Critical Studies in Improvisation / tudes critiques en improvisation, Vol 5, No 1 (2009)

Limprovisation comme processus dindividuation

Christian Bthune
Action, expression, signification
Tant que lon sen tient au seul registre de laction, c'est--dire de la transformation dlibre de la ralit,
limprovisation ne constitue pas en soi un problme spcifique: traire une chvre, tirer larc, transporter une charge,
jouer au football ou conduire un vhicule . . . impliquent leur part indissociable dimprovisation. Mme si, de manire
plus ou moins implicite, nous disposons de schmes ou dalgorithmes pralables lexcution de nos tches,
limprovisation accompagne naturellement lensemble de nos faits et gestes. Dans notre pratique quotidienne,
limprovisation constitue finalement: la seule arme en notre possession contre les caprices du hasard (Bianchi 389)
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et, dans de nombreux cas, notre capacit improviser conditionne notre survie. Il arrive mme que limprovisation
prcde structurellement nos actionscest le cas, par exemple, lorsque lon se trouve incapable dexpliquer ou de
dcrire a priori comment on a lintention de procder pour raliser une besogne, tout en ayant lintime conviction que
lon saura bien se dbrouiller une fois sur le terrain de laction. Cette part impondrable de comportement
improvis, caractristique de notre mode de confrontation au rel et de notre aptitude transformer ce dernier,
marque, jusqu prsent, lune des diffrences notables entre lorganisme vivant et la machine qui, pour sa part, a
systmatiquement besoin dun programme pralable pour sexcuter. Par naturellement nous voulons simplement
signifier que, dans le droulement des actions, le prvu et linopin, le prmdit et le spontan, linnovation et la
routine, limitation et la cration etc., simbriquent de manire indissociable. Si nos actions semblent souvent se
rpter, cest toujours dans la diffrence. Dans la mesure o elle est une confrontation une ralit implique dans
un devenir autonome, toute action comporte sa part irrductible dimprovisation, toute rptition, mme la plus banale
en apparence, incorpore sa part dinnovation.
Cest seulement partir du moment o lon envisage la possibilit de dtacher le sens de laction que limprovisation
se verra considre comme un problme. La composition pralable fait-elle gagner profondeur et prcision au
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contenu par rapport la prtendue spontanit de limprovisation? La composition rflchie ne constitue-t-elle pas,
in fine, la condition du dploiement dun sens dont llaboration dpasse les possibilits de limprovisation? Et si tel
est le cas, quel statut accorder aux significations qui sont le fruit de la seule improvisation? Toute improvisation ne
rfre-t-elle pas implicitement une archi-criture, un texte virtuel qui la prcderait et qui sapparenterait une sorte
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de programme dj inscrit ou, selon la formule rvlatrice de Jacques Siron, une partition intrieure? Ces
diffrentes questions nmergent qu partir du moment o, dtach de laction, le sens, ainsi abstrait, sautonomise.
Or, une fois accomplie cette abstraction, les actions dsormais disjointes du sens peuvent tre leur tour voues la
seule et unique sphre de lefficience. Cette division apparat en premier lieu solidaire dune conception sociale et
politique: en institutionnalisant une csure ontologique entre le crateur qui, quel que soit son nomauteur,
architecte, concepteur, compositeur, ralisateurlabore le sens et dfinit les injonctions ncessaires la ralisation
de luvre et le simple excutant, charg dinterprter les donnes dun code et de les convertir en actes, elle
lgitime une hirarchie et justifie un ordre social. La distance ontologique cense sparer le crateur, initiateur du
sens, de lexcutant, lgitime lasymtrie du rapport social qui les oppose. La distribution hirarchise des rles prend
son plein effet une fois que lon se trouve en possession dune technique spcifique qui va permettre disoler le sens
lintrieur dun systme de signes codifis. Mieux que tout autre moyen, lcritureet tout particulirement lcriture
alphabtiqueet la notation musicale, remplissent cet objectif de manire particulirement adquate. En trouvant
son sens lextrieur du geste technique qui lexcute, laction peut alors se voir refoule: dans le monde sans
structure de ce qui ne possde pas de significations, mais seulement un usage, une fonction utile (Simondon, Du
mode 9). Destitue du sens, la confrontation pratique de lhomme au rel se trouve alors circonscrite la seule
sphre de lutile; perue ds lors comme conditionne par lassujettissement de lhomme la ncessit, laction se
dploie sur fond de valeurs ngatives. On assiste ainsi un ddoublement de laction: dun ct sa part intentionnelle
porteuse dun sens que lon peut abstraire du geste, et de lautre, sa part matrielle, assigne la ncessit
extrieure et dpourvue de signification.
En assignant aux uvres une finalit sans fin, les thories de lart redoublent cette rpartition dsquilibre des
attributions, quelles font basculer du domaine de la production technique celui de lexpression potique. Si
limprovisation merge comme problme, cest quelle vient subrepticement rompre un consensus en contestant une
distribution des rles qui, pour la philosophie, a longtemps sembl aller de soi. En effet, avec limprovisation, le geste
et lintention coexistent simultanment sans quil soit possible den faire le dpart. Mme la percutante philosophie
au marteau, prescrite par Nietzsche, semble entriner la dfiance rcurrente des philosophes lgard de
limprovisation. Ainsi, pour lauteur de Humain trop humain, prtendre improviser ne constitue gnralement quun

