OPTION DE SPECIALITE BAC 2007 et 2008

PRELUDE A L'APRES-MIDI D'UN FAUNE de CLAUDE DEBUSSY (1862-

1918)

Claude DEBUSSY (1862-1918)




Prlude laprs-midi dun Faune
(Pour orchestre, 1894)

La musique moderne sveille laprs-midi dun faune (Pierre Boulez)
Peindre non la chose, mais leffet quelle produit (Stphane Mallarm)


I - GENERALITES

A) Contexte musical la fin du XIXe sicle
a) La fin du romantisme
b) Le pome symphonique
B) Biographie de Debussy
C) Les caractristiques du style de Debussy


II - LE FAUNE: ORIGINE ET INFLUENCE

A) Le mythe du Faune
B) Le pome de Stphane Mallarm
C) La chorgraphie de Nijinsky


III - LE PRELUDE A LAPRES-MIDI DUN FAUNE

A) Prsentation
B) Mallarm et Debussy: un symbolisme partag
C) Analyse
a) Le matriau thmatique
b) La forme
c) Les originalits harmoniques
d) Le timbre orchestral


I - GENERALITES

A) Contexte musical la fin du XIXe sicle

a) La fin du romantisme

* Le XIXe sicle musical est domin par le romantisme allemand (Beethoven Schubert, Liszt,
Brahms, Mahler, Wagner, etc). A la fin de ce sicle dans les pays germaniques, il est question de
sortir du romantisme, de manire radicale: Schnberg propose une musique totalement atonale.

* En France, Debussy proposera une diffrente alternative au romantisme en explorant un nouveau
mode dexpression: il nest plus question pour le compositeur dexprimer ses sentiments person-
nels travers sa musique comme le faisaient les romantiques avec passion et excs, mais dexpri-
mer les impressions senties travers lvocation dune image. Le compositeur, en tant que per-
sonne nest plus du tout au centre de sa musique.

Depuis la guerre franco-allemande de 1870-71 au cours de laquelle la France a perdu lAl-
sace et la Lorraine, un sentiment anti-allemand se dveloppe en France auquel Debussy nest pas
indiffrent. Ce sentiment participe en partie au besoin de Debussy de sortir de lhgmonie musi-
cale allemande qui avait domin le XIXe sicle.


b) Le pome symphonique

* Le pome symphonique est un genre minemment romantique: cr par Franz Liszt, cest une
pice orchestrale descriptive, narrative. La musique est cense dcrire une situation ou une action.
Il utilise les larges ressources de lorchestre en puissance, contrastes et expressivit pour exprimer
les aspirations littraire dun thme. Il peut: peindre un paysage: La Moldau (Smetana), Dans les
steppes de lAsie centrale(Borodine), raconter une lgende: Une nuit sur le mont chauve (Mous-
sorgsky), Peer Gynt(Grieg), illustrer un conte: Casse-Noisette (Tchakovsky), Schhrazade
(Rimsky- Korsakov), exploiter une ide philosophique: Ainsi parlait Zarathoustra (R.Strauss)

* Le Prlude laprs-midi dun faune de Debussy peut sapparenter dans sa forme un pome
symphonique, en cela quil est une pice orchestrale inspire d'un pome. Par contre il s'en diff-
rencie en ce sens qu'il n'est pas descriptif ni narratif (voir plus bas Mallarm et l'esthtique debus-
syste, sans parler de son orchestration et ses caractristiques harmoniques qui tendent lcarter
progressivement du style romantique. En cela on comprend quil se situe entre deux mondes musi-
caux (le romantisme allemand et le renouveau franais).



Debussy au piano chez Ernest Chausson



B) Biographie de Debussy

* Debussy nat en 1862 St Germain en Laye prs de Paris. Il commence le piano 9 ans, et entre
au conservatoire de Paris 10 ans, il y suivra les classes de piano, solfge, harmonie et composi-
tion. Debussy remporte le Grand Prix de Rome en 1884 avec sa cantate lEnfant prodigue. Il
meurt le 25 mars 1918 d'un cancer.

* Influences:

Musicales: Wagner en tout premier lieu. En 1888 et 1889, il se rend Bayreuth o il assiste pour
la premire fois une reprsentation des uvres de Wagner (Parsifal, Matres chanteurs de Nu-
remberg). Cette influence sera forte mais ne marquera pas ses uvres, au contraire, il essaiera de
se dtacher de lemprise romantique. Lautre influence musicale est exotique: la visite de lEx-
position universelle de Paris de 1889 lui fait entendre des gamelans javanais qui le marquent
beaucoup.

