Michel Chion - La Musique Concrète Acousmatique, Un Art Des Sons Fixés

M.
Chion, La Musique concrète/acousmatique, un art des sons fixés 1
Michel CHION
LA MUSIQUE CONCRÈTE/ACOUSMATIQUE,
UN ART DES SONS FIXÉS
troisième édition revue par l'auteur

de "L'art des sons fixés"
juillet 2017, copyright Michel Chion

M. Chion, La Musique concrète/acousmatique, un art des sons fixés 2
TABLE
Avertissement de la troisième édition
I. Une musique du son fixé
II. Au-delà des sources
III. Dix commandements pour la musique concrète/acousmatique
IV. Qu'est-ce qui est fixé dans le son fixé?
V. La notion de matériau mise en question
VI. Technique et appareils en musique concrète/acousmatique
VII. Les deux espaces
VIII. Questions d'esthétique
IX. Questions d'appellation

Avertissement de la troisième édition
Le texte que je mets en ligne est la troisième version, condensée et allégée, d'un texte que j'ai
publié une première fois en 1990 chez Metamkine/Sono Concept, sous le titre L'Art des sons fixés,
et une seconde fois en 2009 chez Mômeludies sous le nouveau titre La Musique concrète, art des
sons fixés. Cette deuxième édition comportait une importante annexe sur les "techniques
analogiques". Comme j'ai vu qu'elle créait une confusion musique concrète = magnétophone, alors
que le reste de l'ouvrage ne cesse d'affirmer que cette musique ne dépend pas des appareils utilisés
et des techniques de travail, je l'ai retranchée et la republierai à part.
Je rappelle que l'expression "sons fixés" a été lancée par cet ouvrage, que je remets à la
disposition des professionnels et du public. J'en profite pour préciser que sont parues, depuis la
première édition française, des traductions italienne (L'arte dei suoni fissati, trad. par Maria
Antonietta Salvucci, aux éditions Interculturali, Rome, 2004), espagnole (El arte de los sonidos
fijados, trad. par Carmen Prado, Universidad de Castilla-La Mancha, Madrid, 2000), et allemande
(Die Kunst fixierter Klänge, trad. par Ronald Voullié et Reinhold Friedl, Merve Verlag, Berlin,
2010), toutes les trois appuyées sur le texte de la première édition chez Metamkine. Une traduction
anglaise a été établie par Justice Olsson, mais est encore inédite.
J'ai changé une deuxième fois le titre, afin qu'il soit clair que "musique concrète" et "musique
acousmatique" sont la même chose. Depuis longtemps, je plaide pour une unification des
appellations (voir le dernier chapitre de cette nouvelle version), mais cette unification n'est pas
encore réalisée.
Mes plus vifs remerciements à Jérôme Noetinger, grâce à qui la première version de l'ouvrage
a été publiée et diffusée, et à Francis Dhomont, qui avait relu différentes versions du texte. Et bien
sûr à Justice Olsson, aussi bien pour son initiative de traduire cet ouvrage en anglais, que pour la
qualité du travail qu'il a réalisé, ainsi qu'aux différents éditeurs et traducteurs.
Je remercie également l'équipe de Nota Bene Metamkine, ainsi que ma femme, Anne-Marie
Marsaguet, et Geoffroy Montel, grâce à qui mon site existe et vit et qui a aidé à mettre ce document
en ligne, pour téléchargement gratuit.
Michel Chion, 7 juillet 2017

Chapitre I. UNE MUSIQUE DU SON FIXE
Le lecteur doit d'abord s'imaginer qu'il écoute, confortablement installé dans son fauteuil, le
repiquage sur disque compact (Blue Note CJ28-5166) de It never entered my mind, de Rodgers and
Hart, avec Miles Davis à la trompette: un délice de musique suave , et un son comme le fil d'un
rasoir....
1. Jazz et sono-fixation
De quel genre relève cette plage enregistrée en 1954 par Miles Davis? La réponse vient toute
seule: du jazz, que l'on décrit comme une musique basée sur l'improvisation. On peut même préciser
que c'est du "jazz cool". Ce faisant on aura, comme d'habitude, occulté une donnée importante, qui
est que cette plage a été gravée, et que le musicien jouait en se sachant enregistré. Qu'a-t-il gravé?
Des notes, certes, des valeurs rythmiques, mais aussi la moindre de ses inflexions passagères, la
moindre coloration qu'il donnait au timbre, le moindre effet d'émission: Miles Davis savait donc
qu'en fait il traçait du son sur un support, comme un dessinateur peut faire d'un trait sur un papier.
Il savait que sa plus fine action serait conservée et fixée, qu'elle ne s'évanouirait pas au fur et à
mesure, comme jusque-là avant le phonographe il en était de la moindre note musicale émise, et
aussitôt balayée par le vent.
J'ignore si les historiens et les critiques, et les jazzmen eux-mêmes accordent de l'importance
au fait que la naissance du jazz est contemporaine de l'arrivée du son fixé. Mais je suis convaincu
que si des maîtres comme Miles Davis ont pu créer leur son, c'est parce qu'il y a eu l'avènement de
ce que l'on peut nommer, de préférence à enregistrement, la sono-fixation. Laquelle entraîne pour le
musicien une double conséquence: d'abord elle lui permet, on ne dira même pas de se réécouter,
mais tout simplement de s'écouter, de s'entendre de l'extérieur, d'une façon dissociée de son propre
geste émetteur de son, ce qui jusque-là lui était interdit. Et d'autre part elle fixe sa création sur un
support. Deux données qui bouleversent le travail et la technique de l'interprète, tout comme le
cinématographe a changé la nature du travail du comédien.
Bien entendu, un musicien de jazz joue souvent sans être enregistré, donc sans pouvoir
s'entendre. Mais il suffit qu'il le soit de temps en temps, et qu'il ait la conscience de la fixabilité de
son travail, pour que ce dernier se présente à lui dans une autre perspective. Sans compter que la
sono-fixation lui permet d'entendre ses confrères de tous les pays. Globalement, l'enregistrement
des sons a donc eu des conséquences positives, et pas seulement les effets industrialisants qu'il est
courant à son propos de voir dénoncer.
2. Avec la musique concrète/acousmatique, l'enregistrement est l'oeuvre

En ce sens, les compositeurs de musique concrète, ceux qui travaillent pour et sur le support,
ont un certain lien avec les jazzmen: comme eux ils sont des auteurs de sons; comme eux ils ne
laissent à personne d'autre le soin de créer la substance sonique. A moins que, tel le metteur en
scène de cinéma dirigeant et récupérant le travail de ses acteurs, ils ne préfèrent parfois susciter et
s'approprier, par différents moyens - conditions techniques d'enregistrement, direction des
interprètes, montage, traitements et mixages - le travail d'autres créateurs de sons et d'autres
"phoniurges", dont une fois capturé sur support ils isoleront les traits signifiants pour eux. Mais la
grande différence aussi est que contrairement aux jazzmen, le compositeur concret risque tout dans
le son fixé et n'a pas d'alternative "live" de son travail. Ainsi, il n'est pas responsable seulement du
son émis, comme le musicien de jazz, mais aussi de la manière dont ce son est gravé. Ses
enregistrements ne sont pas la trace d'une "live performance", mais ils sont l'oeuvre, la chose même.
De sorte que le moindre frémissement, le moindre effleurement sonore, le moindre écart de hauteur,
le moindre souffle ou cahot dans le cours d'un son font partie intégrante de cette oeuvre, et
constituent une dimension, parfois la plus importante, du message qu'elle livre.
Dans un certain sens, donc, le compositeur de musique concrète/acousmatique est quelqu'un
qui reprend à son profit et qui met au compte de sa création, pour en faire une partie intégrante de
son oeuvre, tout ce dont, dans l'autre manière de composer c'est-à-dire la manière instrumentale
classique, le privilège est laissé à l'interprète. Lorsque nous assistons à une pièce contemporaine
jouée par des instruments, ou par des synthétiseurs ou autres dispositifs maniés en direct, et que
cette musique se veut basée sur le son, et pas seulement sur des valeurs de hauteurs et de durée,
étonnons-nous que le compositeur laisse à quelqu'un d'autre que lui le soin d'émettre le flux sonore,
de le filer, de le porter, de le faire vibrer, rouler, roucouler, grésiller ou frémir. Et d'autre part qu'il
recoure, pour faire vivre l'entretien du son, à un moyen aussi fragile et aléatoire que l'exécution en
direct. C'est comme si l'on voulait faire du Max Ophuls ou du Tarkovski - pour citer des cinéastes
chez lesquels compte la moindre vibration du cadre, la moindre fêlure dans le jeu des acteurs, la
moindre variation de lumière - en recourant à la retransmission vidéo et non à la fixation sur bande
magnétique, pellicule ou mémoire numérique. Un pari qu'à mon grand étonnement continuent de
faire beaucoup de musiciens, par attachement au modèle classique qui institue la séparation en deux
temps de l'acte de composer et de celui d'interpréter, fussent-ils assumés par une même personne.
Pour en revenir aux musiciens de jazz, puisque je suis parti de leur exemple, je ne dirai pas
cependant qu'ils font complètement ce qu'on peut appeler une musique du son fixé : chez la plupart
d'entre eux subsiste une nette séparation entre d'une part la hauteur, la note et d'autre part le
timbre, en tant que couleur habillant et concrétisant celle-ci.
Le musicien du son fixé est celui au contraire chez qui le discours de hauteur et de durée, d'un
côté, et de l'autre le discours constitué par... le reste sont beaucoup plus difficilement isolables l'un
de l'autre. Or, si une musique de la hauteur, si une musique des rapports de durée et de timbre est
possible de manière relativement exacte dans le cadre instrumental traditionnel, à condition
toutefois de recourir à des modes normalisés de jeu - la musique concrète/acousmatique, elle, ne
peut se concevoir en dehors du postulat du son fixé.
3. Dans la musique concrète/acousmatique, n'importe quoi peut être un signifiant fondamental

La musique du son fixé en effet, c'est lorsque n'importe quoi, absolument n'importe quoi dans
sa substance est susceptible de devenir un signifiant fondamental de l'oeuvre: une brisure, un pli, un
éclat, un à-coup dans le tracé du son, un bombement sur sa surface... Pour avoir une chance de créer
ou de capturer ce n'importe quoi et de lui donner un sens, il n'y a pas et il n'y aura jamais d'autre
moyen que la sono-fixation, faisant des sons non l'incarnation aléatoire d'une intention, mais des
objets véritables dont, comme il en est de tout objet concret, l'inventaire sensoriel est inépuisable et
infini.
On peut dire aussi que la musique fondée sur le son fixé vient accomplir ce dont ont rêvé les
innombrables compositeurs qui dans le passé ont pesté contre le rituel de l'interprétation, avec ses à-
peu-près inévitables. Elle en paie le prix bien sûr, sous la forme d'une apparence d'austérité: mais
qui ne doit payer le prix?
Pour tenter de faire sentir ce que représente cet "autre chose" que la fixation des sons seule
permet d'atteindre, je me permettrai d'évoquer un passage de mon mélodrame concret La Tentation
de saint Antoine: il s'agit d'un court moment du tableau intitulé Le Nil, où Antoine, épuisé par ses
hallucinations, s'allonge et s'endort. Au début de son rêve, on entend un froissement/défroissement
du son, un processus de prise en masse, un grésillement froufroutant très particulier qu'une partition
serait tout à fait incapable de noter et une interprétation, par on ne sait quel moyen d'ailleurs, inapte
à restituer autrement que par éclipses. Il s'agit d'un moment de métamorphose où le crépitement
discret du feu symbolisant le campement rudimentaire d'Antoine devient une sorte d'onde
rythmique mi-liquide, mi-solide. Moi-même je serais incapable de refaire cette métamorphose
aujourd'hui, mais qu'importe puisque c'est déjà fait et que c'est dans l'oeuvre, dont elle représente
pour moi un passage-clé.

Ainsi, non seulement, l'impossibilité de refaire n'est pas une preuve de la faiblesse de cette
musique, mais au contraire elle constitue sa définition même: plus une oeuvre de sons fixés serait
difficile à reconstituer, plus elle a de chances d'avoir atteint son propos. Alors que même les
morceaux de rock les plus proches de l'électroacoustique sont commercialisés en partitions, et joués
sur scène dans d'autres arrangements, cette musique reste la seule non-transcriptible et non-
transposable.
Chapitre II. AU-DELÀ DES SOURCES
1. Première définition historique de la musique concrète

La première définition imprimée du genre de la "musique concrète" (réécrite plus tard par
Pierre Schaeffer lorsqu'il inséra ces lignes dans son ouvrage A la recherche d'une musique
concrète), c'est dans la revue Polyphonie qu'on la trouve, sous la plume de son inventeur, et elle
date de décembre 1948. La voici:
"Nous appliquons (...) le qualificatif d'abstrait à la musique habituelle du fait qu'elle est
d'abord conçue par l'esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans un exécution
instrumentale. Nous avons en revanche appelée notre musique "concrète" parce qu'elle est
constituée à partir d'éléments préexistants empruntés à n'importe quel matériau sonore, qu'il soit
bruit ou musique habituelle, puis composée expérimentalement par une construction directe1 ".
Et s'il faut en croire le Journal de la musique concrète de Schaeffer, c'est quelques mois plus
tôt, en avril 1948, au moment de ses toutes premières expériences, que le terme "concret" se serait
présenté à son esprit :
"Ce parti-pris de composer avec du matériau sonore, dans mon esprit porte le nom de
musique concrète, pour bien marquer la dépendance où nous nous trouvons, non plus à l'égard des
abstractions sonores, mais bien des sons concrets pris comme des objets entiers".
Comme on le voit il n'est pas question, dans ces deux définitions inaugurales, d'un type de
source sonore plutôt que d'un autre, et notamment d'un privilège qui serait donné à des sons dits
"concrets" - dans le sens, arbitrairement donné à ce mot peu après, de sons produits devant des
micros, par opposition à ceux qui sont d'origine électronique.
Il n'était pas non plus question pour Schaeffer, au départ, d'exclure a priori les sources
synthétiques. Et pour cause: la musique électronique proprement dite, quoiqu'annoncée depuis
longtemps par une foule d'expériences, n'était pas encore née (il lui faudra attendre 1950). C'était
sur une démarche que Schaeffer voulait mettre l'accent - démarche consistant à partir d'un son
incarné et non noté, pour l'amener à l'abstrait musical - et non sur des moyens. La musique concrète
des débuts emploie donc toutes sortes de sources, y compris les instruments traditionnels
(privilégiés dans beaucoup d'oeuvres de la première période, dont la fameuse Symphonie pour un
homme seul), et même à l'occasion elle fait entendre des sons d'origine électronique, comme dans la
Musique sans titre de Pierre Henry, en 1950. Ce n'est que plus tard - un ou deux ans plus tard - que
les compositeurs dits concrets vont revendiquer comme leur marque distinctive l'emploi privilégié
de sons produits devant des micros, et créer ainsi le malentendu; un malentendu qui persiste
aujourd'hui encore et que ce livre, considérant qu'il freine l'évolution du genre, souhaiterait
dissiper.
Le malentendu en question, c'est celui qui définit cette musique par des sources sonores, et
non par sa nature même: celle d'un art des sons fixés.
2. La musique concrète/acousmatique n'est pas une question de sources sonores

Qu'on relise par exemple comment un Dictionnaire de la musique contemporaine décrivait en
1970, sous la plume d'un auteur pourtant favorablement disposé, la musique concrète, pour mesurer
la profondeur de l'incompréhension créée par une définition causaliste du genre :
"La musique concrète doit son appellation à l'origine généralement concrète des sons utilisés
(...) et suit comme première étape l'établissement d'un vocabulaire de sons nouveaux obtenu à
partir de l'enregistrement de sons ou de bruits concrets (sons empruntés à des instruments de
musique traditionnels, mais aussi bruits de la vie tels que moteurs, piqués d'avion, bouchon de
champagne, marteau-piqueur, etc...)".
Le malheur, c'est que ces exemples de bruits que Claude Rostand, puisqu'il s'agissait de lui,
prétendait être d'usage courant chez les musiciens concrets, n'étaient que le fruit de son imagination.
Des exemples pareils ne pouvaient qu'entretenir une idée faussée de cette musique, en la réduisant
à un renouvellement par le trivial des sources sonores.
En 1975, à l'occasion d'un entretien radiophonique où je l'interrogeais sur cette question,
Pierre Schaeffer remettait les points sur les I:
"Le mot "concret" ne désignait pas une source. Il voulait dire qu'on prenait le son dans la
totalité de ses caractères. Ainsi un son concret, c'est par exemple un son de violon, mais considéré
dans toutes ses qualités sensibles, et pas seulement dans ses qualités abstraites, qui sont notées sur
la partition. Je reconnais que le terme "concret" a été vite associé à l'idée de "sons de casserole",
mais dans mon esprit, ce terme voulait dire d'abord qu'on envisageait tous les sons, non pas en se
référant aux notes de la partition, mais en rapport avec toutes les qualités qu'ils contenaient." (La
Musique du futur a-t-elle un avenir?)
Seulement cette casserole embarrassante, n'était-ce pas Schaeffer qui, avec son mauvais
esprit bien connu, l'avait attachée lui-même à la queue de la musique concrète? Ne serait-ce qu'en
sous-titrant Etude aux casseroles un de ses meilleurs morceaux, l'Etude pathétique de 1948, en
dépit du fait qu'il ne comportait aucun son tiré de ce sympathique ustensile; ou encore en baptisant
Etude aux chemins de fer une pièce dont le propos était pourtant, de son propre aveu, partant de
sons ferroviaires, de les faire écouter comme des rythmes abstraits.