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subterfuge de la part des artistes afin daccrditer lide de leur gnie (145). Et si lacte dimproviser peut comporter
quelque mrite pour lartiste qui sait sabandonner aux vertus de la mmoire reproductrice, il nen demeure pas
moins que: limprovisation artistique est un niveau fort bas en comparaison des ides dart choisies srieusement
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et avec peine. De mme, et pour dautres raisons, les philosophies issues du courant pragmatiste, qui, partir de
la fin du dix-neuvime sicle, ont repens de manire radicale les rapports de la thorie et de la pratique, du signe et
de laction, du sens et de lexprience, ne se sont pas vraiment atteles la question spcifique de limprovisation
artistique. Sans entrer ici dans les dtails dune uvre majeure qui ouvre sur la pense de lart des perspectives
indites, il suffit par exemple de parcourir lindex de Art as Experience de John Dewey pour constater que le terme
improvisation ne sy trouve pas rpertori.
On peut lgitiment se demander sisauf le dnigrer comme la fait Adornoce nest pas finalement la place
privilgie que le jazz mnage limprovisation qui aurait dissuad les thories esthtiques du vingtime sicle de se
pencher sur la question du jazz. Ainsi, les philosophies de Nelson Goodman ou dArthur Danto noffrent pas, ma
connaissance, de vritable rflexion sur le jazz et Jean-Paul Sartre, amateur dclar de cette musique, se montre
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particulirement lger sur la question. Une infortune que, notons-le au passage, na pas connu le cinma. N la
mme poque que le jazz, le septime art semble, en revanche, avoir retenu lintrt rcurrent des philosophes et
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mme souvent suscit leur bienveillance thorique.
Dans de nombreuses cultures, la notion dimprovisation reste, en elle-mme, sans pertinence, car la seule faon pour
ltre humain tant de produire du sens que dengendrer des vnements et dagir efficacement sur le rel, cest la
fois dimproviser ce quil veut signifier tout autant que planifier ce quil souhaite accomplir. Dans de telles socits,
lexpression et laction, la performance et la cration, le geste et lintention cohabitent de manire insparable: agir
cest sexprimer, mais rciproquement toute expression est aussi une action; la smantique ne fonctionne en
loccurrence que dans le cadre dune pragmatique. Improvisation et prmditation simbriquent librement et leur part
distinctive savre indiscernable: il ny a pas de clivage ontologique ou dcart pistmologique entre les deux
modalits du sens et de laction.
Cest dans la mesure o une entreprise philosophique vise prendre en compte lexpression indpendamment de
laction quelle propose galement disoler un sens en tant que tel pour le placer dans limmatrialit des signes en le
dtachant du corps. De cette intention logocentrique procdent, entre autre, les distinctions canoniques de la thorie
et de la pratique, mais galement celles de la forme et de la matire, du moteur et du m, de lintelligible et du
sensible, du sujet et de lobjet. Lide dune individuation hylmorphiquecl de vote de laristotlismequi se
dfinit comme la configuration de la matire par la forme, prend galement sa source dans cette volont de
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distinguer laction de lexpression. Or, cest partir du moment o la tendance isoler un sens en tant que tel
commence se propager que la philosophie rencontre la question de limprovisation. En effet, limprovisation
continue de faire ontologiquement cohabiter ce que la philosophie voulait initialement penser ltat spar. Cest
toujours dans le cadre dune conomie du signe qumerge la question de limprovisation. Mais, tant que le sens na
pas t dissoci de laction, quil na pas pris ses distances avec le corps ou la matire, et que, par consquent, il
nexiste pas de sphres autonomes de lexpression et de la signification, aucune conomie spare du signe nest en
mesure de se constituer. Il faudra attendre le courant pragmatiste, et en particulier William James, pour assister un
retournement de la philosophie et pour que soit remis en cause le gouffre pistmologique ("epistemological gulf")
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qui sparerait le sens de laction, la matire de la forme. Cette reconsidration en profondeur du champ de laction,
comme moment dindividuation, explique en partie le relatif dsintressement de la part de la philosophie
pragmatique pour la question de limprovisation. Que ce soit en art ou ailleurs, pour le pragmatisme, limprovisation
ne semble pas constituer un problme en soi, susceptible de mriter un traitement distinct de lensemble des autres
conduites humaines.

Cristallisation de la question de lim provisation dans lexpression m usicale

Compte tenu de ces lments, on comprend pourquoi la question de limprovisation merge partir de ce qui touche
aux modalits de lexpression humaine, et quelle se focalise tout particulirement propos de la musique. Dun ct,
contrairement aux autres pratiques artistiques la musique et son corrlat, la danse, impliquent la prsence actuelle
dun corps en mouvement, dun corps luvre, et ce titredu moins avant linvention des techniques
denregistrement et de reproduction sonoreluvre musicale nest pas le rsultat constat a posteriori dune action
dont elle pourrait se dissocier (comme cest le cas dans les arts plastiques ou en littrature), mais elle reste solidaire
dune performance, dune action en train de saccomplir; la musique nexiste pas indpendamment de lacte de
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musiquer. Mais dautre part, en Occident, la musique, en devenant savante, a pris une orientation notationnelle
qui tend la dsolidariser de la performance pour la propulser, au titre de luvre, dans une conomie du signe
spar, o lobjet produit, promu au rang duvre, prend le pas sur lacte accomplir. La notation musicale, qui
permet de faire prexister les uvres leur excution, occulte le moment de leur fabrication et tend les en sparer