Picturales: Limpressionnisme de Monet (Impression soleil levant, voir plus bas). Certains criti-
ques qualifient la musique de Debussy d' impressioniste

Littraires: Trs marqu par des potes symbolistes comme Pierre Lous ou Stphane Mallarm.


* Oeuvres principales pour orchestre: Le prlude laprs-midi dun faune (1894), La mer (1905)

* Oeuvres principales pour piano: Suite Bergamasque, Estampes (1903), lIsle joyeuse (1904), les
prludes (1910-1912 dont La cathdrale engloutie, La terasse des audiences au clair de lune, Ce
qu'a vu le vent d'ouest...)

* Un opra: Pellas et Mlisande daprs la pice de Maeterlinck





Claude Monet: Impression, soleil levant (1872) Claude Monet: La gare Saint Lazare (1877)




C) Les caractristiques du style de Debussy

* Gnralits: En cette fin du XIXe sicle, la musique romantique tend s'essouffler. Richard
Wagner, Gustav Mahler (compositeur de 10 symphonies) est un des derniers maillons d'une srie
de compositeurs surtout germaniques qui, depuis Beethoven transmet les tats d'me et les pas-
sions excessives dbrides de leurs auteurs dans leurs oeuvres. Dans la dernire dcenie du
XIXe sicle en France, Debussy va s'attacher sortir de cette voie: la musique ne va plus servir
au compositeur d'exprimer ses sentiments personnels avec passion, mais va proposer une esth-
tique plutt descriptive, dans laquelle le compositeur n'est plus au centre de sa cration. C'est
toujours lui qui cr mais il ne se met pas en scne, il ne s'affirme pas au premier plan.

* Lharmonie: Debussy cherche de nouvelles pistes. Il ne s'orientera pas vers la musique atonale
comme les compositeurs de l'cole de Vienne la mme poque, mais va chercher une autre
manire chapper la musique tonale, et notamment la tyrannie du mode majeur et mi-
neur (Debussy). Les innovations essentielles sont celles-ci:
- La gamme par tons. Trs prsente dans son oeuvre, elle apporte une couleur trs particulire
- L'utilisation non fonctionelle d'accords: se moquant des rgles d'harmonie classiques, il va
utiliser des accords (parfaits ou de 7e de dominante par exemple) hors de toute tonalit particu-
lire, simplement pour leur beaut intrisque, inpendamment de leur contexte tonal. Un accord
possde une belle sonorit: pourquoi ne pas l'utiliser mme si ce n'est pas dans le cadre des r-
gles de l'harmonie ! Au lieu d'enchaner un accord de 7e de dominante sa rsolution sur le
premier degr (cadence parfaite V-I), il va l'enchaner un autre accord de 7e de dominante
d'une autre tonalit sans rapport avec la premire (Voiles, La cathdrale engloutie, Soire dans
Grenade...)

* La forme: Debussy s'affranchit des formes classiques et surtout de la forme sonate, cette derni-
re tant fortement associe la musique germanique classique et romantique. Il refuse totale-
ment le schma exposition, dveloppement, rexposition pour se donner une totale libert dans
la construction de ses oeuvres. La forme chez Debussy n'est pas pr tablie, elle est totalement
libre. Par ailleurs on remarque souvent une tendance prsenter deux fois la suite certaines
ides musicales.

* La nature: Beaucoup de pices de Debussy ont pour objet la nature: La mer, Nuages (pour or-
chestre), ou dans les prludes pour piano: Bruyres, Ce qu'a vu le vent d'ouest, Des pas sur la
neige, Le vent dans la plaine, Brouillards, Feuilles mortes... La nature convient bien l'univers
de Debussy car elle est prtexte une neutralit psychologique, hors de tout engagement senti-
mental humain. Elle sert Debussy chapper l'univers romantique en la dcrivant comme
une entit neutre, sans sentiments. C'est tout le contraire de la nature vue par Beethoven dans sa
6e symphonie Pastorale: l o ce dernier associe ses manifestations douces (un ruisseau calme
dans le 2e mouvement) ou emportes et violentes (l'orage du 4e mouvement) un sentiment de
repos, d'apaisement et de colre, Debussy ne voit de la nature que des manifestations neutres
psychologiquement, mais pleines de posie et d'impressionnisme.