Comme allait le démontrer par la suite sa recherche sur l'objet sonore et sur l'écoute réduite , il
s'agissait peut-être, pour Schaeffer, de se poser la question des valeurs musicales abstraites latentes
dans les qualités sensibles de l'objet: mais cela ne l'empêchait pas de garder une oreille ouverte sur
la dimension narrative et causale du son, et de l'afficher de manière paradoxale.
Une des richesses de la musique concrète réside en effet dans son ambivalence par rapport à la
question de l'anecdote, sans arrêt congédiée puis réintroduite. Si cette musique est censée recourir à
des causes matérielles définies a priori comme non "musicales" , autrement dit à des phénomènes
vibratoires créés sur toutes sortes d'objets solides ou liquides, doit-elle dissimuler cette origine
nouvelle des sons ou au contraire la revendiquer, jusqu'à s'afficher, comme avec Hétérozygote de
Luc Ferrari en 1963, sous le nom de "musique anecdotique" ?
Cette ambiguïté est souvent masquée par le fait que la musique dite anecdotique (un genre
auquel tout compositeur concret a sacrifié au moins une fois dans sa production) est fort loin de
narrer, contrairement à ce que l'on s'imagine, l'histoire même de sa genèse. Il s'en faut de beaucoup
en effet que, mis à part quelques cas limités, les sons dits réalistes, une fois saisis par
l'enregistrement, racontent quelque chose de leur origine réelle. Rien n'est plus facile que de créer,
par exemple, une histoire sonore ferroviaire - démarrage, accélération, déraillement... - en se servant
d'objets de petite dimension manipulés devant un micro. Mais aussi, à l'inverse, il est possible
d'utiliser pour un propos abstrait et nettoyé de toute référence causale des sons réellement issus d'un
train, et qui sans aucune transformation, par le fait même de l'invisibilité de la source, vont devenir
méconnaissables.
Nul compositeur un peu conséquent, lorsqu'il s'engage dans la musique
concrète/acousmatique, ne peut se soustraire à cette délicate question du figuratif sonore. On voit
alors, en effet, les adeptes du genre, de Bernard Parmegiani à Alain Savouret et de Lionel Marchetti
à Ilhan Mimaroglu, parcourir chacun à sa façon le cycle de ses possibles, et notamment s'affronter
aussi bien au son anecdotique qu'au son non-narratif, balisant ainsi de leurs essais la totalité du
terrain sur lequel se joue cette musique, au lieu, comme on pourrait le supposer, de se le répartir en
districts où chacun reste chez soi.
Ainsi, tout comme le scénario conté dans un film doit être distingué des péripéties de son
tournage, la question de la musique concrète dite narrative ou anecdotique ne doit pas être
confondue avec celle des sources réelles employées pour la faire. Une confusion dans laquelle,
malheureusement, les compositeurs sont les premiers à tomber, plus piégés encore que d'autres par
le fait qu'ils ont participé à la genèse du son, et qu'ils ont du mal à en rompre les attaches causales,
ou du moins à situer celles-ci sur un autre plan.
3. Les sources réelles et les sources imaginaires peuvent être différentes

Or, si jamais on ne voit les films être assimilés à des "montages d'éléments préexistants" (ce
sont les termes schaefferiens pour qualifier la musique concrète), ce qu'ils sont pourtant, c'est que
dans leur réalisation le rôle déterminant du tournage n'est ignoré de personne. Inversement, dans le
cas du cinéma, la fonction tout aussi essentielle des étapes ultérieures au tournage - montage,
sonorisation, mixage, etc... - demeure insoupçonnée du grand public, ce dernier ne voyant toujours
dans le film qu'un bout-à-bout d'éléments tournés.
La musique concrète, elle, n'est pas connue sous cet angle, quoiqu'elle comporte aussi des
étapes de tournage, mais solitaires - à la rigueur avec l'assistance d'un technicien ou le concours
d'un interprète, quand ce n'est pas le compositeur qui cumule les différents rôles d'acteur sonore, de
metteur en scène et de preneur de son, comme c'est souvent notre cas. Mais cela, presque tout le
monde l'ignore.
De sorte que le public des concerts ne sait trop comment départager, à l'écoute d'une oeuvre
concrète, ce qui revient à la production sonore originale due au compositeur de ce qui n'est que la
reproduction d'une réalité sonore préexistante que l'auteur aurait simplement captée. Dans le doute,
c'est à la deuxième solution qu'il se hâte de conclure, assimilant les compositeurs concrets à des
chasseurs de son.
Là encore, qui a prononcé le mot malheureux, en parlant de "collage d'éléments préexistants"?
Mais ce que le coupable, Pierre Schaeffer, voulait dire par là, si on veut le justifier, c'était que les
sons préexistaient, et pour cause, au travail de montage - non à l'action du compositeur, qui dans la
majorité des cas était celui qui les créait de ses mains, ou dirigeait leur réalisation. Et cela, même
dans la fameuse Étude aux chemins de fer de 1948, de Schaeffer, pour laquelle, loin d'être puisés
dans une sonothèque, les bruits de roulements de boggie et de sifflets de train avaient été produits, à
l'intention de l'artiste, par de complaisants cheminots.
Si de telles idées circulent sur la musique concrète, c'est aussi à cause de son principe même:
l'invisibilité de la source. Elle favorise, cette invisibilité acousmatique, les plus magnifiques visions
mentales en même temps que les pires soupçons. Là où il ne voit rien, et n'y aurait-il de toute façon
rien à voir, comme pour un son synthétique ou issu d'une manipulation, l'auditeur préfère supposer
qu'il se trouvait quelque chose qu'on lui cache.
Dans l'écoute acousmatique tout commence en effet par renvoyer, par le fait même, à la
question d'une source, réelle ou imaginaire. Un son de violon que personne, dans la situation
classique du concert, ne trouverait anecdotique, devient à travers le haut-parleur figuratif... d'un

violon, voire d'un(e) violoniste. On peut s'acharner à cacher la source par des manipulations, celles-
ci ne feront que créer d'autres sons, évocateurs de nouvelles sources, tout aussi fascinantes
quoiqu'imaginaires. Mieux inspirés sont les compositeurs qui, comme l'a très bien dit le critique
David Rissin, ont compris qu'au lieu de se laisser obséder par la source sonore à dissimuler, on
pouvait "traverser le miroir qui nous renvoie d'un son l'image causale" - entendez par là : tout en
laissant éventuellement reconnaissable une cause, réelle ou non, mettre en évidence la forme, la
dynamique, la matérialité du phénomène sonore.
4. Apparition de l'appellation "musique électroacoustique"; pourquoi en avoir abandonné

l'emploi
Peut-être sont-ce tous ces malentendus, faisant de la musique concrète un art d'objets trouvés,
qui poussèrent Pierre Schaeffer, vers 1957, à ne plus employer un mot qu'il avait lui-même engagé
dans l'impasse après l'avoir pourtant si bien défini au départ, le mot de concret. Un abandon dont
nous payons aujourd'hui les conséquences, car il a fait disparaître aux yeux de beaucoup l'existence
même du genre. Déjà sa définition primitive avait subi un glissement, du fait de l'opposition
temporaire qui naquit, à partir de 1953-54, entre la musique concrète française et la musique
électronique allemande. Ces deux tendances qu'opposaient avant tout leurs méthodes de
composition, entre l'a-priorisme réputé "scientifique" de ceux-ci et le tant décrié "empirisme"
(beaucoup plus scientifique, en fait) des Français de l'époque, furent un peu rapidement distinguées
par leurs sources sonores. Aux uns, les concrets, auraient été réservés les sons microphoniques, plus
riches mais paraît-il moins contrôlables (ce que nous nous permettons de contester) et aux autres les
sons de synthèse, jugés symétriques tant pour leurs défauts que pour leurs qualités.
A partir du moment où l'opposition des démarches se trouva ramenée à une différence de
moyens, très logiquement les premières oeuvres à faire se côtoyer sons microphoniques et
électroniques, comme le Chant des Adolescents de Stockhausen, en 1955, passèrent pour une
révolution, qu'elles étaient loin de représenter. On se mit à qualifier de musique électroacoustique
le genre qu'elles étaient censées inaugurer, et que l'on définissait comme la synthèse des deux
courants concret et électronique, alors qu'il n'était la synthèse de rien du tout, n'étant pas même un
genre. Les choix esthétiques en effet n'étaient pas concernés; il ne s'agissait guères que de panacher
des sources.
Mais la " musique électroacoustique" était née, terme qui allait dès lors englober
rétrospectivement l'histoire du concret et de l'électronique et, dans son indulgente neutralité, coiffer
toute espèce de musique employant l'électricité, l'enregistrement et la synthèse, que cette musique
soit entièrement ou totalement produite en "direct", ou bien qu'elle consiste en une oeuvre fixée sur
support. Voir mes deux livres anciens sur le sujet, Les Musiques électroacoustiques en France et
dans le monde, 1976, co-écrit avec Guy Reibel, et La Musique électroacoustique, publié en 1982
en "Que Sais-Je", que j'ai mis tous les deux gratuitement en ligne sur mon site michelchion.com.
C'est pourquoi a été bienvenue au départ l'expression, même encore peu popularisée, de
musique acousmatique avancée par François Bayle. Elle a permis de commencer à rassembler à
nouveau, au-delà des parentés et des dissemblances superficielles fondées sur le seul critère des
moyens techniques, ceux qu'une conception "concrète" de la composition musicale met d'accord,
dans un même attachement à la musique des sons fixés. Malheureusement, son initiateur, qui avait
alors un rôle et une influence de premier plan comme directeur du G.R.M., n'a rien fait pour créer
les conditions d'une unification des appellations.
L'œcuménisme apparent du terme d'électroacoustique avait, en effet, jeté le voile sur la
contradiction des attitudes. Leur opposition n'avait pas disparu avec l'arrivée du mot, mais s'était
faite plus sournoise. Il continuait et il continue d'y avoir deux pôles, deux démarches peu
compatibles, entre ceux qui s'intéressent au son dans ses qualités audibles, et ceux pour lesquels ce
son, même enregistré et à leur pleine disposition, reste comme une transcription facultative, qu'ils
ne vérifient guère, de leurs intentions de départ. Par la suite, "électroacoustique" est devenu
majoritairement synonyme de "live", de "transformation en direct", et il est resté plus que jamais
nécessaire d'affirmer la nécessité d'une appellation spécifique pour la musique des sons fixés: je
reviens sur cette question dans le chapitre IX.
Chapitre III. DIX COMMANDEMENTS POUR LA MUSIQUE

CONCRÈTE/ACOUSMATIQUE
Me voilà désormais en mesure de proposer ce qu'on pourrait appeler les dix commandements
de la musique concrète/acousmatique, ou les dix articles d'une charte fondant le genre.
Dans cette charte, les deux premiers articles sont les seuls que nous tenions explicitement et
directement de Pierre Schaeffer, mais ils sont fondamentaux:
1. Le compositeur de musique concrète, dite aussi "acousmatique", travaille avec des sons et
non avec des signes écrits, en va-et-vient constant entre le "faire" et l'"entendre".
2. Il distingue les sons de leur source sonore d'origine.

En effet, le compositeur concret ne ramène pas le son d'où celui-ci est venu, car il a fait son
deuil de la présence de la cause et surtout, il sait que couper l'objet sonore de sa source réelle - pour
y faire entendre, le cas échéant, des sources imaginaires voire plus de source du tout - est l'acte
fondateur même de la musique concrète. Sachant que par "source" il faut entendre ici, non
seulement des objets tangibles et des appareils, mais aussi toute l'histoire des tournages sonores, des
manipulations et des corrections dont est issu l'être sonore que l'on entendra dans l'oeuvre achevée.
3. Le compositeur concret est, ou devient, l'auteur des sons sur lesquels il travaille.
Le compositeur concret est celui qui assume la responsabilité d'auteur de ses sons dans tous
leurs caractères sensibles ; soit qu'il les ait produits de ses mains ou soit que, les ayant captés ou fait
prendre dans la réalité (par lui plus ou moins sollicitée ou mise en scène), il se les soit appropriés
par le montage, par le contexte dans lequel il les a incorporés, par le cadrage temporel (chrono-
cadrage) ou simplement par son choix dans des myriades de versions possibles.
4. La fixation (l'enregistrement) du son est un postulat de son travail.

Les caractères sensibles du son (qui sont loin d'être aujourd'hui tous répertoriés), peuvent être
et sont en général d'une nature telle, aussi fragile, particulière et incarnée que la touche d'un peintre
ou le tremblé de son trait, qu'ils ne sont appréhendables que fixés. Il est donc hors de question de les
donner à "concrétiser" à quelqu'un d'autre en temps réel par le truchement d'une partition. Pour un
compositeur concret, s'il est une musique approximative c'est bien l'instrumentale au sens large
(incluant l'électroacoustique en direct).
Rien d'étrange en effet, pour sa vision des choses, comme ces partitions modernes truffées
d'instructions du style "prenez le balai et frottez-le circulairement sur la caisse claire", car il est bien
placé pour savoir que ce type de geste, qu'il pratique lui-même devant le micro et l'appareil
enregistreur, pourra donner en direct, d'une exécution à l'autre, des sons totalement différents et sans
rapport aucun, cela en fonction non seulement de la personne de l'instrumentiste, mais aussi de
l'exemplaire instrumental utilisé, et des plus fines inflexions dans le geste moteur. Impossible , sans
la fixation et la possibilité qu'elle offre de refaire le son à volonté, de "tenir" de pareils
phénomènes.
Mais il est bien évident que, même exercée dans les meilleures conditions et avec la rigueur la
plus grande, la musique concrète/acousmatique a aussi ses propres approximations, que son destin
tout tracé est de lentement travailler à réduire, comme la musique instrumentaliste a mis des siècles
pour résorber les siennes. Là où les tendances peuvent diverger à l'intérieur de cette musique, pour
le plus grand bénéfice de tous, c'est sur la nature des techniques de "dés-approximation" utilisées.
La musique concrète postule donc aussi impérativement le son fixé que l'art
cinématographique le mouvement enregistré, ou que la peinture la fixation du trait et des couleurs.
5. Pour le compositeur concret, chaque son né d'un autre, au cours des opérations du studio, est
un son nouveau.
Le compositeur ne doit pas se laisser entraîner par l'histoire de la fabrication de son oeuvre,
une histoire dont il est souvent l'artisan unique, à croire que celle-ci ne serait que le développement
d'un germe sonore initial. Ici, disons-le, mes positions contredisent celles de beaucoup de
musiciens oeuvrant dans le genre.
Le piège, dans cette musique, me semble être en effet d'arrêter sa pensée sur le son de départ,
pour fétichiser celui-ci et y trouver un garant de l'unité de l'oeuvre à venir. Pour le compositeur de
sons fixés, chaque son né d'un autre doit être un nouveau son qui fait oublier le stade précédent, et
ainsi de suite jusqu'au son terminal, le seul qui compte.
6. La création du son, dans l'oeuvre de musique concrète/acousmatique, se fait tout au long de la

composition de celle-ci.
D'autant qu'avec l'infinie plasticité propre au son fixé, c'est-à-dire avec la richesse des moyens
dont nous disposons pour le remodeler à travers ses supports, on ne saurait dire que la création
sonore des oeuvres concrètes est circonscrite dans une phase localisée du travail de composition;
elle se fait continuellement, depuis le premier enregistrement, le premier branchement sur un
synthétiseur ou un ordinateur jusqu'au dernier dosage du mixage, et jusqu'à la dernière correction

apportée sur l'ultime copie.
Quant à ce qu'on appelle des "traitements" ou des "manipulations" (mots insidieux en ce qu'ils
laissent croire que l'on travaille sur quelque chose de préexistant), ce sont en fait, ni plus ni moins
que le tournage initial, des actes de génération sonore à part entière.
7. Pour la musique concrète, il n'y a pas de sons qu'on peut dire a priori naturels.
Nous ne devrions plus, de même, laisser parler de "sons naturels" pour désigner les sons pris
par micro (dits aussi, abusivement, concrets), car cette formule sous-entend une sorte d'état de
nature des sons microphoniques, état plus ou moins idéalisé ou au contraire dévalorisé selon les
positions de chacun. Car un son créé par le geste d'un compositeur qui a choisi son corps sonore -
qu'il s'agisse d'une corde de piano ou d'un couvercle de bassine- , ainsi que la façon de l'attaquer, la
technique pour l'enregistrer, etc.., ce son-là n'est certainement pas plus "naturel", pas plus "déjà là"
qu'un son créé à l'aide d'un synthétiseur. C'est sur ce point qu'une ontologie de la musique dite
concrète se distingue de l'ontologie du cinéma, telle que l'a définie un André Bazin (Qu'est-ce que le
cinéma).
8. La notion de "trucage sonore" n'est pas pertinente non plus pour cette musique.
Puisqu'il n'y a pas de sons naturels en musique concrète/acousmatique, il n'y a pas non plus de
trucage sur ce qui serait la vérité d'un son, son authenticité originelle: tout y est création.
En cela cette musique, qui refuse de valoriser les sons a priori par leurs sources, impose une
révision radicale, non seulement des conceptions anciennes, mais aussi des idées actuellement en
faveur, où l'on ne parle que des machines, donc des sources sonores, ou des circonstances du
tournage (dans de nombreux carnets de voyage sonore, par exemple) et jamais des sons. Pour elle,
que le son provienne d'un ressort métallique ou d'un programme informatique n'a, du point de vue
de l'oeuvre finie, aucune espèce d'importance.
9. Aux sources réelles, la musique concrète substitue des sources imaginaires.