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de manire radicale. De ce fait, le moment de la cration des uvres musicales devient, pour le botiencelui que
la culture savante exclut du champ de la cration en le dfinissant comme non musicien (Blacking 43)une sorte
dopration magique, une forme dalchimie laquelle nous (les ignares) ne sommes jamais convis et dont laccs
nous reste interdit. Cette manire docculter llaboration pour nexposer que le rsultat, renforce la frontire qui
spare lauteur, crateur de luvre du public dont le rle est cens se cantonner la simple contemplation et la
formulation (facultative mais souhaitable) de jugements de got.
Avec les partitions, il devient en outre possible dtudier les uvres de la musique savante comme de purs lments
signifiants, indpendamment de leurs ventuelles ralisations sonores. Cette possibilit dexamen rtroactif
gnralement dvolu des spcialistesa tendance nous faire privilgier la structure globale de luvre par
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rapport au prsent vcu de la musique. La partition est par dfinition le rsultat dun acte de codification destin
se matrialiser et produire ses effets en labsence du compositeur (par exemple aprs sa mort). Grce la notation
la musique parait en mesure de quitter le terrain des performances volatiles pour entrer dans le domaine des uvres
rifies. Promu au rang de deus ex machina, le compositeur nest plus alors un simple faiseur de musiqueun
acteurmais lexclusif responsable de lavnement du sens; dmiurge adul de luvre, il se range parmi les
auteurs. La division du travail musical est limage de la division du travail social: ventuellement relay par le chef
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dorchestre, le compositeur sy fait donneur dordre par le truchement de la partition. Le personnage du
compositeur, typique de la musique en Occident, se trouve donc uni par des liens dhomologie toute la
mtaphysique de la cause, de la forme et de lessence, telle quelle mane de la philosophie occidentale. Mais le
compositeur se trouve galement infod une thique de lintention formelle et devient, lui seul, le dpositaire
dune responsabilit expressive, chre Pierre Boulez comme Adorno. Ce nest donc pas un hasard si Kant est
la fois le thoricien de la forme morale et le pre de lesthtique contemporaine.
Certes, la dissociation de luvre et de sa ralisation sonore nest jamais totale: les stipulations inscrites sur la
partition sont censes faire lobjet dune interprtation ultrieure. Or, non seulement cette manifestation a posteriori
demeure-t-elle considre comme subsidiaire quant ltre de luvre, mais la latitude qui est laisse linterprte
dans lorganisation de son jeu vaut galement comme une injonction. Circonscrite par le cadre prdfini de lcriture,
devenu de plus en plus strict avec le temps, linterprtation ne se justifie que dans la perspective dune idalit
rgulatrice de luvre. Lexcutant est tenu de restituer au morceau quil interprte toute la plnitude dun sens,
suppos prexistant, bien quaucune interprtation ny parvienne de manire absolue. Cest pourquoi, selon la
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formule dAdorno, les partitions sont presque toujours meilleures que les excutions. On aboutit alors une
conception essentiellement scripturale de luvre; cest en effet grce la notation fixe une fois pour toute que
luvreet singulirement luvre musicaleacquiert son individualit et conquiert son autonomie dans le monde
spcifique des significationscest--dire des formesqui relgue linterprtation au rang de simple accident: La
fixation par signes ou notes nest pas extrieure la chose: luvre dart y acquiert son autonomie vis--vis de sa
gense: do le primat des textes sur les interprtations (Thorie esthtique 146-7). Considre de ce point de vue
lexcution reprsente donc pour luvre un moment critique, puisquen passant la ralisation sonore, la
composition se trouve rinsre dans une perspective daction dont la notation lavait, jusqu prsent, disjointe et, si
lon peut dire prserve. Ce passage par une performance voue luvre musicale des impondrables, des
accidents, susceptibles de la dtourner de son essence et dont les alas menacent de compromettre son autonomie
signifiante. Ces craintes expliquent le rgime de libert surveille auquel se trouve soumis linterprte.
Ainsi, avec lapparition de la musique crite, caractristique de notre tradition savante, le fait sonore se manifeste
dans le cadre dune traduction: cest la fidlit de cette traduction par rapport un original, fix une fois pour toute
par son auteur, et valant comme texte de rfrence, que se mesure la valeur de linterprtation. A loppos de ce
schma, qui ractive le clivage traditionnel du modle et de la copie, limprovisation se dveloppe et prolifre par un
processus de transduction, au sens que Gilbert Simondonet sa suite Gilles Deleuzeconfre ce terme:
Nous entendons par transduction une opration, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle
une activit se propage de proche en proche lintrieur dun domaine, en fondant cette propagation
sur une structuration du domaine opre de place en place: chaque rgion de structure constitue sert
la rgion suivante de principe et de modle, damorce et de constitution, si bien quune modification
stend ainsi progressivement, en mme temps que cette opration structurante. (Lindividuation 24-5)
Ainsi, mme reprendre un standard, limprovisation congdie-t-elle toute rfrence un modle initial, une
essence, ou une forme originaire, et si comme on lui reproche, elle est effectivement un acte de mmoire
manipule celte situation tient au mode de propagation par transduction qui caractrise sa gense.
Si tel est bien le cas, la rfrence une hypothtique partition intrieure pour dcrire le travail de limprovisateur
qui voudrait que Mme un musicien illettr fait rfrence une partition cest--dire un modle qui identifie luvre

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quil ou elle actualise ne peut pas rendre compte de manire satisfaisante de la nature effective de lacte
dimproviser. Renvoyer limprovisateur une secrte archi-criture, en postulant la primaut dun texte virtuel, cest
replacer limprovisation sur les rails balises de notre tradition scripturale qui considre le fait musical dans sa
manifestation sonore comme un exercice de traduction, en lui-mme distinct du moment dindividuation de luvre;
cest--dire du moment o se construit le sens de luvre en se posant par exemple comme un concerto de Mozart
ou une symphonie de Mahler. Dans cette perspective, mme tenue pour absente, la partition demeure laxe autour
duquel semble tourner le fait musical. Par le truchement dune notation ou dune graphieft-elle dordre virtuelle
fait musical se trouve ainsi spar du moment de sa ralisation sonore. Limprovisation conduit, au contraire,
congdier lide dun exprimable prexistant lexprim, dune signification idale extrieure la formulation. Or,
accepter limprovisation pour ce quelle est, implique de se dfaire de la prgnance dune mtaphysique des uvres,
telle que celle-ci merge dans la conception occidentale de lart, et par voie de consquence, de renoncer au
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prestige de lau(c)torit que revendique gnralement le compositeur dans notre tradition savante.

