Histoire des musiques contemporaines

Examen : liste d’œuvre de musique contemporaine à écouter, se renseigner,

approfondir ce qui est vu en cours, et d’autres œuvres à découvrir.
Ecouter les œuvres vues. Aller aux concerts.
Connaître la chronologie.
Nouveau groupe sur le BV : L2 Musique contemporaine CM
Commentaires sur le graphique montré : connaître les dates dessus.

Partiel le 10 janvier de 14 à 16h

Introduction

Musique contemporaine  ?

Elle commence a partir de 1945

La Musique contemporaine a été ressentie comme une coupure. Il faut lier ce

terme à la coupure après la seconde guerre mondiale, on ne peut plus penser
peindre etc… de la même manière. Elle est également liée aussi aux nouvelles
technologies (enregistrement avec phonographe, gramophone fin du 19ème
siècle). Egalement lié à l’audiovisuel, aux techniques de stockage, et à l’idée de
mécanisation (déjà vu avec les futuristes) : par exemple la musique techno.
Autre coupure avec le langage qui n’est plus tonale. Même si depuis les années
70, mouvements de néo tonalités qui se développe. Mais elle n’est plus tonale.
Nouveau paradigme : le son. En lui même. Avant le système tonal était autour
de la note. Du coup, il va y avoir un nouveau solfège, et de nouvelles manières
d’écrire/penser de la musique (nouvelles partitions).
Liée à l’excès. Il y a eu plein d ‘expérimentation « excessive ». Exemple du
sérialisme. Tout mettre en série (notes, nuances, rythme, attaque…). Excès
technologique également : quatuor de Stockhausen avec 4 hélicoptères (fait
partie d’un opéra de 7 jours, Licht). Il y a eu également des œuvres injouables :
trop de notes etc… exemple de Ferneyhough.

Ce qui marque la musique contemporaine : multiples ouvertures. Il y a une

forme d’internationalisme entre l’Europe, l’Asie, l’Amérique, qui fait que ce
sont des musiques riches qui empruntent aux autres continents. Exemple de
Ondrej Adamek (est allé au japon, en Espagne).
 Ouverture également des styles entre eux : il y a un métissage entre les
différents genres musicaux. Exemple de Michel Van Der Aa (opéra avec
musique pop …). Il y a beaucoup de compositeurs à partir des années 70 qui
ont voulu intégrer des éléments du passé dans leurs œuvres. Exemple de Berio,
dans Sinfonia, 3ème mouvement, a réintégré des citations de différents
compositeurs.
Ouverture vers d’autres domaines artistiques : spectacles visuels, de danse.
Exemple de Thierry de Mey, associe le son, le geste, la vision (Light wall).
Ouverture sur d’autres domaines de connaissances : on peut aller vers des
sciences mathématiques (Xenakis), sur les illusions sonores, du domaine des
sciences cognitives (exemple de Risset).

La musique contemporaine ne se limite pas à l’étude de la partition, plein

d’autres domaines explorés.

1. LA COULEUR

Filiation française de la couleur. On dit que la musique française s’appuie sur

la couleur (Italie : mélodie, allemande : contrepoint). Déjà chez Rameau,
chez Lully, on trouve cette couleur, ce travail dessus.
Couleur : Ce qui concerne l’harmonie, et le timbre instrumental.

DEBUSSY

Pas un compositeur de musique contemporaine, mais à l’origine de

compositeurs comme Messiaen.
Ecoute : pour piano, lent, dissonant. Impression d’accord jazz. Prélude
feuilles mortes. Fait penser à du jazz. Musique extrêmement souple. Il y a un
espace assez important dans la musique de Debussy, très grave pur main
gauche et très aigue pour main droite. Debussy efface virtuellement les
barres de mesure, on ne sent pas la pulse. Beaucoup de variations de
tempo, et changements de mesure. Grande liberté, grand assouplissement
rythmique. « Nouvelle respiration musicale », Boulez. Harmonie : syncope
d’harmonie. Plus fonctionnelle, chaque accord n’est pas conçu pour
s’enchainer avec le suivant. Intérêt pour la couleur de l’instant. Enrichi
l’accord pour créer plus de couleur. On a une harmonie qui fonctionne par
juxtaposition (il fait des QUINTES PARALLELES). Impression de brouillage
général, l’accord n’évolue pas clairement, est présent de l’instant. Plus de
grandes lignes mélodiques, mais de petits motifs. Tout comme la
fragmentation de musique contemporaine. Idée d’interpénétration entre
l’horizontal et le vertical. Compose sa mélodie en harmonisant tout de suite.
« Une idée musicale contient sa propre harmonie, sans cela l’harmonie n’est
plus qu’une chose … et maladroite ».
Ce gout de la couleur a une incidence. Fonctionne par juxtaposition, et on a
l’impression d’un temps plus statique, car ne se dirige plus. Dans une
impression de discontinuité. Cette musique devient imprévisible.
Gisèle Brelet disait : « chez Debussy l’amour de la matière sonore en elle
même détruit la durée psychologique au bénéfice du temps musical ».
Durée psychologique : la durée qui va analyser ce qu’il s’est passé dans le
passé pour prévoir l’avenir. On vit ici dans le temps présent.
Jankélévitch : « La musique de Debussy n’a pas de sens, comme ont un sens
le discours du professeur, la plaidoirie de l’avocat, ou le serment du prêtre,
qui nous conduisent quelque part où veulent prouver quelques thèses. ». La
musique de Debussy n’a rien à prouver, démontrer. En lien avec le
symbolisme.

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)

Ecoute : Instruments électroniques, carillon ? Dissonances, tempo lent.

Alternance aigue/grave. Motif rythmique qui revient. Parallélisme ?
L’offertoire (choses discibles et indiscibles)
Autre extrait : … communion « les oiseaux et les sources ».
C’est de l’orgue. Musique qui évoque le mystère. Filiation de Debussy.
Valeur du temps présent, liberté rythmique, souplesse énorme. Œuvre de
1950 : la messe de la pentecôte.
Œuvre qui présente plusieurs aspects de Messiaen : organiste du grand
Cavaillé Coll. Eglise de la sainte trinité à Paris. A exploré cet instrument, s’est
intéressé aux mixtures : associer des harmoniques à la note fondamentale.
Sons lumineux, compositeur qui est tourné vers la lumière (il était
catholique). Musique religieuse, pas liturgique (sert la messe).
Messe de la pentecôte : résumé de ses improvisations. Il était un grand
improvisateur. Pour la première fois, il a intégré des bruits d’oiseaux.

Quatuor de la fin du temps à écouter. Traité de rythme, de couleur, et

d’ornithologie. A enregistré et catalogué des chants d’oiseaux de beaucoup
de pays. A écrit un catalogue d’oiseaux. Transcrivait sur partition. Devait
tenir compte du registre aigu des chants d’oiseaux. « il faut des
combinaisons d’harmoniques ». Il s’est intéressé à transposé le chant
d’oiseau dans le règne humain.
Messiaen = synesthésie : voit des couleurs quand il entend des sons. Sur
partitions, note parfois des noms de couleur, des noms de pierres
précieuses. Il a inventé un langage harmonique à lui : les modes à
transpositions limités. Il y en a 7. On ne peut transposer indéfiniment
(comme gamme par ton, on ne peut transposer plus de deux fois).
Il y a toujours le triton dans ses modes, car ouverture.
Parfois, Messiaen conserve une idée de tonique.
Etait élève de Paul Dukas. A utilisé les ondes Martenot.
Utilise beaucoup les couleurs orchestrales : le timbre change la couleur de
l’accord. Le spectre est différent.
Instrument de prédilection : le piano (selon lui, dénué de timbre). Les
métallophones (percussions claviers). Les vents.
A écrit de grandes œuvres orchestrales, comme « Des Canyons aux étoiles »
1971. Très coloré. Orchestre avec 5 percussionnistes. Ecoute du 7ème
mouvement. Il a écrit « 7 Haï-KaÏ ».
Rythme : rythme à valeur ajouté (croche double croche croche croche
double etc…). Utilisation également des rythmes grec (iambes etc…).
Rythmes indous avec valeur symbolique. Il a aussi utilisé des rythmes
rétrogradables (lire dans un sens ou dans l’autre, c’est le même). Ouvert
vers l’éternité (homme foi).