Arrachant le son à son origine, nous devons donc considérer a priori toutes les sources sonores
comme équivalentes en dignité; non pour évacuer de notre esprit ou de celui de l'auditeur
l'inévitable question des sources, ce qui serait impossible, mais au contraire pour ouvrir à l'oeuvre et
à l'auditeur la clé d'un nouveau royaume: celui des causes imaginaires, rêvées par l'auditeur ou
suggérées par l'oeuvre et son contexte.
10. Parmi ses machines, la musique concrète distingue entre appareils de base et moyens ad
libitum.
S'il y a des moyens fondateurs de la musique concrète/acousmatique, et qui lui demeurent
essentiels, ce sont donc seulement les appareils d'enregistrement et de mélange des sons, ainsi que
les divers supports de fixation, disque, bande magnétique ou fichier informatique ; le reste n'étant
que sources de sons, c'est-à-dire tout ce qu'on voudra qui puisse permettre de créer du sonore et de
le remodeler.
Il en résulte que cette musique a très tôt disposé, avec l'arrivée au début des années 50 du
magnétophone et de la bande magnétique, qui permettaient de monter les sons, de l'intégralité de ses
moyens. Le numérique a ajouté des possibilités spécifiques, mais pas un bouleversement
fondamental. Et contrairement aux idées reçues, on trouve dans le répertoire concret "primitif" des
oeuvres supérieures sur le plan de la qualité technique aux réalisations les plus récentes. Les progrès
à faire se situent donc seulement sur le plan du langage et de l'expression, mais là, c'est un travail
considérable qui attend plusieurs générations de créateurs.
Ces "dix commandements", qui respectent l'infinie variété des démarches personnelles
possibles à partir de cette base commune, m'ont paru importants à formuler - quitte à prêter à la
discussion - en un moment où beaucoup de compositeurs se trouvent confrontés par leurs études,
sinon par leur vocation profonde, avec les ordinateurs, les magnétophones, les systèmes
numériques, les haut-parleurs, et où, étant rarement enseignés par des personnes elles-mêmes
convaincues dans ce domaine, ne savent littéralement pas quoi en faire. Cela d'autant plus que le
discours actuel, trop axé sur les machines et pas assez sur l'esprit du genre, entretient dans leur
esprit une certaine confusion. Mais il y a aussi ceux qui, parfois les plus doués, abordent cette
musique en autodidactes, en dehors des Conservatoires, et peuvent trouver, dans cette formulation
que j'ai adoptée ici, des éléments pour réfléchir et pour se situer.
Chapitre IV. QU’EST-CE QUI EST FIXÉ DANS LE SON FIXÉ?
Lorsque j’ai créé l’expression de son fixé et que je l'ai mise en évidence dans le titre de la
première édition de cet ouvrage L’Art des sons fixés ou la Musique concrètement, je ne pensais pas
qu’on se mettrait à employer si vite cette expression comme si elle allait de soi. Je me rappelle
qu’elle avait soulevé au contraire chez certains, quand je l’exposais, de fortes réticences: si tu
parles, me disaient-ils, de “sons fixés” pour caractériser la musique sur support, on va penser que
notre art est figé. A quoi je leur répondais qu’il n’y avait aucune raison de cacher ce sur quoi
reposait cette musique.
J'apporte ci-dessous quelques précisions à ce propos, et quelques réponses à des objections
courantes.
1. Tout son peut devenir son fixé

L’idée de rappeler que la musique sur support se définit par le support même n’est pas de
moi. Je n’ai fait que redire plus systématiquement, avec une formule assumée clairement, ce que
Pierre Boulez et Patrick Ascione avaient déjà dit... Je revendique juste d’avoir créé un terme
différent de celui de sons enregistrés, pour éviter les connotations liées à ce dernier mot, mais cette
expression de “son fixé” (dont j’ai choisi de faire la définition même du genre, jusqu’alors
caractérisé tantôt par la “manipulation électronique” du son, tantôt par le travail en studio, tantôt
par l’invisibilité des sources sonores) désigne matériellement la même chose que le son dit
enregistré. La même chose, simplement considérée sous un autre aspect, et investie comme mode
d’existence de l’oeuvre elle-même. Ce qui revient à distinguer les musiques, “écrites” ou
“improvisées”, qui peuvent être fixées mais sont susceptibles d’exister sous différentes versions et
indépendamment de cette fixation (ce sont toutes les autres musiques, en gros, ce qui ne n’implique
pas qu’elles appartiennent à un domaine commun), et celle qui se définit par la fixation même. Ce
qui ne veut pas dire, symétriquement, que ce genre-là se définit contre toutes les autres musiques: la
définition “en miroir” de la musique concrète/acousmatique par rapport à toutes les autres musiques
considérées comme l’inverse, a été, je le pense, une erreur.
2. Le son fixé est-il trop ou pas assez fixé?

Pour certains, la notion de son fixé aurait été définie par moi de manière trop rigide. Ces
contradicteurs m'ont demandé pourquoi on ne l’élargirait pas aux oeuvres faisant intervenir des sons
stockés sur échantillonneur et déclenchés en direct? Pourquoi pas, en effet, mais alors, je me
demande à quoi elle sert... Cette préoccupation de “défixer” le son fixé me rappelle, à l’envers, la
plaisanterie d’Alphonse Allais sur l’invention du procédé permettant de rigidifier le caoutchouc et
de lui ôter “cette élasticité qui le rend impropre à tant d’usages” .
Pour d’autres, au contraire, il ne faut pas s’arrêter en chemin et c’est sur ce chemin - celui du
“plus fixé que moi, tu meurs” - qu’avance Jean-Marc Duchenne avec son article d' Ars Sonora
“Pour un art des sons vraiment fixés”, laissant derrière lui les “peureux” et les “incohérents”, ,c’est-
à-dire tous ceux, très nombreux et dont je fais partie, qui selon lui n’iraient pas jusqu’au bout de
l’idée de la fixation, puisqu’ils créent des oeuvres sur deux, quatre pistes ou plus pour les “jouer” en
concert et les interpréter par l’utilisation d’un orchestre de haut-parleurs.
Le problème est celui-ci: le fait de composer des oeuvres fixées sur support, et ensuite de les
jouer en concert en introduisant des variations de niveau, de spatialisation, etc... - ce que critique
Duchenne - est-il une contradiction interne paralysante et menant à une impasse? Je crois que non,
et qu’il s’agit d’une contradiction d’un autre type, aussi vivante et stimulante que celles sur
lesquelles reposent bien des formes existantes et reconnues (comme celle, par exemple, qui a amené
à faire du cinéma, art d’images fixées sans la présence des interprètes, un art de spectacle collectif
et de projection publique, alors que certains de ses inventeurs ne croyaient logiquement qu’au
visionnage solitaire individuel).
3. Les trois critères minimum permettant de parler de son fixé: temps fixé, sonorité fixée, espace
interne fixé
L’intérêt de ce débat est en tout cas d’amener à poser nettement la question: “qu’est-ce qui est
fixé dans le son fixé”? Pas tout, certes, et je peux dire pour ma part ce que représente le minimum
vital que doit conserver, à mes yeux, une musique des sons fixés.
a) Premièrement, une dimension importante dans la musique concrète, c’est le temps
d’enchaînement, d’évolution et de déroulement des événements sonores, leur vitesse pour passer
d’un état à un autre, etc..., aussi bien que le temps qui les sépare, cela d’un bout à l’autre de
l’oeuvre. Non seulement parce que cela crée un rythme très précis, mais aussi parce que le temps est
une dimension de la microstructure même des sons, ce dont l’on se rend bien compte dès qu’on
cherche à étirer ou à contracter un son par des procédés anciens ou récents. Le ralenti visuel et le
prétendu “ralenti” sonore, même réalisé avec les moyens numériques sans toucher à la hauteur,
n’ont absolument pas les mêmes conséquences. L’image d’un coureur à pied montrée au ralenti
conserve les proportions et l’identité visuelle de l’image d’un coureur; un son de piano étiré deux
fois dans le temps perd ses proportions et son identité sonore. Qu’on puisse parfois continuer d’y
reconnaître “du piano” ne veut aucunement dire que le son particulier ainsi “traité” a conservé ses
proportions. Ce qui m’a fait écrire qu’il n’y a pas de recul temporel possible sur le son. A part les
rares sons permanents et sans aucune variation, tous les autres sons ont leurs proportions
complètement liées au temps qu’ils occupent - dans le champ d’approximation, certes, de l’oreille
humaine, non dans l’absolu, et c’est encore plus vrai pour leur texture, leur matière, etc.... La
musique concrète/acousmatique, art des sons fixés, ne serait-elle qu’une musique de rythmes
sonores étroitement fixés, que cela suffirait pour en faire un domaine spécifique....
b) D’autre part, et c’est le deuxième critère, il faut bien constater que, diffusée sur deux haut-
parleurs ou sur cinquante, avec ou sans intervention de “spatialisation” ou de “projection”, une
musique concrète, à condition que soient respectés des critères minimum de conformité (qualité de
la copie, des appareils lecteurs, de la sono, etc...), conserve les mêmes qualités de sonorité. Le
timbre saturé de tel son de mon Requiem, voilé de tel autre de La Ronde, nasal et cotonneux à la fois
de tel autre dans Sambas pour un jour de pluie - pour ne citer que mes propres musiques - ne varie
jamais, tout comme la voix de La Callas reste reconnaissable sur un vieil enregistrement, qu’il
s’agisse d’un pirate, d’un repiquage soigneusement restauré, d’une prise de son de studio, etc...
Bien entendu, selon chaque musique, tel ou critère sonore doit être plus ou moins préservé, et
souffre plus ou moins des aléas de la diffusion - tout comme il n’y a pas de règles absolues pour
déterminer comment un film passe ou non à la télévision.
c) Tertio, il y a ce que j’ai appelé dans le chapitre sur les "Deux espaces" (voir le chapitre VII)
l’”espace interne” des sons, celui fixé sur le support, par opposition à l’”espace externe” où l’oeuvre
s’actualise pour un public. Et cet espace interne, et ses variations dans l’oeuvre, doit rester sensible
au concert...
Je constate que des dizaines de compositeurs, de différentes générations et de notoriété
inégale, considèrent qu’une musique peut être dite fixée, même s’ils n’emploient pas tous pour leur
compte cette expression, si ces trois critères (identité des temps, conservation de la sonorité
d’origine, bonne perception de l’espace interne, tout cela dans une marge d’approximation variable
selon l’esthétique des oeuvres) sont respectés.
Chapitre V. LA NOTION DE MATÉRIAU MISE EN QUESTION
1. Historicité du concept de matériau en musique

Qu'avons-nous à faire de conceptions et de parlottes, dit-on certaines fois ; l'important n'est-il
pas d'abord de créer? Mais l'être humain, serait-il le plus instinctif du monde, est ainsi fait que ses
mots et ses idées lui sont aussi nécessaires, pour réaliser de la musique, que ses mains ou ses
oreilles. Il nous faut donc travailler non seulement sur les sons, mais aussi sur les concepts à travers
lesquels nous les appréhendons et les manions. Et le concept de "matériau" est au premier rang de
ces compagnons de travail dont il faut se défier.
Dans la musique dite d'avant-garde, en effet, il est deux notions auxquelles recourent en
priorité les compositeurs comme les critiques, les interprètes comme les chercheurs: ce sont les
mots de matériau et d'organisation, souvent articulés ensemble comme les deux temps d'une
opposition. L'objet de ce chapitre est de rappeler que ces notions et le dualisme qui les unit tout en
les opposant sont datés, historiques, et de montrer comment leur emploi mécanique, sans l'assortir
d'une remise en cause, rétrécit notre approche des phénomènes sonores.
Le terme de matériau, pour désigner ce à partir de quoi travaille le compositeur composant,
est apparu dans la musique occidentale dès l'instant où celle-ci ne s'est plus contentée des éléments
classiques : notes, thèmes, traits, arpèges, accords. Tous ces termes, étroitement liés au système
musical traditionnel et à son arsenal d'instruments bien précis définissaient des unités repérées,
posant le son musical comme transparent à la composition. Dès lors que la musique a voulu élargir,
comme on dit, ses composants, soit en combinant différemment les sons des instruments classiques
(par exemple par l'invention du "cluster"), soit en modifiant les techniques de jeu sur ceux-ci, ou
encore en recourant à des sources sonores nouvelles - et bien sûr avec la démarche concrète et ses
potentialités inépuisables de fabriquer et d'assembler des sons sur un support - ces termes
classiques n'ont plus suffi. On s'est mis à parler de blocs sonores, de complexes sonores, de pâtes
sonores et le plus souvent de "matériau" ou de "matière".
Ce que ces expressions nouvelles avaient en commun, c'est de caractériser l'élément sonore
comme quelque chose de matériel, d'opaque, d'impossible à résoudre en coordonnées abstraites de
hauteur et de durée. Elles posent une extériorité du son à la composition. Celui-ci n'est plus
l'élément familier que l'on croit pouvoir entièrement nommer, et qui d'avance serait fait pour la
composition, mais une glaise informe à former, une puissance à dompter ou un substrat inerte. Au
total, le terme de matériau implique l'idée de quelque chose qui préexisterait à la pensée créatrice et
organisatrice, et que le compositeur doit maitriser tout en gardant ses distances avec lui.
2. L'"intérieur" du son: critique de cette notion

La question du son comme matériau se pose de façon plus cruciale avec la musique
concrète/acousmatique, puisque dans celle-ci la réalisation acoustique de l'oeuvre repose dans les
mains du compositeur, les deux niveaux du matériau et de l'organisation étant impliqués dans des
actions communes. Mais c'est aussi avec elle que le compositeur risque de commettre le plus
d'erreurs sur la nature de son matériau enregistré et sur la démarche à suivre pour composer avec,
ou, comme disent certains, pour le composer.
Beaucoup de ceux en effet qui se réfèrent à la dualité matériau/organisation revendiquent en
même temps la nécessité de la réduire, et de rendre l'indocile matière transparente à la
composition, postulant que l'on pourra ainsi atteindre une unité plus parfaite. Alors, disent-ils, que
la musique traditionnelle n'aurait fait que combiner des sons pré-moulés sur le même modèle de la
note instrumentale, la musique contemporaine serait susceptible de faire pénétrer la composition
dans l'"intérieur" même du son. Notons tout de suite cette métaphore, dont je vais reparler.
Par exemple, selon Gottfried-Michael Koenig, ( Studium in Studio, 1959), la musique
électronique aurait permis d'"abandonner le concept de l'instrument et (...) de repenser le rapport
de l'événement isolé (...) avec sa contexture interne particulière". On ne composerait plus à partir de
sons aux timbres tout faits mais, dit-il, on "compose le timbre": formulation que continuent de
revendiquer les pionniers modernes de la synthèse sonore par ordinateur.
A en croire en effet le compositeur Tod Machover, qui dirigea la recherche musicale à
l'IRCAM ( Quoi, Quand, Comment la Recherche Musicale, 1985, p. 20), elle serait même restée le
programme des compositeurs actuels, que préoccuperait d'abord l'"exploration du monde intérieur
des objets sonores et de l'élaboration de la musique basée sur ses particules atomiques". Et Pierre
Boulez, dans son article de 1955 sur les possibilités de la musique électronique, "A la limite du pays
fertile", formulait déjà que le timbre "combine, à l'intérieur du phénomène sonore, les 3 dimensions
(...),hauteur,durée, intensité" (Relevés d'apprenti, 1966, p.217). Il s'agirait pour Boulez, en musique
électroacoustique, de choisir ou de créer le matériau "à cause des qualités de structure intrinsèque
qu'il comporte" (p.206). Le terme métaphorique de structure "interne" du matériau pose donc celui-
ci comme étant une pâte, une matière qu'il s'agirait de décomposer en ses éléments constituants pour
mieux la contrôler.
Appliquant la formule à la lettre, on a donc supposé que cet intérieur du son était contrôlable
matériellement sur le support de fixation, soit au niveau de son atome temporel (la plus petite durée
audible, telle que l'enregistrement sur bande et encore plus l'enregistrement numérique permettent
de l'isoler), soit au niveau de l'atome fréquentiel (synthèse de sons complexes à partir de sons
sinusoïdaux). C'est ainsi que Stockhausen, en 1951, de passage au Groupe de Musique Concrète,
futur GRM, s'est ingénié à découper en micro-fragments des enregistrements de notes de piano
préparé faits à très grande vitesse pour les remonter autrement, espérant ainsi re-synthétiser le son à
partir de ses atomes temporels ; ou encore, à la même époque, ce furent les électroniciens de
Cologne qui tentèrent de reconstituer des timbres complexes en combinant des sinusoïdes. Dans les
deux cas l'échec fut patent, et reconnu par les auteurs mêmes de telles expériences: les sons obtenus
n'avaient ni couleur ni personnalité. Si intérieur du son il y avait, ce n'était pas par une synthèse de
ce type qu'on pouvait espérer le contrôler. L'illusion était de même nature que celle consistant pour
un peintre à croire qu'il contrôlera mieux sa peinture et pourra mieux reconstituer un matériau
nouveau s'il s'aide d'une règle et procède par petits carrés ou points microscopiques, sans avoir
préalablement réfléchi sur ce qui fait la texture.
N'était-ce pas le concept même d' intérieur du son, d'intérieur du matériau qui d'emblée avait
piégé cette recherche, puisqu'il supposait déjà résolue, par le compositeur, la question des limites où
s'arrêterait cet intérieur et où commencerait l'extérieur qui l'englobe (le contexte, le discours), alors
que ce compositeur ne peut rien en savoir d'avance? Dans le cas de la musique
concrète/acousmatique par exemple, nous produisons les sons non comme des pâtes inertes, mais
bel et bien comme des fragments de discours dont nous déterminons ensuite la place dans le puzzle
de notre oeuvre. Nous partons donc bien, dès la fabrication des éléments sonores, du niveau
supérieur de l'organisation, par nous perçu clairement ou intuitivement.
Un son est en effet un phénomène d'ensemble, et à vouloir le contrôler par le micro-détail,
dans son intérieur confondu avec ses dimensions matérielles de durée et de fréquence, à prétendre le
déterminer cran par cran et non dans un geste global, on en vient vite, même armé de toutes les
machines possibles, à en perdre la véritable appréhension. Et le sentiment de maîtrise dont on se
leurre n'est plus que magique.
3. Scotomisation initiale de la notion de fixation dans les premières théorisations de la musique