Lim provisation jazzistique com m e substitution de la figure la form e

On reproche gnralement labsence de forme aux morceaux qui procdent du travail de limprovisation; cest le cas
de nombreux musiciens issus de la tradition savante occidentale, en particulier de Pierre Boulez aux oreilles de qui:
Les instrumentistes ne sont pas des surhommes, et la rponse qu'ils donnent au phnomne d'invention est en
gnral un acte de mmoire manipule. Ils se rappellent ce qu'ils ont dj jou, le manipulent, le transforment. Les
rsultats sont une concentration sur le phnomne sonore mme; mais la forme est pratiquement laisse pour
compte (150). Faute de matriser luvre dans lunit synthtique de sa totalit accomplie, la forme chappe
limprovisateur. Ds lors limprovisation se rsumerait un jeu futile, irresponsable, elle se rduirait un
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psychodrame personnel, incapable de rassembler une signification pertinente lintrieur dune forme cohrente.
Et cest en partie dans la mesure o le jazz fait largement prvaloir limprovisation que Pierre Boulez ne trouve pas
de mots assez svres son endroit.
Or, dplorer cette absence de forme comme une dficience de lexpression improvise et reconnatre dans cette
dernire une facilit que soctroierait le musicien incapable de composer, cest oublier que la notion duvre dart
nest pas essentielle au jazz (Michel 65) et que limprovisation ne sy donne justement pas tant pour but de produire
des formes, que celui de moduler des figures en captant des forces imperceptibles pour tout un chacun:
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Limprovisateur est celui qui donne entendre des forces elles-mmes imperceptibles, inaudibles.
Figures improvises qui, remarquons-le demble, ne sont dailleurs pas exclusivement sonores. Il suffit en effet
davoir assist une seule fois un concert pour savoir quen jazz les improvisations sont tout autant des vnements
tactiles, gestuels et posturaux, mettant contribution une sensibilit proprioceptive qui excde le cadre de la simple
audition, ou plutt qui installe laudition dans sa dimension la fois tactile et cintique. Si lon ne peut pas en
loccurrence parler de la mise au jour dune forme, cest que les figures qui se rencontrent dans limprovisation
jazzistique sont dabord des lieux de convergence daffects en devenir, alors que toute forme se veut dfinitive et
implique un aboutissement. Conformment aux connotations no-platoniciennes do mergent les thories de lart
en vigueur en Occident, lide de forme implique celle de perfection, cest--dire de totalit autonome dont il est en
principe impossible dajouter quoique ce soit sous peine daffaiblir la cohrence de lensemble et den dnaturer le
sens. Ainsi, architecte et philosophe du quinzime sicle, Alberti dfinit-il la beaut artistique comme une harmonie
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dune espce telle que rien ne pourrait tre ajout ou chang en elle sans quelle ait aussitt moins de charme.
Cest toujours cette totalit organique acheve que se rfre le musicologue contemporain Ulrich Dibelius lorsquil
soutient que Concevoir des oeuvres nest significatif qu condition de pouvoir leur confrer une forme o chaque
dtail se rapporte de manire prcise et vrifiable lensemble, cest--dire o les parties et le tout sarticulent
rciproquement (4).
Une telle perspective, qui rifie luvre en la refermant sur elle-mme, demeure trangre au phnomne de
limprovisation jazzistique. Ainsi, linstar des protagonistes dune conversation, les musiciens dune jam session,
peuvent-ils accueillir limproviste nimporte quel nouveau venu, pourvu que ce dernier tmoigne des comptences
et de la crativit requises pour soutenir lchange. La lgende du jazz est encore toute bruissante de ces
confrontations impromptues. Mais, si limprovisation accepte des ajouts, elle saccommode galement des
amputations inopines: priv de son trompettisteJohnny Colesfrapp sur scne dun malaise, Charles Mingus ne
sest pas pour autant senti oblig dinterrompre sa tourne europenne. Lenregistrement de la prestation que la
formation du contrebassiste livrera au Thtre des Champs Elyses, le lendemain de ce dramatique incident, ne
laisse en effet rien transparatre cette carence fortuite; un fait qui, nen doutons pas, aurait dsorganis nimporte
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quel orchestre de chambre se rclamant de la tradition classique.
Si de telles fluctuations sont possibles, cest que dans son rapport au thme, limprovisation est moins une ligne de