* LEspagne: Autre source d'inspiration pour Debussy, qui n'a jamais t en Espagne ! Iberia(suite
pour orchestre), La puerta del vino, Soire dans Grenade...(pour piano)



La villa Mdicis Debussy et sa fille Emma Chouchou



II - LE FAUNE: ORIGINE ET INFLUENCE

A) Le mythe du Faune. Quelques dfinitions et descriptions du dictionnaire
Faune: Divinit romaine dont le culte tait localis sur le Palatin. Dieu bienfaisant protecteur
en particulier des troupeaux et des bergers, il fut trs vite identifi Pan

Pan: Dieu des bergers dArcadie, do son culte se rpandit dans toute la Grce, Divinit de
la fcondit, il est reprsent comme un dmon semblable Silne et aux Satyres: pieds et
queue de bouc, torse velu dhomme, face barbue et surmonte de cornes. Il protge et fconde
les troupeaux, prside les danses des nymphes en jouant de la syrinx, mais parfois ses appari-
tions inattendues inspirent une terreur subite (panique). Dune puissance sexuelle jamais ras-
sasie, il poursuit les nymphes et les jeunes garons. Selon une tradition, il est fils dHerms.
Nouveau n dune laideur monstrueuse, il fut rejet par sa mre, mais Herms le prsenta aux
dieux de lOlympe, qui, sa vue clatrent de rire. Dyonisos, particulirement amus, lac-
cueillit comme un de ses compagnons.

Syrinx: Flte de pan

Silnes: nom gnrique des vieux satyres

Satyres: Dmons champtres et forestiers dans les mythes grecs, identifis avec les faunes par
les romains. Comme Pan, ils taient reprsents avec le haut du corps dun homme barbu et
cornu, le bas dun cheval ou dun bouc. Dans les reprsentations ultrieures, la bestialit
sattnue mais il reste toujours la queue de bte et le membre viril surhumain. Ils parcourent
la campagne, jouant de la flte et dansant, poursuivant les nymphes et les mortelles. Ils font
partie du cortge de Dyonisos



Faune - Mosaques de pierre et marbre de Brigitte Rollet




B) Le pome de Stphane Mallarm (1842-1898)

* Le pome original sappelle LAprs-midi dun faune et est publi la premire fois en 1876
par Stphane Mallarm, pote franais admirateur de Baudelaire et de Poe

* Thme du pome: Ce sont plutt les dcors successifs travers lesquels se meuvent les dsirs
et les rves du Faune dans la chaleur de cet aprs-midi. Puis, las de poursuivre la fuite peureuse
des nymphes et des naades, il se laisse aller au sommeil enivrant, rempli de songes enfin rali-
ss, de possession totale dans luniverselle nature (note de ldition originale de la partition)

* Le symbolisme de Mallarm: Peindre non la chose, mais leffet quelle produit. Cette citation
de Mallarm semble bien rsumer son esthtique. Il crit des textes dont le sens ne se donne
pas immdiatement, mais se construit progressivement, par un rseau complexe de correspon-
dances et dchos entre les mots et les symboles (A.Roubet, Analyse musicale). Nommer un
objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome, qui est faite de deviner peu
peu: le suggrer voil le rve S.Mallarm


* Caractristiques syntaxiques: Mallarm avait imagin de supprimer toute syntaxe, de rduire
les mots au rle de sons musicaux et dexprimer des sensations par des combinaisons de sonori-
ts verbales (M.Cauchie)



Stphane Mallarm




LAPRES MIDI DUN FAUNE Stphane MALLARME (1876)

Le Faune :
Ces nymphes, je les veux perptuer.
Si clair,
Leur incarnat lger, quil voltige dans lair
Assoupi de sommeils touffus.
Aimai-je un rve ?
Mon doute, amas de nuit ancienne, sachve
En maint rameau subtil, qui, demeur les vrais
Bois mme, prouve, hlas ! que bien seul je moffrais
Pour triomphe la faute idale de roses.
Rflchissons...

Ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux !
Faune, lillusion schappe des yeux bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :
Mais, lautre tout soupirs, dis-tu quelle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison ?
Que non ! par limmobile et lasse pmoison
Suffoquant de chaleurs le matin frais sil lutte,
Ne murmure point deau que ne verse ma flte
Au bosquet arros daccords ; et le seul vent
Hors des deux tuyaux prompt sexhaler avant
Quil disperse le son dans une pluie aride,
Cest, lhorizon pas remu dune ride
Le visible et serein souffle artificiel
De linspiration, qui regagne le ciel.



O bords siciliens dun calme marcage
Qu lenvi de soleils ma vanit saccage
Tacite sous les fleurs dtincelles, CONTEZ
Que je coupais ici les creux roseaux dompts
" Par le talent ; quand, sur lor glauque de lointaines
" Verdures ddiant leur vigne des fontaines,
" Ondoie une blancheur animale au repos :
" Et quau prlude lent o naissent les pipeaux
" Ce vol de cygnes, non ! de naades se sauve
" Ou plonge...

Inerte, tout brle dans lheure fauve
Sans marquer par quel art ensemble dtala
Trop dhymen souhait de qui cherche le la :
Alors mveillerai-je la ferveur premire,
Droit et seul, sous un flot antique de lumire,
Lys ! et lun de vous tous pour lingnuit.

Autre que ce doux rien par leur lvre bruit,
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystrieuse, due quelque auguste dent ;
Mais, bast ! arcane tel lut pour confident
Le jonc vaste et jumeau dont sous lazur on joue :
Qui, dtournant soi le trouble de la joue,
Rve, dans un solo long, que nous amusions
La beaut dalentour par des confusions
Fausses entre elle-mme et notre chant crdule ;
Et de faire aussi haut que lamour se module
vanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos,
Une sonore, vaine et monotone ligne.
Tche donc, instrument des fuites, maligne
Syrinx, de refleurir aux lacs o tu mattends !
Moi, de ma rumeur fier, je vais parler longtemps
Des desses ; et par didoltres peintures
leur ombre enlever encore des ceintures :
Ainsi, quand des raisins jai suc la clart,
Pour bannir un regret par ma feinte cart,
Rieur, jlve au ciel dt la grappe vide
Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
Divresse, jusquau soir je regarde au travers.

O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers.
Mon il, trouant le joncs, dardait chaque encolure
" Immortelle, qui noie en londe sa brlure
" Avec un cri de rage au ciel de la fort ;
" Et le splendide bain de cheveux disparat
" Dans les clarts et les frissons, pierreries !
" Jaccours ; quand, mes pieds, sentrejoignent meurtries
" De la langueur gote ce mal dtre deux)
" Des dormeuses parmi leurs seuls bras hasardeux ;
" Je les ravis, sans les dsenlacer, et vole
" ce massif, ha par lombrage frivole,


" De roses tarissant tout parfum au soleil,
" O notre bat au jour consum soit pareil.
Je tadore, courroux des vierges, dlice
Farouche du sacr fardeau nu qui se glisse
Pour fuir ma lvre en feu buvant, comme un clair
Tressaille ! la frayeur secrte de la chair :
Des pieds de linhumaine au cur de la timide
Qui dlaisse la fois une innocence, humide
De larmes folles ou de moins tristes vapeurs.
" Mon crime, cest davoir, gai de vaincre ces peurs
" Tratresses, divis la touffe chevele
" De baisers que les dieux gardaient si bien mle :
" Car, peine jallais cacher un rire ardent
" Sous les replis heureux dune seule (gardant
" Par un doigt simple, afin que sa candeur de plume
" Se teignt lmoi de sa sur qui sallume,
" La petite, nave et ne rougissant pas : )
" Que de mes bras, dfaits par de vagues trpas,
" Cette proie, jamais ingrate se dlivre
" Sans piti du sanglot dont jtais encore ivre.


Tant pis ! vers le bonheur dautres mentraneront
Par leur tresse noue aux cornes de mon front :
Tu sais, ma passion, que, pourpre et dj mre,
Chaque grenade clate et dabeilles murmure ;
Et notre sang, pris de qui le va saisir,
Coule pour tout lessaim ternel du dsir.
lheure o ce bois dor et de cendres se teinte
Une fte sexalte en la feuille teinte :
Etna ! cest parmi toi visit de Vnus
Sur ta lave posant tes talons ingnus,
Quand tonne une somme triste ou spuise la flamme.
Je tiens la reine !
O sr chtiment...
Non, mais lme
De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en loubli du blasphme,
Sur le sable altr gisant et comme jaime
Ouvrir ma bouche lastre efficace des vins !
Couple, adieu ; je vais voir lombre que tu devins.