Conclusion : a beaucoup marqué l’histoire de la musique, mais sa musique

n’a pas eu de descendant direct. Messiaen a été un très grand pédagogue
(Pierre Boulez, Xenakis…).

DUTILLEUX (Henry) 1916-2013

Musique enveloppante. Ecoute des métaboles « incantatoires ». Mystère

présent aussi ici. Musique atonale, avec des pôles néanmoins.
Métabolisme : transformation chimique. Il transforme ces thèmes pour les
faire devenir complétement défigurés et n’apparaître qu’en philigramme. Le
thème s’éclate en plein de motifs, comme des transformations chimiques.
Il n’a pas écrit beaucoup d’œuvre, car soucis de perfection. IL se considérait
dans la suite de Ravel. Recherche de la transparence. Il s’est beaucoup
inspiré d’images extra musicale. Concerto pour violoncelle : fait référence à
un poème de Baudelaire ; timbre espace mouvement ou la nuit étoile (à
partir de van Gogh). ; l’arbre des songes.
Grandes caractéristiques :
Luminosité. Registre aigu privilégié.
Aspect incantatoire, tournoyant.
Dimension du mystère.
Dutilleux a adoré les effets de miroirs 1989 « les mystères de l’instant »
espace lointain. A connaître. Commandé par un mécène Paul Sacher : a
beaucoup aidé les musiciens et compositeurs. D’autres miroirs « Ainsi la
nuit ».
LE temps et l’espace : en agrandissant l’espace, il arrête le temps (un peu
comme Debussy, mais de manière plus élargie).

Quatuor pour la fin du temps

Canyons aux etoiles
Mystères de l’instant

A TRAVAILLER ----------------------------------------------------------------------------
Séance 2

Jean Noël von der Weid = +++

Francis Bayer : ouvrage ancien, assez partial, ouvrage intéressant.
Solomos : de la musique au son
Baillet : Grisey, fondements d’une écriture (+++, lire les premiers chapitres).
Ecrits de Varèse : visionnaire, ce qu’il écrit va se réaliser par la suite.

Musique spectrale : rajouter sur le schéma Grisey/Murail

Au dessous de Dutilleux : Ohana, Florentz

2) Musique dodécaphonique et sérielle

A écouter :
Le marteau sans maitres, Pierre Boulez
Licht, Stockhausen

Schoenberg
Ecoute de Farben, 3ème pièce des 5 pièces pour orchestre opus 16. Farben veut dire
couleur. Il a voulu travaillé sur la couleur en faisant de la klangfarbenmelodie (mélodie
de couleur et de son, mélodie de timbre) : on fait une mélodie avec des couleurs
uniquement, et pas des hauteurs. On a un même accord soit joué par certains
instrument, soit par d’autres. On passe d’un groupe d’instrument à un autre. Sous titre :
« Matin d’été sur un lac ». Même dans une musique atonale, on trouve aussi des
couleurs. L’ensemble de l’œuvre est très poétique.

Schoenberg et l’école de Vienne

Dans les années 1905, jusqu’en 1923. Il a composé sur un grand nombre d’années. Il
est d’origine juive, autrichien, a dû partir aux Etats Unis en 1933. Il vient de
l’expressionisme, une sorte d’expressivité énorme des sentiments, du caractère noir de
la vie, de la mort, prend racine dans les théories psychanalytiques de Freud. Vienne étant
la ville de Freud. Par l’expressionnisme, Schoenberg dicte son principe de Nécessité
intérieure (Kandinsky parlait de cela aussi). Schoenberg vient aussi de Wagner (comme
dans la nuit transfigurée). Il a dit comment composer après Wagner. Selon lui, il faut
changer de langage, d’où naissance de l’atonalité. Né en 1907-1908. Dès 1909, opus 11
pour piano. Causes :
- Sorte d’impasse avec le langage tonal et romantique
- a trouvé que le langage tonal était un produit artificiel. Une exploitation particulière de
condition naturelle, la tonalité étant fondée sur les harmoniques.

Ecoute : pièce atonale, 6 petites pièces pour piano opus 19. Mouvements de tension et
de détente, comme dans le système tonal. Il y a un phrasé expressif. Donne du pouvoir
aux couleurs des accords.
Conséquences du langage atonal :

- Suppression de la différence entre dissonance et consonance. On parle

d’émancipation de la dissonance, c’est la dissonance placée sur le même pied que la
consonance.
- comment écrire de grandes formes quand on ne se donne pas beaucoup de
contraintes ? Schoenberg n’arrive plus à faire de grandes œuvres dans l’atonalité. C’est
pour ça qu’il écrit de petites pièces. Pierrot lunaire, 21 petites pièces.

Comment structurer ? va s’aider de textes. C’est pour ça qu’il y a pas mal de lieder.
Autre belle œuvre : Erwartung. Une femme attend son amant, le cherche dans la forêt.
Le trouve à l’état de cadavre. En fait, c’est elle qui la tué ! :O

- discontinuité des hauteurs : des sauts qui vont dans le sens de l’expressionisme.
On a malgré tout une continuité, un sens. Tout le travail des nuances également.

- intérêt pour la couleur par le biais de la klangfarbenmelodie, et par le

sprechgesang : entre le parlé et le chanté. Utilisé dans le pierrot lunaire (1912) pour
soliste et ensemble instrumental.

Ecoute : Pierrot Lunaire. Intimiste au niveau de l’ambiance. Des hauteurs précises,

mais avec une petite croix pour mélanger parlé et chanté. (un survivant à Varsovie, de
Schoenberg…)

On va chercher un système un peu plus sérieux.

Entre 1918 et 1923, période de pause, se pose beaucoup de questions. Que doit-on faire
dans l’art ? Mouvement qui naît : le néo clacissisme . Retrouver des choses sures. En
1918, on revient au langage tonal avec Stravinsky. Schoenberg se pose la question, que
doit-il faire ? Continuer dans le langage tonal ? Ne veut pas aller vers le néo classique.
Veut créer un nouveau langage. Va appliquer de nouvelles règles de dodécaphonisme,
pour redécouvrir le contrepoint, faire des œuvres plus longues, va être plus libre, et
encore plus expressif.
Concerto pour piano opus 42. Dans les années 40. Bien tenter de retrouver des choses
un petit plus classiques. Technique dodécaphonique. Geste de l’expressivité.
Pour chaque mouvement il y a une petite phrase (idée poétique derrière).

Principe dodécaphonique :

Jouer des notes dans un ordre précis. Il peut y avoir une série rétrograde, jouée à
l’envers.
On peut renverser les intervalles, faire une quarte descendante au lieu d’une montante,
on parle de renversement (ou miroir). Et on peut inverser cette série, la jouer à l’envers.
48 possibilités de séries, car existe pour chaque note.