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contour quune ligne de fuite, dont les inflexions traversent et subvertissent lagencement formel de la substance
thmatique sollicite par les musiciens. Partons, en jazz, dun morceau de facture classique. Un standard.
Lancement du thme . . . [Impro. 1; impro. 2; impro. 3 . . . Impro. n ] retour au thme. Entre les deux noncs du
thme, la succession des improvisations (idalement un chorus par membre de lorchestre, mais ce nest en fait que
rarement le cas) sinstalle un espace rythmique, aux dimensions et aux contours indtermins, agenc selon des
lignes de fuites. En effet, non seulement il sagit pour limprovisateur de fuir le thme retenu comme prtexte, mais il
faut galement faire fuir ce dernier comme un tuyau crev, en pancher la substance en figures qui rendent la forme
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initiale du morceau jou mconnaissablequoique familire avant dy revenir par des chemins dtourns. Traite
par les meilleurs improvisateurs, la forme originelle du standardsouvent une ritournelle prleve dans le rservoir
quasi inpuisable des songsters de Tin Pan Alleyva se trouver soumise un rgime de dformations qui, toutes
choses gales, nest pas loin de faire ressembler la pice ainsi joue aux figures martyrises du peintre Francis
Bacon. Cest ainsi, par exemple, que Lester Young, soir aprs soir laisse de plus en plus schapper la substance du
thme autour duquel il improvise et dont la trame sonore se dtriore progressivement par le jeu des transformations
superposes que le saxophoniste lui fait subir: Dabord il se dmarquait du thme de la composition quil faisait
suivre de ses improvisations; une semaine aprs, il abandonnait le thme pour commencer avec ce quil avait
improvis la semaine prcdente; la semaine daprs il partait sur son second chorus et ainsi de suite (Schuller note
22).
Dune faon similaire, au moins dans ses effets, John Coltrane, au fil des versions successives, de My favorite things,
ne cesse de ramnager la ritournelle de Rogers et Hammerstein en figures de plus en plus dilates, de moins en
moins probables. Chaque nouvelle prestation confre pourtant au thme quelle dvoie une prgnance palpable dans
lagencement que la trame sonore, tisse par les musiciens, laisse subtilement transparatre de place en place. Si
cest Kandinsky (et non Bacon) que Coltrane fait plus volontiers rfrence, il sagit nanmoins dun processus
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cratif dont lenjeu reste essentiellement la capture des forces. Quant Albert Ayler, son jeu dvastateur
initialement peru contre sens comme une entreprise de sape ou de drisionfait prvaloir la capture des nergies
pures au prix dune dislocation presque monstrueuse de la forme; une mtamorphose dont ont t galement
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frapps censeurs et zlateurs du saxophoniste. Il ne sagit pas en loccurrence dune d-formation programme,
processus qui reste finalement arc-bout une ontologie de la forme, mais dune dilution des repres formels dans
lnergie rayonnante du phras, comme au plus fort dune catastrophe cosmique. De ce conflit nergtique de
puissances, forcment occultes, les titres dont Ayler baptise ses uvres sen font lcho: Witches and Devils
(Sorcire et dmons), Ghosts (fantmes), Spirits (esprits), Holy Spirit (Saint Esprit), Spirit Rejoice (rjouissance de
lesprit), Music is the Healing Force of the Universe (la musique est la force rparatrice de lunivers), Vibrations, Love
Cry (cri damour). Ayler ne mprise pas la forme. Lorsquil joue, par exemple, Summertime, le saxophoniste ne
cherche pas massacrer dlibrment le thme par volont iconoclaste, par got de provocation, ni par conscience
rvolutionnaire; au contraire il sy accroche, mais il se trouve lui-mme emport par un flux dont lnergie simpose et
dont le musicien se fait le truchement. Manifestement, Ayler a du respect pour la mlodie de Gershwin, mais cette
dernire lui chappe dans la conflagration des forces que le musicien sollicite ou croise sur son passage. Cest
galement ce qui se passe lorsquAyler choisit dvoquer lhymne national franais pour introduire Spirit Rejoice: Le
saxophoniste navait aucune intention de tourner La Marseillaise en drision . . . Il dit quil empruntait ainsi des
lments du folklore local pour enraciner sa musique dans le patrimoine culturel des personnes parmi lesquelles il
vivait (Sklower 201). On peut bien alors dplorer, comme le fait Ekkehard Jost, la rcurrence de phrases prtes
lemploi (stock phrases) et exhibes hors de tout contexte formel pertinent (Sklower 122) et reprocher au
saxophoniste quil ne parvienne: ni chapper aux implications formelles du matriau thmatique, ni viter la
routine de progressions harmoniques fonctionnelles, servies avec une rgularit sans failles (Sklower 122-3). L
nest pas le propos dAyler qui a rgulirement manifest son tonnement lorsquon lui parlait de drision ou de
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rvolution. Nulle analyse musicologique traditionnelle ne saurait en fait rendre tangible cette dliquescence de la
forme dans lunivers des forces puisque par dfinition toute rflexion musicologique prsuppose la forme ou la
structure, mme dans le cadre dune ventuelle contestation avant-gardiste de la forme. Lhistoire de la musique
savante met toujours en scne des substitutions de formes, et le vrai prix payer pour une musique informelle
semble beaucoup trop lev pour lontologie des uvres qui cimentent notre tradition esthtique.
Impliqus dans le mouvement des lignes de fuite de leurs improvisations, les musiciens de jazz luvre ne
produisent pas proprement parler de formes; ils capturent des forces, se saisissent dnergies ambiantes, et font
prolifrer la matire sonore dont ils organisent en temps rel le devenir. Le jeu se dploie alors dans le cadre dun
Ain qui est temps indfini de lvnement (Deleuze & Guattari 320). Ici, il ne sagit pas de faire comparatre une
forme que lon exhume, et la temporalit na nul besoin dune chronologie pour faire exister lvnement: ce nest
quaprs coup, dans le regard structurant de lhistorien, ou les apprciations de la critique, que les vnements
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deviennent historiques, et que se stratifie une histoire du jazz.
Dans le processus de capture de forces que constitue lacte dimproviser, lintensit de lnergie en circulation se
manifeste parfois de manire tangible. Cest ainsi que, dans la version de My favorite things filme en Belgique en