concrète.
Mais le mot "intérieur" n'est pas seul à nous conditionner. Celui d'"enregistré" n'est pas
innocent non plus, puisqu'il semble dire qu'avant l'enregistrement il y aurait eu une réalité sonore
vivante dont il ne nous resterait plus que la trace. Ce mot d'enregistré laisse croire qu'on n'a plus que
l'ombre d'un phénomène, en omettant de dire que la réalité sonore qui a pu avoir lieu une fois n'a
plus d'importance: désormais, c'est sa fixation et la forme sous laquelle elle est fixée qui comptent.
Or, si l'on parcourt les ouvrages et les articles publiés en différentes langues sur les musiques
électroniques et concrètes - y compris les écrits de Schaeffer lui-même -, on n'y trouvera peut-être
pas plus de dix lignes sur la révolution principale qu'a amenée l'enregistrement. Ils énumèrent les
possibilités qu'offrent ces musiques de créer des sons nouveaux, de transformer ce qui est
enregistré, de grossir par le micro des phénomènes acoustiques ténus, etc... - toutes choses
praticables depuis quelque temps tout aussi bien en "live" - mais passent sous silence le point
spécifique et fondamental: cette capacité que donne l'appareil de fixer, pour en faire les éléments
d'une composition, les plus fugaces et plus intimes vibrations du son même le plus classique ou le
plus banal.
Dans les oeuvres de musique concrète, qui trouvent dans l'enregistrement, autrement dit la
fixation, le principe même de leur existence, on n'a jamais affaire à des sons dans l'abstrait, mais
toujours à un phénomène particulier et incarné: un son de violon ou de synthétiseur n'est pas un son
de violon ou de synthé en général, il est toujours ce son-là, unique, émis d'une certaine façon avec
son timbre et son vibrato, fixé sous cette forme-là seconde par seconde. Voilà ce qu'est un son
concret - pas dans le sens donné à ce mot dans les années 50, qui voudrait dire son de source
acoustique, mais concret parce qu'il est une réalité sensible, stable et qui présente à la perception
une inépuisable richesse d'aspects, tout comme une photographie ou une sculpture.
Pierre Boulez en a d'ailleurs eu l'intuition, lorsqu'il écrivait qu'avec la musique électronique,
"le musicien devient un peintre, en quelque sorte" (op. cit., p.206). Mais sans tirer les conséquences
de sa propre formulation, puisque son analyse de ce genre musical, comme celle des autres,
scotomise l'enregistrement et oublie que le peintre part de la fixation. Ce qui amène l'auteur à
déplorer dans le même texte la prétendue "imprécision" d'un moyen de composer qu'on pourrait dire
en fait le plus précis de tous, puisqu'il offre au compositeur l'accès à une détermination complète du
sonore. Le son fixé n'est effectivement pas notable intégralement sur partition (pourquoi d'ailleurs le
serait-il ou devrait-il l'être?), mais en revanche, étant fixé, il pourra être réécouté autant de fois qu'il
le faut, réévalué et refait jusqu'à obtention du résultat désiré.... La précision que le compositeur
pense avoir perdue, du fait de ne pouvoir noter abstraitement les phénomènes sonores, c'est donc au
niveau de ses techniques d'une part et de son oreille d'autre part qu'il la lui faut reconquérir.
4. Une idéologie naturaliste

Il est frappant de voir également combien, dans les textes consacrés à la musique
concrète/acousmatique par ses détracteurs mais aussi par ses prosélytes, peut être négligée, voire
complètement oubliée la phase de tournage sonore, lorsque tout ou partie des sons de départ ont été
produits devant un micro en vue de la fixation sur support - alors même que les oeuvres concrètes
sont souvent le résultat, total ou partiel, d'une telle invention. On laisse entendre au contraire qu'il
n'y aurait de son maîtrisé qu'instrumental, électronique ou synthétique, et qu'à partir du moment où
l'on passe par un micro et des sources acoustiques, il ne s'agirait plus que de récolter passivement
les sons environnants. De même lorsque l'on qualifie (chez Schaeffer aussi bien que chez Boulez)
de "sons naturels" les sons acoustiques pris par micro, ou bien, dans le même sens, de "sons
concrets".
Le mot "naturel" n'est pas là fortuitement; c'est bien une idéologie naturaliste qui s'affiche
dans ces expressions diverses que l'on emploie depuis un siècle pour désigner les sons qu'est
susceptible de créer un compositeur avec les moyens nouveaux: les expressions d' univers sonore, d'
océan des sons, de forêt vierge ou de jungle... Toutes ces formules s'entendent pour poser le son
comme s'il croissait tout seul sous l'action de forces spontanées. Le son non-instrumental, qu'il soit
électronique ou acoustique, se voit prêter une préexistence fatale, proliférante et irrépressible,
propre à décourager par avance la créativité des compositeurs et devant plutôt les inciter à être, non
des dynamiques phono-créateurs, mais de sévères et craintifs censeurs de cette vitalité débridée.
Sans doute, certains systèmes de génération sonore modernes, conçus pour fonctionner en
pilotage automatique ou semi-automatique, donnent à ces clichés une apparence de justification,
mais après tout, un automatisme n'est-il pas fait pour se contrôler ou se débrayer? A côté de cela,
bien des sons de la musique concrète exigent un entretien actif et permanent, ce sont des sons que le
compositeur doit avoir en main pour qu'ils durent, et donc qui ne cessent de rester sous son contrôle
d'un bout à l'autre.
Il s'agit donc pour le compositeur de s'approprier le monde acoustique , où il peut se montrer
aussi créateur que dans le monde visuel, s'il consent à utiliser les moyens à sa disposition. Il s'agit
d'oser être phoniurge.
5. Pourquoi substituer l'idée de modelage à celle de manipulation

Mais notre phoniurge affronte, avec le support, une tentation plus subtile: celle d'en venir à
fétichiser le son initial enregistré sur un quelconque moyen de fixation, dont il part pour le
multiplier et l'assembler, en supposant que sur ce fragment initial de bande ou sur ce fichier logerait
son impalpable matériau.
Or le signal enregistré, de quelque source qu'il vienne, ne mérite pas ce nom de matériau: il
est trop plastique pour cela, il n'a pas les propriétés que cela suppose et qui sont la résistance et la
persistance d'une certaine identité à travers les déformations infligées.
Selon les signaux en effet auxquels s'appliquent les opérations que l'on dénomme des
manipulations, l'altération que les éléments enregistrés subissent peut aller jusqu'à gommer toute
parenté avec le son de départ. Déjà, en 1950, une bande magnétique retournée nous faisait entendre
un tout autre son. Seulement, parce qu'il est parti d'un même fragment, le compositeur aurait
tendance à croire qu'il subsiste une ressemblance entre les différentes versions que la manipulation
lui a données du signal de départ.
Et pourtant, ce son obtenu par une chaîne de manipulations peut avoir trouvé, au terme de ces
traitements, une forme stable, autonome, et ne plus rien présenter dans sa forme et sa matière qui
dénonce en lui la déformation ou le trucage. C'est pourquoi on peut proposer dans ces cas-là de
parler, plutôt que de manipulation, de modelage ou de moulage, par analogie avec les techniques
consistant à prendre une matière amollie pour lui donner, manuellement ou à l'aide d'une machine,
une forme qui subsistera en se durcissant. Cette matière molle, c'est par excellence le son fixé, tant
que le processus de création de l'oeuvre n'est pas considéré par l'auteur comme achevé.
Pour démontrer que la manipulation est dans un certains cas un acte de création sonore à part
entière, il suffisait dès 1960 de prendre un fragment de bande magnétique sur lequel est fixé un son
sinusoïdal: en la faisant bouger manuellement contre la tête de lecture d'un magnétophone
analogique, on génère des lignes brisées sonores dont la main dirige le tracé, et qu'un
enregistrement sur un autre magnétophone permet de graver au fur et à mesure. On a utilisé alors,
en quelque sorte, le signal enregistré comme la pointe d'un crayon dirigée par la main. Parler en ce
cas de son sinusoïdal manipulé, serait comme dire un "dessin de crayon", en tenant pour rien
l'essentiel, c'est-à-dire le contour crayonné.
Cette tendance trompeuse à identifier le signal gravé sur le support à un matériau possédant
une relative stabilité a eu des conséquences funestes, notamment celle de rendre les compositeurs
inattentifs à la coloration dont ils marquent leurs sons lorsqu'ils les transforment à l'aide de certains
appareils ou traitements numériques. Obstinés à guetter derrière le résultat traité la trace du
matériau original, le compositeur ne prête plus attention à ce que ce son présente de nouveau.
De fait, l'effet d'une manipulation sur un son est imprévisible a priori sur le papier, il n'est
qu'une question de cas d'espèces. Tel signal fixé peut, suivant ce qu'on lui fait, engendrer un son
dérivé qui lui ressemble comme un frère, et dans un autre cas, n'être qu'une matière plastique sans
contours à laquelle différentes actions de modelage et de tracé donneront une nouvelle identité.
6. Associés, mais irréductibles l'un à l'autre: le matériau, l'organisation

Mais la création du matériau et son organisation, de se mener en parallèle, ne sont pas pour
autant une seule et unique opération, selon l'unitarisme vulgaire que déjà dénonçait Theodor
Adorno ("Vers une musique informelle"). Il y a en effet une façon idéaliste de nier dans l'abstrait
toute césure entre le matériau et la pensée, au nom d'un monisme décrété par avance; c'est la
démarche même de Xenakis et de bien des musiques actuelles.
Relevant un propos du pionnier allemand de la musique électronique, Herbert Eimert, lequel
affirmait, à propos des premières oeuvres synthétisées, que "les calculs musicaux doivent (y)
coïncider avec la matière musicale", Adorno rétorquait, dans l'article auquel nous faisons allusion,
que "la question est de savoir si une telle concordance est possible. Est-ce que l'exiger ne revient
pas à supposer l'identité de la matière et de la "manipulation" ? " Et le philosophe de rappeler que
"la matière n'est pas simplement subjective, elle recèle un élément étranger et hétérogène au sujet
(...) mais elle n'est pas non plus identique au" calcul musical", ou à l'acte du compositeur. (..) Il
vaudrait donc mieux reconnaître cette non-identité et l'assumer". On ne peut que souscrire à cette
remarque, applicable aujourd'hui plus que jamais.
Il n'est certes pas question de dissocier la composition de la détermination du son. L'une et
l'autre sont étroitement liées; mais pas dans un sens univoque, redondant, où le matériau indiquerait
la pente qu'il suffirait dès lors de suivre (option naturaliste), ou bien inversement où la composition
se soumettrait le matériau totalement et sans résidu. Si l'on compose, c'est à la fois avec et contre le
son, en contrariant éventuellement, par montage ou par mise en conflit avec d'autres sons, son
mouvement naturel. Ceci à l'inverse du cliché habituel dans la musique concrète/acousmatique, où
les oeuvres tendent à se présenter comme des flux, des continuités, des processus de masse ne
faisant qu'étirer aux dimensions d'une séquence entière la courbe préexistante d'un son, ce que
j'appelle plus loin l'esthétique 'immédiatiste".
On doit donc accepter que le son conserve jusqu'au bout une certaine extériorité à la pensée
compositionnelle. Mais il s'agit aussi, dans le même temps, de ne réifier ni le matériau, ni
l'organisation dans un stade ou dans un aspect particulier de la réalisation de l'oeuvre. Et d'accepter
de laisser ouverte et flottante la définition de leurs limites respectives. Cela, pour ne pas risquer,
d'une part de relâcher l'attention au devenir de la matière sonore au fur et à mesure de la
composition; et d'autre part de se fermer aux propositions formelles contenues dans cette matière,
mais qui de toutes façons ne sont pas imposées par celle-ci, mais ressortent d'une projection, d'un
investissement faits sur elle par le compositeur.
Un nouveau type d'attention est requis, où le compositeur de musique concrète/acousmatique
se maintient d'un bout à l'autre du travail en état constant de disponibilité perceptive et d'activité
compositionnelle. Il ne doit pas penser à son matériau sonore comme existant déjà, puisqu'il est
toujours en train de le faire, de le redécouvrir, jusqu'au dernier moment.
Chapitre VI. TECHNIQUE ET APPAREILS EN MUSIQUE

