deux cas la premire note avait la valeur d'une longue.
Une ligature tait dite avec proprit oppose, lorsque la premire note
avait une queue en haut et gauche, soit que la seconde ft plus basse, soit

qu'elle ft plus haute que la premire. Doc. V, 47 ;

Doc. VI, 27 Dans cette
.

ligature la premire note et la seconde taient semibrves.

Une ligature tait dite parfaite :

1 loi'sque la dernire note tait pose

directement au-dessus de la pnultime. Doc. V, 49 Doc. VI, 32; 2 lors-

que la dernire note carre tait plus basse que la pnultime. Doc. V, oO
Doc. VI, 32. Dans ces deux cas la dernire note tait parfaite.
Une ligature tait dite imparfaite :
1" lorsque la dernire note carre tait
plus leve que la pnultime. Doc. V, o2 Doc. VI, 33 ;
2 lorsque la dernire
note d'une ligature oblique tait plus basse que la pnultime. Doc. V, 53
Doc. VI, 33. La dernire note d'une ligature imparfaite valait une brve.
La dernire note de chaque ligature pouvait treplique. La plique longue
se marquait par une queue droite, en haut ou en bas, attache la dernire
note carre. Doc. V, oG Doc. VI, 34.
La plique tait brve :
-1 lorsque la dernire note avait une queue gau-
che, tourne en haut ou en bas; 2 lorsque la dernire note faisait partie
d'une hgature oblique. Doc. V, 57 Doc. VI, 35.
Les notes du milieu ou mdiaires, dans les ligatures de trois ou d'un plus
grand nombre de notes, taient brves. Doc. V, 55 Doc. VI, 31.
Ce qui prcde ne concerne que la valeur de chaque note considre isol-
ment leur valeur relative de perfection ou d'imperfection tait rgle d'aprs
;

les mmes principes que ceux auxquels taient soumises les notes simples"-.

(I) Ou a gjiuclic, suiviiiil .1. de Garlaiitle ; a parle siuisUa |iriini piiiicti (lesccndcntem; vol
' Sed sine piopriolate dicilur si habet tiartum dcxtia, quod magis piopiiimi t-sl. " Texte de
ul liie :
^. A gauelie ou droite , d'aprs Jrme de Moravie.
Franeon de Cologne : Si vcro tracUim habeat (2) < liitcliigendum est ctiaui iu ligaturis Ion-
 CHAPITRE IX. 19^i

La doctrine des ligatures de nos documents indits est conforme la doc-

trine de Francon et de Jean de Garlandc, peu de diffrences prs, que nous
signalerons dans le tableau synoptique de la page suivante.
Les ligatures sont traites par Aristote d"aprs une tout autre mthode
(|ue celle qu'ont adopte ces derniers auteurs. Dahord il les divise en ligatures
parfaites et imparfaites en montant, et en ligatures parfiites et imparfaites en
descendant. Une ligature montante tait parfaite lorsque la troisime note tait
[dus leve que les deux premires; elle tait imparfaite lorsque la troisime note
tait plus basse que la seconde. Rciproquement : une ligature descendante tait

parfaite lorsque la troisime note tait plus basse que les deux premires;
elle tait imparfaite quand la troisime note tait plus leve que la seconde*.
Ensuite, au lieu de les classer par groupes ascendants et descendants, par notes
avec et sans proprit, parfaites ou imparfaites, il les range en trois catgo-

ries. Les deux premires end)rassent les ligatures de deux et de trois notes,

dont la valeur est rgle suivant la position de la ligature. Sous ce rapport, il

n'y a pas de dilTrence essentielle entre les valeurs attribues aux notes par
Aristote et par les autres didacticiens. 11 y a seulement cela d'important, que
les explications fournies par Aristote sont plus dtailles et trs utiles pour
lucider divers points douteux ou difficiles. La troisime catgorie, qui embrasse
les ligatures de plus de trois notes, traite non-seulement des notes lies, mais
aussi des notes conjointes, dont ne parle aucun des crivains qui l'ont prcd
ou suivi.

Les ligatures constituant une des parties les plus ardues de la notation pro-
portionnelle, nous avons dress deux tableaux synoptiques qui rsument toutes
les ligatures avec leur signitlcation. Le premier contient les ligatures des
locuments V et VI avec les did'rences entre ceux-ci et les traits de Francon
et de Jean de Garlande. Le second comprend les ligatures du trait d'Aristote.

Il rsume en quelque sorte toutes les difficults et les complications des liga-
tures usites aux xii'' et xiii'' sicles.

)aspeilii;irt impei-ficicoiiiodo/iiioiiisiiiiplicibus IiMpcilVctus, quiiudo scciiiiilus |niiictiis iiltior psI

liiil (lictuin ftiain brcvcs quoqiic rcctas lini, c[ piiino, et tcrlins secundo iii'erior, recipnicaiulc!
alteiari. Francon, texte de J. de Moravie. vel ;iMiiialis. Perl'cctus autem destonsus, quaiido
(1) " Nolanduiii est quod ascensiis duplex est seeuudus punetus infei-ior est primo, et tcitiiis

siiuilitei' et desceusus ; naiu quidam perieetus di- secundo. luqieifectus, (piaudo seeuudus punetus
eitur et ([uidam imperlectus. reii'ectus autem ini'eiior est piiuio, tertius autem secundo supe-
ascensus dicitur. ciuu in teniaria lij,'atura secun- rior, reciprocando vel ;rqualis. " Aristote,
dus punetus altiorest primo, et tertius secundo. Ms. li:!G.
liK) NOTATIOx\.

TABLEAU SYNOPTIQUE DES LIGATURES

D'aprs les documoiits V et VI.

PREMIRE NOTE.

avec queue en bas et gauche quand la suivante

descend.
P-^ ^est brve.
sans queue lorsque la suivante monte j ^
PHEMIRE/ ^^^*'
queue en bas droite ou gauche' quand la
suivante moule '^ rf*
n I

est longue.
sans queue lorsque la suivante descend ly ^~

U
[

est
\avec queue en haut et gauche ^ u semibr^e.

MDIAIRE.

TOUTE except celle qui est joinie une premire ayant

UniAIRE une queue en haut et gauche-. est brve.

DERNIRE.

/ pose directement au-dessus de la iinnltime 5. 3 M estlonguk'.

plus basse que la pnultime

plus leve que la pnultime, mais non pose

directement au-dessus
est bive.

LA d'une ligature ou d'un trait oblique.

DERNIRE
carre avec plique droite, estlongue.

d'un corps oblique avec plique.

est brve.
carre avec plique gauche. (l>oc. VI, Si*]. . -

est

\
quand la premire a une queue en haut et gauche. ^ ^ ^ ^ |
semibrve.

(1) Ou gauche. Francon, Geub., Script., Gerb., Scripl., tome IIl, p. 7. Cet e.veint)lt' est

tome III, p. 7. Jean de Garlande, texte de e.vactdans la version de Jrme de Moravie.

Ikrome de Moravie. (4) Ni Fianeon ni Jean de Garlande ne parleiil

(2) Francon , ibicl., bhline ceux qui, comme de celte distinction; mais, suivant Jean de Gai-
.\ristote, donnent la mdiaire d'une ligature de lande, la dernire note d'une ligature de dciu
trois notes la valeur d'uue longue. semibrves pouvait lre plique. Exemple :

(.i) L'cxenii)le de Fianeon, tel qu'il est donn

par Geihert , rend la rgle incomprhensible.
^s^^
 CHAPITRE IX. l!)7

TABLEAU SYNOPTIQUE DES LIGATURES

ru TRAIT d'aIIISTOTE.

PREMIRE NOTE.
I

fl) Bl BB
12 noies :

I p
avec queue en bas et ;i gauche,
B L l BB B

lo rsqucla suivacUe descend, < 3 noies :

%jzzfc:
dans les ligatures de. . .

BBBl BBDl BBBB BBBB

i'i notes : f<^
\

)e!-t brve.
BB BB l:i

'
2 notes :
^ ^ J-
I1I.I BLl BCB BBl!
Isans queue lorsque la suivante '

3 notes :

monte, dans les ligatures de

BBBL BBBL BUKli BBCB
j
k notes :
~J" 1^=^ = /

LB IB IB IB
LA /avec queue en bas, droite ou ,

2 notes
puemire/ gauche, lorstiue la sui-
I c 1 r.

ivoTE \ vante monte, dans les liga- IBt LBL IBl IBl

tures de '
3 notes : J
I c
i

I
^ ^ '^
est

IL IB longue.

sans queue lorsque la suivante

'

2 notes : 'm K
LBL IBB
descend, dans les ligatures de
I ^ ^^^^^^

ISS ISS Iss iSS

: 2 notes :
^i
^ L^ k l*
-

ISSl SSE SSL |S';l lSB

3 notes

SSLB SSBB SSBB |SS1;L SS1;L

^avec queue gauche et en
,

^
, , 1
haut, dans les ligatures ae\
, . 1(4 notes :
^-
est

semihrve.
ISSSBL SSllB

5 notes :

ISSSBBl SSSBBL SSSBBL SSSina]

6 notes

(1) Ces lettres, ajoutes par nous, sont des c'est--dire imparfaite devant une brve, et

signes d'abrviation qui indiquent la valeur attri- parfaite devant une longue; b, brve; k, lirere
Ime chaque note par Aristote. En voici l'expli- conditionyielle, c'est--dire valant un temps dc-
eation : L signilic tomjue ; 1., longue imparfaite ; vaut une 6ri-e,etdeux temps devant une hiniiw:
1,, longue parfaite; , , longue conditionnelle, S, semibrve.
198 NOTATION.
MEUiAlUE.
(Voyez les exemples qui prcidcnl el qui suivent est brve.
TOUTE MDIAIRE )

Except dans les cas suivants :

; d'une lisatuie descendante de 3 notes, dont la pieniire aune

queue gauche en descendant lorsque plusieurs ligatures bil bli

semblables se suivent. p5=^= est

p 'longue im-
1 jd'une ligature ascendante de 3 notes, dont la premire est .sans bil bm bli
parfaite.

LA / queue, lors([ue plusieurs ligatures semblables se suivent

.MDIAIRE BlSS b[SS
avec queue gauche et/ 3
enliaut dans les liga-|
,J^^gg ^
\BiSSB Il
I
.^ 3 li

turesde (4 noies :

Sansqueue,prc. d'unenoteayant |sji ssl <:m ssi issb

une queue gauche et en haut. '^- ^^^ K^ est

seinibriM
SSBB ssbb ssbb.'sbbssbb.'^sdb'^sbl ssbl

.^
( sans queue
d'une note avec queue
,
prcde 4 ,)tes : :^^-*bi k^a ^ k^rA^ K^ y^
1^ 1

" . / . 1 , 1,1 ISSBBL SSBEL

i'iiEMiEnE\ a gauche et en haut
lnotes:.
^ ^
^
mdi.ureI dans les ligatures de.

(dans les ligaiiu-es de 6 notes, dont ^^^^;^ s..sbbI sssbbI sssbb'l

:r L.,!-
premire a une queue gau--ii^-I - sont seiii:
MDIAIRE I
'a , _J .

^.^ brves.
ET LV 2' che et en haut.

BL BL Bl,

2 notes :
j g 3~
I C I c I ; 1 c

DERNIERE.
3 notes
r
LBL

M
BBBL BBBl
LIIL LHL

< J
?SBL
LltL SSL

ij

pose directement au-dessus de

npniillinip dans
pnultime, licaturesde
les ligatures de
laL
1
^^^^^^ .
^ a
T^
j 1 1

SSBL
JL
a notes :

^^
SSSBDl SSSBBl

6 notes :
est
I.A

DEIlNIIlE longue.
IL BL
2 notes : 'm Bm
I te I P I

IBl IBl BLI BLL ISSL ,S?L

3 notes :

f-
BDBL BBBL jSSBL
plus basse que la pnultime, dans
4 notes : JV^_
les ligatures de.
e

SSBBL
5 notes :

c c
ISSSBBL iSSSBBL

I 6 notes
 CHAPITRE IX. 1*J9

Suite (les licaUiros de la (Iciiiiic noie :

r.B Li!

'

2 notes : " '^

SBB iSSI!
/plus leve que la pnultime, I
^- T-
'
1

dans
I

les
1-
lisatures de
1
. . .
\ *^ noies _^ i r^
;

Bssn Biinii nniiB issebi

h notes :

est brve.

i B un

/
2 notes : j^ S^
I^'"^ ^^^^^ l"*^ pnultimei
''''
BBB
rEiiMEKE\ iSSI
d'un corps oblique, dans les' 3 notes ; ft^ l^j~
ligatures de i
Jssbb Issbr .ssim

\ h notes . ;

quand la prcdente a une queue gauche ss ss iss ss b.ss biss gjjj

et en haut ki l^ k ^ -U ^ seraibrve.

VALEtR DES SEMIBREVES CONJOINTES.

s s s

I su ivies d'une troisime.

LA
l'l!EJIli;RE BSS ISSS BSSS
sont
SEMIBKi;^ E .prcdes d'une longue ou d'une brve. .
y~* T*^* / semibrves.
ET LA c '
c '

S S li S S S B
DEUXIiME
lorsque la premire a une queue en bas. .

ss s

d'un groupe de trois

ISSS est
d'un groupe de trois prcd d'une longue . . "^ t ^ '
semibrve.
. . . % c
d'un groupe de quatre dont la premire a une s s s b

queue gauche / ^
LA d'un groupe de trois prcd d'une longue avec [ s s ,

rROISliiME est longue

queue droite accole la premire semibrve "^ ^
imparfaite.

I d'un groupe de trois prcd d'une longue avec ; , n

queue droite accole la prem. semibrve "ff.

est brve.

'

lorsque la premire a une queue gauche . . /*~*^ .

s s s B
LA
j
lorsque la premire a une queue gauche . . ,2i^ZI est brve.
QUATRIME
200 IVOTATIUA.
Les ligatures avaicnl eu outre une certaine corrlation avec les modes ui
nous parlerons au chapitre suivant. Francon', Jean de Garlande^ etristote
**

iiidi(picnt la sorte de ligatures qu'on employait dans tel ou tel mode. Ces r-
gles send)lent mme avoir t, dans les premiers temps, un moyen de dis-

tinguer les modes les uns des autres. Elles paraissent avoir t observes
dans la })lupart des plus anciens chants. Nous citerons conmie exemples plu-
sieurs des ddiants des 3Iss. 813 et 113G de la liihliotiique nationale de
Paris et du beau manuscrit de la bibliothque de Montpellier, cot n 190.
Le systme de notation proportionnelle se compltait par un certain nombic
de signes destins reprsenter les silences; ces signes s'appelaient pauses.

On comptait six espces de pauses : la premire valait trois tenqis ou une

longue parfaite ; la seconde, deux temps ou une longue imparfaite; la troisime,
un temps ou une bi've; la ([uatrime, deux tiers de temps ou une semibr\e
majeure; la cinquime, un tiers de temps ou une semibrve mineure. lien
existait une sixime qui n'avait aucune valeur de dure et dont nous ferons
connatre la destination plus loin. Doc. Y, 58 Doc. VI, 48, 49.
La premire pause tait reprsente par un trait embrassant trois espaces
de la porte ou deux espaces entiers et deux demi-espaces; la seconde, par un
trait embrassant deux espaces entiers ou un entier et deux demi-espaces :

la troisime, par un trait embrassant un espace entier ou deux demi-espaces:

la quatrime, par un trait qui prenait les deux tiers d'un espace; la cinquime,
par un trait qui ne prenait que le tiers d'ini espace. Doc. V, 59 63. D'aprs
d'autres, la pause de semibrve tait majeure ou mineure, suivant la position

qu'elle occupait. Quand elle tait au conmiencement, elle reprsentait la semi-

brve mineure; place aprs la note, elle tait majeure. Doc. VI, 50.

La sixime pause, appele pause non mesurable, embrassait toute la porte.

Doc. VI, 49. On lui donnait aussi le nom de pause finale. Doc. V, 64. Cette
barre inditpiait la fin d'une pice de musique.
Vn fait important, ([ui n'a pas encore t remaqu jusqu' prsent, c'est

(pie les pauses jouaient une double fonction dans la notation proportionnelle

(1) " Primas (modiis), qui pioiodit ex loiiga nous vcrious la iialuie au chapiU'c suivani .

l't bievi, primo ligat trcs siiio propriotate et cum donne des rgles et des exemples sur la manii e
porfcctione; deiude duascum propriotate et per- d'crire chacun de ces modes parfaits et iiiipar-

l'eclidne et duas (piantum (ilacuerit, ita (piod su- faits par des ligatures. Texte de .ii.it>iK i>i:

per talcs duas tcrmiuatur. Chap. xi, Icxle de .MoiiaviecI manuscrit du Vatican.
IliltMi; Di: MoiiAVir.. (:() Aprs l'explication de cliaquc mode. Aris-
(2) Jean de Garlaudc, (|ui divise les modes en totc enseigne la manire d'en rcprsenler les

six modes parfaits et six modes imparfaits, dont notes par des ligatures. iMs. II.'O.
 CHAPITRE IX. 201

du xii* sicle. D'une part, elles indiquaient les silences dans les proportions que
nous venons de dire ; de l'autre, elles servaient marquer les changements de
modes dans le cours d'une mlodie ou d'un dchant. Dans ce dernier cas, il

n'y avait pas d'interruption dans l'mission des sons. Francon de Cologne, si

renomm pour tout ce qui concerne la notation mesure, parle de cette sorte de
pause, mais non en termes assez explicites pour que cela ait attir l'attention
des historiens de la musique i. Ce qu'il peut y avoir de douteux ou d'incertain
dans cet auteur se trouve clairement expliqu dans un chapitre de Jean de
Carlande ; le double rle des pauses y est bien dtermin. Jean de Garlande
appelle pause parfaite celle dont la prsence n'indiquait pas de changement de
mode ; c'est la pause qui reprsentait les sdences. 11 donne le nom de pause
imparfaite celle dont la prsence marquait un changement de mode^. Ce
signe fictif suivait la condition des modes. Suivant J. de Garlande, si le mode
(|ui prcdait la pause tait parfait, la pause tait parfaite ; si le mode qui pr-
cdait la pause tait imparfait, la pause tait imparfaite'. On verra, dans le

chapitre suivant, ce que l'on entendait, du temps de cet crivain, par mode
parfait et imparfait, et de quelle manire avaient lieu les changements de
modes l'aide des pauses. Ce qu'il importe de remarquer ici, c'est que les

petites barres qui. dans certains dchants, sparent souvent les groupes de
notes lies avaient une signification qui tait reste inconnue jusqu' prsent.
Les n' 1, 2 et 3 de la PLA^cHE xxvii sont nots ainsi.
Quand on examine les manuscrits des xu^ et xiiie sicles, on voit que les
plus anciens seulement, et mme pas tous, paraissent nots d'aprs ces prin-
cipes. Le mlange des modes, qui primitivement tait exceptionnel, tait devenu

(1) " Nota pausationcs miraliilem habcre po- niodum postea sicut et aiite. Manuscrit du
lestatem ; nam, per ipsas, modi ad iiiviocin tians- Vatican.
miitantur. " Gebb., Script., t. III, p. 9. (3) Omnispausatiosimplex dbet esse aequu-
(2) "Nuncvidenduniestquidsitpausatio.Pau- lis penultimae notulae positjuxta paiisationeni.
satio est omissio soni facta in dbita quanlitate. Si autem fuerit ante pausatioiieni peifectus mo-
Pausationum quaBdam simplex sive singularis; dus, et pausatio dicitur perfecta. Si non sit per-
qiiaBdain conipositasive duplex. Pausatio simplex fectus, ncc et pausatio. Omnis pausatio sumitur

dicitur quaudo pausatur secuiidiun quaiititaloiu pei- oppositum sccunduui peil'ectuui niodum sui

unius alicnjus modi sive manerici. Sinqiliiiuni modi pia'cedentis vel et sceundum mimenim
quaedam dicitur perfecta, quaedam impeifecta. quia punctiperfccti modi sunt imparcs et pausatio
Perfecta dicitur illa quando non transmutt mo- est par; e( hoc est a parte principii vel finis; sed

dum proptcr sui adventum, sed icqualem pne- secundum niodum imperfectum a parte finis

cedenti, quando advenit,repr,Tsentat; vel quando tantum et non principii. Si pausatio sit perfecta,

reddit talem modum postea sicut et ante. Im- etmoduspraecedens erit perfectus; siimperfecta,

perfecta dicitur illa qua trarisiimtat modum et modus erit imperfcctus. Texte de J. riii

propter sui adventum, vel quando reddit aUum Mobavie et manuscrit du Vatican.
26
 J0;2 NOTATION.
la manire la plus habituelle d'crire ; ces indications sont tombes en dsutude
Quelques auteurs rangent encore parmi les pauses quelques autres signes
dont le rle tait tout autre que celui de marquer un silence quelconque. Ces

signes s'appelaient : signe de division du mode, division ou clture syllabique

et soupir. Doc. VI, 51 . Suivant Jean de Garlande, le signe de division du mode
tait un signe ayant la forme d'un petit trait pos la partie infrieure d'un
espace de la porte, et plus petit que la pause reprsentant la brve '
; d'au-

tres lui donnent la figure d'un point. Ce signe se plaait entre deux brves
ou entre deux semibrves, pour marquer entre elles une sparation et pour
indiquer que l'une de ces deux notes devait s'unir celle qui la prcdait, et

l'autre celle qui la suivait. On en a vu l'application au chapitre viii, page 190.

La clture ou division syllabique tait la mme chose, mais se posait la

partie suprieure d'un espace^. Le soupir, suivant J. de Garlande, tait une

pause plus apparente que relle; il pouvait exister avec ou sans trait, et il

valait moins qu'une brve'.

CHAPITRE X.
Modes. Notation rouge et noire.

Les rhythmes qui rsultaient de la disposition et de la condinaison des

longues, des brves et des semibrves, s'appelaient modes*. Le mode tait

(1) " Divisio modoruni est tractus oblique Modus autem seu maiieries, ut iiic siunilur,

modo positus et hoc inferior parte et minor ap- est quidquid ])er debitam meiisuram temporali-
paret recta hrevi. J. de Garlande, texte de ter longaniin breviumque ligurarum et semibre-
.1. DE Moravie. viuin transcurrit. " Aristoti;, Ms. 11.3G. l-c

(2) Divisio syilabarum dicituridem, scd ac- mode se trouve si clairement dlini et expli([nr'

cipiUir in superioii parte. Ibid. par Jean de Mris, que nous n'Iisitons pas diiu-

(3) " Suspiratio dicitur esse apparens pansa- ner le chapitre o il en parh' : Modus, serun-
lio et non existens.Et lioc est supponendo, quia dum Franclinnem, est cognitio soni loiigis l)n'-

suspiratio polest licri cum tractu et sine traetu, vihiisque lenqiorihns nieusnrali. Hic per sonuui
et est minor recta brcvi. " Ibid. intelhgit toluni ali(|uem cautum ex longis lire-

(4) Voici les dfinitions qu'en donnent Fran- vibusque ac semibrevibus mensuratum et com-
con, .lean de Garlande et Aristote. " Modus est posituni sicque distinguuntnr modi ex alia ri
;

cognitio soui, lougis hrevibusque temporibus alia dispositione longarum, hreviuni et semihre-
mcnsurati. " FfiANCoiN, apud Gerb., Script., viuni. Ideo vult Aristoteles quod modus cousis-
1. 111, p. 3. Modus est cognitio soni in acui- lit in modulatione et dispositione vocum. Est

tate et gravitate secunduni longitudineiu tempo- .. enim, ut ait, modus seu maneries, ut iiic su-
ris et brevitatem. J. de Gaulanue, texte de mitnr, quidquid per dcl)itam mensurani tenq)o-
.1. de Moravie. Maneries appellatur quid- ralem longarum breviumque ligurarnm ac sc-
quid mensuratione tcmporis vidclicet per longas mibrevium decanlatur. Quidquid autem in-

vcl brves coneurril. " M. Ms. du Vatican. tclligat per tcnqioralem nu'nsuram, expositum
 CHAPITRE X. 205
par cons(|ueiit ce que nctus nommons mesure. On comptait jusqu' neuf
modes*. Mais la plupart des didacticiens n'en admettaient que cinq ^ ou si\'^.

Francon, dont la doctrine a t adopte depuis, les ixe cinq*.

Jean de Garlande et le nonnn Aristote les distinguent en modes parfaits
et imparfaits^. Mais ce qu'ils entendent par modes parfaits et imparfaits esl

tout autre chose cpie ce que l'on entendait par l un sicle plus taid. Suivant

ces auteurs, le mode tait parfait quand il finissait dans le mode oii il avait

commenc, ou par une note de mme valeur que celle par o il avait com-
menc. Le mode tait imparfait quand il finissait dans un autre mode ipic

celui o il avait commenc, ou par une note d'une autre valeur cpie celle du
commencement '. Le trait de Jean de Garlande, dans le manuscrit du Vati-
can, contient des exemples de ces six modes parfaits et imparfaits. Francon
ne semble pas admettre cette distinction ; on n'en aperoit pas de trace non
plus dans nos documents indits du xii' sicle.

est supra. Aliter modus dcscribitiir : modus est 47. Jean de Garlande en dislingue gale-
onliiiatio ligiirrtnini varias affectioiies aniiiii de- ment six.

nioiistraiis ; i'orle (juia aliquis plus ail uiium iiiii- (i) " Quidam eniui ponunl sex, alii seplenj.
duin qiiaiii ad alium. Item aliter modus est can- Nos autem quinqi;c tantum ponimus, quod ad hos
taiuli maneries quae ex longis vel ex longarum quinque reducuntur.
alii Texte de J. de Mo-
perfeetionibus per eqtiipollentiam eoUigiliir, et ravie. Pierre Picard suit la mme doctrine.
secimduin liane deseiiiilioiiem, modus non vide- (5) " Modoruui alius peil'cclus, alius imper-
lur respicere caulus ex imperl'eelis eompositos, fcctus. " J. DE Garlandia, apud J. de Mora-
eum tamen dutum sit ab uno doctore moderno qui via. " Quorum eliain quilibet perfectus dici-

utitur imperfeelis. Qiiid igilur esl modus in men- tur, aut imperfectus. " Aristote, Ms. 1136.
surabili iiuisiea, nisi coiiveiiieus ordo, disposilio (0) " Modus perfectus dicitur esse quando-
vel conjuiictio ligurarum vcl notarum niusica- cunque ita est quod aliquis modus desinil |)ei-

lium, scilicet longarum, brcvium et semibrevium lalem quaiititalem vel per talem niodum sicuti
ad invieem. Unde lit ut, secundum variam dispo- per illam qua incipit. Dicitur modus perfectus
sitionem taclarum nolularuin inter se, modi va- ut dicatur prima longa, altra brevis, et altra
rieutur sicul, in plana musica, modi seu loni in longa,et sic de singulis niodis vel maneriebus.
cantibus variantur ex varia vocum disposilione J. DE Garlande, manuscrit du Vatican.
in prineipio. in medio et liue ; sed non est boe " Perfeclus vero esl ille qui babel liguram lieri el

et ibi oinnino simile. " Spccalain music, linire recto moderamine per talem quantilatem,
lib. VII, eap. xviii. numerum et mensuram sicut per qualem inci-
(1) " Posiienuit aulem quidam in nuisiea meii- pit. " Aristote, Ms. lisr..

surabili noveni modos, alii septein, alii sex, alii modus dicitur inqierfeclus ipiau-
(7) " Onniis
quinque ut magister Franco, quia sicut dicit ad docunque quod aliquis modus desinit per
ita est

quinque eaetcri reducuntur. > J. de Mris, aliain quantilatem quam per illam qua incipit.

Spculum music, lib. Vil, eap. xix. lit eum dicatur prima longa, altra brevi, altra

(2) Notre cinquime document indit admet longa, altra brevi. " J. de Garlande, ma-
cinq modes. Doc. V, 05. nuscrit du Vatican. " Imperfectus vero est ille

(3) L'auteur de noire sixime document indit qui in diversis locis variatur. > Aristote .

adopte le systme des six modes. Doc. VI, -11 Ms. 1130.
 -20i NOTATION.
La diffrence entre le systme des auteurs qui admettent six modes et celui
de Francon, qui les rduit cinq, consiste en ce que ce dernier supprimait le

cinquime mode du systme oppos, pour le confondre avec le premier.

Dans le systme de Francon , suivi par l'auteur de notre cincjuime docu-
ment indit, le premier mode se composait entirement de longues, ou de
groupes de sons forms d'une longue suivie d'une brve. Doc. V, 66
Doc. \ 1,41.
Le deuxime mode procdait par groupes de sons composs d'une brve
suivie d'une longue. Doc. V, 67 Doc. YI, 42.
Le troisime se composait de groupes de trois sons, forms d'une longue
suivie de deux brves. Doc. V, 68 Doc. VI, 43.
Le quatrime tait l'inverse du troisime. Doc. V, 69 Doc. VL 44.
Le cinquime se composait de toutes brves et semibrves. Doc. V, 70.
Lorsqu'on voulait reprsenter les modes par des ligatures, ce qui tait

mme prescrit par quelques auteurs*, il fallait se conformer certaines rgles

dont on trouve les formules dans Francon-, Jean de Garlande^ et le nomm

Aristote*; mais cela ne changeait en rien le caractre des modes.
Les modes n'taient pas employs isolment ; une mlodie n'tait presque
jamais exclusivement compose dans un seul mode; tous les modes mmes
pouvaient se rencontrer dans un ddiant^. Francon et Jean de Garlande en-
seignent la manire dont on les variait; on passait d'un mode un autre
au moyen des pauses imparfaites dont nous avons parl plus haut. Francon
donne des exemples de ces transformations. Jean de Garlande en pose les

rgles d'une faon encore plus prcise et les accompagne d'exemples. Mais
qu'on ne l'oublie pas, quand il est question, dans les auteurs de cette poque,
de mode parfait et de mode imparfait, il ne s'agit nullement de mesure tri-

naire et binaire. Jean de Garlande et le nomm Aristote, on l'a vu plus haut,

sont formels cet gard.

Au premier abord on serait tent de croire que ces divers modes, qui parais-
sent correspondre aux principaux mtres potiques des anciens, taient desti-

(1) " Alia rgula, qiiodnnnquam |ionaUir sim- iicsoinnesmodiadiinum reducuntiir. " Fran-
plex vel non ligata, ulii potcst poni ligala vel co^, Gerd., Script., t. III, p. "J. "Est autom
composita. " J. de Gablande, Ms. du Vatican. notandum quod cantorcs non uluntur sic pure
(1) Gerb., Script., t. III, p. 10. taclis modis ut totus unus cantus seinper sit se-

(3) Texte de J. de Mobavie et Ms. du Vatican. cunduiu uuuin modum, scd quaiiddqne variatur
(4) Bibl. nat. de l'aiis, Ms. 1130, sup. lat. niodus luiiis in aluun ; non nUiulur et nioderni

(5) " Et nota quod in uno solo discantu omnes sic omnibus tactis modis sicutantiqui. " I. de
UKidi occuiene possuiit, eo quoil pcr perfectio- Mubis, Spculum music, lib. VII, cap. xix.
 CHAPITRE X. ^O.-i

ns former des rhythmes musicaux analogues. Il ne parait pas pourtant

qu'il en ait t ainsi. Au xw sicle et au commencement du xiii'", les modes
n'avaient pas cette destination. Si, en effet, tel avait t leur rle, les deux
premiers devraient tre traduits en mesure ternaire et les deux suivants en
mesure binaire. Mais cela n'tait pas ; tous les modes se rduisaient en mesure
ternaire. Comme il s'agit ici d'un des faits les plus singuliers de la musi(|uc
du moyen ge, comme sa rvlation est entirement en opposition avec les

opinions reues, nous appelons l'attention de nos lecteurs sur les documents
que nous allons produire; ils nous paraissent tellement formels, qu'il est im-
possible de les interprter dans un autre sens. Les auteurs les plus recomman-
dables, le nomm Arislote et .1 . de Mris, sont on ne peut plus positifs sur ce point
Rappelons d'abord que Francon, qui ne parle pas de mesure binaire, rser\c
toute son estime pour la mesure ternaire . La longue parfaite dit-il , , est appele

premire et principale, car en elle sont comprises toutes les autres. On la

nomme parfaite, parce qu'elle est mesure par trois temps. Le nombre trois est

le plus parfait, parce qu'il tire son nom de la trinit (pii est la pm'e et vraie

perfection. La figure de la longue est quadrangnlaire avec une queue descendante

droite, qui reprsente sa longueur. La longue imparfaite a la mme forme ,

mais elle ne vaut que deux temps; elle est appele imparfaite parce qu'on ne la

l'encontre jamais sans tre accompagne d'une brve qui la suit ou la prcde'.
On peut dj induire, de ce passage, que la mesure binaire n'tait |)as ad-
mise, puisque la longue imparfaite ne pouvait tre employe seule. Mais ce (juil

pourrait y avoir d'ambigu dans les paroles de Francon est lucid par Arislote.

Si quelqu'un demande, dit-il, si l'on peut composer un mode ou un cliaut

de toutes notes imparfaites, comme de toutes notes parfaites, on rpondra avec

raison que cela ne se peut^. Aprs en avoir dduit les raisons, dont la princi-
pale est puise dans l'analogie entre la trinit et les choses naturelles, il ajoute

que tout chant mesur, conformment la nature divine, est ternaire'. Et,

(1) " Longa perfccta prima dicitur et princi- citur quia sine ailjutoiio brcvis picTcedentis vol

liiilis; nain in ea omnes aliae includuntur. Pei- scquentis nuUatenus invoniUir. Texte de
leeta dicitur eo quod tribus teniporibus niensii- J. de Moravie.
latur. Est enini ternariiis nuiiienis iiiter iiiniieros (2) " Undc si qua'rat abqiiis iilriini possil lien

perfectissimus pro eo quod a suninia trinilate, modussivecantusnaturabs omnilius impcrfoctis,

qiiae vera est et pura perfectio, nonieii assuirqisit. sieut lit Qjiinibus perfectis, responsio euni pi'o-

Cujus liguratio quadraiigularis est eaudani lia- lialione quod non. Ms. Il.!(i.

bens in parte dextra descendenle jier qiiam re- (3) In vocibns et sonis Irina lanicn existt

prsentt longitudinem. Longa vero iinpcrfccta consonantia , sic oninis eantns inensurabilis ad
su!) liguralione pcrfectfe est, duo tantnin leni- siinilitudineni divina; natura' ex tribus eonstare

pora signilicat. Imperfecta quidein pro tantn di- inveiiitur. > Ihid.
oo(i COTATION.
pour qu'on ne puisse se mprendre sur le sens et la porte d'une proposition

aussi gnrale, il prend pour exemple un fragment du quafrime mode suivant

lui, du troisime suivant Francon. et il dit que, lorsque deux brves se trou-
vent entre deux longues, la premire vaut un temps et la seconde deux; que
(piant aux deux longues, elles sont parfaites'. Ce mode, qui aurait d repr-
senter le mtre dactylique. doit donc tre traduit en mesure ternaire.

Voici maintenant le tmoignage de Jean de Mris qui vient confirmer cette

liiorie de la manire la plus complte. Les anciens, dit-il (les anciens pour

lui, ainsi qu'il le dclare lui-mme, sont Francon, Aristote et autres contem-

porains;, dans tous les modes et dans tous leurs chants, n'emploient que des
modes paifaits et la mesure parfaite. Il n'en est pas de mme des chanteurs

modernes: ils ont un doultle mode, le mode parfait et le mode imparfait; ils

ont une double mesure, c'est--dire la mesure parfaite et la mesure impar-

faite-. Et afin qu'il ne puisse exister le moindre doute. Jean de Mris a soin de
dire ce qu"il entend par mode parfait et mode imparfait^. Il ajoute que les

anciens ne se servaient ni de notes, ni de mesure, ni de temps imparfaits. e(

(piils dtestaient les chants composs de notes imparfaites seulement*.

Quelque singulire que puisse paratre l'ide de Taltsence du rhythnie

(1) " Quandocuuquc inter diias longas dux' tus, scilicclcx imperfcctis couipositos. >< Ibid.,

brves oiiiiii [iropiiotatc earentes evenerint affi- cap. xxviii.

iiitalem in forma tenentes, prima profert iinum (3) " Siccjiie si'cundum modcrnos, inodus per-

tempiis, qii recta brevis dicitiir; secunda, duo, fectus perfecla; mcnsur.e qui ex longis trinm

ilii altra brevis appellatiir. Ms. 1136. perfectorum temporum colligitur. Possunt au-

(2) " Item aiilii|ui in onniibns modis et canti- tcm sub eodem modo longs in brves et semi-

hiis suis sicut utuntur perfectis sic et perfecla brcvcs subdividi, dum lanien pera'quipollentiain

mciisura. Non sic nioderni cantores; sed liabent debitam ad longas reducantur perfectas tanquam
niiiic modosduplices, perfcctum et imperfeetum, ad proprium fundamcntum. Est et modus per-
suniliter et incnsiiram. Sicqiie secundum mo- fectus pcrffctic mcnsura' ([ui ex lougis duorum
dernes est modus perfectus perfectae niensura; conficitur perfectorum tenq)orum duas brves

qui e.\ longislrium pcrfcetorum temporum colli- rectas et equales poncndo pro tali longa vel semi-

^iluv." Spculum music, lib. Vll,cap.xix. brves secundum a'i|uipiillciitiam. Quod si cum
" Scdubi ponitur perfectio, inconfuse perfcctioni tali longa im])erfecta semperjungerelurbrevisvel
succedit, simulque perfecliones in notulis inci- semibreves, illi brcvi iBquipollenles.ut facicbant

piunl simul(|U(' lermiiianlur. INon sic autfim est antiqui , esset talis modus perfectus perfectiT

lie ca'teris lonnis inqierfectis ; in iUis enim non mensura'. Item, secundum modcrnos est modus
|)erfectio distincte et iuconfusc perfcctioni suc- impcrfcctus ejusdem mcnsura', id est, inqierfcela',

cedit, ternarius ternario, sed potins imperfcctio qui longis ulilur impcrfectis duorum imperfec-
iniperfectioni ,
binarius binaiio. Si<(pic lit ut torum temporum. Talibus inqicrfcclionibiis in

|M>i tectioncs nec siinul incipiunt in notubs, nec notulis, in tcmpinilms et mensuris aTitiqui non
simul terminentur. Ha>c nunqiiamfecerunt anti- sunt usi. ' Spculum music, lib. VU, cap. xix

<|iii: quiii piiliiis taiituiii taies detestabanturcan- (4) Voyez la lin des deux notes prcdentes.
 CHAPITRE X. 207

binaire dans la nuisiquo de cette poque, nous pensons qu'en prsence

des documents que nous venons de citer on ne saurait contester cette
opinion qui en dcoule forcment. Ce fait est d'une haute importance
pour la traduction en notation moderne des moniniiciits des xii^ et xin''

sicles.

Il serait difficile de prciser le tenq)s oii le rhythme binaire s'est introduit

dans la nnisique mesure; cela a d se faire trs vite, car ce n'est qu'avec h-
sitation et en prsence de faits aussi patents que ceux signals plus haut que
l'on peut croire l'exclusion momentane du rhythme le plus naturel, celui
de la marche.
Marchelto de Padoue parat tre le premier didacticien qui ait parl de la

mesure binaire et de la manire de modifier les notes pour les adapter cette
mesure. Ce qu'il dit ce sujet est mme de nature corroborer l'opinion que
nous venons d'mettre sur la mesure en usage au xue sicle et au commence-
ment du xiiie . Comme Jean de Garlande et le nomm Aristote. Marchetto divise

les modes en modes partaits et en modes imparfaits mais chez lui ; cotte dnomi-
nation a une toute autre signification que celle qui est donne par ses devanciers.
Du temps de Marchetto, les modes parfaits taient les mesures trinaires, et les

modes imparfaits, les mesures binaires'. Les modes parfaits ou trinaires taient

les cinq modes de Francon tels que nous venons de les faire connatre^. Les
modes imparfaits ou binaires se formaient de longues imparfaites, de brves et
de semibrves gales. Le premier mode imparfait, qui correspondait au pre-
mier mode parfait, consistait en toutes longues imparfaites'. Le second mode
imparfait, qui correspondait au troisime mode parfait, se formait de groupes
composs d'une longue imparfaite suivie de deux hrves gales*. Le troi-

sime mode imparfait, qui correspondait au quatrime mode parfait, se for-

mait de groupes semblables, mais disposs en sens inverse ^. Le quatrime

mode im[iarfait se composait de brves et de semibrves divises en groupes

binaires". Marchetto fait ensuite cette remarque importante, savoir que les

modes imparfaits pouvaient se composer de temps parfaits aussi bien que de

(1) " Moflus aiiteiii piimaiin (lislinclioiiodis- omnibus longisperfectis.ita iste ex omnibus loii-

lingriit, st'iiicet pcrfoctum et imperfeclum : nam gis impeil'ectis. Ibid , p. 186.

nbicumque datur perfeelio ,

per subtraclionem (4) " Sccundus constat ex longa impeifecta et

etiamimperfectio designatur. Gerb., Sciipl., duabus bicvibus quabbus. Ibid.

t. III, p. 184. (5) " Teitius e conveiso. Ibid.

(2) Ibid., p. 185. (6) " Quartus ex omnibus brevibus soUnii el

(3) " Piinius imperfectus consistit in sub- semibrevibus binaiiam propoilionem mensuran-
tractione a perfeeto , nam sicul ille constat cv tibns. -> Ibid.
208 NOTATlOrs.
(enips imparfaits'. Il ajoute qu'un chant pouvait tre nii\te. c'est--dire

dans le mode parfait et imparfait. Pour savoir dans quel cas le mode deve-
nait imparfait, on manpiail la premire longue dune queue gauche et en

haut, ou dun autre signe *.

Marchetto est aussi le plus ancien auteur qui ait parl de signes ou couleurs
pour distinguer les notes imparfaites des notes parfaites. Un passage du dernier

chapitre de son Pomerium musicae mensurat ne laisse cet gard aucun

doute. Aprs avoir indiqu les signes qu'il propose d'appliquer aux notes pour
marquer leur perfection ou leur imperfection, il ajoute : Mais si le chant est

mixte, c'est--dire dans le mode parfait et impaifait, il faut marquer chaque

note du mode inqiarfait du signe sus-dsign, ce qui \aut mieux que de le

tigurer par des couleurs diverses'. Il rsulte de ce passage que, du temps de

Marchetto. c'est--dire la fin du xiii'" sicle, les notes colores taient en
usage, puisque cet crivain conseille de suhstitucr certains signes aux couleurs.
Un fait incuntestahle, c'est que, au xivf sicle, les notes colores en rouge
ont d tre d'un usage plus gnral qu'on ne l'a cru jusqu' prsent; car il

existe des manuscrits de musique ainsi note dans un grand nombre de biblio-
*.
thques de l'Europe
L'un des plus savants musiciens du xiv<' sicle, Jean de Mris, parle del'u-
satre des notes rouges et noires dans son trait de la thorie de la musique dont
on trouve un extrait dans la Science et la pratique du plain-chant dedom
.lumilhac, nouvelle dition, page 147. Ce passage est assez curieux pour tre

rapport ici en entier. Pourquoi, dit Jean de Mris, place-t-on les notes

rouges dans les motets? Pour que nous ne paraissions pas ignorer cette chose-l

(1) " Et iiotii qiioil modi impcifecti possunt ciintus de modo scilicet iinpcrfecto. " l'id.

iMiitai'i tniii de leiiipore jieifeeto, qiiam etiam de (3) " Si autem eantus sit inixlus, puta de modo
impci'fetto. " Gerb., Script., p. 186. pcifeclo et iinpeifeclo, euillbet iiot;e loiig.T de

(2) " Ut aulem sciaUirquis

modus cantari de- modo imperfeeto dicimus debere addi signuiii

lieat de modo imperfeeto, dicimus, quod in prin- supciiiis noininatum : et hoc est propiins, qiiod

cipio ipsius caiitus modi impcifecti, si ibi sit taies eantus diversis coloribus liguianlui-. >
nota longa, vel ubicunquc in ipso piincipio oc- Ibid.

curratipsa nota longa, debeat addi cauda in sur- (4) La bibbothquc de Cambrai contient, sous

sum a laterc sinistro ; et potest sic demonstrari : les n' 6 et 11, deux volumes in-f du xiV sicle,

caudasicutsupcriuscsldietumdeproprietatibus, crits en notation rouge et noire, semblable

in sursum a latere sinistro dicit impei fectio- celle du fac-simil, Planche xxxv. On trouve
nem; addatur ergo ipsi note longe nota, non quelques manuscrits ainsi nots la bibliothque

poterit diccre imperfeetioneni temporis , (juia nationale <le Paris; et M. Botte de Toulmon a

nota Ion "a est: inmiet ergo im|)erfectionem acquis en 1834, la vente Reina, un volume du

modi; et hoc dicimus ullimo , accipe + pro xiv* sicle avec des pices de divers auteurs ita-

siu^no nltiini et propriuin ad cogiioscenduin liens, crites en notation rouge et noire.

 CHAPITRE X. 2nil

seulement, nous dirons que c'est pour deux motifs ; en premier lieu, pour
indiquer 1 qu'elles doivent tre mesures ou chantes suivant une autre pro-
lation, comme dans le motel Tlionia tibi obsequia . o les notes noires

du tnor sont chantes suivant le temps imparfait et le mode parfiiit. et les

notes rouges suivant le tenqjs parfait et le mode imparfait; 2 qu'elles sont

ramenes un autre mode, comme dans le motet Tn arboris epyro , o les

notes noires du tnor sont imparfaites dans le temps imparfait, et les notes

rouges parfaites dans le temps parfait ;

3 qu'on doit les compter avec d'autres
perfections, lorsqu'elles se trouvent rpandues et l dans les lgies ou les

rondeaux. En second lieu, elles indiquent 1 qu'on doit les chanter l'octave
comme dans le motet Lampadis os manuum o , toutes les notes rouges du

tnor sont excutes l'octave ;

2 qu'une longue place devant une longue ne
vaut pas trois temps, ou que la seconde de deux brves places entre deux
longues n'est pas "altra" comme dans le tnor de hi nova fert anmius'.

Vn motet qui prcde le Kyrie de la Messe de Guillaume de Machault.

bibliothque nationale de Paris, n 25, fonds Lavallire, contient, au tnor e(

au contre-tnor, cette mention : Nigree sunt perfectee, rubeB sunt imper-

fectse. De toutes les modifications qu'exprimaient les notes rouges , celle

indique par Guillaume de Machault parat avoir t la plus usite ;

c'est mme
la seule dont l'usage se soil maintenu.
La chanson trois parties, du xiv^ sicle, dont nous donnons le fac-simil,

Planche xxxv, est un exemple de l'emploi indiqu par G. de Machault. Nous

avons trouv cette pice dans la bibliothque de Cambrai, sur une feuille de
garde d'un manuscrit. En voici le texte :

Ne ccle amour
Ne peut tre meneur,
Ma douce amour,

{i) - Qua de causa rubeae notulae ponanUir in fcctae de tempore perfecto. Vel rubcw aliqiiando
motclis? Ne id solum vide.Trnur ignorasse, ([nia ponunUir in eligiis et rondellis hue et illuc ut ad

principalitcr duabus de eausis ponuntur, vel quia invicem possint eum aliis perfeetionibus compu-
rubeae de alla prolatione mensurantur vel eanun- tari. Secundo modo rubeae ponuntur, ut pronun-
lur, ut in Thoma tibi obsequia, apparet, (juia tiantur in diapason, ut in moteto Lampadis os

in tenore illius moteli nigrce ex tempore imper- manuum. In hujus moteli tenoribus omnes no-
l'ecto et modo perfecto cantantur, rubea- vero e lui rubeae dieuntur in diapason, aliquoties veru
contra : vel rubea- ponuntur, quia reducimlur poiumtur, ut longa ante longam non valeat tria

sub alio modo; ut in moteto In arboris epeijro. tempora; vel ut secunda duarum brcvium inter
>ani in tenore illius motcti nigrac notuUe sunt longas posita non alteretur ut in tetiore lu nova
iniperfeetae de tempore impcrfecto, et rubeae pcr- fert animus.

27
210 NOTATION.
Pour parole que nul die ;

Dont c'est lolie

De penser tour;
Car votre suy du tout, sans deshonnour,
Trs douce flour,
M'amour,
Ma dame jolie,

Sans dpartie
Faire nul jour.
Car vo douce plaisant manire,
Yo boine cliire

Me donnent plaisance plnire.

Dont par tipit mettent my traitour,

Mon pris en nient, en vieulte, ni valour.

Rien ne leur vaut, leur parler, leur labour ;

Nulle frour
N'ays pour leur genglerie;
Car, pour envie.
Douce en atour,
Ne vous layrai. Ce serait grant foloui'

Et grant tristour
D'entrer en rarancolie.
Si vous supplie
Qu'en grant bandour
Vous tenez, douce dame cliire;

C'est ma prire
Que je vous fair aire,

Fit en ne vous en soit se dient li plusoui

Mon pris, etc.

Il est vident que l'obligation d'employer deux sortes d'encre a d tre

aussi incommode pour le compositeur que pour le notateur. Aussi n'a-t-oii
pas tard de donner la facult de faire vides ou blanches les notes imparfaites.
gidius de Murino le dit en termes formels '

Deux fragments incomplets de musique du xive sicle, servant de garde un

(1) l'ossunt iiutein poni aliquaudo rubc de tcmpore impeifecto majoris prolationis supor
ligurae divcrsiiiiodo figurat. Et quando liomo tempus pcifcctiim miiioris prolationis et e con-
iion liaberet cum quo scriberc figuras rubcas, verso. Bibliothque du Vatican, Ms. S.ISl.
tune est licitum ipsas cvacuare; sed hoc taiitum et fonds l'uiatin, M.<. 1377.
 CHAPITRE X. 2H
iiiaiiuscrit de la bibliothque de Douai, sont crits en notation noire et rouge.
On y remarque que les notes marques en rouge taient d'abord vides , et

l'observation ((ui accompagne la partie de contratnor attribue aux notes

vides la mme proprit qu'aux notes longues.

Lorsque, plus tard, la notation noire a t remplace par la notation blan-

che, les notes imparfaites ont t marques en noir.

CHAPITRE XI.

Bibliograpliie du dchant et de la musique mesure des xii". xiir et xiv sicles.

Nous terminerons cette premire partie par quelques notes bibliogra-

phiques sur l'harmonie et la musique mesure au moyen ge. En donnant
cette nomenclature , nous n'avons d'autre prtention que de procurer ici

runis les titres et les noms d'auteurs des principaux ouvrages sur la matire
qui forme le sujet de ce livre, afin que ceux de nos lecteurs qui voudront con-
natre plus fond les opinions des crivains que nous n'avons pu souvent que
citer trouvent ainsi sous la main les indications pour lesquelles, sans cela, il

faudrait recourir aux bibliographies spciales ou se livrer beaucoup de re-

cherches fastidieuses. Notre nomenclature comprendra, d'une part, les ouvrages
des thoriciens, la plupart encore manuscrits, et, de l'autre, les ouvrages his-
toriques sur cette matire, composs par les auteurs modernes. Nous les avons

classs en manuscrits et imprims, et nous avons subdivis ces derniers en

ouvrages latins, franais ou en langues trangres.

MANUSCRITS.

Anootme. Ad organum faciendum. Bibliothque ambrosienne, Milan.

n 17; fin du xif sicle ou commencement du xiic.

Anonyme. Libellus in Gallico de arte discantandi. -> Bibliothque nationale

de Paris, n 813, fonds Saint-Victor; xiii^ sicle.

Anonyme. Discantus vulgaris positio. Ibid., n 1817, fonds Sorbonne ;

xnip sicle.

Gui de Chalis. De arte musica. Bibliothque Sainte-Genevive, n 161 1 ;

xiiic sicle.
212 NOTATION.
Anonyme. De arte discantandi. Bibliothque nationale de Paris, n" 81.!.
fonds Saint-Victor; xiii'' sicle.

Anonyme. Qudam de arte discantandi. Bibliothque nationale de Paris.

11 812, fonds Saint-Victor; xine sicle.

Ces six traits forment nos six premiers documents publis dans la deuxime
partie; ils y sont disposs dans l'ordre qu'ils occupent ici. Chacun de ces ou-
vrages est prcd d'une notice bibliographique laquelle nous renvoyons le

lecteur.

Francon de Cologne. Ars cantus mensurabilis , trait de la fin du xiie sicle.

Indpendamment de l'dition donne par Gerbert, Scriptores , t. III.
pages 1 16, il en existe plusieurs manuscrits dans la bibliothque nationale de
Paris et dans quelques bibliothques d'Italie; voir M. Ftis, Biographie
universelle des musiciens, t. IV, p. 179 et suiv. lue des meilleures versions,
et la plus inconnue jusqu' prsent, est celle donne par Jrme de Moravie
dans son trait que nous mentionnons plus loin. Nous en avons produit des
citations dans cet ouvrage toutes les fois que le texte nous a paru meilleur que
celui de Gerbert.

Francon de Cologne. Compendiuin de discantu tribus capitibus. Bibiio-

Ihque bodlienne, Oxford, n 2575, 60, 4. M. Ftis, dans l'article qu'il
consacre Francon, dans sa Biographie universelle des musiciens , dit qu'il

existe un manuscrit de ce trait la bibliothque nationale de Paris, mais il

n'en cite pas le numro.

Jean de Garlande. Tractatus inusica' mensurabilis Ce document est re-

produit dans le trait de Jrme de Moravie. M. Danjou a rapport d'Italie la

copie d'un trait de musique mesure anonyme, qui existe la bibliothque

du Vatican, sous le n" 5315. La comparaison que nous en avons faite avec

le trait de J. de Garlaude, conserv par Jrme de Moravie, nous a dmontr

(pi'ils sont tous deux Le commencement de ce trait,
du mme auteur.
Habito de ipsa plana musica qu iminensurabilis dicitur nuuc et prfeseus
infeulio de musica mensurabili qiKP organum dicitur. etc. . dmontre que
J. (le Garlande est en mme temps auteur d'un trait de plain-chant. Le texte
du manuscrit du Vatican offre d'assez nombreuses variantes avec celui de J-

rme de Moravie. Nous les rapporterons exactement dans l'ditiim que nous
donnerons de cet crivain.
 CH API TUE \I. ^21.-

Aristote. Il Musica quadrata seu nieiisurata. Bihliotlique nationale de

Paris, n" 1136 du supplnienl latin, et uvres compltes de Bde le Vn-

rable, Cologne, 1612, qui ce trait y est attribu. Voyez, sur son vrit;dilr

auteur, ce que nous avons dit plus baut pages 46 et 47.

Pierre Picard. Trait de musique mesure en cinq chapitres, dans loit-

vi-age de Jrme de Moravie. Voyez plus haut page 1 i6, note 1

Jean de Bourgogne, crivain mensuraliste du xiii*" sicle, auteur d'un trait

de musi(pie mesure, ou du moins d'un rsum de la doctrine de Francori.

Voyez plus haut, page 147.

Jrme de 3Ioravie. Tractatus de musica, compilatus a t'ratre Jeronimo

Il Moravo. ordinis fratruni prdicatorum. Bililioth([ue nationale de Paris.

n 1817, fonds Sorbonne; xui^ sicle.

Ce trait, l'un des plus importants qu'on possde pour l'histoire de la nui-

sique au moyen ge, est particulirement intressant pour l'tude de l'harmo-

nie et de la musique mesure, cause des traits de Francon, de Jean de
Garlande et de Pierre Picard qu'il renferme. L'intitul des chapitres (pie nous
allons reproduire donnera une ide des matires exposes par le savant donu-
nicain.

Dicio 1. Quid sit musica. 2. Unde dicalur. 3. A quilnis sit inventa. 'i. Quoi
sint partes ipsius secundura sanctniu Isirloruni ethimologiaium (sic). 5. De divisione

mnsicae secundum Alptiarabiuni. 6. Dedivisioiie ejusdeni secundum Boeliuin. 7. De

subdivisionibus musicae secundum Richaidum. 8. De eiectibus sive de excellentia mu-
sic. 9. De subjecto ejusdeni. 10. Dicendum crit de harmonicis clavibus simul ei

vocibus. 11. De locis dictarum clavium et vocum, et de earunidem geminationibiis.

12. De ipsarum vocum rautationibus. 13. De tribus vocum divisionibus. \U. De so-
nwum qualitatibus et de eorumdem proportionibus. 15. De ipsis modorum consonantiis.
16. De quibusdam arithmeticis musicis necessariis subtilitaiibus. 17. De ipsoruni

sonorum ad arithmeticam reductionibus. 18. De campanarum in borologiis musicum

sonum dbite exprimentium formationibus. 19. De monocordi dimensioniijus et de

ejusdeni utilitatibus.
20. De sedibus tonoruni duplicibus. 21 De eorumdem tonoium .

tara pariuni quam imparium rgulai ibus intensionibus et reraissionibus. 22. De tonis
ecclesiasticis in speciali et de eorumdem differentiis antiplionarum inclioationibus et
,

psalmorum intonationibus. 23. De diversorum canticum B durali et B molli mutnis

commuiationibus. 2U. De modo cantandi et formandi noias tt pansas ecclesiastici
cantus De modo 25. faciendi novos ccclesiasticos et omnes alios firmos sive pianos

cantus. 26. De modo diverse secundum diversos faciendi novos regularitcr, simul et

cantandi omnes species ipsius discanlus. 27. De quibusdam gr;prnrnm vocabulorum,

litterarumque ad musicam pertinentium inlerpreiationibus, et per tria gnera, et quinqiie
2ii KOTATION.
tetrar horda secundum Boetium de regularibus monochordi dimensionibus. 28. El ultimo.
In letradiordis et pentachordis musicis instruraeiitis puta in viellis et similibus per con-

sonanlias chordis distantibus niediis vocuni inveniionibus.