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aot 1965, sous la chaleur des projecteurs, la transpiration se condense et devient physiquement perceptible: du
bassiste (Jimmy Garrison) et du batteur (Elvin Jones)qui tiennent, si lon peut dire, les postes les plus athltiques
au sein du quartetmane une vapeur dont lexhalaison diffuse manifeste cette nergie dilapide. Le mouchoir dont
Louis Armstrong se tamponne les lvres, celui dont Oscar Peterson sponge rgulirement le front, les grognements
qui accompagnent le jeu de Lionel Hampton ou celui dErroll Garner, la serviette enroule sur le col dArt Blackey
linstar dun boxeur lentranement, les notes tenues lextrme de Roland Kirk et ses postures acrobatiques
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dhomme orchestre, lextrme cambrure du saxophoniste George Adams, le filet de bave qui spanche des lvres
de Sunny Murray . . . sont les tmoins ostentatoires dune dimension athltique qui incorpore la participation
physique au jeu de limprovisateur. Dans tous ces cas de figure o domine limprovisation, lexpression musicale doit
tre envisage comme un exercice de capture de forces. Cette dimension athltique de la cration potiqueque
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Gilles Deleuze discerne galement dans les tableaux du peintre Francis Bacon peut prendre des aspects
proprement impressionnants. Que lon songe, par exemple, aux vingt-sept chorus enchans par Paul Gonalves sur
Diminuendo and Crescendo in Blue, le 7 juillet 1956, loccasion du Festival de Newport, ou aux improvisations
fleuve de la formation de Coltrane, aux empoignades de Keith Jarrett ou de Cecil Taylor avec leur piano, ou encore
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au spectaculaire K.O. technique de Thelonious Monk improvisant aux cts de Miles Davis sur The Man I Love.
Nen dplaise donc Pierre Boulez, et aux contempteurs de limprovisation, de tels exemples mettent en vidence
que: la densit de la musique nest pas mesure, uniquement, la puissance logique de son abstractionde son
criture (Levaillant 114) ou la rigueur formelle de sa syntaxe. Cest au contraire dans la prsence irrfragable du
corps luvre, dans le dploiement concret de lacte de musiquer, que limprovisateur manifeste la densit de ce
qui se joue.
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Mais, en portant le musicien aux limites de ses forces et de ses comptences, le territoire de limprovisation
menace tout moment de se fissurer, de cder la place un milieu chaotique. Ce qui explique pourquoi les
improvisateurs de jazz ont rgulirement besoin de poser des jalons: une manire pour eux de compenser la
dterritorialisation que, dans sa progression, le jeu du musicien impose la musique. Il ne sagit pas en loccurrence
descales ou de lieux de transit programms sur un itinraire dessin lavance, mais de moments, presque toujours
imprvisibles, qui simposent deux mmes dans larticulation du jeu et des rencontres fortuites qui sy produisent.
Ces pauses alatoires permettent limprovisateur de retrouver son souffle et de prendre appui pour la poursuite de
29
son priple dont il trace la carte mesure que progresse son improvisation. Si les grands improvisateurs de jazz
ont volontiers recours la citation, ce nest gnralement ni pour lintrt formel de ces fragments tout prts,
rameuts au fil du jeu, ni mme pour des raisons en relation avec une quelconque syntaxe implicite du discours du
30
musicien. Dans le fil dune improvisation, la citation simposerait plutt comme point dancrage ou de passage de
lignes de forces qui savrent autant de lignes de fuite. Mais, dans la mesure o ces fragments, cits par
limprovisateur sont, la plupart du temps, connus tant de ses pairs que du public, ils assurent une connivence avec le
musicien luvre, ils permettent chacun dprouver le niveau dintensit des forces et de participer leur
circulation et leur diffusion. Cest pourquoi il faut considrer lespace du jazz avant tout comme un espace public.

Lindividuation collective
En matire dexpression, la composition savante, qui privilgie lidologie de la forme, tend faire prvaloir la
dimension rflexive des uvres. Sont alors essentiellement pris en compte: lorganisation, la structure, la cohrence,
la syntaxe, lenchanement conceptuel, labstraction, etc. A loppos de ce mode formel dactualisationmode
dordre essentiellement gnosiquecelui qui improvise vit un moment o le sens, qui na pas encore t isol du vcu
sensible, se donne sans mdiation et suscite une connivence quErwin Strauss dcrit comme la manifestation dun
31
moment phatique. Cest en effet partir de la capture et de la mise en tension daffects partags et dont
lexpression chappe une saisie intellectuelle par la conscience rflexive, que limprovisation progresse et se
dploie pour faire accder chacun un vcu originaire: Le moment phatique appartient justement ltat du vcu le
plus originaire; sil est difficilement accessible la connaissance conceptuelle, cest parce quil est lui-mme la
communication immdiatement prsente, intuitive-sensible, encore pr-conceptuelle que nous avons avec les
phnomnes (Strauss 23). Moment toujours inaugural, mme mettre en uvre un matriau maintes fois utilis,
limprovisation serait donc un acte constitutif dindividuation, mais dindividuation ouvertement collective. Alors que
Nietzsche envisage un dpassement de limprovisation du gnie romantique dans le surhumain, limprovisation
assume la dilution de lauteur dans la communaut mimtique quelle instaure; cest sans doute pourquoi ce grand
pourfendeur de tout esprit grgaire ne fait gure de cas de limprovisation. Car en fait, cette individuation issue de
lacte dimproviser ne concerne pas la cration dune forme globalement matrise par un sujet isol qui assumerait la
responsabilit esthtique et morale de luvre en sadjugeant le titre dauteur, mais elle engage le groupe tout entier,
groupe sans lequel limprovisation, faute de rsonance, ne serait pas en mesure dactualiser une quelconque
signification. Cest en effet lintrieur du groupe que la mmoire, permettant limprovisation de faire sens, se
32
partage, se dploie et, finalement, progresse. Car, ainsi que le souligne Gilbert Simondon:
Dcouvrir la signification du message provenant dun tre ou de plusieurs tres, cest former le collectif