CONCRÈTE/ACOUSMATIQUE
1. La musique concrète est apparue longtemps après les moyens techniques qui la permettaient
A quoi la musique sur support est-elle assimilée aujourd'hui? D'abord à une question
d'appareils et de machines. Faisons donc un sort à cette idée reçue.
C'est devenu une banalité en effet que de dire d'une forme d'art qu'elle est conditionnée par les
techniques qu'elle emploie. Devant l'arrivée incessante de nouvelles machines ou de nouveaux
logiciels, le compositeur d'aujourd'hui serait même enclin à croire l'invention artistique désormais à
la remorque du technologique. L'histoire montre pourtant que tel n'est pas le cas, et que le rapport
entre l'un et l'autre fut toujours beaucoup plus contradictoire. Il arrive souvent que des machines
attendent des années, une fois conçues, pour trouver leur emploi, et qu'inversement une demande
artistique ou économique forte stimule l'éclosion de techniques nouvelles que jusque-là nul n'aurait
envisagées.
Par exemple, les moyens techniques du cinéma parlant existaient vingt ans avant la naissance
du genre, et pour que le cinéma muet cesse de l'être, il n'y aurait eu en somme que quelques brevets
à perfectionner. Mais un ensemble de déterminations commerciales, artistiques et socio-
économiques a maintenu longtemps le film parlant au stade de curiosité, d'attraction pour première
partie de séance, et ce n'est qu'avec le succès en 1927 du Chanteur de jazz qu'il a suscité un
engouement de masse et a pu s'imposer. Dans l'intervalle, le cinéma avait su mettre à profit le répit
qu'il s'était accordé avant de devenir sonore pour peaufiner, dans l'intimité du muet, un art visuel
d'une sophistication très grande, art dont le parlant a, par la suite, récolté les fruits. Une belle leçon
de résistance, à méditer.
Sur ce modèle, il est courant de voir ranger la musique concrète au nombre des arts qui
doivent leur existence à l'apparition de technologies nouvelles. Si cela était aussi simple, on
pourrait être surpris du délai de temps séparant l'apparition vers 1877 de l'enregistrement sonore
(Phonographe d'Edison ou Paléophone de Charles Cros) des premières tentatives qui furent faites
pour exploiter artistiquement cette invention, soit un intervalle de soixante-dix ans!
Ainsi, alors que l'invention de la photographie animée (qui elle aussi était un enregistrement
de l'éphémère, c'est-à-dire du mouvement visuel) a très tôt éveillé l'intérêt des artistes, en leur
inspirant le désir de ne plus seulement reproduire l'existant mais aussi produire un monde visuel
original - celle bien antérieure de l'enregistrement sonore a attendu soixante-dix années pour se voir
exploitée par un compositeur - lequel (nous parlons bien sûr de Schaeffer) s'en déniait d'ailleurs
parfois la qualité!
On pourrait en voir la cause dans la qualité médiocre attribuée aux premiers enregistrements.
Pourtant, aujourd'hui où les machines ont fait des progrès considérables et sont à la disposition de
chacun, on n'en continue pas moins de bouder les capacités créatrices des appareils enregistreurs.
Pour y comprendre quelque chose, il faut peut-être remonter jusqu'en 1930.
2. Avoir les mots justes de sa pratique; dire tournage sonore plutôt que prise de son
C'est cette année-là, en effet, que le cinéaste allemand Walter Ruttmann tourne un film
singulier, un film sans images réduit à une bande-son au sens technique, à partir de la possibilité
nouvellement offerte par le son optique sur pellicule de monter les fragments sonores. Une
journaliste en rend compte dans la Revue du Cinéma de juillet 1930:
"L'oeuvre se nomme "Week-End": elle retrace au moyen des bruits familiers, rumeur
quotidienne, sons de la nature captés par l'appareil la transition du jour de travail au soir de fête,
le dimanche en plein air et la lassitude lors de la reprise du travail le lundi matin. (..) La banale
réalité, mais transposée et magnifiée par la logique du découpage."
Ce reportage ne précise pas, bizarrement, si les sons ont été dirigés ou non, c'est-à-dire émis
intentionnellement en vue de la prise de son, ou bien - ce que l'auteur laisserait plutôt croire-
seulement pris sur le vif. Lorsqu'on écoute l'oeuvre aujourd'hui, il est évident qu'ils n'ont pu être que
"réalisés pour". Evident du moins pour qui a fait lui-même de l'enregistrement sonore, et a vécu la
difficulté que cela représente d'obtenir ne serait-ce qu'un son isolé des autres. Lorsqu'on entend par
exemple dans Week-End ce qu'on suppose être une scie attaquant du bois, tout cela au milieu d'un
grand silence, on soupçonne qu'il n'y a là rien de spontané. Il a bien fallu s'arranger pour éviter tout
bruit simultané ou voisin, choisir l'heure et le lieu où aucun vacarme ne risquait de perturber
l'enregistrement, etc... A partir de là, on ne voit pas pourquoi le réalisateur se serait interdit de
diriger le sciage, de le réclamer plus rapide ou moins rapide, et d'ailleurs qu'est-ce qui l'empêchait
de "jouer" de la scie lui-même?
Pourquoi donc, implicitement, laisser croire à une captation neutre? Et pourquoi, aujourd'hui
encore, la plupart des auditeurs à qui l'on fait découvrir cette oeuvre parlent-ils de "sons
anecdotiques" ou de "sons récupérés", dans les mêmes termes où ils parlent des musiques
concrètes? Si cela tient à quelque chose, c'est d'abord à une question de mots.
Les compositeurs concrets, plus de soixante ans après la naissance du genre, n'ont toujours
pas les mots justes de leur pratique; ce qui se répercute dans la difficulté qu'ils continuent d'avoir à
la faire comprendre, et dans les aprioris que les auditeurs semblent conserver spontanément à son
égard. Par exemple, avec une constance infaillible, sur toutes les latitudes et auprès de tous les
publics, ressort l'idée que tous, tant que nous sommes, nous les compositeurs concrets, nous
sommes des récupérateurs et des collectionneurs de sons, lors même que nous savons les avoir
fabriqués de nos mains.
Pour tout le monde, l'image est quelque chose qui peut se créer ou se recréer: on n'hésite pas à
donner une valeur artistique à une simple photographie; le son, lui, ne pourrait que s'attraper au vol
et se récupérer. D'où vient un tel a priori? De rien d'autre, en fait, que de notre propre discours.
Ne serait-ce que lorsque nous parlons, pour désigner l'étape de fabrication de la matière
sonore initiale, de "prise de son". Ce qui est une expression technique, ne désignant qu'une captation
en extérieurs ou en studio. Comme si pour un film on ne disait rien d'autre que prise de vue au lieu
de tournage , en évoquant seulement la saisie technique de la réalité pro-filmique, et en omettant de
préciser, par un terme spécial, que cette dernière est organisée, choisie et cadrée par une volonté
dans l'espace et dans le temps.
De fait, le cinéma dispose d'un autre mot qui reflète la dimension créatrice de la prise de vue,
celui de tournage. Pourquoi alors ne pas dire tournage sonore, lorsqu'un compositeur suscite ou
crée de toutes pièces des sons qui sont bien plus sa création que ne peut l'être une photographie?
Tournage sonore, pourrait-on objecter, n'est qu'une expression transposée du vocabulaire
cinématographique. Mais le cinéma ne s'est pas privé lui-même de puiser dans les autres disciplines
pour désigner ses aspects techniques et créatifs; et c'est à partir du théâtre et de l'opéra, par exemple,
qu'il a parlé de metteur en scène, de décor et d'acteurs.
Qu'est-ce qu'un tournage sonore? Rien d'autre, en fait, que l'acte de fixer quelque chose de
sonore dont on s'institue l'auteur partiel ou total - soit qu'on ait créé les sons soi-même, en frottant,
heurtant, agitant, remuant, soufflant, etc..., sur et dans des matériaux et objets divers, ou encore en
actionnant les commandes d'une source synthétique - soit qu'on se soit approprié, par choix et
cadrage, l'enregistrement d'un phénomène déjà existant (ce cadrage, dans le son, s'effectue
beaucoup plus sur le temps que sur l'espace: c'est un chrono-cadrage). Le cinéma, remarquons-le,
ne se gêne pas pour combiner des actions voulues, mises en scène, habillées, éclairées, etc..., à des
éléments naturels de lumière et de décor. Rien n'empêche la musique concrète/acousmatique de
faire la même chose, et pourtant rares sont ceux qui se le permettent.
Lionel Marchetti raconte l'expérience du tournage sonore de musique concrète, et en dessine
la théorie et la poétique dans son texte L'idée de tournage sonore, lettre à un étudiant.
Le problème du tournage sonore est seulement d'ordre, pourrait-on dire, psycho-social: il ne
réside que dans l'apparence extérieurement comique, voire honteuse, que cette étape du travail peut
revêtir aux yeux des compositeurs traditionnels et des institutions. Tout comme la création d'un
Rembrandt ou d'un Picasso, espionnée par un néophyte, lui évoquerait un happening sans méthode,
le tournage sonore d'une musique concrète est une opération qui, pour un observateur ignorant, peut
sembler clownesque, empirique et désordonnée: cela consiste à triturer, broyer des objets en
plastique, en bois, en métal, à jouer avec des écoulements d'eau, à caresser des cordes. Nos
compositeurs se sont donc sentis plus valorisés à être photographiés devant un écran d'ordinateur
qu'occupés à frotter un corps sonore ou à jouer avec des portes de placard, lors même que
l'informatique - cas trop fréquent - les mène à des sons dépourvus d'intérêt, et que les moyens
acoustiques, qu'ils excluent d'employer, leurs offriraient de meilleures propositions sonores.
A ce propos, plutôt que de valoriser des sons banals par des sources prestigieuses, comme on
le fait trop souvent (avec des révélations du genre: "J'ai enregistré ces bruits caillouteux par 45° à
l'ombre dans la Vallée de la Mort aux USA" (et non dans une vulgaire campagne française), "J'ai
travaillé avec tel programme tout nouveau de synthèse ou de traitement"), ne serait-il pas
intéressant, comme expérience, que le compositeur conserve le secret - un secret générateur de
respect, et surtout facteur de re-concentration sur le son - quant aux techniques et sources
mobilisées dans ses tournages sonores?
D'aucuns peuvent se demander, cependant, si les changements techniques du support ne vont
pas remettre en cause la fabrication même de cette musique, et partant son esprit. C'est une
question que nous ne pouvons éluder.
3. La musique concrète/acousmatique ne dépend pas du support.

Certains dans les années 80, émettaient l'hypothèse que la substitution de l'ordinateur à la
bande magnétique, pour conserver et traiter les sons, allait bientôt bouleverser l'esthétique du genre.
De fait, aujourd'hui, les supports de son sont plus nombreux et divers qu'ils ne l'ont jamais
été, même si certains ont été marginalisés: bande magnétique lisse, audio-cassettes standards,
Digital-Audio-Tape (si l'on possède encore un appareil en état de marche!), piste optique de film,
microsillon, compact-disque, fichiers numériques, et même cassette vidéo hi-fi stéréo!
Or, rien n'oblige le musicien concret à conserver le même support, choisi parmi tous ceux-ci,
d'un bout à l'autre de la chaîne de fabrication et de diffusion de son oeuvre. Il peut très bien passer
de l'un à l'autre par repiquage, selon ce que chacun d'eux permet à chaque étape: ceux qui sont
mieux adaptés à la prise de son en extérieur seront employés à ce stade; d'autres, plus propices au
montage, n'interviendront qu'à cette phase de réalisation. D'autres encore, qui garantissent une
conservation stable, serviront pour fixer la version-étalon de l'oeuvre. Enfin, selon les conditions
particulières de sa diffusion, des copies pourront être tirées sur des supports variés.
À partir de là, c'est à chaque musicien de trouver sa formule sans se laisser impressionner par
l'air du temps, ni par ceux qui voudraient lui imposer des machines toutes faites. Et donc, ce ne sera
pas l'apparition d'un support nouveau qui sera déterminante.
4. Inconvénients d'une "visualisation" des sons

Mais une machine n'est pas seulement un auxiliaire, elle peut être aussi un piège. Notamment
celles qui sont censées aider à travailler le son en le "visualisant", comme les analyseurs de spectre
à partir desquels on travaille dans les logiciels de montage, et comme le système appelé
"Acousmographe". Ces appareils et ces systèmes, en effet, ne font que traduire des grandeurs
acoustiques physiques, qui ont peu à voir avec ce que l'on entend. Or il est flagrant que l'audition est
influençable par la vue. Au cinéma, par exemple, on croit entendre le son venir de la source visible
sur l'écran et se déplacer avec elle: ce qui illustre le phénomène que j'ai baptisé audio-vision. De la
même façon, si l'on travaille sur un son en se référant à une image fabriquée par un appareil ou un
programme de montage qui n'est capable d'exprimer que des mesures en niveau et en fréquence, on
risque - ce qui arrive fréquemment - de croire entendre ce que l'on y voit, et surtout de ne plus
entendre ce qu'on n'y voit pas. C'est ce que j'appelle, symétriquement, une illusion visu-auditive,
dans laquelle, par exemple, on a l'impression d'entendre la frange aiguë que vous signale l'image
d'un analyseur de spectre, alors qu'on ne perçoit pas une couleur caractéristique de la masse du
son que l'appareil n'est pas équipé pour signaler.
De telles visualisations équivalent, en fait, à des notations prématurées qui leurrent l'écoute.
Un être humain, déjà, ne sait guère en croire ses yeux; s'agissant du son il est encore moins enclin à
en croire ses oreilles. Or, c'est cela la nouveauté proposée par la musique concrète, pour son
auditeur comme pour son compositeur : apprendre à en croire ses oreilles, se passer de
l'interprétation visuelle pour écouter le son à la lettre.
5. La technique de la musique concrète/acousmatique n'est pas sa technologie

En disant cela, je poursuis toujours obstinément la même idée: il s'agit de réaffirmer que la
technique de la musique concrète n'est pas sa technologie; autrement dit qu'un ensemble
d'appareils, même ouvert et constamment enrichi, ne suffit pas à définir une technique, tout comme
la technique d'un peintre ne se réduit pas au catalogue des pinceaux, des pigments et des supports
qu'il emploie, mais correspond à une certaine façon de les employer et éventuellement de s'en
fabriquer qui lui sont personnels.

Pour cela, le compositeur peut faire appel à une grande variété d'opérations et d'instruments, à
des machines certes mais tout autant au geste, au ciseau de montage, et, pour les sources du son, à
tout ce qui peuple l'univers. Ses techniques peuvent impliquer des actions manuelles, directement
par le geste ou indirectement en maniant des commandes d'appareils - et ces actions sont égales en
importance et en dignité.
Prenons l'exemple d'un son initialement tiré du synthétiseur ou d'un ordinateur: on peut, ce
signal transcrit sur support, le lire sur un magnétophone en influençant manuellement le défilement
de la bande et à partir de lui créer, par les variations de hauteur et de couleur ainsi provoquées, un
tout autre son, que fixe l'enregistrement. Dans ce cas, la création du son a suivi une chaine
électronique puis mécanique. Un autre cas, plus répandu, et où le trajet est inverse, est celui du son
instrumental ou vocal pris par un micro puis modulé à travers un traitement électronique.
L'essentiel, à chaque fois, demeure le son terminal, et départager dans le processus de sa création
les étapes mécaniques et les étapes électroniques n'a guère d'autre intérêt qu'anecdotique, et surtout,
aucune pertinence quant à l'appréciation musicale et technique du résultat.
Formulons cette idée autrement : tout comme le cinéma, qui est un art permis par les
machines et non un art de machines, l'art des sons fixés n'est pas une musique de machines, mais
une musique permise par les machines.
6. Pluralité des appareils; tous sont bons

D'autre part, si cette musique veut advenir à ce qu'elle est en puissance, une peinture dans le
temps faite avec des sons (figurative ou abstraite, il n'importe), elle doit se libérer de toute
contrainte de "haute-fidélité", et en général des normes toutes faites de ce qu'un son doit être. Au
contraire elle peut s'accorder, vis-à-vis de la définition du son, la même liberté que celle dont
jouit la photographie vis-à-vis du grain, du bougé , du flou et autres "défauts" susceptibles de
devenir des dimensions de l'expression.
A partir de là, on voit que le choix des appareils à employer en musique concrète n'est pas lié
à des critères académiques, et qu'il n'y a pas d'appareils idéaux en soi. La seule fois où le
compositeur peut exiger de son matériel une fidélité optimale, c'est-à-dire une restitution exacte et
neutre du signal, c'est lorsqu'il doit fixer la version-étalon de l'oeuvre et en tirer des copies. Le
reste du temps il peut employer - je l'ai fait souvent moi-même - des micros et des enregistreurs de
qualités diverses qui n'ont pas la sensibilité maximale, mais en revanche donnent la couleur
recherchée. Un appareil de son n'est jamais neutre, et c'est tant mieux pour le compositeur, dont la
palette de possibilités s'en trouve d'autant élargie.

Chapitre VII. LES DEUX ESPACES
1. Espace interne, espace externe

L'œuvre de sons fixés est un produit de studio. La donner en concert, c'est comme l'exposer à
l'air libre. Comment faire pour qu'elle s'y déploie? Nous repartirons de la question de l'espace.
Pour une pièce de musique concrète, il existe deux niveaux d'espace - l'espace interne à
l'oeuvre elle-même, fixé sur le support d'enregistrement (et caractérisé par des traits tels que les
plans de présence des différents sons, la répartition fixe ou variable des éléments sur les différentes
pistes, les degrés et qualités diverses de la réverbération autour de ceux-ci, allant jusqu'à son
absence totale, etc...), et d'autre part, l'espace externe, lié aux conditions d'écoute à chaque fois
particulières de l'oeuvre : profil acoustique du lieu d'écoute; nombre, nature, et disposition des haut-
parleurs; utilisation ou non de filtres et de correcteurs en cours de concert; intervention à la régie du
son d'un interprète humain ou d'un système automatique de diffusion, etc...
Comme on l'a vu, le propre de la musique concrète/acousmatique est justement d'offrir au
compositeur, par l'enregistrement, la disposition et la maitrise d'un espace interne à l'oeuvre.
Le mot d'espace est pris ici, non dans une acception vague, imagée ou dérivée, au sens où l'
on pourrait nommer ainsi le registre des sons (du grave à l'aigu), la durée de l'oeuvre ou tout autre
caractère - mais dans le sens concret des trois dimensions où les corps se déplacent : il est défini
par le positionnement apparent des sons ou de leurs sources imaginaires dans ces trois dimensions,
et par la sensation du lieu où ces sons semblent résonner.
Or, qui a une certaine expérience de la musique concrète sait que les dimensions spatiales des
sons leur sont données lors du travail même de façonnage de l'oeuvre. Cet espace enfermé sur le
support d'enregistrement, et qui est tout aussi constitutif de ces sons que leur hauteur, leur timbre
ou leur grain, c'est donc ce qu'on peut appeler l'espace interne de la pièce de sons fixés. On ne
l'entend jamais mieux que lorsque celle-ci est diffusée dans les conditions minimales et suffisantes
pour en donner le juste visage, et sans intervention en cours de lecture: par exemple dans un petit
studio à l'acoustique neutre et sèche - l'intensité étant réglée à un niveau donné qui ne bouge plus.
Mais alors, pourquoi le concert?
Ce qui semblerait le plus logique, en effet, lorsque l'oeuvre est donnée en concert, serait de
ne rien y ajouter et de se contenter de régler les niveaux sonores à l'avance puis de diffuser la pièce
en écoute dite droite, avec autant de haut-parleurs et de voies qu'il y a de pistes sur le support, ni
plus ni moins. C'est ici que les compositeurs concrets, on le sait, cessent d'être des gens logiques,
puisqu'ils tiennent la plupart du temps à intervenir en direct pour, par le moyen de ce qu'ils
appellent diffusion, spatialisation, interprétation, projection sonore ou tout autre terme,

complexifier, dispatcher, redoubler, amplifier, contrarier, démultiplier et recouvrir les effets
spatiaux internes à l'oeuvre par une mise en espace externe.
L'expérience prouve pourtant que dans le meilleur des cas, ces effets supplémentaires sont
utiles pour déployer et magnifier l'espace interne de l'oeuvre - laquelle contient souvent
implicitement en elle toutes les nuances, toutes les dimensions révélées en vraie grandeur par
l'orchestre de haut-parleurs, de la même façon qu'une oeuvre instrumentale classique contient sous
une forme latente ses différentes exécutions. Ils risquent bien sûr d'abîmer cet espace et de le
brouiller, mais n'est-ce pas le risque même de toute interprétation?
Entre l'espace interne de l'œuvre concrète (enfermé sur l'enregistrement-étalon de l'oeuvre, sur
ce qui a longtemps été l' "original" , comme l'oeuvre écrite l'est sur sa partition ) et son espace
externe, nous retrouvons donc bien la dualité partition/exécution de la musique instrumentale
classique.
2. Des oeuvres de musique concrète sans espace interne?