Grande influence de Bach dans le contrepoint. Avec ce langage, on a une diagonalité.

Berg : le puccini des 12 sons. Concerto à la mémoire d’un ange.
WEBERN

Evolution de son langage : comparable à Schoenberg, tonale puis atonale, et

dodécaphonique.
Ecoute : Konzert opus 24, 2ème mouvement. On dit que comme pour Mozart, si on enlève
une note, tout s’écroule. Conscision. Peu de notes, au bon endroit. Etait croyant, aimait
les grands espaces. N’aimait pas la saturation. Impression d’une douceur, et d’un vertige.
Depuis l’opus 21, il va être dans l’esprit du carré magique.

Sérialisme intégral
A partir des années 50. Issu du dodécaphonisme. La série va être intégrée à d’autres
paramètres. Messiaen a une fois explorée en 1949 dans mode de valeur et d’intensité le
sérialisme intégral. Pour chaque note, il place une intensité, une durée et un registre.
Chaque mi sera de nuance piano, une blanche et écrit en haut de la clé de sol par
exemple.

BOULEZ
1925-2016. Structures pour 2 piano, il reprend une série de valeur et d’intensité. A joué
avec Messiaen.

Serialisme integral

Extrait du marteau sans maitre. Texte de René char. Il y a une forme très intéressante,
forme tresse.
Jeu sur la solitude.
Partition pointilliste
On a un modulo, organisé de manière très précise.

SEANCE 3

Intervention de Sergio … clarinettiste solo de l’opéra de Lyon.

Marteau sans maitre : Pierre Boulez.

Liste :
Quatuor pour la fin du temps
Canyon
Mystere de l’instant
Marteaux sans maitre
Stockhausen : Tierkreis
Xenakis : Metastaseis, Nomos Alpha
Ligeti : Lux Aeterna
Cage : Song Books,
Kagel : Quatuor n°1
Reich : Different trains

Boulez : né en 1925. A beaucoup apporté d’un point de vue compositionnel. C’est lui qui
a développé la technique sérielle. A la musicologie : dans sa réflexion sur la musique, sur
le temps musical. Manière souvent radical (reproche qui lui était fait). Dans
l’interprétation en tant que chef d’orchestre. Il a dépoussiéré beaucoup d’œuvres,
comme pour Debussy. Avec Boulez, on entend tout les instruments.
S’est engagé dans différentes institution : comme le Domaine Musical = pour la
promotion des compositeurs contemporains, pour faire jouer la musique nouvelle.
Gibert Amy a pris la suite de Pierre Boulez.
Connu également pour ses cours d’été à Darmstadt. Lieu d’échange, de réflexion.
Symbole de l’avant gardisme musical.
Pierre Boulez a également créé l’IRCAM. Laboratoire scientifique, centre de la musique
française.

Le marteau sans maitre : commence à assouplir la série. S’est posé la question : que faire
de cette série, Volonté de faire table rase avec les figures, les développements, la forme
… il ne voulait pas que ses œuvres ressemblent à d’autres styles.

Problème de la musique sérielle : il y a énormément d’informations, densité d’info très

importantes. Quand il y abondance d’information, il faut qu’il y ait répétition pour que
l’on comprenne. Or, la musique sérielle ne se répète pas pareil.
Autres voix du sérialisme : la découverte des gamelans balinais.
Autre : ouverture de ses œuvres. Le sérialisme est compliqué, demande à l’interprète de
changer l’ordre des séquences. Possibilité d’assouplis, pour que l’interprète s’approprie
d’avantage l’œuvre.
A beaucoup travaillé sur la notion de gestes musicaux (trilles), nuances sonores. Rend la
musique plus expressive.

Va travailler sur l’espace.

Répons

Technique responsorielle : qu’il y ait une assemblée de fidèle qui répondent au

prêtre. En 1981. Orchestre au milieu. Public autour. Aux extrémités, des instrumentistes.
Micros et hauts parleurs, car les sons des 6 instruments vont être captés, transformés. A
eu l’intérêt de spatialiser sa musique. Volonté d’interaction, aussi par des gestes
musicaux, par des retours de figures.
Extrait de répons. Boulez a appris tout seul les gestes de chef d’orchestre, style
particulier. Musique avec dispositif. Boulez avait horreur de la musique concrète.

L. Berio ; Maderna, Barraqué, Boucourechliev, Amy

Musique sérielle : on a besoin de certaines contraintes. Peut donner plus de libertés.

Stockhausen
Né en 1948, a écrit plus de 300 œuvres. De la musique souvent sous entendu par idée
métaphysique. Opéra Licht, 29h. décrit un monde fantasmagorique. C’est dans Licht
qu’est contenu son quatuor avec hélicoptère.
Il a travaillé beaucoup avec l’électronique. Permet d’aller jusqu’au bout du sérielle,
les sons étaient purs. Les interprètes : ont du mal à jouer dans certains registres avec
leurs instruments. Pas ce problème avec l’électronique, illimité.
Travail sur le son très important. « Chaque son à sa propre vie intérieur ». A
beaucoup réfléchit au temps musical : a établit des liens entre l’espace et le temps, la
durée et la hauteur. Par exemple, un son aigu à un rythme rapide, et grave un rythme
lent. De là, de savants calculs, qu’il utilise dans certaines œuvres.

A travaillé sur la mise en espace. Exemple de Grupper. Œuvre pour trois orchestres. Il
faut avoir une grande scène. 3 chefs d’orchestres pour 3 orchestres. Il va travailler sur
des tempi différents pour chaque orchestre. Va faire en sorte que la musique bouge, qui
circule dans l’espace. Crescendo progressif entre les orchestres.

La série évolue. Il va penser la série en tant que formule. Contient à la fois la série et
tout les autres paramètres, quelque chose de formelle et d’expressif. Une œuvre qui
s’appelle Maritra, formule de 13 notes.

Lien entre dodécaphonisme et sérialisme : série aux hauteurs, aux notes pour le
premier.
Sérialisme : a la fois le dodécaphonisme (sérialisme dodécaphonique)
Sérialisme intégral (série appliquée à tout les paramètres), il n’y a plus
forcément une idée d’ordre, mais tel note est affecté à tel attaque, tel nuance, tel
rythme.

Gilbert Amy
Né en 1936. Aussi élève de Messiaen, a connu Pierre Boulez dans les années 1950. Il
a énormément ouvert la programmation du Domaine Musical. S’est rapproché du
Groupe de Recherche Musical. A été le directeur du CNSM de Lyon un moment.

Cahiers d’épigrammes.
Jeux, 1973, écrit à l’époque pour 1 à 4 hautbois. S’est beaucoup intéressé à la voix,
l’orchestre, pour arriver à une période depuis les années 2000

Œuvre : une saison en enfer, d’après une œuvre de Rimbaud.