Odington (Walter). De speculatione miisicpe. Bibliothque du collge

du " Corpus Christi ". Cambridge, Ms. c' c' c' c'. Voyez page 1 io, note 1

Philippe de Vitry. Ars contrapuncti magistri Philippi de Vitriaco. Bi-

blioth(iue Vallicellana, dans le couvent des Pres de l'Oratoire, Rome. Ms.

B. 89 ; xiv sicle. Voyez page 63.

Philippe de Vitry. Ars nova magistri Philippi de Vitry. Bibliothque bar-

hariiie, Borne, n 841, et bibliothque du Vatican, n 5321. Mss. du
xiv*" sicle.

M. Danjoii. ipii a dcouvert ces traits de contre-point et de musique me-

sure, dit que Philippe de Vitry parle dans ce dernier non-seulement des
minimes, mais encore des semi-minimes; Revue de musique religieuse ,
I. III. page 199. Le Ms. 7378 A, fonds Colbert. de la bibliothque nationale
de Paris, contient plusieurs ouvrages sur la musique, parmi lesquels se trouvent
k's ouvrages de Philippe de Vitry. Au verso du feuillet 41 commence un trait

anonyme par ces mots : Quoniam niusica, etc. . Il finit au verso du feuillet

io par ceux-ci : Explicil secundus liber musicpe . Ce trait, d'une criture

fort serre et difficile lire, nous a paru tre relatif la thorie spculative

de l'art. Au verso du feuillet oo coinmcncc un autre ouvrage ayant pour titre:

Incipit tractatus armonicus , et finissant au recto du feuillet 57 par ces
mots : Explicit tractatus magistri LeonisHebrei dearmonicis numeris . Cel
ouvrage, compos de trente petits chapitres, traite de la division mathma-
lique des sons; l'criture est de la mme main que le prcdent. Nous le

citons surtout cause d'une particularit qui nous a paru remarquable .

c'est que l'auteur, Lon Hbreux, y dclare avoir compos cet ouvrage
la demande de Philippe de Vitry : Jesu Christi incarnationis anno 1303,
nostro opre mathematico completo, fui requisitus a quodara eximio magis-
trorum Philippo de Vitriaco, de regno Francorum ut, etc. Au recto du
feuillet 38, commence un troisime trait de musique, dbutant ainsi : Oni-
ns homines naturam scirc desiderant, etc. Il est crit deux colonnes,
d'une manire tellement serre et abrvie, que c'est peine si l'on peut en
dchiffrer quelques parties. La deuxime colonne du mme feuillet verso porte :

Explicit primus liber de tribus ordinibus . Suit le livre sur la musique

mesure, qui prend peu prs deux colonnes; il finit au verso du feuillet 59
 CHAPITRE XI. ii:i

par ces mots : Explicit musica niensurabilis . On lit dans la premire co-
lonne du feuillet 60 recto : Finis prinii libri, sequitur secundus ; et, la

seconde colonne du verso : '< Conipletum est hoc opus, anno Doniini 1319,
explicit . Suit, immdiatement aprs, un autre ouvrage commenant pai-
ces mots : In arte nostra liaec inclusa sunt aliqua, etc. avec cette mention ,

au verso du feuillet 61 : Explicit ars novae musicse . Vient ensuite un autre

trait commenant ainsi : Sex sunt species principales scilicet (?) concordan-
tiae, etc. ; et, la lin de la deuxime colonne du feuillet 61 on, lit : Explicit

ars compositionis de motetis compilala a Philippe de Vitry, magistro in

musica. Tous les traits, partir du feuillet 58, font partie du mme ou-
vrage ; il est probable qu'ils sont tous de Philippe de Vitry. Il serait vivement
dsirer qu'il en ft fait une copie lisible; car l'criture du manuscrit est au-
jourd'hui dans un tel tat que, par sa pleur et par les abrviations dont elle
est surcharge, elle est de nature rebuter la patience des plus rudes pa-
lographes.

Marchetto de Padoue. Lucidarium musicse plan , et i Pomerium mu-

sicae mensurat . Bibliothque ambrosienne, Milan, et bibliothque du
Vatican. Cet ouvrage a t publi par Gerbert, " Scriptores ", t. III, 65 1 88.

Robert de Handlo. Regulae cum maximis magistri Franconis, cuin addi-

tionibus aliorum musicoruni compilat a Roberto de Handlo. Muse bri-

tannique, n 4909 ; xive sicle.

HoTHBY (Jean). La Caliopea leghale reducta in brevita per maestro Gio-

vanni Anglico Octobi , Carmelitta. Bibliothque MagUabecchiana, Florence,
et bibliothque de Saint-Marc, Venise. Ce trait, l'un des plus importants
pour l'histoire de la notation au moyen ge, forme notre septime document
indit. Voyez la notice qui le prcde.

Jean de Mris. Spculum musiciB. Bibliothque nationale de Paris.

n'7207 et 7207 A; criture du xv sicle. Le premier de ces manuscrits, le seul

qui soit complet, forme un magnilique volume in-ibl. de plus de 600 pages sur
vlin. Cet ouvrage, le plus considrable de tous ceux qu'a crits le mme auteur,
est une sorte d'encyclopdie de la science musicale au moyen ge. Il est divis

en sept livres : le premier traite de la musique en gnral, en 76 chapitres; le

second, des intervalles, en 12.3 chapitres; le troisime, des proportions et des

rapports numriques des intervalles, en 56 chapitres; le quatrime, des con-
sonnances et des dissonances, en 51 chapitres; le cin(juime, des ttracordes.
LM(i NOTATION.
(le la division du monocorde et de la doctrine de Boce, en 52 chapitres; le

sixime, des hexacordes, des tons, des mouvements de la voix, des notes mu-
sicales, des intonations, en 1 13 chapitres; le septime, de la musi((ue figure,
en i7 chapitres. Ce dernier est remarquable par la prcision et la clart avec

laquelle la doctrine de l'harmonie et de la musique mesure des xiic et xiii<"

sicles s'y trouve expose. La comparaison, que Jean de Mris tablit entre la

musique de son temps et celle des xiic et xiii"^ sicles, est loin d'tre toujours

l'avantage de la premire. Le meilleur moyen de donner une ide exacte

du " Specidum niusica' " serait de reproduire toute la table des matires; mais
cela dpasserait les limites de ce travail. Nous nous bornerons donner ici le

sommaire des chapitres du septime livre plus particulirement relatif au sujet

que nous traitons.

l. Pioliemium in libro seplimo speculi musicse. 2. Quid sit cantus mensurabilis.

3. Quid dicitur discantus. 4. Quid sit discantus. 5. Quibus consoiiauiis sit utendum
in discantu. 6. litruin diaiessaron ante diapcnte sit consonantia. 7. Quod diatessa-
roii anle diapente sit consonantia. 8. Quare diatessaron voces inelius concordat super
diapente quaiu sub. 9. De inepiis canloribus. 10. Discantuum H Quid
distinctio. .

sit teinpus ut ad mensurabiloiu pertineat musicam. 12. Qualiier a modernis impugnatur

prius posita lemporis descriptio. 13. Quod rpugnt tenipoii perfecto esse divisibile in

duas partes equales. \[\. Conformatio dictorum. 15. Quod seinibrevi rpugnt divi-

sio in partes intgrales. 16. Ad rationes in oppositum responsio. 17. Antiquorum

excusatio et dictorum suorum expositio ut boc tangit propositum. 18. Quid sit modus.
19. Quot sunt modi. 20. Quid sit notula vel figura musicae mensurabilis secundum
antiquos. 21. Figurarnm vel notularum musiaclium distinctio secundum ai tiquos.
22. De figuris simplicibus qu;e plic dicuntur. 23. Distinctio longarum notularum in

nominibus et significationibus secundum modernos. 2i. Distinctio notularum secundum

modernos in figuras et gradibus aliquibus. 25. Quod longa duplex non est legabilis.
26. Quod longa duplex non valet novatempora. 27. Quod irralionabiiiter ponitur duplex
longa qu larga vocatur. 28. Quod long simplices imperfect temporum imperfectorum
huic rpugnant arti scilicet et cantus ex imperfectis compositi. 29. Quod cantus
talibus

ex perfectis confecti convenicnter in summam rcferuntur trinitntem. 30. Quod non est

necessarium longam siniplicem esse aequilateram, 31. Quod brevis im])erfecta non est

liuic arli necessaria. 32. l'arvus prologus tangens intentionera nec non ordinem dicen-
dorum. 33. Quod irralionabiiiter moderni semibreves caudant. 3/i. Quod si semi-
brevis sola caudetur, minus inconvenienter boc fieri dbet in angulis obtnsis quam in acutis.
35. Quod semibrevis non ponenda sineest seinibrevi juncta
solitaria alla sibi vel aliis.

36. Quid dicunt moderni de notarum musicalium imperfectionibus. 37. Qu;e requi-
rantur adbuc ut notul possint
aliquae alias ab imperfici. Quod
iinperficere vel aliis 38.

una notula aliam non 39. Responsio ad aliquas conclusioncs qu vadunt

imperficiat.

contradictae. Ad instantiam quE

/iO. responsio. U\. Responsio ad secundam
fieri possit

conclusionem, quintam, sextam, septimamet octavam. 42. Amplior responsio adea qua;
 CHAPITRE XI. 217
laiigunt quartam conclusionein, septimam et octavam cum responsione ad nonam.
63. Comparatio aitis antiqu musica? mensurabilis ad novam quoad peifectionem et

imperfectionem. Uk. Collatio veteris artis musicae mensurabilis ad modeinam secunduni

subtilitatem et ruditatem. 45. Collatio veteris music mensurabilis ad novam quantum
ad libcrlatem et servituteni. UG- Comparatio veteris artis music mensurabilis ad mo-
dernam quantum ad stabilitatem, et antiqui modi cantandi ad modernum. /t7. Finalis

totius hujus operis conclusio, et gratiarum actio.

Jean de Mris. Ars discantus et argumenta music. Bibliothque de

Gaiid, 11 171 .
Jean de Mris, dans son Spculum musicae , ne parle de la

musique de son temps que pour en montrer les dfauts et faire voir que sous
divers points elle est infrieure la musique des sicles prcdents. Dans son
Art du dchant au contraire, il traite de la musique de son poque, de la

musique harmonique et mesure, telle ([u'elle tait alors en usage. C'est, sous

ce rapport, une dos uvres les plus intressantes du xiv^ sicle. Ce trait, tel

qu'il se trouve dans le manuscrit de Gand, renferme videmment plus d'un

ouvrage; et l'on serait tent de croire, d'aprs sa disposition et d'aprs quel-
ques passages de la fin. que c'est plutt un rsum de sa doctrine que sa
propre composition. Nous allons en analyser le contenu et l'accompagner
de quelques observations. Le trait commence par des rgles de dchant ou
contre-point, dont nous avons donn le rsum plus haut, pages 67 et 68.
Ces rgles sont rapportes par l'abb Gerbert, Scriptores , t. III, p. 306,
avec quelques variantes que nous avons indiques. Le manuscrit de Gand con-
tient, en outre, des exemples nots qui sont prcieux.
Viennent ensuite des explications et des rgles sur les intervalles harmoni-
ques, leurs redoublements, leur emploi dans le contre-point et dans les diverses
marches harmoniques de secondes, tierces, quartes et quintes, tant en mon-
tant qu'en descendant. L finit ce qui est relatif l'harmonie ; ce qui suit con-
cerne la mesure. Cette partie est divise en rubriques qui font suffisamment
connatre leur objet. Les voici :

De signis sive modis notularum De prolatione. De imperfecta prola-

et ligaturis.

tione. De De prolatione
alteratione ejus. minoris. De perfecti alteratione ejus.

De puncto. De imperfecta prolatione minoris. De numro de prolatione et ter-

De modo perfecto imperfecto. De puncto. De compositione carminum

naria. et

(motettorum)

Puis, sous ces trois autresrubriques:Proportionisdiffinitio, de proportione

dupla, de proportione tripla , se trouve reproduit, avec d'assez nombreuses
variantes, le trait des proportions publi par Gerbert, Scriptores, t. III,

28
218 NOTATION.
p. 286. Et la suite de ces trois chapitres : de octo tonis, cognitio intonatio-
iiuni, de modo iiitonandi , dont la place parat singulire, se trouve : De
diffniitionilnis accidentiuni niusic. , dont le contenu a t publi par Gor-
bert, Scriptores , tome III, p. 301 , sous le titre de : Qusestiones super partes
music , d'aprs un manuscrit de la bibliothque nationale de Paris, et un
autre de Saint-Biaise. Vient aprs, un petit trait ayant pour titre : Se(iuuiitin-

quaedam notabiha et utilia , et finissant ainsi : Expliciunt argumenta tuu-

'( sica? magistri Johannis de Miiris . On y trouve mentionn un auteur dont
le nom apparat ici pour la premire fois : Nos invenimus in arte Fraiicoius

et in arte magistri l'hilippi, scilicet de Vitriaco, et in arte Joh. de La liclle i-t

aliorum magistrorum longam imperfici per brevem et brevem per semibre-

vem et semibrevem per minimam . Enfin l'ouvrage est termin par des expli-
cations sur les difficults touchant la perfection ou l'imperfection de certaines
notes: Sequuntur aliqufe conclusiones per magistrum Johannem de Mris de
perfectionc et imperfectione figurarum . Ces conclusions ont t galement
publies par Gerbert, Scriptores , tome III. p. 296.

TuxsTED (Simon). De musica continua et discreta cum diagrannnatibus.

Bibliothque Bodlienne, k Oxford, n-SlB. Simon Tunsted passe pour avoir

crit cet ouvrage en 1351. On l'attribue aussi trois autres crivains anglais:
Jean de Tewkesbury, Jean de Torksey et Jean Hamboys.

/GiDius DE MuRiNo. Tractatus cantus mensurabilis secundum magistrum

" .Egidium de Murino. Bibliothque du Vatican, n 5321, et mme l)ibliothe-
que. fonds palatin, n" 1387, o il ne porte pas de nom d'auteur. Ce trait
commence par un prologue et se divise ensuite en quatre chapitres, dont voici
le sommaire :

Cap. 1. De diminutione figurarum et augmenlatione siuipliciura ac coinpositarum.

Cap. 2. De augmenlatione figurarum. Cap. 3. De terapore perfecto majoris prolationis.
Cap. k. De modo componendi teiiores motettorum.

Nous avons reproduit un fragment de ce dernier chapitre, p. 29, note 2.

M. Danjou, qui a dcouvert ce trait, en a trouv encore plusieurs autres
dans les nombreuses bibliothques d'Italie, qu'il a explores avec tant de
zle et deNous citerons les suivants, dont les auteurs sont rests in-
soin.

connus, et qui sont de nature jeter un nouveau jour sur l'tude de l'harmonie
et de la musique mesure au moyen ge.

.\nonyme. De musica. Bibliothque Vaticane, fonds palatin. n 1346.

xnic sicle. Trait important sur la notation.
 CHAPITRE XI. 219

Anonyme. Lil)er dechiarationis nmsicE discipliiicT. Bibliothque du Va-

tican, n 5324. Ce manuscrit contient un des traits les plus intressants
sur le contre-point au xive sicle.

Nicolas de Capoue. Compendium musicale. Bibliothque Barberine,

Rome, B. 83, fin du xiv* sicle. Ce trait est relatif au contre-point, sui-

vant la doctrine italienne.

Vetulus de Anagnia. Liber de musica. Bibliothque Barberine. Rome,

n" 84 1 . Fin du xiv*" sicle. Trait de musique mesure, o fauteur aborde
toutes les difficults de la notation proportionnelle.

Anonyme. Do musica mcnsurabili. Bibliothtpie Barberine, n 841.

Trait particulirement important en ce qu'on y cite des crivains sur la

musique dont le nom et les ouvrages sont compltement inconnus. On y men-

tionne entre autres : Jean d'Ypres et Petrus de Civilate (Pierre De Ville),

dont il serait dsirer qu'on retrouvt les crits.

Theodonus de Capua. Rgule contrapuncti. Bibliothque Barberine.

n 841 . Cet ouvrage, relatif au contre-point et la musique mesure de la

fin du xivc sicle, porte la date du 13 juillet 1431; il contient d'utiles rensei-
gnements sur la situation de l'art italien cette poque.

Pierre Talhandier. Lectura per Petrum Talhandierii tam super cantu

immensurabili quam super immensurabili (sic). Bibliothque du Vatican.
n 5129. Cette compilation de divers traits anciens avait dj t signale

par M. Ftis. Le manuscrit est du xv^ sicle.

Dans un article bibliographique insr dans la Gazette musicale de Pa-

ris, janvier 1848, M. Danjou signale encore quelques auteurs inconnus dont il

a trouv les ouvrages dans les bibliothques d'Italie. Ce sont : Henri Helena.
Imbert de France, Jean Boen et Jean Ciconia.

OUVRAGES IMPRIMS.

ouvrages latins.

Gerbert (l'abb). De cantu et musica sacra. Saint-Biaise, 1774. 2 vol.

in-4. T. II, liv. III, chap. ii, p. 121 et suivantes.

Gerbert (l'abb). Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum.

 220 NOTATION.
Saint-Blaiso. 1784, 3 vol. in-4. On y trouve : sur l'organuiii et la

diaphonie, les traits de Hucbald *, de Gui d'Arezzo ^, de Jean Cotton ' et

d'LiE Salomon; sur le dchant et la musique mesure, ceux de Fran-

COM DE Cologne, de Marchetto de Padoue, de Jean de Mris et d'Adam
DE FULDE.

ouvrages franais.

Lebeuf. Trait historique et pratique sur le chant ecclsiastique. Paris,

1741, iii-8". P. 7.3 et suivantes.

C.HORON ET Fayolle. Dictioonairc historique des musiciens. 2 vol. in-8.

Paris. 1810. T. I, p. xxii-xxvii.

Ftis. Dcouverte de plusieurs manuscrits intressants pour Ihistoire de la

musique. Revue musicale, 1827, t. I, p. 3 et suivantes.

Ftis. Polmique sur la traduction de la notation musicale des xiiie et xiye

sicles. Revue musicale, 1828, t. III, p. 437 et suivantes.

Ftis. Mmoire sur les musiciens nerlandais au moyen ge. Amsterdam,

1829. iii-4. P. 6 et suivantes.

Perne. Ancienne musique des chansons du chtelain de Coucy. Paris,

1834.

Ftis. Biographie universelle des musiciens. T. I, p. clxxu et sui-

vantes, et passim dans les autres volumes.

Botte de Toulmon. De la chanson musicale en France au moyen ge.

Paris, 183G, in-18.

(1) VoyezU note 1 do 1:\ p. 21 de cet ouvrage. tous les bibliographes, ont t dcouverts par

(2) L'dition de l'.ibb Gerbert, iiidpendam- M. Danjou; savoir: doux la liibiiotlit'(|ue Vati-

nient qu'elle n'est pas complte, renferme un cane, sous les n 1U6 et 1610, londs de la reine;

grand nombre d'incorrections. Les manuscrits l'autre la bibliotlicque Barberine, cot B. 81.

qui comprennent les travaux de Gui d'Arezzo Nous mentionnerons aussi celui de la (in du
sont assez noud>reux. Le plus beau et le plus xii' sicle, de notre bibliothque, que nous avons
complet est celui du xu' sicle qui tait autre- cit dans le cours de cet ouvrage. Ce manuscrit
lois Saint-Evroult , aujourd'hui la biblio- est surtout remarquable en ce qu'il contient des

thque nationale de Paris, sous le n 1017 du exemples nots en neumes de divers systmes,
snppl. latin. M. Botte de Toulmon en a donn (.'5) M. Danjou a trouv la bihiiotliipie du
une notice dans le tome XllI dos Meinoires de la Vatican, sous le n" 1196, un niauusciit de cet
socit des antiquaires de France. Trois ma- auteur, qui contient des variantes considrables
nusci ils, dont l'exisleuce tait reste ignore avec l'dition de l'abb Gerbert.
 CHAPITRE XI. 221

Ftis. Esquisse de l'histoire de l'harmonie considre comme art et comme

science systmatique. Paris, 1840, in-8, p. 1 13.

Botte de Toulmon. Rapport fait au comit historique des arts et monu-

ments. Bulletin archologique du comit historique . . II,

p. 651 et suivantes.

Ftis. poques caractristiques de la nuisiijue d glise. Revue de

musique religieuse, de M. Danjou, t. III, p. 176 et suivantes.

JuMiuLvc. La science et la pratique du plain-chant. Paris, 1847, 2' dition

par MM. Th. Nisard et Al. Leclerc. Pag. 147 et suivantes.

Th. Nisard. De la notation proportionnelle du moyen ge. Paris, 1847.

Danjou. De l'accompagnement du plain-chant. Revue de la nnisicpie

religieuse. T. III, p. o et suivantes.

Danjou. Le thtre religieux et populaire au xiiie sicle. " Revue de la

musique religieuse. T. III, p. 65 et suivantes.

ouvrages en langues trangres.

BuRNEV. A gnerai history of musick. (Histoire gnrale de la musique).

Londres, 1776-1789, 3 vol. in-4'. T. II, chap. n et m.
FoRKEL. AUgemeine Geschichte der Musik (Histoire gnrale de la mu-
sique). Leipzig, t. I, 1788, t. II, 1801, in-4. De la musique mesure,
t. II, p. 385 et suiv. De l'harmonie, ibid.. p. 448 et suivantes.

Baini. Memorie storico-critiche dlia vita e dlie opre di G. -P. da Pales-

trina. Rome, 1828, 2 vol. in-4. T. H, p. 392 et suivantes.

KiESEVVETTER. n Die Vcrdieuste der Niederlaender in die Tonkunst. (Le m-

rite des Nerlandais dans la musique), mmoire couronn par l'Institut

des Pays-Bas. Amsterdam, 1829, in-4. P. 5 et suivantes.

WiNTERFELD (C. Yon). Johanuis Gabrieh und sein Zeitalter. (Jean Gabriel
et son poque. ) Berlin, 1834, in-4. P. 124 et suivantes.

KiESEVVETTER. Geschiclite dcr Europaeisch-abeudlandische Musik. (Histoire

de la musique europenne occidentale. ) Leipzig, 1834, in-i; 2" dition,
ibid., 1846. P. 26 et suivantes.

KiESEWETTER. Ueber die Lebens Priode Franco's. ( Sur l'poque ou

vcut Franco). Gazette musicale de Leipzig, 1 828.
:22 NOTATION.
KiESEWETTER. llebei' Fraiico van Coeln und die altesteii Meiisuralisteii.
(Sur Francon de Cologne et les plus anciens auteurs de nnisique mesu-
re.) Gazette musicale de Leipzig, 1838.

Schilling (Gustave). Geschichte der heutigen oder niodernen Musik, etc.

(Histoire de la musique moderne dans ses rapports avec l'histoire des

peuples.) Carlsruhe.lsy . in-8". Ghap. ii et m.

KiESEWETTER. Schicksalc und lieschaffenheit des vN'eItliclien Gesanges, etc.

(Destine et situation du chant mondain depuis les premiers temps du

moyen ge jusqu' l'invention du style dramatique. ) Leipzig, 1841 , in-4.

P. 9 et suivantes.

Schilling. Universal Lexicon der Tonkunst. (Lexique universel de la mu-

sique), 7 vol. in-8. Stuttgart, 1835-1842. Articles Mensural musik,
Franco, Marchetto , etc.

KiESEWETTER. Eiu zeuguiss aus den xiiie Jahrhundert, etc. (Document

du xiii^' sicle , concernant l'auteur du trait de musique mesure at-
tribu gnralement Francon de Cologne.) Cecilia, t. XXIV, p. 28
et suivantes.
DEUXIME PARTIE
DOCUMENTS
 DEUXIME PARTIE

DOCUMENTS

TRAIT D'ORGANUM.
Ce trail, Tiin dos plus intressants pour l'tufle de riiarnionie diaplioniipie.
a t trouv par MM. Danjou et Morelot dans la l)ililiothf|ue ambrosienne de
Milan, la suite du Ms. 17, de la fin du xi" sicle ou du commencement
du xii*", contenant les ouvrages de Gui d'Arezzo. On voit dans le prologue
(fue l'auteur a vcu peu de temps aprs le moine de Pompose; car il ne
parle d'aucun autre didacticien. Il donne comme sienne et comme nouvelle
la doctrine harmonique qu'il professe dans son ouvrage. Il rsulte en ctt de

son examen qu'elle diffre assez notablement de celle de Gui d'Arezzo et que
l se trouve vritablement le systme harmonique intermdiaire entre celui
du clbre camaldule et le dchant tel cpi'il est enseign dans les deuv docu-
ments suivants. Ce trait ouvre donc parfaitement la srie de nos documents sur
l'histon'c de l'harmonie. Il est prcd de trois pices d'organum ,
qui ne
semblent pas faire corps avec l'ouvrage , mais dont la contexlure indique
(pielles sont du mme auteur. La premire est un fragment de "kyrie"
paraphras, appel trope par quelques auteurs '
et dont la mlodie est celle

du kyrie de la messe double, tel qu'on le chante encore aujourd'hui. Bien que
la mlodie de la seconde pice soit surmonte de trois parties organales, il ne
faudrait pas en conclure que c'est une pice quatre voix; ces trois parties

forment trois organum diffrents, destins tre excuts chacun sparment.

Ces deux pices et celle qui vient aprs rsument en rpielque sorte toute la

(IJ DoM GuRANOEB, InsiUutions liturgiques, t. I, p. 200 et 278.

29
2^26 DOCUMENTS.
doctrine de l'auteur. En terminant cette note, nous sentons le Itesoiii d in-
voquer l'indulgence de nos lecteurs en ftiveur de la traduction de ce docu-
ment; on verra d'ailleurs que son latin, qui est loin d'tre du latin de Vir-
gile, ne brille pas par la clart. Il a fallu en plus d'un endroit consulter
plutt l'esprit que la lettre ; et nous n'avons pas la prtention d'avoir toujours
russi rendre la pense souvent obscure de l'auteur. Nous ajouterons seule-
ment que, telle qu'elle est, nous la donnons comme le rsultat d'un travail
patient et consciencieux. En parlant de ce trait, la page 32, nous avons dit

(pie nous en devions la communication MM. Danjou et Morelot. Nous leur

renouvelons ici nos remercments.

a e g e c e d c a

a a G a c ^ a G a
Ciiii-cli po-tens ge - ni - tor De - us

a df g e e c a d

GFDE EGaD
oni-iii cre - a - tor e

c d a d c a c V

F D a G a G F
ley-son Ciiriste Dei splendor

G C a c G a ^ d

G G a F G a E D
vir - tus pa - iii - que so - jilii - - a
 TRAIT D'ORGANUM. g-i:

-& Tn ^ f^ k^
^ -o-
1

f> -O^ - &-

G c e l a c il a r-i r>

<^ o o
o 33
1-: G F E F D 1 D w G a a
-
t t
32 Oj^ ^ o- -&-

e leyson Ain-boiuni sacrum e - leyson. Amborum sacrum

--
c e g ^r-^- 3 33:

-e^ o TT ^ O ^^ O
c ^ G 'i{ a c c a
spi - ra-meii iiexus a - iiior - ([ue
spi - ra - nien nex - us a - raor - que

a O
33
o i^ ^ o -&-
^, e d C e c a ^)-l

a b] a G F E G a
jr^ ^ o <>-o-3^
:
33:

e ley-son ley-son.

11

D a G c

I) E F D d a G C

I) F D a G a c

I) A C D D D D G
f}(. ne di - - ca - - mus
28 DOCUMENTS.

fl c a F U C l
(-i G WO o --
-o-
-o
-&- 3i:

-o- 33_
a V a ! IJ ^'
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a c d f d V c D -o-
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F D C I) F G D SO

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A C A C D

E C D F D
 ^^()
TRAIT D'ORGANUM
-a-
V a G c a F a V D

G L) a c a V a F D

C D D C D r E C D
ini 110.
2.-0 DOCUM ENTS.
ipsaui iialiirani, (jiiiiique addimus trayantes et facilement livres a la m-
niodos organizandi. Et ita duos moire ; nous, guids par la nature
statuiimis iii prima voce, tertium mme , ajoutons cinq manires dor-
a mediis, quartum non tantum a ganiser. Nous en tablissons deux sur

prima vol a mdia , sed ab utra- la premire note ; la troisime con-

(|iie , (piiiitum discretione ultima- cerne les notes du milieu ; la qua-

rum vociim, videlicet augendo vel trime ne dpend pas seulement de la

aiifercndo. Cum autem plura sint premire note ou des notes mdiaires.
organa iii imo cantii (jui sex ha- mais de ces deux espces de notes on
bebit voces, iioii (luinque sunl su- mme temps ; la cinquime est rela-

perflua. tive aux notes finales, dont le nombre

peut, volont, tre augment ou di-

minu. Comme il y a plusieurs orga-

num dans un seul chant de six notes,

ces cinq modes ne sont pas superflus '

(juin SIT OliGAMM VEL OIALITER DE l'OIWI.VNLM ou DE LA MANIERE

UEFiEAT FlElil. DE LE PBATIQUER.

2. Organum est vox sequens pree- 2. L'organum est une voix qui
cedentem sub celeritate diapente et accompagne rapidement, la quinte

diatessaron; quarum videlicet praece- et la quarte, une autre voix qui

dentis et subsequentis fit copula ali- la prcde^, de manire que Tassem-

<iua deconti consonantia. blage de l'une et de l'autre produise

une consonnance convenable.

(l)Daiis lo systme de rauteui-, la premire il va donner les rgles ne sont pas superllus.

note organale et la dernire ont nn intervalle har- .(2) Par voix prcdente il faut entendre le

monique dtermine; ravant-dernire n'tait pas chant ou la mlodie, canltis prius faclus, et par

subordonne la quinte ou la quarte ; les notes voix subs(|uentc la parlie organale ou d'accom-
intermdiaires seules taient astreintes aux inter- pagnement harmoni([ue. Cet crme vox prcedens
valles d'octaves , (piintes et (]uarles. Quand une est venu peul-ctre de ce que, lors de l'ex-

phrase mlodique n'tait compose que de quatre cution de cette baiinonie, la note du chant de-

notes, la seconde seule tait considre comme vait tre entonne, non simultanment avec la

note organale; elle ne pouvait tre qu' la quinte note organale, mais avant elle. Ce n'est que lors-
(III la quarte, <iuel(|uef()is l'octave, lorsque la que la note du chant tait bien pose par la

premire tait la quinte ou la quarte. Mais lors- voix du directeur ou d'un chanteur sr, que l'on
qu'il y avait deux ou un plus grand nombre de entonnait la note organale. Il existe ce sujet un
notes intenn('diaires, au lieu d'tre toutes la curieux passage dans le trait d'lie Salomon.
quinte ou la quarte, l'auteur enseigne plus loin Gerb., Script., t. III, p. 57. On y trouve l'indica-
ipi'on pouvait y entremler l'octave et l'unisson : tion des soins minutieux que l'on prenait pour ar-
c'est pourquoi il dit ici que les cinq modes dont river une bonne excution de l'organum. Ce pas-
 TRAIT DORGANUM. 231

3 . Diaphonia vocum disjunctio sonat 3 Diaphonie signifie disjonction des

.

quani nos organuni vocamus, cum dis- sons; onVappelle organunilorsqne, dis-

jinict ab inviceni voccs concordifer jointes entre elles, les voix sonnent dil-

dissonant et dissonanter concordant, fremment en s'accordant ou s'accor-

Qua organisatores ita utuntur quate- dent en sonnant diffremment. Les or-
nus diapente vel diatessaron diseur- ganisateurs s'en servent quand ils ac-

runt : ut A ad D. Ubi, si organum compagnent une mlodie par la ([uinlc

per acutum a duplices resonabit, A ou la quarte : comme la avec rk". Que

ad D diatessaron , ad acutum a dia- si l'organum se doui)le l'octave sii-

pason ; D ad utrMm(|ue A et ^ diates- prieure par ta, la sonnera la quarte

saron et diapente ; a ad graviores avec r et l'octave avec Li; r. par

diapente et diapason. rapport l'un et l'autre l.v Ut. fera

la quarte et la quinte; et la, par rap-

port aux deux notes infrieures, fera la

quinte et Toctave.

4. Sciendum est enim organales 4. Or, il faut savoir que les voix or-

voces affmitatem habere cum praece- ganales ont de l'affinit avec le chant ;

dentibus; et quia hae trs species affi- et, parce que ces trois consonnances
nitatem habentes tanta se ad organi s'associent avec une si grande dou-
societatemsuavitatepermiscent,qucm- ceur dans l'organum qu'elles produi-
admodum superius vocum similitiidi- sent des sons semblables, ainsi ^[\x\n\

nesfecissemonstrata3sunt,symphonia? l'a vu plus haut, cet heureux assem-

apt vocum copulationes dicuntnr, blage de sons se nomme symphonie,
cum symphonia et de omni cantu di- quoique ce mot s'applique tout antre
catur*. chant.

5. Cum autem affinitas vocum jam 5. Maintenant que l'affinit des sons

satis patefacta sit, per diatessaron et rsultant de laquintc,de la quarte et de

siige a plus d'un rapport avec la doctrine harmo- (2) Pour l'intelligence de ce documeni. Il liiiil

nique de ce document; et quand on remarciuera remarquer que l'auteur, qui adopte l'chelle
que le trait d'lie Salomon provient, comme tonale de Gui d'Arezzo, dsigne les notes tantt
celui-ci, de la bibliothque ambrosienne, il
y par les noms de la, si, ul, r, mi, fa, sol, tantt

a peut tre lieu de penser que c'est l le mode par premire, seconde, troisime, ipialrinie, cin-

d'excution du cliant organique en usage dans quime, sixime, septime, huitime, neuvime.
l'glise de Milan aux xi" et xu' sicles. dixime, onzime, douzime, etc. Quant nous,

(1) Ces paragraphes 3 et 4, sauf quelques va- nous avons conserv dans notre traduction les

riantes, sont emprunts au chapitre xviii du dnominations eu usage, en mettant en petites

Micrologue de Gui d'Arezzo. Gerb., Script., capitales les notes de l'octave infrieure et en it:i-

t. 11, p. 21. lii|ues les notes de l'octave qui vient aprs.

252 DOCUMEMS.
per diapentc et por diapason, natura roctave est assez explirpie, nous al-

eoruni persequenda est. Ions continuer d'en exposer la nature.

6. Prima vox. organi aut manebit 6. La premire note de l'organuni
conjuncta cum prcedenti per dia- ou restera conjointe avec le chant par
pason vcl in eadem , aut disjuncta l'octave ou l'unisson, ou bien elle en
(per) diapente et diatessaron ; medi sera disjointe par la quinte et la quarte;
vcro voces diapente et diatessaron les notes intermdiaires courent sur
discurrunt. la quinte et la quarte.
7. Cum autem cantus prstolatur 7. (lomme le cliant appelle l'orga-
organum, copulatio fit quolibet modo; num, la jonction s'effectue d'une ma-
el ita, cum (piatuor voces tantum sub- nire quelconque ; ainsi, lorsque qua-
sequentes sint, una organalis dicitur ;
tre notes se suivent, une seule est dite

nam prima quandoque jungitur, se- organale ; car la premire est quelque-
cunda semper disjungitur; tertia in- fois l'unisson ou l'octave, la seconde
tuens pra^stolantem, ut habilem copu- est toujours la quinte ou la quarte ;

lam Iribuat quart voci cum qualibet la troisime considre le chant, poui-
consonantia. '

amener, avec une consonnance quel-

conque, un repos convenable sur la

quatrime note.
8. Cum trs vero voces perspiciun- 8. Lorsqu'il y a trois notes, on ne
tur, ibi est tantum inceptio et copu- doit considrer que la premire et la
latio; duabus autem. sola conjunctio. dernire; lorsqu'il n'y en a que deux,
Nam differentia prinue et mediae et une seule appelle la conjonction. La
ultimae vocis ideo praeponitur ut, cum distinction de premire, de mdiaire
ad tractatum perveniremus, ad dandas et de dernire note est tablie ici afin
consonantias earum non conturbet que, arriv notre trait, nous ne
nos ignorantia earum. Sed ut cuncta soyons pas arrt par notre ignorance,
facilius coUiqucscant , paulo altius dans l'emploi de leurs consonnances.
ordinandum est, videlicet a primo Mais, afin que tout soit plus facilement
modo, et a secundo et a caeteris. compris, il faut reprendre d'un peu
plus haut et parler du premier mode,
du second et des autres.

0. Primus modus organizandi est 9- Le premier mode d'organum a

quando prima vox copulatur cum prse- lieu lorsque la premire note est con-
cedenti. jointe avec le chant*.

(l)C'cst -dircloisqucrorganumcstrunisson ou roetiivc du chant.

 TRAIT D ORGANUM. 255
10. Secundus fit per disjunctionciu 10. Le deuxime se pratique par la

ipsius vocis; nam differentia est con- disjonction de ces deux notes'; car

junctio respectu disjunctionis. la diffrence entre ces deux modes

rside dans la conjonction et la dis-
jonction.
\ \ . Tertius niodus sumitur a me- 11. Le troisime mode rgle les

diis vocibus qu mutanturper diatessa- notes intermdiaires qui font tantt la

ron, si sunt in diapente et e converse. quinte, tantt la quarte.

12. Quartiis lit a diverse principio, 12. Le quatrime consiste adonner
vei a diverse medio, non tantun^ ah au commencement et au milieu des
uno, sed ab utroque. intervalles diffrents dans l'un et dans

l'autre la fois.
13. Quintus per niultiplicationeni l .3 . Le cinquime rsulte de l'aug-
oppositarum vocum, augendo vel aufe- mentation ou de la diminution des
rendo. dernires notes.
Quod autem dictuni est verbis, os- Voici des exemples l'appui de nos
tendemus exempUs : paroles :

c a b G F e
EX. IV.

c d c a h G ^ o^ TT"
32:
EX. IV.

^
0-
^iE
& air

o o^
su
(J D F D F E F G F E F G 33 o o <^o ^" Ot>
Aile lu la
AUe- lu

Quando prima vox copulatur cum Quand la premire note s'unit au

prcedenti per disjunctionem ipsius chaut par disjonction, comme :

vocis, ut :

EX. V. EX. V.

FMcGFaFCDECC ^7T^
^
331 -O-
Aile ----- lu ia
crO ^'
oo
Ue lu -

EX. VI. EX. VI.

YclcGbacclcabG t: ''o ;<>r^

33 O-
o!
"O f>t-331
-o-
Aile lu - - - ia - -
Aile lu

(1) C'est--dire lorsqu'elles sont la quinte ou l'octave.

30
234 DOCUMEISTS.
EX. MI. EX. VU.

c ac (1 h a c il c G FDCDE*
Aile lu ia O^
AllR - -lu - - -

EX. Mir
EX. VIII.

a c d a c cl F c G a c \
^o 331-&^ -& 331
^ -Q- --
-&^ 33: -O-
-&-

Jus tus
Jus - tus

G E C D E C A -O- --
c I "TT"
zcsz
ut - - pal ma - -
"O"
ut jial - - ma

cGacGEGFC(i| ^ -O XE
flo re bit
^r& Or-rO
flo-
331
^^ -O
bit

^ rs ^ EU
acGacabac d e \ 'i\ c
-- --
S o qO o S^^
>-

et -- -si eu; ce
sicut ce -
et

aGDEGaFrtcfclc^7| OH ^5^^
rn o
Sl^O o- -o-
o ^1

d e c d a c G E G a c a c d.
drus.
drus.

14. Significatiim organi aliud na- 14. L'effet d'un organum est ou

turale, aliud remotum a natura. Na- naturel ou loign de la nature. L'or-

turale est illud ciii vicissim duo im- ganum naturel est celui qui subit tour
mediata contingit eidem esse et non tour et immdiatement deux inter-
esse suit organo, videlicet diapente et valles diffrents; savoir la quinte e( la

diatcssaron : veluti liomini cui vicis- quarte, de mme que l'homme qui
sim contingit eidem esse et non esse prouve, comme animal, tour tour
duo immediata sub animali : videlicet et immdiatement la sant et la nia-

saimm et segrum. Remotum a natura ladie. L'organum loign de la nature

est cui nuUum alterum contingit esse, est celui auquel il n'arrive aucini

utpote instar veri aniinalis et mortuus changement, comme un vritable aiii-

homo, fpiibus non contingit esse sfi- mal ou un homme mort, dont l'ani-

(l)Cestroisdcrnicrsexenii)lpssontlapanicor- (2) On ne sait pas bien quelle rgle s'appli-

gaiiale du ehant ou du thme du premier exemple. que eet exemple, qui n'a pas de partie organale.
 TRAIT D' ORGAJNUM. 25o
niiiii neqiie aegrum sub animali. Qiia- raalit n'prouve ni la sant , ni la

propler taie organum non est orga- maladie. Par cons(iuent un tel or-

nuni-, oppositio autcin est in adjccto. ganum n'est pas un organum ; c'est

Nani quotiesciuupie aliquidnonsiippo- une addition superflue. Car chaque

nilur alicui duorum immediatoruni fois qu'une cliose n'est pas subordon-
nec illisupponiturcuisunt immediata. ne une autre , dispose recevoir

Sed taie organum nulli supponitur; im changement immdiat et alterna-

ergo non est organum nisi per simile, tif, elle ne Test pas ce qui en forme
qucmadmodum instar veri animalis l'origine. Or un tel organum ne se

est liomopictura et cadavere'. trouve pas dans ces conditions ; donc

ce n'est pas un organum , si ce n'est
par similitude, comme un vrai animal
ressemble un homme peint ou mort.

15. Cuni autcm diapente et diates- 1 '.). Lors donc que nous organisons
saron oi'ganizanuis, la quinte et la quarte
Succincte et egregie curraraus Courons sur la mlodie de faon siic-

cincle et dlicate,

Donec cura dulcediiie ad copulam per- Tant (jue nous la rejoignons avec
veniamus ;
douceur;
Et eorum diligentiam confestim vi- Et voyons d'un coup dil leur em-
deaiuus. ploi .

Praestolatim coUoquendo arnicas duas Faisons parler ensemble deux amies

jungaraus ;
qui s'attendent et s'unissent,
Nam tante affinitatis sunt, tanlque Tant il y a entre elles d'affinit et

aniicitia! ! d'amiti !

Prima conducit alteram causa benc- La premire conduit l'autre par bien-

volcnti ;
veillance,

Dal ei diatessaron et vicissim dia- Elle lui donne tour tour la quarte et

pente ,
la quinte
Unaque in diapason vel eadem sunt Jusqu' ce qu'elles se trouvent l'oc-
repente. tave ou l'unisson.

16. Primus raodus et secundus cur- 1(3. Le premier mode"' et le se-

rit quarta vocula ;

cond circulent sur u ,

(1) Ce i|iu'rimti'ni';iii|M'llL' oigaimiii iiatiirelesl mon venients semblables. Sa comparaison fort peu
ror^iimiin (|ii'il liiscigiif et (|ue nous avons dsi- claire se r('(lnit donc dmontrer que ce dernier
gne plus liant sous le nom (roi-ganuni nioiivc- organum, ipii n'est que la r|itilion du chant
ments et intervalles mlangs. L'organuni op- un autre intervalle, n'est pas natinel.

pos la nature est l'organum intervalles et (2) 11 s'agil ici du premier Ion du plain-chant.
256 DOCUMENTS.
Quapropfcv sunt organales octava et Les notes organales sont la et sol.

septima.
Qiiod si candis elcvatur primi toni Que si le chant s'lve au-dessus de
vocula, la "ole du premier ton,

Erit copula deorsum prima voce vel L'organum descendra au la ou au

gamma. SOL (sous-grave).

Inde prima sequens quartam affinis Ainsi la accompagne r en signe d'al-

indicium, finit,

Et secunda vocat quintam. Ipsum se- Et si appelle mi. L'intervalle qui se

mitonium
Quod super cas moratui- illud lireve Trouve immdiatement au-dessus de
spatium. ces deux notes est le demi-ton.

Tertia conducat sextam neque mutt Qu'ut accompagne fa sans changer

calculum*. la srie.

Sub illis duabus manet ipsum semi- Sous ces deux notes se trouve le

tonium. mme demi-ton.

Causa septimee a gamma fac unius A cause de la distance du .sol au
mdium, SOL (sous-grave), prenez le son
mdiaire r,

Sumit quartam deponendo, sic osten- En descendant d'une quarte, e( Tor-

dit organum ;
ganum sera form ;

Nam a prima sic octava locum tenet Car la occupe une place particu-

propriuni. lire.

Organalis erit quarla et quinta per Les notes organales, la quarte et la

circulum quinte, prises dans le cercle,

;

Inter primani et octavam rsonant per Rsonnent en organum entre la et

organum. la-

Namque omnis eantilena, qu his Car toute harmonie qui n'est pas dis-

non efficilur, pose de la sorte

Tune sine ductore nusquam, ut cse- Ressemble un aveugle sans guide

eus, progreditur. qui n'avance nulle part.

17. Flagito te, prudens cantor, 17. Je vous en prie, chantre pru-

has perfecte discere ; dent, tudiez bien ces rgles,

Omnis quia fere cantus ibi possit Car elles servent excuter presque

psallere, tous les chants ;

(1) Ce vers giiillemelt', et les suivants iminis du Prologue en rersde Gui d'Arezzo. Gerrert,
du mme signe, sont tirs presque textuellement Script., t. II, p. 25 et suiv.
 TRAITE D' ORGANUM. 257
Organum vocesque suas perfecte di- Eforccz-vous de connatre l'orffanum
noscere. et les notes qui le composent.
Qiianini labor cum sit gravis, Iionos Si le travail est rude , l'bonneur est
est dulcissimiis. doux recueillir.

18. Ut proprietas sonorum dinos- 18. Pour que la proprit des sons
cetur clarius, soit plus clairement distingue
Qiiasdani lineas signamus variis co- Nous marquons certaines lignes de
lorilnis, ditrentes couleurs,
Ut quo loco qiiis sit tonus , niox dis- Afin que l'il discerne tout de suite
cernt oculus. la place de chaque ton.
Ordine fertiae vocis splcndens crocus Qu'un jaune clatant fasse luire ut;

radit ;

Soxta F ejus rnliea colluceat. Que FA ]>rille par sa coideur rouge.

19. Et sic prima dat octav orga- 1 9 Ainsi la premire doiuie un orita-
num per mediam ;
numl'octavc parla note du milieu;
Et secunda dat secundam, tertiaque La seconde donne une seconde, la troi-

tertiam sime une troisime,

OiiiH'l'i quartam , quinta quintam ,
La quatrime une quatrime, la cin-

qua^(|ue suam alteram. quime une cinquime , enfin

chacune son octave.
Gravium acutum signt per eamdem Les sons aigus se marquent par les

litteram. mmeslettres que les sons graves.

Vocis primai ad octavam tencat liane De la premire l'octave suivez cet

concordiam ;
arrangement ;

Namque ali septense quee sequuntur Car les sept autres sons, qui viennent
postea aprs,
Non sunt alia^, sed una replicantur Ne sont pas autres, mais le redouble-
rgula. ment des premiers;
Quia \ocum ut dicrum a?que lit heb- Il y a une semaine de sons comme une
doniada. semaine de jours.
20. Tune ponuntur organales : 20. Sont donnes comme organales
quarta, vero et quinta, la quinte et la quarte,
Excepta secunda noua quae videtur Except le si tJ, qui parat diffrer des
altra, autres,
Sub qua deest una tantum, nisi mu- Et au-dessous duquel manque une
tetur prima. note organale, moins que le si ^

ne soit chang en si\>.

Nam sunt quidam qui adjnngunf Car il en est qui ajoutent cette se-

nonam alteram ;
conde note;
258 DOCUMENTS.
Sed Gregorio patri non placet haec Mais notre pre saint Grgoire n'aime
lascivia ;
pas cette licence ;

Et raoderni sapicntcs hanc neqiie Les modernes savants ne l'admettent

commmorant, pas non plus.
Quamvis ergo apud quosdam ipsa Si donc il en est qui emploient celle
fit vocula, note
Apud multos tamcn jure dicitur D'autres avec raison la disent super-

supcrflua. tlue.

Altra vero secunda semper est au- Quant au si i^, il est toujours authen-

thentica. tique.

Organalis eril sua tanlum (piinta, non Sa note organale sera seulement mi et

sexla; non fa;

Sed cum erit altra, tum sextum so- Mais si vous prenez le sib, l'organum

nat organum. prendra fa.

Quaproplcr nullum illorum videtur Alors ni l'un ni l'autre ne sont su-

superlluum. perflus'.

21. deridenda inertium canto- 21. ridicule bouffonnerie de chan-

rum scurrilitas !
trs ineptes,

Cum de symplioniarum discretione nil Qui n'apportent aucun discernement

ggJ^^if^s .
dans les symphonies,

Organum et consonantias insimul des- Qui hovdeversent la fois l'organum et

[yh;^^ !
les consonnances !

ConjuMgis tpiod dcest, ut castrimargi Dans voire avidit vous unissez ce qui

servias-. s'y refuse.

Quapropter obnixe fiagilo luam boni- J'implore donc instamment votre cou-

tatem, rage,

Ut a tuo corde repellas oranem dubie- Afin que vous chassiez de votre espril

(.(iJqii^
toute hsitation.

Plane tibi ostendam voccs et verila- Je vous montrerai pleinement les con-

lg,j^
sonnances et leur vrit.

Car la science ne sert pas sans le se-

Nam nihil prodest scientia sine Dei

clementia cours de Dieu ;

;

Tout ce qui erre ne fait que chan-

nia qu sunt errantia, videntur titu-

bantia celer ;
;

vionl l'appui de w avaionl pour acconipagnrmciit harmoui.pir mi ou

(1) Crtio li'sU' ii'iporU.ntc
;.

dit plus liant, p. 21, sur la ma- mi, fa ou fa.

que nous avons
(2) Cl. Odon, de Muska: Gerb., ^cnpl., l. I,
nire de U-aduirc les exemples de diaphonie de
Hucbald; si el si laienl on 'f, suivant (pi'ils
i\ p. 2:i.
 TRAIT D'ORGANUM. 259

Sunt sine amicitia , unde nihil va- O l'amiti n'est pas, la force manque
lentia. aussi.

. 22. Quotiescunque sursum copu- 22. Chaque fois que vous voulez
lare dcsifleras, foire un repos en montant
Quolibet modo dulciter voces veras Ilfautd"unemanirequcleon(pielever

ascendas
avec douceur les notes du chant ;

Si autem hac elevatio cantui fue- Si vous donnez au chant cette leva-

nt, tion,

Non habilis depositio organo dee- Une descente habile ne manquera pas

rit. l'organum.

23. Est quisdam consonantia de 23. U y a un intervalle dont il

qua parum reliquimus :

nous reste parler :

De A ad C, de D ad F, hoc est semidi- C'est celui de la c ut et de r fa,

tonus. compos d'un ton et demi.
Causa cujus depravatur organum su- H est cause que l'organum suprieur
pcrius ;
ne suit pas sa marche habituelle ;

Namque salieudo vadit ut ornetur

'
Car il procde en sautant pour pro-
melius. duire un meilleur effet.

Stricte sonat inter niixta ascendendo H sonne durement en montant par les

organum ;
sons mixtes '
;

Quapropter non tenet Icgcm , nisi sit Aussi n'observc-t-il la rgle que dans
in circuhnn. le cercle.

24. De prdictis rbus nostris os- 24. De ce qui prcde montrons

tendamus gratiam. . l'application.

Vocem tertiara et quartam, quintam, Prenons ut, r, mi, fa, sol, ta, si,

sextam et septimam.
Primum vcro per octava'm, secundum L'octave de la, celle de si,

per alteram,
Unaquaeque aliarum datque suani Et chacune des autres donne son oc-
aliam. tave.

Si cantus tenebit D , organum erit Si le chant commence par r, l'orga-

in a. num fera la;

Si ascendat ad F, ibi fit copula. Si le chant monte fa, il y aura con-

jonction.

(1) Ces sons mixtes sont si et mi. l,",iiili'ui- les savoir, si fc) la fpiinte infiienie ou la quarte
appelle ainsi )inrce que, eoTitrairenieiit aux autres suprieure, e'est--dire mi; el si \> la quarte
sons de la gamme, si et mi ne peuvent servir iufrieure ou la quinte suprieure, c'cst--
de notes organales qu' nue seule autre note, dire fa.
240 DOCUMENTS.
Postea sonando C descendendo pri- Puis, le chant faisant it pour des-

mania(/. A), cendre la,

G vero sequendo C , a conjungit sic L'organura accompagnera ut par sol

una. et montera la.

Cantus confcstini ascendens, in D fiat Le chant remontant, la conjonction a

copula. lit'u sur b.

C et E erunt speclantes quasi dulcis Ut et mi se tiendront ct, sonnant

fislula ;
comme une douce flte ;

Et D (juarta rcddat sonura dulci ami- Et r rendra un son de douce

cilia, m\i\ii

Quia pi'ope debent esse illa qu dant Car ce qui s'embrasse doit tre

oscula. '^oisi-

EX. IX. EX. IX.

a F G a E D ^^^^^=Z==^
~~^
lo: --

eu -&
D F c A ^ n
O ^ n
TT- &
Hoc est excmpluQi. '^ **

IIoL- est ex - - - - em - pliim

23. Nam si cantus sonat sextam 25. Si le chant commence par fa

gradatim ad tertiam, et descend graduellement ut ,

Organum quasi per gradus ascendit ad L'organum montera aussi par degrs

dccimam ;
ut ;

Quia si cantus descendit, sursum con- Parce que, quand le chant descend, il

fert copulam. demande une conjonctionenhaut.

Saltu vero de a ad c non tenendo re- Mais l'organum fera un saut de la

gulam. uij sans observer la gradation.

Iterum cantus ascendit quartam vo- Le chant montant ensuite r et

ceni et sextam, fa ,

Organum G proccupat,sextaeconfert L'organum prend sol avant de faire

copulam. conjonction avec fa.

Qu est sequens solum unam orga- Le fa suivant n'a pour accompagne-

nalis rolundam. ment organal que si k
Tune cantus sedet in D, organum so- Alors le chant se repose sur r et

nat in a. l'organum fait entendre la.

F et 6 erunt spectantes , rotuudam Fa et si b se tiendront ct, si \>

non alteram. bien entendu et non si tj.

 TRAIT D'OUGANUM. :24l

Coinpelentev amb duce juiiguntur Les deux voix se runiront convena-

cura seplima. bleraent sur sol.

EX. X. EX. X.

e-
FGacGFabG IS ^
O t>
<>
o
^ ^ <> O::^e-'^^
Ml. : '-'

F E D C D F D F G my ^^ O <> O O O
^ 6 < 3I

Dict re - i ex-em-plum.
Die - tes rei ex ein plum
26. Et si cantus quartam tenet, or- 26. Si le chant commence par r
ganum undecimara, et l'organum par r<?,

Ascenditque ad F cantus, postea ad Le chant montant ensuite fa, puis

octavam, lUj

Organum tune dcponcndo vertitur ad L'organum descendra pour se joindre

copulam. hii.

Tune versatur cantus in F. prima Alors le chant tombe sur fa et l'orga-

nona organum. num prend si b ;

Cantus vero in D quartam, organum Puis le chant allant sur r, l'organum

in septiniam. va sol;
Tune canins venit in quinlam. orga- De l le chant va sur mi et l'organum
mnn in octavam a. sur la.

Cantus vero transit G, organum ad Le chant passe ensuite sol, et l'orga-

tertiuni. num descend ut.
Ad octavum statim tendit expectando Le chant fait aussitt la avant de tom-
ad sextum. ber sur fa;
Organum sonando D ad F reddit oscu- L'organum prend r pour aller em-
lura. brasser fa.
Cantus sonansquintum, sextum, quar- Puis le chant sonnant mi, fa, r,
turaque per ultimum ;
Unde sonat octava, dcima per orga- L'organum sonnera /^ ui,

num ;

Rursum in d copulantur, quia est un- Et fera conjonction sur r.

decimura. ex. xi.

EX. XI. 1^ *^> o I.. .

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Ex--eiu--plum rei dic-t*. Ex -- em - - plum lei die - t

31
242 DOCUMENTS.
27. Itcruni cantiis in primani ( /. 27. Si le chant reprend ensiute mi

quintam)pr<poccnpansseptimam, avant de faire sol,

Organnm est in eadeni deponens ad L'organum commence l'octave sup-

decimam. rieure et descend sur ut.

Tune cantus sonat octavam sextamqne Alors le chant faisant entendre la ,

fa.

et septimam sol,

Oro-anum undecimam, octavam a et L'organum rpond par r^ la, sol.

septimam.
Sic sunt amhfe in eodem duplicando Les deux voix retombent ainsi sur la

voculam. mme note en la redoulilant.

Rursus cantus sextam sonat septi- Le chant fait entendre de nouveau fa,

mamquc et quintam, sol, mi,

Ort^anura eus in dcima resonat unde- Et l'organum occupant ut monte

^ ''^'
cimam.
Super illam alteram copulantem ad Pour faire ensuite une conjonction
quintam. sur mi.

Cuni cantus ascendit G, organum erit Et comme le chant monte sol. Tor-

i,j .
ganum fera ut;

in a qu videtur al- Alors le repos s'effectuera sui- la.

Copula tune fit

tera.
EX. XII. ^^- ^"

c cl a G c d e c a E '^ '
o , ,
^ ' ' ^ --

EGFGFGEG y- <> u ' ' u ' .^

Ex-em-plum dicta; rei.

Ex-cm-plum die - - te- rei

28. Iterum cantus in F organum 28. Si le chant conunence par fa.

superius, l'organum
In eadem tenet locum; quod videtur Fera l'unisson ; ce qui parat meil-

melius. leur.

Cantus vero ens octavum, organum Le chant faisant ensuite /a, l'organum
undecimum ;
prend r ;
Ambae praeoccupant locum videlicet Les deux voix se prparent ainsi oc-

decimum. cuper la mme note, ut.

Tune canl\is ascendit d. salit semidi- Alors le chant montant r, puis fran-

fonuni, chissant un ton et demi,

 TRAIT D'ORGAMJiM. 245

a litterasonando G, sextae reddit orga- L'organum passe par soi, pour faire

num. entendre fa.