Maintenant, envisageons une situation extrême, parfois posée dans l'abstrait mais plus
rarement concrétisée jusqu'au bout: celui dans lequel l'oeuvre sur son support ne comporte aucun
espace interne, les sons y étant inscrits "au niveau de la membrane du haut-parleur", comme on dit,
c'est-à-dire tout à fait mats, sans le moindre sentiment de présence ou d'éloignement. Ce serait alors
l'exécution, dans un lieu et des conditions techniques données, qui se chargerait entièrement de faire
vivre l'espace des sons, en les déplaçant comme des corps spatialement neutres à travers la salle,
pour créer un espace totalement externe n'existant que dans le hic et nunc de l'exécution
(Gymkhana de Pierre Henry ou la démarche de Patrick Ascione à partir des années 80 tournent
autour de cette question).
Sur le plan spéculatif, on voit ce qui peut séduire dans une telle idée: celle-ci tend à faire du
haut-parleur le lieu d'existence des sons, et à éliminer le sentiment d'une césure entre d'un côté le
caractère enregistré ("figé", disent certains) d'êtres sonores qui ont l'air d'avoir existé spatialement
ailleurs et en d'autres temps, et de l'autre leur déploiement dans un espace réel, celui de la salle où
l'auditeur est immergé. Mais il faut voir aussi ses limites: les perceptions d'espace externe sont
choses fugitives, fragiles et contingentes en tant que perceptions esthétiques participant de l'essence
de l'oeuvre, si elles ne sont pas appuyées sur l'espace interne inclus dans cette dernière. Appliquer
cette idée systématiquement serait condamner l'œuvre, dans le meilleur des cas, à n'exister qu'une
fois unique, pour des spectateurs placés à des endroits déterminés d'une salle particulière, dans des
conditions de mise au point très problématiques et le tout pour un bénéfice musical réduit. En même
temps, il est d'un grand intérêt que cette idée soit essayée et appliquée jusqu'au bout.
En définitive, et surtout aujourd'hui où les oeuvres ne sont pas assez fréquemment
réentendues, la variabilité de l'interprétation d'une oeuvre concrète devrait viser à être révélatrice de
son unité et de sa fixité. La différence, c'est que, alors que la stabilité de l'oeuvre classique est
garantie par sa partition, celle de l'oeuvre concrète/acousmatique l'est par son enregistrement sur un
support, qui la fait exister dans un espace-temps durci, de la même façon qu'une expansion de César
ou une peinture de Pollock existent dans l'espace en tant que mouvement arrêté. Le rôle de
l'interprétation de l'oeuvre concrète est alors, dialectiquement, d'actualiser une chose fixée sur
support, comme celui de l'interprétation de l'oeuvre instrumentale classique d'actualiser quelque
chose qui est déjà figé par l'écrit.
3. Faut-il une standardisation des systèmes de diffusion?

Dans une séance de cinéma, le spectateur qui a le malheur de se retrouver au premier rang
sous l'écran ne va pas voir durant deux heures des personnages tout étirés ; au bout d'un certain
temps d'adaptation, et par référence aux proportions connues par lui des objets et des corps
représentés, il pourra, dans les limites de sa vision et de la gêne ressentie, rectifier mentalement ce
qu'il voit. Ce qu'il fait aussi lorsque les fantaisies de la télévision et de la vidéo modernes lui font
voir du 16/9 en 4/3 ou l'inverse.
Dans le cas analogue d'une projection sonore, c'est-à-dire d'un concert de musique sur support
où l'auditeur se trouve placé, comme cela arrive souvent, très près d'un haut-parleur ou trop de côté,
cet auditeur peut également opérer une rectification comparable, même si celle-ci est plus floue et
appuyée sur des critères moins évidents. Il convient cependant pour cela que l'espace interne de la
musique soit, aussi bien dans la version-étalon de l'oeuvre que dans l'exécution particulière qui en
est proposée, solidement et clairement dessiné à des moments-clés, créant alors le sentiment d'un
écran sonore sur lequel se déroulent les phénomènes entendus (cet écran sonore invisible, déplacé
et modifié au cours de la diffusion, peut se comparer au champ lumineux variable que crée dans un
spectacle un projecteur de scène dont le rond se déplace, se rapetisse ou s'élargit selon les
moments). S'il arrive que l'écran acoustique soit brisé et subverti, par exemple lorsque l'interprète
depuis sa console positionne les sons de manière anarchique ou inattendue dans les trois
dimensions, cela même, loin de casser l'espace posé au départ, peut au contraire le conforter, de la
même manière qu'une scène de théâtre est d'autant plus réaffirmée qu'elle est transgressée à certains
instants particuliers, choisis dans cet esprit. Il faut seulement pour cela que le parti-pris d'ensemble
soit clair.
Aujourd'hui, en effet, la musique de sons fixés n'est pas épargnée par la lubie propre à certains
créateurs contemporains de vouloir changer pour chaque oeuvre la règle technique du jeu, modifiant
aussi bien à chaque fois les principes de disposition des haut-parleurs que le nombre de pistes, la
manière de mélanger les sons enregistrés à des sons "live", etc.. Tant et si bien que l'auditeur n'a
plus aucun moyen d'y construire des repères: une telle affectation, outre le gâchis social et financier
qu'elle entraîne, aboutit à bloquer le progrès esthétique et à disperser le travail sur des innovations
éphémères. Les compositeurs ne pourraient-ils se pencher, au contraire, sur la question d'une
standardisation technique des formats de leurs oeuvres et des systèmes de diffusion, cette
standardisation permettant seule une évolution des formes, donc la liberté d'invention personnelle.
Car si le cinéma ne s'était pas fixé rapidement, pour sa part, sur certains formats et standards
techniques, il en serait encore à balbutier dans son langage.
Chapitre VIII. QUESTIONS D'ESTHETIQUE
1. Une histoire oscillante et molle

Comparer le cinéma et la musique concrète/acousmatique n'a rien d'original: la pellicule, la
bande magnétique, le support numérique ne sont-is pas des supports de fixation "chonographique"?
Mais c'est un parallèle que l'on pousse rarement jusqu'au bout, alors qu'il est intéressant de le serrer
de près, notamment pour ce qui touche les premiers pas de ces deux formes d'art sur support. Des
leçons pourraient en être tirées pour l'avenir.
Car le cinéma, à sa naissance, a vu se proposer à lui plusieurs avenirs possibles. S'il n'a mis
qu'une vingtaine d'années pour faire son choix, et adopter une direction dont il a peu dévié depuis
lors, celle d'un cinéma narratif et linéarisé, c'est qu'il y a été contraint par des pressions
économiques pesant sur lui bien plus lourd qu'elles n'ont jamais pesé sur la musique concrète -
laquelle, un peu trop protégée peut-être, s'est longtemps bercée de ses propres hésitations.
C'est peu dire, en effet, de dire que cette musique a vécu jusqu'à aujourd'hui une histoire
oscillante et molle. Le souci de la plupart des compositeurs qui l'ont abordée a été dans bien des cas
de chercher à la ramener aux modèles qu'ils connaissaient, au lieu de se laisser entraîner par elle.
Que l'on considère ce qui serait advenu du cinéma si celui-ci avait été tenté de renier son génie - qui
est d'être un art basé sur la fixation - pour s'insérer dans les formes existantes de spectacles en
direct, comme une simple adjonction, ou s'il était demeuré dans une simple formule de création
d'environnements, de "tableaux" animés. Mais d'abord comme on sait, le cinéma a commencé sous
une forme qui en faisait le symétrique exact du genre auquel est consacré tout ce livre: lorsqu'il fut
le cinéma muet.
2. Tentatives d'un cinéma circulaire comme environnement visuel

Un art d'images enregistrées auquel aurait manqué le son synchrone, un art de sons enregistrés
auquel semble faire défaut la performance visible: la symétrie est si frappante entre le cinéma muet
et la musique concrète, que d'aucuns seraient tentés d'en tirer des conclusions rapides. De même que
le muet n'a pu durer, il faudrait , allèguent certains, à cette musique réintégrer le domaine du jeu en
direct.
Seulement, son complément sonore, ce n'est pas en désavouant sa nature que le cinéma l'a
acquis, et il a su demeurer un art de simulacres fixés. En revanche c'est bien un reniement que l'on
exige de la musique concrète/acousmatique, lorsqu'on veut ramener celle-ci dans le droit chemin de
ce qu'on appelle par convention le temps réel.

A cette différence d'évolution, il y a bien sûr des raisons historiques, entre autres le fait que
l'image reproduite en direct - la télévision - fut inventée bien après la retransmission directe du
son, autrement dit après le téléphone et la T.S.F. Un décalage qui, si l'on analyse après coup le
phénomène, s'est montré lourd de conséquences.
Ce parallèle cinéma/musique concrète, tentant, n'est pas sans dangers ni limites. Pour la
majeure partie du public, et c'est bien ainsi, le cinéma reste un art plus narratif que formel. Parler
donc de cinéma pour l'oreille, pour désigner la musique fixée sur support, présente donc un risque,
celui d'inciter le public à une écoute purement narrative. Ensuite, de définir privativement un art qui
en réalité ne manque de rien (cinéma pour l'oreille pouvant être compris comme cinéma sans
image). La comparaison a cependant, au-delà de ces inconvénients, l'intérêt d'éclairer certains
problèmes d'identité et d'affirmation du genre, surtout si elle est faite, non par rapport au cinéma
sonore standardisé, et relativement unifié dans son langage, qui règne à partir de la fin des années
20, mais avec le cinéma dit primitif, celui d'avant 1915. Un cinéma que des travaux récents comme
ceux de Noël Burch en particulier nous ont permis de mieux connaître.
Peu de gens savent aujourd'hui, en effet, que ce cinéma a commencé par hésiter entre
plusieurs tendances et plusieurs modes de diffusion: entre l'appel de la fiction et la vocation au
documentaire, et entre une diffusion individuelle par kinétoscope (un juke-box à images conçu par
Edison, où il fallait regarder dans des oculaires) et la projection collective en salles ; enfin entre
l'insertion, en tant qu'ingrédient de music-hall, dans des formes plus classiques de spectacles en
temps réel, et la création de programmes et de salles spécialisées.
De la même façon, beaucoup de gens critiquent aujourd'hui le principe d'une diffusion en
concert de la musique sur support, et préconisent les formules panachées dans lesquelles le son
préenregistré alterne ou cohabite avec la performance en direct, ce qui est une formule où je vois
plus d'inconvénients que d'avantages.
Le cinéma dit primitif a tenté par ailleurs, dès 1900, différentes formules de cinéramas et de
projections circulaires, qui avaient en commun de le tirer à l'opposé de la formule centrée et
linéarisée définissant le cinéma narratif classique. A ces panoramas en plan général, à ces vues de
nature et de foule qu'il fallait explorer spatialement et éventuellement revoir plusieurs fois pour les
épuiser, tant elles grouillaient de signes, le cinéma classique va lentement substituer ses images
concentrées sur un contenu délimité, et leur succession enchaînée par montage remplacera les
tableaux autonomes de la première période.
C'est de façon identique que la musique concrète/acousmatique continue aujourd'hui encore
d'osciller entre une formule de diffusion, de conception et d'écriture en rond - oeuvres-

environnements et musiques-tapisseries - et une autre formule plus centrée, discursive, linéarisée
dans le temps, à l'intention d'un public attentif, cette deuxième formule allant de pair avec une
diffusion en concert cadrée et stabilisée, selon le principe de l'écran acoustique, même si cet écran
est circulaire.
3. Faut-il pour la musique concrète un adjuvant visuel?

Mais le parallèle entre musique concrète et cinéma muet doit être poussé plus loin encore, sur
la question de leur accompagnement : de même que le cinéma muet a eu recours immédiatement, et
semble-t-il spontanément à un commentaire musical visant à neutraliser le silence, le problème,
symétrique, pour la diffusion en concert de la musique sur support serait son silence visuel -
autrement dit son absence de donné à voir, qu'elle aurait à compenser par un accompagnement
lumineux. Dans ce but, on a tout essayé dans les années 80 et 90: lasers, diapositives, variations
rudimentaires d'éclairage ou scénographies tout aussi pauvres. Mais pour quel bénéfice, au total?
Certainement, le principe d'un adjuvant visuel qui serait à la diffusion publique d'une musique
pour sons fixés ce que l'accompagnement musical fut au film muet, à savoir non seulement un
catalyseur de l'émotion et un soutien rythmique, mais aussi un neutralisant du manque, s'impose en
théorie. Mais dans la pratique, contrairement au cas du cinéma où l'on peut dire que la musique
satisfait à son rôle, il s'est montré jusqu'ici peu concluant. Cela pour de multiples raisons :
- D'abord à cause des problèmes des rapports de dimension et d'espace, mal maîtrisés, entre la
musique sortie des haut-parleurs et son adjuvant visuel qui, par rapport à elle, est soit trop focalisé
soit trop dispersé, occupant un espace trop réduit ou trop grand.
- Ensuite dans la qualité de sa mise en oeuvre, souffrant la plupart du temps de répétitions
trop hâtives : intervenant au cours de l'audition de la musique, il la perturbe par des bruits de
fonctionnement, casse la continuité de l'écoute, et brouille l'attention.
- D'autre part, l'adjuvant visuel a vite fait de renverser le rapport prévu ; pour peu qu'il soit
grandiose et tourne au light-show, il en vient à devenir le spectacle dont la musique n'est plus que le
soutien.
- Enfin ce visuel d'accompagnement a pour défaut principal de ne pas répondre à un code
précis, culturellement assimilé, au contraire de la musique d'accompagnement du film, dont les
codes avaient été préalablement rodés au théâtre, au ballet et à l'opéra. De sorte qu'il intrigue, crée
des attentes diverses, et rend la pénombre plus sensible au lieu de la faire oublier.
Ces observations d'expérience sembleraient confirmer qu'un spectacle public centré sur le son
est plus fragile qu'un spectacle visuel, plus facilement perturbable. Sans doute, mais la solution ne
serait-elle pas tout simplement de proposer le son seul comme spectacle?
Seulement, ce n'est pas là le problème fondamental. Il est surtout que le cinéma tel que nous
le connaissons a créé, même sous sa forme muette, des valeurs narratives efficaces: conduit par une
action, par un simulacre de réel et par une identification à des personnages et à leurs émotions, le
spectateur de cinéma, à moins d'avoir l'oeil technicien, est beaucoup mieux tolérant aux petits
accrocs qui peuvent se produire dans le flux visuel, à moins que ceux-ci soient si importants qu'ils
l'empêchent de suivre l'action. Si le septième art était aux trois-quarts abstrait, comme l'est dans la
plupart des cas la musique concrète, ses valeurs audio-visuelles deviendraient très fragiles - ce que
confirme le cas du cinéma dit expérimental.
Mais pour retenir l'attention du public de concert, il n'est pas obligatoire de l'appâter par un
argument dramatique. Le public est d'abord sensible à la conviction d'un artiste; s'il voit que ce
dernier croit à ce qu'il fait, c'est-à-dire à une forme d'existence acousmatique de la musique se
suffisant à elle-même, il sera mieux disposé à y croire lui même.
4. Une intériorisation de la scène acoustique