Jeux. Partition mobile (sérielle). Dans la 2ème version pour saxophone, il ne garde que
répons et tropes, a supprimé variations. On a le choix au fur et à mesure de la partition.
Œuvre ouvert, mobile. Voix de secours à l’issue du sérialisme. En quoi est-ce une œuvre
sérielle ? Désir de remplir la gamme chromatique. Il y a une pensée sérielle. Dans les
année 70, les choses s’assouplissent.
ECOUTE

A essayé de construire une rhétorique. A fait certains choix par rapport à d’autres.
Enchainent des 4tes, des 7èmes augmentées, des unissons, mais pas des cadences !
Compose en fonction d’affects.
Sergio Menodi

SEANCE 4 --------------------------------------

Beaucoup de compositeurs vont réagir à la musique sérielle, comme Xenakis,

Penderedci

Varèse 1883-1965
Va poser les jalons de ce qu’il va se passer par la suite, avant gardiste et visionnaire.
Ecoute d’Hyperprism (1923). Extrêmement novateur. Vents, percussions, pas de cordes
(trouvait les cordes trop sucrées). Varèse a une conception du timbre en lien avec sa
conception d’espace. Intégrales : début de la musique spectrale.
Hyperprism : créé aux USA. Ce compositeur a brûlé le début de ses œuvres, on ne
connaît que ses œuvres modernes. Pour Intégrales, il pense à des rayons de son, de
voyage dans l’espace. Ecrits de Varèse, aura une grande influence sur les musiques
d’après. Il parle de quelque chose de visuel. Il veut une transposition visuelle de sa
musique. Les compositeurs qui suivront penseront de même.
Hyperprism : œuvre pour 7 instrumentistes, il y a des sirènes et des tambours à cordes. Il
a voulu remplacer le contrepoint linéaire par le mouvement des plans et des masses
sonores. Une pensée harmonique de la couleur et verticale. La forme est quelque chose
qui serait comme le résultat d’un processus, cristaux qui se développent, il s’y intéressait.
Varèse à très peu écrit après les années 60.
Style de Varèse : nouvelle instrumentation, recherche électronique (au laboratoire Bell
aux USA). Les technologies n’étaient pas au point à l’époque. Avec musique électronique,
il n’avait pas les limites de l’interprète. Varèse supprime la mélodie, voulait faire un lien
avec les mathématiques et la musique. Il a développé la dimension spatiale avec les
spectres sonores. Et nouvelle manière de penser la forme. « La base même de la création
est l’irrespect, l’expérimentation ».
ECOUTE : Ionisation. Œuvre uniquement pour instruments à percussions (la première). A
voulu faire une musique sans mélodie, percussions ont énergie, attaque que les autres
instruments n’ont pas. Utilise le piano comme instrument à percussion.
Conclusion : les technologies n’étaient pas suffisamment évoluées. Marque une étape
avant la musique électronique, et la musique des masses, des espaces sonores. A
participé à l’explosion des percussions. Parfois comparé aux futuristes, car avec
utilisation de percussions et vents, ne fait jamais de vibrato. Il veut se rapprocher de la
notion de bruit, d’un son brut. Chez les futuristes, il y avait le bruit avec les bruiteurs,
mais de manière anecdotique. Mais Varèse ne voulait pas être dans l’anecdotique. N’est
pas l’imitation.
Les compositeurs de l’espace, de la texture, dans les années 1950

La couleur harmonique et le timbre ne sont pas pris dans leur individualité. Le timbre
n’est pas pris dans sa décomposition, mais sont ajoutés pour créer une masse sonore. Il
va y avoir une relation entre l’espace graphique, géométrique et l’espace sonore.
Mouvement qui apparaît dans les années 1950. Avec le sérialisme, trop grande distance
entre l’écrit et l’interprétation selon eux. La technique du cluster (prendre toute les
notes entre 2 référentielles, et les jouer toutes) est très présente, ainsi que le glissando.

XENAKIS (1922-2001)

Ecoute : Metastaseis. Dans les années d’après guerre. Période troublante, triste. Ce
compositeur a une vie dure, s’est engagé dans des groupes de rébellion, de résistance.
S’est réfugié en France, a séjourné aux USA. Il a mené 2 carrières de front : architecte et
compositeur. Il y a une pensée de la musique complétement nouvelle. Musique qui va
s’opposer à la musique sérielle. Met en contradiction la musique sérielle. Il n’y a pas une
pensée individualisée de la musique, des instruments. A fait un passage au studio de
musique concrète de Pierre Schaeffer.
Le temps musical chez lui n’est pas plus important que l’espace. Il va y avoir une mise en
temporalité et de l’espace de la musique selon des structures mathématiques.
Architecte : utilise la méthode graphique. A travaillé avec un célèbre architecte qui
s’appelait Le Corbusier. Méthode graphique sur partition : des lignes représentes les
glissandis. 60 parties de cordes différentes. Il y a une vision très globale et spatiale de son
œuvre. En 1958, va construire la pavillon Philips à Bruxelles qui reprend les calculs et les
courbes des calculs de Metastaseis.
L’upic : faire un dessin sur une feuille, se retranscrit directement en musique.

2ème outil : les probabilités, la musique stochastique. Va permettre à Xenakis de recréer

des mouvements, des phénomènes de hasard naturels. Image : vols d’étourneaux. La
pluie qui tombe : commence à tomber petit à petit etc… par usage de théorème de
probabilités, recréer ces phénomènes là. Il y a une utilisation très forte des
mathématiques. Va donner des œuvres où l’on parlera de nuages de sons : comme dans
Pithoprakta (1955-56). La partition ressemble à un gros groupe d’étourneaux qui
bougent ensembles. Pour calculer les effets d’accélération du son, utilise les lois de la
stochastique. On y entend le bois des violons- la caisse de résonance.
Dans stratégie et duel, il y a 2 orchestres.

3ème outil : conception du temps, des notions qu’il a mit en place, les hors-temps/en-
temps. Œuvre pour violoncelle seul. Nomos Alpha : a été proposé à partir du modèle de
la rotation du cube. Considéré comme la structure hors-temps. En temps : ce qui
appartient au temps, application de structures hors temps. Hors temps : indépendant du
devenir temporel.
Musique de Xenakis très populaire dans les années 50, paraissait moins hermétique que
celle des sérielles. A fait plein de spectacle avec de la lumière (comme Polytope de
Cluny).

Penderecki (1933°

A commencé par écrire de la musique sérielle. Après, musique de cluster, et puis après
vers le post modernisme.
Travail sur le timbre et le son, sans arrière plan théorique, mathématique. N’a pas la
même manière d’organiser. Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima. Musique très
évocatrice. On parle de clusters déformants. La partition semble différente de Xenakis.
Œuvre uniquement pour cordes. Il n’y a pas de portée, chaque instrument joue une note
dans son registre, dans sa tessiture en fonction de la partition. Temps en secondes.
Autre œuvre de Penderecki : Fluorescence.

On est avec ces compositeurs dans la masse sonore

Ligeti (1923-2006)

Avec lui, nous serons dans la texture. Ecoute de Ramifications : pour 12 instruments à
cordes. Texture qui grouille à l’intérieur, a la fin on arrive à un unisson parfait.
Né en Hongrie. Est allé recueillir des chants roumains. En 1956, quitte la Hongrie
(Soviétique). Jusqu’en 1956, il n’a pas de connaissance de musique électronique, sérielle.
C’est en prenant des cours (studio de musique électronique à Cologne, auprès de
Stockhausen), pas convaincu, mais a donné plein d’images pour la suite.
Ramification : 1969. Grande pièce : Atmosphères, marque le début de son vrai style,
travail sur les surfaces de timbres. Autre œuvre : Aventures, nouvelles aventures. Sorte
d’opéra où il n’y a pas d’histoire, mais ce sont les sons et les onomatopées qui racontent
une histoire. Il y a eu son Requiem.
Plus tard, pièce pour instrumentistes moins nombreux, accordées à ¼ de ton différent a
chaque instrumentiste.