C) La chorgraphie de Nijinsky

* Le succs du Faune de Debussy grandissant, un certain danseur Vaslav Nijinski cr en 1912 une
chorgraphie sur cette musique au thtre du chtelet Paris, fondant les bases de la danse mo-
derne , vnement d'une norme importance au mme titre que le cubisme chez Picasso. Dans
cette chorgraphie, Nijinsky interprte lui-mme le rle du faune.

Nijinsky portait un collant clair sur lequel taient peintes de larges taches sombres. Une
queue hirsute et courte tait fixe au bas de son dos. Il avait aux pieds des chaussons de
danse auxquels on avait retravaill la forme afin de sparer le gros orteil des autres. Les
spectateurs avaient ainsi l'impression que ses jambes se terminaient par des sabots de
bouc. Ses oreilles avaient en outre t effiles l'aide de cire, tandis que de fausses cor-
nes venaient parachever ce costume. L'action du ballet tait d'une grande simplicit: un
faune regarde s'battre sept nymphes. Son dsir est veill lorsque l'une d'elle se dsha-
bille pour se baigner dans un torrent (sa nudit tait voque par une courte tunique
dore). Lorsqu'il s'approche, la baigneuse s'enfuit laissant derrire elle une charpe. Le
faune la ramasse et aprs l'avoir tale sur son rocher, dans un mouvement brusque des
reins, il jouit dessus Guillaume de Sardes, dans l'Education musicale Bac 2007 L'a-
prs-midi d'un faune de Nijinsky p.48







III - ANALYSE DU PRELUDE A LAPRES-MIDI DUN FAUNE

A) Prsentation

* Mallarm, g de 20 ans de plus que Debussy, crit son pome en 1876. Il sintresse de plus en
plus la musique de celui-ci. En 1890, il lui propose de composer une musique pour accompagner
la mise en scne du Fauneau thtre. Le projet choue mais Debussy se prend au jeu et se met
composer un triptyque intitul Prlude, Interludes et Paraphrase finale pour lAprs-midi dun
faune dont il nachvera que le Prlude en 1894, uvre que lon connat aujourdhui.

* Luvre est cre le 22 dcembre 1894, Paris sous la direction de Gustave Doret et na pas fait
lobjet dune excution trs brillante, ce qui na pas empch lenthousiasme du public et un suc-
cs immdiat et sans cesse ininterrompu.

* Cette uvre marque un tournant dans lhistoire de la musique, elle symbolise lavnement de la
musique moderne

* Elle est compose dun seul mouvement pour orchestre symphonique: 3 fltes, 2 hautbois, 1 cor
anglais, 2 clarinettes (en la), 2 bassons, 4 cors pistons (en fa), 2 harpes, violons (1 et 2), al-
tos, violoncelles, contrebasses et crotales (cymbales antiques)


Ton prlude est admirable. Je veux te le dire tout de suite en rentrant. Il ntait pas
possible de faire une paraphrase plus dlicieuse aux vers que nous aimons tous deux.
Cest tout le temps le vent dans les feuilles, et si vari, si changeant. {} Jattendrai
pour le rentendre quon le joue un peu mieux, ton morceau. Les cors taient infects
et le reste, gure meilleur Pierre Lous Debussy, lettre du 22/23 dcembre 1894


B) Mallarm et Debussy: un symbolisme partag

* Mallarm est satisfait de luvre de luvre de Debussy:

Je sors du concert, trs mu : la merveille ! Votre illustration de l Aprs-midi dun
faune, qui ne prsenterait de dissonance avec mon texte, sinon qualler plus loin, vraiment,
dans la nostalgie et dans la lumire, avec finesse, avec malaise, avec richesse. Je vous
presse les mains admirablement, Debussy Stphane Mallarm Debussy, lettre du 23 d-
cembre 1894.