Si nous continuons de filer notre comparaison entre le cinéma muet "primitif" et la musique
concrète/acousmatique, cela nous amène à la question du rapport du spectateur-auditeur à la
projection visuelle ou sonore. Quelle est son attitude devant la scène qui est présentée à ses oreilles
ou ses yeux: la perçoit-il dans sa matérialité, c'est-à-dire projetée sur un écran plat dans un cas, dans
l'autre diffusée par des haut-parleurs inertes et extérieurs à lui, ou bien au contraire intériorise-t-il
les simulacres sonores et visuels? Peut-il oublier la surface de l'écran ou la membrane des haut-
parleurs, autrement dit l'espace réel, au profit d'un espace et de corps imaginaires?
Selon Noël Burch, la position du spectateur de cinéma dans les touts débuts du cinéma se
fondait sur ce qu'il appelle une extériorité primitive :
"A cette époque, et contrairement à ce qui se passe aujourd'hui, dit cet historien ce qui allait
sans dire, tant pour le cinéaste que pour le public, était la conscience d'être assis dans une salle en
train de regarder des images se dérouler sur un écran devant soi." (La lucarne de l'infini)
Cette position d'extériorité allait de pair avec, dans ces premiers films (ceux par exemple de
Méliès), le principe de montrer les acteurs en pied et les actions en plan général, dans une
disposition frontale, à la même distance subjective et sous le même angle par rapport au spectateur
que si celui-ci eût observé la scène réelle se déroulant sous ses yeux.
Aujourd'hui, on retrouve un peu de ce sentiment d'extériorité décrit par Burch devant les
premières images filmées quand on assiste à un spectacle audio-visuel tel que la "Géode" du Musée
de la Villette à Paris, où la projection est conçue pour déborder largement le champ visuel.
Mais le cinéma a, comme on sait, évolué ensuite, par une série de tâtonnements, vers ce que
Burch baptise Mouvement Représentatif Institutionnel, et qui depuis commande son langage. Ce
qu'il appelle "M.R.I.", c'est ce code narratif assimilé par tous qui va permettre d'intérioriser l'image,
d'oublier durant le temps de la projection la matérialité de l'écran et la nature plate de l'image, et
d'accepter les changements de point de vue et les contrastes de grosseur de plan, par l'identification
au regard de la caméra, dite identification primaire.
Une séance de cinéma en 2017, c'est donc, par opposition à une séance de cinéma plus d'un
siècle plus tôt, l'exemple d'une intériorisation partagée collectivement. Si chaque spectateur
intériorise l'image individuellement, c'est en même temps toute la salle, via le principe de
l'identification primaire, qui adopte la même conduite, dans une complicité partagée. A l'inverse, un
concert de musique concrète de nos jours vous fait, selon votre plus ou moins grande familiarité
avec cette formule, selon le dispositif de diffusion choisi (bien plus variable qu'au cinéma), et aussi
selon l'oeuvre donnée, osciller d'une position d'extériorité totale à un comportement d'intériorisation
solitaire de la scène acoustique, sans que la règle du jeu soit fixée par un consensus social ou même
par la fidélité des compositeurs à un parti-pris fixe. D'une oeuvre à l'autre, dans le cours du même
concert voire à l'intérieur d'une même pièce, cette règle peut changer subitement: les sons se
tiennent d'abord dans un espace scénique et frontal, cinémascope sonore correspondant à l'espace du
regard - puis les voilà qui se déploient autour de vous et fendent l'air: vous n'êtes plus devant une
scène cadrée où vous pouvez vous projeter, et redevenez extérieur à l'image sonore, quand vous
n'ètes pas pris au milieu d'un déferlement de sons. Et si vous tournez vers votre voisin, vous vous
demandez quel est son type d'attention, et constatez parfois qu'il est sur une toute autre longueur
d'onde.
Alors qu'au cinéma, même si le spectateur n'adhère pas au film et lui reste "extérieur" comme
on dit, c'est-à-dire qu'il ne rit ni ne vibre là où il serait censé rire et vibrer, cela ne va pas jusqu'à le
ramener à la matérialité de l'écran et à la bi-dimensionnalité de l'image. L'intériorisation du film lui
reste acquise.
Imaginons ce qui se passerait si le cinéma n'avait pas forgé ses codes de découpage,
d'éclairage, de cadrage et de mise en scène qui fondent une certaine simulation de la profondeur
spatiale, alors que son image est plate, et de la continuité spatio-temporelle, malgré les collures
visibles, et s'il ne garantissait pas au spectateur, au cours d'un même film, la stabilité du format de
projection! C'est exactement cela qu'un concert de musique concrète/acousmatique offre
aujourd'hui. La grosse différence, évidemment, c'est que le cinéma invite à une illusion de réalité.
Mais si le cinéma classique a pu tout à la fois se développer et s'unifier, c'est bien parce qu'il
s'est mis à découper le montage, à éclairer le décor et les acteurs, à linéariser le récit de façon à ce
que chaque image n'arrête pas le regard dans une exploration topologique de sa surface (formule
conservée seulement pour des attractions isolées, comme les "Cineramas" et autres "Omnimax"),
mais que, centrée à chaque fois sur un sujet, un visage , une situation, un geste, un acteur, etc... et
concaténée à d'autres images, elle soit perçue dans le temps comme élément d'une chaîne qui est le
film. On voit tout de suite, par comparaison, que la musique de sons fixés, prise globalement, n'a
pas voulu encore se décider ni dans un sens ni dans l'autre, aussi bien au niveau des oeuvres elles-
mêmes de leur formule et de leur composition, qu'à celui de leur diffusion en concert. Et cela pour
des raisons qui ne sont aucunement techniques, contrairement à ce que pourrait faire croire une
conception purement mécaniste de son évolution.
5. Entre montage audible et montage inaudible

Ainsi la répartition et la diffusion des sons à travers l'espace sur plus de deux pistes fut-elle
techniquement possible, et pratiquée dès le début des années 50. Les oeuvres en quatre pistes furent
même légion dans la production des années 60, et si beaucoup de compositeurs sont revenus dans
les années 70 au bi-pistes et à un style moins éclaté et plus centré, c'était une limitation assumée,
pour permettre un centrement, un resserrement et une linéarisation du discours. Certains ont même
systématisé alors le principe d'un front de diffusion (par opposition à la formule en rond répandue
jusqu'alors), proposant une image cinémascope plus centrée, mieux repérable, et peut-être plus
propice à une intériorisation de la scène acoustique.
Quelques années plus tard, voilà que les mêmes compositeurs sont de nouveau tentés par
l'éclatement des pistes, et par une matière sonore dispersée, empilée; que de la mélodie
accompagnée, ils retournent à une polyphonie non centrée à la Machaut...
Cette oscillation, cette pulsation entre linéarisation-centrement de la musique et
délinéarisation-décentrement est frappante dans l'évolution de bon nombre des compositeurs
importants du genre.
Plus précisément, il semble que pour la musique concrète aussi bien que pour le cinéma,
l'importance du rôle conféré au montage audible, comme instance d'interruption des sons, pour les
assembler entre eux et ainsi former des ruptures et des raccords audibles et pertinents dans le
discours musical, soit la pierre de touche d'une plus ou moins grande volonté de linéariser le
discours.
Rappelons, en effet, que la musique concrète a, contrairement au cinéma, tout loisir d'user
d'un montage inaudible pour créer des continuités et des chaînes sonores sans couture apparente.
Tel est en effet le propre de l'auditif par rapport au visuel que raccorder inaudiblement deux
fragments indépendants n'y pose guère de problème. De cette propriété, la radio se sert
quotidiennement pour nous faire entendre comme des flux en "temps réel", sans coutures décelables
par une oreille même avertie pour peu qu'elles soient bien faites, des interviews en réalité truffées
de coupes et de raccords.
Le montage dont je parle ici en tant qu'instance de centrement est donc forcément le montage
audible, celui-ci se désignant notamment lorsqu'il interrompt un mouvement sonore à la logique
prévisible (une résonance par exemple), en un geste qui affirme pour l'auditeur aussi bien la
matérialité du support de fixation que la présence d'une volonté d'organisation à la fois extérieure au
son et le prenant en compte. En même temps, nous sommes à ce moment-là comme devant une
"scène sonore", un lieu centré, surtout lorsque le ciseau vient couper verticalement dans plusieurs
couches sonores superposées. On a alors la sensation d'une instance assez puissante pour réguler le
flux sonore et en rompre l'apparence de continuité naturelle - cette apparence dont la recherche
préoccupe beaucoup de compositeurs aujourd'hui, selon l'idéologie "naturaliste" évoquée par
ailleurs - voir plus loin - et qui me semble une régression.
L'hésitation dont je parle, patente dans la production de nombreux compositeurs actuels, se
traduit donc par le rôle tantôt croissant tantôt au contraire déclinant confié à ce montage visible. Si
les oeuvres a-centriques qui se multiplient aujourd'hui utilisent le montage, c'est sous la forme de
coutures fines, prévues pour être peu apparentes, et qui sont dispersées sur différentes couches
simultanées; le montage n'y est plus affiché comme instance active d'organisation du discours.
6. Musique concrète immédiatiste et “médiatiste"

Je vois en effet s’affirmer dans le genre concret deux tendances bien distinctes: l’un, qui semble
prévaloir aujourd’hui et qui est d’ailleurs non dite, implicite (et d’autant plus dominante en cela),
est celle où l’on assemble et où on superpose les sons comme s’ils existaient “naturellement” dans
l’air où nous les écoutons, et obéissaient aux lois de leur développement interne. J’appelle cette
tendance “naturaliste” ou “immédiatiste”, parce que la composition, dans les oeuvres qui
l’illustrent, imite le développement des événements et des phénomènes naturels en continu (par
exemple, une pluie qui commence, s’amplifie, se termine, etc...), en devant pour cela scotomiser les
conditions réelles - fixation sur support, emploi du montage - où est faite l’oeuvre. Dans cette
tendance, indépendante de la source des sons (qui peuvent être synthétiques et numériques), on veut
nous faire oublier que les sons sont médiatisés par un support d’enregistrement, des amplificateurs,
des haut-parleurs, etc... un peu comme un cinéma qui voudrait nous faire oublier l’écran, la caméra,
les objectifs, le montage, au bénéfice d’une illusion de temps réel. En ce sens, la tendance
naturaliste me paraît souvent refléter un malaise de la musique concrète/acousmatique devant sa
propre nature: elle n’ose pas toujours assumer qu’elle travaille sur des sons fixés - une expression
dont on me disait souvent, quand je l'ai proposée, qu’elle était “dangereuse”, bref qu’elle vendait la
mèche. Effectivement.
L’autre tendance, qui est la mienne, pourrait être baptisée “médiatiste”, parce qu’on ne cherche
pas à y faire oublier que le son est médiatisé. Dans cette tendance (dont relèvent aussi des oeuvres
déjà anciennes de Schaeffer, Henry, Bayle, Alain Savouret, etc.), le montage, comme procédé
d’assemblage et de confrontation des sons extérieur à la logique interne de ceux-ci, se met en avant,
se fait souvent entendre, reconnaître en tant que tel, alors que dans la tendance naturaliste il se
cache, comme c’est possible d’ailleurs avec le montage des sons. Le montage, mais aussi la qualité
d'inscription du son, dimension variable sur laquelle je travaille de plus en plus, en me servant
notamment du procédé de "crayonné".
Je ne souhaite nullement, faut-il le préciser, que la tendance médiatiste l’emporte à son tour sur
l’”immédiatiste” - juste un rééquilibrage entre les deux. Et surtout que la musique
concrète/acousmatique, art des sons fixés, soit plus lucide, consciente, et même pourquoi pas fière,
de ses différentes ressources.
Chapitre IX. QUESTIONS D'APPELLATION
1. Pourquoi "musique concrète"

Cet ouvrage ne serait pas complet si j'omettais de repréciser pourquoi j’ai opté - et quelques-
autres avec moi - pour le retour à l’appellation “musique concrète”, de préférence notamment à
celle, pourtant déjà défendue par d'autres, de “musique acousmatique”.
La musique concrète que d’autres appellent - mais c’est la même chose, d'où le titre -
“acousmatique”, je le rappelle, est, dans sa définition primitive, à la fois une musique faite
concrètement, à même le son, sans passer par les symboles abstraits de l'écriture; et aussi, une
musique existant concrètement comme objet sonore fixé sur un support d'enregistrement, les
sources des sons étant de toute provenance, électronique tout aussi bien. C’est pour cela que je l’ai
décrite comme un art des sons fixés. Sous cette forme, elle est pratiquée dans le monde entier, et on
peut appliquer le terme à toute musique existant sur support et seulement sous cette forme,
composée autrefois ou aujourd’hui.
L’abandon par les compositeurs concrets, en 1957 de l’expression “musique concrète” , au
bénéfice d’appellations plus vagues comme “musique expérimentale” ou “musique
électroacoustique” a eu des conséquences dont nous savons maintenant qu’elles ont été néfastes
pour la connaissance du genre dans le monde, et notamment pour la connaissance du travail des
compositeurs français dans ce domaine, faisant croire même, comme on le constate dans certaines
histoires de la musique ou dans certains ouvrages internationaux sur la musique électroacoustique,
que cette forme de création était abandonnée ou s’était perdue dans une sorte de “triangle des
Bermudes”, alors qu’elle se continuait mais sous d’autres noms.
Mais cette musique avait perdu, aux yeux de beaucoup de ceux qui avaient affaire à elle
comme programmateurs, comme critiques, ou comme public (évidemment pas aux yeux de ceux, de
plus en plus nombreux, qui la pratiquaient) son sens et son identité, à partir du moment où elle se
mettait à être identifiée à toute musique faite “électroniquement”.
En témoigne, parmi tant d'exemples, le livre de Philippe Langlois sur la musique
électroacoustique au cinéma, et où l'emploi d'un instrument électronique est mis sur le même plan
qu'une composition originale de musique concrète pour l'écran.
2. François Bayle à l'origine de l'appellation "musique acousmatique"

Dès 1973, François Bayle avait vu le danger, et lancé l’expression de “musique
acousmatique” pour désigner spécifiquement la musique sur support, et ainsi lui permettre d’avoir
un nom à elle qui la distingue des musiques exécutées en direct. Il est important de rappeler cela,
car avant lui, personne n’avait eu cette idée d’associer le substantif “musique” et l’adjectif
“acousmatique”. Chez Pierre Schaeffer, dans le Traité des Objets Musicaux, ce mot
d’”acousmatique” n’est utilisé que dans son sens originel, pour désigner les sons entendus sans voir
leur cause, ou bien la situation d’écoute elle-même où l’on ne voit pas la cause, mais en aucun cas,
une musique qui serait spécifiquement associée à cette situation.
Ce terme de “musique acousmatique” a été adopté par quelques compositeurs français,
notamment à l’intérieur du Groupe de Musique Vivante de Lyon et dans l’équipe de Denis Dufour,
et aussi en Belgique avec Annette Vande Gorne, ou au Canada, bien sûr, grâce à Francis Dhomont,
qui a non seulement répandu l’idée et le mot, mais a aussi fait surgir au Québec une nouvelle
génération très dynamique et créative de compositeurs spécialisés dans la musique sur support.
En dehors du monde francophone, en revanche, le mot a eu moins d’écho, à quelques
exceptions britanniques près, chez Dennis Smalley, par exemple. La plupart des ouvrages et des
articles que je connais dans les autres langues citent les termes de “musique concrète”, non pas dans
le sens initial, celui que je revendique, non causaliste, mais dans un sens à la fois causaliste, celui
d’une musique faite à partir de sons produits devant un micro, et daté, pour désigner la musique
faite en France dans les années 50), mais ils le font parallèlement avec les notions de “musique
électronique”, de “musique électroacoustique”, de “music for tape”; etc.... Souvent, “musique
électronique” ou “musique électroacoustique” sont, comme en France, utilisés indifféremment pour
désigner une oeuvre sur support ou en live.
C’est aussi parce que beaucoup de compositeurs en dehors de la France - et même en France -
ne voient pas l’utilité de définir la musique sur support comme un genre à part, alors que, pour les
raisons que j’expose dans cet ouvrage, j’estime cela au contraire indispensable.
Si le mot “musique acousmatique” n’a pas eu plus d’écho, malgré la grande activité et les
qualités de ses adeptes, leur engagement, c’est pour différentes raisons: l'une d'elles est que peu
d'entre eux ont été suffisamment clairs et explicites, vis-à-vis du public et des instances culturelles,
sur la nature concrète et matérielle de cette musique. Certains ont même un peu trop joué sur le mot
d’“acousmatique” lui-même, lui donnant une telle gamme de sens variés, parfois contradictoires
avec son sens primitif , que plus personne n’y comprend rien (par exemple, bizarrement, ils
confondent souvent l’idée d’acousmatique avec celle qui n’a rien à voir, d’écoute réduite - au sens
schaefférien, c'est-à-dire d’écoute du son pour lui-même). Cela en conduit certains à déclarer
qu’une musique sur support pourrait être “plus ou moins” acousmatique, voire pas du tout, selon
qu’elle se rapprocherait plus ou moins de telle esthétique: une musique de sons fixés comportant du
texte et des sons figuratifs (oiseaux, sons de foule, etc...) serait par exemple, selon eux, “moins” ou
pas du tout acousmatique, qu’une musique abstraite.
Je suis fermement opposé à cette façon d’établir une hiérarchie entre les musiques sur support,
selon un taux de “musicalité”, d’”acousmaticité”, voire de “concrétude”. Toutes les musiques sur
support relèvent d’un même genre, et il faut se garder de reproduire à l’intérieur du genre - suivant
un processus hélas trop répandu - les exclusions dont lui-même est trop souvent la victime.
3. Une appellation pour réunifier le genre, non pour le normaliser esthétiquement