Tune cantus venit in d, in a sonat Ensuite le chant revenant /<, Torga-

organuni num fait la;

Copulantnr in c aniiji, scilicet per Tous deux se reposent sur la note du

mdium. milieu, c'est--dire ul.

EX. XIII
EX. XIII.

V cl c Q V a c
11-^
o
X3 e> o

<^ s^ i^ ^
d -o-
"S a c f d c
Dictoe lei exemplum. re - - ex - em - \i\m\\
DiL- - t;o i -

29. Organura acquirit totum sur- 99. L'organum s'attriliue tous les
sum et inferius. sons graves et aigus.
Currit valde delectando, ut miles for- ji j^g parcourt d'un air joyeux com-
tissimus. nie un valeureux combattant.
Frangit voces velut princeps, senior et ^jj^gj qu"un puissant souverain, il sub-
dominus. jugue les voix en matre.
Qua de causa applicando sonat mul- Cgst pourquoi son emploi leur donne
tum dulcius. plus de suavit.
Cantus manet ut subjcclus, prce- Le chant demeure comme sujet, parce
den.ti gratia ; qu'il le prcde ;

Quia quod prtecedit tantum minus Car ce qui marche avant est moins
quam sequentia, digne que ce qui suit
L't Boetius prsedixit sic in dialec- Ainsi que Boce l'a enseign dans sa
tica. dialectique.

Ergo organum excedit majori po- Donc l'organum le surpasse en puis-

tentia. sance.
 IT

TRAIT DE DCHANT
EN LANGUE ROMANE.

Ce trait se trouve crit sur les marges de deux feuillets du Ms. Sl,'{,

fonds Saint-Victor, de la Itiltliothque nationale de Paris. Il commence la

marge infrieure du feuillet 269 r" et finit la marge infrieure du feuillet

270 r. L'criture de ce trait n'est pas de la mme main que celle du corps
du manuscrit, mais elle est du mme temps; elle appartient au xiii"? sicle.

Nous avons donn plus haut, page 34, les raisons qui nous font considrer
cette doctrine de dchant comme devant remonter la fin du xi^ sicle ou
au commencement du xiic ; nous y renvoyons le lecteur. Le reheur, en
rognant la marge infrieure du volume., a coup aux trois quarts la ligne in-

frieure de l'criture ; ce qui rend quelques mots illisihles et d'autres fort

difficiles dchiffrer. Nous sommes parvenu nanmoins restituer le tout,

l'exception d'une phrase o il reste une lacune de quelques mots.

De tous les traits d'harmonie du moyen ge, celui-ci est le seul en langue
romane que nous ayons rencontr. Cette particularit ajoute encore l'int-
rt qu'il peut avoir pour l'art. L'ahb Lebeuf, en l'indiquant dans son Trait
historique et pratique du chant ecclsiastique , page 85, est le premier qui
l'ait signal ratteiition des rudits. 3Ialgr cette indication, l'abb Gcrbert
ne l'a pas compris dans sa Collection des crivains sur la musique . M. Ftis
en a donn quelques extraits dans son Esquisse de l'histoire de l'harmonie,
Gazette musicale de Paris , anne 1840, et Revue de musique religieuse de
M. Danjou , t. IH, pages 178 et 179. Nous le donnons ici en entier, accom-
pagn d'une traduction franaise pour les personnes peu familiarises avec cer-
taines expressions de notre vieux langage.
 TRAITE DE DECIIA>T. -f

LIBELLUS IN GALLICO TRAITE DE DECHANT

DE ARTE DISCANTANDI. EN LANGUE ROMANE.

1 . (Jiiicoiujues* veut dcscliantor, il 1 Quiconque veut dchanter doit

doit premiers sa\oir qu'est quiiis et d'aljord savoir ce que c'est que la

douilles ; (juins est la quinte note et quinte et l'octave; la quinte est la

douhles est la witisme ; et doit regar- cinquime note, et l'octave la hui-
der se li chans monte ou avale. time ; il doit examiner si le chant
monte ou descend.
2. Se il monte, nous devons pren- 2. S'il monte, il faut prendre l'oc-

dre le double note ; se il avale, nous tave; s'il descend, il faut prendre la

devons prendre la quinte note. quinte.

3. Se li chans monte d'une note, 3. Si le chant monte d'une note,
si come ut, re, on doit prendre le comme d'ut r, on doit prendre le

deschant du double deseure et des- dchant l'octave suprieure et des-

cendre deux notes, si comme il ap- cendre de deux notes, comme dans
l'exemple 1 ^.

\. Se li chant monte deux notes, 4. Si le chant monte de deux no-

si come ut. mi, sol, nous devons tes, comme d'ut mi ou de mi sol,
prendre le descant en hutisnie note et on doit prendre le dchant l'octave
descendre une note '. . . li deschans ; si et descendre d'une note' le d-
demourra li deschans ou quint comme chant ; le dchant restera la quinte
il appert. comme dans l'exemple 2.

5. Se li chans monte trois notes : o. Si le chant monte de Irois notes,

ut, fa, nous devons prendre la -witisme d'ut fa, on doit prendre l'octave et
note et nous tenir ou point; si de- rester sur la note ; le dchant demeu-
mourra li descans ou quint, si come il rera ainsi la quinte, comme l'exem-
apert. ple 3.
6. Se li chans monte quatre notes : (). Si le chant monte de quatre
nt, sol, nous devons prendre ou dou- notes, d'ut sol, on doit prendre l'oc-

(1) L'abb Lebeuf, Trait his/oriiiue sur le annoncs par l'auleur; c'est un oubli du copiste
chant ecclsiastique, p. 85, et d'autics qui l'ont que nous avons repaie en les donnant pins loin
copi ont mis 7U!S(/u. C'est une eneuf ; il faut avec la Planche A annexe la page 252,
lire quiconque. L'abrviation de ce mot dans le l'indication Doc. IL
manuscrit a videmment cette signilication d'- (,{) Les mots qui loiincnt cette petite lacmie
prs tous les palograpbes. ont t eidcvs par le tranchant du rclicnr du
(2) Le manuscrit ne contient pas les exemples manusirit.
246 DUCUM E^TS.
J)le et monter une note, si sera li des- tave et monter d'une note ; le dchant
cans ou quint. sera ainsi la quinte. Exemple \.

7. Et si devons savoir que de toutes 7. Toutes les fois que le dchant

les montes qui sont, nous devons met- monte, on doit mettre la premire
tre le premire note ou double et tou- note du dchant l'octave et les au-
tes les autres ou quint et monter onsi tres la quinte, et monter avec le

corne li cans. chant.

8. Se li chans descent, si corne fa. 8. Si le chant descend, comme de
mi, ou en (juele meunire que ce soit, fa mi ou de quelque manire que ce
nous devons prendre ou quint. soit, on doit prendre la (piinte.

9. Se li chans descent une note, 9. Si le dchant descend d'une

nous devons prendre ou (juint; se li note , on doit prendre la quinte et
chant descent une note, nous devons monter de deux notes ; le ddiant sera
monter deux notes, si sera li deschans alors l'octave. Exemple 5'.

ou double '

Kl. Se li chans descent trois notes, 10. Si le chant descend de trois

si corne fa, ut, nous devons prendre notes, comme de fa ut, on doit
ou ([uint et nous tenir ou point; si prendre la quinte et rester sur cette
demourra la premire ou quint et l'au- note; la premire note sera ainsi

tre ou donide. la quinte et la deuxime l'octave.

Exemple 7.

1 i . Se li chans descent quatre no- 1 1 Si le chant descend de quatre

tes, si come sol, ut, nous devons pren- notes, comme de sol ut, on doit
dre ou quint, et descendre une note; prendre la quinte et descendre d'une
si sera la premire ou ((uint et l'autre note; la premire sera ainsi la (juinte

ou double. et la seconde l'octave. Exemple 8.

12. Et si devons savoir que de tou- 12. Toutes les fois que le chant
tes les avales nous devons prendre le descend, il faut prendre la quinte et
quint et chanter tout ensi que le plain- suivre ainsi le plain-chant en mettant

chant. et mettre la daaraine ou dou- la dernire note du dchant l'oc-

ble. tave .

(1) H y a ici une lacune dans le texte, car on a il tie conue peu prs ainsi : " Si le cliani

n'y lionne pas la rgle pour le cas o lchant descend de deux notes, comme de /a re, un dnii

descend de deux notes; mais il est facile del prendre la quinte et monter d'une note. -

rtablir d'aprs ce qui prcde cl ce qui suit. Elle Exemple 6.

 m
DOCTRINE DU DCHANT VULGAIRE.

Lo dociiiiiL'iit ({lie nous donnons sous ce titre se trouve rapport par J-

rme de Moravie dans le vingt-sixime chapitre de son Trait de musique,
(il il est dsign sous le nom de Discanins vulgaris positio. Ce dchant,
ainsi appel, suivant le savant dominicain, parce qu'il tait le plus usuel et le

plus ancien, n'a, vrai dire, pas t connu jusqu' prsent ; le fragment du
Ms. 813 que nous venons de rapporter ne peut en donner qu'une ide im-
parfiiite. Le trait o cette doctrine est expose dans son tat le plus complet
est mme rest en quelque sorte inaperu. Les rudits qui ont eu connais-
sance de l'ouvrage de Jrme de Moravie ne semhlent pas avoir donn ce d-
chant l'attention qu'il mrite. Cette doctrine, ainsi que nous l'avons dj dit,

comhle une lacune importante dans l'histoire de l'harmonie. Par l'ahandon

complet et absolu de la quarte, par l'emploi de notes intermdiaires ou de
passages, elle forme en effet un point de dmarcation entre les principes qui

y sont consigns et ceux de Huchald, de Gui d'Arezzo et de leurs imitateurs.

L'on doit donc savoir gr Jrme de Aloravie de nous avoir conserv un do-
cument aussi intressant pour l'histoire de l'harmonie. Bien que nous ayons
le projet de publier tout l'ouvrage de ce vnrable religieux, nous avons pens
que la place naturelle et logi(jue du trait du dchant vulgaire tait ici, et

nous n'avons pas hsit en enrichir ce volume.

DISCANTUS VULGARIS POSITIO. DOCTRINE DU DCHANT VULGAIRE.

1. NuncYcrodecantu ecclesiastico, 1. Nous allons parler maintenant

secundum scilicet (juod discantus sub- du chant ccclsiasti(pie considr dans

jicitur, estdicendum, necnon de om- ses rapports avec le dchant, et de
nibus speciebus ipsius discantus, de toutes les espces de ce dchant dont les
quo quidem sunt quinque positiones doctrines principales sont au nombre
248 DOCUMENTS
solemiics', uiui scilicot vulgaris, ce- de ciiK}, savoir : une dite vulgaire el

terE vero spciales. De quibus .omni- quatre spciales. Nous parlerons plus

bus singulariler infra dicemus, hiis loin de toutes sparment pour plu-
pkiribus causis : primo scilicel, tum sieurs motifs: 1 parce que, suivant

ciim , secuiidum hominum divcrsas la diffrence des intelligences, divers

conccptiones, divcrsilibri diversi modo ouvrages concourent diversement

sint vocali , ad corunidcm librorum donner une ide complte de ces

plenam iutelligenliam; tum quia una mmes ouvrages; 2 parce qu'une

positio dclart aliam, tum etiam quia doctrine confirme l'autre; 3 parce

una supci- aliam in aliquibus addit qu'on trouve quelquefois dans Tune
scientiam; tum quidemadillorumqui le complment de l'autre; 4" pour la

non propter se, sed potius propter complte instruction thorique de

mensurabilis liiusica^ scientiam addis- ceux qui tudient non pour cu\-
cunt theoricam inslructionem plena- mcmes, mais plutt pour la science

riam. de la musique mesure.

2. Yiso crgo quid sit discantus 2. Aprs avoir vu ce que c'est que le

qudam praecognitioncssuntvidendte : ddiant, il y a connatre quelquespr-

est autem discantus diversus conso- liminaires : carie ddiant est un cluinl

nus canins. compos de diverses consonnances.

3. Scire etiam oportct quid sit 3. Il faut savoir : ce ({ue c'est qu'un

sonus et quot sint soni ;

quid men- intervalle et combien on en compte ce ;

surabile et quid ultra mensurani ;

qui est mesurable et ce qui dpasse la

quid ligatura et quomodo hajjeat pro- mesin-e ; ce que c'est qu'une ligature et

ferri ;
quid consonantia et quid disso- comment elle se fait; ce que c'est

nantia. qu'une consonnance et une dissonance.

4 Sonus est duarum vocum vel plu- 4. L'intervalle (harmonique) est

rium in eodem puncto vel in diversis la runion de deux ou de plusieurs

conjunctio. voix sur une note ou sur plusieurs.

Soni sunt novem; scilicet unisonus, Il y a neuf intervalles, savoir : l'unis-

semitonium, tonus, etc. son, le demi-ton, le ton, etc.

3. 3Iensurabile est (piod mensura 5. Mesurable signifie ce qui peul

unius tcmporis vel plurium mensura- se mesurer par un ou plusieurs temps;

tur ; ultra mensurani sunt quae minus ce qui dpasse la mesure est ce qui se

quani uno tcmpore et ainplius cpiani mesure par moins d'un temps et par

(1) Ces qualie docUiiics princip;ilcs sont picniiics sont reproduites dans le trait de

celles (le .Iran de OailaKle, Fiancon de Cologne, .Jrme de Moravie, mais on n'y trouve |)as celle

de Jean de Bourgogne.
 DOCTRINE DU DECHANT VULGAIRE. 249

duobus mensuratur, ul semibreves plus de deux, comme les semibreves

quse sic flgurantur ; et longa quando et la longue, quand elle est suivie d'une
longa sequitur ; habet enim tria teni- autre longue, car elle vaut alors trois
pora, ut hic m. temps. Exemple : ttsuhuxe
6. Ligatura est plurium notaruni in- 6. La ligature est la liaison de plu-

vicem conjunctarum ligatio; quse qui- sieurs notes ensemble, ce qui ne doit

dein in unisono teri non dbet. Li- pas avoir heu dans l'unisson : les notes

gantur enim notae duae et du, trs et se lient par deux, par trois et par

quatuor ; de quibus tabs datur rgula : quatre ; voici la rgle :

7. Quandocunque du nota-! bgan- 7. Lorsque deux notes sont lies

tur in discantu, prima est brevis, se- dans un dchant, la premire est brve,
cunda longa, nisi prima grossior sit la seconde longue, moins que la pre-

secunda, ut hic J. mire ne soit dune dimension plus

forte que la seconde, comme ici : J.

8 Quando auteni trs ; si pausa prge 8. Lorsque trois notes sont lies,

cedit, prima est longa, secunda brevis, si elles sont prcdes d'un repos,
tertia longa. la premire est longue, la seconde
brve, la troisime longue.

9. Si nota longa prcedit, prim 9. Si elles sont prcdes d'une

duse sunt brves, tertia longa. longue, les doux premires sont brves,
la troisime est longue.

lu. Quod si nota longa sequitur, 10. Si la ligature est suivie d'une

tertia erit longior longa. longue, la troisime sera plus longue

qu'une longue ordinaire.
11. Si vero quatuor hgatae fuerint. il. Si la ligature se compose de
omnes sunt brves. quatre notes, toutes sont brves.
12. Quod si plures quam quatuor 12. Lorsqu'il y a plus de quatre

l'uerint, tune quasi regulis non subja- notes, elles ne sont plus comme sou-

cent, sed ad placitum proferuntur; quae mises des rgles, leur valeur est arbi-
etiam ad organum et conductum per- traire, mme lorsqu'elles appartien-

tinent singulariter. nent un organum et un conduit.

13. Item consonantia est divcrsa- 13. La consonnanco est l'accord de
runi vocum in eodem sono vel in plu- diverses voix dans un mme son ou
ribus concordia. dans plusieurs.
14. Inter concordantias autem trs 14. Parmi les consonnances il en
sunt ceeteris meliores, scilicet uniso- est trois meilleures que les autres,

nus, diapente et diapason. Caeteri vero savoir : l'unisson, la quinte et l'octave.

32
230 DOCUM ENTS.
inodi magis sunt istse dissonanti Les autres intervalles sont plutt des
(juam consonantiae. Tamen secun- dissonances que des consonnances.

duni magis et minus una major \ide- Parmi les dissonances, qui sont plus

tur dissonantia in tono quani in aliquo ou moins fortes, la seconde parait plus

alio modo. dure que les autres.

15. Propterea notandum quod om- 15. Il est remarquer que toutes
nesnotae plane musicae* sunt longce et les notes du plain-chant* sont longues
ultra niensuram, eo quod mensuram et dpassant la mesure, parce qu'elles
trium lemporum continent. Omnes valent trois temps. Toutes les notes

autem note discantus sunt mensurahi- de dchant sont mesurables par une
les per directam breveni" et directam brve simple'- et une longue simple^;
longam'; unde sequilur quod sunt d'o il suit que toutes les notes de plain-
queelibet note firmi cantus ad minus chant valent au moins deux notes, une
duse note, longa scilicet et brevis \el longue et une brve, ou leur quiva-
aliquid hiis eequipollens ; item quatuor lent. Leur valeur doit mme s'tendre

brves vel trs cum plica Inevi proferri jusqu' quatre brves ou trois brves
debent ;
qu etiam convenire debent et une brve plique. Elles doivent
in alicjuam dictarum trium consonan- en outre s'adapter l'une des trois

tiarum. consonnances dont nous avons parl.

16. Sic autem ascendere et descen- 1 6. Le dchant doit monter et des-

dere dbet discantus. Omnis enim can- cendre ; car toute mlodie monte ou
tus ascendit vel descendit per aliquem descend par un des neuf intervalles
dictorum novem modorum vel facit prcits, ou reste l'unisson.
unisonum.
17. Sciendum infra (juod omnes 17. On apprendra plus loin que les
note impares eee quee consonant, me- notes impaires formant consonnan-
lius consonant; quee vero dissonant, ces sont de meilleures consonnances
minus dissonant quam pares. que les notes paires, et que les notes
impaires produisent des dissonances
moins dures que les notes paires.

18. Unde si ascendat vel descendat 18. Si donc le dchant monte ou

de quinta in unisonum, per tertiam descend de la quinte l'unisson, il

dbet ascendere vel descendere. Verbi doit monter ou descendre par la tierce.

(1) Il ne s'.ngit pas ici, comme le fait remar- (2) La brve directa ou recla tait la bive

quer Jrme de Moravie en marge du manus- simple, valant un temps.

crit, de i)i:iin-cliant pur, mais de plain-eiiant (3) La longue directa est ici la longue recta
soumis au dchant. dont parle Jean de Garlande. Voyez page 18,
 DOCTRINE DU DECIIANT VULGAIRE. 251

gratia si firmus cantus habeat duas Ainsi, lorsque le plain-chant a deux no-
notas unisonas in quacunque clavi tes l'unisson sur un degr de l'chelle

puta in F gravi, et discantus cum pri tonale, soit sur fa, et que le dchant
ma illarum sit in quinta, puta in c acuto est la quinte, savoir ut, s'il veut
velitquc dcsccndere in unisonum cum descendre l'unisson avec la se-

secunda, per tertiam, id est, per a acu- conde note, il doit descendre par la

tum, dbet descendere, vel e converso tierce, c'est--dire par la^ ou monter
ascendere. de mme. Exemple 1'.

19. Si vero super easdem duas no- 19. Si, sur deux notes l'unisson, le

tas unisonas de diapason descendt in dchant descend de l'octave la quin-

diapente, puta de /"acuto in c acutum, te, comme de fa h ut. il doit desceu-

per tertiam a diapente, id est, per e dre par la tierce partir de la quinte,
acutum dbet descendere, et e con- c'est--dire par 7n!, ou monter de m-
verso de diapente in diapason. me de la quinte l'octave. Exemple 2.
20. Item si firmus cantus ascendit 20. Si le plain-chant monte d'un
per semitonium, puta de E gravi in F demi-ton, comme de mi fa, et que
gravem, et discantus sit in diapason, le dchant commence l'octave, c'est-

puta in e acuto, descendt in ditonum -dire mt, qu'il descende par la se-

per secundum a dupla et habcbit dia- conde la tierce, et il sera la quinte.

pente. Exemple 3.

21. Si autem e converso descendt 21. S'il descend d'un demi-ton et

semitonium et discantus fit in diapente, que le dchant commence la quinte,

e converso in ditonum dbet ascendere il doit monter d'une tierce pour avoir
ut habeat diapason. l'octave. Exemple 4.

22. Item si ascendat per tonum, 22. S'il monte d'un ton comme
puta de C in D, et discantus sit in dia- d'uT r, et que le dchant se trouve
pason, in scmiditonuni per secundam l'octave, il doit descendre la tierce

dbet descendere. mineure par la seconde. Exemple o.

23. Et e converso discantus ascen- 23 .Que le dchant monte, au con trai-

dat si cantus per tonum descendt. re, si le chant descend d'un ton. Ex. 6.
24. Item si ascendat per semidito- 24. Si le chant monte d'une tierce

num, tune per tonum descendt. mineure, que le dchant descende d'un
ton. Exemple 7.

noli' 2. Elle valait deux brves simples , sui- pas dans le manuseiit. l'our faciliter rintelli-

vaiit ce didacticiel! ; c'est la valeur attribue par geiice du texte, nous le donnons, Planche A,
l'auteur du Trait du dchant vulgaire. Doc. IV, p. 252.

(1) Cet exemple et les suivants ne se trouvent

^.'i'-'> DOCU MENTS.
25. Et e converso, si pcr semidilo- 25. Que le contraire ait lieu, si le

num cantus descendal. chant descend d'une tierce mineure.

Exemple 8.

26. Item si ascendat per ditonum, 26. Si le chant monte d'une tierce
descendat per seniitonium. majeure, que le dchant descende
d'un demi-ton. Exemple 9.

27. Vel si descendat, e convcrso 27. S'il descend, que le dchant

ascendat. monte d'un demi-ton. Exemple 10.
28. Item si ascendat cantus per 28. S'il monte d'une quarte, que le

diatessaron, stet discantus in eadem. dchant reste sur la mme note. Ex.ll
29. Et eodem modo, si descendat. 29. Qu'il en soit de mme s'il

descend. Exemple 12.

.30. Item si fnnius cantus ascendit 30. Si le plain-chant monte d'une
in diapente, discantu exeunte in diapa- quinte ,
que le dchant ,
partant de
son, ascendat et ipse discantus tonum l'octave, monte d'un ton ou descende
vel descendat diapason. l'octave. Exemple 13.
31 . Si vero descendat, tune ex con- 31. Mais s'il descend, que le d-
verso ascendat. chant monte. Exemple 14.
32. Item si per seniitonium cum 32. S'il monte d'une sixte mineure,
diapente ascendat, tune et ipse in se- que le dchant monte la tierce mi-
miditonum per secundam ascendat, neure par la seconde, ou descende
vel duplex diatessaron descendat. d'une septime mineure. Exemple 15.
33. Si vero descendat, tune e con- 33. Mais s'il descend, que le d-
verso descendat quantum ad semidito- chant descende aussi d'une tierce

num et ascendat quantum ad duplex mineure et monte la septime.

diatessaron. Exemple 16.
34. Item si ascendat per tonum 34. Si le chant monte d'une sixte
cum diapente, tune et ipse ascendat majeure ,
que le dchant monte la
per secundam in ditonum vel duplex tierce majeure par la seconde, ou des-
diatessaron descendat. cende la septime. Exemple 17.
35. Si vero descendat, tune e con- 35. Mais s'il descend, que le d-
verse descendat quantum ad ditonum chant descende la tierce majeure et

et ascendat quantum ad duplex dia- monte la septime mineure. Exem-

tessaron. ple 18.
36. Item si ascendat per duplex 36. Si le chant monte d'une sep-
diatessaron, tune descendat per tonum time mineure, que le dchant des-
cum diapente. cende la sixte. Exemple 19.
 i;xEMi'Li:s uu document ii. l'r.ANr.iii; \.

5 4. ">. 0. S.

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EXEMPLES l)L DOCUMENT III.

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 DOCTHliSE DU DK CHANT VULGAIRE. 2S
M . Et e converso ascendat, si des- 37. Qu'il monte au contraire, si

cendat. le chant descend. Exemple 20.

.38. Item si ascendat per diapason, 38. Si le chant monte l'octave, que
hnic discantus in diapente descendat. le dchant descende la quinte. Ex. 21
.59. Et e converso ascendat, si can- 39. Qu'il monte au contraire, si le

dis descendat. chant descend. Exemple 22.

U). Quibus visiset meraoriee com- 40. En observant ces rgles, en les

niendatis totum discantandi artem fixant dans la mmoire, et en y ajou-

liabere poteris, arte usui applicata. tant ce qu'enseigne l'usage, on poss-

dera tout l'art du dchant.

 IV

TRAIT DE GUI DE CHALIS.

Le trait do musique de Gui, abb de Chalis, se trouve dans un manuscrit

in-4 de la bil)liothque de Sainte-Genevive de Paris, sous le n 16H . Il est

la suite d'un ouvrage intitul Discordantium concordia , et d'un autre sur la

jurisprudence, portant pour rubri(|ue : De edendo summa. L'criture du

manuscrit est du xiiif sicle. L'ouvrage de Gui est divis en deux parties; la

premire, relative au plain-chant, commence ainsi : Cantum a beato Gre-

gorio edictuni quselibet se habere solentur, etc., et finit par ces mots : Ex-
pliciuntregulipdominiGuydonis abhatis de arte musica . Cette premire partie
se compose de vingt-six feuillets. La deuxime traite du dchant ; elle comprend
le verso du feuillet 26, tout le recto et environ le tiers du verso du feuillet 27.
Il existait autrefois l'abbaye de Saint-Gcrmain-des-Prs un manuscrit ren-
fermant le trait de Gui de Chalis ; il est probable que c'est celui dont nous
venons de parler. Casimir Oudin, Commentarius de scriptoribus ecclesi
antiquis , en cite deux autres dont l'un existait autrefois l'abbaye de Foigny

et l'autre celle de Bucilly.

L'ouvrage de Gui de Chalis, l'est indit jusqu' prsent, est plein d'intrt
tant sous le lapport du chant ecclsiastique que sous celui de l'harmonie. Si

nous n'en publions ici que la deuxime partie, c'est parce qu'elle rentre plus

directement dans le sujet que nous traitons, et que nous sommes oblig de
nous renfermer dans les limites que, notre grand regret, nous ne pouvons d-
passer. Le trait de dchant commence par deux disti([ues en l'honneur de Gui,
qui ont d tre composs par le copiste ou par un des admirateurs du savant
abb. La rubrique finale annonce des exemples dont le fragment, qui se trouve
dans le manuscrit de Sainte-Genevive, ne saurait tre considr comme l'en-

scnilile ou la totalit des spcimens qu'a voulu donner l'auteur.

 TRAIT DE GUI DE CHALIS. 2a5

As probat artificem quse scribitur L'ouvrage de Gui prouve le talent du

arte Guidonis. matre.
Musica scripta docet quam sit in Ses crits sur la musique dmon-
artc potens. trentsasupcrioritdanscetart.
Laude lil^er dignus, sed dignior auc- Son livre est digne d'loge, mais l'au-
tor honore. leur en est plus digne encore.
Sic opus auctorem coniprobat, auc- Ainsi l'ouvrage fait honneur l'au-

tor opus. teur et l'auteur l'ouvrage.

1. Si cantus ascendit duas vocesct I. Si le chant monte de deux no-

organum incipit in duplici voce, des- tes , et que l'organum commence
cenderit trs voces et erit in quinta, l'octave, il descendra de trois notes
vel descenderit septem voces et erit et sera k la quinte, ou bien il descen-
cum cantu. dra de sept notes, et sera l'unisson

avec le chant. Exemples 1', 2.

2. Si cantus ascendit trs voces et 2. Si le chant monte de trois notes

organum incipit in duplici voce, des- etque l'organum commence l'octave,

cenderit duas voces et erit in quinta, il descendra de deux notes, et sera la

vel descenderit sex voces et erit cum quinte, ou bien il descendra de six no-

caiitu. tes, et sera avec le chant. Ex. 3, 4.

3. Si cantus ascendit quatuor vo- 3. Si le chant monte de quatre notes

ces et organum incipit in duplici voce etque l'organum commence l'octave,

et eritcum cantu, vel descenderit octo (d descendra de cinq notes) etseraavec

le chant, ou bien il descendra de huit
et erit in quarta de sub cantu.
notes, et sera la quarte infrieure du
chant. Exemples 5,6.

4. Si cantus ascendit quinque 4. Si le chant monte de cinq notes et

voces et organum incipit in duplici ({ue l'organum commence l'octave, il

voce, descenderit quatuor voces et descendra de quatre notes, et sera

erit cum cantu, vel descenderit sep- l'unisson avec le chant, ou bien il des-

tem voces et erit in quinta (1. quarta) cendrade sept notes, et sera la quarte
sub cantu. infrieure du chant. Exemples 7,8.
5. Si cantus descenderit duas vo- 5. Si le chant descend de deux no-
ces et organum incipit in quinta, as- tes et que l'organum commence la

cenderit trs voces et erit in duplici quinte , il montera de trois notes, et

voce. sera l'octave. Exemple 9.

(1) Cel exemple et les suivants se trouvent Planche A, Doc. IV. Voyez page 252.
256 DOCL'M ENTS
6. Si cantus descenderit trs vo- 6. Si le chant descend de trois no-

ces et organum iucipit in qiiinta, as- tes et que l'organum commcnre la

cenderit duas voces, et erit in du- quinte, il montera de deux notes, et

plici voce. sera l'octave. Exemple 10.

7. Si auteni descendit quatuor vo- 7. Si le chant descend de (pialie

ces et organum incipit cum cantu, as- notes et que l'organum comineiice

ccnderit quinque voces et erit in du- avec le chant, il montera de cinq no-
tes et sera l'octave. Ex. 1 1
plici voce.
quinque vo- 8. Si le chant descend de cinq no-
8. Si cantus descendit
cum tes et que l'organum commence avec
ces et organum incipit cantu. as-
le chant, il montera de (jualre notes
cenderit quatuor voces et erit in du-
et sera l'octave. Ex. 12.
plici voce.

Si cantus ascendit duas voces et

9. Si le chant monte de deux no-
9.

organum incipit in quinta, descendet tes et que l'organum commence la

cum cantu, vel quinte, il descendra de quatre notes

quatuor voces et erit
et sera l'unisson avec le chant, ou
descendet octo voces et erit in quinta
il descendra de huit notes et sera la
de sub cantu.
quinte infrieure du chant. Ex. 13,14.
10. Si le chant monte de trois no-
10. Si cantus ascendit trs voces et
tes et que l'organum commence la
organum incipit in quinta, descendet
cum cantu, vel des- quinte, il descendra de trois notes et
trs voces et erit
sera l'unisson avec le chant, ou il
cendet septem voces et erit in quinta
de sul) cantu.
descendra de sept notes et sera la

quinte infrieure du chant. Ex. 1 5, 16.

H . Si cantus ascendit quatuor vo- 11. Si le chant monte de quatre

ces et organum incipit in quinla, des- notes et que l'organum commence

cum cantu, la quinte, il descendra de deux notes

cendet duas voces et erit

quinta et sera l'unisson avec le chant, ou bien

vel descendet sex voces et erit in
il descendra de six notes et sera la
de sul) cantu.
quinte infrieure du chant E\ 17,18. . .

Si cantus ascendit quinque 12. Si le chant monte de cinq no-

12.
voces et organum incipit in quin- tes et que l'organum commence la

quinte*. . . .
ta

13. Si cantus descendit duas voces 13. Si le chant descend de deux n(j-

et organum incipit cum cantu, ascen- tes et que l'organum commence avec

( 1 ) 11 y a ici une lacune dans le manuscrit.

 TRAIT DE G CI DE CHALIS. S.iT

ilcl nuiiluorNOces et crit iiiquinta, vcl le chant, il montera de quatre notes et

ascx'iidct septem voccs o( erit in dii- sera la quinte, ou bien il montera de

plici. sept notes et sera l'octave. Ex. 1 9, 20.

I 'i. Si aultm doscondil trs voces 14. Si le chant descend de trois no-
t'I oi'gamim incipil ciini cuiitii, ascen- tes et que l'organum conuncnce avec
del trcs voct's et erit iii qiiinta, vel le chant, il montera de trois notes cl

asceudet sex voccs et erit in dii- sera la quinte, ou bien il monlcra de

plici. six notes et sera l'octave. E\. 21. 2^.
15. Si cantus descendit quatuor vo- \'. Si le chant descend de quatic
ccs et orpanum incipit cuni canti:, as- notes et que l'organum commence
ccndet duas voces et erit in quinta, vel avec le chant, il montera de deux notes
ascendet qtiinque voces et erit in du- et sera la quinte, ou il montera de
plici. cinq notes et sera l'octave. Ex. 23, 21.
l(j. Si cantus descendit quinque vo- 16. Si le chant descend de cinq no-
tes et organum incipit cuni cantu. as- tes et que l'organum commence avec
cendet quatuor voces et erit in duplici. le chant, il montera de (piatre notes

vel descendet octo voces et erit in et sera l'octave, ou bien il descendra

quiiila desuper duplici. de huit notes et sera la (piinte an-
dessus de l'octave. Ex. 25, 20.
17. Si cantus est qualis et orga- 17. Si le chant est l'unisson
num incipit cum cantu vel in quarta, et que l'organum commence avec le

vel in quinta. vel in duplici , vel in chant ou la quarte, la quinte,

<[uarta desuper duplici, vel in (juinta l'octave, la onzime ou la dou-
desuper duplici, vel in quarta de suh zime suprieures du chant, ou bien
cantu, vel in quinta, vcl in du]dici. la quarte , la quinte, l'octave,
vel in quarta desuper duplici, vel in la onzime ou la douzime inf-

quinta desuper duplici ; si incipit cum rieures du chant; s'il connnence avec
cantu, ascendet quatuor voccs et erit le chant, il montera de quatre notes et

in quarta; vel ascendet quinqneet erit sera la quarte ; ou il montera de cin(|

in quinta; vel ascendet octo et ciil in notes et sera la quinte; ou il monteia

duplici; vel ascendet undeciin et orit de huit notes et sera l'octave; ou il

in quarta desuper; vel ascendet duode- montera de onze notes et sera la on-
cim et erit in quinta desupei' diqilici. zime suprieure; ou il montera de
Si incipit in quarta de sub cantu. as- douze notes et sera la douzime sup-
cendet quatuor voces et erit cum can- rieure. S'il commence la quarte inf-
in (vel incipit cum cantu, descendit rieure, il monteradequatrenotesetsera
(juatuor voces et erit cum cantu? : vcl avec le chant ou bien : il commence avec
33
258 DOCUMENTS.
incipit cum canfu el descendet qua- le chant et il descendra de quatre uu-
tuor voces et eril in ([uarta de suh tes, et sera la quarte infrieure du

cantu. chant. E\. 27, 28, 29, 30, 3i, 32, 33.

18. Si incipit in quinta de suh can- 18. S'il commence la quinte inf-

lu, ascendet quinque voces et crit cum rieure, il montera de cinq notes et sera

cantu; \el incipiet cum cantu et des- avec le chant; ou il commencera avec le
cendet quinque voces eterit in quinta chant et il descendra de cinq notes, el

de suh cantu. sera la quinte infrieure. Ex. 34, 3o.

19. Si incipit in duplici voce de sub 19. S'il commence l'octave inf-

cantu, ascendet octo voces et erit cum rieure du chant, il montera de huit no-
cantu, vel incipiet cum cantu et descen- tes et sera avec le chant, ou il commen-
det octo voces et erit in duplici de sub cera avec le chant, descendra de luiit

cantu. notes et sera l'octave infrieure du

chant. E\. 36, 37.

20. Si incipit in quarta desuper 20. S'il commence la onzime

duplici de sub cantu, ascendet unde- suprieure du chant, il montera le

cim voces et erit cum cantu ; vel inci- onze notes et sera avec le clianf ; ou il

piet cum cantu et descendet undecim commencera avec le chant, descendra

voces et erit in quarta desuper duplici de onze notes et sera la onzime inf-

sub cantu. rieure du chant. Ex. 38, 39.

21. Si ipsa incipit in quinta desu- 21. S'il commence la douzime

per duplici sub cantu, ascendet duode- infrieure du chant, il montera de

cim et erit cum cantu ;
vel incipiet cum douze notes et sera avec le chant, ou

cantu et descendet duodecim voces et il commencera avec le chant, descen-

erit in quinta desuper duplici sub iba de douze notes et sera la dou-
cantu. zime infrieure. Ex. 40, 41.
Expliciunt regul majores ; inci- Ici finissent les rgles principales et

piunt exprobationes. commencent les exemples'.

c
c
 V

L'ART DE DCHANTER.

J.e mauisciit qui contient co Irait anonyme est un volume in-8% qui
tait autrefois Saint-Victor, sous le n 1 107. 11 fait partie aujourd'hui de la

liililiothquc nationale de Paris oii il porte le n 813, mme fonds. Bien que

l'criture du manuscrit soit du xiii'' sicle, ce document, ainsi que nous

l'avons fait voir plus haut, page 41, remonte au \W . Le volume contient
divers opuscules de littrature sacre et profane. Le fascicule, relatif la

nuisique, commence au feuillet 254, et prend quatre-vingt-seize pages; il a

pour titre : Item sequitur quidem liber cantualis sub quo quidam libellus in

gallico de arte discantandi.

Les seize premiers feuillets comprennent treize pices une, deux et trois

voiv ; ce sont les suivantes :

A UNE VOIX. A DEUX VOIX (suile).

1. l'"'255v'. O comraendandi judices. 7. 262 r. Scisma mendacis Giaeci.

2. Ihid. Inter meinlira singula. 8. 263 v. Quasi Stella raatutina.

5. 258 1". Aginina iniliti clestis. 9. 266 r. O toti us Asi gloria rgis.

A TROIS VOIX. 10. 266 v. Maria Stella maris.

ti. 259r. Ave Maria. a une voix.

AU^EvoIX. 11- 267 r. Sacrosancta.

5. 260 r. Vivere vere si tu cupias. 12. 268 r. Gaude Maria virgo.

A DEUX voix. A DEUX VOIX.

6. 261 r. Gaude felix Francia. 13. 269 r. Transfrasse legitur in duabus.

Sur les marges infrieures des feuillets 269 et 270 se trouve le petit trait

de dchant en langue romane qui forme le second de nos documents indits.

.\u verso du feuillet 270 est crit, de la mme main que le prcdent et

galement sur les marges, le trait de dchant dont il s'agit ici ; il commence
par ces mots : "Quando due note, etc.", et finit la marge infrieure du

feuillet 275, r. par ceux-ci : "En grant dolour.

-260 DOCUMENTS.
Les feuillets 270 288 contiennent des dchants deux et trois \<ii\,
dont nous donnons ici les premires paroles :

\.

o.
 L'ART DE DECHANTER. :2(JI

6.
262 DOCUMENTS.
3. 292 1" Regnatur.
35. Ibid. Dame douce sans piti. Portare.

36. Ihid. Que pour mon reconfort. Et sperabil.

."57. Ibid. In indicil)iis. In virtute.

38. 292 v. Ble sans orgueil. Et exallavit.

39. Ibid. Grant tans a que jai merci. Et floreliit.

60. Ibid. Lautre ier cuidai avoir. Agmina.

La iioladoii de ces dchants, quoique nettement crite sous son aspect g-

ni-al, n'est pas toujoin"s exacte dans ses dtails. On y rencontre des omissions
cl des incertitudes daus la valeur des notes qui en roudent quelquefois la tra-

duction assez dilTicile. Nous avons traduit un grand nombre des pices de ce
volume; mais comme il serait impossible de les donner toutes ici. nous en
avons choisi quelques-unes des plus intressantes qu'on trouvera dans la troi-

sime partie, Planchf. xxvii, rf' 1. 2, 3 et 4. Nous avons fait voir plus haut,

page .54, toute l'importance de ce dernier fragment, qui est en effet un des

plus anciens spcimens o Ton rencontre des imitations.

DE ARTE DISCANTANDl. L'ART DU DCH VN'T.

1 . (Juando du not sunt in uni- 1 . Quand deux notes sont l'unis-

souo et tertia ascendit. prima dbet son et que la troisime monte, la prc-

esse in quinto, secunda in duplo, ter- mire (du dchant) doit tre la quin-

tia in quinto, ut hic'. te, la seconde l'octave, la troisime

la quinte. Exemple 1 '.

2. Si trs sunt continua; e converso, 2. Si trois notes se succdent en

id est prima in duplo. etc sens inverse, la premire se met

l'octave, la deuxime la quinte, la

troisime l'octave. Ex. 2.

:i. Quando cantus ascendit per 3. Lorsque le chant monte d'une

imam notam ,
prima dbet esse in note, la premire doit tre l'octave et

duplo et descendere per duas voces; descendre de deux notes; ou bien, la

vel aliter, prima in quinto, et descen- premire doit tre la quinte et des-

dere usque ad cantum ; vel aliter, cendre sur le chant ; ou bien encore,
prima cum cantu. la pretiiire doit commencer avec le

chaid. Ex. 3, 4, 5.
4. Quando cantus ascendit per duas 4. Lorsque le chant monte de deu\

(1) L'exemple de ce paragraphe et ceux des quent dnns le mauiscnt. >nns les avons rrtalilis

p.iragraphes suivants, y compris le n 15, man- dans la Planche A, Doc. V, annexe la p. 2.'r-'.
 LAUT DE DCHANTER. :>(]:,

voces, prima dbet esse in duplo et notes, la premire doit tre rocla\e

descendere pcr imam vocem; vel ali- et descendre d'une note; ou bien, la

ter, prima cum cantii in quinto et premire doit tre la quinte et des-

descendere us([ne ad canlum; vel ali- cendre sur le chanl; ou bien encore, la

ter, prima emn cantu et descendere premire, commenant avec le chant,

nsque ad tertiam vocem. doit descendre la troisime ntite.

Ex. 6, 7, 8.

o. Quando caiitus ascendit per trs 0. Lorsque le chant monte de trois

voces, prima dbet esse in duplo et notes, la premire doit tre l'octaxe

secunda in eodem loco ; vel aliter, et la seconde rester en place; ou bien,

prima iu quinto et descendere per la premire doit tre la tiuinte el

unam vocem ; vel aliter, prima cum descendre d'une note; ou bien encore,
canin. la premire commencer avec le chanl.

Ex. 9, 10, 11.

6. Quando cantus ascendit per qua- G. Lorsque le chant monte de qua-
tuor voces, prima dbet esse in du[)lo tre notes, la premire doit tre 1 oc-

et ascendere priinam vocem ; vel ali- monter d'une note; ou bien, la

tave et

ter, prima in quinto et ascendere us- premire doit prendrela quinte et mon-
(]ue ad quintam vocem. ter de cinq notes. Ex. 12, 13.

7. Quando trs nota? ascendunt gra- 7. Lorsque trois notes mouteni par
datim unam post aliam, prima dbet degrs conjoints, la premire doit tre
esse in duplo vel in quinto et descen- l'octave ou la quinte et descendre
dere gradatim usque ad tertiam vo- graduellement de trois notes; ou bien,
eem ; vel aliter, prima cum canin et la premire doit prendre l'unisson avec
descendere gradatim usque ad tertiam le chant et descendre graduellement de
vocem; vel aliter, prima in duplo et trois notes; ou bien encore, la pre-
ali duo in quinlo. mire doit prendre l'octave et les den\
autres la quinte. Ex. 14, 15, 16, 17.
8. Cum Ires vel quatuor vel plures 8. Lorsque trois, quatre noies (mi

ascendunt unam post aliam , omnes plus montent l'une aprs l'autre, tou-
possunt esse in quinlo pra^ter ulli- tes peuvent tre la quinte, hors la der-

mam ;
prima dbet esse in diqilo et nire; la premire doit tre l'octave

ultima polest redire ad canlum. et la dernire peut revenir au chanl.

9. Quando du not sunt in uni- 9. Quand deux notes sont l'unis-

sono et tertia descendit, prima dbet son et que la troisime descend, lapre-

esse induplo, secunda in quinto et ter- mire doit tre l'octave, la seconde la
tia in duplo. quinte et la troisime l'octave. Ex. 18,
264 DOCUM ENTS.
Ht. Si trs siiiit contiiiuo c con- 10. Si les trois notes se succdent

vfiso, id est [irima in (|uinto, etc. . .

en sens inverse , la premire sera la

quinte, la deuxime l'octave et la

troisime la quinte. E\. 19.

I 1 . Qiiaiidii cantus descendit per 1 1 Lorsque le chant descend d'une

iiiiaiii vuceiii. prima dbet esse in note, la premire doit tre la (juinte

(juinto et ascendere per duas \oces; et monter de deux notes; ou bien , c( mi-

vel aliter, prima cum cantii et ascen- mencer avec le chant et monter la

dere nsqiie ad quartam ; vel aliter, quatrime ; ou bien encore, commen-

prima iii qiiinta sub cantn. cerla quinte infrieure. Ex. 20. 2 1.22.

12. Q\iando canins descendit per 12. Lorsque le chant descend de

duas \oces. prima dbet esse in {juinlo deux notes, la premire doit tre < la

et ascendere per unam vocem; vel ali- quinte et monter d'une note ; on bien,

ter, prima cum cantn, et ascendere la premire doit tre avec le chant et

usque ad tcrtiam voceni; vel aliter, monter la troisime note; ou bien

j>rin)a iii (juinto sub cantu et ascen- encore, la premire doit tre la quinte

dere usque ad fpiintam (/. lertiani) infrieure et monter la troisime

voceni. note. Ex. 23. 24. 25.

i;i. Quando' cantus descendit lier

13. Lorsque le chant descend de

prima dbet esse in quinlo.

trois notes, la premire doit tre
trs voces,

eodem loco; vel prima la quinte, la seconde doit rester en

secnnda in

unam place; ou bien, la premire doit tre

cum cantu et ascendere per
prima quinto avec le chant et monter dune note ou
vocem; vel aliter, in ;

ascendere per imam vo- bien encore, la premire doit tre

sub cantu et
la quinte infrieure et monter d'une
cem.
note. Ex. 26, 27. 28.

I i. Quand cantus ascendit per trs 14. Lorsque le chant descend de

/. descendit per (piatuor ) voces .

quatre notes, la premire doit tre
(

la quinte et descendre d'une note

I>rima dbet esse in quinto et descen- ;

dere per unam vocem ; vel aliter, pri- ou bien, la premire doit prendre la

ma in quinto sub cantu et descendere quinte infrieure et descendre la cin-

usque ad quintam vocem. quime note. Ex. 29, 30.

15. Quando trs notae descendunt 15. Lorsque trois notes descendent

i;radatim una post aliam . prima po- graduellement l'une aprs l'autre, la

Dans le manuscrit, le paragraphe 12 se di'iiiiiifiit une inlorvnsioii i]ii"iir;Hit iiiinlnici- au

(1)
irouvo place aprs le paragraphe 13. C'est vi- copiste.
 L'ART DE DCHANTER. 265
test esse cura cantu et ascendere gra- premirepeuttreaveclechantetmoii-
datim iisque ad tertiam notam ;
vel tergraduellemenljusqu' la troisime;
aliter, prima in quinto sub cantu et ou bien la premire peut prendre la

ascendere gradatim usque ad tertiam quinte infrieure et monter graduelle-

notam ; vel aliter, prima cum cantu, ment jusqu' la troisime; ou bien en-
du ultimte in quinto. core la premire prendre l'unisson,
ctles deux dernires la ([uinte. Ex. 33.
16. Quando trs notae, vel quatuor, 16. Quand trois, quatre notes ou
vel plures descendunt una post aliam, plus descendent l'une aprs l'autre,
oranes possunt esse in quinto pra?ter toutes peuvent tre la quinte, hors la
ultimam qua' dbet esse in duplo. dernire qui doit tre l'octave.

Gaudent brevitate moderni. La brivet plat aux modernes.

17. Punctus quadratus vel nota 17. Un point carr ou une note
([uadrata *
tractum habens a parte carre*, ayant une queue en descen-
dextra descendentem, longa vocatur, dant et du ct droit, s'appelle longue.
ut hic Exemple

: :

18.
I
I I

Quando punctus quadratus

I 1 t

vel 18.
-1
111
Lorsqu'un point carr ou une
^F=^F=
nota quadrata invenitur qui caret onmi note carre n'a pas de queue, on l'ap-
tractu, brevis dicitur, ut hic : pelle brve. Exemple :

19. Longa plica ascendeus et des- 19. La plique longue, en montant

cendens sic formatur, ut hic : et en descendant, est forme ainsi ^ :

'M^-
20. Brevis plica ascendeus et des- 20. La plique brve, en montant
cendens sic formatur : et en descendant, est forme ainsi :

==iE L b h
^F=P= r=r
(1) On rencontre ici ponr la premire fois ces Aristote : Musica quadrata seu mcnsurata. -

dnominations consacres plus tard, et pendant Musique carre, c'est--dire dont les notes sont
longtemps, exclusivement la musique mesure, carres, signifiait donc musique mesure.
ainsi que le prouve le titre du trait du nomm (2)Voyez,pourrcxplicationdespliques,p.l91.
34
 26G DOCU MENTS.
21 . Semibrevis sic forraatur : 21 . La seniibrve a cette forme :

- -

22. Et non plicari potest , nisi 22. Elle ne peut tre plique, si

quando trs super unani syllaliam or- ce n'est quand il s'en trouve trois sur

dinantur, ut hic : une syllabe. Exemple :

23. Longa ante longani valet tria 23. Une longue devant une autre

tempora. ut hic : longue vaut trois temps. Exemple '

:

o |-e- o ' |
o" -o-
T
I

1 1 1
2i. Longa perfecta vocatur longa 24. On appelle longue parfaite

trium temporum ; imperfecta, duo- celle qui vaut trois temps, et longue
rum. imparfaite celle qui en vaut deux.
25. Duplex longa valet sex tem- 25. La doul)le longue vaut six

pora, ut hic : temps. Exemple :

o '
f- o
I
o~no
I
o '-j-e-'m

26. Quandocunque brevis vel va- 26. Lorsqu'une brve ou la valeur

lor imius brevis prfpcedit longani. im- d'une brve prcde une longue, elle

perficit eam, ut hic : la rend imparfaite. Exemple :

3 S
O ^ P Q ^9=11
^
-
1
=^=^F=^=^
* I

1
I
ffF
27. Si vero sola brevis vel valor 27. Lorsqu'une brve ou sa valeur
sequitur longam , imperficit eam , ut suit une longue , elle rend celle-ci

hic : imparfaite. Exemple :

3 3

28. Tune prima habebit ti;ia tem-

o^\o -
\ficH

28. Alors celle qui vient aprs aura

^ o \
o -
\\
0o\o -
\\

(1) Le temps tait reprsent par la brve. La qui en aurait rendu la lecture difiicile. Nous
ronde, qui dans la musique moderne est la note avons cru prfrable d'en rduire la valeur.
dont la dure est la plus longue, reprsente la Ainsi, dans les exemples de ce document et des
semibrve de la niMsi(|Me du xiT sicle, c'est-- documents suivants, la longue sera reprsente
dire la note dont la dure est la plus courte dans par une ronde, une brve par la blanche, la se-
la musique de cette poque. Pour donner exaete- niibrve majeure par une blanche valant les deux
iiicnt la valeur des notes du xii" sicle, il aurait tiers de la blanche qui reprsente la brve, et la

l'allu employer des notes d'une l'orme inusite; te seniibrve mineure par une noire.
 L'ART DE DCHANTER. 267

pora, et brevis sequens refertiir ad trois temps, et la l)rve suivante se

longani sequentem et imperficit rapportera la longue suivante qui

eani. deviendra iniparftiite.

29. Sciendum est quod oranes 29. Toutes les brves sont d'gale
brves llunt ([ualcs, nisi tribus niodis : valeur, except dans trois cas :

30. yuornni priinus est, quando- 30. Premirement, lorsque entre

cunque inter duas longas du bre- deux longues se trouvent deux brves
ves invenientur vel valor, prima bre- ou leur valeur, la premire brve vaut
vis valet unuin tempus, sccunda valet un temps, la seconde deux et s'ap-

duo tenq)ora et vocatur altra brevis: pelle "altra brevis'".

31. Amba longie erunt perfecta>, 31. Les deux longues seront par-
nisi sola brevis vel valor prcedit vel faites, moins qu'elles ne soient pr-
sequatur, ut liic : cdes ou suivies d'une seule lirve,
comme ici :

32.
IIIINisi per divisionem modi
I

ali- 32. Et moins que les brves ne

ter distinguuntur, ut hic : soient spares par la division du

mode. Exemple :

1 1 '
-o-
f=tp -e-
Tune ambie brves erunt quales Alors les deux brves seront gales :

et prima brevis vel valor imperficit la premire ou sa valeur rend la pre-

priraam longam, secunda vero secun- mire longue imparfaite, la seconde
dam. brve rend la deuxime longue impar-
faite.

33. Si autem trs brves inveniun- 33. Sil y a trois brves entre deux
tur inter duas longas, prdict brves longues, elles sont gales, et les deux
erunt quales, amb et erunt longa longues sont parfaites, moins qu'elles
(perfectse), nisi brevis vel valor pro- ne soient prcdes ou suivies d'une
cdt vel sequatur, ut hic : brve ou de sa valeur, comme ici :

O O O Q O O G
^ ^ I

j
j
I II

34. Nisi per divisionem modi dis- 34. Ou moins que les brves ne
tinguantur, ut hic: soient spares par la division du mode.
Exemple :

1
'

1
-o-
f^ o I
o
268 DOCUMENTS.
Tune prima brevis imperficit pri- Alors la premire Ijrve rend la pre-
mam longam ; secunda vero valet micre longue imparfaite ; la deuxime
unum tempus ; tertia valet duo tem- vaut un temps, la troisime deux ; c'est
pora; et hoc est secundo quod brves le second cas o les brves sont in-
sunt inequales. gales.

35. Tertio autem modo, si plures .S5. Le troisime est celui o il y a

brves quam trs inter duas longas plus de trois brves entre deux longues,

inveniuntur, vel etiam si prima fuerit quand mme la premire devrait res-
longa, ita quod ultima brevis habebit ter longue (parfaite), de telle sorte
duo tempora, ut hic : que la dernire brve aura la valeur
de deux temps. Exemple :

-o-^ o o
1= ^ f^=^
Semper longa remaneat; compu- Que la longue reste toujours (parfaite);
tenturergo trs et trs properfectione, que l'on compte donc par groupes de
et sic in fine duse brves remaneant. trois pour former la perfection, et
qu'ainsi il en reste deux la fin.

DE SEMIBREVIBUS. DES SEMIBREVES.

36. Quandocunque duae semibreves 36. Quand deux semibreves se

inter duas longas vel inter longam et trouvent entre deux longues, ou entre
brevem vel e convcrso inveniuntur, une longue et un brve, ou reipro-
prima semibrevis habebit tertiam par- (juement, la premire vaut un tiers
tem unius temporis, alia vero duas de temps, et la seconde deux tiers.

partes unius temporis, ut hic : Exemple :

3 3 3

^
- - - ^
- -o-
rr r rr
-&-

37. Si aulcm trs, erunt quales 37. S'il y en a trois, elles seront
ut hic. d'gale valeur. Exemple :

3 3 3
--^ --
^- :5=
^?=?=rf=r?^
38. Si autem (juafuor, tune du* 38. S'il y en a quatre, elles se di-
pro recta brevi compulentur , ut visent par groupes de deux, qui valent

hic : une brve simple. Exemple :

3 3 3 3 3
-^
^ ^f '

rrr rf-^f
 L'ART DE DCHANTER. 5269

39. Et sciendum est quod qiiando- 39. Lorsqu'il y a plus de trois scmi-
cunque plures semibreves quam trs brves entre deu\ longues, ou entre
inter duas longas, vel longam et bre- une longue et une brve, ou rcipro-
vem, vel e converso inveniuntur, pr- quement, ces semibreves sont in-

dictae semibreves erunt insequales, nisi gales ^ moins qu'il n'en reste trois
trs in fine remaneant; tune erunt la fin; alors elles sont gales. Exem-
aequales ut hic : pie :

iO. Nisi per divisionem modi aliter 40.

WfWfw^m^Ou d'tre spares par la division
distinguantur, ut hic du mode. Exemple :

3 3
^--- f^F^ -e>-

DE LIGATURIS. DES LIGATURES.

41. Quandocimque secundus punc- 41 . Quand laseconde note d'une hga-

tus altior est primo et primus punctus ture est plus leve que la premire, et
omni tractu caret, cum proprietate que celle-ci n'a pas de queue, la liga-

dicitur, ut hic : ture est dite avec proprit. Exemple :

J
^'
"J>
i
I

it
^^, d^,
I

. I . Il

42. Quandocunque primus punc- 42. Lorsque la premire note est

tus altior est secundo habens tractum plus leve que la seconde et qu'elle
a parte sinistra descendente, cum pro- a une queue du ct gauche, la liga-

prietate dicitur, ut hic : ture est dite avec proprit. Exemple :

r r^ f ^ - rz
J_L fez
I
I f^^ffffff
43. Sequitur valor : omnis ligature 43. Suit la valeur dans toute ligatu-
:

cum proprietate brevis est prima. re avec proprit , la premire est brve
44. Quandocunque secundus punc- 44. Lorsque la seconde note dune
tus altior est primo et primus punctus ligature est plus leve que la pre-
habet tractum a parte dextra descen- mire et que celle-ci a une queue
dente , sine proprietate dicitur, ut droite en descendant , la ligature est

hic : dite sans proprit. Exemple :

- o r^* 3-Fo
rr ^TrfF"^ '
270 DOCUMENTS.
Mi. QuaiKlocmi(|ue primus punctus 4o. Lorsque la prcmiro noto esl

altior est secundo et primus punctus plus leve que la seconde et qu'elle

caret onini tractu, sine proprietate n'a pas de queue, la ligature est dite

dicitur, ut hic : sans propi'it. Exemple :

^ ^ TTT"
I^Ve4o-rrH

46. Sequitur valor : omnis ligatur 46. Suit la valeur dans toute ligature
:

sine proprietate prima est longa. sans proprit la premire est longue.