Mallarm vint chez moi, lair fatidique et orn dun plaid cossais. Aprs avoir cout, il
resta silencieux pendant un long moment, et me dit Je ne mattendais pas quelque chose
de pareil ! Cette motion prolonge lmotion de mon pome et en situe le dcor plus pas-
sionnment que la couleur. Et voici les vers quinscrivit Mallarm sur un exemplaire de
LAprs-midi dun faune quil menvoya aprs la premire excution :

Sylvain dhaleine premire
Si ta flte a russi,
Ou toute la lumire
Quy soufflera Debussy

Cest pour qui veut bien, un document de premier ordre ! C.Debussy


* Le pome nest pas narratif. On a vu que lesthtique de Mallarm consistait ne pas nommer
les objets, mais plutt les voquer. On peut aller plus loin en constatant que son pome nest
pas narratif non plus, il ne prsente pas des vnements qui senchanent les uns aux autres
comme le droulement dune histoire avec son dbut, son droulement et sa fin.

* La musique non plus. Le pome et la musique partagent cette mme prsentation non narrative:

1) dabord parce quil ny a pas dans le texte une succession dvnements que la musique
aurait pu dcrire les uns aprs les autres
2) ensuite parce quelle nest de toutes faons pas construite paralllement au droulement
du texte. Elle garde par rapport celui-ci une totale libert et une indpendance formelle

Cest avant tout ce traitement non narratif du mythe, ce refus de lanec-
dote norme et fruste , de la chronologie du rcit au profit de lIde et du
symbole qui rapproche la musique de Debussy et la potique de Mallarm,
et justifie le rattachement du Prlude comme du pome lesthtique sym-
boliste () (A.Roubet, Analyse musicale)


* La musique ntant pas narrative, logiquement, elle nest pas descriptive non plus. Elle partage
avec le texte lesthtique symboliste visant voquer les motions et les impressions plutt qu
dcrire une suite dvnements.


C) Analyse

a) Le matriau thmatique

On peut saccorder reconnatre 2 thmes principaux:


- Le thme initial (arabesque) qui gnre toute la pice (mes 1, flte solo)



* Il est constitu dune premire phrase faisant entendre une note longue, une descente ra-
pide, un arrt sur une note (plus court que la premire note) et une remonte un peu moins
rapide

* On y trouve un mlange de chromatisme et de gamme par tons:

* Cette phrase est joue deux fois, comme souvent chez Debussy o lon entend souvent une
ide deux fois successivement

* La double prsentation se termine par un motif plus lent


- Le thme lyrique (mes 55 60, flte, hautbois, cor anglais, clarinettes, pile au milieu de
la pice (qui compte 110 mesures))



* Il a un caractre lyrique et trs expressif, peu loign finalement de lesprit romantique. Sa
fin est variable.

* Clairement nonc en r bmol majeur


b) La forme


* La structure ne se reconnat pas dans les grandes formes classiques (sonate, variation, ron-
do). Laspect non narratif du texte et de la musique conduit une successions dinstants
parpills (Franois Ren-Tranchefort) dont le thme initial fait office de fil conducteur

* Du point de vue de la dynamique, la structure observe une courbe ascendante puis descen-
dante. Calme et Trs modr au dbut, le caractre sanime peu peu En animant (mes
37), puis Toujours en animant (mes 44), Crescendo molto (de mes. 65) Forte (mes 71).
Enfin, on retombe dans le Mouvement du dbut (mes.79), Dans le 1
er
mouvement (mes.
94), Plus de langueur (mes 95), Trs lent et trs retenu jusqu la fin (mes.106)

* On peut malgr tout observer une forme ABA dans laquelle la partie centrale comporte deux
temps, ce qui fait 4 grandes parties en tout:


Mesures


1 30

31 54

55 78

79 110

Plan gnral

A

B

A
Parties


I

II

III

IV

Thmes

Thme initial

--

Thme lyrique

Thme initial









Evnement

Le thme initial est jou:

Mes 1: flte solo

Mes 11: flte
solo+ tremolo cordes

Mes 21: flte +harpe

Mes 26: flte+harpe +tremolo cordes







Partie de transition

Le thme lyrique est jou:

Mes 55: bois

Mes 63: Cordes lunisson

Mes 75: Violon solo

Le thme initial est jou:

Mes 79: flte, harpe, cordes tenues (Mi M)

Mes 86: Hautbois, harpe, cordes tenues (Mib M)

Mes 94: 2 fltes, cordes tremolos

Mes 100: flte+Vc, cordes tremolos





























c) Les originalits harmoniques

* Grande libert dans lutilisation des accords. Il se peut que ceux-ci senchanent les uns aux au-
tres sans lien tonal, c'est--dire sans faire partie de la mme tonalit. A ce titre, les diffrentes
harmonisations du thme initial sont loquentes:









A la fin, le thme initial est propos une premire fois en mi majeur et juste aprs en
mi bmol majeur. On notera au passage que lintervalle de 4te augmente caractristique
entre la 1
re
note du thme et celle du bas de la descente (do# et sol bcarre dans la prsenta-
tion initiale mesure 1) a disparu. On a maintenant un intervalle de 4te juste (mi-si), gommant
leffet gamme par tons et rendant lensemble un bain harmonique franchement tonal.
Peut-tre peut-on y voir un effet de lapaisement du Faune la fin de la pice, ou en tous cas
un signe dapaisement gnral.