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avec eux, cest sindividuer de lindividuation de groupe avec eux. Il ny a pas de diffrence entre
dcouvrir une signification et exister collectivement avec ltre par rapport auquel la signification est
dcouverte, car la signification nest pas de ltre mais entre les tres, o plutt travers les tres: elle
est transindividuelle. (Lindividuation 199)
Plus que toute autre musique, le jazz possde une puissance dinterstice que chacun est invit combler par ses
propres apports; dans ce processus de comblement les individus sunissent en une communaut mimtique. Or,
33
cette communaut mimtique, traverse par le sens qui se structure dans limprovisation en acte, ne se limite
pas aux seules personnes prsentes dans la salle (musiciens, auditeurs); cest tout lambitus de la tradition
jazzistique qui se trouve, pour ainsi dire, mis contribution dans le phnomne de limprovisation, do cette
impression de mmoire manipule qui en mane. Mais, par del les rticences admettre ce mode de
fonctionnement qui bouscule notre rapport lide de cration, cest prcisment dans cette aptitude faire jouer la
mmoire, tant individuelle que collective, que limprovisation est aussi invention, cest--dire intelligence de linstant.
Dune certaine manire la condamnation boulzienne de la mmoire manipule peut sentendre comme une forme
dangoisse devant un risque de contamination lensemble de lexpressivit humaine, et qui remettrait en cause les
efforts de distinction accomplis conjointement par les artistes et par les thories de lart. Sans limprovisation qui la
transforme en vnement, la mmoire ne serait gure plus fconde quun album o jaunissent de vieilles photos: La
facult dimproviser nous permet de trouver les relations, de relier les fragments de la mmoire, de dcider quel est le
meilleur usage dans des circonstances donnes (Bianchi 389).
On comprend le malaise du compositeur issu de la tradition savante devant ce mode dindividuation du fait musical.
Non seulement le primat du compositeur perd soudain sa justification, mais cest galement lensemble de la tradition
au(c)toriale dont se rclame lontologie de luvre dart qui se trouve ds lors place en porte faux. Il y a un
34
paradoxe soutenir, comme le rpte volontiers Adorno, que luvre est un 'nous et maintenir la position
rectrice de lauteur. Pour que lindividuation collective puisse se dployer, lacte de musiquer doit laisser
suffisamment douverture pour accueillir lautre et tout ce dont il est porteur. Or cette figure adventice de lautre est
par nature droutante et composite: cest la fois le partenaire au sein de lorchestre qui formule des questions et
propose des rponses inattendues; cest le public qui inflchit le jeu des musiciens; ce sont les danseurs qui
bousculent le tempo et remettent en question tant la dure du morceau que son agencement rythmique par leurs
volutions, ce sont encore les fidles qui inflchissent la psalmodie ou le prche du pasteur. Cest enfin toute une
tradition musicale et culturelle, tant sacre que profane, qui sinvite de matire impromptue sous forme de citations,
dallusions, de rfrences, de variations, mais aussi de postures ou de commentaires et vient surprendre chacun
dans le fil de son coute ou de son jeu.
Si de Monteverdi Bach les compositeurs de la tradition savante ont mnag dans leurs uvres des plages, parfois
35
importantes, ddies limprovisation, si ce que lon affirmeMozart ou Beethoven furent en leur temps de
grands improvisateurs, cest dans la mesure o leur musique renvoyait une assomption collective de lacte de
musiquer faisant primer la dimension festive de la musique sur le spectacle qui, dans nos salles de concert, consacre
la dichotomie opposant le musicien au simple auditeur, ft-il clair.

Pour conclure
Ce qui droute en fait dans le phnomne de limprovisation musicale, cest moins son mode spcifique
dactualisation que la faon dont cette dernire rvle, en creux, une phnomnologie gnrale des uvres et
dnonce une conception patrimoniale de lexpression humaine que nos thories de lart ont progressivement
privilgie au dtriment de sa dimension performative. Limprovisateur nest pas, proprement parler, un auteur
ce qui ninvalide en rien son originalitcest un relais qui se charge de faire vivre avec dautres une tradition qu la
fois il sadjuge et partage avec une communaut mimtique. Cest cette vrit qu laube du vingtime sicle le jazz
est venu rappeler, et lhostilit dploye par certains son gard sonne nos oreilles comme une forme daveu de
mauvaise conscience. La question quil faudrait ds lors poser ce nest pas celle de lexistence dune ventuelle
archi-criture comme condition tacite de limprovisation, mais celle dune manire essentielle pour toute uvre
dans le cadre mme de sa composition, de son criture ou de son programmede tendre secrtement vers
limprovisation. Se dessine alors une dimension minemment performative de lexpression humaine que la tradition
de lesthtique occidentale stait efforce dvincer en assimilant la thorie de lart une smiotique des uvres.
Avec limprovisation, notre rapport la facult dexpression ne peut plus tre un rapport de simple interprtation, ni la
contemplation se dployer sans participation.

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Notes
1

Selon Albert Murray, ce sont prcisment les impratifs de la survie qui ont faonns laptitude du bluesman
improviser cf. The Blue Devils of Nada 16.
2

Carol Gould et Kenneth Keaton rappellent juste titre que limprovisation est conceptuellement indpendante de
la spontanit (Improvisation is conceptually independent of spontaneity) (145).
3

Jacques Siron, au demeurant, dfinit cette partition intrieure en des termes assez larges: On peut la dcrire
comme une comptence au sens linguistique. Cest une partition virtuelle sur laquelle transparaissent un nombre
infini de potentialits, dintentions de jeu et de gestes (La partition intrieure 84).
4

Ibid 155. Nietzsche dnonce en fait lopinion de sens commun selon laquelle limprovisation se voudrait une
innovation radicale et limprovisateur un pur gnie. Si le philosophe replace juste titre limprovisation dans le cadre
qui est le sien celui de la mmoire reproductrice, ce quen revanche il ne semble pas admettre dans les 145 et
155 de Humain trop humain, cest que cette mobilisation de la mmoire reproductrice constitue en soi un acte
dindividuation aussi radical et aussi inventif que la composition. De notre point de vue, cest essentiellement dans
la rptition voire le ressassement que limprovisateur individue sa diffrence et fait valoir de limprovisateur quelque
chose comme son style. Cf. Christian Bthune Imiter crer improviser.
5

Sur Sartre et le jazz cf. Jean Jamin & Yannick Sit Anthropologie dun tube des Annes Folles.

Sur la situation respective du jazz et du cinma cf. Christian Bthune Le jazz et lOccident, ch. 6.