Langage : on parle de micro polyphonie, ou de polyphonie saturée. On a une polyphonie

très serrée, léger décalage entre les notes car pas le même rythme. Rythme en dessous
d’1/20ème de seconde, on parle de timbre selon lui, plus de rythme. Dans atmosphères, ce
procédé est déjà utilisé. Il a tiré son histoire de texture d’un rêve d’une toile d’araignée.
D’un coup, un insecte se balance, la toile se déchire, et se reconstruit. Par moment, ainsi,
il arrive à des points culminant où il n’y a plus qu’une note, et où ça se reconstruit après.
(Micro tonalité : intervalle inférieur aux demis tons). Parfois, il va y avoir des rythmes qui
se resserrent et d’autres qui se desserrent. Pour écrire, il va souvent utiliser des canons à
l’unisson, mais il ne respecte pas le rythme. Hétérophonie : le fait qu’il y a une même
mélodie qui va être jouée par plusieurs instruments, mais décalés, dans Lux Aeternam,
on retrouve bien ça. Dans Ramifications, on aperçoit bien qu’on a une sorte de
transposition de l’électronique sur l’instrumental. Il va procéder par transformation de
texture. Son temps est statique, mais progresse légèrement à l’intérieur. Alternance de
parties horizontales, avec des parties verticales.
Continuum : créé des effets de tri dimensionnalité (pour clavecin).
Inspiration par les tableaux d’Escher.

Séance 5 ---------------------------------------------

Dusapin Pascal

S’est placé contre le sérialisme et le spectralisme, s’est engouffré dans l’écriture de la

voix, avec beaucoup d’opéras. Années 80, influence de Xenakis, travail sur la masse
sonore qui va engendrer des superpositions de lignes musicales. Travail également sur
les micro intervalles.
Très grand lecteur. Watt, personnage de Samuel Beckett. Trombone très présent.
Trombone s’exprime, pleure, avec l’orchestre qui l’entoure. Travail énorme sur le
glissando.

Quels mouvements peut on mettre dans cet esprit de saturation de l’espace ?

Xenakis : Cluster
Ligeti : micro polyphonie

Aujourd’hui, musique de la saturation. Ne se réclame pas de ces travaux sur l’espace

sonore des années 50. Quelques compositeurs : Raphaël Cendo, Franck Bedrossian, Yann
Robin.
Saturer : mélanger jusqu’à l’excès. Eclatement des timbres, fusion, apparition d’une
musique pas prévue. Idée de perte de contrôle de la matière sonore.
On demande à l’instrumentiste d’aller au bout de lui même, jusque dans son corps.
 De l’espace sonore à l’écologie sonore

La musique de notre temps est une musique de l’espace - H.Dufourt

Tout ce qui a été fait avec Xenakis, musiciens dans le public avec Terretektorh.
Système d’acousmonium. Œuvres conçues pour des sites particuliers.
Symphonie portuaire de montreal : les paquebots dans le port, les cloches d’églises,
les locomotives.
Installation sonore : dispositif sonore dans un lieu, dans un temps donné. Exemple de
la Dream House, de La Monte Young. A beaucoup collaboré avec le mouvement Fluxus.
Objectif : se faire envoûter par l’espace, la musique, les couleurs… 1969, LA DROGUE !

Ryoji Ikeda : test pattern.

Ecologie sonore : esprit qui touche de plus en plus de compositeur. Pensée

écologique dans les années 60. La nature va reprendre ses droits. John Cage « La
musique c’est l’écologie ». Le premier a travailler sur paysage sonore : Murray Schafer.
Encourage l’auditeur à écouter l’environnement. Propose un classement selon les
morphologies des paysages. Prise en compte globale des sons qui nous environne.

Hildegard : a écrit Beneath the forest floor en 1992. Enregistre des sons dans la
nature, et en fait des œuvres.
Ne pas manipuler est un respect. Principe de se retrouver soi même.
Jean Luc Hervé : a fait un jardin sonore Tobi Ishi. Dans ce jardin, il a composé une
musique, et le jardin à été créé selon celle ci. Les sons invitent le promeneur à parcourir
le jardin.

L’écologie du moi

Alvin Lucier. S’est intéréssé aux ondes de sifflement atmosphériques, et aux ondes du
cerveau, inaudible, mais qu’il va rendre sonore. 1965 : Music for solo performer. A
cherché à amplifier son activité cérébrale. A rattaché ses capteurs à des instruments de
percussions.

Les ouvertures

Les ouvertures sérielles

Pour revaloriser l’acte de l’interprète, on ouvre les œuvres : ŒUVRES OUVERTES

(Umberto Eco). Klavierstück de Stockhausen.
3ème sonate de Boulez : constellation miroir. Partition en couleur. Plusieurs brides reliées
par des flèches.
Bouchourechliev : Archipel
 Musique aléatoire

John Cage, Morton Feldman, Earle Broum

Cage : 1912-1992. Le silence est au centre de la musique de Cage. Il y a toujours des

sons, le silence n’existe pas. A travaillé sur la vie intérieure des sons (mettre en lien avec
la philosophie zen).
Il peut y avoir l’intervention du hasard au moment de la composition. Cage s’est initié
à la méthode chinoise du Yi Qing. C’est un recueil d’oracles, où les oracles sont proposés
par le moyen de jets de dés. Music of change : pièce composé par ce biais.
Concerto pour piano et orchestre : 1958. Utilise le hasard. On peut prendre une
feuille de papier tachée, on y trouve des notes. Egalement, hasard au niveau de
l’instrumentation. 13 parties instrumentales qui n’ont aucun lien entre elles. Remise en
question de la hiérarchie entre le chef d’orchestre et les instrumentistes. Variations de
Cage, des lignes, des points…
Dans la ligne dadaiste. S’oppose à la vision de la musique Tension-Détente. Il veut
laisser le son libre.
Events/happening/performance : évènement musical, plastique, dans un lieu et
temps donné, devant un public. Ne peut pas se reproduire de manière identique.
Concert fluxus : déconstruction d’un piano.
Œuvre : 12 tournes disques et 100 disques.

La musique possède une définition différente. Il y a l’idée aussi de représentation, de

geste musical, qu’on retrouve dans le théâtre instrumental

On retrouve le théâtre instrumental chez M. Kagel, qui a voulu rompre avec l’aspect
rituel des concerts. A considérer les instrumentistes comme des acteurs. Œuvre tactile :
les musiciens rentrent sur scène torse nu. Prendre conscience du geste musculaire de
l’instrumentiste. Analyse le geste du musicien, essaie de l’amplifier sur scène. Quatuor
numéro : fait jouer des aiguilles à tricoter. Expression jouer de la musique.
 Musique électroacoustique et informatique musicale au XXème siècle

Pas facile de sortir une définition de la musique électroacoustique. On présent qu’il y

en a plusieurs. Il faut regarder l’histoire, et collecter des données, les trier, et après
seulement on peut arriver à une définition.

HISTOIRE

Origine étymologique : electro (electricité)- acoustique (le son). Qui produit du son
par des moyens électriques. Phénomènes électriques inventés à la fin du 18ème siècle,
début 19ème siècle. 1876 : invention des premiers microphones. Conversion qui permet la
capture du son. Important, car avant, il fallait mettre un public dans une salle avec des
musiciens pour entendre de la musique, évènement éphémère. L’écoute de la musique
était un évènement ponctuel. Après, les conditions d’écoutes changent complètement.
Avec l’invention du phonographe, on fixe le son sur un support. On passe de la
production de la musique à de la reproduction musicale. Bouleversement, car on passe
d’un événement à un objet. 1ers enregistrements n’étaient pas de bonnes qualités. Le
support induit bruit ou saleté.
1890 : invention des premiers synthétiseurs.
Vers 1900 : radio
1920 : Thérémin, ondes martenot = début de l’électroacoustique
vers 1906 : amplification
vers 1930 : guitare électrique, orgues électroniques.