47. Opposilaproprietas est quando- 47. La ligature est appele avec

cunque in primo pmicto ligatur proprit oppose lorsque la premire

ascendentis vel descendentis tractus note d'une ligature montante ou des-

ascendens a parte sinistra invenitur, cendante a une queue en haut et

ut hic : gauche. Exemple :

^-^k:^ '33B

48. Sequitur valor: opposita pro- 48. Suit la valeur : dans la ligature

prietas signum est semibrevitatis dua- avec proprit oppose, les deux pre-

iiim. mires notes sont semibrves.

DE PEKFECTA ET IMPEBFECTA. DE LA LIGATUliE PARFAITE ET IMPARFAITE.

49. Quandocunque ultimus punc- 49. Quand la dernire note est pla-
tus recle stat su})er penultimum, cum ce directement au-dessus de la p-
perfectione dicitur, ut hic : nultime, la ligature est dite parfaite.

Exemple :

e^
^ Jh 5
>
^ P
"T
^J
i
n

50. Quandocunque ultimus punc- 50. Lorsque la dernire note est plus
tus quadratussubpcnultimo invenitur, basse que la pnultime, la ligature

cum perfectione dicitur, ut hic : est encore appele parfaite. Exemple :

^v* V ".
-o^ t > I
o ^ ro
ff>r<>
i

"f-rf^
51 Se(iuitur valor : omnis perfectio 51. Suit la valeur : toute perfection
longa. est longue.
52. Quandocunque ultimus punc- 52. Lorsque la dernire note esl
 LAltT DE DECHANTER. 271

lus stal al) obliquo super pemiltimum. |)lus leve que la pnultime, sans tre
imperfecta dicitur, ut hic : directement au-dessus, elle est dite

imparfaite. Exemple :

.1.3.
V pv
Quandocunque dunot in uno
o f \o fJ
W^ ^3
53. Lorsque les deux dernires notes
corpore obliquo in fine ligature inve- forment une figure oblifiue. la ligature

ninntur, imperfecta vocatur, ut hic : est dite imparfaite Exemple :

.54. Sequitur valor : omnis imper-

m^ f^f?f^
54. Suit la valeur : toute note im-
fecta brevis. parfaite est brve.

00. Omiies niediic brves, nisi per oo. Toute note mdiaire est brve,
oppositam proprietatem defendantur except dans les ligatures avec pro-
et tune quandocunque mdia erit se- prit oppose o la premire mdiaire
mibrevis, ut hic : est toujours semibrve.

^^
L

I I
1

Ratio est quia nuUa semibrevis sola La raison en est qu'une semibrve
potest esse. ne peut jamais se trouver seule.

DE PLICIS LIOATLBAnUJI. DES PLIQUES DANS LES LIGATURES.

56. Quandocunque in fine ligatur 56 . Lorsque la dernire note carre

punctus quadratus plicatur, pro longa d'une ligature est plique, elle vaut

tenetur, ut hic : une longue. Exemple :

_^^foP'p .,Loni^^
57. Quandocunque in fine figaturae 57. Lorsque les deux dernires notes
inveniuntur duae notae in uno corpore, d'une ligature sont runies en un corps
sunt brves, ut hic : oblique, elles sont brves. Exemple :

~rf.[^'"frM' i

frr^'';-
i i

DE PAUSIS. DES PALSES.

58. Pausationum sex sunt species. 58. Il y a six pauses. La premire

Prima pausatio est trium temporum ;
vaut trois temps ; la seconde deux ; la
 -211 DOCU MEMS.
secuiida diiorum ; tertia uiiius; quarta troisime un tt-mps; la quatrime deux
duarum partiiini uniiis teinporis ; fiersd'im temps; la cinquime un tiers.
qiiiiita tertiie partis uiiius temporis ;
J^a sixime ne reprsente aucune va-
sexta et ullima nulliiis lomporis. leur de temps.
59. Pansa triiiin tcmporum (tria) iy. La pause qui vaut trois fenqs
legit spatia vel valorem triuiii, scilicef embrasse trois espaces de la porte, ou
cuiii dii()l)iis iiitegris et duo (/. duo la valeur de trois espaces, c'est--dire
intgra cuin duobus) semis. deux espaces entiers et deux demi-es-
paces. Voir Ex. suiv. I .

60. Pausa duonini temporum duo 60. La pause qui vaut deux temps
tegil spatia vel uiuim iiitegrum cum embrasse deux espaces ou un espace et

duobus semis. deux demi-espaces. Ibid. .

61. Pausa unius temporis ununi 61. La pause qui reprsente un
tegit spatium vel duo semis. temps embrasse deux espaces ou deux
demi-espaces. Ibid. 3.
62. Pausa duarum partium unius 62. La pause qui vaut deux tiers de
temporis duas partes unius spatii te- temps prend deux parties (deux tiers
git. d'un espace. Ibid. 4.
6i{. I*ausa tertiai partis unius tem- 63. La pause qui vaut un tiers de
poris tertiam partem unius spatii te- temps est reprsente par un trait (|ui

git. ne prend que le tiers d'un espace. Ib. .'i.

6i. Pausa i[vuv immensurabilis di- 6i. La pause non mesurable est

citur finis punctorum aj)|)ellatur; btec appele pause tinale. Elle n'embrasse
enini non plus quam tria spatia tegit : pas plus de trois espaces'. Voici la li-

et apparent forma! earum. ut hic : gure des pauses :

it
 LART Di: DCIIAMER. 27;

Ex^longa ol lifevi ot longa Ou d'une longue ci d'une hrve et

d'une longue. Exemple :

g 1
-1 -
^ A=^
O Ma - ri - n ma - ris slel - la. Ma - ri - a ma - ris stel - la.

67. Secundus c\ bicvi et longa cl 67. Le second se compose d'une

l)rcvi, ut liic : brve et d'une longue et d'inie lircve.

Exemple :

^^
Diex ou por - rai -jf>.

Diex
3X
ou por - rai - - jo.
19-
E

68. Terlius modus ex longa et dua- 68. La troisime est forme d'une
lius l)revibus ex longa, ut hic : longue et de deux brves et d'une
longue. Exemple :

H
G I
 V

RGLES SUR L'ART DE DCHANTER.

Ce trait anonyme, l'un des pins intressants dn xiF sicle sous le rap-
port tant de l'harnionie que de la musique mesure, est la biblioth(jue na-
tionale de Paris sous le n 812, ancien fonds latin. Il provient de Saint-Victor
o il portait le n" 1106. Le \olume qui le contient est un petit in-4, dont
l'criture appartient au xiii'" sicle. Ce document est surtout important cause
des exemples de notation et d'harmonie qu'il renferme sur toutes les rgles

poses par l'auteur. Il est suivi en outre de six pices de dchant deux et
trois voix que nous donnons dans la troisime partie de cet ouvrage. Planches
XXVIII, XXIX et XXX, n' 1 , 2 et 3. La doctrine de ce trait, en ce qui concerne
la musique mesure, est peu prs conforme la doctrine de Francon de
Cologne; elle est cependant moins complte que celle de ce clbre matre C'est .

l une preuve, suivant nous, de son antriorit r Ars cantus mensurabilis

do Francon. Sous le rapport des prceptes harmoniques, il est inconteslablo-

nienl le plus remarquable de cette poque. Il est en effet le seul o Ion en-
seigne la manire de pratiquer l'harmonie la fois au-dessus et au-dessous de
la mlodie.

QU/ED\M DE ARTE DISCANTANDI. RGLES SUR L'ART DE DCHANTER.

1. Figura est repraesentatio vocis in I. La note' est la reprsenlulion

aliquo modorum ordinats. du son dispos dans l'un des modes.
2. Item, (ignrarum ali;e sunt sim- 2. Des notes, les unes sont simples,
plices, alia^ compositse. les autres composes.

(I) Nous avons (lit plus linul, p. 188, ((lie les ligure ,
pour dosignor la iinisiipic irirsiiiir.

(lidaclicieiis des xu' et xiir sii'clcs douiU'Ut la Chaque fois donc que , dans nos doiinncnls ,

iiole do iuusi(iuc incsuic le nom de fiijura. De se renconlreia le mol fiijiini, lions le liaduirons

la aussi le nom de musicd /hjurata, nmsicpu' [lai' noie.

 r.GLES SUR L'AR T DE DEC II AMER. 27.*;

li. Item, simplicium ali* longse 3 Les notes simples sont la longue,

alise brves et ali semiltreves. la brve et la semilirve.

4. Item, longarum aliae duplices, 4. Les longues se distinguent en

aliff! perfectae, alise imperfect*; qua- longues doubles, parfaites ou impar-
iiim valor distincte secundum ordi- faites ; leur valeur, on le verra plus

nationem in sequentem brevitor ag- loin, se reconnatra distinctement sui-

noscetur. vant leur disposition.

.'j. Longa sic formata ante lon- o. La longue ainsi figure ^ vaut
1
;am valet tria tempora : trois temps devant une autre longue :

-u rfi
he3^ ^^^
In Bh le - eni

0. Prdicta longa ante duas brves

vel trs, longa sequente immdiate,
valet tria tempora, ut patet in rgula

sequente :
270 DO CL' MENT S.
duo tenipora, iiisi modi ilivisio subsc- moins luelle ne s<jit suivie de la di-

quatur; tune valet (ria lompora : vision du mode ;

alors .elle vaul trois
temps.

m h ^h 32; ^ -joz

-A=^^
Cru -ci cru- ci do-mi-ni laiis Cru - ci cru - ci do - mi ni laus

-31
^
3j
[ZZ -O >^ i ^
Sit e-ro-ga-ta vir-ginum re-orunique Sit e-ro-ga-ta vir-ginum re-onimque

^=Ei ^o ^H^ zz o- 42?Z

o<
-1^
Con-fO-la- ti-o mcsiorum re-ve-Ia-for Con-so-la-ti - o mestoruni re - ve-la-tor

10. Duplex longa sic formata : 10. La double longue forme ainsi

- "^ -
. ^ \
\ \ \

1^
valet sex tempora. vaut six temps.
1 1 Brevis sic formata valet unum 1 1 La brve ainsi figure vaut un
tempus. temps.
12. Nisi computatis perfectionibus, 12. A moins que, aprs le rgle-

vel non computatis. modo ponantur ment des perfections, il ne s'en trouve
duae brves, vel valor duarum breviuiu deux ou leur valeur, places au com-
in principio vel in medio vel in fine mencement, au milieu ou la fin de-

ante longam notam vel pausara ; tune vant une longue ou un repos ; alors la

prima valet unum tempus et seeunda premire vaut lui temps et la seconde
duo ; ul bic : deux. Exemple :
 riGi.Es sru i;\uT de dciiamep,. 277

vel scplcm. cl tune sunt pcr niodi divi- sont au nomhre de (juatro, ciii((, si\

sionem taliter distincta^ : ou sept, elles se dislinguciit par la di-

vision du mode, connue dans rcxeui-

|ile suivant ;
27H DOCUMtMS.
Xcc miruni, cum diffmitio plicatis pos- Cela n'est pas tonnant, puisque la

sil convenirc. dfinition peut convenir aux semibr-

\es pliques.

18. Valor plicarum in lemporibus 18. La valeur des pliques dans les

cogiioscitur ex prdictis. temps se rgle d'aprs ce qui prcde.

19. Ligatura est ordinatio figura- 19. La ligature est la liaison des

l'um per Iractus dobitos ordinata. notes au moyen de traits convenalilf-

ment disposs.

20. Ligaturariimaliaascendenscu- 20. Des ligatures, l'une ascendante

jiis secundus punctus altior est primo, est celle dont la seconde note est plus

ni Iiic : leve que la premire. Exemple :

rr
O^y- r>^'^Y f''\^]'\y[\fof
\

21. Alla desccndens, cujus secun- 21. L'autre descendante est celle
dus punctus inferior est primo, ut liic : dont la seconde note est plus basse que
la premire. Exemple :

^^
22. Ascendens carens omni tractu 22. La ligature ascendante sans
cum proprietate dicitur, ut hic : queue est dite avec proprit. Ex. :

23. Est
^ -rf^

enim proprietas nota pri- 23 .

-o^ f9-
33
>
^ -o-
m
Car la proprit est la note de i)r('-
331

marioe intentionis a plana musica data mire intonation donne par le plain-

vel inventa. Item proprietas*. . . . chant ou invente. La proprit '. . .

2 i . Ligatura ascendens habens trac- 24. La ligature ascendante dont la

tum descendentem a parte sinistra premire note a une queue gauche

vel a parte dextra ,
quod magis pro- ou droite, ce (|ui est le plus convena-

prium est , sine proprietate dicitur, ble, est dite sans proprit. Exemple :

ut hic

^ ^^
:

(i) Ce paragrflplijc est inexact et iiieoiiipki.

-o- o- o o
p^
 RGLES SUR L'ART DE DCIIAiNTER. 27!)

25. Ligatura descendens, habens 2o. La ligature descendante a\aiit

tractuni descendenteni a parle sinistra une (|ueue en bas et gauche est dite

eum proprietate dicitur, ut hic : avec proprit. Exemple :

^ s:
-o '-&
2t^
TT
^
^5
26. Carens vcro, sine, ut hic : 2ti. Sans (jueue, elle est dite sans
proprit. Exemple :

^^ ^ -o-
^ - -XL
^- n TT
27. Asccndens autem ligatura et 27. La ligature ascendante ou des-
descendens , habens tractus desuper cendante, ayant une queue en haut et

venientes a parte sinistra, cum oppo- gauche, est appele avec proprit
sita proprietate dicitur, ut hic : oppose. Exemple :

^^^ S ^i t3

28. Oninis ligatura' cum proprie- 28. De toute Ugature avec proprit,
tate, prima brevis. la premire note est brve.

29. Omnis sine proprietate, prima 29 De toute ligature sans proprit,

longa. la premire est longue.

30. Omnis ligatura? cum opposita 30. De toute ligature avec proprit
proprietate, dua prima? semibrcvcs. oppose, les deux premires notes sont
semibrves.
31. Omnis mdia, brevis. 31 . Toute nidiairc est brve.

32. Omnis ligaturas habentis recte 32. La dernire notecarrede toute

uKimum punctuni supra primum vel ligature, place directement au-dessus

ponultinuim, vel sub primo vel penul- de la premire ou de la pnultime, ou

limo habentisquadralum. ullima longa bien plus basse que la premire on la

est, ut hic : pnultime, est longue. Exemple :

^=S=P pM'sg^ w^ ^^ ^ ^n^ww?

33. Omnis ligatura; obliqu haben- 33. De toute ligature dont la der-
tis ultimum punctuni supra prmium nire noie est plus leve que la )>re
280 DOCUMENTS.
vt'l penultiimini, vol sub primo vel sub niirc ou la pnultime, ou dont la pre-
ponultimosubunocorpore cumpenul- niicre ou pnultime est plus basse,

(imo habentis uUinuun punctum, ul- mais faisant partie d'une ligature obli-
tima brevis est. ul liic : que, la dernire est l)rve. Exemple :

- ^- lf^f>^ M=^ ^ &-

^ jri ^^
4-

iii. Ligaturt'p plicatie ultima longa 34. La dernire note d'une ligature
est. ut liic plique est longue. Exemple

^
: :

^^ m sje
?
XE >^ ^

35. Sed si plica poneretur a parte 35. Mais si la plique est place
sinislra. tune essel brevis, ut bie . gauche, elle est brve. Exemple :

!&^
36. Si autem plica fieret dscen- 30. Si la plique se faisait en des-
deiido, tune esset necessaria obliqui- cendant, alors il faudrait que les deux
tas, ita quod du ultima' sub uno cor- dernires notes fussent lies oblique-
pore formuientur super prinmm vel ment, de manire ne former qu'un
penultimum, ut hic : seul corps. Exemple :

^ s ."l -y
ff[
^ ['!?[?[? -f^ p
37 . Sunt enim omnes ligature pli- 37 . Car toutes les ligatures sont pli-

^
cabiles in fine tam ascendendo quam cables la fin tant en montant qu'en

descendendo. ut hic : descendant. Exemple :

^S S -tf^P >iE
wa^ f 3^

38. Excepta illa cujus ultimus 38. Except celle dont la deiniire

punclus recte stat supra primum vel note se trouve pose directement au-
penultimum. ut hic : dessus de la premire ou de la pnul-
time. Exemple :

:=H: ^S5?<^ r^
^ oz^y
^^^pj
 RGLES SUR L'AR T DE DCHANTER. 28i

39. Ultimarum valor in temporibus 39. La valeur des dernires notes

(/. ligaturis) cognoscilur ex prdic- dans les ligatures sera connue par les

tis: ibi loiiga sic est formata, etc. rgles prcdentes : la longue est figu-

re ainsi , etc.

iO. Item ligaturarum prima' cl ul- 40. Les premires et dernires no-

tim possunt (aliter diiplicari , seili- tes des ligatuics peuvent tre dou-
cet ut hic : bles ainsi. Exemple :

-X-ir-ta;d|=g -O^
i o -&:^
^ t ^^i o-
-o-
35:

y . Modus est varialio soni ex lon- 41. Le mode est la manire de va-
gitudine et brevitafc ordinala. rier le chant par la disposition des

longues et des brves.

42. Item modorum alius ex longa 42. Des modes, l'un se compose
etbrevietlonga, etc.; quiprimusdici- d'une longue et d'une brve et d'une
tur via cognoscendi, quia levior est ad longue, etc. ; il est appel le premier
sciendum. ut hic : dans l'ordre, parce qu'il est plus facile

connatre que les autres. Exemple

^
:

El

Laus sit rc - gi
^i
glo - ri - -
^^ Laus sit
o
re - gi
o
glo - ri - -
--
-

43. Secundus modus procedit ex 43. Le second mode procde par

inevi et longa et brevi, ut hic : une brve et une longue et une
brve. Exemple :

^ fcr
w
"S
A - nior qui cor mul-ce-at

44. Tertius modus procedit ev

longa et duabus brevilius et longa ,

ut hic :
^ DOCUMEJNTS.
clual)us brevibus et longa et duabus brves et une longue et deux brves.
brevibus, ut hic : Exemple :

7"
, _
H
 RGLES SUR LART DE DCHANTER. 285
Et debent conlinere mediam partem la note, elle est majeure. Elles doivent
iMiins spatii. ut hic patet : embrasser la moiti d'un espace. E\. :
284 DOCUMENTS.
I)revil)us et seinihrevibus nobiliter in- son partout o vous commencez par
ti-amixtis. des longues, et entremlez le dchanl
convenablement de brves et de semi-
In'cves, 4.

Sequuntur cxempla cujusque pa- Suivent des exemples de chaque pa-

ragraphi per ordinem inlni duas pau- ragraphe placs par ordre et entre deux
sas; et similiter in aliis regulis appo- pauses; il en sera de mme pour les

nantur : autres rgles.

^Wq^
3ES
ti^J
a-o-

M
-o^
iCC

^ 3^3
 RGLES SUR L'ART DE DCHANTER. 28o

ciini tenore , descende trs voces. rieure ou a\ec le tnor, et descendez

de trois notes, 2.

58. Vel incipe in diapason vel in 58. Ou bien commencez l'octave

diapente supra vel cum tenore, des- ou la quinte suprieures ou avec le

cende unam vocem. tnor, et descendez d'une note, 3.

Etnotaquodquandodicitur ascen- : Remarquezquequandilestdit: mon-
de vel descende sic vel sic, prima vox tez ou descendez de telle ou telle ma-
non computatur nire, la premire note ne compte pas.
I
_ _ 2 3
3Z

5 Effi
286 DOCUMENTS.
OUauta liEciULA. OiATriii.jiK iit;: e.

til. Ad ascensum tiiiim. incipe in (31 . Le chant montant de trois uoles,

diapason supra vel in diapente (infra) comnioncezroclavesuprieureoula
et fac unisonum. quinte infrieure et faites l'unisson, 1

02. Incipias autem in diapente su- 02. Si vous commencez la quinte

pra vel cum tenore, descende unani suprieure ou avec le tnor, descendez
vocem. d'une note, 2.
03. Vel incipe diapason su[)ra vel 03. Ou commencez l'octave sup-
cum tenore , fac diapente de primo rieure ou avec le tnor, et descendez
tono. la quinte, 3.

a ^

 RftGLES SUR L'ART DE DCHANTER. 2H-,

SEXTA REGULA. SIXIEME REGLE.

07. Ad ascensum quirique ,

quod 07. Lchant montanldociiiq noies,

rare accidit, incipe in diapason su- ce qui est rare, commencez l'octave
pra vel indiapente (infra), et ascende suprieure on la quinte infrieure,
duas. et montez de deux notes, 1

08. Incipe autem in diapente su- 08. Mais si vous commencez la

pra vel cum tenore, ascende unam. quinte suprieure ou avec le tnor,

montez d'une note, 2.

s
288 DOCIMEMS.
diapente iiitVa. vel ciini tenore. as- la quinte infrieure, ou avec le tnor,

cende unam vocem. et montez d'une note, 3.

n -^O '^Ci
vi-s-^ 1.

E
^^^I h^^H^
^

S =3=^5:
1^
OCTAV.V r.EtiULA.
 RGLES SUR L'ART DE DCHANTER. 289
77. Vel iiicipe in diapason infra 77. Ou bien commencez l'octave
vol'ciim lenore. ascende quatuor. infrieure ou avec le tnor, et montez

I
n
I

mi
de quatre notes,

-
oo

.3.

33:
zi^^
^
^ n. l lfL 1^ I gi t) Il

I
o H r <> Il i rr-

0=33: XE TT
1^^^ ^ sT~rT J^ ^S
DECIMA REGULA. DIX! lOlE liEGLE.

78. Ad descensum quatuor incipe 78. Le chant descendant de qua-

in diapason infra vel in diapente su- tre notes, commencez l'octave in-
pra, descende unara. frieure ou la quinte suprieure, et
descendez d'une note . 1

79. Vel incipe in diapente infra 79. Ou commencez la quinte in-

vel cum tenore, fac unisonura. frieure ou avec le tnor, et faites

l'unisson, 2.

80. Vel incipe in diapason infra 80. Ou bien commencez l'octave

vel cum tenore, ascende trs voces, infrieure ou avec le tnor, et montez
ut hic patet : de trois notes , 3.

1 _^

ea I r ?
290 DOCUMENTS.
vel in diapente supra , descende mencez l'octave infrieure ou la

duas. quinte suprieure , et descendez de

deux notes , 1

82. Incipe autem in diapente infra 82. En commenant la quinte in-

vel cum tenore, descende unara. lrieure ou avec le tnor, descendez
d'une note , 2.

83. Vel incipe in diapason infra 83. Ou commencez l'octave inf-

vel cum tenore, ascende duas voces, rieure ou avec le tnor, et montez fie

12
ut hic patet

\ Il
:

I l
3
-
4:
Il - I l
deux notes,
I _
P
-

-o-
3.

pMf !i

r
w ^ Il ^
g
 RGLES SUR I;ART DE DCHANTER. 201

Iminediala repetitio ponitur'. La rptition immdiate se ren-

contre ici'.

^^s ^^^^
o^-o-
7)
I^P
yr) ^

87. Tonus, cura sccunda species 87. Le ton, qui forme la deuxime
est, est duariim vocum immedia- espce de proportion, est Tintervalle
tarum perfectum vel legitimum spa- parfait et lgitime de deux sons imm-
tium; et dicitur a tono, as, co quod diats. Il est appel ainsi de tono, ns,

perfecte tonat, id est perfecte osten- parce qu'il sonne parfaitement, c'est-
dit distantiam inter duas voces. -dire qu'il donne une ide parfaite de

la distance qui existe entre deux sons.

88. Semitonus est duarum vocum 88. Le demi-ton est l'intervalle

immediatarum imperfectum spatium, imparfait de deux sons immdiats; il

et dicitur a semus, sema, semum^ vient de " semus, sema, semum", (jui
'",
quod est imperfectum, et tonus quasi veut dire imparfait, et de '
tonus
imperfectus tonus. ton, c'est--dire ton imparfait.

fe^tyr^ ^ Z\P~p''

89. Dilouus est spatium duaium 89. La tierce est l'intervalle de

vocum continens duos tonos, et di- deux sons contenant deux tons. Ce
cilur a dia quod est duo et tono, quasi mot vient de"dia'", deux, et " tonus",
continens duos tonos. ton, c'est--dire contenant deux tons.

tPc
^ ^-^ i=Ft 9v-y'fT,![P^*
f ~Ccr
H^^
90. Semiditonus dicitur quasi im- 90. La tierce mineure, comme si

(I) Cet c'xom]ilo n'est pas ici sa pince; il se i;i]ipoitc i\ la (jiiiiite cl luni l'unisson.
292 DOCUMENTS,
perfectus ditonus coiitinet unum to l'on disait tierce imparfaite, contient

iium et semitonum. un ton et demi.

^ ^ m nz p.; Co ^^
o^ o p-&^
/r [
:> J?W.33

S rft:

91. rifonus dicilur a tris, quod

^te e:H
91. Le
^&^l
i
o

triton est ainsi appel

^322 m
de
est trs, et tonus, quasi continens 1res "tris", trois, et de "tonus", ton,
sonos. c'est--dire contenant trois tons.

a T
oy
Tm
v^o
H OP-V31 iz:
77"
/^O Q>
P X
92. Dialessaron est quidam con- 92. La quarte est une consonnance
sonantia ex qualihet voce usque ad forme d'un son quelconque poi't
quartam elevata et deposita, conti- la quarte aigu ou grave, contenant
ncns duos tonos cum dimidio, ut hic : deux tons et un demi-ton.

- fS^ rm 0|Q> ^ n rj\ ^

32 Q> O itz. X
zz.
^
93, Nisi ubi cadit fa contra mi, ut 93. Si ce n'est l o tombe fa contre
videmus in exemplo tritoni ; fiori mi, comme l'exemple du triton;

tune potest diatessaron per falsam alors la quarte s'tablit par la musi([ue

mnsicam, et dicitur a dia quod est de, fausse'. EUeest appele "diatessaron",
et tctra quod est quatuor, quasi de de "dia", de, et de "telra", quatre,
quatuor vocibus, ut hic : c'est--dire de quatre sons. Exemple :

^^ r&
-

^^3=
t 9|-n -

bO(9^ (

tr^TfV
zz. TT
^ffd-y ^ ^

9i. Diapente est qudani conso- 94. La quinte est une consonnance

nantia ex tribus tonis et semitono forme d'un son port la quinte su-

consistens a qualibet voce usque ad prieure ou infrieure ; elle est appe-

quinlam elevata et deposita, et dici- lc ainsi de"dia",de, etde"pentha',

(1) CVsl--dirc en ajoutant un dize on n bmol l'une ou l'autre note. Voyez ce que nous
ivons (lit cet gard, p. 39.
 RGLES SUU L'ART DE DCHANTER. 29."

Iiir a dia, qiiod est de, et pentha, quod cinq, comme une monte de cinq sons,

est quinque, quasi ascensus de quin- Elle se fait partir d'un son quel-

que \ocibus. Fit enini a qualiljet voce conque jusqu'au cinquime, comme
usque ad quinlam, ut hic : ici :

^ r o p'> 33 ZZ >
^^Rm CTjTpBE ^7^
TT73-
31 ^2t XE

93. Nisi ubi cadit fa conlra mi, et 9.5. Si ce n'est lo tombe fa contre
func est ilii aY|uipollcns tritoni : mi, elle rcsseml)le alors au triton.

-w-rr-
^ 3 I l e II
] n
I
y>>, I o II ih |
<>r>>,||9-P> J^
96. Fieri tune potest in locis prse- 90. Elle peut se fiiire sur ces de-

dictis per falsani musicam, ut hic : grs de l'chelle tonale l'aide de la

musique fausse. Exemple :

r3i^;\H^y^^
IKZ ^ 13
o?z-^
P^n^ sas ^^
zz
-=>>-
\>c>6

97. AUae species prater diapason 97. Les autres proportions, l'octave
patent \isis simplicil)us quarum excepte, se forment des proportions
exempta per ordinem hic subse- simples. En voici des exemples selon
quuntur, ut hic : leur ordre :

S
98.
^S
De semitouQ cum
=R
:B
itit

diapcnte po-
^

98. On
2^ &^^ ?
peut former une sixte ma-
Oi&
3[
^
0-&
5
^ o^

test fieri tonus cum diapente per fal- jeure d'une sixte mineure par la mu-
sam musicam, et e converso de tono sique fausse, et rciproquement.
semitonus.

t g
g
-

^
20 i DOCLMEMS
9!). Diapason est ({iia'clam conso- 99. L octave est une cousouiiau-c

iiantia e.v octo vocibus constituta a compose de huit sons partir d'nn

qualibet voce us(|ue ad consimilein son quelconque port jus(|u" son seui-
elevata et deposita, qiiiii(|iic tonos cl l)lal)lc suprieur ou infrieur, conte-
duos semitonos continens. nant cinq tons et deux demi-tons.

JE
t: ^ffl
100. Xon fit tameii a b molli acuto

ad t| graveni, iiisi similem vocem vel

litteram assumendo.

-V-4ry-t
 VII

LA CALLIOPE LGALE
l'AU JEAN HOTHBV.

Ce prcieux document, rest inconnu jusqu' prsent tous les historiens

et tous les bibliographes, a t dcouvert par MM. Danjou et Morelot (pii

en ont rencontr deux manuscrits en Italie : l'un la biblioth(pie Maglia-

becchiana de Florence, classe xix, n" 36; l'autre la bibliothque de Sainl-

Marc Venise, classe viii, n" lxxxii. La copie qu'ils en ont rapporte a t
faite d'aprs le manuscrit de Florence et collationne sur celui de Venise. Le
litre du trait diffre dans les deux codex; celui de Florence est intitul :

Acleopea lgale, reducta in brevita, per maestro Giovanni Anglico Octobi.

carmclita ; dans celui de Venise, il porte le titre de : La Caliopea leghale.

reducta in brevita, per maestro Giovanni Anglico Octobi, carmelila .

"Acleopea", dont nous avons vainement cherch la signification, nous a paru
tre un mot dfigur par quelque copiste. Nous n'avons pas hsit l'aban-

donner pour adopter celui de "Caliopea" du manuscrit de Venise. Ce nom.

sans avoir un sens bien dtermin, laisse entrevoir du moins l'ide qu'a voulu
exprimer l'auteur. " Caliopea " ne peut venir que de " Calliope ", la muse de
l'loquence et de la posie pique, dont le nom signifie en grec "belle voix .

En examinant ce trait, on y aperoit bien un rapport gnral et vague entre

la matire qui fait l'objet de l'ouvrage et son titre ; ce rapport toutefois ne
semble pas assez direct pour motiver un intitul dont le moindre dfaut est

d'tre obscur et sujet commentaire. Quant l'pithte "leghale" dont le mot

" Caliopea " est accompagn, elle signifie ici, pensons-nous, " conforme aux
lois, aux rgles de l'art ".

Cet ouvrage, bien qu'il ne porte aucune division de matire, se compose

nanmoins de quatre parties (ju'il est facile de distinguer. La premire traite

des sons et de la solmisation par muances dont le systme se trouve envi-

 296 DOCUMEINTS.
sage et expliqu ici d"une manire particulire qui mrite Tattention des mu-
sicologues. Cette partie comprend les paragraphes 1 32.

La deuxime partie est relative aux mouvements des sons ou de la voix.

C'est, comme nous l'avons dj dit, la partie la plus importante de la Calliope,

au point de vue de la notation et du rajjport des neumes avec les notes carres.
On y voit de la manire la moins quivoque la relation qui existait au moyen
ge entre les neumes et la notation noire qui les a remplacs, tant dans le plain-

chant que dans la musique figure. Nous engageons ceux de nos lecteurs que
la question des neumes intresse porter leur attention sur cette deuxime
partie. Son examen ne peut laisser de doute, suivant nous, sur la corrlation

intime entre les neumes composs et les ligatures de la notation carre, sui' la

transition immdiate des uns aux autres. C'est l que se trouve l'explication de
la thorie de Gui d'Arezzo sur les rapports des neumes avec les mouvements
des sons exprims par certaines ligatures. La deuxime partie est comprise
dans les paragraphes 33 72.
O que nous appelons la troisime partie concerne les diverses proportions
de dure des sons, mais cette matire n'y a pas les dveloppements que l'on

peut dsirer; elle n'y est qu'effleure dans les paragraphes 72 114.
La dernire partie traite des intervalles en usage dans le plain-chant. Il est

intressant de \oir comment ils taient considrs du temps d'Hothby. Nous

appelons surtout l'attention de nos lecteurs sur ceux de seconde, de quarte, de
quinte et de septime.
En somme, ce trait est un des plus remanpiables documents qui nous aient

t lgus par le moyen ge. En nous flicitant d'en tre l'diteur, nous nous
empressons de tmoigner tous nos remercmcnts MM. Danjou et Morelot
de nous avoir permis d'en enrichir ce volume.
Jean Hothby, l'auteur de la Calliope , tait un moine carmlite. Anglais
d'origine, ainsi que le constate le trait lui-mme. 11 vivait la tin du xiv sicle,

et il parat avoir pass une grande partie de son existence en Italie. Hothby
n'tait connu jusqu' prsent que par deux traits sur les proportions et le

conb-e-point : l'un la bibliothque nationale de Paris, sous le n 7369, inti-

tul Hothby anglici ,

proportiones musicae ;
l'autre la bibliothque de

l'institut de Bologne, sous le titre de P. Jo. Hocthobi canneliUe, de propor-

tionibus et canto figurato, de contrapuncto, de monocordo . Mais, d'aprs

les renseignements recueillis par MM. Danjou et Morelot, Hothby est un des
auteurs les plus fconds du moyen ge qui aient crit sur la musiciue. Il existe

dans les bibliothques d'Italie un grand nombre" d'ouvrages de ce savant reli-

 LA CALLIOPE LGALE. 2i)7

gieiix, relatils toutes les branches de la science musicale. Il est dsirer qu'ils

soient explors avec soin; nul doute, si Ton en juge d'aprs la Calliope,
qu'ils ne soient de nature porter une nouvelle lumire sur la situation de

l'art, et de l'art italien surtout cette poque.

Le style italien de notre savant religieux anglais n'est pas toujours piu' ni

correct. Il est en outre souvent diffus et prolixe, jusqu' devenir obscur

par l'abondance mme des dtails. L'orthographe n'y est ni exacte ni uni-
forme. Nous l'avons nanmoins respecte, telle qu'elle se trouve dans les

manuscrits, car les corrections qu'il aurait falhi y faire eussent t tro[)

considrables et eussent enlev l'ouvrage une partie de sa physionomie

originale.

Le texte que nous donnons de la Calliope est celui du manuscrit de Flo-

rence, collationn, comme nous l'avons dit, avec le manuscrit de Venise dont

les variantes sont places en note, avec cette marque : Ms. V.

LA CALIOPEA LEGALE LA CALLIOPEE LEGALE

BEDL'CTA IM nrtEVlTA RDUITE EN ABRG

PER MAESTRO GIOVANNI ANGLICO OCTOBI PAR L'ANGLAIS MAITRE JEAN HOTHBY,
Carmelila. Carrulile.

CAPITULO PRIMO. CHAPITRE PREMIER.

A . Le parte dlia musica melliflue 1. La musiipie se compose de qua-

sono quatro, cio phtongo. articolo',
: tre parties : le son, le membre nn-
membre magiore et compositione. neur, le membre majeur et la com-
Phtongo overo voce, si come A overo position. comme A
Le son ou la voix,

B , ciascuno da per se ; articulo , si ou B, chacun dit sparment le mem- ;

come A, B, uniti in semi, overo A. B, bre mineur, comme A, B, ou A, B,

C; membro magiore si come A, B, C, joints ensemble; le membre ma-
C, D, uniti in semi; compositione si jeur, comme A, B, C, D, unis en-

come A, B. C, D; D, C, B, A, uniti semble; la composition, comme A, B,

da per se. C, D; D, C, B, A (deux ou plusieurs
membres) runis.

2. Le voce sono sette^, cio : A, 2. Il y a sept sons, savoir : A, B,

B, C, D, E, F, G. C, D, E, F, G.

(1) " Ovcio membro minore. Ms. V.

(2) " Le voci overo phtongi, cio c siioiii vocnli, sono settc. " Ms. V.
208 DOCUMENTS.
'^. Li ordiiii priiicipali dlie voce 3. Il y a trois principaux ordres de

sono tre, cio : primo, secondo e terzo. sons : le premier, le second et le troi-

Ma B et E in nel secondo e terzo* non sime. B et E ne figurent ni dans le

sono dipinti. E pero nel primo ordine second ni dans le troisime. Le pre-
sono'^sctle; ma in nel secondo et terzo niier comprend sept sons; le second

sonosolamcnte per uno cinque, cio : et le troisime n'en ont que cinfj, sa-

A, C, D, F, G, si come la prima taola voir : A, G, D, F, G, comme le d-

delle voce dimostra per righe e spatii montre le premier tableau form de
in traverso tirati ; le quai etiamdio re- lignes horizontales et d'espaces (pii

presantano le voce del primo, del se- reprsentent les sons du premier or-
condo e del terzo. dre, du second et du troisime.

PRIMA TAOLA DELLE VOCE. PREMIER TABLEAU DES SONS.

Primo. Secundo. Terii.
Premier ordre. Deuxime Troisime.

(i)
1

^
C
B-

i\

i. B dipinto per tre manire, cio 4. B est figur de trois manires,

: per b quadro , per b rotondo e savoir : par 'c par b, et par Jf.

per b iacenti.
Le voce del primo ordine sono di- Les sons du premier ordre sont fi-

pinte per A, e per ^ quadro directo, e gurs par A, ti, G, D, E. F, G. Ils

per G, D. E, F, G, le quali sonochia- sont appels clefs du premier ordre,

mate chiavi del primo ordine.
Le voce del secondo ordine sono di- l.es sons du second ordre sont tign-
pinte per b rotondo, le quali sono chia- rs par 1? ; on les appelle clefs du se-

mate clave del secondo ordine. cond ordre.

Le voce del terzo ordine sono di- Les sons du troisime ordre sont 11-

(1) " Ordini". " (2J Dipiiitc sotte voei. > (i) L;i jilnfc (|irintu|)C ici l'F ost viilo (l:iiis le

(3) Lr manuscrit porte ici, par Pireui", un G au manuscrit; mais cotte lettre doit s'y tioiivor.
lieu d'un F. V'oir l'explication do ce tableau. 7. d'aprs revpliealinn clu 7.
 LA CALLIOP EE LEGALE. 299

pinte per b iacenti, le quali sono chia- gnrs par {^ ;

on les nomme clefs du
mati clavi del terzo ordine, si conic la troisime ordre , ainsi fpron le voit

seconda taola dlie voce dimostrano dans le denxime tableau form de

per righe e spatii in traverse tirati, le lignes horizontales et d'espaces qui
i|iiali representano le voce. reprsentent les sons.

SECONDO TAOLA DELLE VOCE. DEUXIME TABLEAU DES SONS.

4+
G h

-i -#
o . Le positione dlie voce sono qua- 3. Les sens, quel qu'en soit le nom-
tro. (' jiiu e meno, seconde clie altrui bre, se divisent en quatre positions,

piace, cie : subgrave, grave, acute, savoir en sous-grave, grave, aigu et sur-
:

sopracuto. si come la terza taola di- aigu, comme le dmontre le troisime

mostra per righe e spatii in traverse tableau ferm de lignes horizontales
tirati, le quali representano le voce per et d'espaces qui reprsentent les sons
tre positioni intere, si per G subgrave par trois positions entires, savoir :

del primo, e per C del secondo. si per par G sous-grave du premier ordre, par
F del terzo. C du second, par F du troisime.
6. Septe sono le cunsonantie del 6. Les censennances sont au nom-
canto, cio : teno, semitono, ditono, bre de sept, savoir : la seconde ma-
semiditono , diatessaron , diapente . jeure, la seconde mineure, la tierce

diapason. Tono si : ut. re; re. ut; majeure, la tierce mineure, la quarte,
re, mi; mi, re ; fa, sol; sol, fa; sol. la quinte , l'octave. La seconde ma-
la; la, sel. Semitono si
mi, fa; jeure, comme : ut, r; r, ut; r, mi;
fa. mi. Ditono si : ut, mi; fa. mi, r; fa. sol; sol, fa; sel, la; la,

la. Semiditono si : re, fa; mi. sel; sel. La seconde mineure, comme mi, :

et e converse. Diatessaron si : ut. fa; fa, mi. La tierce majeure, comme :

sel; re, la; mi, mi; fa, fa; et e con- ut, mi ; mi. ut ; fa. la ; la, fa. La tierce
verse. Diapason si di otto voce com- mineure, comme : r, fa; fa, r; mi,

poste, cio , cinque tono e due semi- sol; sel, mi. La quarte, comme : ut.
 .'00 DOCUMENTS.
loiio. vidclicet : re in A grave, la in a sol ; sol, ut ; r, la ; la, r ; mi, si t]
;

.i'i^'i>''T- si bl, mi; fa, si l? ; si jj, fa. L'octave

est compose de huit sons, savoir : cinq
tons, et deux demi-tons, comme r. re.

TERZA TAOLA DELLE VOCE. TROISIME TABLEAU DES SONS.

Principe.
Denioslraiore.
Comit.
 LA CALLIOPE LGALE. 301

7. Riga e spatii, rcprescntaiido A 7. Les lignes et les espaces, qui re-

(lel primo, representano ancora G del prsentent A du premier ordre, re-
secondo et A del terzo; representando prsentent encore G du second et A
B del primo, representano solanienle du troisime; ceux qui reprsentent
A, del secondo ; representando C del B du premier ordre, reprsentent seu-

lirimo, representano solamente C del lement A du second ;

ceux qui repr-
lerzo ; representando D del primo, sentent C du premier, reprsentent
representano C del secondo e D del seulement C du troisime ceux qui ;

terzo ; representando E del primo, re- reprsentent D du premier, reprsen-

presentano solamente D del secondo; tent C du second et D du troisime;
representando F del primo , repre- ceux qui reprsentent E du premier,
sentano solamente F del terzo ; repre- reprsentent seulement D du second ;

senlando G del primo, representano ceux qui reprsentent F du premiei-,

ancora F del secondo e G del terzo. reprsentent seulement F du troi-

sime ; ceux <[ui reprsentent G du

premier, reprsentent encore F du se-

cond et G du troisime.

8. Le cliiave usitatissime sono qua- 8. Les clefs les plus usites sont au
F grave del primo ordine,
tro, cio : nombre de quatre , savoir : F grave
communamente dipinte pertrepunti; du premier ordre, ordinairement ti-

et C acuto del primo, per due punti ;

gur par trois points ;
C aigu du pre-
et l> quadro directo del primo, et A del mier ordre, marqu par deux points;
secondo acuto ordine representato, per k] du premier ordre et A du second
/' ritondo. ordre aigu reprsent par k
9. Le voce famose sono tre, cio : 9. On compte trois sons distiuclifs,

principe, comit et demostratore. Li savoir : le "principal", Y "associ" et

principi del primo ordine da per se le "dmonstrateur". Il y a deux \m\\-
sono due, cio : B et E. Similmente cipaux du premier ordre, B et E. Il

li comiti sono ancora due, cio : C lo y a galement deux associs, savoir ;

([ual comit al B et F, e comiti ad E. C qui est l'associ de B, et F cpii est

Ogni allro phtongo demostratore, si l'associ de E. Tous les autres sous

comc A, D, G. Lo principe del primo comme A, D, G, sont dmonstrateurs,
ordine si rivolta in comit per i-ispetto Le principal du [tremier ordre se

del terzo di sotto a se, et lo comit si change en associ par rapport au s(mi

rivolta in principe per respetto del se- du troisime ordre immdiatement en

condo di sopra a se. Ma lo demostra- dessous ; et l'associ se change en prin-
tore si rivolta in comit et in prin- cipal par rapport au son du deuxime
-0-2 DOCLMEM'S.
(ipe. cio : in comit pcr rispetto del ordre iinmdiateinent au-dessus. Le
Ici/.d di sotto a se. et rivolta se in dmonstrateur se change en associ cl

principe per lispelto del secondo di en principal, savoir : en associ par

sopra a se. Etiandio el comit e lo raj[)ort au son du troisime ordre au-
piiuripc del primo ordine si rivoltano dessous de lui, et en principal par
in demostralore, e cosi le voce del se- rapport au son du second ordre aii-

condo e del terzn. dessus. L'associ et le principal du

premier ordre se changent de mme
en dmonstrateurs, ainsi que les sons
du second et du troisime.
10. Adoncha le voce del secondo 10. Par consquent les sons du se-
ordine sono comit al primo di sotte cond ordre sont associs par rapport
a se , e le voce del lerzo sono principe aux sons du premier immdiatement
al primo di sopra a se ; e tutte le voce au-dessous ; les sons du troisime sunt
del primo sono principe al secondo di principaux par rapport aux sons du
sopra a se, e comit al terzo de sotto premier ordre immdiatement supc-
a se, excepto C, F, li <piali mai sono rieurs; et tous les sons du premier
coinili al terzo. ordre sont principaux par rapport aux
sons suprieurs du second, et associs
par rapport aux sons infrieurs du
troisime, except C et F qui ne sont
jamais associs par rapport au tioi-

sime.
11. El principe del primo ordine M. Le principal du premier ordre
naturalmente duro, perche sta intra est naturellement dur, parce qu'il se
dui F, a li quali se inimicono et dura- trouve entre deux F, dont il est l'en-

mente seportanoinsieme. E, principe nemi et avec lesquels il sonne dure-

del primo ordine, naturalmente na- meiit.E, principal du premier ordre,
turali, perche a tutte le voci del suo est naturellement naturel, parce qu'il
ordine amico, e focilmenfe stanno sympathise et s'allie facilement avec
insiemi. A del secondo ordine et F tous les sons de son ordre. A du
ilel terzo sono chiamati molli, per- deuxime ordre et F du troisime
che A del secondo amico a quelli s'appellent mous ,
parce que A du
dui F del primo, a h quali B del pri- deuxime ordre sympathise avec les

nio inimico. Et F del terzo amico deux F du premier, auxquels E du

a li dui B del primo a li quali F del premier ordre est antipatlii(pie. F du
primo inimico ; e pero A del secondo troisime ordre syuqwthise avec les
 LA C.U.LIOPE LGALE. T.ur.

chiamato comit molle ciel secondo, deux B du premier, au\(niels F du

et F del tcrzo chiamato principe premier ordre est an[ip;ithi([ue ;

c'est

molle del terzo. pourquoi A du deuvime est appel

associ mou du deuxime, et F du
troisime est appel principal mou du
troisime.

12. Le voce del secondo e terzo 12. Les sons du deuxinu' ordre
ordine determinamente non possono et du troisime ne peuvent tre con-
esser cognosciuti ne in libri legali, n nus d'une manire fixe ni dans les li-

corali, se prima non se guarda a le vres de plain-cliant, ni dans les livres

chiave del primo ordine, le quai chia- de musique figure, si l'on ne con-

ve sono fondamento a tutti gli altri or- sidre les clefs du premier ordre, qui
dini, si corne la terza taula dlie voci servent de fondement tous les autres,

ogni cosa in fine a qui ditta dimos- ainsi que cela se trouve dmontr dans
tra. le troisime tableau.

13. Ogni comiti co lo suo principe i:]. Les associs et [irincipaux r-

guvernano tutti li nomi officiali in la gissent tous les noms officiels des

loro schiera. Li nomi officiali sono sei sons dans chaque srie. Il y a six noms
per schiera, cio : ut, re, mi, fa, sol, officiels par srie, savoir : u(, re. mi,

la, li quali in la loro schiera sempre fa, sol, la, qui, dans chaque srie, ser-

servano a sei voci intra se diverse. Al vent toujours six sons divers entre

principe si da mi, al comit si da fa, eux. Le principal s'appelle mi. las-

alla seconda \oce di sotto al principe soci fa, le deuxime son au-dessous
si da re, e alla terza de sotto si da ut; du principal r, le troisime au-des-

ma alla seconda di sopra al comit si sous ut; le second au-dessus de l'as-

da sol , e alla terza si da la. socie se nomme sol, et le troisime la.

14. Le schiere del primo ordine da 14. Il y a deux sries du second

per se sono due, cio : la prima sta in- ordre : la premire se trouve entre (J

tra G et E, interponendo A demostra- et E, au milieu desquels se placent A

tore, B principe, G comit et D de- dmonstrateur, B principal. C associ

mostratore, tutte voce del primo or- et D dmonstrateur, tous sons du pre-
dine. La seconda schiera sta intra G mier ordre. La seconde scrieest place
et A, interponendo D demostratore, E entre G et A, entre lesquels se trou-

principe, F comit, G demostratore, vent D dmonstrateur, E principal, F

tutte voce del primo ordine. Le schiere associ, G dmonstrateur, tous sons du

si legano comenciando dal grave an- premier ordre. Les sries se lient en-

dando in verso lo acuto, et ogni voce tre elles en allant du grave h l'aigu, cl
-y()i DUCIMENTS.
inqualunclmpositionechiamatagra- toul son, dans ([uclquc [tohilion qu'il

ve respetto a ciascuna voce pi alla di soit, est appel grave par rapport

se. et cos'i ogni voce si chiama acuta tont autre son plus lev que lui ; il est

per respetto di ngni voce liassa de se. dit aigu par rapport tout autre plus
bas que lui.

1.1. Le regole si legano per rigo et lo. Les espacements se lient eutif

spazio in traverso diretto. proferendo eux par des lignes horizontales, cou-
le voci insienic colle nonii officiali, tenant la fois les sons et leurs noms
cio : le lettere de le voce da per se, e officiels, c'est--dire les lettres repr-

li nome officiali da per se ;

comincian- sentant les sons part, et leurs noms
do senipre da A, andando in super officiels aussi part; en commenant

infino al G, dicendo la prima regola par A et en montant jusqu' G, disant

A. la. r, per tal modo che, in cias- sur la premire ligne A, la, r, de telle

cuna taula delli nomi officiali con le sorte que , dans chaque tahleau des

voce, si trovonoappuntinosepte regole noms officiels et des sons, se trouvent

overo septe parole regolative; la quai prcisment sept espacements ou sept

mirahile invcntionc che in sette pa- noms rgulateurs; admirable invention

rle se ha tutta la scientia. Le regole o sept mots forment toute la science,

simphce sono sette, si come la prima Les espacements simples sont au nom-
taula delli nomi officiali colle loro voci bre de sept, comme le dmontre le pre-

del primo ordine da per se demostran- niier tableau des noms officiels et des

do per righe e spatii in traverso tirali sons du premier ordre, form de li-

li quali etiandio representano le re- gnes horizontales et d'intervalles dont

gole. cio le voci con li loro nomi of- les espacements reprsentent les sons

ficiali. et les noms officiels.

 LA CALLIOPEE LGALE. 30S

PRIMA TAULA DELLI NOMI OFFICIALl PREMIER TABLEAU DES NOMS OFFICIELS
COLLE VOCI DEL PRIMO ORDISE. AVEC LES SONS DU PREMIER ORDRE.

G
506 DOCUM ENTS.
schiere siano otto in numro, pur nien- les sries soient au nombre de huit,
f edimenonon sono se non due in quanto il n'y en a cependant que deux ,

alla forma naturale delli loro principic par rapport la forme naturelle dos
comiti, li qiiali sono R. C et E, F, clie principaux et associs B, C et E, F,
danno li nomi ordinarii aile schiere. La qui donnent aux sries les noms ordi-

prima schiera chiamata naturalmente naires. La premire srie est appele

dura per rispetlo del suo principe, pei- naturellement dure, cause de son
che si porta duramente collo F. La se- principal qui sonne durement avec F.
conda chiamata naturalmente natu- La seconde s'appelle naturellement
rale per chc lo suc principe facilmonte naturelle, parce que son principal
a tutte le voci amico. s'allie facilement tous les sons.
17. Li nomi officiali che ascen- 17. Les noms officiels ascendants
dono sono tre, cio : ut, re, mi, per- sont au nombre de trois, savoir : ut.

che sono di sotto al comit , et an- r , rai ,

parce qu'ils sont au - des-

cora che volli ascendore, nocossario sous de l'associ et que ,

pour mon-
che si hasso. Li nomi officiali che ter, il est ncessaire qu'on soit en
descendono sono tre, cio : fa, sol, la, bas. Les noms officiels descendants
(/. la, sol, fa,) perche sono di sopra al sont au nombre de trois, savoir : la,

principe, et ancora, che volli descen- sol , fa ,

parce qu'ils sont au - des-

dere, necessario che sagli in alto. Li sus du principal, et que, pour des-
nomi officiali comuni sono quatro, cio cendre , il est ncessaire qu'on soit

: re, mi, fa, sol, perche o pocooas- en haut. Les noms officiels communs
sai possono ascendere e descendere ;
sont au nombre de quatre, savoir : r,

ma ut non pu descendei'e, ne la puo mi, fa, sol, parce qu'ils peuvent mon-
ascendere perche son dui extremi. ter ou descendre plus ou moins; mais
ut ne peut descendre, ni la monter,
tous deux tant l'extrmit.
18. Mi ascendendo debbi cssere 18. Mi en montant doit tre chante
protferito cordialmente , et molto avecvigueur, et est trsaigu, parce que,
acuto, perche, intra re et mi, grande entre r et mi, il y a un grand inter-

spatio. Ma il fa debbi essere profferito valle. Mais fa doit tre chant avec

moderatamente, perche, intra mi et modration, parce que, entre mi et fa.

fa, meno spatio dlia meta dclli al- l'intervalle est moindre qu'entre les

tri. E pcro mi chiamato principe, et autres sons. C'est pourquoi mi est ap-

fa comit, cio conipagno al principe. pel principal et fa associ, c'est--dire

II perche sono strettamente insieme compagnon du principal. Comme ils

abbraciati, si corne dobbono essere e sont troitement unis, ils doivent tre
 LA CALLIOPE LGALE. 307

huoni compagni. Ma li altri nomi offi- bons compagnons. Les autres noms
ciali da qiiesti sono molto distanti e cos'i officiels sont galement une grande
in t l'a loro. E per sono chiamati de- distance entre eux. On les appelle d-

monstratoii , a similitudine del dite monstrateurs, par analogie avec l'in-

indice co lo quai dimostrando quai dex, lequel, quand on s'en sert pour
cosa molto si parte del dito grosso et montrer quelque chose, s'loigne du
da quello di mezzo. Aduncha mi des- pouce et du doigt du milieu. Donc mi
ceudendo debbe essere profferito come en descendant doit tre chant pour
quasi equal al fa. ainsi dire de mme que fa.

19. Cantando sempre si debbi a\ere 19. En chantant, on doit toujours faire
la mente al principe e al comit accio attention au principal et l'associ, afin

che siano coniuncti strettamente in- qu'ils soient troitement unis ensem-
sieme. E da poi che ancora siano tro- ble. Ds que le principal et l'associ

vati insemi il principe e il comit, sont connus, il est facile de trouver les

facilmentc si potranno trovare gli al- autres noms officiels de la mme srie.

tri nomi officiali in quella medesinui C'est pourquoi l'on ne doit jamais
schiera. E pero mai si debbi cantare chanter aucun nom officiel de la srie

alcuni nomi officiali dclle schiere pro- commune du second ordre avec le

miscni del seconde col primo, se non premier, si elle n'est marque par
depinto b rotondo, ne del terzo col pri- un 1?, ni du troisime avec le premier,

mo, se non depinto b quadro jacenti. si elle n'est marque par un j;}.