* Lharmonisation du thme lyrique se fait avec des emprunts la gamme par tons: si le premier
accord est celui de r bmol majeur, le 2
e
est celui de r bmol plus les notes sol bcarre et la
bcarre issues de la gamme par tons sur r bmol





* Dune certaine instabilit tonale au dbut et souvent travers la pice, on note une franche cou-
leur tonale et stable de mi majeur la fin (luvre sachve sur un accord de mi majeur,
dailleurs), participant lapaisement final.



d) Le timbre orchestral


GENERALITES - RAPPELS

* Rappelons que le XIXe sicle avait eu pour proccupation de conqurir une masse sonore de
plus en plus grande, les compositeurs, commencer par Beethoven, cherchaient des sonorits de
plus en plus massives et puissantes, et cherchaient gagner un registre plus grand (plus de gra-
ves, plus daigus), les instruments staient progressivement adapts cette nouvelle esthtique:
le clavier du piano sagrandit, la trompette gagne des pistons, la harpe des pdales pour pouvoir
faire le total chromatique, la flte gagne des clefs pour faire plus de notes, les orchestres ne ces-
sent de grossir et cherchent obtenir avant lheure ce que les amplificateurs ont pu apporter la
musique au XXe sicle: la puissance. (Beethoven, Mahler, Wagner). Telle tait la vision ro-
mantique de lorchestre.

Exemples de musique orchestrale romantique:

Beethoven, final de la 9
e
symphonie
Berlioz, symphonie fantastique, Songe dune nuit de sabbat
Mahler, 5
e
symphonie, 1
er
mouvement
Moussorgski, Une nuit sur le mont chauve
Wagner, Prlude de Tristan et Iseult
Wagner, chevauche des Walkyries

* Depuis lpoque baroque, les partitions dorchestre nont cess de gagner de plus en plus dindi-
cations prcises quant la manire de les interprter. Il ny a quasiment aucune indication de
nuance ou de phras dans des partitions de Bach, un petit peu plus chez Mozart et davantage au
XIXe sicle. Quant Debussy ou Ravel, leurs partitions fourmillent dindications trs prcises
tout au long des pices. Cela traduit une proccupation grandissante du timbre orchestral, les
alliages dinstruments et les combinaisons timbriques se feront de plus en plus subtiles. Ne se-
rait-ce que dans le Bolero de Ravel de 1928 o le principe est de prsenter le mme matriau
thmatique des timbres trs divers.

* Debussy va videmment sopposer cette vision massive et paisse de lorchestre. Il ne va pas
chercher la puissance ni la masse sonore, mais des combinaisons subtiles de timbre, comme un
grand cuisinier recherchera des alliances raffines de saveurs et textures. Par ailleurs, mme si
Hector Berlioz (1803-1869) appartient la gnration romantique, Debussy suivra la voie ou-
verte par celui-ci dans cette proccupation du timbre dont le Grand trait dinstrumentation et
dorchestration modernes publi en 1843 marque un jalon dans lhistoire de lorchestre franais.

* Si Bach tait assez indiffrent au timbre (ses fugues peuvent tre joues par toutes sortes de
combinaisons dinstruments, ses concertos sont adaptables diffrents instruments solistes), il
nen va pas du tout de mme pour Debussy qui compose avec des sons et non des notes, le
terme de son prend ici toute sa dimension: il nest pas question pour lui de jouer des notes
avec nimporte quel instrument, le timbre choisi aura beaucoup dimportance: on imagine mal
de thme du faune jou un autre instrument que la flte traversire.




DANS LE PRELUDE A LAPRES MIDI DUN FAUNE



LEFFECTIF

* Debussy opte pour un effectif modeste, au regard des orchestres romantiques. A part la prsence de 4 cors et
les cymbales antiques, on est dans un effectif tout fait mozartien.