Art, esthétique, littérature

1887 : invention des sons artificiels

1892 : Jules Verne dans le château des Carpathes, introduit la voix des morts.
1910 : Apollinaire invente le concept de téléprésence dans l’Hérésiaque et Cie
1914 : Apollinaire utilise le phonographe pour de la poésie phonographique
1933 : Marinetti déclare : le microphone se comporte comme un microscope. On
retrouve cela chez Pierre Schaeffer.
1945-50 : premiers ordinateurs.
1955 : premières expériences musicales sur ordinateur.
1980 : invention du home studio, MAO
1982 : norme MIDI, son numérique.

Ecoute d’extrait historique : 1913, Russolo, Intorarimori, Risveglia di una citta. Le réveil
de la ville, les machines qui se mettent en route etc… pas de pulsation, de hauteur,
musique de bruit.
On entend une première idée de la musique électro acoustique.

1930 : Walter Ruttman, Woch Ende, enregistrement optique. Il utilise la caméra comme
capteur sonore (sans image). Sons de la vie courante.

DEFINITION
Sons produits grâce à des procédés électriques.
Informatique musicale : musique ou sons produits par un ordinateur. CD de musique
produit sur un ordinateur.
Ya d’la joie, Charles Trenet. Reproduction musicale, par des moyens électro acoustique,
d’un artiste mort.
W.Carlos, Switched On Bach, 1976-70. Son fabriqué par de l’électricité, un instrument
des notes, une partition, nouvelle orchestration, vieille musique.
J.Hendrix : Star Sprangled Banner, guitare électrique, nouveaux instruments électriques.
Multi définition de la musique électro acoustique.

Pierre Henry, Variation pour une porte et un soupir, enregistrement de sons acoustiques,
composés en studio. Nouvelle esthétique.

Conclusion
1) Electro acoustique : l’explication étymologique ne suffit pas. Il faut prendre en
compte au moins 2 approches : divers procédés techniques, différents procédés
esthétiques.

Procédés techniques : inventions de nouveaux instruments (synthétiseurs, guitare

électrique) ; invention de machines destinées à manipuler le son : transmission à
distance, enregistrement, reproduction, transformation, codage du son ou du geste…
Genres esthétiques : musique concrète, musique électronique, tape music, live
electronic music, musique acousmatique, musique electro acoustique, musique mixte,
interactive…

Des questions organologiques ou musicologiques se posent telles que :

- la frontière entre instrument et machine, entre bruit et musique
- la cohabitation d’activités en temps réel (jouer d’un instrument).

CLASSIFICATION DES COURANTS ESTHETIQUES

Musique concrète Paris 1948->1974

Pierre Schaeffer : capter et extraire de leur contexte des sons très variés (bruits,
fragments de parole, sons instrumentaux), les écouter dans tous leurs caractères
sonores, comme des « objets sonores », et les recomposer musicalement en studio avec
des machines.
Notion d’objet sonore. Evènement musical devient objet.

Etude aux chemins de fer (1948).

 SEANCE 7

Musique concrète

On associe à un courant esthétique un lieu et un intervalle de date. Se passe dans les

studios de recherche de la radio à Paris. Ça n’a pratiquement pas quitté cette ville.
Pierre Henry invente la musique concrète en manipulant les choses en studio. En 1974, il
va renier son invention, ou du moins la terminologie de son invention. Ses disciples
décideront que musique concrète n’est plus un bon terme pou designer cette musique,
ils l’appelleront musique acousmatique.
Le compositeur manipule concrètement des objets sonores. Variations pour une porte et
un soupir : pas de la stéréophonie, écriture à 2 voix (comme un contrepoint, choral de
Bach).

Musique électronique (école allemande des années 50)

Elektronische Musik : écriture musicale n’utilisant que des sons produits par des
générateurs électroniques, visant à produire avec précision des rythmes incontrôlables
par un instrumentiste, ou des échelles de timbres ou d’intensités = maîtriser le rythme et
le timbre (dans le prolongement de la musique dodécaphonique - sérielle) par des
machines. Envie d’exploser le système.
Stockhausen Studi I et II (1953-54)
Ivan Patachich Spettri (1974)

Musique électroacoustique (monde entier)

Veut tout et rien dire. Plus physique qu’autre chose.

Tape Music (école américaine)

Enregistrer sur magnétophone. Paul Lansky - Iddle Chatter. Micro syllabes découpées.
Précisent juste outil de fabrication. Pragmatique, il faut que ça se vende.

Musique acousmatique (France, Québec, Belgique, après 1974)

Expression induite vers la fin des années 1970 pour désigner des œuvres réalisées
entièrement en studio et sur support, quelle que soit l’origine des sons (corps sonore et
microphone, synthétiseur, ordinateur). Elle se différencie donc d’une musique
électroacoustique plus instrumentale réalisée sur scène, à l’aide de systèmes de synthèse
sonore ou de transformation de parties instrumentales ou vocales écrites. Cette tendance
dite acousmatique valorise donc l’écoute pure au détriment de la dimension spectaculaire
du concert (l’écoute acousmatique, selon un mot emprunté à Pythagore, désigne l’écoute
d’une source cachée). De la musique sur laquelle il est censé y avoir un voile imaginaire
entre l’auditeur et la création de la musique.
Denis Dufour - Bocalises (1977).

Musique électroacoustique (école canadienne ou Nord américaine)

 Ecriture électroacoustique beaucoup plus ample.

Francis Dhomont
Robert Normandeau - mémoires vives (1987 - Canada). Autre temporalité que Dufour.

Musiques amplifiées

Parfois uniquement technologique ou organologique, parfois courant esthétique.

Blindman Quartet : Plateau (1993).

Informatique musicale - Computer Music

1955, aux USA, des gens commencent à faire de la computer music.

Musique composée à l’aide d’un ordinateur :
- l’ordinateur « écrit de la musique » suivant des processus programmés
- l’ordinateur synthétise des sons suivant des règles

Jean Claude Risset (a travaillé avec Max Matthews aux laboratoires Bell) : Little boy
(1968), Mutations (1969) : introduit une forme de discours, un travail morphologique.
Paul Lansky : Iddle Chatter (1985 - USA)

Note : dans le cas du home studio, l’ordinateur ne sert que d’outil au service du
compositeur humain. La Computer Music tente de remplacer une partie du compositeur
humain (ou des processus de création) par des processus informatiques.

Musiques mixtes

Introduire les différents courants vus sur de la musique instrumentale.

Orchestre + instrument électronique : Landowsky : concerto pour ondes martenot

Instrument + bande = Déserts (orchestre + bande magnétique), Varèse ; Stockhausen :
Kontakte, pour piano, perc. et bande ; 1991 Chant d’ailleurs (soprano + bande magnétique),
Vinao.
Live electronics
Interactive

Partition Jean Claude Risset : Passages, bande électronique notée sur la partition.
Imitation de la bande.

2 cours à rattraper
 Cage a complétement ouvert l’œuvre musicale, l’a ouvert à de l’aléatoire (presque
excessif).
Musique : tableau instrumental avec Kagel.