20. A, in la regolasimplice, hadui 20. A, dans l'espacement simple, a

nomi officiali, che lo servano, cio : la, deux noms officiels : la, dans la srie

nella schiera naturalmente naturale naturellement naturelle en descendant,

per descendere, e re, nella schiera na- et r, dans la srie naturellement dure
turalmente dura per ascendere. B ha en montant. B a un seul nom officiel:

uno nomi officiali che lo servi, cio : mi, mi, dans la srie naturellement dure
nella schiera naturalmente dura cosi tant en montant qu'en descendant. C a

per ascendere, come per descendere. deux noms officiels : fa, dans la srie

C ha due nomi officiali che lo ser- naturellement dure en descendant, et

vono, cio : fa, nella schiera natural- ut, dans la srie naturellement natu-
mente dura per decendere, e ut, nella relle en montant. D a deux noms offi-

schiera naturalmente naturale per as- ciels : sol, dans la srie naturellement
cendere. D ha due nomi officiali dure en descendant ; r, dans la srie

che lo servono cio : sol, nella schiera naturellement naturelle en montant.

naturalmente dura per discenderc E a deux noms officiels: la, dans la srie
re, nelle schiera naturalmente natu- naturellement dure en montant: mi.
508 DOCU MEiNTS.
raie per ascendere. E ha dui nomi of- dans la srie naturellement naturelle
ficiai!, cio : la, nella schiera natural- en descendant. F a un nom officiel : fa.

iiiente dura per descendere, mi, nella dans la srie naturellement naturelle
schiera naturalmente natural per ascen- en montant et en descendant. G a

dere. F ha dui (/. uno) nomi officiali. deux noms officiels : sol, dans la srie

cio : fa, nella schiera naturalmente naturellement naturelle en montant :

naturale, cosi per ascendere corne per et ut dans la srie naturellement dui'e
descendere. G ha dui nomi, cio : sol, en descendant. Dans chaque espace-
nella schiera naturalmente nalurali ment o il y a deux noms officiels, il
y
per descendere, et ut, nella schiera a deux mutations : la premire a lieu

naturalmente dura per ascendere. In en quittant le premier nom pnur

ciascuna regola che ha due nomi offi- prendre le second; la seconde, cm
ciali, sono dui mutatione : la prima quittant le second pour prendre le

lassando lo primo nomi, sumendo el premier. La mutation s'appelle muta-

secondo; la seconda lasciando il se- tion ascendante, si on change de nom en
condo e sumendo il primo. E quella montant; et rciproquement, en allant

mutatione si chiama per ascendere si toujours d'une srie une autre. Ainsi

al nome che sr piglia per ascendere ;

ut, r. mi servent trois sons divers,
e cosi per lo contrario, andando sem- auxquels fa, sol, la, peuvent servirdans
pre di una schiera in altra. Onde ut. une autre srie. On doit toujoiu's pren-

re, mi, serveno a tre voci diverse, a dre plutt fa, sol, la, que ut, r, mi.

le qualifa, sol, la, etiandioin un' altra surtout lorsqu'on ne dpasse pas l'asso-
schiera possono servi re. Sempre si ci de l'autre srie, c'est--dire ut. r,

dehhono pigliare piu tosto fa, sol, la. mi; et cela plutt en descendant (ju'en
che ut, re, rai, maximamente non pas- montant, quoiqu'il arrive de faire I un
sando el comit dell' altra schiera loro, et l'autre.

cio : ut. re, mi; e qucsto, piu tosto

per descendere che per ascendere,
avenga idio che si faccia l'uno e l'altro.
21. La mutazione si debhe fare 21. La mutation doit se faire ds
tanto presto quanto 1'
occhio si avedi que l'il aperoit qu'il faut aller plus
che a passare piu alto che la dlia schiera haut que la de la srie en montant ou
che el cantore (nel ascendere?), overo plus bas qu'ut en descendant, parce
piu basso che ut a descendere; perche qu'en montant on prend ordinairenieni
ascendendo si piglia comunamento, ut, ou r, ou mi, qui sont convenables
ut, overo re, overo mi, che sono pro- pour monter, surtout lorsqu'on d-
piio per ascendere, maxime trapas- passe l'associ. En descendant . on
 LA CALLIOP E LGALE. ."09

sando il comit; e descendendo coniu- prend ordinairement fa , ou sol , ou

iiamente si piglia fa, overo sol, overo la, suivant l'indication d'cspacemenl
la, secoudo clie la regola demonstra On ne doit jamais abandonner le |ire-

cantando. Mai si debbe abaiidonare il mier ordre, si le second ou le troisime

primo ordine , si expresse il secondo ne sont marqus expressment par

ordine overo il terzo non siano signati leur clef, ou moins qu'on ne voie
per le loro clave, overo che se videssi t; et F sur le point de se trouver

et F iiniti che volessino sfare in- ensemble, ce qui ne peut tre natu-
sieme, che naturalmentc non possono. rellement. Alors on peut prendre A an
Allora si potrei)l)e pigliare A del se- second ordre, qui est l'associ, auquel
condo ordine, che comit al quai si on donne fa, ou F du troisime ordre,
da fa overo F del terzo ordine, prin- principal au(|Liel on donne mi. Nan-
cipe al qnal si da mi. Nienfidemeno moins dans charpie srie, on ne doit

in le loro schiere non si debhono usarc prendre d'autre nom officiel que le

altri nomi officiali che fa medesimo mme fa oue mme mi, el aussitt re-

overo mi medesimo ; ma subito si debbi tourner la srie du premier ordre

ricorrere a la schiera del primo dun d'une manire invisible. Le chant mar-
meno (modo?) chenon si vedi. Lo canto che principalement dans la srie molle,
vada principalmenti per tal schiera parce ([u'alors se place ordinairemeiil
molle, perche allora b rotondo comu- un \> au commencement de la j)ortc.

namente si pone nelU principi dellc Dans le plain-chant, fa du troisime

taule del canto. Ma fa del terzo or- ordre est trs rarement accompagn
dine, in nel canto Icgali rarissime volte , d'un tt,bien que souvent il s'y chante
depinto per el suo b quadro iacenfi. On prend frquemment, suivant la

benche spesse volte si canli. Spesse propension de loreille, diverses sries

volte si pigliano diverse schiere dclli de noms officiels parmi lesquels le prin-
nomi officiali secondo la inclinazione cipal et l'associ sont reconnus de suite
dello audire, delli quali el principe ' 1 par un bon chanteur. A du second or-
comit il buono canlore subito cognos- dre est dans la premire srie du second
cera. A del secondo ordine in nella ordre; F du troisime est dans la ipia-

prima schiera del secondo ordine; e F trirae srie du troisime. La premiie

del terzo in nella quarta schiera del srie du second ordre se trouve en-
terzo ordine. La prima schiera del tre F et D du premier, entre lesquels
secondo sta intra F e D del primo, in- sont G dmonstrateur et A principal
terponendo G demostratore, A prin- du premier ordre , A associ du
cipe, tutti dui del primo, et A comit second et G dmonstrateur du pre-
del secondo ordine, e G demostratore mier. La quatrime srie du troi-
.-,10 DOCUME^'TS.
<lel primo. La quarla schiera del terzo sime ordre se trou\e entre D et B du
sta intra D e B del primo, F principe premier, F principal du troisime, (i

del terzo, G comit, et A dcmostra- associ et A dmonstrateur du pre-

tore, tutti due voce del primo. raier.

SECONDA TAOLA DELLI NOMI OFFICIALI DEUXIEME TABLEAU DES NOMS OFFICIELS.

r^
 LA CALLIOPE LGALE. ;ii

22. Le regole promiscue solamente 22. Les espacements communs de la

(Iclla prima scliiera dol secondo oi"- premire srie du second ordre et du
(liue col priiuo sono sette, e sono moite premier seulement sont au nombre de
in usu. Ma A dcl secondo ordine, di- sept et trs usits. Mais A du second
pintoper B, sta directe conle voce del ordre, figur par B, est en rapport di-
primo ordine; e ^ quadro directo del rect avec les sons du premier ordre ;

primo sta in la propria schiera, si et t^ du premier est dans sa propre

corne dimostra la seconda taola delli srie, comme le dmontre le deuxime
iiomi ofiiciali come le voce. tableau des noms officiels et des sons.
23. In nella regola che a tre nome 23 Dansl'espacement qui porte trois
.

officiali sone sei nmtazione ; la prima noms officiels, il y a six mutations : la

lasciando el primo nome, sumendo el premire a lieu en quittant le premiei'

secondo; la seconda sumendo il primo, nom pour prendre le second ; la se-

lasciando il secondo ; la lerza lascian- conde en prenant le premier et quit-

do il primo, sumendo il lerzo; laquarta tant le second; la troisime en ((uittaiil

lasciando il terzo. sumendo il primo; la le premier pour prendre le troisime ;

quinta lasciando il secondo, sumendo la quatrime en quittant le troisime

il terzo; la sesta lasciando il terzo, su- pour prendre le premier; la cinquime
mendo il secondo ; si come la prima en quittant le second pour prendre le

laola ovcro rgula dimostra, cio : A la, troisime; la sixime en quittant le troi-

mi, re, dicendo la, mi; mi, la; la, re; re, sime pour prendre le second, comme
la; mi, re; re, mi. In la seconda l'e- le dmontre le premier tableau ou espa-
gula, cio : />, fa, t], mi, -mai si debbi cement, savoir A, : la, mi, r, endisani
mutare fa in mi, ne mi in fa, perche la,mi;mi,la;la, r;r, la; mi, r; re.

fa, servi ad A del secondo, e mi a t^ mi. Dans le second espacement, \>. ta.

(juadro dritto; e ancora mi piu alto ti, mi, on ne doit jamais changer fa cm
che'l fa, ch' contra natura dellc rai, ni mi en fa; parce que fa sert A
schiere. Pur nientidimeno nel canto du second, et mi tl, et que mi (si tj) est

corale si trova tal mutazione; ma nel plus lev que fa (si j?) qui est contre
canto lgale non per nostra eta. Le re- nature dans la srie. Cette mutation
gole,pcrmisure solamente dlia quarta se pratique dans le chant figur, mais
schiera del terzo ordine col primo, sono non dans le plain-chant de notre pr-
sette come dimostra la terza taola dlie que. Les espacements de la quatrime
nomi officiali con le voce. srie du troisime ordre avec le pre-
mier sont au nombre de sept, comme
le dmontre le troisime tableau de
noms officiels et des sons.
)l DOCUMENTS.

TERZA TAOLA DELLI >0M1 OFHCIALI. TROISIEME TABLEAU DES NOMS OFFICIELS.

Comit.

C
^

F
E
D
C

A
G
F
E
D
C

tl

G
 LA CALLIOPE LGALE. 513

la quai niutazione non si fa mai in et mi F du troisime ; cette muta-

canlo legali per l'eta nostra. tion ne se fait jamais dans le plain-

chant de notre poque.

Li principi e comiti dlie schiere Les principaux et les associs des

promiscuidelsecondoordine col primo sries communes au second ordre et

sono cinque per una,cio:Adel primo au premier sont au nomltre de ciu(i

e A del secondo ; C del primo c C pour une, savoir : A du premier et A

del secondo ; D del primo e D del du second; C du premier et C du se-

secondo; G del primo e G del se- cond ; G du premier et G du second,

condo. Li comiti et li principi dellc Les associs et les principaux des sries

schiere proniiscue del terzo col primo communes au troisime ordre et au

etiamdio sono cinque per una, cio ; premier sont au nombre de cinq pour
A del terzo e B del primo; C del terzo une, savoir : A du troisime et B du
e D del primo; D del terzo et E del premier; C du troisime et D du pre-

primo; F del terzo e G del primo; G mier; D du troisime et E du pie-

del terzo et A del primo dell' altra mier; F du troisime et G du premier;

positione. Sempre la schiera piglia G du troisime et A du premier de
il suo ordinario dal principe e dal l'autre position. La srie reoit tou-

comite, cio : il primo principe e lo jours sa disposition du son principal

primo comit generano overo produ- et de l'associ, c'est--dire que le pre-

cono la prima schiera. Le regole pro- mier principal et le premier associ

miscue di tutti li ordini sono sette sic- engendrent ou produisent la premire
corne la quarta taola delli nomi officiali srie. Les espacements communs

colle voci . Seguita la :

tous les ordres sont au nombre de sept,

comme le dmontre le quatrime ta-

bleau des noms officiels et des sons.

Suit le :
>14 DOCUMENTS.

QU.VRT.V TAOL.\ DELLl .NOMl OFFICl.VLI QUATRIEME T.\BLEAU DES NOMS OFUCIELS
CON LE VOCI DI TUTTI LI OBDIM AVEC LES SONS DE TOUS LES ORDRES.
 LA CALLIOPE LGALE. io
la seconda per A, finiendo per F ; la commenant par A, finit par F; la troi-

f erza per B, finiendo per G ; la quarta sime par B, finit par G; la quatrime
per D, finiendo per B; la quinta per E. par D, finit par B ; la cinquime par E,
finiendo per C. Fa in ciacuna schiera finit par C. Fa dans chaque srie com-
proniiscue, servendo aile voci del pri- mune, servant aux sons du premier or-
mo, comit al terzo; ma servendo aile dre, est associ du troisime, et ser-

voci del seconde, comit al primo. vant aux sons du deuxime, est as-
Mi certamente servendo aile voci del soci du premier. Mi servant aux sons
primo principe al secondo; ma du premier ordre est principal du se-

sorvendo aile voce del terzo, prin- cond , et , servant aux sons du troi-
cipe al primo. sime, est principal du second.
26. La prima schiera promiscuu 20. La premire srie commune
del secondo sta infra F grave del du second ordre se trouve entre F
primo et D acuto, overo intra F acuto grave du premier et D aigu, ou entre
e D superacuto, intcrponendo G de- F aigu et D suraigu, entre lesquels se
mostratore et A principe , tutte due trouvent G dmonstrateur et A pi'inci-

voce del primo, A comit del secondo pal du premier ordre, A associ du
e C demostratore del primo. second G dmonstrateur du premier.
et

27. La seconda schiera promiscua 27. srie commune du

La seconde
del terzo sta intra F grave del terzo c troisime ordre se trouve entre F grave
D acuto, overo intra F acuto del terzo du troisime et D aigu, ou entre F aigu
e D supracuto , intcrponendo G de- du troisime et D suraigu, entre les-

mostratore, A principe, tutti due voci (juels sont G dmonstrateur et A prin-

del terzo, B comit del primo e C de- cipal du troisime, B associ du pre-
mostratore del terzo. mier et C dmonstrateur du troisime.
La seconda schiera promiscue del La seconde srie commune du ti-oi-

secondo sta intra G grave del secondo sime se trouve entre G grave du se-
e F acuto overo intra G acuto del se- cond et F aigu, ou entre G aigu du
condo et F sopracuto del primo, intcr- second et F suraigu du premier, entre
ponendo A demostratore del secondo, lesquels sont A dmonstrateur du se-
C principe del primo, C comit e D de- cond, C principal du premier, C associ
mostratore, tutti due voci del secondo. et D dmonstrateur du second.
La seconda schiera del terzo sta La deuxime srie du troisime se

intra A acuto del primo e F acuto del trouve entre A aigu du premier et F
terzo overo intra A supracuto del aigu du troisime, ou entre A suraigu
primo et F sopracuto del terzo, intcr- du premier et F suraigu du Iroisime,
ponendo B demostratore del primo, C entre lesquels sont B dmonstrateur du
516 DOCL'M EKTS.
principe del terzo, D
E dc- premier, C principal du troisime, D
comit e
inostrafore, tiiUi diii voci dcl primo. associ et E dmonstrateur du premier.
28. La tcrza schicra promiscua del 28. La troisime srie commune
sc'condo sta intra A acuto del sccondo du second ordre se trouve entre A
( G acuto del primo, overo intra A so- aigu du second et G aigu du premier,
pracuto del seconde e G sopracuto del ou entre A suraigu du second et G sur-
primo, interponendo G demostratore, aigu du premier, entre lesquels sont C
I) principe, tutti due voce del primo; dmonstrateur et D principal du pre-
D comit del seconde c F del primo mier, D associ du second et F d-
demostratore. Ma la terza schicra pro- monstrateur du premier. Mais la troi-

miscua del terzo sta intra B commune du troisime se

acuto del sime srie
primo e G acuto del terzo, overo intra trouve entre B aigu du premier et G
B supracuto del primo e G sopracuto aigu du troisime, ou entre B suraigu
del terzo, interponendo C demonstra- du premier et G suraigu du troisime,
lore, D principe tutti due voce del
, entre lesquels sont C dmonstrateur
terzo, E comit del primo e F demos- et D principal du troisime ordre, F

tratore del terzo. associ du premier et F dmonstrateur

du troisime.
29. La quarta schicra promiscua 29. La quatrime srie commune du
del terzo sta in(tra) C acuto del seconde troisime ordre se trouve entre C aigu

et A supracato overo intra C sopracuto du second et A suraigu, ou entre C sur-

e A excellenfi , interponendo D de- aigu et A suprieur, entre lesquels sont

mostratore del seconde, E principe D dmonstrateur du second. E princi-
del primo, F comit, G demostra- pal du premier, F associ et A dmon-
tore, tutti due voce del seconde. Ma la strateur du second. Mais la quatrime
quarta schicra promiscua dcl terzo sta srie commune du troisime ordre se
D acuto del primo e B sopracuto,
in(tra) trouve entre D aigu du premier et B
overo intra D sopracuto del primo e suraigu, ou entre D suraigu du premier
B excellenti, interponendo E demo- et B suprieur, entre lesquels sont E

stratore del primo, F principe del dmonstrateur du premier ordre, F

terzo, G comit, A demostratore, tutti principal du troisime G associ et A
,

due voce del primo. dmonstrateur du premier.

30. La quinta schicra promiscua del 30. La cinquime srie commune
seconde sta intra D acuto del seconde du second ordre se trouve entre D aigu
e C sopracuto del primo, overo intra du second C suraigu du premier, ou
et

D sopracuto e C excellenti, interpo- entre D suraigu et C suprieur, entre

nendo F demostratore, G principe, lesquels sont F dmonstrateur et G
 LA CALLIOP EE LEGALE. 317

tutti due voci del primo; G comit, principal du premier ordre. G associe

e A demostratorc tutti due voci del et A dmonstrateur du second. Mais la

secondo. Ma la quinta schiera pro- cinquime srie commune se trouve

miscua sta intra C acuta del primo e entre G aigu du premier et G suraiiiu

G sopraculo del terzo, overo intra E du troisime, ou entre E suraigu et G

sopracuto eG excellenti interponendo suprieur, entre lesquels sont F d-

F demostratorc, G principe, tutti dui monstrateur et G principal du troisi-

voci del terzo, A comit et D demo- me, A associ et D dmonstrateur du

slratore, tutte due voci del primo. E premier. Il en est de mme pour les au-
cosi si intende per l'altre positioni, tres positions non entires, comme est

non di tutti corne la positione sub- la position sousgrave par rapport au

grave per respetto al grave. grave.
31. Le prime cinque schiere. per 31 . Les cinq premires sries, n'-

che non sono fornite, sono aperte di tant pas termines, sont ouvertes au

sotto, dimostrando che si possono for- las, disant voir qu'elles peuvent s'a-
nire discendendo, e cosi le ultime cin- chever en descendant; il en est de

que di sopra ascendendo. In ciascuna mme des cinq dernires suprieures.

rgula promiscua per tutti li ordini Dans chaque espacement comnnni
sono trenta niutazione : pour tous les ordres, il v a trente

mutations qui ont lieu ainsi :

1
'
Lassando il primo nome , su- La l", en quittant le premier nom
mendo il secondo; pour prendre le second ;

2" Lassando il secondo, sumendo il La 2, en quittant le second pour

primo prendre le premier;

;

3" Lassando il primo, sumendo il La 3% en quittant le premier |>(iur

terzo ;
prendre le troisime;
4' Lassando il terzo, sumendo il La 4% en quittant le troisime pour

primo ;
prendre le premier;
5' Lassando il primo, sumendo il La 5% en quittant le premier pour

quarto; prendre le quatrime ;

6' Lassando il quarto, sumendo il La 6% en quittant le quatrime pour

primo ;
prendre le premier ;

7' Lassando il primo, sumendo il La 7% en quittant le premier pour

quinto; prendre le cinquime ;

8' Lassando il quinto, sumendo il La 8% en quittant le cinquime pour

primo ;
prendre le premier ;
;iH DOCUMENTS.
9' Lassaiido il primo, siimendo il La 9% en quittant le premier pour
sesto ; prendre le sixime;
10' Lassando il sesto, sumendo il La lO", en quittant le sixime pour
primo ;
prendre le premier;
il' Lassando il socondo, sumendo La 11% en quittant le second pour
il lerzo; prendre le troisime ;

12" Lassando il terzo, sumendo il La 12% en quittant le troisime pour

seconde ;
prendre le second ;

13" Lassando il secondo, sumendo La 13% en quittant le second pour

il quarto ;
prendre le (juatrime ;

I i" Lassando il quarto, sumendo il La 14% en quittant le quatrime

secondo pour prendre le second ;

1
5" Lassando il secondo, sumendo La_^lo% en quittant le second poiii
il quinto; prendre le cinquime ;

16 Lassando il quinto, sumendo il La 16% en quittant le cinquime

secondo pour prendre le second ;

17' Lassando il secondo, sumendo La 17', en quittant le second pour
il sesto; prendre le sixime ;
18' Lassando il sesto, sumendo il La 18' , en quittant le sixime pour
secondo; prendre le second ;

19" Lassando il terzo, sumendo il La 19% en quittant le troisime

quarto; pour prendre le cin((uime;
20" Lassando il quarto, sumendo il La 20% en quittant le quatrime
terzo; pour prendre le troisime;
21" Lassando il terzo, sumendo il La 21% en quittantle troisime pour
quinto; prendre le cinquime ;

22" Lassando il quinto, sumendo il La 22% en quittant le cinquime

terzo; pour prendre le troisime ;

23 Lassando il terzo, sumendo il La 23% en quittant le troisime pour

sesto ;
prendre le sixime ;
24' Lassando il sesto, sumendo il La 24% en quittant le sixime pour

terzo; prendre le troisime ;

25 Lassando il quarto, sumendo il La 25% en quittant le quatrime

quinto ;
pour prendre le cinquime ;

26 Lassando il quinto, sumendo il La 26% en quittant le cin(piime

quarto pour prendre le quatrime;

;
 LA CALLIOPE LGALE. 319
27" Lassando il quarto, suraendo il La 27% en quittant le quatrime

sesto; pour prendre le sixime;

28" Lassando il sesto, sumendo il La 28% en quittant le sixinu' [lour

quarto ;
prendre le quatrime ;

29" Lassando il quinto, sumendo il La 29% en quittant le cinquime

sesto ;
pour prendre le sixime ;
30" Lassando il sesto, sumendo il La 30% en quittant le sixime pour

quinto; prendre le cinquime;

32. Si corne in ciascuna rgula 32. Ou en chantant, dans cliaque

promiscua cantando|per li nomi offi- espacement commun, par les noms
ciali ; cio : la, sol ; sol, la. La, fa; fa, officiels, savoir : la, sol; sol, la. La, fa:

la. La, mi; mi, la. La, re; re, la. La, fa, la. La, mi; mi, la. La, r; r. la.

ut; ut, la. Sol, fa; fa, sol. Sol, mi, La, ut; ut, la. Sol, fa; fa, sol. Fa, mi:

mi, sol. Sol, re; re, sol. Sol, ut; ut, mi, fa. Fa, r; r, fa. Fa, ut; ut, la.

sol. Fa, mi; mi, fa. Fa, re; re, fa. Mi, r; r, mi. Mi, ut; ul, mi. R, ul.

Fa, ut; ut, fa. Mi, re; re, mi. Mi, ut, ut, r. Mais fa qui sert au deuxime
ut, mi. Re,ut;ut, re. Ma fche servi ordre ne se change pas en mi qui sert au

al secondo ordine non si muta in mi troisime, parce que mi (si tj) serait

che servi al terzo, perch mi sarchhe plus haut que fa (si \>); ce qui srail

pi alto che fa; che sarehhe contra contraire la nature des sries, dans

la natura dlie schiere, cio in questo le genre agrahie, dj dcrit, oii mi

gnre mellifluo qua in fine quivi du troisime ne se change pas eu lii du

dicto*, che mi (del terzo) non second,
si muta in fa del secondo.

Mutando une nome officiale in al- En changeant un nom officiel en

tro, con bel modo profferendo sarehhi un autre, le mode convenable est

solamenti quel che si piglia" tacendo de profrer seulement celui que Ton
quel che si lassa facendo la mutazione, prend et de taire celui (pi"on aban-
perch tutti dui servano ad una me- donne pour faire la mutation, paice
desima voce. E mutando il nome offi- que les deux servent dsigner un
ciale sempre si muta la schiera. Le mme son. En changeant le nom offi-

schiere del secondo et del terzo or- ciel on change toujours la srie. Les
dine sono chiamate molli overo cro- sries du second ordre et du troisime
matice, cio colorate, perch, quando sont appeles molles ou chromati({ues

(1 ) " In fine a qna ditto ne anchora mi del terzo {'2) " Bel modo sniebbe piofereiido soianieiilc

non si muta in fa. Ms. V. (luello che si piglia. i> Ms. V.

'20 DOCUMEMS.
le voci del primo ordine intra se non ou colores, parce que, quand les

convengano, cio duramente si por- sons du premier ordre ne conviennent

tano, si interpongono le voci del se- pasentre eux, c'est--dire qu'ilssonnent

condo et del lerzo per riniovere quella durement, on y interpose les sons du

(liire7.7.a e asperit. second ordre et du troisime pour

viter cette duret et pret.

:iM. Li movimeiiti dclle voce sono 33. On compte cinq mouvements

cinque, cio : recto, intenso, remisso, des sons, savoir : le direct, l'aigu, le

circonflexo del grave, e circonflexo grave, le circonflexe grave et le cir-

deiracuto. conflexe aigu.

;U. Movimento recto quando una 34. Le mouvement direct a lieu

niedesima voce secondo la sua forma quand la mme note, suivant sa forme

naturali, mossa moite volte, facendo naturelle , est mise en mouvement

molle phtongi differenti in numro plusieurs fois, et rend plusieurs sons

siccome proferendo moite volte : diffrents en nombre . comme lors-

qu'on chante plusieurs fois :

le le r r
G G G G

E cosi profferendo l'altre voci, overo Il en est de mme lorsqu'on chante

li nomi officiaii. E tal movimento si les autres sons ou leurs noms officiels.

cliiamo movimento univoco. Ce mouvement s'appelle aussi uni-

voque.
3.0. Movimento intenso quando 35. Le mouvement ascendant a lieu

movendo una voce subito si move dopo quand un son grave s'lve la se-

quella la seconda overo la terza, o la conde, la tierce, la quarte, la quinte

fjuarta, o la quinta, o la sexta in verso ou la sixte. Si la voix grave monte
lacuto. Se da poi la voce grave si d'une seconde, d'une tierce , d'une
move la seconda, la terza, la quarta, etc. quarte , etc. { cela s'appelle mouve-
si come profferendo : ment de seconde, tierce, quarte, etc.),

comme dans cet exemple :

Tal movimento si dice

iH

esser movi-
.1 A a
Ce mouvement s'appelle mouvement
mento intenso. ascendant.
36. Movimento remisso quando. 36. Le mouvement descendant a
 LA CALLIO PE LGALE. ,"21

movendo unavoceacuta subito simove lieu lorsqu'un son aigu descend d'une
dopo quclla la seconda, la terza, la seconde, d'une tierce, d'une quarte,
quarta , la quiiita. la sexta in le gravi d'une quinte, d'une sixte et ainsi de
e cosi dcll'altre a simili. Se da poi la suite. Si le son aigu descend d'une
voce aciita si move la seconda in verso seconde , on l'appelle mouvement
ai grave, si dice movimento secondo, de seconde; s'il descend d'une tierce,
e se la terza, movimento terzo. e cosi on l'appelle mouvement de tierce, et

de singulis, exempli gratia

ainsi de suite. Exemple :

^^ :

37. Movimento circonllcxo del gra- 37 . Le mouvement circonllexe grave

ve e quando si move una voce grave a lieu quand un son grave monte su-
movendosi suluto dopo quclla un' al- bilemenl vers un autre son aigu et

tra verso a l'acuta, e dopo l'acuta su- descend subitement de celui-ci au

bito si move un' altra verso al grave premier. Exemple :

dove el movimento venuto da primo

verbi gratia.

C JVi 3t^
38. Movimento circonflexo dell' 38. Le mouvement circonflexe aigu
acuto quando movendo una voce est celui o un son aigu descend su-
acuta sul)ito si move un' altra verso il bitement sur un son grave et remonte
grave, e da poi il grave subito si move subitement au premier. Exemple :

un' altra verso ail' acuto d' onde el

movimento venuto da prima'.

39. Le note
^
delli movimeuti sono 39. Cinq notes servent exprimer
einque, cio puncto, podato , clino les mouvements, savoir : le "point",
cephalico e salico. le "podatus", le "clinus", le "cepha-
licus", et le "salicus".
40. Li puncti sono quattro , cio 40. Il y a quatre points : le point
: quadrato, helmaym , strophico el "carr" (la brve), 1' "helmaym" (la

arisco. semibrve), le "strophicus" (la lon-

gue), et r "ariscus" (la plique).

(1) " Excnipli grulia. > M. V.

41
'22 DOCUMENTS.
41. Sono ancoraquattro note, cio: il. Il y a ensuite quatre notes: le

scandico, climaco, terculo e himaco, "scandiciis", le "climacus", le "tel-

le quali sono in luogo di podato , cli- culus" et le "himacus" qui tiennent
no, cephalico e salico. la place du "podatus", du "clivus".
du "cephalicus" et du "salicus''.
42. Ancora e un altra nota dicta 42. Il est encore une autre note ap-
presso,cio expriraitore, perche sta in pele "pressus", ou guidon, parce
capo ultinio di tutte le taule ad expri- qu'elle se place la fin d'une porte

niere la prima nota dlia taula se- musicale pour indiquer la premire
quente'. Exempli gratia : note de la ligne suivante. Exemple :

PRIMA TOAL.V DELLE VOCE OVERO NOTE. PREMIER TARLEAU DES NOTES.

^=^=^- ^
Quadralu. Helmaym. Strophico. Aiisoo. Exprimilore.
W^=^ Podali.

Cephalici.
=i^M=
Scandico.
=^
Climaco.
V7n>"*j
Terculo.
e

43. La quantita dlie note sono 43. La "quantit" des notes offre

cinque, cio : equalita, unita, equalita cinq varits, savoir : l'galit, l'unit,

divisa et inequalita unita, inequalita l'galit spare , l'galit conjointe ,

divisa et inequalita ligata. Dui o tre l'ingalit spare et l'ingalit lie.

punti del movimento retto di sopra Deux ou trois notes du mouvement di-

una sillaba dlie parole dlia equa- rect places sur une syllabe du texte

lita unita; ma separata di sopra a moi- appartiennent l'galit conjointe ;

te sillabe"- sono dlia equalita divisa. mais, tagcs sur plusieurs syllabes,
elles sont de l'galit spare.

44. Scandico, climaco, terculo, hi- 44. Le scandicus, le climacus, le

maco', ciascuno da per se di sopra a terculus, le hiraacus', chacun sur

una sillaba sola dlia inequalita li- une seule syllabe, appartiennent
gata, e sempre la lettera vocale ap- lingalit lie, et le texte se met tou-
puntino di sotto al primo punto dlia jours exactement sous la premire note
nota fatta per molti puncti in qualun- du groupe, quelle qu'en soit la quan-
cha quantita , sicome dimostrano le tit, ainsi qu'on le voit dans le second
seconde taule dlie note : tableau des notes :

(1) Ad eio che il vedcrc non sia ingannato. " (2) Dlia parola. Ms. V.
Ms. V. (Pour (]iio l;i vue no soit pas tronipi'c.) (.3) " Podato, clino, ceplialico, et sniieo. Ms. V .
 LA CALLIOPE LGALE.

SECUNDA TOALE DELLE NOTE. SECOND TABLEAU DES NOTES.

^ v '

i i
l

iT I^^ "=^ 3+rvH

A i - - vo Ma - ri -il eia - li a pie lia Do minus teciiiii

4^ T^^TTTTTTT
honedicta tn in mulie - ri-lnis et
^L^,
bc - ne
N
- die - tus
p<
1VT-
fine - tus
^ von - tris tn - i.

TERZA TAOLA DELLE NOTE. IROISIEME TABLEAU DES NOTES.

l'udalu. Clivu. Cephalico, Cephalicu

E=:
Mi
^^ ^^^^^ mi ne.

MEMES EXEMPLES D'APRES LE MANUSCRIT DE VENISE.

Equalit Ecjiialita Inequalita sepa- InequaliLa Inequalita Inequalita (nequalita Inequalita sepa.
nnUa. separdia. raia per li puncti. uniLa, unita. unita. uiiita. rau perli puncii.
jjalit galit Ingalilspare Higalil Incgalil Ingalit Ingalit Ingalit spare
unie. separj. par les points. unie. unie. unie. unie. par les points.

=fl=^^-L-VAl^ V.^ I
-'T.l '-. Eq l ^
A - - ve Ma iia ti I)lc - ii;i Miiiuis tecum

Ineqnalitaie separaiu Equali'.a Inequalitate Inequalitate

per li puncii. uni la. leghaie. leghale.
Iiigaliis spares galit Ingalits Ingalits
par les points. unie. lies. lies.

V- m-n

ff^T
benedicta tu in mit-li-e - ribus, et be-iic-die-tus friic - tus vni - tris lu

Podalo. Clino. Cephalico. Salico. Cephalicu.

T"
_^_^_L|^^^rfL^
Mi so - i Do

i.D. Di molti podati si fa uno poda- 45. De plusieurs podatus on forme

to parte dell' inequalita unita et parte un podatus compos en partie de l'in-

deir inequalita ligata, cio quando galit unie et de l'ingalit lie, savoir

tutti sono insicme sopra una sillaba ([uand tous se trouvent ensemble sur
sola. E similimente di molti clini si fa une seule syllabe. De mme, de plu-

uno clino e di molti podati e clini e sieurs clinus on forme un clinus ;

de
di molti podati e clini si fa uno salico, plusieurs podatus et de plusieurs cli-
524 DO eu M ENTS.
sicome dimostra lu tcrza taola sopra nus on forme un cephalicus ;
plusieui's

anfitata. clinuset podatus produisent un salicus.

ainsi que cela est dmontr dans le

prcdent tableau.
Kj. 11 primo piiuclo del clino, del 46. Le premier point du dinus. du
salico ol arico mai sta per uno qua- salicus et de l'ariscus n'est jamais sim-
(Iralo; e rultimo puncto del podato o plement carr, et le dernier du po-
dfl salico sompro arico overo stro- datus ou du salicus est toujours un
phico ; mai tutti li allri puncti sono ariscus ou un strophicus; tous les

(jiiadrati. Il perche le virgule, le quali autres points sont carrs. Les traits

legano l'uno puncto con l'altro, sono qui lient une note une autre sont
infinit, cio non hanno tne deter- d'une longueur indtermine ; ils ne
Miinato piu in l'uno puncto che in commencent et ne finissent pas plus
laltro. Ma la maggiore parte dlia une note qu' l'autre. La plus
inequalita unitasono helmuaini, cio grande partie de l'ingalit unie se
(piadrati et ohtusi. compose d'helmuaim, c'est--dire de
l)rves et semibrves.

47. 11 primo puncto dlia ligatura 47. Le premier point d'une liga-

dicto cou proprieta, perche il ture est dit avec proprit ,

parce
fondo, overo a uno colonuello in uel qu'il est la base, ou parce ({u'il a a

sinistre descendenti che lo sostienni. sa gauche un trait descendant (pii le

soutient.

48. Ma l'ultimo puncto chiamato iS. Le dernier point est appel

con perfectione perche etiamdio in avec perfection, parce qu'il est la base,
tondo, overo ha uno colonuello in nel ou qu'il a sa droite un trait des-

dextro descendenteche lasostenni. An- cendant ([ui le soutient. Une autre

cora propria cosa a li principii dlie proprit est d'tre brve au com-
cose essere brve e li lini loro essere mencement et longue la fin ; c'est

longhi ; e pero in uel canto corale la pourquoi, dans la musique figure, la

nota con perfectione longa e tutte note avec perfection est longue et tou-
l'altre brve. 11 (pial modo a cantare tes les autres sont brves. Ce mode de
ancora si p usare nel canto lgale, chanter, appel avec proprit et per-
il (|ual si chiami cantare con proprieta fection . peut s'employer aussi dans
e perfectione, come si po provare per le plain- chant, comme on peut le

lo taole dlie note. prouver par le tableau des notes.

49. Ancora li strophici earicisono 49. Les " slrophicus " et les "aris-

longhi ; ma li quadrati et obtusi sono cus" sont des notes longues; les notes

brevi, cio helmauym. carres (brves) et celles en forme de lo-

 LA CALLlOPt :i-: LGALE. :>'2a

sange (semibrves) sont des notes d'une

dure courte, comme riielmua^m. (?)

50. Ma quaiulo sono notati per iiu- Quand ces notes sont lies par
'60.

iiioro dispari, il piinto da\anti debbe nombre impair, l'avant-dernire doit

essere teniito pin longo per une hel- tre plus longue de la valeur d'un
inaym, se a li cantori paresse troppo hclmuavm , s'il parat trop difficile

iliriicile a cantare per el numro dis- aux chantres de chanter par nomlnc
pare. impair.
T I . La legatura non puo avre me- 51. Une ligature ne peut avoir

MO di due punti, ne debbe averne plu di moins de deux notes, et ne doit en

tre, perche due e tre sono radie di avoir plus de trois, parce (pie deux et
tutti gli altri numro; cio dui ra- trois sont la racine de tous les autres

die del numro pari, e tre del nu- nombres. Deux est la racine de tout
nuM'o dispari, perclie in questi mede- nombre pair, et trois, la racine de tout

simi li altri numeri sono resoluti ; e nombre impair, parce que, ces nom-
eosi lutte le legature cosi' in ne! can- bres, se rduisent tous les autres;
to corale corne lgale sono risolute in parce que toutes les ligatures , dans
queste legature, cio podato, clino, le chant figur comme dans le plain-

cephalico e salico ; e ancora perche Id- chant, ont leur principe dans les li-

dio non si alegra solamente del ter- gatures du podatus. du clinus, du ce-
nario, ma etiamdio dal duplice testa- phalicus et du salicus ; et enfin parce
mento ; e pero chi lo lauda coidialmenti qiu' Dieu se rjouit non - seulement
per queste radice delli numeri pare dans sa trinit, mais encore dans son
essere laudato per tutti li numeri e double testament ; c'est pourquoi ce-
por tutte le note per tali numeri nu- lui qui le loue en esprit par cette la-
meratc. cine des nombres, le loue galement
par tous les nombres et par toutes les

notes qui en sont formes.

52. Le situazione delli puncti per 52. Les situations des pohits. sous
la inequalita sono cinque, cio : le rapport de l'ingalit, sont au nom-
bre de cin(i :

Praeposita secondo la intensione, cio La prpose par lvation, c'est--

di sopra posita. dire pose au-dessus ;

Subposita secondo la remissione ,

La suppose par abaissement, cest-
cio di sotto posita. -dire pose au-dessous ;

(1) - Brve. " M. V.

.V20 DOCU ME M S.

Inlerposita secondo l'augmenta- L'interpose . par l'augmentation .

/.ione ,
per che quando in mezzo parce que, quand une note est place
inesso alcuna nota, appare che li mo- au milieu , il semble que le mouve-
vimenti sia augumentato. ment soit augment ;

Apposifa secondo la diminuzione, L'appose, par diminution, parce

perche quando il fine d'uno movi- que, quand la fin d'un mouvement

uiento e principio dcH' altro. appare est le commencement d'un autre, il

che li nioviniento sia diniiniito, per- semble qu'il soit diminu, les notes
< ho intra puncti non e spatio alcu- n'tant spares l'une de l'autre par
110. per li qiiali Tuno punto sia sepa- aucun intervalle, soit au grave, soit

rato deir aitro si in verso al grave, si l'aigu.

in verso l'acuto.
53. E la situazione mixta dicta 33. La situation mixte est ap-
secondo la variazione dlie diverse po- pele ainsi de la variation des posi-
sitione, cio : parte interposita, parte tions , c'est--dire de ce qu'elle est

|)rfeposita, parte subposita e parte ap- partie interpose ,

partie prpose ,

posita. Il primo punto scmpre suppo- partie suppose, partie appose. La

sito. e l'ultinio preposito ; ma quello premire note est toujours suppose,
di mezzo interposito.proposito, sub- et la dernire prpose ; mais celle
posito e apposito. Adunque el punto du milieu est interpose ,
prpose ,

di mezzo mixto, e pero tutto il po- suppose ou appose. Donc la note

dato perle sue proprie parle mixto, du milieu est mixte; c'est [lourquoi
perche ciascunanota fatla di piu punti tout podatus de sa nature est mixte,
necessariamente di diversi situazioni puisque chaque neume, form de plu-
mixta al meno di dui situazioni, cio sieurs notes, ayant ncessairement di-
dlia proposita e subposita. E cosi si in- verses positions, est mixte par rapport
tendi del dino, cephalico e salico, e deux positions au moins, savoir la

deir altre note simiglianti, si come di- prpose et la suppose. Il en est

moslrono le taole dlie note. de mme du clinus, du cephalicus.

du salicus et des autres semblables,

comme le dmontre le tableau des

notes.

.54. Queste medesime positione o- 54. Ces positions ou situations se

vero situazione dicte cadono ancora rencontrent aussi dans les autres nen-
air altra note intra se medcsme ;
per- mes forms de mmes espces ; car.

che, in nel podato di tre puncti fato da dans un podatus de trois notes form
dui podati, il primo podato e subposito de deux podatus, le premier est suji-

i' r ;d(ro presupposito. e tutti diii sono pos et l'autre prsuppos: tous deux
 LA CALLlOPt :E lgale. 327
apposili. 11 perche il fiiio dell'uno sont apposs, parce que la fin de l'un
principio dell'aUro. Adiincha tutto est le commencement de l'autre. Donc
il podato di trc piinc(i e facto di dui tout podatus de trois peints est fait

podati et mixto secoiido la variatioiie de deux podatus et est mixte par la

dlie sitiiationi. variation de la position.

55. E pu essere ancora mixto se- 55. Il peut tre encore mixte pai
conde la varialione dlie modi, li quali la variation des intervalles composs
sono seconda minore che intra prin- d'une seconde mineure, qui est entre
cipe e comit, e seconda maggiore che le principal et l'associ ; d'une se-
intra el demostratore e la principe, conde majeure qui se trouve entre
overo intra el demostratore e lo co- le dmonstrateur et le principal, eu
mit, et intra se medesmo demostra- entre le dmonstrateur et l'associ eu

tori; e terza minore che tra re, fa et entre les dmonstrateurs eux-mmes ;

intra mi e sol, e terza maggiore intra d'une tierce mineure qui est entre r.

ut et mi e intra fa, la. Sono tutti fa et entre mi, sol, et d'une tierce ma-
li articuli ,
perche l' uno movimento jeure entre ut, mi et entre fa, la. Ce
delli dui podati po essere seconda mi- sont l tous les membres par lesquels
nore, e l'altro seconda maggiore. E l'un des mouvements du double poda-
tutti due podati possono essere se- tus peut tre seconde mineure et l'au-
condi maggiori ; ma alloro il podato tre seconde majeure. Les deux podatus
de tre puncti composte di dui podati peu vent tre composs de secondes ma-
non mixto seconde la variatione delli jeures ; mais alors le podatus de trois

modi, cio delli temperamenti, perche notes n'est pas mixte par la variation
tutti due li articuli sono di uno me- des intervalles, c'est--dire des temp-
desmo temperamente, perche tanto raments, parce que les deux membres
spazio del puncto di mezzo al puncto sont du mme temprament, attendu
verso l'acuto, quanto al puncto in que l'intervalle qui spare la note du
verso al gravi in quanto alla forma milieu de la note aigu est le mme
naturale dlia seconda maggiore. E que celui qui spare la note du milieu
cosi si intende del clino di tre puncti de la note infrieure, quant la form-

composite di due clini. naturelle de la seconde majeure. Il en

est de mme du clivus de trois notes
compos de deux clivus.

56. Quande il primo puncto e l'ul- 56. Quand la premire note et la

time del cephalico cadeno in medesmo dernire du cephalicus tombent sur le

movimento recto (?) in tutto apposito mme degr, il est entirement appos
per rispctte al podato, e le clino del par rapport au podatus et au clivus
.vi8 DO eu M ENTS.
ijual lui composito. E siniilmenti del dont il est compos. Il en est de mme
salico. in tutto apposilo pcr rispetto du salicus, il est entirement appos

;il dino e'I podato, per lo quai lui per par rapport au clivus et au podatus

II) contrario composlo. Mr quando il dont il est compos. Mais quand la pre-

primo puncto dcl ccphalico piu alto mire note du cephalicus est plus le-

clic r ultimo^ overo l' ultimo piu alto ve que la dernire, ou que la dernire

dcl primo, proposito. est plus leve que la premire, il est

prpos.

57. Ma salico [icr lo contrario; 57. Le contraire a lieu dans le sali-

cio ([uando il primo puncto pi cus; c'est--dire que, quand la premire

;dto cho r ultimo, supposito, overo note est plus leve que la dernire,

quando T ultimo pi alto clie el pri- ou quand la dernire note est plus

mo, sicome le quarte taole dlie note leve que la premire, il est suppos,

demostrano. comme cela est dmontr dans le qua-

trime tableau des notes.

QLARTA TAOLA DELLE iNOTE. QUATRIME TABLEAU DES NOTES.

1
 LA CALLIOPE LGALE. 529
pril molo intense solamente, overo seul, de l'aigu seul ou du grave seul,
per il moto remisse solainente.

59. Neuma una certa coniposi- 59. Le ncume est un ensemble

zione e forma* de moite note quante form d'autant de notes que la voi\

voci si pu facilmente profferire di sotio peut facilement produire de sons d'un

uiio spirito; overo formata di una seul souffle; ou bien il consiste en une
sola nota posita per una sillaba o die- seule note servant une syllabe, uu

lione, overo oratione. Ma quando tal mot ou une phrase. Mais quand un
conqjosizionc fusse fornita" di piii pareil ensemble est form de plus de
note che si p profferire sotto uno spi- notes qu'on n'en peut chanter d'une
rito, tal composizione debbe essere haleine, il doit tre excut en plu-
ressoluta in molti spiriti, cio fiati, e sieurs respirations ou souffles et eu

in molti neunii pii brevi, siccome uuo plusieurs neumes plus courts, comme
(orpoinl)revimembridiversi. Aduu- un corps qui est compos de divers

cba lai composizione cliiamata neu- membres courts. Ainsi un tel assem-
lua overo formula dum meno(s/c.)^ sia blage est appel neume ou formule,
notata overo scripta. quand il est not ou crit.

60. Ma profcrendola chiamata 60. Lorsqu'il est chaut, on l'ap-

niodulatione overo modulo , overo pelle modulation, module ou mode,
modo , cio di molti modi diversi c'est--dire phrase mlodique agrea-

uno delectivoli temperamento; ma in ble, compose de plusieurs intervalles

quanto che a molti movimenti intcr- divers; mais par rapport plusieurs

positi e chiamata constitutione , cio mouvements interposs, on l'appelle

quasi uno corpo pieno de modula- constitution, c'est--dire ensemble de

zione. E avengadio che quai che volta modulation. Quoiqu'un pareil ensem-
formata tal compozitione di una sola ble soit quekpiefois form d'une seule
nota, nientidimeno per molti mo- note, il est nanmoins pourvu de di-

vimenti inclusi, li ([uali pareno* so- vers mouvements qui, l'oue, ne

lamente uno a l' audito. E per li dicti semblent en faire qu'un seul. A l'aide

movimenti tal sola voce recevi uno de ces mouvements, un tel son uni(pu'
dilettevoli temperamento di tali mofi prend un caractre agrable rsullani
diversi inclusi. de ces mouvements mmes.
61. Le neumi sono octo , cio : 61. Les neumes sont au nombre
neuma simplice formata di una nota de huit, savoir : 1 le neume siuiple

(1) " Formatii de tante ncite. Ms. V. (3) " Diiin meiiti'c [sic). M. V.
(2) Funiiata. " Ms. V. (i) Piano. " M. V.
42
530 DOCUMENTS.
per il moto dricto, cio non per arsis form d'une note par mouvement di-

ii per thesis. rect, c'est--dire sans arsis ni thsis.

2 Le neume rpercut compos
Neuma repercussa formata di ,

moite note , etiamdio per il moto de plusieurs notes disposes aussi par
ma mouvement direct c'est--dire sans
cio n per arsis ne per thesis, ,

per univoco. arsis ni thsis ,

mais l'unisson.

Neuma simplex formata da due 3 Le neume simple form de deux ,

note per el moto intenso cio per notes par mouvement ascendant, c'est-

arsis solamente. -dire par arsis seulement.

(Neuma simplex formata da due 4 Le neume smiple, form de deux

note per il moto remisso, cio per notes par mouvement descendant
thesi solamente. Ms. V.) c'est--dire par thsis seulement.

Neuma repercussa formata di pi Le neume rpercut, form de

.5

note che di due per il moto intenso plus de deux notes par mouvement

cio per arsis solumente. ascendant, c'est--dire par arsis seule-

ment.
Neuma repercussa di pi note che Le neume rpercut, form de
6

di due per el mote remisso cio per plus de deux notes par mouvement

thesi solamente. descendant, c'est--dire par thsis

seulement.

Neuma formata di moite note per il

7 Le neume form de plusieurs
moto circumflexo gravi, cio per arsi notes par mouvement circonflexe gra-

et thesi. ve, c'est--dire par arsis et par thsis.

Neuma formata de moite per il

8 Le neume form de plusieurs

moto circumflexo da l'acuto , cio notes par mouvement circonflexe aigu,

per thesi et arsi, si come demostrano c'est--dire par thsis et par arsis, com-

le quinte taole. mle dmontre le cinquime tableau.

QUINTA TAOLA DELLE NOTE. CINQUIME TABLEAU DES NOTES.

^ V ^^=?^
Neuma simplex
1 1111
Neuma reperoussd Neuma simplex Neuma simplex Neuma repercussa
pril moto recto. pei- il nioio recto. per il moto intenso. per il moto remisso. per il moto intenso.
Neume simple Neume rpercut Neume simple Ni'unie simple Neuma rpercut
])Our le mouve- pour le mouvement pour le mouvement pour le mouvement pour le mouvement
ment direct. direct. ascendant descendant. ascendant.

I^^
Neunia repercussa per il Neuma per arsis et thesis Neuma per ihesis f i arsis Neuma per arsis et ihesis
moto remisso. circonflexo. pe.' il moto circonflexo. per il moto circonflexo.
Neume rpercut pour le Neume par arsis et thesis Neume par thsis et ar>is Neume par arsis et tlisis
mouvement descendant. pour le pour le pour le
mouvement circonflexe. mouvement circonflexe. mtuvcment circonflexe.
 LA CALLIOPE LGALE. 551

62. Inequalita delli neunii sono 62. L'ingalit des neumes olTre

nove, cio : simil continentie ; siniil neuf varits, savoir : la contenance

disjunctione; simil conjunctione; disi- semblable; la disjonction semblable; la

mil continentie; disimil disjunctione ;

conjonction semblable; la contenance
disiniil conjunctione ;
parte simili c dissemblable; la disjonction dissembla-

disimili; in tutto simili; in tulto disi- ble; la conjonction dissemblable; le

niili. semblable en partie et le dissemblable

en partie; le semblable en tout; lo

dissemblable en tout.
63. Simil continentia quando el 63. La contenance semblal)le est
movimento comparato contienni vir- celle o le mouvement , objet de la

tualmente overo actualnienti tante comparaison , contient virtuellenieul

voce quanto il movimento a clie com- ou actuellement autant de sons que
parato. le mouvement auquel il est compar.
64. Simil disjunctione quando 64. La disjonction semblable est

el movimento comparato actual- celle oi le mouvement n'est compar

menfe non ad alcuna voce in mezzo, actuellement ni un son interm-
ne ancora quello a che comparato. diaire, ni celui qui forme l'objet de
la comparaison.
65. Simil conjunctione quando 65. La conjonction semblable est

il movimento comparato actual- celle o le mouvement est compar

nienti a qualche voce in mezzo, sic- actuellement quelque son interm-
come a quello a che comparato. diaire, comme celui auquel il est

compar.
66. Disimil continentia quando il 66 . La contenance dissemblable est
movimento comparato virtualmenti celle o le mouvement est compar
overo actualnienti a pi voci o nieno virtuellement ou actuellement plus
che el movimento a che compa- ou moins de sons que le mouvement
rato. auquel il est compar.
67. Disimil disjunctione quando 67. La disjonction dissemblable est
el movimento comparato actual- celle o le mouvement n'est compar
nienti non a qualche voce di mezzo, actuellement ni un son intermdiaire,
ma a quello a che comparato non ni aucun de ceux auxquels il est
alcuno. compar.
68. Disimil continentia (/. conjunc- 68. La conjonction dissemblable est
tione) quando il movimento compa- celle o le mouvement, objet de l;i

rato virtualmenti ha tante voce quante comparaison, a virtuellement autani

.-5i DOCUM ENTS.
(|uello a che comparato ; ma quello, de sons que celui auquel il est com-
clic comparato, disjuncto e con- pare; celui qui forme rol)jet de la

jiincto. comparaison tant disjoint et conjoint.

09. Simil continontia c disimil 09. Le semldaltlc en contenance et

conjunctioiic quaiido il movimento le dissemblable en conjonction a lieu

comparato virtualmcnti a tante voce quand le mouvement est virtuellement

(|iiante quello a che comparato; ma compar autant de sons que celui

il comparato conjuncto e l'altro dis- auquel il est compar ; le mouvement,

juncto. objet de la comparaison, tant conjoint

et l'autre disjoint.

70. Jn tutto simili quando il mo- 70. Le semblable en tout a lieu^

vimento comparato aclualmenti overo quand le mouvement compar actuel-

virtualmcnti lia tante voce quante lement ou virtuellement a autant de

quello a che comparato; e tutti due sons que celui auquel il est compar,
sono disjuncti overo conjuncti. tous deux tant disjoints ou conjoints.

71. In tutto disimil quando il 71. Le dissemblable en tout a lieu

movimento comparato ha virtual- ((uand le mouvement, objet de la com-

menti pi voce, o mcno che quello a paraison, a plus ou moins de sons que

che comparato , e si l'uno dis- celui auquel il est compar, et quand

juncto, l'altro conjuncto, sicomc di- l'un est disjoint et l'autre conjoint,

mostrano le sexte taole dlie voci. comme le dmontre le sixime tableau

SEXTA TAOLA DELLE NOTE.
 LA CALLIOPE LEGALE. 555

72. Li modi, cio le dtermina- 72. Les modes, c'est--dire le rap-

lioni dellc note aile radie delli nu- port des notes avecla racine des noni-

meri, cio binario e ternario, sono bres , binaire ou ternaire, soni au

oclo, videlicet primo, seconde, terzo, nombre de buit : le premier, le se-

quarto, quinto, sexto, septimo et oc- cond, le troisime, le quatrime, le

favo. cinquime, le sixime, le septime el

le buitime.

73. El primo modo delerminato 7.3. Le premier mode est compos

per stropbici qualche voile raescolali de " stropbicus " mlangs de (|uel-

cum alcuno arisco senza alcune altre (jues " ariscus " ,
mais sans autres

note. notes.

74. El seconde determinato per '74. Le second est compos d'un

vmo stropbico con el quadrato se- " stropbicus " (une longue) et duiu'

quente. note carre (une brve) qui le suit.

75. El terzo determinato per cl 75. Le troisime est compos d une

'.
(|uadrato con lo stropbico sequenti. carre suivie d'un " stropbicus
76. El quarto determinato per 76. Le quatrime est compos
uno stropbico con dui quadrati se- d'un 'stropbicus" suivi de deux cai-
(pienti. res.

77. El quinto determinato per 77. Le cinquime est compos de

dui quadrati con uno stropbico se- deux carres suivies d'un " stro-

quenti. pbicus".
78. El sexto determinato per un 78. Le sixime est compos d'un
stropbico con tre (juadrati sequenti. " stropbicus" suivi de trois carres.

79. El septimo determinato per 79. Le septime est compose de

li'e quadrati con uno stropbico se- trois carres suivies d'un " stropbi-
quenti. cus".
80. El octavo determinato per 80. Le buitime est compos de
([uadrati et obtusi mescolati in semi carres et de notes en losanges mles
senza alcuno stropbico. ensemble sans "stropbicus".
81. Nientidimeno intra loro cor- 81. Nanmoins en place d'un" stro-
respontioni valenti per uno stro- pbicus " on peut mettre sa valeur cor-
pbico ,
per lo *
stropbico da se respondante, parce que le stropbicus (la
messo per tre overo per dui quadrati. longue) est mis pour trois ou deuxcar-
Se per tre da se, cbiamato del modo res (brves). S'il est mis pour trois, le

(1) "Perche. .. Ms. V.

..4 DOCUM ENTS.
perfeclo ; c se posto da se perdui, mode mode parfait s'il est
s'appelle ;

chiamato strophico del modo imper- mis pour deux, le mode est impar-
fetto. E pero lo strophico nel secondo fait. En consquence, bien que de lui-

modo aveiiga idio che da se del mme le strophicus soit du mode par-
modo perfecto, nientidimcno esso fait ,il devient du mode imparfait

imperfctto per cl quadrato sc([uenti, lorsqu'il est suivi d'une brve qui est

il qiiaii si intende essere levato da cense lui tre enleve; il en est de

lui ; cosi ancora in nel terzo modo, mme dans le troisime mode, comme
si come dimostrano le septime taule on le voit dans le septime tableau des
(Iclle note. notes.

SEPTIMA TAOL.V DELLE NOTE. SEPTIEME TABLEAU DES NOTES.

1 1^ '
1 ^^
1" modo. 2" modo. " modo. 4" modo. 5" mudo.
1"' mode. 2" mode. 3'' mode. 4'" mode. 5" mode.

*.
C" modo. 7" modo. 8 modo.
mode. "" mode. t* mode.
G^

82. De l'octavo modo si cava octo 82. Du huitime mode drivent

tempi, cio : primo, secondo, terzo, huit temps : le premier, le second, le

(juarto, quinto , sexto, septimo et troisime, le quatrime, le cinquime,

octavo. le sixime, le septime et le huitime.

83. El primo tempo determinato 83. Le premier est compos d'une

per uno quadrato solamente o piii brve seulement ou de plusieurs, sans
infra loro senza alcuno strophico ob- mlange de longues ou de semi-

tuso. brves.

84. El secondo tempo determi- 84. Le second temps est compos

nato per uno quadrato con uno ob- dune brve suivie d'une semibrve.
tuso sequenli.

83. El terzo tempo determinato 85. Le troisime est compos d'une

per uno obtuso con uno quadrato se- semibrve suivie dune brve.

quenti.
86. El quarto tempo determinato 86. Le quatrime est compos
per uno quadrato con dui obtusi se- d'une brve suivie de deux semibrves.
quenti.
 LA CALLIOPE LGALE. o

87. El ([uinto tempo c dctermi- 87. Le cinquime est compos de

iiato per dui obtusi con uno quadrato deux semihrves et d'une brve

sequenti.
88. El sexto tempo determinato 88. Le sixime est compos d'une
per uno quadrato cum tre ol)tusi se- brve et de trois semibrves.

quenti.
89. El septimo tempo determinato 89. Le septime est compos de

per tre obtusi cum uno quadrato se- trois semibrves et d'une brve.

(juenti.