Il m’a donc semblé en 1989 qu’il était beaucoup plus pratique, pour faire connaître, jouer,
étudier la musique sur support, de relancer un mot connu déjà dans le monde entier et présent dans
les dictionnaires du monde entier, où il faut juste le rajeunir et le remettre à jour: le mot de musique
concrète, ce mot étant entendu en dehors de toute acception esthétique. Cela plutôt que de tenter de
maintenir un terme comme celui d’acousmatique qui laisse croire qu’on a affaire à un genre
différent de celui pratiqué dans les années 50 par Pierre Henry ou Pierre Schaeffer, et qui risque de
créer a posteriori dans le genre de la musique sur support un schisme inutile et ruineux, une
véritable division historique.
En effet, les tenants de l'adoption du mot "acousmatique" n'ont pas osé - et c'est dommage -
l'appliquer rétroactivement aux oeuvres créées dans les années 50-60, aux classiques de Schaeffer,
Henry, Mimaroglu, Stockhausen, etc... , et ce manque d'audace - là où il eût fallu un coup de force
historique, une annexion a posteriori de la musique sur support - pose question, de même que
l'absence de tout ouvrage historique portant ce titre et ce label. Les raisons peuvent être diverses:
répugnance par rapport à leurs origines, volonté de se démarquer de la musique concrète des débuts,
ou respect pour l'histoire, ou bien peur de déplaire, mais aussi chez certains peur de l'histoire et du
succès.
Pour moi, l’adoption du mot “musique concrète” - où je commence à être suivi par quelques
compositeurs, comme Jérôme Noetinger et Lionel Marchetti, entre autres, ne vise pas à créer une
nouvelle scission dans cette musique, mais au contraire à réunifier, en le reliant à ses origines, un
genre qui a été blessé dans son développement, arrêté et freiné par de nombreux changements de
dénominations, dès la fin des années 50. Cela n’est pas sans poser des problèmes de cohabitation
avec les autres mots, et c’est pourquoi, chaque fois que je me trouve dans un contexte où l’on
emploie l’expression “musique acousmatique”, je précise que musique concrète et musique
acousmatique sont deux appellations différentes mais parfaitement synonymes.
On m’objecte parfois, en France, la connotation désuète et même péjorative que l’expression
de “musique concrète” possèderait aux yeux d’une centaine de musiciens professionnels - ceux de
la musique savante - et qui créerait une image négative. Je réponds alors que cela n’a pas
d’importance par rapport aux millions de gens qu’il s‘agit de toucher, et aux milliers qui, de par le
monde, à travers des dictionnaires ou quelques disques, connaissent déjà l’expression de “musica
concreta”, “concrete music”, voire “musique concrète” en français dans le texte, et qui ne
demandent qu’à mieux connaître la musique que ce mot désigne.
On m'a dit aussi que Pierre Schaeffer lui-même a renoncé au mot: je réponds alors qu’il est
temps que cette musique ne dépende plus de lui. L’important est qu’il a lancé mondialement le
terme, et contribué, par ses trouvailles géniales et ses musiques si personnelles, mais aussi par un
très important travail d’explication (livres, articles, émissions de radio), étalé sur de nombreuses
années, à bien l’implanter.
Une des dernières fois où j’ai rencontré Schaeffer et où son état de santé lui permettait encore
de dialoguer, je lui ai expliqué que le terme “musique concrète”, que j’avais remis en circulation
sans lui demander sa permission, réapparaissait, que cette musique continuait et qu’il devait
l’accepter - comme un fait qui échappait à son contrôle. Il m’a dit: “faites comme vous voulez,
Michel.”
Dois-je dire aussi que d’illustres créateurs américains, comme Walter Murch, le monteur,
réalisateur et “sound-designer” américain, responsable du son d’Apocalypse Now , (et qui a préfacé
l’édition américaine de mon livre L’Audio-vision), proclament chaque fois qu’ils en ont l’occasion
la dette qu’ils ont vis-à-vis de la “French musique concrète?”
Il arrive cependant qu’on fasse grief à ce terme de ne pas définir ce qu’il nomme;
inversement, d’autres veulent tirer de l’appellation la définition même de cette musique, essayant de
tirer du mot “acousmatique” et de ce qu’il désigne toutes les caractéristiques de la musique ainsi
dénommée. En faisant cela, on s’égare. C’est comme si au lieu de considérer ce qu’est le cinéma, on
repartait de l’étymologie (cinématographe voulant dire fixation du mouvement) pour tenter de
savoir de quel genre il s’agit, et ensuite réduire le cinéma tout entier aux données déduites de cette
seule étymologie.
C’est parce que l’on mélange, à mon avis des niveaux distincts, que je caractériserai comme
les trois niveaux de la définition, de la description, et de l’appellation. Ne plus les confondre
permettrait de faire avancer le problème, et c’est pourquoi je vais m’attarder, pour finir, sur cette
question.
4. Arguments en faveur de l'appellation "musique concrète"

Posons que la description spécifie le genre par son côté extérieur, matériel: les expressions
“musique sur support” ou “art des sons fixés” - expression que j’ai créée pour en faire le titre
français de cet ouvrage, ne sont pas des appellations mais des descriptions. Au passage, il faut
répondre à une question souvent posée: après tout, qu’est-ce qui prouve l’existence d’un art des
sons fixés en tant que genre spécifique? Rien d’autre que le fait qu’un certain nombre de
compositeurs l’abordent comme tels, et que certains autres compositeurs, musiciens, spécialistes,
mélomanes, etc... le reconnaissent aussi comme tel. Je ne crois pas qu’aucune raison supplémentaire
soit nécessaire.
Bien sûr, on peut toujours nier une telle spécificité, en prenant l’exemple d’une oeuvre isolée
de musique concrète et en la comparant sur un point particulier à une autre oeuvre isolée de
musique instrumentale, pour dire qu’il n’y a pas de différence absolue entre les deux. Mais avec ce
genre de logique, on peut également prouver qu’il n’y a aucune différence entre théâtre et cinéma,
musique et peinture, roman et poésie, et ainsi de suite à l’infini!
Secundo, la définition chercherait à aller plus loin, en dégageant l’essence du genre au-delà
de sa forme matérielle. La musique que j’appelle concrète a-telle besoin d’une définition de fond?
Je n’en suis pas certain. Je crois en tout cas que cette définition doit être le moins possible
normative, et qu’elle doit le moins possible présupposer une esthétique unique. Je suis frappé
pourtant par le fait que beaucoup envisagent la discussion de cette définition in abstracto, sans faire
référence à des oeuvres ou à des démarches précises. Alors que les théoriciens qui se sont posés la
question, “qu’est-ce que le cinéma?”, comme André Bazin, ne se le sont pas posée dans l’abstrait à
partir des mots eux-mêmes, mais à partir des oeuvres, des auteurs, de l’évolution du genre, en
prenant en compte - comme je l’ai fait dans les très nombreux textes que j'ai consacrés à celui-ci - la
diversité des esthétiques, et en respectant l’existence de différents courants parallèles.
L’appellation, troisièmement, qui permet de faire admettre un genre, ne peut être que
conventionnelle: comme elle doit être brève pour pouvoir être utilisée souvent et facilement, telle
une marque commerciale, il est exclu qu’elle soit suffisamment détaillée pour tenir lieu aussi de
description ou de définition. Peu importe si à partir d’elle seule, on ne peut deviner la nature du
genre dont il s’agit. Une appellation est cependant indispensable historiquement et
économiquement, pour fonder sur elle un genre qui va s’enrichir en se diversifiant. A partir de là, il
est clair que le choix d’une appellation plutôt que d’une autre doit se baser aussi sur des critères tels
que l’efficacité, la prégnance, la popularité, l’euphonie, la facilité à être mémorisé, et enfin sur des
critères de différenciation.
Sur ces différents plans, l’expression “musique concrète” me semble avoir plusieurs
avantages objectifs sur celle de “musique acousmatique” et sur d'autres telles que "musique haut-
parlante" :
- elle est plus anciennement connue, a été propagée dans plus de textes, est installée dans de
nombreux dictionnaires de différentes langues, est connue de très nombreuses personnes dans le
monde;
- elle est plus courte, sonne mieux dans ses différentes traductions - Musica Concreta,
Konkrete Musik, Concrete Music, etc... ;
- elle se retient mieux, prête moins à confusion avec des expressions qui sonnent de manière
légèrement similaire, etc.
À l'opposé, “musique acousmatique” cumule plusieurs inconvénients:
- le mot "acousmatique" ne figure pour le moment dans aucun dictionnaire de langues, même
pas, pour la France, dans le Grand Robert en six volumes, et encore moins "musique
acousmatique", alors que "musique concrète" est mentionné, à l'entrée "concret", dans un nombre
considérable d'ouvrages;
- il se retient mal, ne sonne pas très bien avec sa rime interne, et est souvent confondu avec
d’autres expressions en “ique” (électronique, acoustique, magnétique, électroacoustique);
` - sous la plume de François Bayle, mais aussi de beaucoup d'adeptes de l'expression, il se
donne comme correspondant à une étape historique, et donc ne couvre pas toute l'histoire du genre,
ou bien toutes ses facettes;
- il a été peu propagé dans les autres pays, et n’a pas toujours été expliqué clairement.
Il n’y a pas d’appellation-miracle. Je souhaite surtout que les musiciens et les responsables
culturels, auxquels s’adresse entre autres cet ouvrage, comprennent la nécessité de ne pas imposer
au public un brouillard factice, et de le respecter en lui parlant franchement. Les oeuvres peuvent,
doivent parfois, être ambiguës, polysémiques, contradictoires - mais le discours sur le genre doit
être direct et clair.
Références des textes cités ou évoqués
- Theodor W.Adorno: "Vers une musique informelle", in La musique et ses problèmes

contemporains, Cahiers Renaud-Barrault, Julliard, 1963
- Patrick Ascione: “Pour une écriture de l’espace”, in L’espace du son, dossier réuni par Francis
Dhomont, Lien, éd. Musiques et recherches, Belgique, 1988
- René Bastian: "La guerre des boutons", in dossier "Le Concert pourquoi/comment", Cahiers
Recherche/musique n°5, 1977
- François Bayle: Musique acousmatique, propositions... positions..., Ina-GRM//Buchet-Chastel,

1993
- André Bazin: Qu'est-ce que le cinéma? éditions du Cerf, coll. 7ème art, 1976
- Pierre Boulez: "A la limite du pays fertile", in Relevés d'apprenti, éd. du Seuil, 1966
- Noël Burch: La Lucarne de l'infini, Naissance du langage cinématographique, Nathan, 1991

(épuisé, republié chez L'Harmattan, 2007)
- Michel Chion et Guy Reibel: Les Musiques électroacoustiques, INA/Edisud, 1976 (épuisé,
republié en téléchargement gratuit sur le site michelchion.com)
- Michel Chion (enquête réalisée par): La Musique du Futur a-t-elle un avenir?, Cahiers
Recherche/Musique n°4, INA-GRM, 1977 (épuisé, republié en téléchargement gratuit sur le site
michelchion.com)
- id.: La Musique électroacoustique, P.U.F, Que-Sais-Je, 1982 (épuisé, republié en téléchargement

gratuit sur le site michelchion.com)
- id.: Guide des Objets Sonores: INA/Buchet-Chastel, Bibliothèque de Recherche Musicale, 1983
(épuisé, republié en téléchargement gratuit sur le site michelchion.com)
- id.: L'Audio-vision, Armand Colin, collection Cinéma et Image, 1991, troisième édition revue et
corrigée en 2017
- id. : Le son, Nathan, coll. dirigée par Michel Marie, 1998, troisième édition revue et corrigée à
paraître en 2018
- Francis Dhomont (dossier réuni par): L'espace du son, Lien, revue éditée par Musiques et
Recherches (Annette Vande Gorne, 3, place de Ransbeck, 1328 Ohain, Belgique), 1988 (articles de
Vande Gorne, Dhomont, Risset, Bayle, Chion, etc...)
- Jean-Marc Duchenne: “Pour un art des sons vraiment fixés”, in Ars sonora, n°7 mars 1998
- Herbert Eimert: "La musique électronique", in Vers une musique expérimentale, Revue Musicale
n°236, Richard-Masse,1957 (écrit en 1953)
- Jean Epstein: “Le gros plan du son”, in Esprit de cinéma, éd. Jeheber, 1955 (spéculation sur le
ralenti et l’accéléré sonore)
- Gottfried-Michael Koenig: "Studium in Studio", in Musiques électroacoustiques, Musique en jeu,

n°8, éd. du Seuil, 1972
- Tod Machover (dossier réuni par): Quoi, quand, comment, la recherche musicale, dossier réuni
par Tod Machover, Christian Bourgois/IRCAM, 1985
- Lionel Marchetti: La musique concrète de Michel Chion (suivi d’un entretien avec Christian
Zanési), Metamkine, 1998
- Lionel Marchetti , L'idée de tournage sonore dans l'esthétique de la musique concrète, Lettre à un
étudiant, Mômeludies éditions, CFMI de Lyon, 2008
- Jérôme Peignot: "De la musique concrète à l'acousmatique", in Musique Nouvelle, Esprit,1960
- Henri Pousseur: Fragments théoriques I sur la musique expérimentale, Institut de Sociologie de

l'Université Libre de Bruxelles, 1970
- Claude Rostand: Dictionnaire de la Musique Contemporaine, Larousse, 1970
- Luigi Russolo: L'Art des bruits, édition réalisée par Giovanni Lista, L'àge d'homme, 1975
- Pierre Schaeffer: "Introduction à la musique concrète", in Polyphonie, La Musique Mécanisée,

Richard-Masse, éd. , 1950
- id.,: À la recherche d'une musique concrète, éd. du Seuil, 1952
- id, Traité des Objets Musicaux: éd. du Seuil, 1966, réédition augmentée, 1977
- Andreï Tarkovski: Le temps scellé, Cahiers du Cinéma, 1989
- Annette Vande Gorne (sous la direction de): “Vous avez dit acousmatique?”, dossier, Lien, éd.
Musique et Recherches

Michel Chion - La Musique Concrète Acousmatique, Un Art Des Sons Fixés

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Michel Chion - La Musique Concrète Acousmatique, Un Art Des Sons Fixés

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

M.

Chion, La Musique concrète/acousmatique, un art des sons fixés 1

troisième édition revue par l'auteur

juillet 2017, copyright Michel Chion

I. Une musique du son fixé

II. Au-delà des sources

III. Dix commandements pour la musique concrète/acousmatique

IV. Qu'est-ce qui est fixé dans le son fixé?

V. La notion de matériau mise en question

VI. Technique et appareils en musique concrète/acousmatique

VII. Les deux espaces

VIII. Questions d'esthétique

IX. Questions d'appellation

Avertissement de la troisième édition

Michel Chion, 7 juillet 2017

Chapitre I. UNE MUSIQUE DU SON FIXE

2. Avec la musique concrète/acousmatique, l'enregistrement est l'oeuvre

3. Dans la musique concrète/acousmatique, n'importe quoi peut être un signifiant fondamental

pour moi un passage-clé.

Chapitre II. AU-DELÀ DES SOURCES

1. Première définition historique de la musique concrète

2. La musique concrète/acousmatique n'est pas une question de sources sonores

sons ferroviaires, de les faire écouter comme des rythmes abstraits.

ou du moins à situer celles-ci sur un autre plan.

3. Les sources réelles et les sources imaginaires peuvent être différentes

classique du concert, ne trouverait anecdotique, devient à travers le haut-parleur figuratif... d'un

4. Apparition de l'appellation "musique électroacoustique"; pourquoi en avoir abandonné

Chapitre III. DIX COMMANDEMENTS POUR LA MUSIQUE

2. Il distingue les sons de leur source sonore d'origine.

4. La fixation (l'enregistrement) du son est un postulat de son travail.

6. La création du son, dans l'oeuvre de musique concrète/acousmatique, se fait tout au long de la

synthétiseur ou un ordinateur jusqu'au dernier dosage du mixage, et jusqu'à la dernière correction

9. Aux sources réelles, la musique concrète substitue des sources imaginaires.

Chapitre IV. QU’EST-CE QUI EST FIXÉ DANS LE SON FIXÉ?

1. Tout son peut devenir son fixé

2. Le son fixé est-il trop ou pas assez fixé?

Chapitre V. LA NOTION DE MATÉRIAU MISE EN QUESTION

1. Historicité du concept de matériau en musique

2. L'"intérieur" du son: critique de cette notion

3. Scotomisation initiale de la notion de fixation dans les premières théorisations de la musique

4. Une idéologie naturaliste

5. Pourquoi substituer l'idée de modelage à celle de manipulation

6. Associés, mais irréductibles l'un à l'autre: le matériau, l'organisation

Chapitre VI. TECHNIQUE ET APPAREILS EN MUSIQUE

3. La musique concrète/acousmatique ne dépend pas du support.

4. Inconvénients d'une "visualisation" des sons

5. La technique de la musique concrète/acousmatique n'est pas sa technologie

fabriquer qui lui sont personnels.

6. Pluralité des appareils; tous sont bons

palette de possibilités s'en trouve d'autant élargie.

Chapitre VII. LES DEUX ESPACES

1. Espace interne, espace externe

appellent diffusion, spatialisation, interprétation, projection sonore ou tout autre terme,

2. Des oeuvres de musique concrète sans espace interne?

3. Faut-il une standardisation des systèmes de diffusion?

Chapitre VIII. QUESTIONS D'ESTHETIQUE

1. Une histoire oscillante et molle

2. Tentatives d'un cinéma circulaire comme environnement visuel

ce qu'on appelle par convention le temps réel.

d'osciller entre une formule de diffusion, de conception et d'écriture en rond - oeuvres-

3. Faut-il pour la musique concrète un adjuvant visuel?

4. Une intériorisation de la scène acoustique

5. Entre montage audible et montage inaudible