Théâtre musical (avec Aperghis)

Kagel/Heiner Goebbels

Mais qu’est ce que c’est ? alternative à l’opéra. Comme œuvre d’art totale (avec
Wagner). Pensée totale utopiste. Dans théâtre musical, ce n’est pas ça. Contre l’œuvre
totale, de la différence des arts (de Goebbels). On va faire se rencontrer différents domaines
sensoriels, différentes expressions artistiques. Elles ne vont pas être en symbiose, mais vont
interagir les unes par rapport aux autres. Goebbels : il n’y a pas de hiérarchisation
d’expression. Il se disait être « in the gap between theater and opera ».
Le théâtre musical n’obéit plus à la linéarité de l’opéra. On propose différentes
expressions artistiques, et c’est au spectateur d’en faire la synthèse. (rappelle cubisme).
Pousseur et Butor : Votre Faust. Vote, c’est le spectateur qui décide du reste de
l’histoire.

Stockhausen. Dans Licht, il n’y a pas de narration, juxtaposition d’éléments.

Goebbels

1952. Expérience dans le rock, le jazz, composé pour le cinéma, le théâtre, la danse…
composer des liens entre espace et mouvement, la lumière et le texte, corps et musique.
I went to the house, but did not enter. Absence d’histoire, interrogation sur le récit, la
narration, textes de Beckett, Kafka… œuvre musicale conçue pour le Hilliard Ensemble
(musique ancienne). Scénographie, influence du peintre Hopper.
Stifter’s Dinge. Œuvre de 2007. Il n’y a pas de comédiens ni de musiciens. Il y a des
machines, des éclairages, un plan d’eau. Piano midi, piano motorisé. Tapis roulant. « Ballet
physico-chimique ». Réflexion sur la lenteur du temps. Il ne se prive pas du tout
d’empreinter à des musiques antérieurs (pas comme dans la musique sérielle par exemple).

Ouverture vers de nouvelles technologies, de nouvelles géographies.

Michel Ven der Aa.

Artiste multidisciplinaire. Ingénieur du son, réalisation de film, mise en scène. Dit

avoir été influencé par David Lynch, les œuvres vidéos de Bill Viola. S’illustre dans beaucoup
de genres.
Le Jardin Englouti (++++). Opéra dans lequel il y a 3 chanteurs en live, et 2 chanteurs
supplémentaires qui apparaissent en vidéos. 2 personnages enlevés par force surnaturelle.
Pour représenter monde surnaturel, fait appel à un film en 3D.

Thierry de Mey
 Light system : portée pédagogique notamment.

Saariaho/J.B Barrière

Musique avec manettes de jeu :P

Autre type d’ouverture : métissage, l’inter-culturalité, emprunts à des musiques

d’autres pays

Ondrej Adamek

Compositeur tchèque. Au japon, a découvert le théâtre no. Œuvre pour voix (alto), et
sampler. Extrait de Imademo Mamonaku.

Musique Ouverture :
- forme/ œuvre ouverte : sériels
- aléatoire : Cage/Fedman
- Ouverture vers d’autres expression artistique : théâtre instrumental, musical. Vers d’autres
domaines extra-musicaux (technologies, autres lieux.temps)

Répétition et minimalisme, post modernisme, et néo tonalité

1) Le minimalisme et/ou répétitive

Glass/Reich/Riley. On appelle ce courant « minimaliste » aux USA. En France,

« répétitif ». On peut parler de minimalisme répétitif. Notion de processus en
musique.
Jusqu’à maintenant, on imaginait la musique compratimenté (en A/B/C…).
Musique à processus : part d’un point A, et va vers un point B, lentement. Auto
engendrement de la manière sonore.
Le processus peut parler de matériau minimales. Reich part par exemple de
clappement de mains.
Prémices de musique minimaliste : Satie, avec Vexations.

Riley

1935. musique beaucoup moins écrite que celle de Steve Reich. Musique de
trance. Œuvre in C. 53 phrases musicales qui doivent être jouées dans l’ordre.
Peuvent répéter une cellule rythmique autant de fois qu’ils veulent avant d’en
passer à une autre.

Reich
Influencé par la musique africaine, et musique balinaise dans les années 70. Idée
de prendre 2 boucles sonores avec léger déphasage.

A appliqué ça a l’instrument, avec piano phase.

Music for 18 musicians. Desert music.

Nouvelle manière de traiter le temps

Philip Glass :

Pas vraiment de processus, mais a écrit des opéras intéressant. Einstein on the
beach. Superposition. Fugue : sorte de musique à processus.
Retour à une consonance, à une tonalité (à une note pôle), ou une modalité.

Post modernité

Mouvement qui vient à la fin des années 60, prolonge le minimalisme

répétitive. La pensée post moderne et complexe. Plus une attitude qu’un style. On
ne fait plus table rase du passé. Umberto Eco : reconnaître que le passé doit être
revisité. Plus d’amnésie du passé, mais l’anamnèse (faire réssuciter le passé).
L’hétérogénéité va composer l’œuvre.

30/11/16

Partiel le 10 janvier

Une question : 2 œuvres à identifier parmi la liste, donner des infos principales,
courant.
2ème question : Liste de 30 compositeurs : devoir classer par courant. Résumer
caractéristiques de chaque courant.
3 autres questions de cours : précis ou transversal.
Quelques questions de Bertrand (définitions etc…)

Le post modernisme : ne pas faire table rase avec le passé. On reconnaît le passé,
et on le revisite (anamnèse). L’idée que le petit est multipliable pour faire un
grand tout, désir qu’on avait déjà avec Wagner/la musique post moderne, elle,
prône l’hétérogénéité. On veut retrouver une musique esthésico-centrique, et
non poïetico centrique.
On a l’œuvre, le compositeur, le contexte … tout ça dépend de la dimension
poëtique. La perception et la réception correspond à la dimension esthésique.
Niveau neutre : sans dimension politique, de reception, perception … Tout cela
vient de Nattiez.
Tripartition d’une œuvre : le compositeur a des intentions par rapport à l’œuvre.
Il a voulu donner tel message. Une intention. Quel moyen a l’œuvre musicale
pour faire comprendre ses intentions ? si on a pas d’informations, on ne peut pas
savoir l’intention du compositeur, car en musique on ne peut deviner les
intentions.
Pourquoi veut on retrouver une musique esthésico centrique ? dans les années
50, le sérialisme était omniprésent. Les sérialistes s’en fiche pas mal de comment
on va percevoir les œuvres. Quels compositeurs on essayé de retrouver
dimension esthésique ? Xenakis, il a voulu créer des effets sonores important.
Veut donner sensibilité de formes spatiales à l’oreille.

Post modernité : on revient à une forme de tonalité. On veut retrouver une

perception plus facile.

Arvo Pärt

Estonien (1954). A eu une période sérielle jusqu’en 1968. S’est tourné vers BACH.
Le collage et la reprise de thèmes, styles plus anciens qui lui a permis de retrouver
une identité.

Ecoute : retrouve consonance, Missa Sillabica (1977). (DVD : juxtapositions sur

Pärt, Aperglis). Spiritualité dans sa musique (modale).

Michael Nyman : A composé la musique de La leçon de piano.

Bryars
John Adams (Nixon in China).

Post modernisme : a touché plusieurs domaines artistiques. La condition post

moderne (J.F.Lyotard). Fait lien entre le savoir et la forme narrative. Quand on
formule le savoir, on utilise le récit, la forme narrative. Dans la pensée post
moderne, le savoir n’est plus narratif. On fait appel au passé, le temps est arrêté.
Plus de tension, de détente.