90. L'octavo tempo determinato 90. Le huitime est compos de

l)er obtusi e minime intra loro mes- semibrves et de minimes mlanges
culati ; le quai minime sono formate entre elles. Les minimes se forment

wuinoendo una virgula al canto olituso en ajoutant une virgule la semibrve,

di sopra al hemuym. Le quai minime appele ci-dessus " helmaym"". Les mi-

rarissime in nel canto lgale sono nimes s'excutent trs rarement dans

cantate excepto in nel credo* cardi- le plaint-chant, except dans "le credo

nalesco et ancora certe glorie lgale, cardmal " appel ferial et dans un cer-

Nientidimeno benche sia l'octavo tain'* gloria". Nanmoins, bien que le

tempo corrispondeute al primo tempo, huitime temps corresponde au pre-

conciosiacosa che lo quadrato in nel mier, puisque la brve, dans le premier

primo tempo vaglia tre obtusi overo temps, vaut trois ou deux semibrves,
duidase,sevaleduidase, edictotem- le temps est dit imparfait, lorsque la

pore imperfetto; se val tre, dicto brve vaut deux semibrves; il est

tempore perfecto da se, sicome si di- appel parfait, lorsqu'elle en vaut trois,
mostra in l'octavo taule. comme le dmontre le huitime ta-

bleau des notes.

OCTAVA TAOLA DELLE NOTE. HUITIEME TABLEAU DES NOTES.

*
F-*^
50 DOCUMENTS.
92. La prima prolatione determi- 92. La premire prolation se com-
iiata per uno obtuso da pcr se, ovcro pose d'une semibrve ou de plusieurs se-
per raolti obtusi senza altra nota. mibrves sans mlange d'autres noies.
fl.3. La seconda determinala per 93. La seconde est compose d'une
uno obtuso e una minima se([uenti. semibrve et d'une minime.
!) i. La terza deterrainata per una 9i. La troisime est compose
minima con uno obtuso sequenti. d'une minime suivie d'une semibrve.
9.0. La quarta determinala per 9.. La quatrime est compose
mi obtuso con due minime. d'une semibrve et de deux minimes.
90. La quinta determinala per 96. La cinquime est compose
due minime e uno obtuso setpienti. de deux minimes et d'une semibrve.
07. La sexta c determinala per 97. La sixime est compose d'une
iino obtuso con tre minime sequenli. semibrve et de trois minimes.
98. La septiraa determinala per 98. La septime est compose de
Ire minime con uno obtuso sequenti. trois minimes et d'une semibrve.

99. L'octava determinala per mi- 99. La huitime esl compose de

iiime. minimes.
100. E lo canlo lgale non procedi 100. Le plain-cbant ne va pas au
(tiii oltra, ma rarissime si usa la de- del; on y emploie rarement le temps
lerminazione del lempo e dlia pro- et la prolation, comme le dmontre le

iatione, si corne li dimoslra la noua neuvime tableau des noies.

laola dlie note.

NONA TAOLA DELLE NOTE. NEUVIEME TABLEAU DES NOTES.

f*- ^li'l-^li iil^H^^^tr^ l

1 prolatione. 2" prolat, 3 prolat. 4" prolatione. a prolatione. G-'prolalione. T prolatione, 8 prolatione.
1" prolation. a'prolat. Si^prolat. 4'prolalion. S'prolation. Cprolaii^n. T'prolation 8' prolation.

101. Li puncti li (piali in nel canlo 101. Les points appels dans le

lgale sono cbiamati stropliico, (jua- plain- chant strophicus , carr et

"'.
drate et obtuso, cio belmaym nel losange, c'est--dire " helmauym
canto corale* sono cbiamati longa s'appellent, dans le chant figur,

brevi, semibrevi. longue, brve, semibrve.

102. Quando el canlo del modo 102. Quand le chant est du mode
peri'ecto, la longa da se perfecta; e parfait, la longue est parfaite par elle-
pero quando da per se, overo ac- mme; quand donc elle l'est par elle-
coinpagnata con altre longhe delta mme ou qu'elle esl accompagne

(1) "Figuialo. " Ms. V.

 LA CA1.LI01> i:i: LtiALE. ""
longa perfecta fk-l [irimo modo pei- d'une autre longue, la longue est dite

fecto. parfaite du premier mode parfait.

103. E se dapoi Ici uiia hrevi, 103. Lorsqu'elle est suivie d'une
delta longa imperfetta del serondo brve, elle est dite longue imparfaite
modo perfetlo. du second mode pai'fait.

E se davaiiti lei haiic uiia brcvi, Si elle est prcde d'une Ijrve,

ehiaiiiala loiiga imperfecta del ter/o elle est appele longue imparfaite du
modo perfecto. troisime mode parfait.
loi. Adiinclia la longa po' essere 104. En consquence, la longue
imperfetta. nientidimeno del modo peut tre imparfaite, quoiffu'elle ap-
perfecto; e cosi per lo contrario, la partienne au mode parfait, et au con-
longa po' essere peifccta (juanlmiclu' traire elle peut tre parfaite, quoique
del modo imperfecto, cio in nel canto appartenant au mode imparfait, savoir,

corali* (juando da j)oi lei avessi uiio lorsque, dans le chant figur, elle est
pnnto piccolo. suivie d'un petit point.

lOo. Similmenti, quando il canto lOo. De mme, quand le chaut est

del tenuto perfecto, la lirevi da se du tem[)s parlait, la br\e est [larfaile

perfetta, o sola. o accompagnata cum par elle-mme, ou seule ou accom-

le altre lirevi. E pero quando c da pagne d'une autre brve. Quand elle

per se overo accompagnata cum altri est seule ou accomiiagne d'une autre
lirevi, detla brevi perfetta del primo brve, elle est dite parfaite du pre-
tempo perfecto. E se hane dapoi una mier temps parfait. Si elle est suivie

semibrevi detta brevi imperfetta del d'une semibrve, elle est dite brve,
secondo tempore perfetto^; e si da- inqiarfaite du second temps parfait;
vanti, delta brevi imperfetta del si elle est prcde d'une semibrve.
terzo tempo perfetto. elle est appele brve imparfaite du
troisime temps parfait.
1 06 Aduncba la brevi puo essere im-
. 1 06. Donc la brve peut tre impar-
perfetta, pur nientidimeno del tempo faite, quoique appartenant au temps
perfetto, et e contrario la brevi puo parfait, et au contraire elle peut lic
essere perfetta del tempo iniperfetto^. parfaite dans le temps imparfait.
107. Similmente ancora quando el 107. De mme, quand le chant ap-
canto dlia prolatione perfecta, la partient la prolation parfaite, la

semibrevi da se perfecta; e quando semibrve est parfaite par elle-mme;

sola overo accompagnata cum altre et quand elle est seule ou accompa-

(1) " Figiir;ito."Ms. V. (2) "Iiiiiu'i-felld.-Ms.V. fcllo. (C'osl-ii-ilirc, (|!i;iiiil le <W.\n\ est diiis Ir

(3) 11 Cio . iin.-mdo il r;iilto (Ici tciiipi) iiii|ii'r- tniiiis imparfait.)

43
138 DOCUMENTS.
semibrevi, chiamata semihrevi per- gne d'une autre semibrve, elle est
l'ccta dlia prima prolalione perfecta. appele semibrve parfaite de la pre-
mire prolation parfaite.
108. E, se liaiic iiiia ininima dopo. 108. Sicile eslsuivie d'une minime,
se detta seniibrevi impcrfelta dlia elle est dite de la seconde prolation
seconda prolatione perfetta; e, se l'a parfaite; et, si elle est prcde d'une
dinanzi, delta semihrevi imperfetta minime, elle est appele imparfaite
(lolla terza piohdione perfecta. de la troisime prolation parfaite.
109. Addiiclia la semihrevi piio 109. Donc la semibrve peut tre
cssere impcrfelta, nientidimeno dlie imparfaite, quoique de la prolation
prolatione perfetta*; et, e contrario, parfiute; et elle peut tre, au con-
la semibrevi puo essere perfetta, nien- traire, parfaite, quoique appartenant

tidimeno dlia prolatione imperfetta. la prolation imparfaite.

110. Adoiicha in nel canto lgale 1 10. Dans le plain-chanl il y a trois
siino tre determinationi : la prima proportions de dure des sons : la pre-
del modo usitatissimo in nel canto mire est le mode, c'est le plus usit;

lgale ; la seconda del tempo poco la deuxime, le temps peu usit; et la

nsato in nel canto legali ; la terza troisime, la prolation, qui l'est trs

rarissima, cio la prolalione. rarement.

111. Per le determinationi dlie 111. Dans les proportions de dure
noie perfeclissime si pu compren- des notes les plus parfaites, il est facile

dere il canto corale avre per suo de voir que le chant figur a pour
fundamenlo il canto lgale, e di quello fondement le plain-chanl, qu'il en est
essere cavato, e che l'uno canto e l'al- driv, et que l'un et l'autre se rdui-
Iro sul)ito essere reduclo al binario e sent suintement au nombre binaire
al ternario; perche el senario non ou ternaire ; car le snaire n'est autre
altra se non tre Itinarii overo dui ler- que trois binaires ou deux ternaires;
narii, el el quaternario (dui) binarii, le quaternaire (deux) binaires ; le no-
el novenario c tre ternarii e sic de sin- venairc, trois ternaires, et ainsi de
gulis numeris li quali subito sono re- suite des autres nombres, qui se r-

ducli a queslo corne duodenario. duisent de suite ceux-l, comme,

par exemple, le duodcnairc.
112. Li quali nunieri sono chia- 112. Ces nombres s'appellent pro-
mati intra se comparati proportioni or- portions de comparaison, parce que.
dinarii, perche, in nel legali e corale, dans le chant figur comme dans le

ordinalamente altro numro non si plain-chanl, on ne doit rgulirement

(I) " E cosi per lo contrario, quaiido il canto dlia prolalione imperfetta. >
 LA CALLIOPE LGALE. ."0

(leltbe usare corne sono el quinario e pas en employer d'autres, comme, pai'

selenario . si corne dimostrano le exemple, le nombre quinaire ou sep-

taule dlie legature e detcrniinationi lenaire, ainsi que le dmontre le ta-

in ne! modo e tempo et in prola- bleau des ligatures dans le mode, dans
tiiine. le temps et dans la prolation.
H3. Ciascuna forma delli movi- H 3. Chaque forme de mouvemeni
menti cosi ben retta, come obliqua de plusieurs sons soit direct, soit obli

per molle voce chianiata diaphonia. (jue. s'appelle diaphonie (intervalle i,

cio disjunctione, perche in nel canto c'est--dire disjonction, parce ([ue,

legali senipre le voci sono proferite dans le plain-chant, les sons se pro-
separemente; ma, in nel canto corali. duisent sparment; dans le chant li-

simphonia tal detta. . . cio consonan- gur, une telle symphonie s'appelle. .

za. perche principalmente le voci gravi ou consonnance , parce que le sou

cum l'acute sono proferite tutte in- grave et le son aigu sont entendus
semi in uno medesimo tempo. ensemble et en mme temps.
114. Le diaphonie in nel canto le- 114. Les diaphonies, dans le plain-

gale suficienti sono octo, cio : uni- chant, sont au nombre de huit, savoir:

voca, seconda, terza, quarta. quinla. l'unisson, laseconde,latierce,laquarte,

sexta, septima, octava. laquinte.lasixte.laseptimeetl'octave.

115. La univoca una diaphonia Mo- L'unisson est une diaphonie

di moite voci in uno medesmo spa- de plusieurs sons placs sur la mme
tio rigo recto. ligne ou dans le mme espace.

116. La seconda diaphonia di due 110. La seconde diaphonie est cdiii-

voce in nel movimento obliquo [ler pose de deux sons dans le mou\em("nt
arsis overo per thesis. oblique par arsis ou par thsis.
117. La terza diaphonia di tre 117. La troisime diaphonie est de
voci in nel movimento obli([uo per trois sons dans le mouvement ()bli(pic

arsis et thesis. par arsis et thsis.

1 18. La quarta diaphonia di (juat- 118. La quatrime diaphonie est

tro voci in nel moto obliquo per arsis compose de ([uatre sons dans le mou-
e thesis. vement oblique par arsis et thsis.

119. La quinta diaphonia di cin- 119.La cinquime diaphonie est

(pie voci in nel moto obliquo per arsis compose de cinq sons dans le mon-
et thesis. vement oblique par arsis et thsis.

120. La sexta diaphonia di sei 120. La sixime diaphonie est com-

voci in nel moto obliquo per arsis e pose de six sons dans le mouvement
thesis. oblique par arsis et thsis.
540 DOCl'Jl ENTS.
121. La septiiua diaplionia di 121. La diaphonie de septime est

sette voci in iiel moto oblique por ar- compose de sept sons dans le mou-
sis et thesis. vement oblique par arsis el thesis.

122. L'oclava diaplionia c di octo 122. La diaphonie d'octave est de

voci in nel moto obliquo per arsis et huit sons dans le mouvement d'arsis et

(hesis. de thesis.
1 23. La seconda Iripartita, cio : 123. Il V a trois sortes de secon-

minore, maggiore e mdia. des : la seconde mineure, la seconde

majeure et la seconde moyenne.
La seconda minore sta intra cl prin- La seconde mineure se trouve entre

cipe e el comit, laquai misuraa tulte le son principal et l'associ ; elle sert de
laltre diaphonie, e sempre sta o di qu mesure toutes les autres diaphonies:

o di l, e mai ha meno de dui seconde elle est toujours seule de ou de l.

maggiore. et elle n'est jamais spare de moins

de deux secondes majeures.
La seconda maggiore sfa intra el La seconde majeure se trouve entre

principe e lo demostratore, et intra le principal et le dmonstrateur, entre

el comit demostratore, et ancora l'associ et le dmonstrateur et encore
intra l'uno et l'altro demostratore. entre l'un et l'autre dmonstrateur.

Aduncha la seconda minore sta intra Donc la seconde mineure est entre mi
rai e fa per arsis; e la seconda mag- et fa par arsis, et la seconde majeure
giore sta intra u(, re, et intra re, mi, et est entre ut et r, entre r et mi, entre

intra fa, sol, et intra sol, la, per thesis. fa et sol, et entre sol et la, par thesis.
La mdia sta intra el primo ordine La seconde moyenne se trouve en-

et lo terzo in verso l'acuto, et intra el tre le premier ordre et le troisime

seconde e'I primo. vers l'aigu, et entre le second et le pre-

mier.
124. La terza bipartita, cio : in 124. Il y a deux tierces : la tierce

terza minore e terza maggiore. mineure et la tierce majeure.

La terza minore sta intra A e C, et La tierce mineure est entre A et C,
intra B e D, et intra D et F, et intra entre B et D, entre D et F et entre E
E et G, et ha una seconda minore. et G ; elle contient une seconde mi-

neure.
La terza maggiore sta intra C et E, La tierce majeure est entre C et E,
et intra F et A, et intra G et k], sic de entre F et A, entre G et fc]. et ainsi de
singulis. suite.
 L.V CALLIOPI
I2S. La quarta ancora hipartita, \2'. Il y a aussi deu\ sortes de
CIO e minore e maggiore. quartes : la quarte mineure et la quarte
majeure.
La quarta minore sta inira A et D, et La quarte mineure est entre A et 1),

B et E, et C et F, et D et G, et E et A, B et E, C et F, D et G. E et A. <l

et de similihus. Sta aduncha per le ainsi de suite ; elle est donc, pour les

(ifiicial note : re, sol; mi, la; ut, la; notes oriicieiles : r, sol; mi, la; ut. la :

re, sol ; e mi, la. E ciascuna schiera r, sol, et mi, la. Chaque srie de noms
dlie nomi officiali ha due quarte no- oHiciels a deux quartes distinctives : la

labili : la prima comincia dal principe premire commence avec le son prin-
e fornisce la schiera di sopra; l'altra cipal et fmit la srie suprieure; lautrc

comincia dal comit e fornisce laschie- commence avec l'associ et termine

la di solto ; e pero la seconda minore la srie infrieure; par cons([ueiit la

sempre sta in mezzo dlia schiera. seconde mineure se trouve toujours

au milieu de la srie.

La quarta maggiore sta intra dni La (piarte majeure se trouve entic

minori ' , cio intra B et F gravi et in- deux ({uartes mineures', savoii': entre
ira F gravi et tj acuto; e per rarissime B et F gra\es, et entre F grave et t

voltesono cantate, lequal certe sono da aigu ; elles sont trs rarement usites,

essere schiffate, il perche sono com- elles doivent mme tre vites, parce

poste di tre seconde maggiori ^. qu'elles sont composes de trois se-

condes majeures^.
126. La ([uinta etiam hipartita, 120. La quinte aussi se divise en
cio : quinta minore e quinta mag- deux sortes, savoir : en quinte itii-

giore. neure et en quinte majeure.

La quinta minore sta intra dui ini- La quinte mineure se trouve entre

mici, cio : intra Bet F gravi, et intra deux ennemis, savoir entre B et F. et

E gravi et b acuta ; e per rarissime entre E et h ; aussi est-elle trs rai-e-

cantata, et debhi essere schifata. ment chante, et doit-elle tre vite.

La quinta maggiore sta intra A et La quinte majeure se trouve entre

(1) E (lyaphonia per ypsilon , cio sonorita (1) La quarte est une dyaphonie par ypsilon :

mal sepaiala, peiche ha tre toiii : cio uiio se- iHi intervalle sonore mal dispose', parce qu'il .i

iiiitono maggiore troppo ; et qiicsta quarta mag- trois tons, c'est--dire un demi-ton majeur i\t

giore sta intra dui iiiimiei, eio intra F et B. trop; cet e quarte majeure est entre deux cuik-
Ms. V. mis, savoir F et B. Ms. V.

(2) Dia [>cr iota signilica biioiia separalioiie ; (2) Dia par iota signilie intervalle Itieu dis-

illa per ypsilon signilica niala scparatione, et pose ; dya par ijpsUon signilie mauvaise dispii-

fonia, voealis. Ms. V. sition; fonia veut dire vocal. Ms. V.

.yi2 DOCUM ENTS.
E; etDet A; et Eettj; etFet C; et A et E. D et A, E et b. F et C, d et a.
d et a; et c et g; et ha una seconda c et g; elle renferme une seconde mi-
minore c tre maggiore. Ma la quinte neure et trois secondes majeures, donc
minore ha due seconde minore e due la quinte majeure se trouve entre r,
maggiore. Aduncha la quinla mag- la ; mi, si ; fa. si t ; ut, sol, et r, la '.

giore sta per re, la; mi, mi; fa. fa;

lit, sol; et re, la*.

127. La sexta similiter c bipartita, 127. La sixte est galement divise

cio : minore et majore. La minore en sixte mineure et sixte majeure. La
ha due seconde minore e tre maggiore. sixte mineure, compose de deux se-
e sta intra A et F et B et G. condes mineures et de trois majeures,
se trouve entre A et F, et B et G.
La sexta maggiore sta intra G et E La sixte majeure est entre G et E.
et C et a, dell' altre positione sta intra et C et a; dans l'autre position elle se

D et ta, et intra F et d; et ha una se- trouve entre D et 5, et entre F et d ;

H)La ([Milita minore ('

(lyiiplioiiia pci- ypsilon, (1) La (|uinte mineure est une dyaphonie par
soilicot vocalitii nialc scparata, |t('iriii' ha dii toni ypsilon ; mi intervalle sonore mal dis|)os ,

l't dsemitoni iniiioii, tin li inanclia iiuo siini- parce qu'il a deux tims et ilenx demi- tons mi-
foiio maggiore. La (|iiiiita miiioie sta iiitia d neurs, c'est--dire qu'il lui maupic nu dem-
iiiiiiiici,eio intra j^
el la; et peio lai'issimc volte ton majeur. La (piinle nuneure se trouve eiitie
cantata, et debbe csseie percio sehiffata. Adun- deux ennemis, savoir entre si t| cl fa ; c'est pnur-
cha sequila che \> (l. i{), posto infra d F ini- (pioi elle n'est que trs rarement chante ; elle

mieo a tutte dii; et eosi f posto intra dul>(/. t,). doit tre vite. Il s'ensuit (|ue si 'c\, plai enlie
deux Fa, est ennemi de tous deux; il en est de
m^me de Fa plac entre deux si t|.

Ka qninta niaggioie diaphonia per iota, pei- La (piintc majeure est une diaphonie pariola,
eli ha tre toni et une semiloiio minore, cio ha parce (pi'elle a trois tons c! un demi-ton mineur,
una secunda minore c tre maggiore; ma hi qninta c'est--dire une seconde mineure et trois ma-
minore ha due seconde niinori et d inaggiori. jeures, tandis que la (juinte mineure a deux secon-
i.a qninta maggiore sta intra D et \, del allra po- des mineures et deux majeures. La ipiinte majeure
sitione sequente intra E etB, intra F et C, intia se trouve entre D et A, dans l'antre position sui-
G et D; intra a et e, intra e et g; adoneha la vante, entre E et B, entre F et C, entre G et D,
(piinta maggiore sta intra ut, sol; intra re, la; entre a et c, entre c cl </. Donc la quinte majeure
mira mi, mi ; cio intra b et e, intra fa, fa, e;o se tiouve entre lit, sol ; r, la ; nii. mi ; c'est--

inira f el c. dire si b el mi (/. mi, si i^), entre la, fa, c'est--

dire fit c.
Et |)er amore (orrore?) di (pieste due d\ a(ihonie El [lar horreur pour ces deux intervalles par yp-
per ypsilon,'cio per la (piarta maggiore, et per silon, c'est--dire pour hi quarte majeure, et poin-
la qninta minore, si [)iglia ovcro A del .seeondo la (iiiinte mineure, on prend ou A du second ordre
<irdine, overo b del terzo ordine : cio se F e ou F du U<iisimc : c'est--dire si le chant coni-
eomineiato, si debbe pigliare A del seconde or- mciKC |iar F, nii doit prendre A du second ordre
dine in luogn di B primo; ma set e eomineiato. si au lieu de B ilu premier; mais si l'on coin-
 LA CALLIOPE LGALE. 'i

eoada minore cl (jiiatro iiiaggioi'e, et elle est compose d'une seconde mi-
lianne dui principii iiotabili , cio neure et de quatre majeures; celles ([ui

quella che sta intra G et E, et intra sont situes entre G et E et entre C et a

et a; e per hanno la seconda minore ont deux principes remarquables; elles

appuntino in mezzo la quai piglia la ont toulesdeu\,prcismentau milieu,
sua forma naturali dal principe et dal leur seconde mineure, naturellement
comit. forme du principal et de l'associ.

128. La septima bipartita, cio : 128. H y a deux septimes: la

septima minore e maggiore. Septima septime mineure et la septime nia-
minore ha due seconde minore et jcure. La septime mineure a deu\ se-

quattro maggiore, e sta intra A et G. et coudes mineures et quatre majeures ;

H et a. Ma quella che sta intra B et a elle se trouve entre A et G, et entre B

grandamente nobilc et chiamenta et a. Celle qui est entre B et a est trs

synaphe, cio conjuncta, perche par- noble et s'appelle " synaphe ", cest-
tita in due quarte minore por tal ma- -dire conjointe, parce qu'elle est rli-

niera, che l'ultima voce dlia prima vise en deux quartes mineures dans
ipiarta principe dell' altra sequeuti, lesquelles le dernier son de la pre-

cio : el principi fine dell uno priu- mirc est le premier de la suivante,

cipio deir altro, la septima maggiore c'est--dire que la fin de l'un est le

sta intra C et t], dell' altre positionc commencement de l'autre. La sep-

intra F et e, et ha una seconda mi- time majeure est entre G et Ci , et

nore et cinque maggiore. dans l'autre position entre F etC; elle

a deux secondes mineures et cin([

majeures.

il('bl)i' |)igli;irc F dol tcrxo ordiiie in luogo de F iiioiicc par si t\, on doit prendre F du tioisii'nio

(le! primo ordino, in qucsto modo che scquita. ordre au lieu de F du premier, eomme (huis

Ms. V. l'exemple suivant. Ms. V.

" ordine per iota. 5" ordine per iota. 3" ordine per iota, 2" ordine per iota.

^
2" ordre par iota.

Quarla minore.
" ordre par iota.

f ^
Quarla minore
T I c'^j
S'^ ordre par iota.

Quinta maggiore.
2^ ordre par iota.

m- ^1=^ Quinla maggiore.

Quarte mineure. Quarte mineure. Quinte majeure. Quinte majeure.

^
Per ypsilon. Per ypsilon. Per ypsilon. Per ypsilon.
Par ypsiton. Par ypsilon. Par ypsilon. Par ypsilon.

i^ I M^M^-"^ ^F^
Nol.i rlie II- qnoUrn pii.ni: cas< lie sono Lci partir cl quattro Les rvalks des qualit pienild-s groupes sol
iiti l'on.- et Ceux de
fcjucnl oiio mal paitiu-. qiutif suivants mauvais.
.-ii DOCUMESTS.
129. L'octa\a in iiol primo ordine 129. L'oclave du premier ordre esf

da per se octava sola, la quale sta la seule qui se trouve entre deux sons

intra due voce consimili . dlie quali semblables dont l'un est le plus grave

lima la sua gravissinia e Taltra acu- et l'autre le plus aigu, savoir : entre

tissima, cio ; intra A et a, intra B et A et a . entre B et t^ , entre C et c

; . intra C et c . intra D et d , intra F entre D et d , entre F et f , entre G et

cl I'. intra G et g; et ecci una sym- g; c'est l une symphonie des plus
l>li(.iiia nohilissima, perche la voce nobles, parce que le son le plus grave

-ravissimaecon Tacutissimaadeo pari avec le son le plus lev n'en for-

laccino una univoca; e per sono di- ment (piun seul. C'est pourquoi

pnite per una mcdesma forma dimos- elles sont reprsentes par une mme
trando che dopo l'octava non c' altra figure pour dmontrer qu'aprs l'oc-

voce in quanto a la forma naturali che tave il n'y a pas, quant la forme

(pielli che sono dinanzi a detta oc- naturelle, d'autres ligures pour repre-

lava. E per tutti per una medesma senter les sons que celles qui se trou-

forma naturale sono depinie. Et ha vent avant l'octave; voil aussi pour-

inu seconde minore e cinque mag- quoi elles sont toutes figures de

iore ; et immdiate composita cuni mme. L'octave a deux secondes mi-

la ( piarta maggiore e la quinta mag-, neures e( cinq majeures; elle est com-
giore, sicome : A, D. a; overo ha quinta posc d'une quinte majeure et d'une

maggiore in verso il grave e la quarla quarte majeure, comme A, D, a; ou

inverso l'acuto sicome : A, E, a. E an- d'une quinte majeure au grave et

cora composta dlia quarta maggiore

d'une quarte majeure l'aigu, comme
e dlia quinta minore sicome: F, fei, f; A. E, a. Elle renferme aussi une

overo dlia (piinla minore in verso il quarte majeure et une quinte im-
o-rave e la luarta maggiore in verso neure. comme F, b, f; ou une quinte
l'acuto. sicome :B, F. 1>. Ma infral'altre mineure au grave et une quarte ma-
octave, quella che sta intra E et e, jeure l'aigu, comme B, F, !?. Quant
nobile et dicta dyazeusis, cio dis- l'autre octave qui est entre E et e,

juncto perch l'ultima voce dlia elle est noble et appele " dyazeusis".
,

prima quarta minore non principe; c'est--dire disjointe, parce que le der-

ma intra lui e lo principe dlia quarta nier son de la premire quarte mi-
minore sequenti mia seconda mag- neure n'est pas le commencement fde

giore. E pero tal oclava dicta dis- l'intervalle suivant), mais qu'entre lui

juncta, cio diazeusis. E cosi le quarte et le premier de la quarte mineure

minori extremi sicome : E, A; B. e, suivante il y a une seconde majeure;

sicome demostrano le taule dlie note c'est pourquoi cette octave est appele
 LA CALLIOPE LGALE, 4o
"'.
con le symphonie insieme overo dia- disjointe, c"est--diio dia/c'usis

phonie. Elle est ainsi compose de deux quar-

tes mineures, comme E, A; B. E,
ainsi qu'on le voit dans le tableau des
symphonies ou intervalles.

DECIMA TAOLA DELLE NOTE. DIXIME TABLEAU DES NOTES.

br h 1 > -}ri iS^ '

^ u- ^ H
 '4G DO CL'
ciimsciipUva quaiido la diaphonia toujours conjointe, tantt inclusive-
[troduce le sue modulazione conjuncte ment, tantt exclusivement en t(nit ce
seniprc quai che vr>Ua iiiclusivamenle qui est interne. Enfin, dans un in-
<(ualch(' voila exciusivameutc \w.r tervalle, il se trouve quelquefois une
hitio d'iuforuo. E poro iu unadiapliu- modulation commune la reductive
uia si trova qualclie volta uua uiodu- et la circonscriplive qui est tout
lazione comune alla reductiva e la cii- fait compose ou conjointe.
cuHiscriptiva, la quale in tutto com-
posila overo oonjuiicta.
I.'i2. Le diaphonie senipre diqtli- 132. Les intervalles douhlent tou-
cano ordinatamente le sue modula- jours rgulirement leurs modulations
zione reductive per tal maniera che la rductives, de telle sorte que le second
seconda ha una modulazione, la terza a' une modnlat-ion, le troisime deux,
lianne due , la quarta hanno quatro le ([uatrime quatre . le cin([uime
la quinJa hanne octo, la sexta hanne huit , le sixime seize , le septime
sedici , la septima trenla due . l'oc- trente-deux, le huitime soivante-
tava hanne sessenta quatro. Aduneha (juatre. Donc la seconde a sa modula-
la seconda ha la sua modulazione mo- tion en prenant B aprs A, et en sens
vendo B dopo A, e cosi per contrario contraire en prenant C aprs D; il en
similmenfi dopo C movendo D ; e cosi est de mme des autres secondes ma-
deir al Ira seconde maggiore. Ma in jeures. Mais, dans la seconde mineure,
nella seconda minore dopo al B, si
aprs B on prend C, et aprs E on
movi el C, e dopo E si movi F ;
per li
prend F. Par les noms officiels on dira
nomi oflciali , dicendo alla seconda mi; mi, r; par ar-
ut, r; r, ut; r,
maggiore ut, re re, nt re, mi mi, re
; ; ; ; sis et par tlisis, et ainsi de suite; mais,
per arsis et thesis, e cosi degli altri pour la seconde mineure, on dira mi.
nomi offciali; ma la secondo minore si
fa fa, mi par areis et thesis.
; ;

dice : mi, fa; fa, mi per arsis et thesis.

;

133. La prima modulazione dlia 133. La premire modulation de

terza maggiore : ul, mi ; la seconda : la tierce majeure est : ut, mi; la se-
ut, re, mi ; overo la prima : fa, la ; la conde : ut, r, mi ou ; la premire : fa,

seconda : fa, sol, la. La prima modu- la; la seconde, fa, sol, la. La pre-
lazione dlia terza minore : re, fa ; la mire modulation de la tierce mineure
seconda : re, rai, fa; overo la prima : est : r, fa ; la seconde : r, mi, fa :

ini , sol ; la seconda : mi, fa, sol, et e ou la premire est : mi. sol; la se-

contrario. conde : mi, fa, sol, et rciproquement.

I3i. La prima modulazione dlia 134. La premire modulation de
 I.A CAI.LIOIM.I: KEGALI.. .)'!/

quart;! minore c : ut, fa; la seconda ut. : la quarte mineure est : ul. fa; la se-

rc, mi, fa; la terza : ut, re, fa; laquarta: conde : ut, r, mi, fa; la troisime :

ut, mi, fa; overo la prima : re, sol; ut, r, fa; la quatrime : ul, mi, fa:

la seconda : re, mi, fa, sol; la terza : ou la premire est : r, sol; la se-

re, mi. sol; overo la prima : mi, la; conde : r, mi, fa, sol; la troisime :

la seconda : mi, fa, sol, la; la terza : r, mi, sol ; ou la premire : mi, la ; la

mi, fa. la ; la quarta : mi, sol, la. seconde : mi, fa, sol, la; la troisime:

mi, fa, la; la quatrime : mi. sol. la.

La prima modulazione dlia

13.3. 135. La premire modulation de
quarta maggiore fa, mi cio infra : ; : la quarte majeure est : fa, mi, c'est--
F e quadradritlo. La quai modula-
ti dire entre F et t|. Cette modulation
zione in ogni modo del)l)e essere schi- doit tre vite dans tous les modes,
fata, et avengadio che in alcune canti et s'il arrive qu'elle se trouve dans

si trovi, nientidimeno incorrecto ; quelque chant, celui-ci est incorrect,

conciosiacosache la quarta maggiore parce que la quarte majeure est disso-

da per se dissonanza per ypsilon che nante. crit par ypsilon, le mot dia-

significa mala separationc, et scripta phonie signifie mauvais intervalle ;

per vota et e (juale medesmo che dya- crit par iota, il veut dire bon inter-
phonia, cio buonavocalita separata. valle.

La seconda modulazione : fa, sol, La seconde modulation est : la, sol.

rc. mi; la terza: fa, ul, mi; la quarta :

r, mi; la troisime: fa, ut, mi; la

fa. re, mi ; le quali tutti quai che volta quatrime : fa, r, mi. Ces modula-
sono proferiti dlie quai solamente lo tions sont quel(}uefois usites ; l'o-

audito n' indice dico del perito can- reille du chanteur habile en est seule

tore, perche rarissime da per se aca- juge, parce que cela arrive rarement.
dono, ma spesso si usano in nella quinta Elles sont plus usites dans la quinte
maggiore. majeure.
136. La prima modulazione dlia 136. La premire modulation de
quinta minore e : mi, fa; cio intra t la quinte mineure est : mi, fa, c'est-

dritlo e F, la quale da essere schifata -dire, entre k| et F; elle doit tre

per ogni modo, maximamento in nel vite de toute manire, principale-
canto lgale. La seconda : mi, fa, sol ; ment dans le plain-chant ; la seconde
mi, fa, la ; la terza : mi, fa, mi, fa, la ;
est : mi, fa, sol; mi, fa, la; la troisime :

la (juarta : mi, re, fa; la quinta: mi, fa, mi, fa, mi, fa, la; la quatrime: mi,
re, fa ; la sexta : mi, re, mi, fa ; la septi- r, fa; la cinquime : mi, fa, r, fa; la

nia : mi, fa, fa;roclava : mi, mi. fa. La sixime : mi, r, mi, fa; la septime :

quai rarissime sono in uso, e lo indice rai, fa, fa; la huitime : mi, mi, fa.
W DOCUxM ENTS.
loro lo audilo del perito cantore. Ma Ces modulations sont rarement usi-
infra la sexta minore spesse fiate si tes; elles sont abandonnes au juge-
canta. ment de l'oreille du chanteur exp-
riment. La sixime seule est d"un
usage frquent.
La prima modiilazione dlia quiiita La premire modulation de la quinte
inaggiore : ut, sol ; la seconda : ut, majeure est : ut, sol; la seconde est :ut.

re, mi, fa, sol ; la terza : ut, re, fa, sol ;

r, mi, fa, sol; la troisime : ut, r, fa.
la quarta ut, : rai, sol ; la quinta : ut. re, sol; la cinquime : ut, r, mi, sol ; la

mi, sol; la sexta : ut, mi, fa, sol; la sixime: ut, mi, fa, sol; la septime :

septima : ut, re, sol ; la octava : ut, ut, r, sol ; la huitime : ut, fa, sol ; ou
fa, sol ; overo la prima : re, la ; la se- la premire est : r, la ; la seconde :

conda : re, mi, fa, la; la terza : re, mi, r, mi, fa, la; la troisime : r, mi,
sol, la ; la quarta: rc, fa, la; la quinta :
sol , la la quatrime : r , fa . la
; ;

re, mi, fa, la ; la sexta : re, fa, sol, la ; la cinquime : r, mi, fa, la; la
la septima : re, mi, la ; la octava : re, sixime : r, fa, la; la septime :

sol, la ; overo la prima : mi, mi ; cio r, mi, la; la huitime : r, sol, la;
inlra Ee'i^ quadrato dricto; la seconda :
ou la premire est : mi, mi, c'est--dire
mi, fa, sol, re, mi ; la terza : mi, fa, re, entre E et b| ; la seconde mi, : fa, sol, r,
mi; laquarta: mi, ut, re, mi; la quinta mi la troisime : mi, fa, r, mi ; la
;

mi, fa, ut, mi; la sexta : mi, ut, re, mi; quatrime : rai, ut. r, mi; la cinqui-
la septima : mi, fa. mi ; la quai da me : mi, fa, ut, mi; la sixime : nii^ ut.
essere schifata ; la octava : mi, re, mi ; r, rai; la septime: mi, fa, mi, (jui

overo la prima : fa, fa, intra F e C; doit tre vite; la huitime : nii. r,

la seconda : fa, sol, re, mi, fa; la mi; ou bien la premire est : fa, fa.

terza: fa, ut, rai, fa; la quarta : fa, re, entre F et C; la seconde : est fa, sol.

fa; la quinta: fa, sol, re, fa; la sexta : r, mi, fa; la troisime: fa. ut, mi, fa ;

fa, re, mi, fa; la septima : fa, ut, fa : la quatrime : fa, r, fa; la cinquime :

l'octava : fa, mi, fa; la quai debbe es- fa, sol, r, fa; la sixime : fa, r, mi,
sere schifata. Adoncha la quarta mi- fa; la septime: fa, ut, fa; la huitime:
nore ha duodici modulatione reduc- fa, mi, fa, qui doit tre vite. Donc
livi e la quinta niaggiore e hane trenta la quarte mineure a douze modula-
due ascendendo et altre trenta descen- tions rductives, et la quinte majeure
dendo. l'na raodulatione sempre pi- en a trente-deux en montant et trente-

giia la forma contraria dlia modula- deux en descendant. Une raodulation

tione immdiate prcdente maxime prend toujours la forme contraire de
Ici mezzo per tal maniera che la pri- la modulation qui la prcde imnu'-
 LA CALLIOPE LEGALE. 349

ma fia in (iitlo disjuiicla. e la seconda diatemeiit, surtout par rapport au ini-

in tutto conjuncta. Ma le modulatione lieu; de telle sorte que la premire
dlie altre diaphonie lascio al giudi- tant disjointe en tout, la seconde est

tio del perito cantore. Le dcime taule en tout conjointe. Les modulations des
demosirano tutte le modulatione in- autres intervalles sont abandomies
sino la quinta. au jugement du chanteur habile. Les
dix tableaux dmontrent toutes les

modulations jusqu' la quinte.

NO.NA TAOL\ DEI.LE NOTE. iNEUVlEME TABIE [(ES NOIE.S'.

aZ^^Tf^'^Tg^Lj p
i
"
nia f
i, X rviivf,,^ ^ r
ii.
^ ^i
Seconda niagginre. Seconda minore. Terza niinuie. Terza niaggiore.
Seciinde niHjeiire. Seconde mineure. Tierce mineure. Tierce majeure.

(1) Cet exemple qui. (huis les manuscrits, se dixime t;tble;ui de hi pji^e 3if),duiif il send)le
trouve place la iin du traite, se rapporte au lre une rectification ou un complment.
TROISIME PARTIE

MONUMENTS
FAC-SIMILS
 wmwnmmwTi PLANTllF, I.

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V ^A5^/5/Z2Xevi'iv;r
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N"! OdedeBoce F3 Chant sur la Bataille de Fontanet

N2 Autre Ode de Boece N4 Chant sur Eric, Duo de Fnoul

Biil Nal, de Paris. MS-II54


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l'I.ANTHE II.

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.L'ilt.'bvre DacrtEfj, LlI.

N'I Complainte sur la mort de, Charlemane

N Complainte sur la mort de l'abb Hu6

N3 ChanLde Godeschalo

BilINat d Pans. M5 1154.

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PLANCHE III .

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Prose des Morts

Bit! NaL de Pans.Ms ,

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Lilh Le(et'n'''--I'ucrocq,!,ilU

NI Prose des Morts (Siate)

Jugement dernier
F2 Chant de la Sybille sur le

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Prose des Morts

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Ode d'Horace

iiil de Morilpellier Ms 425

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N2 Libra. Archives de Cwidale. Brevasire du SI 'SJSIfj^
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Les Vieres saes elles Vier es folles (Smtc)

Biil Mat, de Paris, MS 113 9

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Ulh LefebvreDucrocq ,lJle

Les Vieres saes et les Vierges folles (Smte)

Bibl Nat deParis.MS,n39

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l'LANTHE, XVII

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LesV;er6s saes et les Vierges folles (Suite)

3il)l Nal. de Paris. Ms.n33

 FLAN THE XVIII

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N" I LesVieres saes elles Vierges folles (Suite)

F2 Les Prophtes du Christ

BiH-Nal.de Fans. Ms II59

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Les Prophtes du Christ (Suite)

BilLNanJeParis. Ms. 11S9

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FI Les Prophtes du Christ

(Suite

F2 Mira lege, a 2 parties.'

BiW Nat. de Pans. Ms. 1139

 KOHWME.TE
PLANCHE XXIV

CvbuTn ^num tifitaug ycrfongmujxllu^aue wc{uc t',-tp

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mjxTi ver v^ell^AJ or.eAitmiJ' ^wma^htnbiiSoruj laxidant yuerpwutp

IlthlfeVvre-Ihicrc:: L;_

vVrlum ionum et suave 2 parties,

Bjhliothqiie de Douai Ms 124

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MWHJMllfTS
PLANCHE X-Xr

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IjiIeftvre'Ductocq Lille

Verlum ioiram et suave 2 parties, (Suite;

BjliliotJicqiie de Douai Ms 12 4-
 lUiEMirs
PLAMHt: XXVI

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L.ai de'b7re-Ducroc({, Lui--

}(1 Cliant de la Syiille sur le Jugement derniei niiii iiatdepans Ms

E2' Agnus fih virgims, a 2 parties Biii de LiUe Us

N Air d Danse Bail de Lille Ms ':

IMV SIS^GILE
 l'LSNCnE \\\ll
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Rt'irnat.
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m' T-1'Vi^r ^^ N*'4. C.~ra~/S-.|. a
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dis -to-fii nos Domine

^^^^ sub alarum legniinc

ti^f'=^=^^^^'^^Flf'=3=fs^ E^ ^- a-S. -=^

lia - mes sont en grand esmai
N2.

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Et in
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Cns-to-di nos oinnes hujus se-cu-li per termines

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iE^S^ffta=fa'g=S^
N3.
Dieus je ne puis la nuit dormir. nt
^:ajJ!A^
pu-pillam o-en -
^3
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Et vi--de et in - na
N5.
cli

(I) Celle planche et les trois suivantes

ne sont pas des fac-simils
calqus sur le manuscrit, ce sont
es procds de M. Duverger, mais rigoureusement
exactes.
ries copies fac-simil excuiees par
at^^r^^^^i^^ E. Duverger, ty^.

N" 1 Lonc le n;:i de la fontaine. N 2. Cames sont en grand esmai.

K" 3. Dieus, je ne puis la nuit, dormir. N 4. Custodi nos No 5. Duloia.
'" > -i. l'iris. Ils.
I 1. Hilii \ '
if" H:- n 5 Ibli). Ils. 1817.
 M@lMllfS,

l'LAICHE nvill.

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Asccii-Jif Chns-Uissutier (siipor) c--los ^- qi
i^t est
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iii'aRcNir;

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prc-pa-i;i vit
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vi - la - tjs oni-iii-inii siiiie to - riiiii festi-

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la-imiiii f|iio
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|ii - ;i sui menions iinim'iiioi- iic(nia(iuam exis-lat.

senilornm ninn,.
E. Duvergei-, lyp,

Asoendit ChnstuE. l!iM. iSal. du l'aris, fc. SU

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MOSlffMlirfSo

PUME Uli.

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ex- cel sis.

E. Duvergcr, lyp.

N"!. Sanctus. K 2. Eenediotus. HIIjI. Xat. de Paris, Ms. S11

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Vir-go Is-ralicl reverte-re adcunc-tates tu - us- ([lie (jiio iloieus a-vcr-te ris

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generalis Dominum sal - vato - rem o- bla-ti- o-nem iio-vam in tei-ia ain-bu-b - bunt iiomuies

in salvalioML'iii. y lu cai'i-ta-le
^fi^pciAji^-Ji^ia^-^airJ:
perpetu-a di-lexi le i-dco
^attra - xi te u-se -
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NO i. Benedi3amus N" 2 Allluia N" 3. Tumba sancti Nicholai Bilil. \al. Je Paris. Ils. SU

ssir SlOILl,
Ijo 4 Virgo Israhel , bibliolhqoe de l'auti'ur.
 MOlUMIgHTS PI.VNI UK X\X!

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litlilelebvie- DutiocjHe

de la Halle
F' 1 et 2 Rondeaux a 3 parties d'Adam

Bibl-lothque de Garnirai
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PLANCHE XXXUJ

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y-^ Ve^5 a -tiviot-f^ca fer-^ \oie fruoir enmv qnc tel ynarv-ma -oolu amoxirs aOenner ian-c
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faatvUr f lag-rcr pms qml vous '-:plai(}r a bine -Rina iV oes a Tiaet^ e6> -^
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N 1 Libra l.*; de la Bihhotqvie de l'Auteur

3:3T STIICSILI
N2 Veiis a miesches, Chanson a 2 parties, isibi df cajnbia
 Mn[llSl"'fTS
l'I.ANCHK XXXV

"I ,
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I npKvni Ixc celte amour neijner efre-mcnour^ i , ,

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celle AmouY ne puet, menouw ma bouccra

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Cai^u^-ehij'
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Ou tout fan eripomioui- xisis&ouce. , mon pSQn mmirenviuite-rnavalouy^

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mour- pou- JP^r-ole e{ue nule ,bx
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e- e in venC^v^ \ou^ /,. n,^ i,w >,?a.
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bou" nulle freour- nye^ P" ^^ <3^S^^
me car |io^en\)\c bouce en atour ne-

m; traxxoar- 07on pns ment m^,^eva.e^aa val.u.

1 0^ On trej- en rnqrnco fie uo 9
c. V A\nu,^ fi f^ip
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Vue^nTnt WbTbff i^ ovice'

'TTc -^ / ne "V;<j9 n rotr /e 2> leiv-t 1

"Ne celle amour a trois parties . !i,iioHi<iie de cambrai, 'JflT* SIECiI.IS

 MfUMKHT^ PLANCHE XXXVl

VU)

l^m^kmAMM
S?An^ c?)eS be^x<b ne yw
IX nuls cljeuir- ^uj,^

f ernicfxr^l.u-
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irriftR EiHiothque de Cambrai Z2T SS 3S 'C 3i IS
 PLANCHE XXXVU

DE ACCENTIS YEL NOMl^A IME

LXXXV.

Prima, 5ccen'us acutus, facta est sic. ... .

1

Secunda, accentus gravis, facta est SIC /

TsTlia. percussionalis brevis, facta est sic

Quarla, percussionalis longa, facta est sic. . : . .

Quipta , iriQtilis , facta est sic.

Sexta, circumflexa, facta est SIC. ....... (\

Ssptima, muta, facta est sic

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xMrf-An<^<:wif%xi- Actiamfi- Xcuyuaitj^ ^a<i\t.yJ

[l et 2 TaHeaux de Neiunes.io-ciuves du Mont-CasEon

 yWIlHTE PLANCHE XXXV'UI

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Ept^pkcnus. S^phicus. Punclu.. Porrec^uS, Or .6CU5 .

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Virgula. CepkUcuS. Clivls. QuilismA. PoJaUiS

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Depressus mmor tc|ue major. Nec plunUis uVo)-

Neumarum signis trr^Z aui ttlura Tef\ngis .

BC.

lillefebyic-Ducrocj':

]Nll. CoHeerunt. Arcmres du Chapilre de Padoue M'A 47 SD* S31S SSJj-jS

N?2, Ode i'florace. BiW. ae Kreajeters ^% 5. Tableau de Neimes, 3-

il4.TaHleaii de NeiJinesMJ, auVaUcanMn546.SnS* S. N''5.TbieaudeeTimep

 H

TRADUCTION DES FAC-SIMILS

lUi: de iJ Hari'r.
l"roc,-'..lc rinUist.in.ltolJcI/i:!,
 TUADUCTION DES lAC-SlMlLS
E.\ NOTATION MODERNE.

1X SICLE.

I. ODE DE BOCE
(Voir le fac-siniilc, planche I, il" 1.)

6~^ - fe - ri on
0' - di- toi-
mm
or - bis,
:zz

Qui per
G" stel li

-
^^g^ t^ so - li
- 0, Ra
:?=3t
- pi do
Z32=7Z
c - lum
rzz

tur - lii - ne
|ic - tu - o ni xiis

m MZver - sas,
^^^m
Le - seul - que pa - ti si - de - ra co - gis.

ut mine pie -no lu - ci da cor- nu, To - lis

^^^m^mm^^ fra - tris ob-vi-a flam -mis.

m-ij ^ ^^s -!

na mi- no
t^^
- res;
nnz
Nune ob
^^^i^^^ - scu - ro pal - li -da cor-nn.
Con-dat stel - las lu

. -AUTRE ODE DE BOCE.

( Voir le fac-simil planche 1, n 2. )

o-pe-ra-tus an - nis, Ul - tor .\ - tn - des

Bel - la bis qui - nis

rbry-
'm-
gi - C ru - i - nis Ira
P^^^^p^^e^
- Ins a - mis SOS Iba- la-n:os pi - a - vit
IV MONUMENTS.
3. -CHANT SUR LA HATAII.l.E DE FONTANET,
PAR Ai^GELBERT.
( Voir le fac-simil,planclic I, n:" 3.)

i? 4 g ^^ j^feiEH^;3ggS^=^^g^^^^Sigsgj5J^?j
An - 10 - ra ciiin pii - mo ma - ne te -tram iioc- tcm di - vi - dens

^^g Sab - lia- liim non

rzz

il -
*
lud
221

fu - it,
3Z
sed
i^i
i^a - liir - ni
^13^
do - li - iimf
*f=

m -^ ^=b^=j=fe#^is =aj^^g J|-t2=

De fra - ter - na nip - ta pa - ce gau - det de - mon ini - pi - us.

*. CHANT SUR RIC, DUC DE FRIOUL,

PARPAIILi:^, PATRIARCHE d'aOUILE.

( Voir le fac simil,plainlio I , ii" 4.

fey=^=^^ znzu XIZ

Me - cum Ti - ma - vi sa - xa, no - vein flii - mi - na, Fie te per

^^^l^ig^^iEg^iii^^^^
no - vem fon - tes re- dun - dan - ti - a Qiiap sal - sa glut - lit

r^j-fDrr~r~-:
Ed=g^ f

^d.d=;asj=jl~nzr~i^i~n~."
j=i^^4=
g^j^=;
= =g^;
^ i ~i i F=i

fei^
un

Ma
-

-
da

ru -uTT
Pou

zi==
ti

Na
lo

-
izz
-

tis

- COMPLAINTE SUR
ni -ci,

-
^^^^^
sa, Cor
His

-
-

-
tris,

ca,
Sa

dur
-

^^^^^53^
us

- gi -
- que,

ti\s
^
T-
Tis

son
- sa,

-
-j-rr
Cul

ci-i.
- pa.

5. LA MORT DE CHARLEMAGNE.
( Voir le fac-simil, planche II , n" 1.)

^ tefejE^gg^^F^^^^gfS^^ggi^^
A so - lis 01" - tu us-que ad oc - ci - du - a Lit - to - ra ma - ris,

^^^^ planctus pul-sat pec to - ra; Ul -

g:#EH=i^^^^gss#^;^
tra ma - ri - a as-mi - lia tris - li - ti - a

^^m Te - li -
sil in-gens Cumm-ro
g^ re
i3=i=i-
ni-mi-o.
^^^^
Heu! me do-lcns, plan -go!
^ m
 TRADUCTION.

p^^^j^ipg^ifeg^s^ ^
Fran - ci, Ko - ma - ni at - que cuiic -ti cre- du - li Luc - tu pun -
^^^ guii - tui'

ag^j^ig^g^g^J^^a^g^^^^J^^ - a - ns, glori-o prin

J
cl mag-iia uio - les - li In fan- les, se - - si - ci - pes.

m
Nain
i9

cian.sit or - bis de-lnmcutum Ka-ro-li.

T^
Heu mi-lii uii - se-ro!

C.-COMPLAIiNTE SUR LA MOUT DE L'ABB HUG.

Voir

i^
( le rac-simil,plaiiclie II , ii" 2 )

Hug,
22.-

dul - ce no
i^s Hug, pi'o-pa
^
- go
=?2=
:P
no -
^=^
bi - lis

i Kar - li po -
3^^^^3
ten - ils ac
ijc^z;

se - le - m pnn - ci -pis,
z2 zrnti
In
^ sons sub

^&^=r^z iEi ~& a=a= --\-o- zi^:

mis lani le - peu - te sau - ci - us Oc eu - bu is - ti.

y.-CHANT DE GODESCHALC.
( Voir le fac-simil, planche II, n" 3.)

Sfe^S=
O! quid
Z2^=
ju - bes,
i^
pu - si - o le? Qua
^g^^^g le nian das,

^
- - - fi - li

1^^ le. Car - nien

3?t

dul - ce
CZCI --t
me can - la -
-**-

E^i-:
re, Cum
Z2

sim
jl
7Z-

Ion - ge ex - ul

W^^mmsi.
val - de. In - Ira ma - re?

0!
^^^^m^ cnr ju - bes ca - ne - re?

8.-PR0SE DES MORTS DE SAINT-MARTIAL, DE LIMOGES.

( ro/r le lac - simil, planches III el IV, ri" I.",

Qiiiquc de uior-te re dcmpli es- tis,El per cru-ccm li-

gj^ -4j^^^'-n
be- ra -li, Pre-ci - o-so conipa-
m J^f
ra
^ - li

- -
San-gui ni' Fi - li - i De - i, Siirsum cor-da prc-pa-ra- te et Hie sum de - si- de - ra - te.
 MONUMENTS.

2. | ^r=i=a=f=pi==^=^4^rHn=iip=f=i=c=i^-B4-i^^
Di - em il - luni Ibr-mi da - te,Qiian-do mumliiin jii-di- ch - le Cliristiisim-pe-ra lor r-li

Vc-ne-ril,fiilgeiis in
^^^
vir-tu-te, Et iiimag na cla-ri
^E^^^^^^^^jL
- ta - te, Ilcg niim sanc-tis pre-pa - la - ic.

3. !^ii=ri--ii rg-n^-ir :=*=*

Cuiii, a - per-ta c - li ar - ce, Ful-go-raiis ab o-ri-en-le Lii-cet vul- tus Jlie- su Chris - li,

W^=^^F=f ^EPiEH -zzi=t^jrrg , y

Ap-pa- re - i)il mundiis om - iiis; Ob-vi-aiii vo - la-bunt sauc-ti An-te pi - um re drinp to-ivni.

<-pl
t
f=i=i=^=n=i=^^^^f,=^^^-- J i ^=
C.iiiii a per-ta c-li as - Ira Us -que ail ter- mi -nos ler-ra; C- pc-rit tu -ha ca-nc - re,

d'Z 'i
SaiK - ti ar-chan-i;e-
H
li De - i
-
Vo-
-
ce nia^-na pro-cla - ma
-r* - re
-ri=

Et c lec -
^^E^
tos con-gre - ga - re.

5.
fqr=m=^r=m=^^^=e'=^JFf'==r=^-^='^^^=^^
l'iuii' ail vo-cem re-gis mag-ni Ke- surgcnt om-nes de-riiiicti; Re-cep- tu-rus u- nus-quis
^ - (|iie

^ r* ,.!izzprl-B >--i-J-^ ^ I
rrizrppza_">_,_j
Non so-Iuni ili' pra vo lac - to, Sed de ver-bo o - ci - o - so l'ro ut jes-sit in cor-po- re.

Cum ab i - gne ro-ta miin-di To - ta c- pe - rit ar - de-re, S-va flam-ma concre-ma-re,

f ^- - - =t
Cliim ul li-ber pli - ca - re, Si - de - ra to - la ca - de - re. Fi - nis sa-'Cli ve - ni - re.

' f^Et?5^c^3E^i^ !55E^

Di es i - ne, di - es il -la, Di - es ne-bu-liL' cl ca -li-gi-nis; Di - es tu-b et clan-go - ris;

f 'E:^*~^^=r^^i^=F^^^Ei=i='=izz^
Di-os lue- lus et tre - mo - ris;Quan(lfl pou dus te - ne - brarum Ca dd su - pei' pee-ca - to-res.

8.,
!|p=p^=pj^?iz^^i:=i^E^^=l=riiZi.g^^z=M= - g
pa-vortiiucca-de r.tlQiiandorex
!^
^^
ne- ni It Icriuisap pa re - bil.
Qua lis i - ra-tiisvc in - -

-m - j I
- 1,^ Tr-i - -
Qui iui |ii os ali-sor- be - bit; Sul-l'ur, llauiuia at-iiuc vernies Cru-ci - a -Innil pcc-ea - lo - res.
 TRADUCTION. vij

5^iEt^'!EiE^*El^EFiE5^^ ^^^E^ggz*:
Qiiid die tu - ri e-riiiU pra-vi!Qiiaii-do ip - si tremcnt sanc-li Aii-le taii-lam ma-jesta - leni

- =- - -- !=Ji=i=:i-'-fi^'^
*^=I=?z=l=:p
Jlie- su Christi, Fi-li- i De - i; Kl si jus-tiis vix c-va-dct, Im-i-us i
- lil pa -
rc-bil.

10.5s ,-^^tf
iltilz ^^
Non est lo-ciis e- va-deu-di, Ne in -du -ci- as pe leu di.S'd esllenipusdis-cii- li - en -
di.

-m I
- 1p,-J
mzzfi
?
^
A-nia-ra dislric-li- o - ne, U - bi, nicii-lc a - cii-saiitc, Tor-ciuc-liun-tiir pu ni - on- di.

11
fESEi^E^IEEE^
1-
i^tr=g^
Jlie- suCln'isIe, sa - lus ninu -di,Tuncsuc-cin' re, pi - c, no- bisQui,enn)|ia-lienunc le 11 - ninii

^-
=c==ii =i=i! - 1 " ! - eJ
al - que ciiniSanc-lo-Sii - ri - lu, A tlo - re mus ve- riini Dc-um Sal- va - to loiu se eu - lo runi.