Il faut entendre par individuation le processus par lequel l'ide gnrale se ralise dans l'individu. Selon cette
conception, hrite de la scolastique, un tre possde non seulement un type spcifique mais galement une
existence singulire (Leibniz De principio individuationis). Toute improvisation est donc individuante dans la mesure
o elle est l la fois expression (gnrale) du style propre du musicien et manifestation individuelle (hic et nunc) de
son tre. Mais l'improvisation est galement individuante dans la mesure o, au moment o se joue l'acte de
l'improvisation, la communaut mimtique toute entire se reconnat en tant qu'tre individu l'intrieur d'un
savoir partag (lore) que l'on peut appeler champ jazzistique.
8

Cf. par exemple: William James Function of cognition consultable en accs libre sur le site du Mead Project:
<http://www.brocku.ca/MeadProject/James/James_1911/James_1911_01.html at the Mead Project>.
9

Comme le remarque Christopher Small, cette caractrisation de lart par laction nest pas propre la musique:
Correctement compris, tout art est art de laction art de la performance, si vous voulez et sa signification ne
rside pas dans des objets mais dans des actes de crer, de communiquer, de percevoir (Musicking 140).
10

Une absurdit que dnonce Christopher Small 163.

11

Et, dans la musique symphonique, par lintermdiaire dun chef qui sarroge le droit dextraire le sens de luvre
pour les musiciens de lorchestre.
12

Thorie esthtique 146. Si Adorno affirme la supriorit des partitions sur les excutions il prend galement soin
de prciser que les partitions sont plus que de simples indications en vue de celles-ci [les excutions] (146).
13

Even a musically illiterate performer refers to a score, that is to a model that identifies the work she or he is
actualizing (Carol S. Gould & Kenneth Keaton).
14

Je nignore pas ici les perspectives ouvertes par la Grammatologie de J. Derrida, mais jai dj eu loccasion
dvoquer cette question dans Le jazz comme oralit seconde in LHomme n 171-172 2004 repris dans Le jazz et
lOccident.
15

Pierre Boulez 84. On sait que Deleuze est rest un fervent admirateur de luvre de Pierre Boulez. Or, il ne sagit

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pas tant ici dopposer Deleuze sa propre pense que dopposer Boulez crateur de musique Pierre Boulez
thoricien de lart. De mme que lingenium de Descartes savant a d transgresser les rgles que lui assignait sa
propre mthode, linvention boulezienne dpasse le cadre des positions thoriques sur lart dveloppes par leur
auteur.
16

Jean-Louis Chautemps in Denis Levaillant Limprovisation musicale 210.

17

Cit in Anthony Blunt 28.

18

Cf. The Great Concert of Charles Mingus enregistrement en direct au Thtre des Champs Elyse le 19 avril
1964 America/Musidisc.
19

Le lien de cette trange familiarit du jazz avec lUnheimlich freudien a bien t mis en vidence par Giorgio
Rimondi 173-179.
20

Sur linfluence de Kandinskyen particulier de ses critssur Coltrane cf. Paola Genone.

21

Cf. par exemple Jazz Magazine, octobre 1971 table ronde autour dAyler. Sur lattitude, notamment en France,
face la musique dAlbert Ayler, Jedediah Sklower: Free jazz la catastrophe fconde (181-190); et surtout Albert
Ayler: Rebel with the wrong cause.
22

Ce qui explique pourquoi Jost prfre finalement le diagramme acoustique au relev notationnel pour rendre
compte du flux dnergie dans Witches and Devils op. cit.; 126.
23

De ce point de vue le Dixieland, le Swing, le Be Bop ou le Free-jazz . . . se manifestent non comme des
moments objectifs mais comme ce que Michel Foucault appellerait des formations discursives.
24

Publi sur le DVD Le Monde selon John Coltrane.

25

Les contorsions de Roland Kirk, ou celles du saxophoniste George Adams, ne sont pas sans voquer non plus les
figures corporelles peintes par Francis Bacon.
26

Cf. Gilles Deleuze, ch. 3.

27

Miles Davis. Bags Groove. CBS, 24 dcembre 1954.

28

Limprovisateur, plong dans le flux, va aux limites de ses savoirs et comptences (Levaillant 222).

29

Pour tendre lanalogie deleuzienne sous-jacente notre propos, nous dirons que limprovisation sinscrit dans une
logique de la carte, alors que linterprtation dune pice de musique savante dj crite sapparente une pratique
du calque.
30

Cest prcisment dans la mesure o, en jazz, les citations dtournent gnralement lexcution du morceau dune
progression vers un but assign que Jean Clouzet en condamne globalement lusage. Seules trouvent grce ces
yeux les citations qui sinscrivent dans le cadre dun projet compositionnel (73).
31

Par moment phatique, nous entendons la communication immdiate que nous avons avec les choses sur la base
de leur mode de donation sensible changeant (Strauss 23).
32

Lide dune progression de la mmoire nest paradoxale quen apparence. Dans la mesure o limprovisation fait
la part belle ce que la psychanalyse appelle les processus primaires,, le temps o elle se dploie est celui du
futur antrieur, qui, selon Jacques Lacan, est par nature le temps de linconscient.
33

Cf. Christian Bthune, Le Jazz et LOccident 181-194.

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34

Par exemple: Thorie esthtique, 72, 128, 187, 234-236, 329.; Notes sur la littrature 55; Rflexions en vue dune
sociologie de la musique, etc.
35

Sur Beethoven improvisateur, cf. Olivier Revault dAllonnes, Beethoven et le jazz.

Ouvrages cits
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-----. Notes sur la littrature. Paris: Flammarion, 1984.
-----. Thorie esthtique. Traduction Marc Jimenez et Eliane Kaufholz. Paris: Klincksieck, 1995.
Bthune, Christian. Le Jazz et LOccident. Paris: Klincksieck, 2008.
-----. Imiter, crer, improviser. Lart du Jazz. Paris: Editions du Flin, 2009.
Bianchi, Filippo. Improviser. Le sicle du jazz. Paris: Muse du Quai Branly/Skira-Flammarion, 2009.
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Dibelius, Ulrich. Luvre dsuvre. Musique en jeu 6 (mars 1972): 3-12.
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Genone, Paola. La qute philosophique de John Coltrane. La musique un art du penser? Actes du 17e forum
Le monde / Le Mans. 21-23 octobre 2005. Rennes: PU de Rennes, 2006.
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