* Debussy refuse le plus possible de faire des doublures, c'est--dire de donner la mme mlodie des instru-
ments dont le timbre est diffrent, dans le seul but de lui donner plus de puissance, la manire des romanti-
ques.


LA FLUTE TRAVERSIERE

* La flte joue lvidence un rle primordial dans la pice. Trs rares sont les uvres pour orchestre qui com-
mencent avec un instrument seul, et encore plus rares sont celles qui dbutent avec une flte solo. Loption
paradoxale de ne pas orchestrer la premire prsentation de ce thme en dit long sur limportance que Debussy
veut accorder cet instrument au son arien, dont la lgret sied merveille lunivers de Mallarm. Le
thme principal nest quasiment toujours confi qu la flte (exceptions: hautbois mes 87 et violoncelle
(coupl avec la flte cependant) mes 100.

* Mme si lon entend souvent la flte jouer seule, il ne faut pas la considrer pour autant comme un instrument
concertant car il ny a pas de dialogue soliste/orchestre comme dans un concerto. A linverse de ce dernier, elle
ne soppose pas lorchestre mais en fait intgralement partie

* On notera les quatre prsentations du thme initial propos avec chaque fois des combinaisons de timbres
diffrentes: mes 1: flte solo, mes 11: flte solo+ tremolo cordes, mes 21: flte+harpe, mes 26: flte +harpe
+tremolo cordes. Cette apparition progressive de lorchestre est remarquable.


AUTRES BOIS

* Si la flte est linstrument privilgi de cette uvre, dautres instruments vent de la famille des bois se
voient confier un rle mlodique intressant: clarinette mes 31, hautbois mes 37, mes 86, sans parler de la pr-
sentation du thme faite tous les bois mes 55



LES HARPES

* Du fait de la pauvret de la puissance sonore dune harpe, elles ne se voient jamais confier dlment thmati-
que et napparaissent quen second plan comme accompagnement, soit dans la prsentation du thme en ara-
besques rapides (mes 21, mes 79 ou 87) ou lentes la fin (mes 100). Les harpes observent aussi un rle de
ponctuation de motifs plus courts comme mes 31.


LES CORS

* Souvent utiliss pour leur puissance sonore dans lorchestre romantique, Debussy revient un usage mozar-
tien de cet instrument, c'est--dire quil sen sert souvent pour faire des tenues (mes 31). Ils ont un rle impor-
tant dans la 3
e
prsentation du thme 2, en contrepointant le violon solo (mes 74).



LES CORDES

* Elles ont un rle secondaire (tremolo ou tenues) quand le thme principal est nonc au dbut (mes 11, mes
26) ou la fin (mes 94, tremolo)
* Elles sont lunisson 2
e
thme lors de sa 2
e
exposition mes 63
* A noter le violon solo dans la 3
e
exposition du 2
e
thme mes 75
* Alliage tonnant entre la flte et le violoncelle la fin mesure 100.


CYMBALES ANTIQUES

* Cest une vritable originalit dintgrer cet instrument lorchestre symphonique. Laspect percussif (ce sont
les seules percussions de toute luvre) et trs aigu de ces cymbales contraste beaucoup avec les longues te-
nues des cordes et vents, de telle sorte quon les entend trs bien



Sources:

Debussy, Jean Barraqu, collection solfges, Seuil, 1962

Claude Debussy, Edward Lockspeiser et Harry Halbreich, Fayard, Les indispensables de la musique, 1989

Guide de la musique symphonique, Editions Fayard, Les indispensables de la musique, 2006. Article Debussy
de Franois Ren-Tranchefort

Debussy, Prlude laprs-midi dun faune, site ralis par N.Vernier, lyce Charles le Chauve, Roissy en Brie
http://web.mac.com/lesvernier/iWeb/Debussy/Accueil.html

Prlude laprs-midi dun faune, Prsentation dAnne-Isabelle Ghetemme, IPR de lacadmie dAmiens
Encarta 2002

Introduction de la partition Eulenburg par Maurice Cauchie

LEducation Musicale Bac 2007, supplment au n533-534 mai/juin 2006. Articles de Philippe Zwang, Didier
Borzeix, Guillaume de Sardes

Analyse musicale n53, Bac 2007, Septembre 2006, Articles de Anne Roubet, Sophie Comet