O. CflAlNT DE LA SYBILLE SUR LE JUGEMENT DERNIER.

Vuir
IX= SIECLE.
le fjc siniilc
(Comparaison des quatre versions mlodiques de la

.rfztJ^
- -
premire slrophe.)

i^-B - --
pl.'inche VI.

t c-lorex ad- ve- ni -et

fiy
Voir
DU IX* SIECLE.
le fac-siiniie
-fer
-M=M=*i==r' , ,_ -
planclie IV, n"2,
et |>lanclic V.
Jn-di-ci-i si-gnumlel- lus sn-do- re nia-des ce! E c-lorex ad-ve-ni-et

Xl^ SIECLE.
Voir le fac-simlc
planche XXIII, o' 1.
'
_

Ju-di-ei -
'

i
=
si-gnumlel -lus su-do
--
- re uia-des-cet
^
E t-lo rex ad -ve- ni- et

XIII^ SIECLE.
Voir le fac-simil
...
A ^-, "
-p-^-m - r
...
planche XXVI, n 1.
^ .lu-di-ci-i
L.
si-iinunilel
,
-
.

lus SU
,

do - re
,

nia-des cet.
'

E
,
c-lo rex ad-ve-ni-et

lri'-"-ir
viij MONUMENTS.

Uii-de De-iim cernent in-cre-dn-lusat-qnefi -de- lisCelsumeiimsancUs cii-i jamtermi no in ip-so.

Sic a-nimaecuracarnea-deriinUinasjii-di-cat i|)-sc,Cumja-cel iii-ciil-liixlensisiii ve pribus or-bis.

4 trXi'^'i^^'ir'^'^z^z^^^i'^''^^^^ ^^^ -^
Rcjici-ent si mu-iacra vi-ricunclamquo-que sa-zaii';Ex-ur ret 1er ras ignis.pontunjque polnmque.

^^^'-'^'-^^EiEiE^
5 f^:l:L^iiz^^^^=i='=^^ ifc!^^
In-qnircns le-lri portas ef-fnn-get .\-Ter-ni jSanclorum sed e-nimciincta In.x ii - l)e ra carni.

^^
^--'1^''"^^ ZHMZ '-"--,-^-1
Trade-tnr sontes se-lerna flammacre-nia- bit;Occnl-los ac- tus re-legensluncqiiis-qiie lo- queliir.

^^'---^-----^-H
Se-cre-ta atqiieDens re-servabit pec-to-ra In - ci;Tunce-rit et luc-tus,slridel)untden-li-bnsonincs

8.
^^^-------^-'^g=i^==3rgi=i,
ar=a=^=z^
E-ri-pi-lur solis ju-barelchonis in-te-rit as- Iris; Volveliir c-liim, in-na-rissplendor o- bi-l)il.

9 ^^^'^'^ "- ^,^-i-l^=il^.T^ ^ ^3i3i=.^

De-ji-ci-et colles, val-les ex-tol-let ab i- mo; None-rit in re-bus hominum subli - me vel altum.

10.

Jam seqnanlurcanipis montes et ce-ru-la pon-ti Onini-a ccs-sabnnt,leilus confit'- ta pe-ri-bit

., :piz ^-"-"^i=i=irzr--':ii-,^,i ^yrr^ , . -^^

Sicpa-riter fontes torrcnlur, flnmi-na-qne i - gni El tuba ciuntonitmn trislemdemil-tel ab al-to.

Orbe,gemensfacinusmi srum, vari-osque la bo-res,Tartare-iim-qnecliaosn]onstrabit ter-ra de-hiscens.

P

Et coram hoc do-raino reges .sislen-lur ad u-num:De-ci-det e c-lo ignisqiicet sul-pbu-risamnis.

(1 Celle siropliv et les sutvaDtes sont ta traduction dii fJc-simil,planchL' VI.

 TRADUCTION. IX

X' SICLE.

lO. -PROSE DES MORTS DE MONTPELLIER.

( Voir le fac-simil, planche VII.)*

Aii-di tel-lus,au-di niagni nia-ris linibus, aii- di ho-mo, au - di om-nequod vi- vil sul) so - le:

,i_ ii___J
g

-m~ - Hi=E -1 = I - - -
Ve-ni-cl, pro-pe est di - es I - l sii-pre-ni, di - es in- vi - sa, di - es a - ma- ra, (|iia c-liini

f-^
 MONUMENTS.

i.fe 5*
Di-es il - la lam a -ma-ra,tam lremeinia,di-es il - la di -ra min-ci - a - bit si - gna:

Se -
3=lZ=l=i3K: t=i=E zzurili -'!^^B=^ -m

ru-gi-entma-ri-a si-cul le -o iii sil-va,Lit-to- ri no-va, manda-bunlprae-li - a Ciiin me-a - lu

na-vi-um i-bunlin in - le- nlum;nou transma-n-na;quaerenturmerces.Cisponlum et ci-tra lu-es.

Heu mi-se-ri! heu nii- se - ri! quid, ho -mo, i - nep-lam se - que - ris iae - li - li-ani?

5. E!Ei - - ^^!3
E-runlsi-gna in so - le et lu-na et slel-lis.Gen - li- ura pres-su-ra in ter - - ris.

^' -^- -,-L,_,__!z^- ,,Jirri_j_. , -

Surgelgensin-genlemel regnum contra regnum, Et ter-rae mo-lus ma-gni per-lo-ca;Pes-ti-leii-ti -se et

^h=i=m=^=9='^='=ir*~r- r^ . ^ . ^ ^
= H -H 1-
fa-mes; de c-lo ter-ro-res, Bel-la et li - tes;vix iil-la ri-des,Di- vi-denldui-ces scis-ma-ta fra-lrcs.

Heu mi-se-ri! Heu mi -se - ri! Quid, ho- rao, i- nep-lam se- que -ris l- li- li-am?

il. -CHANT EN L'HONNEUR D'OTTON III.

Sur l'air appel: mcidus OTTl^c.

(voir le fac-simil, planche VIII, n 1.)

s W- i
I
MagnusCae-sar 01 - to, quem hic modus re - ferl iu no-mi-ne Ol-linc dic-tns,quadam

^^^^zkJ3J_<Uj-LHjli^-^y-J-M
J .
^mzz ^ i * ^ :
Jt3=^=io~4
noc - te niera-bra su - a duineol-lo-cat, Pa-la-ti-um ca - su su-bi-to in-flam-ma - tur.

19. - CHANSON DE TABLE,

( Voir le fac-simil, planche VIII , n 2 )

Jam,dul-cis
-Jt=i

a - mi
p3^^
- ca, ve -ni - to, Quam si-cut cor -
7i=^
me - um di - li-go;
=3
 TRADUCTION. xj

i^^i^gEE;p3=P^+fe-jsjEgg^N=hM
In- in eu - - cii-liim
P me - iim, Or - na-meii-lis cuiic - lis or - -

S
Ira bi iia liini.

1 - bi
zi=i
siint se - di
f^'^^trpz^^^^^^^^g^
- li -a slra - la Abs-qiie ve-lis do - mus or - na - la,

fejsj=J^-h
l'Io- res-ijLie in i!o
^F^f5r^f^^^^g^U=j^=jj^j=i
- nio spar - ^ini - liir Her-b.T-qiie fia - j^ran - les mis - ecn - liir.

i^-^^^^^
Est i
- bi mcn - sa ap -
P=^=^-
po -
x=2z:
si - la U-ni-ver-sis
ii^^ ci - bis or - na - la;

^ 3^3 1=1=32=^
T- 5= T ^^y=
I - bi cla-rum vi - num a - bun - dat Et quid-quid te, ca - ra, de - icc - lai.

^g^^Sgp^g^^^^gsji^g^g^j^fe^aN
1 - bi so-nant diil - ces ar - niu - ui-ae, Inflan-tur et al - li- us li - bi-se

^1^^^^^^^^I - bi pu - or et doc- la pu - el - la Cau-laiit i

3^m^m
- bi caii - li-ia
:z7
pul-chra.
*~
:^f

5.^3 f=J=1=f-r-^ =^^^3q ^^=H^li^i^^

Hic cum pleclro ry - Iba-ram liai - gil, H- la me-los cum ly - ra

P^g|:^^^5^^j^iaig^^glj^
pan-gil; Por-tantque mi- nis-tri pa - le - ras U-ui-ver-sis po - cu-lis pie- nis.

^1 h
~
6.

-t-
i^fe^E^^y=E3^^ii
E- ,i;o li - i so - - la in sjl - va El ili - le- \i lo - ca se

l< 5=j^gij^^ig
cre-ta; Frequen-ler cl- fu - gi lu -
22=^
mul-tum
^^g^^
Et vi-la-vi po - pu-linn
i=Z2^
miilliim.

7.
aEfeps
Jani nix gla -ci
p
- es
-J=z=
- (jne li - qucs -
371
cil;
zi=zx:

l"o- li - uni
T
et
3=S
lier - ba vi -

rcs
-I

-
S3
cil;
^1

l'Iii-lo-me-na
S=3
jam can'.al
--#-

lu al - lo;
zji
Ar-del a-mor
Sl^i^
cur - dis in an - iro.
X'J MONUMENTS.
i.-ODE A PHILIS, D'HORACE.
Sur la mlodie de l'hymne : lt queant laxis.
( Vair le fac-simil, planche X.)

^
zit
ZjT-
~z* w- =^ o ^-

^ Pie
Est

nus
mi

AI
- chi

^^^ ba - ni
no -

jOZ

ca
iiuui

-
3
dus: est
su

in
- pe

3^
lior
- rail -

lo.
lis

T=P=F
-\--^-
an

Phyl
-

-
num

li, nec

^m ^ ^ J ^^ ^ '^
:^z^*=9=i=i=p^^^L___
T^L _
--

^
ten - dis a - pi- uni co - ro nis: Est lie - de - r

^
t^F?=^
Mul
-Z7
ta, qua
'-
- ns
xr
re
-
li -
:^-
sa - (a
r-
fui ses.
m
tii=t
Ri del
^^^^e^^
ar - gen - to do - mus -.a - ra
nzzi
cas
^ tis vinc -
"^i

ta -

ver

^ be nis,
22;

a - vet
2Z

iui - nio
^ a^72=
=p=^

to
^
7

Spar
I
I

I
-y

'
$^:'.~j~^Bg=Q=b
Cunc - - la fes li - - nal ma - nus; hue et - lue

i
Ciir
^=^=p^'=^^
- si - tant inix - lae
^p^
pu - e - ris pu -
^=4='
el - Ipp.
r=^=t
Sor - - di - diim

Swl-i 221 IZZ -i a.

Z2Z=J -Z7
pE^=^
tlani - niae Ire - pi-dant ro - tan les Ver - ti - ce tu - mum.

iJ. ODE A ALBIUS, D'HORACE.

; Voir le fac-simil, planche XXXVIU, n 2.)

^B ^
Al
^gg^^^^gj^^fe^
bi, ne do- le - as, plus
^^g^^ni - mi - o me - nior
(/

Im

^E"^g ^:^^=f^^^ ^J^^^^^^^ E =

gns; cur
mi-lis Gly-ce - ra; ne mi-se-ra-bi - les De - eau les e - le -
 TRADUCTION. XI ij

^^E^FW'^^f^i-m^pEfEf^^^^^^m
Il . |ji jii - ni - or I. - sa p-iii -te - al ti - (le.

S5. -IIBEUV DU MISSEL D'QUILE.

I

Voir le fac-simil, planche XI, 11 1.)

1H"-f"-*^^*^^
Do Li - be - ra nie. - mi- ne, de nior - le - lor- - - na in di - e il - la

5^=3ftppi=
- -
Ire-Dien-da, quan-do c - li mo - ven-di suiit et 1er - la. t Treniens fac-Uissum

e - go el ti - me - o, dum dis-cus-si-o ve - ne - rit et ven - tu - ra

In - di - e. Di - es il - la, di - es i - r, ca - la - mi - ta - tis

fc?^^^^
et mi - se - ri - ae,
T
di
^l1' - es ma - gna el a - ma - ra val - de

\V SICLE.

16. LIBERA DU BRVIAIRE DE CIVIDALE.

( Voir le fac-simil, planche XI, n" 2.)

^-_-,, ,^J!jpii =^|-Hg=^| N, -H-

^^^=^*r
Li-be - ra me. Do - mi -ne, de mor-te ae - 1er - na in di - e il - la

ire - men - da, quan-do c - li mo - ven - di snnt el ter - ra.

fEE
? l^ilg
Dum ve ne - ris jii - di - ca - re cil - limi per

EE^ii^4^'-^^^^'

^
e '

i - gnem.Tremens fac-tus snm e - go et ti - me - 0, cum dis-cus - si - ve - ne - rit

f -
at -
,

que ven-tn
=?"F
-
rt

ra i
- ra. Quid,
^=-=^iT=f='
e-go mi - ser- ri-mus, quid
!

di - cam.vel
:

qiiid
m

fa-ci-am,

J-K.-i '~=i^ i^ ^^-fr^
nil bo - ni per-fe-rani an - le ta - lem jn - di - cem. Di - es il - la, di - es i - vi

^ W _ a JrzT' ic^^
di - es ca - la- mi- ta - tis et mi -se -ri -a;, di - es ma gna - et a - ma - ra val- de.
XIV MONUMENTS.

17. -I.IBEHV DU MS. D. 81, DE LA BIBLIOTHEQUE VALLICELLANA.

( Voir le fac-simil, planche XIII, n" 1.)

Li-be- me, Do
'E*=^z=^
mi ne, de mor-le - na
3^?^^
ra - ae ter - in ili - c il - la tre - men-da

^^^a^E^EPi^!
quando c - Ii mo - ven-di siint et 1er - ra. Dum ve - ne - - - ris ju-di -

- -1
r

- ca - re se - cu-lum per i - f^aem. Treuiensfactus snm e^go ti - me-o,

^T---=r"^Jl=!rpi^=^zpi^^gi=^jgiz^
diim dis cus-si - ve-ne - rit al - que ven - lu - ra i-ra. Quando. Di-es il -la, di -es i - rae.

ca - la - mi - la - lis cl
^ mi - se - ri - a", di - es niag-na el a - ma - ra val - de.

18. -LAMENTATION DE RACHEL.

( t'oir le fac-simil, planche XII.)

G dul - ces n - li - i, quos nunc pro - ge - nu - i, 0-lim die la

^i^ ^^=^^=f^^^^t^^^^ ^^^r^E^Ef,^^^

ma- 1er, qiiod no - men te - nu - i' 0-lim per pi-gno-ra vo - cor pu - er - pe - ra ;

s^a5=f-?rtt
iMo-(io SUIT) mi - se - ra iin-lo - riim vi - du - a. Heuluii - lii mi - se- i\T!cuni

^=^=^^^^ ^i^'^*^^T^~f^/'^^^'^-f^-f^^E^^
pos - sim vi - ve - re, Cum na - los co - ram me vi-de - o per - de - re.

^gE^'n=ii^=ii^r^iMiriz:f^hzpg^^^^^
Al -que la - ce - ra - re ,
par-lim de - Irun - ca - re! He-ro - des im - pi - us, (u

^ ^-!i=ftf^ Ji^-F
t^-^
ro - re re - pie - lus, Ni -mi - nm su -per- bus, per -dit me- os par -lus.

_ n -=r-f-
V' ,--
A?lCl.l]S
^ '^^1 -
,

No-li,KacheI,de(le-re pigno ra;Contrisla-ris cl tun-dispec-lo-ra! No-li lle-re;sed gaude po-li -us.

~~ ' p, ^=r
cil - i ua-ti vi-vunt fe-Ii- ci us. Er-go gau - de. Siimnii p;i-tris a;- ter- ni fi li - lis.
 TRADUCTIO.N. XV

- _ '
EgEiiEE^PiEiJ^^"^2=^-7F^'=F^^^a^
Hicesl il - lequemqiierit per-de - re, Qiiinos f;i -cil ;e -ter-ne vi - ve - re. Er-go gaii - de.

I.-LES TROIS MARIES.

( Voir le fac-simil, planche XIII, n 2 )

ViRGO MATEK DEI. J^-.--^ -it=Hi --^ "" ^ %^

U- bi eslCIiristus, me- us Do - nii -nus et Fi - li - us Ex -cel-sus?

Tbes Mari*.
rb
^
.

f
^J'"
1-=
^"

a - mus
vi - de - re se
^

-
1

pu! -
1

criim.

A?iGEHJS
SEPIILCRI CUSTOS
=
P"^"^
' _- _ , _ w-Fm-P^j-- ' _ _ . - I l
--i'V-B-*-'HF
Quein que-ri - lis in se-pul-ero, Chrisli-co - l? Non est liic;surrexit siciilproeili-

xe - rai. I - te, nun-ti - a - te dis ci- pu-lis e-jusqui -a prse-ce-del vos in Ga- li - lae -t^ii.

Trs M\ri;e.
=g-^.-.--i
Ve-re sur-rex-it
--
Do -minus de se- pul-crocuniglo-ri
=: '~'~'^''Vri=fMjiJ
-a. Al -le -lu - ia.

ao. LES VIERGES SAGES ET LES VIERGES FOLLES.

( Voir le fac-simil, planches XIII, n" 3; XIV, XV, XVI, XVII el XVIII n 1

__,-
, )

(Chorus.) F'^ - ^ ---*-, . . ' --- -

XVJ MONUMENTS.

Prudentes.
1-=
Oi-el,
=1

vil- -
1

gi - lies, ai-so que vos di-ruai Ai-

fm
;
set
1

|iie - sen
^ 1
quevosco man-da-rum. -
^

--- " 1
1
I
m
Ai-ieii(let lin espos. Jlie-sii sal-vai - a nom. Gai-re noidor-iiiel.\i - sel es - pos qiie voslior' at

^
rc

j|*

teii-iiel. Ve-iiil en ter- la pcr losvos-lres pe-ehcl. De la Vir-gi-iie enBetli-le-eiii fo net; en

- -^-,-y:=
fltiiuJor-da la-vet et In-
^ te - et: Gai-re,etc. Eu
'-S^i=^^f=^<
fo Ija - tut, gablil e lai de-niel, sus en la

i^ erot
ntzai

ba-lut et
"f^T^^
Deumonujiien de-so
clan fi-get.
-a %-
en- Ire-pan-set. Gai-re,elc.
i=q_j;i-q=^
E re - sors es, la

fe^upg^^Pi^jsgE^E^,,^:.:,^
scriptii-ia o di -i; Ga-l>ri - els soi, cn-lra mes a -i -ci: attende! to,
- --Ba-
que ja veii - la
:^m-*--H-jp
pra i -ci.
^
Gaire,etc.

\TVM.
^ r-^3=^^-T-^<ai i:^=
Nos,vir- gi - ns, qiiac ad vos ve - ni - mus, ne - gli-gen-ler o le - uni

^(j)^t;c=^^^=ii^ '-^' V-i=^ ^7

=B=^<^^i
fiin -di - mus; Ad vos o - ra - re, so - ro - res, eu - pi - mus, ut et il- las

lui- bus nos cre - di - mus. Do - len las! Cbai - ti

r-
vas! trop i a -
^
^;
vem dor - mil.

I^ _

Nos co-mi-tes
=1 '!s=M=Mi=M^p=m=9f
lui -jus i- ti - ne
^ - ris et so - ro - res
^-''ly-^=
e-jus-dem ge-ne
-
:
^ ris,
^^^^:22Eg!ES^.^E.^^E^,,
(|uamvis ma-le con-li - git mi- se - ris, po - Ics-tis nos red-de-re su - pe
y-B-H-a-B-B-
- ris. Dolentas,etc.

^'""~'''
^=^F^^,<"^rFi|^= ="^-'i"-^^^c^Pi
l'ar - li
mi - ni lii-men lam-pa-di - bus; pi - se .si - tis in- si - pi - en - ti - luis.

Pul-saene nos si -mus a fo - ri - luis, cuin vosspoususvo cet iii se-di - bus. Do-leiilas.ele.

''""^"=^- T^^^i*r-i^terizjzjz=i|^,___._IZig-pizj!^
Nos pie -ca - ri, pre- ca- mur, am - pli - us de - si - ni le, so ro -res, o
 XVIJ

^-
T*f=S=
ci - us;Vo-bis e-nim
-
nil c - rit me - li - iis Da -le pre - ces pio hoc iil-te -ri - us. Do-len - las.etc.

PI ;

Ac
d%^u^r^r^ ^_y,^_^
i
- le mine, i
- le
^ ce - le - ri - ter,
^^=i^^g^^=^^^-*-n.
Ac ven - deii - les ro - ga - te diil
- ci -

^\
-- f~"l - ^- iiMZJiiiriiriiEEElLiZLii^rz^
fi-=i=ri
1er, Ul - le-uni veslris lam-pa - di-bus diiil e -qiii-dem vo-bis i - iier-li-bus. Do-len -las.elc.

[Fatu^.

^zrji

^m.
^--
ih

Hune la-bo-remquem nuncper

-
'=^"--'^
Ah! Hii-se-rae!

V^^>^3^!^ q-Il-^
^v-^.^-^*-p-^
nos hic quid

- fe-
^^J=^^^"=f^

ri
^i

-
fa - ci

mus
- mus?

No -
^

-
"
Vi -
"

gi-ia
"

bisnosmel con-lu

-
- re
^--^-i|-*-^'=fi=
nuuKiuid po

-
^ff

H
^U=^

^-y
- mus.
- lu - i

Do-len-las,elc.

T'
- mus?

"
Et det MO- bis mer- ca - tor o - ci - us Qiias ha - be - at mer- ces, quas so-ci - us.

:lfc -^1
*^^ ^^=35=
0-lenm iuinc(iiiere - re vc-iii - mus, Ne- gli-genterquodnosmet fundi - mus. Doleii-tas,etc.

[PRDDENTEs.] ^^b=^=j^
De nos - tr'o

-
.

li que - rel
i^^i-^^^iz^zn:
nos a do - ncr, No'ii
^au - - rel

hr^
qf=ic=i:
poiit;a-let
"1j
en
^-i
a - cliap-ter De-us
*~^ -m

mar-cha-ans que
-
lai ve - et es - 1er. Do-leutas,cic.
a
MERC4T0RES. !
^'-'^,^^J=^^^^** T-Aa ^i^
Dom-nas gen-lils, no vus co-vcut es - ter Ni lo ja-men ai - ci a - de

rer. Co.-sel, que-ret no'n vos po-eui do-ner; Que- rel lo deuclii vos pot co-se - 1er.

A - let a - reir a vos -Iras sajes so - ros, E precal las per Deu lo glo-ri - os.
XVDJ MONUMENTS.

[Fatu*.]

Ah! mi-se-rae! nos ad quid ve-ni - mus? Nil est e - iiim il -lue quodquae-

ri - mus. Fa - latum est, et nos vi-de-bi - mus, Ad nup-li-as niin-quam in!ra-bi - mus. no-leiitas,eic.

Audi, sponse, voces plangenlium; Quod qui pergunt,

Aperire fac nobis ostium Prociil pergunt,

Cuin sociis; prbe remedium. Hujus aulae liminc.

Modo reniai sponsus. Alet, chailivas ! alet, malaureas I

Christus A tt jors mais vas so penas livreas :

Amen dico Kn eufcrii ora seret meneias.

Vos ignosco ;
-Modo accipiant cas dmones et Prcipitentur in
Nam caretis lumine : infernum.

91. LES PROPHTES DU CHRIST.

( Voir le fac-simil planches XVIII, n'2, XIX, XX, XXJ.XXIIel XXIII, no 1 )

[Pbcentor.

Omnesgentescongaudentes,denlcantumle- ti- ti - ! Dc-us ho mo fit, de do-mo

Da-vid,na-tHS ho - di - c. Ju dae-i verbum De - i qui ne-ga'-tis, ho - mi

E^E^E5SE5^ ^^*~i~
-P"-^
ves-tr le -gis, tes -te rc - gis, au-di - te per or- di - nem! Et vos, gentes,noncre-den - tes

d^ ^^^
^E^ ^fr^r*:^ 5^^
pe - pe- ns-se\ir-gi - nem,ves-trae gen-tis do - cu-men-tis pel-li- te cal - li - gi - nem.

Ad Israelem.
=i=^ai=r- r' =fM ^^=1^=^
Is - ra - el, vir le - nis, in que! de Chris -to quid nos - ti fir - me?

Resposskm.
Lpl>. __. .p
_- _ .... _
 TRADUCTION. XIX

-Str-
fli= fl*ic
^^ 3E^
qui non au - dit hune au - di - eu - tem ex - pel - le - tur su - a gen - te.

Ad ISAIAIH.
I M , -*1^
I - sa - i - as, ve - rum qui scis, Ve- ri - ta - tem ciir non di - eis?

Kespojisij
iJISlJM. Zf ^^^*^^ -, m tfii=i:
Est ne ces- se Vir -gani
^*^
- Jes - se De ra -di - ce pro - ve - lii;

^n^T-f"
Flos de - in - de Sur - get in - de, Qui est spi - ri - tus De - i.

Ad Jerehiaiu. :gi=i=-pi: 23E^ % ^' ''

Hue ac -ce- de, Je - re - nu - as; Die de Chris-to pro-piie-ti

Responsum.

Sic est: Hic est De-us nos - ter, Si - ne quo noue rit al - ter.

Ad Danieiem. X^^^^^t^J^^^^ ,~~i^ l-l^^^^ , bs-t ^=^=

Da - ni - el, in - di - ca Vo - ce pro-phe - li-caFacla do-ml ni-ca.
B
Respoinscm.
fi
\
W
m

'
Il y
^^ w B -:
-!- -
Sanc-lus sanc - to -rum ve - ni - et Ft une - ti - o de - fi - ci - et.

Ad Abacdc.

A - ba - eue, re - gis c - les - tis Nunc os - ten - de quod sis tes - tis.

Responscm. :f^| A*TT^^

Etexpectavi,Moxe.\-pa-viMetu n]i-ra-bi-Iium,Opus tu-umlnler du-umCorpusa-ni-ma-Iiuni.

Ad David. zit
H
Die
- 3^
lu, Da -vid,de ne -
=^<^it=ii
po - Cau-sasqtise sunt
^ - no -

-,-
te li bi tse.

Responsum.
fc
^^^E^E^
U -ni - ver - sus Grexconver-sus A-do-ra-bil
^i=F
Do- rai-num, Cu-i fu-lurum Ser-vi-

iHz '-- !
P*^ --H^- Kl^J^=pi=H-1a- --f
g M

tii-rum Oni-ne se-nus lio -mi -num. Di-xil Do - mi-nus Do mi-no me-o: Se-de a dex-tris me-is.

SuiEO>-. iS'unc Simeon adveniat Responsum. Nunc me demiltas. Domine,

Qui responsum acceperat, Finire vilain in pace,
Quod non haberet termiiium Quia mei modo cernunt ocnli
Doneevideret Dominiim. Qiicm misisti
Hune mundum pro salute populi.'
Ces paroles ne lont pas notces iljub le maiiH-vct it.
XX MONUMENTS.
'
Ad Elisabeth. ~f^"
-m m-
^^ ^^^-=''=*=
Do-nii-no pro
11 -lud, E - li - sa belli; iii tne-di- iim De - fer e - lo - qui-iim.

-
Respo^iscm.
a=F " fb
^<^F=^=^='=*^=^4
Qiiid est re - i Ouod me me - i Ma - 1er lie - ri vi

=^
lal? iNani
^
ex
^-l
e - o
^1
Ven - tre
*^=11
me - o j - tus in - ians
-,,,:J
pal -pi - tat

Ad Joajoem ^ESi!
Baptistam. ^-5=i i^a^^F^
Die, Bap-tis - ta, Ven - tris cis - la clan -sus, Qua de - dis - ti

pt. .. ., -,B j,_____|__ jt ~ i = K _, , _ Il

 TRADUCTION. xxj

Resposiim. zp ^-r^-r ^^
Ju -di - ci - i SigniuTi : lel-liis su-do -re ma-des-cel; F, c - lo rex ad -

F=
ve - ni - fl per sae - cla fii - lu - rus, Sci - li - cel in car - ne prae- sens

TT
ni ju
,
- di -
fczil
celoi' - bem. Ju-dae-a in - cre - dn - la, ciir ma -ns
-Hi *
ad-luic In - ve -
a
le-cun-da.

33. MIR.\ LEGE.

( Voir le fac-simil, planche XXlll , n 2 )

-CL
-&
3E^ /> fZ. -
o f r
Mi - ra le - ge, mi - lo mo - do. De - us for - mat ho - mi

~f? \
-0- S^= -O- TT ;)=S^
i\li - ra le - se, mi - ro mo - do, De - for - mal ho - mi -

321

Mi - re
^^^^^^ ma - gis hune re -
-6^

for- mat; vi -
i^

de
TOI

mi-rum
-t9-

or -
rzz

di -

S -o^=^z 122=
=^
^
321 -6>~
rzT- JZ==^ 22= ::^=
=F

nem, Mi- re ma - gis hune re - for- mal; vi - de mi - nim or - di

^
- nem.
^^

-e~
^

~o-

^^3

*= -G- 3 xrp^
r

Re - for-

'zr
Z^* I

o '^
-

^
' (j o ^
o (^
-<9- 3 -G-
^
SXIJ MONUMENTS.

Xlle SIECLE.

23. - VERBUM BONUM ET SUAVE.

( Voir le fac-simil, planches XXIV et XXV.)

^ ^ /? .
 TRADUCTION. XXIIJ

ME^ 221 -6>- "^^^ R^ r T). 0- 77 ~6h-

e~^
zz:
32Z -e-

vel lus Ge de nis, Cu - jus ma - gi Iri - bus

zz:
fe =rz^=rzz: -
^ ^; --K^ 77-ii r 22Z -6^-
E^ zz: -6^

vel - lus Ge - de nis, Cu - jus ma - si iri - bus

'^^^^^ zz:
o '
\ o .
-6^-
zz:
zz: izz:
zz: o-
-0~

Lau - danl pu - er - pe - ri um. ve,

-6^-
TZIJ^ t9-
-o~ zz: zz: zz:
-&- t5*-
do Lau- danl pu - er - pe - ri - ura.

ferzz: -o- rzn

-o^ 7? \ (y \-77-=-\ZZl ^77 -&-
zz: -<9-
za -&- m -^-
is - li; A pro - lem pro lu lis

^^^ zn. -e-

ZECL -a~ zr-^ca:.
-
- ^ 7-h9- ^^
:~z^t^
lem ae - - nu is - li; pro - lem pro - - lu lis

-6h- rzz:
-&- arxzzr^ tit -O- --
l'fe zz; tzz; W- zz:

- li; Mun - do lap - so cou - lii Vi - lam et

zz; -&-
i&zz:^: -zc -6h- zrr
ZXLZ^^Z^
-&-
-o-
- li; Mun - do la|> - so con - lu Vi - lam et

/
XXlV MONUMENTS.
 TRADUCTION. XXV

95. -AIR DE DANSE.

( Voir le rac-simil, planche XXVI, n 3.)

f^S^^^^^^^^^ ^-/ 1^
^^^^^^^^^^^^^^^
^1^^^^^^ ?=f
Z2=g ==^

i^ :X2:=g=t
J^-^-S^^g^g^ ztzi-ct=^ ^ipl
a.-LONC LE RIED DL LA FONTAINE
nCllANT A DEUX PAltrlES, AVEC PAROLES UIFFRENTES:

( Voir le fac-simil, planche XXVII , n 2 )

EB^zcza:
-6>-
i^
rr-^ O O ^=?^ t5^
"<^h-= ff -iS^

Loue le rieu de la fon- laine.

ME3^ y-^Trbg 32:1 3g:i

-6^-
v> . r^ ja^jz
Re - snat

ItM
XXVJ MONUMENTS.
97. -DAMES SONT EN GRAND ESMAI.
DCIIANT A TROIS PARTIES, AVEC PAROLES DIFFERENTES.
(Voir le fac-simil, planche XVVII, n" 2.)

U2CU-^ &-
fj4-
O

I
p ^-^^^^^
^

Da -mes sonl en grandes - mai.

7t&Z
O O -a
n ^EZH,^ '
\
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Et ia - fi - - ns.
t9- e- i9~ .a-ji.
-CL

izz:

O -O- ^=^3Z -19-

ft ^z=o^ ~o- 3=22= .
Zn5^

fe-^=^
-i9

E
i9- ^:g /z_^g_^ / ,,
J
pz3z: -6^-
?^ g -^^^^:g=az=^ ZZ -16- 22=^ttt:
98. DIEUS JE NE PUIS LA NUIT DORMIR.
DCHANT A DEDX PARTIES, AVEC PAROLES DIFFRENTES.
( Voir le fac-simil, planche XXVII, n" 3.)

=5=^=P
-0~
^=zr zz:
jzzt!:
3r=3^ 321 221 -<9-
^z.

i^
^ !=3ZI -i5^ izz; F^f=]^^=f^ T^ =iz:=:^ ?z:
=3=1=22=

^ Dieus

El
je

vi
ne

-
puis

de
la

nuit dor-mir.

7Z

et III
-9-

-e-

^i n fl^:. -e- =P= ~o-
-^ ^^ / T-^
ZT-f^ig: 32= =Z2= -9-

w :: 22=
I

l a f" i"^N;g
/an^t: ^ 1^=32= ^i 2i=!5t -G-
-6^ -O-

.
E|Zg:^
"22=22: -6*- 22= -t9 [^ -6^ -t9-
-0-

an rem
 TRADUCTION

ani.
39. -CUSTODI NOS.
riIMii.NT A TROIS PAIITIES AVEC IMITATIONS,
( \'oir le l'ac-simik', planche XXVII , n 4.)

^m Ciis - lo
p=^
-
zz;

di
^-^
nos
m
Do -
=Ed-^35=EEi:

mi - ne Sub
^^ la^z^
a - la - nim
Z2Z

Icg

-6^ zz:

-I

te^s^E^ =Ftzz th
tt zi=^^=. e~ F^T^fT^ *^ zn
r.ns - lo di nos Do - mi - ne Sub a kl - lum leg

fe: T un
o zz:
raz "^ O -^ I i

h9-
1^* -
'
Xi o K^:
(iiis - lo di llos Do Snh nnn les

a
&
3-

^
mi
-T-e-Wr

- ne,
t9^

Ciis - lo -
1-6^--

di nos
^^

om -
72;

ns
TT^nT ?2:
bu - jns
dz23:
se - en
r5^ ZZJ
li
ZE
Per
^ ZC

ter -

S zz:
3zzj-6:ifii:^=z
-&
zzi
ZZj^ ^H --e-
m *^ o- 'ra~r-

ne, Cas - lo - di nos oui - ns lui - jus se - en li Per 1er

'X.
zz: -(^
^ ^- L^^J^jr o
Z2= i9-^ 1
.
^fj- e^
mi ni', Cus - lo - di'" nos om - ns hu - jus se - ou - Il Per ter

7^9- o zz:
n=i^
- rai -
79

nos
.

ut
~\JT
zS:=.a

pn - pli -
e-

lam o
-o-

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^
r
cus - lo -
E
di
ZZIZ^

&ZZ raz
TZ" ^22:
zz: ho- ZEZ
-^ :zc
O
X' '
-
'
1^ ^^S i9-^
mi - nos ut pu pil^ - lam o eu li cus - lo - di nos.

,i^fe: I

!4-_-f=t
zz^z:^ =^ zz:
mi - nos ni pu - pli -
i9-

lam
727.

o
3
eu
zc^ xr
li
^5-

eus - lo - di
^i^rhfct
^
xxviij MONIIMENTS.
30. DULCIA.
TRU'LE DE FRANCON HE COLOGNE:
( Voir le fac-simil, planche XXVII , n 5.)

/B zzrzz o-

SS ^:5Z ^ 2Z=^=zHtl:zz i5^

FT^
g ^=P S
^-
ra^ Lc^ 16

t9- tS^ zzz
IZZ
^l- ^t^i^j^i!^^ :

Du! - Cl - a.

31. - ASCENDIT CHRISTUS.

>'o(> le fac-similt!, planche XXVIII.)

^^^
(

-o-.- ZD 22:
2?=tzZT=EZ2 t gCZ2 -i5>-^

As - cen - tlil Chris lus su - par (su - per) c les

^^^S:^ -6^ -a-

-e~ -6>- -za
^ SJ razzzti -6h-

As cen - dit Chris - - lus su - per (su - pcr) c - les

jZ m. ^ o tt
Srzzrzz: o 3Z5: zr t9-
</
\

7X1 zzz^ ~e^- Z2J :Z2=
-.9^

g -e-.

prae - pa - ra vit se cas - lis-

zc -6^-<^^ T i^. .
. ..
6^- izzn tt^&Z-ZOi -&- TZ^zL
-iSh- -tSH

et prae - pa - ra vit ae cas - lis -

j= fe^-t zz:: zaz

-^
i
' .9 .
zz: IZ2J ]jf=z6:z:t 3Z: -(^
t& zz -t5^;

M - raae
? Ma - tri mo-hi - ii - ta
T^

lo

il 2r ZZ3 rzr: -l^ : 32:

i
fcrztzz o 3 6^
rr
-r -h
- SI - rase Ma tri iin mo-bi - Ii - ta lis lo

6*^- Z2:: zz; ]=??-r+gz^" :z2r

zz=^ - narzzmitvr: :a== ig=q=g
fe^ t:::==
cum. Et haec est, Et haec

S rr-i z^-irzz.zxL ~(^- z/

U^ 2E * -"- J2ZJZZZZ -15^- -^
cum. Et haec

rzz -6^
zc 22ir2: -6H -6^-7-7-
zc;
zc
;9=p^ t9-' ^EF*2z: ZZI] s:] :2Z3

est
f Il - la prae - cla

izzr
!2:i
3
est
-VtH
TA- zz: -6^ TT^^Clg:
^ ZZj ranzzzz

II - la
3z:

prae -
t5^-

cla
 TRADUCTION. XXIX

izzr
m 'n

ra fes -
zc

li VI la - lis om -
ith-

ni - (im
zaz

Sanc -
-yzz

lo -
zz:

rnin,
-o-

fes -
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vi - la - ti - bus in - coni - pa la bi - lis. qua

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les - lis eu - ri di - ni - bus

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ad e - Ihe - re Per - ve - nil tlia - la - muni qno
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Se -
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XXX MONUMENTS.

a. SANCTUS.

^
( Voir le fac-simil, planche XXIX n" 1 .',

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 TRADUCTION. xxxj

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i^
XXXIJ MONUMENTS.

33.-BENEDICTUS.

( Voir le fac-simil, planche XXIX, ii"2 )

^ 1
 TRADUCTION. -
xxxuj

34. -BENEDICAMUS.

{Voir le fac-simiUS planche XXX, n 1.

t=^-*r
XXXIV MONUMENTS.

36. TUMBA SANCTI NICOLAE.

(Voir le fac-simil, planche XXX, n 3.)

^
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nal
 TRADUCTION. XXXV
Xllle SICLE.

37. -RONDEAU A TROIS PARTIES,

d'adam de la haie.
( Voir le fac-simil, planche XXXI, n 1.)

4^
m zrtz

Ha -
-i9~

icu - li^
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ISl
d' -
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mer
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m'o - chist.

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:2Z: ^P^
I!= 3 ^;5c

Ha - reu - li maiis d' - mer m'o - chisl.

^^ Ha - reu -
ngi

li
zn

niaiis
fx

d' -
^i ^=P=T^^^
mer m'o -
-

chist.

38. -AUTRE RONDEAU A TROIS PARTIES

u'adaiu de la haie ,

( \oir le fac-simil, planche XXX, n 2.)

./2 _ grp p o
frr-fi^^ w-^-^ V^Vo ^ I

X
Si ne sai kanl les ver- rai!

Fi - ns a - mon - re - les ai : Diex Si ne sai kant les ver- rai!

Fi - lies a - mou - re-les ai: Diex Si ne

-O-

sai kanl
m les ver- rai.
-&-.

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az
^ zzxf
iH^z
?77 r6^ 22=
-jx. -rr
n fec -&- zaz.
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H^F^

^
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Or man-de-rai m'a - mi - elle, Ki estcoinleet jo - li - e - te. Et s'est

-6^

Or man-de-rai
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-& ^ 221

m'a -mi
Z2:

-
-O-

et -te,
-e-

Ki
-o-

estcoinleet
-6- 6^

jo -
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li - e - te,
-6'

Et
^
9

s'est

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0- 72=^-^^=^
^ -r9- zz:
^^ t^n :^=zi
T$^
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Or man-de-rai m'a -mi - et - te, Ki eslcointeel jo - li - e - le, El s'est

^^W=- gpg=p -&-

ft"-nf^ fzrzelc

rou se - C'as_- - - nir ne m'en por - rai. Fi - ns.

sa - ve - - le, te

w^^^^mmimmm rou - Cas te -nir

-^

ne
M
m'en
a
por
:

- rai
-t9-

Fi - ns.
etc.

sa - vc - se te.

^^t^^=^j^^^ ^gr ^n^y^^a .

-6>-

-
znz
etc.

sa - ve - rou se - le, Cas - le -nir ne m'en por- rai. Fi ncs,

XXXVJ MONUMENTS.

XIV' SICLE.

39.-MAIN SE LEVA SIR GARINS.

(Koir le fac-simil, planche XXXII.)

wff^rr^^^^ i j j i
j=^ ZZ2Z
^^F^ Tz:

Main se le - va si - re Ga - rins, Li dora sa d clos

--^
f=xi -a ^ TO.
^^ &=t= O ' \
A
JOZ

Vers mou

^ bos ro
son jar- din, le - lin de les les Si vit la

H- o ^Tf^ ^ (> '

Uz '^4 '
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D'un pe tit piel de pas - se - e, Dit que

3i
femme est
^l
a=-f9

pas -se - e,
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mou -lin vient le ga

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-
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or - plia IM Clc Pri-uio

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^^^m or - plia - no
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et ma - iris. Ad Ma ae s'o

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et tris. Ad Ma ae irlo

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XXXVllj MONUMENTS.

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gu - l)cr nans. Ma

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 TRADUCTION. xxxix

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) '^ \rj- Z2I

CO naiis.

41. -VEINES A NUESCHES,

CHANSON i DEUX PARTIES AVEC PAROLES DI FF It EN TE S.

( Voir le fac-simil, planche XXXIV, n" 2.)

^= ^
Ve-ns
=^
ueus -
^
-
'
p
-
r
-:ti
i-
ches sans d
^^ - tri,
^^3=
je vous
-^- :S=L

prl;
+ 4=t
-
fp-

ve-iis tout

^ ZZ2Z

Ve chi
221
32
fi=FT i2z:

^^ g ^
riier nii le,

dan ser et clian -

h5^
1er car
Z2I

es
Ef^^^^EE
pou - ser vois Ro
^
^C - /> -e-
/z:
zt-.
-zn

da - me qui vous r - sol va

=d V
3z;
^^^%'= '^=^=^=^ zaz -19- -6^-

- bin mon loy aul mi.

de
g
vos
221

fo
^^^ 22Z

es.
221
XL MONUMENTS.

i ^>-

Oii qiies ne veux pour nul de -pri au trui que-li a mer

-0--
m ne de
Mais (|uanl son biel par -1er o - i, je m'as - seii - te a che qu'a - mour

^; ~ai
jana R^
1
Z"
iti ZZX-
JXL

He lier mi -te, doux lier mi - le, con - fes

On - ques un jour de ma vi - e d' - mer

1. - si - on vbus de niant 2.prist la lent?-

2. ne me
4. NE CELE AMOUR.
CHANS-ON A TROIS PARTIES.
( T'oi'r le fac-simil, planclie XXXV.)
r=t Q- y- O ^5^-=-^ zczn O

^^i^^M-^OZ i9- M
..

-^
r

Ne
9 -
-O-

cel
ES ^^5^^E
amour ne peut meneur.
- lie
zr: ^- ^
Ma douce
a
o
-
l ^g
mour,
S:
Car vo - Ire sui du tout sansdes honnour, Trs don -ce flour.

n
m^t=ar. a- izc -6^

-e-
^^^^^^^^^^^^^ P^i
^)
j-7g- =3F=p f o B t9- 2Z= St2Zi l^tz^
=zi
pour pa ro - les que nul di c dont c'est
ni'amour ma da - me jo li e , sans d -
 TRADUCTION. XLJ

2"= FOIS.

nz eg 'o=i=n=i-^=^ i=i i \
o

'^=^^-f-o
nul
rV-^^e-'A--
jour
^3S Z

xc

Car
fS-P

vo
f jJmlzaL

don - ce ~
22= t5>-

plai -
i

san
^ma

W XLl
-&- ZEC rzr P^ -e- ^ ^ -a-

'
P^^ipgs^r^Ft=g^^^^^ ^

^~^
za:
Si

- ni - - - - re vo boi - - ne chie-re me

^^^ &- 32:

zaz
r f ^>f> I J
-<9-

=^^77
rj^znxin
g
:i=H
S
^ g-7^^ zz:Tnf:r
(Ion
4^ ?:^F^
-
iP
- nent plaisance
t9-

pie - ni -
^3
v-^^^-^^^^p=r-^^ -^^
re dont par des-pit met -
zzz:
lent niy
?
=1-

M=^=^ ^ ^=f-~
:^===ii7XL
JEE^^^ -
o
o A

g_g
V
^=r. t9-
*3
5yj|6d^-^ ~j^rO-t2.
^ f-T^-T
^^^=?^ '
I o - '
a p rcn^ in^z 15^ jfc

^P^S^
Irai tour; mon pris en nient en vieul-te ma va -Jour.

E^l-^^ -79^-
tuaz tZ2:
IZ2::
XLIJ MONUMENTS.

43.-QUIC0NQUES VEUT.
CHANSON A QUATRE PARTIES.

( Voir le fac-simil, planche XXXVI.)

wi^^^B jg \ o ^ms ^ ^
o ~rg~* ' -|U. ^^>=^

^
qiies
--

veul
-t9-
^
'
f \
^ u-^-v^-^

32= n
Ti-Xn Prr
^ 77~ ZZ2Z -za
?=

-gyng:
zzn
zaz -!9-
^E^ g
feJrjrfcJ^^f:iJ3S^=^^ izz: te
^=Ft; ^ #-ILlg- a- t9- -<9-
za r7~*~-m-*- ZZ
zzrfrcx
ZZI
E^
da molli' jo - ir.

teEEff t9- 32:

Zt: -i9- 223riZ2I

-.9-

^^
EI^ _ ;
9 TTT -_ #-* TI-
fef=f ]9 r-
j2_ -/2_

* C'est par erreur riue, daQS le fac-simil, cette pice se trouve iniiique comme clant trois parties.
 TRADUCTION. XLIIJ

TC^-f- ^
6)
1

-'-fzz ^
\
f=t'0' zc
Doit a - voir foi et es - pe-ran

^=^ -O
221: -r9-
32: wrrrp
I ^ \y-^ 22=^

e^
3 3 -<9-
39- zzizzr
^^lte -&-

p=f=f^i
s fniQl M^ ^ ^f- ;yzcgjz=|ij|azrizizz=s:
^
(9-
3t=fc

^
E T Vn^ ru^i-^t^izi: :z2i
zz=rj=i :^ ^^
1^^
j^L.
3Z:
32:.
^1^ -=- o- ^S
g 22=
3Z=i&:
_<2_
221 znz
^ -6^ 22=

/E=P=#^= 3^ ^
=l=zz2:2zt3C:|:
22= ^ h
il
rcti
4^4-
i^t:

i^=i=zz=z= g _ |1P^ -ny ^ a\n

r
-
"
^-g- =g
rrif:^ T=iP ^

^ P=^ _22_ 19 r-^

=1 r i I E
fi ='p=tl

^E3

^^^ 3rf ^ -t9- -r9-

-6>- -ig-
-l9- =z:
XLIV MONUMENTS.

44. - REUZELIED.
Sur la mlodie de l'hymne: conditor alue sideruh.

m Ah de groo - te
=1-

klo - cke luyd, de klo - cke liiyd, de Reii-zekonit iiyt;keert

m iiw weer
3
-
r^
oni
*^^
de Retiz,
J
de
I

^p^
Reiiz, keerl uw weer
-
-
^"^-^'-^
om Reu -
J
ze
^^
- gom.

J5. HALEVVYN.
Sur la mlodie du credo

^ Heer Ha
j
~3~ ~^~ X
- le -
l

wyn
-^

zone
I
^

een
d-^
lie - de - keii ;
i=i
al die hct
^^
hoor - de

i
^z=ir=r i^^^^^^i t=^
won hv hem zvn, al die liet liooi- - de woii liv hem zyn.

la meloJit' du Credo n'est pas suivie ici note puiii- note; mais la formule mlodique s'y lio;i*e reproduite de telle soi le iin in ne (leul dosler que
ce suit ce cliani ijui ail servi de tli^mr l'air d'Ha, wyn.

FIN DE LA TRADUCTION DES FAC-SIMILES.

rroeilsde'rautcnslcinitCordel,M, rue de la llar|ir Paris. Iin:'ri".i.rie de Mu'iiie'.

 INDEX ALPHABTIQUE.

Anony.me. Auteur d'un trait : Qudum de arte

Aabon. Ses rgles sur le contre-point improvis, discantandi, 38, 39, 212. Notice prlimi-

.ippelc par les Italiens contrapunto a mente; naire, 274. Texte et traduction, 275 et suiv.

par les Franais chant sur le livre, 31. Auteur d'un trait De musica, 218. :

Accents (les) sont l'origine des neumes, 158. Auteur d'un trait : Liber dechiarationis mu-
Adam de la Hale. Trouvre du xiii' sicle, au- sic disciplin, 219.
teur (le chansons, rondeaux, pastures et mo- Auteurd'un trait: Demuiicomensurojii, 219.
tets deuxet trois parties, 71; de triples avec Antiphonaiue de Saint - Gall. Le plus ancien
paroles diffrentes, 57; de pices de th- livre de chant not, 161.
tre avec musique, liO et 141. Deux de ses ANTIPHONAlIiE DE MONTPELLIER, dcOUVCrt par
rondeaux en fac-simil. Planche XXX; leur M. Danjou; sa notation, 191.
traduction en notation moderne, um 37 et 38. Antiphonie , harmonie par octave chez les

Agnus fili ViBGiNis. Dchaut deux parties, Grecs, 3.

tir du Ms. 95 de la bibliothque de Lille, H ; Apel. Son opinion sur le rhythme musical des
fac-simil, Planche XXVI, n 2; traduction Grecs, 98.
en notation moderne, n 24. Aribon ne parle pas de l'harmonie , 26.
Alipils. Passage de son trait, 8. Confirme le sens donn au mot neume par Gui
Allluia. Ddiant deux parties, fac-simil, d'Arezzo, 153. Passage de son trait sur les

Planche XXIX, n2; traduction en notation mouvements des sons et leur corrlation avec

moderne, n 35. les neumes, 177. Ce qu'il dit du neume (jui-

Am.viien Marcelin. Ce qu'il dit des bardes gau- lisma, 180.
lois, 75. Aristide Quintilien. Ce qu'il entend par musi-
Anonyme. Auteur d'un trait : Ad orgamim fa- que harmonique, 2.

ciendum, 32, 33, 211. Notice prliminaire, Aristote (le philosophe grec) n'adopte comme
225. Texte et traduction, 226 et suiv. intervalles harmoni([ues que l'unisson et l'oc-
Auteur d'un trait ; Libellas in gallico de arte tave, 3. Son explication de l'homophonie et
discanhandi, 34, 211. Notice prliminaire, de l'antiphonie des Grecs, N'admet ni 3. la

244. Texte et traduction, 245 et suiv. quarte ni la quinte comme intervalles harmo-
Auteur d'un trait appel par Jrme de Mora- niques, 4.
vie : Discantus vulgarispositio, 35, 211. No- Abistote (le nomm), crivain mensuraliste du
lice prliminaire, 27. Texte et traduction, xiir sicle, 30, 46. Son Trait attribu
247 et suiv. Bde le Vnrable, 46. Est bibliothque la

Auteur d'un trait : De arte discantandi, 36, Nationale de Paris, sous le n 1136 du suppl-
37, 212. Notice prliminaire, 259. Texte ment latin, 47. Son systme de ligatures, de
et traduction, 262 et suiv. 195 197.
.);)4 INDEX.
Abistoxne. Ses Elments Je. l'hannonie, cites, 3. Broderies appeles copules au xiii' sicle, 60.
Art DBAMATiguE, au moyen ge, 12 j. Burette. Passages de sa Dissertation sur ta sym-
AscENDE. Decli:mt deux parties; fac-simil. phonie des anciens, i. Cite l'iutarcpie. Aris-
l'LANCUE XXVllI ; traduction en notation mo- tote, 3 et i.

derne, n 31. BuRNEY. Son opinion sur le trait attiilme

ArnLiENDEROM. Ce qu'il entend |)aininsi(|ue Bde, id.
iiairaoni(iue, 8, 11.
C
B Caliopea leghale, trait de ,1. Holliby, 295.

Baim est d'opinion que le dc'cliant tait une Cassiodore. Ce qu'il entend par musique har-
liarmonie improvise, 30. Ce qu'il dit ihi moni(]ue, 8.

rliythme dans le chant grgorien, 123. Chanson deux parties, avec paroles franaises
Beauchamps, auteur de Recherches sur le thtre diffrentes, 57.
Fac simil, Planche XXXIV,
de France, 125. n2. Traduction eu notation moderne. n 1 i

Bellermann. Son dition de rauonymc grec sur Chanson de TARLEdnx' sicle, 108. Fac-simil,
le rhythme musical, 150. Planche VIII, n" 2 ; Planche XI, n" 1 ; tra-

BMOL usit au temps de Hucbald, 21. duction en notation moderne, n 12.

BENEDicAMt's. Triple, tir du Ms. 813 de la bi- CiLVNSONS de gestes (les) taient chantes, loi.
bliothque Nationale de Paris, fiic-simil, Plan- Caractre de leur mlodie, 101.

che XXX, n 1 ; traduction en notation mo- Chant SLR LE LIVRE, contre-point improvis. 30.

derne, 11 3i. Autre trois parties organales Chants hroioues des peiq)les du Nord, "i.

diffrentes, 227, 228. Chants historiques. Leur caractre, 83.

Benedictus. Triple tir du JIs. 813 de la biblio- Chants religieux en grand nombre, 110.
thque Nationale de Paris; Planche XXIX, Chants populaires. Le pnnci|ial caractre de
n" 2 ; traduction en notation moderne, n 33. leur mlodie est le rhythme, 71.- Chez les

Bernon appelle les neumes rpercuts distro- anciens peuples du Nord, 74. Aceonqiagns
phe et tristrophe, 153. Ce qu'il dit du neume d'instruuu'nts de nuisi(iue, 74. A cour de la

iiuilisma. Cliarlemague 75. Sur Clotairc 75; sur

, ,

Bethman.n a dcouvert un fragment en crituie Louis le Germaniciue, 77 ;

sur l'amour, la

du ix" sicle entremle de notes tironiennes, danse, la table, 81 ;

sur la religion, 81.
77. Son fac-simil du chant sur Otton, 107. Chants popidaires anti leurs au ix' sicle. 81.

BiDLiofiKAPUiE du dchant, 211. Manuscrits, Charle^iagne accueille avec faveur les conq)-

2il; Livres imprims, 219. siteurs de chants nationaux, 75; fait mettre
BiKLioTUQUES. Vovcz Manuscrits. par crit les anciens chants du Nord. 75.
BoixE. Ses odes notes, 100; leur texte, 101. Conqilainte sur sa mort, 90. Fae-similc'
Fac-simils, Planche I, n" 1 et 2. Tra- Planche II, n 5. Texte, 90. Traduction

duction en notation moderne, n 1 et 2. en notation uu)derne, n5.

poque la(|uelle appartient leur musique, 102. Chasles. Son catalogue des manuscrits de Char-
Sa notation musicale, 151. tres, 112. Note sur le mot instans, H2.
BoECK. Son opinion sur le rhythme musical des Chinois. Leur notation musicale, 150.
Grecs, 97. Christus viNciT , etc. Litanie, 108. Dans li-

BoEN (Jean), auteur d'un tiait de uuisi<|ue, 219. Ms. 1118 de la bibliolbipie Nationale de Paris,

Botte de Toulmon prouve que le trait at- avec prire : Pro Ifuyone a Deo coronatn, 108.
tribu Bde le Vnrable appartient au nom- Chrotta, instrument de musique, 6.

m Aristote, il. Chrvsantue. Son ouvrage sur la nuisiipu' des

BoL'yL'ET (Dom), diteur de la vie de saint Fa- Grecs modernes, 5. Ce qu'il dit du senti-
ron, contenant un fragment de la clianson siu- ment de ses compatriotes sur Pharmonie, 5.

Clolaire, 75. Clc0Nr\, auleiu- d'un trait de musi(pie, 219,

 L\DEX.
Ci.EFs. Leur ori;:;iiio, 105. 218, 219. Sou article sur le th,-\tre religieux
Clment (Flix). Ses :iiticles sur le drame li- et populaire au xm' sicle, 125. Son essai

turgique, dans les Annales archologiques, de traduction des ncunics, 169.

125. Danse (air de) du xiii' sicle, 96. Fac-simil,
Clivis, neiuiie gnrateur compos, 171. Planche XXVI , n 3 ; traduction en notation
Tableau 1, 18i. moderne, n" 25.
Ci.oTAiRE. Chant en son honneur l'occasion DCHANT. Dlinition du dchant, 26 et 27. Dif-
de sa victoire sur les Saxons , 75. Texte frence entre le dchant
et la diaphonie, 27.
latin d'un fragment, 75. N'est qu'une traduc- Son origine, 28. Mthode primitive, 28.
tion, 75. Le di'cliant tait une harmonie crite, 30.

CoNSONNA>c.Es appclcs concordances au xui" Rgles de nos documents indits, 33 41.

.sicle, 49; parfaites, imparfaites et moyen- Compos de notes de dure ingale, 52.
nes , 49. Doclrine de Fraiicon de Cologne, du nonmn'

CoNTRAPUNTo A MENTE, cliaut sur ic livrc; con- Aristotc et de Jean de Garlande, 52 i 58.
tre-point improvis , 30. Dchant color, 52, 53, 5i. Dchant avec
Contre-point double (le), au xiir sicle, tait paroles. 55 ; avec paroles diffrentes, 57.
appel rptition de voix diftrente, 53. E.xemples de dchant avec paroles diffrentes.