Frédéric Rzweski. Triangle de Kandinski : Artiste en haut de tous, nous on le

rejoint, mais sera toujours en avance sur nous. Il reprend cette idée là. On rejette
le modernisme. On rejette la notion de progrès.

Gilles Lipovetsky : L’ère du vide : essai sur l’individualisme contemporain (1983).

Par l’usage de citations, le post modernisme relève en partie d’une
dépersonnalisation et d’une désubstantialisation. Donne l’impression de parler à
travers l’autre, de s’effacer. Antithèse du militantisme.
Penderecki : a subi une crise mystique aussi (pas mal ça dans le post
modernisme).
Compositeurs de la néo tonalité : Thierry Escaich, Guillaume Connesson, Karol
Beffa ,Regis Campo, Nicolas Bacri.

Concerto pour alto : Karol Beffa.

Musique spectrale

Musique spectrale est née dans les années 70. Prédominance du sérialisme,
l’électro acoustique se développe.
Hugues Dufourt : en 70, la scission du sonore et du musical est totale. Les sériels
ne sont pas dans le contrôle du monde sonore. Electro acousticiens : libèrent
puissance du son, mais sans accès à l’écriture, pas vraiment d’organisation.
Ecriture qui fonctionne à vide, ou production sonore effective frappée d’une
inintelligibilité de principe.
Des compositeurs vont vouloir allier les 2.
Musique spectrale : se fonde sur le spectre sonore. On passe par spectrogramme
et sonagramme.
Les compositeurs qui travaillent à partir de l’analyse spectrale peuvent modifier le
spectre. On prend un son, on l’analyse, et on distribue ces sons à différents
instruments. On peut choisir d’utiliser certains d’harmoniques et pas d’autres .

1ère génération : Grisey et Murail. Ils ont écouté Intégral de Varèse.

Scelsi : italien. Va élaborer nouvelle manière de penser le son : 4 pièces sur une
seule note. 1959 : sur la note Fa.
Stockhausen : Stimmung (1968). Œuvre contemplative.

Gérard Grisey : 1946-1998. Elève de Messiaen, Dutilleux... a tutoyé toute la clic. A

étudié l’acoustique, a fondé l’itinéraire. « Nous sommes des musiciens, notre
modèle est le son … ». Admiration de Ligeti, Stockhausen : temps étiré, arrêté
Il part d’un son (mi de trombone). Il voit les harmoniques qui apparaissent. Il va
assigner a certains instruments certaines hauteurs.
Le maximum de cette transparence se trouve chez Saoriaho, compositrice de la
deuxième génération de musique spectrale.

Chaque instrument génère ses harmonies : sur harmonie, donc transparence

globale.

Réflexion sur le temps chez Grisey : inharmonicité, on passe lentement de

l’harmonicité vers l’inharmonicité. Passer d’un état à un autre (comme musique
répétitive). Lente progression, appelée processus.

Avec processus, on revient à une directionnalité très lente.

Notion de battement (comme quand on accorde un instrument à cordes).

Périodes, Partiels (à écouter).
 Seance 12

Retour vers un intérêt pour le spectateur, frustration, incompréhension du public

Création vidéo, ou recréer un geste instrumental.
On a dissociation entre interface visuel et moyen de production du son.

Meta instrument : domaine de la représentation. selon Battier, interfaces gestuelles sont

interfaces, mais non instruments. on est dans le symbolique. énergie du geste converti en
donnée numérique. l’énergie vient de la prise électrique. 
Rupture par rapport a ce qui existait précédemment. 

L’énergie du test s’arrête au périphérique gestuelle. 

M.A.Dalbavie : va réintégrer la mélodie dans sa musique dans un contexte

spectrale. Aussi l’idée de contraste, transformation (point A à B), vitesse. Travail
sur les effets d’échos, de réverbération. Des espaces créés pour certaines salles
de concert. Ecoute : début du concerto pour violon (1996). 2 orchestres (un sur
scène, l’autre dans la salle, intervient plus tard).

Kaija Saaviaho : fascination pour la limite entre le son et le bruit. Musique

caractéristique par sa transparence. Ecoute de Winter Sky. Place pour le soliste.
NoaNoa, 1992. Mari vidéaste.

Le timbre en mouvement

2ème moitié du XXème siècle, instrumentarium s’est élargi et développé,

percussions venus d’ailleurs.

Ferney hough

La virtuosité doit transcender l’œuvre, le musicien va explorer des régions

inexplorées, un dépassement de lui même. Aime bien partir de tableaux.
Partitions complexes. Œuvre complexe : Cassandra’s Dream Song, considérée
comme injouable.

Redécouverte de nouveaux sons avec instrumentarium traditionnel. Va a

l’encontre du beau son, du son pur.
Redécouverte parallèle du geste et du corps.

1) Renouvellement des sonorités de cordes

Instrument noble, bourgeois. Avec Louvier, a écrit « les études pour

agresseur », considère le piano comme un instrument à percussion.
Ecoute : Agrexandrins. The perilous night : Piano préparé (vient de John Cage
en 1938 avec Bacchanales).
Kurtag a travaillé dans ce sens là également. Les pianos en quart de ton : dans
les années 40.

Cordes frottées :

Glissandis, pizz, micro tons, utilisées comme guitare, battement entre 2 notes,
jouer sans vibrato, scordatura (désacorder les cordes).
Xenakis : Nomis Alpha.

Instruments à vent (et voix) :

Berio : a travaillé sur de nombreux plans, d’abord sur la voix (marié avec une
grande chanteuse, Cathy Berberian), travail sur le texte également. Va utiliser
le txte pour les phonèmes, les sonorités. Autre travail sur le séralisme. Aussi
dans l’électro acoustique. Collages (Chinofonia). Gamme des sequenzas : pour
instruments à vent (hautbois, clarinette…), mais aussi à cordes.

Travail sur le soufflé des instruments à vent, les différentes manières de

souffler dedans, de faire le flatterstung. Aussi le chanté en jouant. Bruits de
clés, travail sur les extrêmes.
Ecoute : sequenza hautbois. Note si tenu par un autre instrument, ou par
électronique. Son multiphonique.

Sequenza pour voix : la voix n’est pas seulement un son, mais trahit/véhicule
ce qu’il y a autour au niveau culturel, les émotions, le corps. Veut en tenir
compte. Partition où il n’y a pas de portée tout le temps. Texte qui va être
utilisé de manière désarticulée.

Danielle Cohen-Levinas : a propos de Berio : « la voix comme émanation d’un

corps que l’on refoule » du 17ème siècle jusqu’au 19ème. Avouer le souffle. Son
pur comme mensonge.

Travail sur l’émission des harmoniques.

D. Hykes : A l’écoute des vents solaires (1980). Résonnance de certains sons

dans une église.

Stimmung : plusieurs modèles. Quand il y a communion de sons, on change de

modèle.

Helmund Lachenmann

Gran Torso (1988), on ne reconnaît pas la sonorité du quatuor à corde. A

travaillé avec Nono. Volonté de libérer le son. Refuse le beau son. Recherche
sons saturés. Développe la musique concrète instrumentale. Va penser le son
en fonction de l’énergie qui est produit pour la production du son. Jeu très
visuel sur la partition.
Bernard Fournier : regard neuf désaliéné, par rapport au quatuor de
Lachenmann.

Sciarrino

Va travailller sur le son dans son rapport au silence. La note vient du silence,
écologie du son.
Le silence des oracles.

Thierry de Mey : musique de table.

Thierry de Mey : Light Music.