Copule. Sorte de broderies, 60. Planche XXVII, n 1, 2 et 3. Autres exemples,

CoTTON (Jean). Sa dlinitiou de l'organuni, 13. 57. Ddiant en partie avec paroles et en

Sa dlinition de la diaphonie, 25. Ses rgles partie sans paroles , 58. Comment tait

de la diaphonie, 25. Mouvement contraire, excute la partie sans texte, 58. Usage
26. Applique le nom de neume aux notes du dchant dans l'glise, 69, 70. N en
simples comme aux notes composes, 153. France, xii, 72. Rgles de Gui de Chalis,

Ce qu'il entend par neumes rguliers et irrgu- 255 258. Id., du Doc. V, 262 265. /,/.,

liers, 165, 166. du Doc. VI, 283 290.

Couleur. Ce qu'on entendait par l au xii' Dehn (M.), de Berlin, nous a envoy le fac-si-

sicle, 52. mil(' du chaut sur Otton, 107.

CusTODi NOS. Triple avec imitations; fac-simil. De La Faiie, auteur d'une Histoire gnrale de

Planche XXVll, n 4; traduction en notation la musique et de la danse, 150.

uii>dej-ne. Il" 29. De La Fons-Melicocq. Ses articles sur l'art

dramaticpie dans les Annales archologiques ,

D 125.
Diaphonie. Ce qu'entend par ce mot Isidore de
Dasies sont en ghand esmai. Dchant avec pa- Sville, 9. Dlinition, 13. Diaphonie par
roles diffrentes trois parties; fac-simil. mouvements et par intervalles semblables, 14
Planche XXVTI, n' 2; traduction en notation et suiv. ;
par mouvements et par intervalles
moderne, ii 27. mlangs, 20. Prpondrance de diapho- la

Daniel (Henii. Adalb.). Son Thsaurus hijmno- nie mouvements et inlervalles mlang.s, 2i.
logicus, 44. Rgles de Jean Cotton , 25. Diaphonie de
Daniel (le mystre de). Iiranic liturgique ilu Gui d'Arezzo, 23. La diaphonie n'a pas t
XIII' sicle, 139. usite dans la musique mondaine, 28. tait
Danjou. Sa Revue de musique religieuse, 19, encore en usage an xiv" sicle, 28.

22, 30, 32 et passim. Sa dcouverte de l'anti- DiDRON. Ses Annales archologiques, cites, xii,
phonairc de Montpellier, 151; d'un trait d'or- 6, 14, 125.
gamini,32,225et226; d'un trait d'HnlIiby, DiES iRjE. Prose des morts attribiu'c divers au-
appel Catiopea legbale, 15! , 295, 296; et teurs, 115. Caractre de sa mlodie, 119.
d'un grand nombre de manuscrits sur la mu- DiEUs JE NE puis LA NUIT noRMiR, chausou deux
sique dans les bibliothques d'Italie, 21 1 . 21 i parties, avi'c paroles diffrentes; fac-simil('.
356 INDEX.
Planche XXVIl, n 3 ; traduction en notation Faux bourdon. En quoi il consistait, 68. Fac-
inoderne, n 28. simil d'un faux bourdon du xiV sicle ,

DioDORE DE Sicii-E rapporte que les bardes ac- Planche XXXIU. Traduction en notation
compagnaient leurs chants d'instruments de moderne, n 40.

musique, 75. FTis. Son opinion sur l'harmonie des Grecs, 5.

Dissonance. Comment elle est dfinie par Fraii- Donne l'harmonie une origine septentrio-

con ,
Division en parfaite et imparfaite,
49. nale, 5. Sa manire de traduire les exem-
par le mme, 49; en parfaite, imparfaite et ples de Hiicbald, 19. Est d'avis que le d-

moyenne, par J. de Gailande et Aristotc, 50. chant tait une harmonie improvise, 30.
DisTROPHE, neume rpercut, 153. Son opinion sur l'auteur du trait De arle mu-
Division syllabique ou clture syllabique, 202. sices de la bibliothque de Gand, 39. Son
DoNi est d'opinion que le dchant est une har- opinion sur le trait attribu Bde, 47. Ce
monie improvise, 30. qu'il entend par neume, 152. Son systme
DiiAME liturgique; son caraclic littraire, 125 de traduction des neumes, 168.
et 126. Son caractre musical , 138. Feussner. Son opinion sur le rhythmc musical
Drame mixte, 139. Drame profane, 140. des Grecs, 98.

DucANGE. Sa dfinition du mot neume, 151. Florification , sorte de broderies d'aprs .l-

Dufay considr tort comme l'inventeur du rine de Moravie, 53.

canon et de l'imitation, 54. Fontanet (Chant sur la bataille de), texte,

DuLCiA. Triple de Francon , 45. Fac-simil, 86. Fac-simil, Planche I, n 3. Traduc-
Planche XXVII, n 5. Traduction en nota- tion en notation moderne, n 3.

tion moderne, n 30. FoRKEL. Son opinion sur le trait attribu

DiBE des sons dans les neuines, 178. Bde, 46.

Francon de Cologne, auteur d'un trait inti-

tul : Ars canlus mensurabiUs. Sa dfinition

E
du dchant, 27. Sa doctrine harmonique, 46.
Confondu
avec l'ccoltre de Lige, 143.
ginard parle des chants populaires dans sa Vita
Controverse sur l'poque o a vcu, 144. il
Karoli magni, 75.
Auteur d'un trait intitul : Compendium mu-
i.oY considr tort comme l'inventeur du

canon et de l'imitation, 54.

sices, 147. A t probablement recteur du
prieur de Saint-Benot, Cologne, 147.
Enide (passages de 1') avec notation musicale,
Fbanculus, neume reprsentant la plique brve
dans un manuscrit du x sicle, 102, lOi.
ascendante, 180.
Engelbebt. Ce qu'il dit du neume qu'disma, 180.
ric duc de Frioul (chant en l'honneur d'), par
Paulin, patriarche d'Aquile ; texte, 87.
Fac-simil , Planche I , n 4 ; traduction en Garlande (Jean de), auteur d'un trait de musi-
notation moderne, n 4. que mesure, 47. N'est pas grammairien le

rigne Scot parle de l'organum dans son ou- de ce nom, 48. ^ tait chanoine Besanon
vrage De diuina natura, 11. au xir Son trait dans Jrme de
sicle, 48.
EucLiDE. Son introduction l'harinoiue, 3. Moravie, 47, 212. Au Vatican, 48, 212.
Eudes (comte de Paris). Chant en son honneur, Gaudence. Son introduction l'harmonie ci-
115. te, 3.

Gaulois. Leurs bardes chargs de recueillir et

de chanter les actions d'clat, 75.

Gerbert (l'abb). Ses Scriplores ecdi>siastici, de

Faron (Passage de la vie de saint), relatif musica sacra cits, passim et 219. Ce qu'il

la musique populaire, 75. dit de la traduction des neumes, 168.

 INDEX. 557
Glay (i-e). Son catalogue des manuscrits de HoMOPiioME, harmonie a l'unisson chez les

Lille, 45. Grecs, 3.

Gnomo , noume reprsentant la plique longue Hoquet, appel aussi dchant tronqu; harmo-
ascendante, 180. nie dans laquelle les notes taient entrecou-

GoDESCHALC, Iie'rc'siarque du ix" sicle ; chant pes par des pauses, 61 . Exemples de d-
compos par lui, 93. Texte, 94. Fac- chant avec hoquet, 62, et Planches XXXIV,
simil, Planche II , n 3; traduction en no- n' 2, XXXV et XXXVI; traduction en nota-
tation moderne, n' 7. tion moderne, n"' 41, 42 et 43.

Gradatus, neunie confondu avec le quilisma, Horace. Son Ode Philis sur la mlodie de
180 et 181. l'hymne : i't queant Iaxis, dans un manuscrit
Grecs. Leur harmonie, 3. Leur notation, 150. de Montpellier du x' sicle, 102. Fac-simil,
Diffrence entre leur systme musical et le Planche X; traduction en notation moderne,
ntre, 4. n13.
Son Ode Albius Tihullus, galement
Grgoire (saint). Sa notation, 151. note en neumes dans un manuscrit du x* sicle
Grgoire IX, auteur d'une prose en l'honneur de la bibliothque de Franekere, 102. Fac-
de saint Franois, 126. simil, Planche XXXVIII, n" 2 ; traduction en

Guranger (dom). Ses Institutions liturgiques, notation moderne, n 14.

cites, 10, 225. Hothby. Sens qu'il attribue au mot neume, 154.

Gui d'Arezzo. Sa doctrine diaphonique, 23. Explique les mouvements des sons et leur

Sens qu'il donne au mot neume, 153. Sa corrlation avec les neumes, 177. Son trait
thorie du mouvement des sons, 175. Com- intitul Caliopea leghale; note prliminaire,

mentaire du chapitre xvi du Micrologue, avec 295 ; texte et traduction, 297.

exemples en neumes, 176. Ce qu'il dit de Hrosvhita. Son thtre publi par M. Magnin,
la dure des sons dans les neumes, 179. 139. Caractre de ses pices, 140.

Guillaume d'Hirschau ne parle pas de l'har- HucBALD ( moine de Saint-Arnaud ). Ses tra-

monie, 26. vaux sur l'organum et la diaphonie, 12 et

GuTTURALis , neume d'ornement dont on ne suiv. Sa dlinition de la diaphonie, 12.

connat pas la signification, 180. Ses prceptes et ses exemples, 15, 16 et 17.

Guy de Chalis. Sa doctrine harmonique , 36.

Controverse sur la manire de traduire

Son trait de diaphonie : note prliminaire, ses exemples , 19. Manuscrits qui contien-

254; texte et traduction, 255 et suiv. nent ses ouvrages, 21. Parle de la dure
des sons dans le plain-chant, 178. Id. dans
H les neumes, 178.
HuG (l'abb). Complainte sur sa mort; texte, 92.
Halewyn. Chanson flamande sur l'air du Credo,
Fac-simil, Planche II, n 2; traduction en
103. Musique, n 45 des traductions.
notation moderne, n 6.
Harmonie. Signification de ce mot chez les Grecs,
Hugues Capet. Litanie o on invoque son nom,
2. Comment Grecs appelaient l'harmo-
les
108.
nie, Sentiment des Grecs modernes sur
3.
Hugues Metellus. Ce qu'il dit de Gerlande, 48.
l'harmonie, Sa situation depuis
5. sicle le vi'
Hymnes composes sur des mlodies populaires,
jusqu'au xi% 10; en usage dans cha-

la
83 ;
d'autres servant de texte mlodique
pelle papale au ix' sicle, 11. Son tat au
aux chants populaires, 104.
XI" sicle, 32 ;
aux xii" et xiii% 36 60.
Rsum de l'harmonie aux xii", xiii' et

xiv' sicles, 64. I

Helena ( Henri ), auteur d'un trait de musique,

219. Imbert de France auteur d'un trait de mu-
Hoc voBis ITER, organum deux parties, 229. sique, 219.
3SS ITsbEX.
I.MiTATioN.s (les) ('taieiil iisilecs ;iiixir sireli', 54. KiRCHER (le rre). Se> formules de l'Iiv Iliinr

E\ciii|)le, Planche XXVll, n* 4. Tiiidiii- musical, 99.

lioii Pli iiotalion moderne, n 29.

1.
Indiens. Leur notation niusicalo, 150.
Instans, nom doiiii la partie la |)liis loiiih'
I.AOHMANN. Sa division du texte du chant sur
lie la (liiice, au xu' sicle, 142.
OttoullI, 105.
iNTEnvAi.i.ES HAnAioNiOLES. Cc qireii (lit Fiaii-
I,a:miiillotte (le Pre). Sa Clef du chant gr
con, 49 Appels proportions |)ar l'auleiii' du
(jorien, 169.
Doc. VI, de 20(1 29 i.
Laiientation de Rachel. Drame liturgique
Intervalles MLODiguES en usage dans le plaiii-
texte, 128. Fac-simil, Planche XI. Tra-
ehaiil au xiv' sicle, d'iprs Hothby, de s;i!i
duction en notation de plaiu-chant, n 18.
.il 9.
Lassus, arcliiteete de la Sainte-Chapelle et de
IsiuoHE DE Siivii.i.E. Ce qu'il entend par niii-
Notre-Dame de Paris ; ses articles sur le style
siipir liann(ii]ii|ii:'. 8 et 9.
ogival dans les Annales archologiques, xii.
Lebeuf (l'abb) est le premier qui ait signal les

chants du Ms. 1154, dans les Dissertations sur

Jean de Bouiigogne, auleiu d'uii lalilcaii synop- l'histoire ecclsiastique , et dans son Recueil
li(pie de la musique mesure, 147. Consi- fio\ir seroir d'claircissement l'histoire de
dr par Botte de Toulmon comme l'auteur France , 84. Le premier qui ait parl du
de VArs cantus mensurabilis attribu Fran- trait de dchant en langue romane, note. Doc.
con, ibid. Il,2i4.
.Iean le Chartreux, dit Jean de Mantoue, an- I.EWTS (Denis), chartreux de Ruiemonde, au-
leur d'un trait de musique, 40. teur d'un trait intitul De arte musices, 39.
Jean de Gaulande. Voyez Gailande. Cc qu'il dit de la musique feinte, 40.

Jean de Mantoue. Voyez Jean le Chartreux. I.IRERA, rpons de l'ollice des morts ; ses ra|)ports
Jean de Mris. Voyez Mris avec le Dies ir, 120. Attribu |)ar erreur
Jean D'YpuES,auleur d'un trait de musique, 219. Maurice de Sully, il). Libra du x sicle du
JR1IE DE Moravie. Hpoque o il vcut, 35. missel d'Aquilc, bibl. de Saiita-Croce; fac-si-
Son trait de musique, ibid. Ce qu'il dit du mil. Planche XI, n" 1; traduction en notation
rhythme dans le plain-cliant, ri:t, et des oi- moderne, n 15. Libra du xi* sicle, des archi-
iieiiienls, 124. ves de Cividale; fac-simil, Planche XI, n" 1:
JORNANDES (passage de) sur les chants des peu- trad. en notation moderne, n 10. Libra du xT
ples du Nord, 7i. sicle d'un Ms. de la Bibl. Vallicellana ; fac-si-

JuBiNAL. Ses Mysleres indits du xv" sicle, cits,

mil Planche xiii, n 1; traduction en notation
125. moderne, n 17.

JuvllLHAC (dom). Ce qu'il dit du iliytlmic mu- Ligatures dans la notation proportionnelle ; ses
sical dans les posies latines du moyen ge, plus anciennes traces, 187, 193. Doctrines
U<). Ses extraits des manuscrits nots en des documents indits, 194. 2i9, 209. 27S.
neumes, Ki". Doctrines de Francon, de Jean dcGarlande
Jussow. Sa tvaduclioii des neiunes, 1G7. et d'Arislote , 195. Tableaux synoptiques
des ligatures , 196, 197 , 198 et 199. Corr-
K lation des ligatures et des neumes, 200 -r Id.

kYRiE en orgaiiuiii de la messe ilonble. 220. des ligatures et des pliqiies, 194.

KiESEWETTER. Sun opinion sur l'organum , 12, Lignes, ou porte musicale, 164.
18. Id. sur l'origine des neumes, 155. LoNC LE RiEU de LA FoNTAiNE, dcliaul avcc pa-

Ses ouvrages sur la musi<|nc ilii moyen ge, roles diflrentes; fac-simil. Planche XXVll,
221 et 222. II" 1. Traduction en notation moderne, n" 26.
 INDEX 5oi)
LoMGiN. Ce qu'il (lit du iliythuie musical des Suite des Manuscrits :

Grecs, 98 contient l'Ode Albius, d'Horace, avec no-

Louis leGermanique. Chant en son honneur, 76. tation musicale ; fac-simil. Planche XXXVIII,
Lucien. Ce qu'il entend par harmonie, 3. n 2; t aduction en notation moderne, n" 14.
GAND(bibliothque de). Ms. 171, Dearte musices,
M par Denis Lcwts, 39, 40. Mme manuscrit,
Ars discantus, attribu Jean de Mris, 67, 68.
Manuscrits dont il y a des extraits dans cet Lille ( hibliotlique de). Ms. 95, Agnus fili
ouvrage :

Virginis,'d deux parties, 44, 45; fac siuiil ,

Cajibrai (biblioth. de). Deux rondeaux trois
Planche XXVI, n 2; traduction en notation
d'Adam de la Haie, texte, 71 fac-si-
jiarties,
; moderne, n" 2i. Air de danse, du mme Ms.
mil, Planche XXXI, n 1 et 2; traduction
en 96; fac-simil, Planche XXVI, n" 3; traductiori
notation moderne, n"' 37et38. il/am se leva sir
en notation moderne, n" 25.
Garins, chanson une voix, xiv" sicle, texte,
Londres (Muse britannique de). ,Ms. 4909, xiv^
96; fac-simil. Planche XXXII trad. en nota- ;
sicle, trait de Robert de Handio, 214.
tion moderne, n" 39. - Venes ncte, deux
Milan (bibliothque Ambrosienne de). Ms. 17.
parties, xiv sicle, fac-simil, Planche XXXIV,
lin du XI' ou commencement du xii'
sicle;
n2; traduction en notation moderne, n il.
commentaire du chapitre xvi du Micrologue
Ne cel amour, trois parties, fac-simil. Plan- de Gui d'Arezzo,avec exemples nots en neu-
che XXXV; traduction en notation moderne,
mes, 175 fac-simil, 176. Dans mme
n 42. Quiconques veut, quatre parties,
manuscrit,
;

le trait Ad organmi
le

faciemium.
xiV sicle ; fac-simil. Planche XXXVl tra-
; texte et traduction, 220-243.
duction en notation moderne, n" 43.
Mont Cassin (archives du). Ms. 318, De musica
Cividale (archives de). Lihera tir d'un brviaire
nova et an(jca; chapitre lxxxv, de
conjunc-
du xi sicle, 121. -
Fac-simil, Planche XI, tione arsi et thesi omnis neum avec exemples
n 2. Traduction en notation moderne, n" 16. notsenneunies,175. - Unautrepassage,178.
CoussEMAKER (hibliotliquc de M. E. de). Manus- Tableau de neumes , 182. Fac-simil .

crit du xii' sicle contenantuvres de Gui les Planche XXXVII.

d'Arczzo, le Tonarius de Bernon et le dia- Montpellier ( bibliothque communale de ).
logue d'Odon, 16i, 165. Fragment de garde - Ms. 6, Prose des morts, 116; fac-simil, Pl. VII:
du X" sicle; fac-simil. Planche XI, n" 2.
traduction en notation moderne, n' 10.
Faux bourdon trois voix, du xiv' sicle,
Montpellier (bibliothipie de la Facult de m-
fac-simil Planche XXXUI
, ; traduction en decine de). Ms. H, 425, Ode a Philis
notation moderne, n" 40. Libra tir d'un d'Horace, 85, 102. 103; fac-simil, Planche
,

\;
manuscrit du xiv sicle; fac-simil. Planche
traduction en notation moderne, n" 13.
XXXIV, n 1.
Virgo Isral, fragment d'un P\D0UE (bibliothque du Chapitre le ). Ms.
manuscrit du xix' sicle; fac-simil. Plan-
A, 47; Collegerunt, not en neumes sur deux
che XXX, n 2.
lignes, 184; fac-simil. Planche XXXVIH, n"l.
Douai (bibliothque de). Ms. 12i, ]'crbum bo- Paris (bibliothque Nationale de). Ms. 7207.
num et suave, deux voix, xii sicle ; fac-si- Spculum music, de ican de Mris, 20, 27.
mil. Planches XXIV et XXV traduction en
; 28 , 31 , 215 et passim. -^ Ms. 813 , IVmd.s
notation moderne, n" 23. - Ms. 838, [aljjcau de Saint - Victor ; trait de ddiant en langue
iieumes; fac-simil. Planche XXXVIII, n" 3.
romane, 34, 211; texte et traduction, 2ii-
Florence (bibliothque Maghabecchiana de). ,Ms.
2i6. Mme Ms. De arte discankiiuli . 38,
XIX, n lxxxii, contient
classe la Caliopea 212. Texte et traduction, 259-273. Ms.
leghale, d'Hothby, xiv sicle, Wj ; texte et 812, mme fonds; Qudam de arte discnn-
traduction, 297 etsiiiv.
tandi, 39, 212. Texte et traduction, 27i-
Franekere (biblioth. de). Manuscrit du x' sicle, 29i. Ms. 1139, fonds de Saint - Martial
fiO INDEX.
Suite des Manuscrits. Suite diS Manlscuits.

(le Limoges; Mira lege, (lchant deux par- sage sur les chansons de gestes, 104. Ms.
ties, 42; fac-simil. Planche XXIll, tf 2; tra- 2832, fonds latin, ix" sicle. Chant de la

duction en notation moderne, n" 22. Chant de Sibylle sur le jugement dernier, 110; texte 110
la Sibijlle sur le jugement dernier, 110, 113; et 111; fac-simil. Planche VI; traduction
l'ai-simil. Planche XXIIl, n 1; traduction en en notation moderne, n 9. Ms. 781, mme
notation niod., n 9. Lamentation de Racket, fonds, xui' sicle. Chant de la Sibylle sur le

drame liturgique, texte 128; fac-simi', Plan- jugement dernier, 110; fac-simil, Planche
che XII; traduction en notation moderne, n18. XXVI, n- 1; traduction en notation moderne,
Les trois Maries ; texte 129 ; fac simil. Plan- n"9. Ms.1817, fonds de Sorbonne, XIII' sicle;
che XIII, n" 2; trad. en notation moderne, n" 19. trait de Jrme de Moravie, 213. Ms. 7378
Les vierges sages et les vierges folles ,\cxle 130; A; Ouvrages de Philippe de Vitry, 214.
fac-simil, Planches XIII, n" 3, XIV, XV, XVI, Paris (bibliothque de Sainte-Genevive ). Ms.
XVII et XVII, n 1; traduction en notation mo- 1611, trait de Guy de Chlis, 36,211.
derne, n 20. Les prophtes duChrist, lexle, Texte et traduction, 254-258.
133-137 fac-simil. Planches XVIII, n 2, XIX,
;
Ro3iE { bibliothiiuc de Santa-Croce ). Missel
XX, XXI, XXII et XXIII, n 1; traduction en d'Aquile, du X' sicle, 120; Libra; fac-si-
notation moderne, n" 21. Ms. 113C, suppl. mil. Planche XI, n 1; traduction en notation
du {onds\ai\n, Musicaquadrataseumensurata, moderne, n 15.

pai- un nomm Aristote, 40, 213. .Ms. lli, Rome (bibliothque Vallicellana). Ms. 81, \V si-

londs de Saint Martial de Limoges ; deux odes de cle; Libra, 121; fac-simil. Planche XIII, n 1;

Boce,textelOO, 101; fac-simil, Planche I,n'"l traduction en notation moderne, n^n. Ms. B,
et 2; traduction en notation moderne, n"' 1 et 2. 89 ; Ars contrapuncti rnagistri Philippi ex
Chant sur la bataille de Fontanet ,
par Angel- Vitriaco , 65.

l)eit, 8j ; lexle 8G ; fac-simil, Planche I,n 3 Rome (bibliothque du Vatican). Ms. 1346; ta-

trad. eu notation moderne, n" 3. Chant sur bleau de ncumes du xiii' sicle, 182; fac-si-

Eric duc de Frioul, par Paulin, patriarche d'A- mil. Planche XXXVIII, n 4. Ms. 4315,
iiuilc, 87; texte 87, 88, 89 et 90; fac-simil, trait de Jean de Garlande, 212. Ms. 5321
Planche I, n* 4; traduction en notation mo- et Ms 1377, fonds palatin : Tractatus cantus
derne, n 4. Complainte sur la mort de Charte- mensurabilis secundum magistrum JEgidium
magne, 90; texte 91; fac-simil, Planche II, nl; de Murino, 38, 218.
traduction en notation moderne, n' 5. Com- Venise (bibliothque de Saint-Marc). Ms. clause

plainte sur la mort de l'abh Hug, 92 ; texte 92 VIII , n" lxxxii ; La Caliopea leghale par
cl 93; fac-simil, Planche 11, n" 2; traduc- Hotliby, 215. Texte et traduction, 295.
tion en notation moderne, n(>. Chant deGo- Tableau de neumes,182; fac-simil, Plan-
deschalc, 93 ; texte 94 ; fac-simil. Planche II, che XXXVIII, n" 5.

n' 3 ; traduction en notation moderne, n7. Vienne (bibliot. Impriale de), Ms. du x' sicle;
Chant de la Sibijlle sur le jugement dernier, chanson de table, 107, texte, 109. Fac-simil,
110; fac-simil, Planches IV, n 2, et V; tra- Planche IX, n- 1.

duction en notation moderne, n" 9. Prose des Vi oLFENBiTTEL (bibliothque de). Chant sur
morts de Saint - Martial de Limoges, 113; Othon UI, 85, 105; texte, lOfi et 107. Fac-
texte 114; fac-simil , Planche 111 et IV, n 1; simil, Planche VllI, n" 1 ; traduction en no-
traduction en notation moderne, n" 8. Ms. tation moderne, n 11.

1118, mme fonds, x' sicle. Chanson de

.Manuscrits cits.
table, 8.', 107; texte, 108; fac-simil, Plan-
> HE VIII, n 2; traduction en notation moder- Ahsbuhnham ( bibliothque de lord). Virgile t\u

ne, n 12. Ms. 273 bis, fonds Notre-Dame; Les X' sicle, avec passages de l'Enide, nots, 102.
enseignements Irebor de vivre sagement, pas- Bruxelles ( bibliothque de ) . Ms. 10,092 .
 INDEX.
Suite des Manuscrits. .Martini (le Pre Ses traductions des neumes,
XI' sicle; Musica Enchiriadis de Hucbald, 21. 168.
Cambridge (bibliothque du collge du Coipus- Maurice de Sully, vque de Paris au xiii'
Christi), Ms. c'c'c'c', De speculatione music, sicle, regarde' par erreur comme l'auteur du
par Walter Odington , 145, 213. Libra, 120.
CsNE (bibliothque Malatestiania de), uvres Meibomius. Passages tire's de ses Anliquie mu-
de Hucbald, 21. sic auctores seplem, 3, 8, 9.
Chartres (bibliothque de). Ms. 148, Musica MLODIE (caractre de la) des clianis lalius du
Enchiriadis, 21. moyen ge, 95.
Florence (biblioth. Laurentiana de). Ms. Phi- MRIL (dclestand du). Ses Posies populaires
teiis, XXIX, cod. 48; ouvrages de Hucbald, 21. latines atUrieures au xii'' sicle; passages eu

Florence (Bibl. Magliabecehiana de) , ouvrages notes, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91. Ses Posies
de Hucbald, 21. latines aumotjen ge, 8i, 108. Ses Origines
Oxford (bibl. d'). Ms. 2575, 60, 4. Compen- latines du thtre moderne, 125. Passages
dium de discantu de Fraucon de Cologne, 211. de ce livre, 120.
Ms. 515. De musica continua et discreta cuni Michel (Francisque). Thtre franais au moyen
diagrammalibus par Simon Tunsted, 218. ge, 125.
Paris (bibl. Kationale de). Ms. 25. uvres de Mesure. Dlinition, 73.

Gnillaume de Machault, 57. Ms. 81 uvres ;

Mesure (musi([ue). Voyez musique mesure.
d'Adam de la Haie, 57, 71. Mss. 7202, 7210, Mira lege. Dchant deux parties, 42; texte,

7211, 7212; uvres de Hucbald, 21. 43; fac-simil. Planche XXXUI , n" 2; tra-

Rome (bibl. Barbcrinc). Ms. B. 83 ; Compendium duction en notation moderne, n" 22.
musicale, par Nicolas de Capio, 219. Ms. Mode. Ce que c'tait aux xii' et xiii sicles, 202.
841 ; De musica mensurabili, par un anonyme, Divergence des auteurs sur leur nombre ,

219. Mme manuscrit; Regul contrapuncti, 203. Modes parfaits et imparfaits suivant
par Thodone de Capua, 219. Mme manuscrit; Jean de Garlande et Aristolc, 203. Leur em-
Liber de musica, par Vetulus de Anagnia, 219. ploi, 204. Comment on les reprsentait par des
Rome (b bl. du commandeur Rossi), manuscrit ligatures, 204. Manires de les varier, 204.

du X' sicle, autielois Talibaye de Moissac ;

Modes binaires et ternaires, 205. taient
Prose des morts, 115 ; Chant sur Eudes, 115 tous ternaires au xii" sicle, 205. Le mode
et 119. binaire mentionn pour la premire fois pai-

Rome (bibl. du Vatican), Ms. 1196, fonds del Marchetto, 207. Division du mode; signe
reine : traite' de Jean Cotton, 153. Ms. 1342; diffrent de la pause, 202.

fonds palatin, x" sicle : ouvrages de Hucbald, MoDUs carelmannixc; air de Chariemagne , 105.
21. Ms. 1346 : De musica, 218. Ms. 1616: MoDUS florum; air des fleurs, 105.

notation botieune, 151. Ms. 5129 Lectura ;

MoDUS LiEBiNc; air de l'amour, 105.
per Petrum halanderii ,219. Ms. 5324 ;
MoDUS OTTiNc; air d'Otton, 105. Te.\te, 106;
Liber dechirationis music discipline, 218. fac-simil , Planche VllI, n 1 ; Traduction en
Valenciennes (biblioth. de), F. 3. 2, ix' sicle: notation moderne, n" 11.

Musica Enchiriadis, par Hucbald, 21. Moine d'Angoulme (le)parlede l'art d'organiser
comme tant usit dans la chapelle papale au
IX sicle, 11.

Magnin. Ses travau.x sur l'art dramatique, 125. MoNE. Ses messes latines et grecques depuis le

Marchetto de Padoue. Sa doctrine harmonique, II' sicle jusqu'au vi'.

65. Est le premier auteur qui parle des mo- MoNMERQU (de), l'un dcs auteurs du Thtre
des imparfaits, 207. moyen ge, 125.
franais au
Maries (les trois). Drame liturgique, 129. MoRELOT (Stephen) signale une prose des morts,
4G
5G2 INDEX
du X' sicle, dans un Ms. aiitrofois l'alibaye jusqu'au xiir, 152. Leur origine,
viii' sicle

de Moisssac, 115 cl 119. A tiie du iiiniu' iiia- 15 Opinion cet gard de M. Kiesewetter,
i. ii

uuscrit et publie' un chant sur Eudes, comte de 155. De M. Ftis, 156. De M. Th. Nisard,
Paris, 115. Nous a fait des communications 157. Les neumes ont leur origine dans les

importantes, 32, 15i, 175, 226, 295, 290. accents, 158. Neumes au comniencenient du
Mouvement contraire (
principes du ) nette- VIII' sicle, 161. Se montrent dans leur tat
ment posds par Jean Cotton, 25. complet dans VAntiphonaire de Saint-Gall
Mouvement des sons. Thorie de Gui d'Arczzo, 161. Se sont perfectionns au sein du chris-
174.
Rapport du mouvement de la voix ou tianisme, 102. Dans l'cole de saint Gr-
des sons avec les ncunies, 175, 176, 177, 320 goire, 102. Neumes primitifs, 163. A points
et suiv. Ce que disent cet gard Jean superposs, 163. A hauteur respective, 163.
Cotton, Jean de Mris et Jeau Hollihy, 177 et Guidoniens lOi. Rguliers irrgu-
, et

de 319 332. liers, 105. Leur traduction; importance de

MUANCES (solmisalion iiar); systuie d'IIothliy. cette question, 106. Tentatives pour faites

de 297 319. la rsoudre, 107. Dure des sons dans les

MuRiNo (Jigidius de). Son trait de musique me- neumes, 178. Leur classilication, 170 173.
sure, 28, 218. Sa mthode pour composer Neumes gnrateurs, 171 .Neumes drive's,
les dchants, 28, 29. 171. Leur signilication, 171. Neumes de

Mris (Jean de). Auteur du Sjjcculuni imislc trois sons, 172. De quatre sons, 173. Con-

215. V A rs discanf us lui est atliihu. No- joints, 173. Leur succession, leur enchane-

tice de ce trait d'aprs un manuscrit de Gand, ment; thorie de Gui d'Arezzo, 174. Con-
217. Son opinion sur l'origine de l'organum, lirme par des documents et monuments,
11. Sa dlinition du dchant, 26 27. et
175. Nomenclature tire du Ms. 17 de la

Distingue la diaphonie en diaphonie organique bibliot. ambrosienne de Milan, 177. Ta-

et basilique, 28. Sa doctiine liarnioniipic bleau des neumes de Saint-Biaise, 181 ; d'Ot-

d'aprs VArs discantus, 67 et 68. Cite dans tenbourg, 181 ; de Murbach, 182; dcToulouse,

son Spculum music des passages du trait 182; du Vatican, 182; de Venise, 182; du

du nomm Ari^tote, 47. Ce qu'il dit des neii-

Mont-Cassin , 182; de Douai, 183. Leur
ines, 153; du mouvement des sons, 177; des transformation en notes carres, 18!, 185.

inodes, 206. Tableau synoptitpie , n" 1, p. 184. Tableau

MusiCA FALSA, musique fausse; ce qu'on enten- synoptique des neumes points superposs,

dait par l, 39. n 2, 184. Les signes de la dure des sons

MusicA FicTA, musique feinte ce que c'tait, 39. ont leur source dans les neumes, 185.
;

Musique mesure. Son caractre gnral aux NicoMAQUE. Son manuel de l'harmonie, 3.

xii' et xiii' sicles, 73. Sources et premiers Nisard (Th.), auteur iVtudcs sur les anciennes

vestiges, 141. Est ne du rliythmo des an- notations musicales de l'Europe, 152. Son
ciens et des peuples du nord, 141. Rgles du opinion sur le mot neunie ,
152. Sur leur
doc. V, 265 273. kl. du doc. VT, 274 283. origine, 157. Sur leur traduction, 170.

Musique vulgaire. Son caractre, 82. Passage Notation par signes alphabtiques; par signes
spciaux grec(pie romaine bolienne gr-
de Hucbald sur la musique vulgaire, 82. Ce ; ; ; ;

gorienne ; ucumatiquc, 119-151.

qui la distinguait du plain-chant, 83.
Notation proportionnelle. Ses premiers ves-
N tiges, 186. Premires rgles, 187. Rgles
de la notation mesure aux xii' et xiii' sicles,

Ne CELE AMOUR, chauson trois parties ; sa tona- 187 et suiv. Doctrine de nos documents in-
lit, 96. Fac-simil, Planche XXXV ; tra- dits, de Francon de Cologne, de Jean de Gar-
duction en notalion modeme, n" i2. lande, du nomm Aristote, 189.

N'EUMES. Notes de iiiusi(|ue en us:ige depuis le Notes i.oi.oiii.es. Rouges et noires, 208. Leur
 INDEX. (;

(Uslinntion, 209. Leur emploi enseign par l'EHNE. Ses recherches sur la notation grecipie.

Jean de Mris, 208 et 209. 150.

Notes de passage usites au xii' sicle, 68. Pertz. Ses Monumenta, 75, 77.
Philippe de Vitrv. Sa doctrine harmonique .

65, 66. Ses traits de musique, 65. Ana-

lyse du Ms. 7378 A, de la hibliothcque iNatio-
Odington (Walter). Son trait de nuisnpie, De nale de Paris qui contient ses ouvrages, 211.
speculatiotw inusic, U. Passe pour tre Picard (Pierre). Son trait de musique mesure,
en outre l'auteur d'un autre trait, 145. 30, 146, 213.
Odon de Cluny. Passage de son dialogue sur la Pierre de Ville (Petrus de Civilate). Auteur
musique relatif au si b, 21 ;
la musique d'un trait de nmsique, 219.
vulgaire, 82. Platon. Sa dlinition du mol " harmonie", 3.

Organistrum, instrument de musique, 6.

Pliques (les) drivent des nenmes appels oriscus,
Orga^l'm. Dlinition de Jean Cotton, 13. Son gnomo ,
porrcclus ,
francultis , 180. Leur
origine, 13. Son origine d'aprs Jean de ligure et leur emploi au xir sicle, 191. Leur
Mris , 14. Raison pour laquelle l'organum valeur, 192. Comment elless'excutaient, 193.
ne produisait pas sur les musiciens du moyen Pll'tabque, admet la quinte et la quarte comme
ge le mauvais effet qu'il fait sur nous, 18. intervalles harmoniques, 4.

Organuin eomnuui , organum pur, 63. Podatus, neume gnrateur coinpos. 171.
Dlinition de l'organum par l'auteur du trait Point, neume gnrateur simple, 171.
Ad organum facienduin , 230. Mthode, Porrectus, neume reprsentant la pliqiu' brve
systme et exemples du mme auteur, 231. descendante, 180.
Organum naturel, organum loign de la na- Pbtorius, le premier auteur moderne (|iii ait

ture, 234. Application des prceptes de cet parl des neumes, 167.
auteur, 239 243. PBOPHiTES DU Christ (les). Drame liturgique.

OiiiscLS, neunie reprsentant la pliquc longue 133. Texte, 134; fac-simil, Pl. XVIII.
descendante, 180. n' 2, XIX, XX, XXI, XXll et XXIII, n 1 ; tra-
Ornements, dans le plain-chant; ce qu'en dit duction en notation moderne, n 21.
Jrme de Moravie, 124. Dans les neuines, Prose des morts de Saint-.Martial de Limoges,
179. Preuve de leur existence dans plain le
113; texte, 114; fac-simil. Planche III et

chant, 179. Traditionnels etsmiologiques, IV, n" 1; traduction en notation moderne, n' 8.
180. Prose des morts de Montpellier, 116 ; texte,

Otton (Chant sur); texte, 105. Le texte la- 116; fac-simil, Planche Vil; traduction en
tin n'est que la traduction du texte original, notation moderne, n" 10. Prose des morts, de
107. Fac-simil, Planche Vlll, n" 2 ; tra- Moissac, 115, 121.
duction en notation mo<lerne, n" 11. Prudence, pote du iV sicle; ses vers sur !a

stnographie, 158.
Ptolme. Ses harmoni([ues, 3.

Paraphonie. Harmonie de quinte et de quarle

Grecs,
u
chez les 4.

Parfait (les frres). Leur Histoire du thtre Quadruple, contre-point (piatre parties; rgles

franais, 124. <le Francon, 59.

Paulin patriarche d'Aquile son chant eu
, ; l'iion- Quiconques veut. Ddiant (pialre parties;

neur d'ric duc de Frioul, 87. fac-simil. Planche XXXVI ; traduction en

Pauses, signes de silence, 200. Double fonc- notation moderne, n" 43.
tion des pauses, 200, 201. Doctrine de Jean QuiLiSMA, neume reprsentant une sorte de trille.

de Garlande, 201. 180.

364 I>DEX.
QriMir.iEN (.Vristidp). Sa dlinition du mot har- musical des anciens dmontre par M. Vin-
monie, 2. cent, 98.

Soltau. Sa manire de diviser du chant

R le texte
sur Otton, 105.
RGijioN DE Prl'm. Ce qu'il tnleiid par conson- Soupir. Ce que l'on entendait par l, 202.
iiaiice et dissonance, 9, 11. Spculum music* . Trait de Jean de Mris.
Rmi d'Auxerre. Sa dlinition de la musique Voyez Mris.
harmonique, 9, 11. Staporst ( Nicolas). Sa traduction des neumes,
RPTITION d'une mme voix; ce qu'entend par 168.
l J. de Garlande, 53 ;
de voix diffe'rente , Symphome, accord, 9.
e'tait le contre-point double, 53. Exemple de Syncopes, usites au xiv' sicle, 68.
rptition de voix diffrente, 53.

Retard, ou prolongation harmonique, 68.

Reizelied. Chant populaire llamarul sur l'air de

l'hymne Conclu or aime siderum, lOJ.
Rh\thme mlsical. Sa dfinition Inh- , 73. Tacite (Passage de) sur les chants populaires
rent aux chants populaires Chez
, 74. les du Nord, 74.

Grecs et chez les i)euples du nord, 7{. Son Temps musical, appel tempus armonicum , 142.

vritable caractre chez les anciens, 97 et 98. Ce que c'tait au xii' sicle et auparavant.
Dans les chants latins du moyen ge, 99. ibid.

Dans le plain-cliant, 122. Opinion de Baiiii. Thomas Celano, considr comme l'auteur du

123. Dies ir, 115.

Rivet (dom) auteur du VIII' volume de VHisfoire Thuriave ( office de saint ) crit en notation
littraire de la France. Son opinion sur Jean l)oticnnc, 151.

de Garlande, 48. Tonalit. Diffrence entre notre tonalit et celle

Ro>iAMS, chantre romain envoy a Charlemagnc des Grecs, 4 ;

entre celle du plain-chant et
par le pape Adrien ; sa copie de yAnliptionaire celle de la musique vulgaire, 95; des chants
de sauit Grgoire, Saint-Gall, contient des latins du ix' sicle, 95.

lettres indicatives, 179. Toulouse. Tableau de neumes du xiii' sicle,

Rodert de Handlo parle de J. de Garlande, 48. dans un manuscrit en la possession de M. l'abb

Rote, instrument de musique, 6. Berger, 182.
Tremula, suivant Engelbert, tait reprsent

par le neiime quilisma, 180.

Saintes Fem.mes (les). Voyez Maries.

Triple, dchant trois parties, 45. Rgles de
Francon, 59.
Sanctus, dchant trois parties du xii" sicle,
Tristrophe, neume rpercut, 133.
70. Fac-simil, Planche XWIII; traduc-
TuMRA sancti Nicolai , dchant deux par-
tion en notation moderne, u" 32.
Schieter a le premier publi le chant sur Louis
ties, 70. Fac-simil, Planche XXX, n 2;

traduction en notation moderne, n" 36.

le Germanique dans son Thsaurus antiquila-
lum leulonicarum, 157.
ScoT (Erignc). Passage sur l'organum dans son
ouvrage De divisione natur, 1 1

Sibylle. Chant de la sibylle sur le jugement Venes a nuesches , chanson a deux parties
dernier. Voyez Mss., bibliothque Nationale de avec paroles diffrentes , 96. Fac-simil ,

Paris. Pl.\nche XXXIV, n 2; Traduction en nota-

Silence. Interposition du silence dans le rhythme tion moderne, n" 41.
en neumes . ii. Texte . ib. ; fac - simii . Verdum noNUM. (lchant deux part'CS . crit
 IADf:X.
Planches XX1\ et XXV; tiiidiRtioii en nota- teui- du traite : Oi arte musices de la biblio-

tion moderne, n 23. Ihqne de Gand, 39.

Vf.rneilh (Fe'lix de), anteur d'articles sur le style W \LTHER (Jean Lmlolf). Ses tableaux de nennies
ogival dans les Annales archologiques, xii. avec traduction dans son Lexicon diploma-
VicENTiixo, donne des rgles sur le Cantm punto ticum, 168.
a mente, 32. WiLLF.MS. Son dition du Cluml de Louis le Ger-
V ifci.E, instrument de musique, G. manique, 77.

Vierges sages et les vierges folles (les). WoLF (Ferdinand), conservateur de la Inblio-

Texte 130; fac-simil', Planches XllI, n 3, thipie Impriale de Vienne, nous a procur
XIV , XV, XVI , XVII et XVIU , u 1 : tra- lui fac-simil d'mie chanson de table du
duction en notation moderne, n" 19. IX' sicle de cette bililiotliijiie, 108.

\ iNCENT, anteur de Notice sur divers monuments WiiUiT (Thomas) a prouv qiie.lean de Garlande,
ijrecs ; ce qu'il dit de la tonalit et de l'harmo- le grammairien, a vcu an xiil' sicle et tait

nie des Grecs, 4. Son opinion sur le rhythme anglais, 48.

nnisical des anciens, 'J7. Son Analyse du

trait de ta mtrique et de la rhythmique de
saint Auijustin, 97. Silence dans le rhyth-
Zacconi donne des rgles au chant
me des anciens, 98. Notation grecque, 150.
relatives

sur le livre appel par les Italiens Contra-

Virgulf,, nenme ge'nratcur simple, 171, 184.
punto a mente, 31.
W Zabliiso donne des rgles relatives an cli:wit sur
Walwein DE Tebvliet Son opinion sur l'au- le livre, 31.

FIN DR L INDEX ALPHABETIQUE.

46*
i
 TABLE DES MATIRES.

Pages.

PREFACE. \

PREMIERE PARTIE.
HISTOIRE.

I.

HARMOJNIE.

Ohavitre I . Origine de l'harmonie. Connaissance que les Grecs en

ont eue 1

ChAI'ITHE II . Suite de l'origine de l'harmonie. Systme de M. Ftis. . . . 5

Chapitre lil L'harmonie depuis Isidore de Sville ( vr sicle ) ,
jusqu'
Hucbald (ix'' sicle) 8
CuirrrRE IV L'harmonie aux ix*" et x* sicles. Travaux de Hucbald.

Organuin , diaphonie. Piemire espce de diaphonie . 12

Chapitre V. Controverse sur la manire de traduire les exemples de dia-
phonie de Hucbald en notation moderne. Seconde espce
de diaphonie 19
Chapitre VI. Diaphonie au xi" sicle. Rgles de Gui d'Arezzo. Pr-
pondrance de la diaphonie intervalles et mouvements
mlangs sur celle intervalles et mouvements semblables.
Rgles de Jean Cotlon. Mouvement contraire net-
tement pos par cet auteur 2."

< Chapitre VII. Dchant. Diffrence entre le dchant et la diaphonie. Le

dchant tait une harmonie crite et non improvise.
Chant ou contre-point sur le livre 2(i

Chapitre VIII. L'harmonie la fln du xi'' sicle et au commencement du xii.

Doctrine des trois premiers documents indits .32

Chapitre IX. Doctrine de Gui de Chlis. Quatrime document indit. . (i

Chapitre X. Doctrine harmonique du cinquime et du sixime document

indit. Age des documents indits 5S
Chapitre XI. Analyse des plus anciens monuments de dchant 42
508 TABLE DES MATIRES.

Chapube XII. Doctrine (le Francon de Cologne, du nomm Aristote et de

Jean de Garlande. Classement des intervalles harmoni-

ques. Leur emploi. Dchant color. Rptition.
Contre-point double. Imitations W
CnAiMiiiEXlU. Dchant avec paroles. Dchant en partie sans paroles, en
partie avec paroles. Conduit. Triple. yuadru|)le.
Quintuple 55
Cuai'hukXIV. Copule. Organum
IIcKjuet. 60
CuApriiiE XV. Rsum de l'harmonie au xii% au au
xiii" et xiv^ sicles.

Faux bourdon. Dchant dans M

l'glise

II.

MUSIQUE RIIYTIIME ET MESURE.

CnArrrui; 1. Caractre gnral de la musique mesure au moyen ge.
Du rbythmo et de la mesure. Les chants po|)ulaires
taient rhythms. Chant sur Clotaire en 6Go. Chant
sur Louis le Germani(iue en 881 . 7.5

CHArniiii II. Chants populaires antrieurs au ix' sicle. Musique vul-

gaire. Son caracti'e est diffrent de celui du plaiu-chant.
Chants religieux rhythms 8i
Chaimtre m. Chants historiques en langue latine. Leur caractre.
Leur tonalit 85
(iuM'iiKi; IV. Rhylhme musical des chants historiques latins du i.\* sicle.

Rhythrae musical des anciens. Rhythme musical des

posies latines du moyen ge 97
CuAi'rniK V. Odes deBoce. Odes d'Horace. Enide de Virgile avec no-
tation musicale. Mlodie des chansons de Chant gestes.

historique sur Otton IIL Chanson de table du x* sicle. . 100

Cmviitkk VL Chants religieux. Chant de Sibylle sur jugement der-
la le

nier. Prose des morts de Saint-Maitial de Limoges.

Prose des morts de Montpellier. Libra 110

(iiiAiTriii; VII. Du rhythme et de la valeur temporaire dans le plain-chant . 122
(.uuiTni, VIII. Alt dramatique au moyen ge. Drame liturgique. Son
caractre musical 12i
<JmMTiu: IX. Drame mixte ou transitionnel. Drame profane. Son
caractre musical 159
Cu.4vrruF. \. Sources et prcmieis vestiges de la musique mesure des xii" et

xiii" sicles 141

 TABLE DES MATIRES 569
Pagps.
Chapitre XI. Francon de Cologne considr comme le plus ancien cri'
vain sur la musique mesure. Controverse sur l'poque
o il a vcu Importance de cette question 145

III.

NOTATION.
CHAPrrRE I. Deux systmes de notation. Notation par signes alphabti-
ques. Notation par signes spciaux. Notation grecque,
romaine, liotienne, grgorienne, neuma tique 14!)

Chapitre II. Origine des neumes 154

Chapitre III Les neumes antrieurement au Neumes primi-
viii sicle.

tifs. Neumes hauteur respective. Neumes points

superposs. Neumes guidoniens. Lignes. Clefs.

Neumes rguliers et irrguliers 101

Chapitre IV. Traduction des neumes. Importance de cette question.
Tentatives faites pour la rsoudre 10(i

Chapitre V. Classement mthodique des neumes. Leur signication.

Leur succession et leur enchainement 170
Chapitre VI. De la dure des sons et des ornements mlodiques dans les
neumes. Tableaux des neumes de Saint-Biaise, d'Otten-
bourg, de Murbach, de Toulouse, du Mont Cassio, du Va-
tican, de Saint-Marc Venise et de Douai 17H
Chm'itre Vil. Transformation des neumes en notation carre. Premiers
vestiges de notation mesure iHi
l . Tableau synoptique indiquant la transformation des neumes
en notes carres du xir' sicle I.Si

"2. Tableau analytique et synoptique des neumes points

superposs 1X4
Chapitre Vlll. Rgles de la notation mesure aux xii'= et xiii" sicles. Notes
Leurs rapports de dure. Pliques
simples. 187
Chapitre IX. Notes appeles ligatures. Doctrine des documents
lies

Doctrine de Francon de Cologne, de Jean de

indits.

Garlande du nomm Aristote. Pauses. Signe de

et

division. Soupir 105

Tableau syno|ilique des ligatures d'aprs les Doc. V et VI. I!K>

Tableau synoptique des ligatures du trait d' Aristote. 197 199

Chapitre X. Modes. Notation rouge et noire 202
Chapitre XI. Bibliographie du dchanl et de la musique mesure des xiT,
xui' et xiv sicles 211
570 TABLE DES MATIERES.

DEUXIME PARTIE
DOCUMENTS.
v<f^ Trait d'organum 223
11. Trait de ddiant en langue romane 244
III. Doctrine du ddiant vulgaire 247
Pi.AiNCHE A, contenant les exemples des documents 11, III, IV et V. . . . 252
IV. Trait de Gui de Chlis 234
V. L'art de dchanter 23(

VL Rgles sur l'art de dchanter 27''

VIL La Calliope lgale, i)ar Jean Hothby 2f>3

TROISIEME PARTIE,
MONUMENTS.

FAC-SIMILES.

IX' SICLE.

PuNfiiF, I. >i 1. Ode de Boce.

j\ 2. Autre ode de Boce.
N" . Chant sur la bataille de Fontanet.
N" 4. Chant sur ric, duc de Frioul.
PUNcuE IL i\' \. Complainte sur la mort de Charleniagne.
N 2. Complainte sur la mort de l'abb Hug.
>' 5 Chant de Godesdiale.
Pi.ANciiEllI. Prose des morts de Saint-Martial de Limoges.
PuiNCHElV. ]N 1. Suite de la prose de Saint-Martial de Limoges.
N" 2. Chant de la sibylle sur le jugement derni'r.
Planche V. Suite du chant de la sibylle.

Pi.iNCHE VI. (^.hanl de la sibylle sur le jugement dernier autre version

(

X' .SICLE.

Pi.\N(.HE VIL Prose des morts de Montoellier.

 TABLE DES MATIRES. .571

Planche VIll. IN" 1. Chant sur Otton 111.

]N 2. Chanson de table.

Planche IX. N 1. Chanson de table (autre version).

N 2. Virgo Isral .

Planche X. Ode Philis, d'Horace.

Planche XI. N 1. Libra , du missel d'Aquile.

Xr SIECLE.

Planche XI, N" 2. Libra s d'un brviaire de Cividale.

Planche XIL Lamentation de Rachel.
Planche XUI. rS" 1 Libra ", de la i)ibliolii((ue Vallicellaua.

N" 2. Les trois Maries.

N" 5. Les Vierges sages et les Vierges folles.

Planche XIV. Suite.

Planche XV. Suite.
Planche XVI. Suite.
Planche XVII. Suite.
Planche XVIII. N" 1. Suite.

N 2. Les prophtes du Christ.

Planche XIX. Suite.
Planche XX. Suile.
Planche XXI. Suite.
Planche XXII. Suite.
Planche XXIII. N" i . Suite.

N 2. Mira lege , deux voix.

Planche XXIV. Verbum bonum et suave , deux voix.

Planche XXV. Suite.
Planche XXVI. N 1 . Chant de la sibylle sur le jugement dernier.
j\'
2. Agnus fili viiginis .

N . Air de danse.
Planche XXVII. iN I. s Loncle rieu de la fontaine .

rS" 2. Dames sont en grant esmai .

N 5. Dieusje ne puis la nuit dormir

N 4. . Custodi nos

N 5. Duleia .

Planche XXVIII. Ascendc Christe .

Planche XXIX. KM. Sanctus .

N" 2. Benedictus
372 TABLE DES MATIRES.
Planche XXX. N 1. Bencdicaraus .

N" 2. . Allluia .

N 5. Tumba sancti Nicolai .

N 4. Virgo Israliel .

XI 11' SICLE.

Planche XXXI. N" I. Rondeau trois parties d'Adam de la Haie.

N" 2. Autre rondeau trois parties, par le mme.

XIV' SICLE.

Planche XXXll. " Main se leva sir Garins

Planche XXXIII. Faux bourdon trois voix.

Planche XXXI V. N" I . Libra

N" 2. Venes h nuesehes , deux parties.

Planche XXXV. Ne ccle amour , trois parties.

Planche XXXVI. Quiconque veut , ii quatre parties.

X% Xf . Xlf , XIIl' ET XIV' SICLES.

Planche XXXVII. N" I et 2. Tableaux de neumcs du Monl-Cassin.

PlancheXXXYUI. ^' 1- Collegerunt . ,

N 2. Ode Albius, d'Horace.

>" 5. Tableau de ncumes de Douai.
N 4. Id. du Vatican.
IN" 5. Id. de Venise.

II.

TRADUCTION DES FAC-SIMILS

EN NOTATION MODERNE.

IX' SICLE.
Pages.

i. Ode de Boce -- ? iij

2. Autre ode de Boce iij

3. Chant sur la bataille de Fontanel iv

4. Cbant sur la mort d'ric, duc de Frioul iv

^. Complainte sur la mort de Cbarlemagne i\

<!. Complainte sur la mori de.l'abbf Ilug v

7. (Pliant de Godeschalc v

8. Prose des morts de Saint-Martial de Limoges . v

') Chant de la Sibylle sur le jugement dernier. \ij

 TABLE DES MATIEUES. ."r,

X' SICLE.
Pages.

10. Prose des raorts de Montpellier ix

11. Chant sur Olton 111 x

12. Chanson de table x
i. Ode Philis, d'Horace \ij

14. Ode. Albius, d'Horace xij

io. "Libra ", du missel d'Aquile. xiij

Xl' SICLE.

m. Libra , d'un brviaire de Cividale xiij

17. Libra , de la bibliothque Yallicellana xi\

18. Lamentation de Rachat xiv

19. Les trois Maries xv

20. Les vierges sages et les vierges folles xv
21. Les prophtes du Christ xviij

22. Mira lege , deux parties xxj

XIl" SICLE.

25. Verbum bonum et suave, deux parties xxij

24. Agnus tili Virginis , deux parties xxiv

23 -Air de danse , xxv
26. " Lonc le rieu de la fontaine , dchant deux parties, avec paroles
diffrentes xxv
27. Dames sont en grant esmai , dchant deux parties, avec paroles
diffrentes xxvj
28. Dicus je ne puis la nuit dormir , tiiple, ou dchant trois parties,

avec paroles diffrentes xxvj

29. 1 Cusfodi nos , triple ou dchant trois iiarties avec imitations . . . . xxvij
."50. Dulcia , triple de Francon de Cologne xxviij

51. Ascende Christe , deux parties xxviij

52. a Sanctus , trois parties xxx

55. Benedictus , trois j)arlies xxxij
54. Benedicamus , trois parties xxxiij
.55. Allluia , deux parties xxxiij
56. Tumba sancti Nicolai , deux parties xxxi\

X1II SICLE.

57. I Hareu li niaus d'amer , rondeau trois parties, d'Adam de la Haie . . xxxv
58. Fines amoureles , autre rondeau trois parties, d'Adam de la Haie. . xxxv
574 TABLE DES MATIRES.

XIV'' SICLE.
Pages.

.39. Miiin se leva sir Garins , chanson xxx\j

40. Spiritus et aime , faux bourdon trois parties xxwj
41 . Venes a nuesches , chanson deux parties, avec paroles diffrentes. xxxi\
42. Ko cel amour, chanson trois parties xl
45. Quiconques veut , chanson quatre parties XLij

44. " Reuzelied , chanson populaire flamande sur la mlodie de l'hymne :

Condilor aime siderum xlIv

45. " Halew yn , chanson populaire flamande sur la mlodie du Credo xi.i\

INDEX ALPHABTIQUE ,353

FIN DE LA TABLE DES MATIERES.

 ;8:,3C833t
lUbSC

^ 3 5002 02024 1803

Cousemaker, Charles Edmond Henn de
Histoire de harmonie au moyen ge
I

ML 174 . Ca6
C.ouesemaker, Charles Edmond
Henri de, 1005-1076.

Histoire de l'harmonie au
iT.oye-n "^ ge

'INQS MrtLL

103833