cours/année :

liste des sujets traités en cours à réviser

••• la musique instrumentale du baroque

Bukofzer, p.294/295;
GIM, p; 345
- les formes instrumentales du baroque se développent sans exeption à partir de modèles vocaux ou instrumentaux de la Renaissance;
il y a quatre catégories de modèle :
A > la musique vocale avec cantus firmus et
B > la mus. voc. sans c.f..
C > la musique instrumentale quasi-improvisée;
D > la musique instrumentale de danse;

A
- de la mus. voc. avec c.f. le chemin va vers les préludes de choral/variations de choral/fantaisies de choral d’un Buxtehude, d’un Bach etc.
Bukofzer; p. 256 et suiv;
>> compositions polyphoniques sur la melodie d’un choral. Dans les variatons-choral (synonyme : partita de choral) chaque strophe de ce-
lui-ci sera traitée dans une propre variation (Sweelinck); dans le prélude de choral celui-ci apparaît, phrase par phrase, dans une voix
(souvent pédale), pendant que les autres voix brodent des contrepoints autour. La fantaisie de choral connaît aussi des passages lib-
res.

B
- Le chemin de modèles de musique vocale sans c.f : voir article “Sonate” ds.
a) du motet en imitation continue à travers le ricercar et le ricercar-variation à la fugue monothématique;
Honegger, Connaissance de
b) de la chanson à la canzona et à la sonata da chiesa
la Musique, les artticles
canzona etc.dans une bonne
- caractéristiques de la canzona par rapport au ricercar : caractère plus instrumental des sujets, rythme initial typique de la chanson fran-
encyclopédie, voir GIM
çaise (noire - croche - croche) et changement fréquent de tempo, mesure et écriture (entre homophonique et polyphonique). p.150/151 (pour la déf de
Sonata da chiesa) et 265
- le ricercar a théoriquement encore un propre sujet pour chaque section; mais déjà chez Frescobaldi et Sweelinck plus souvent ricercar- (pour la déf. de “canzona”)
variation, avec même sujet, mais varié, pour chaque section; cela mène finalement à la fugue monothématique (ola réduction à seulement
1 thème devient possible lorsque le tempérament égal permet des modulations plus riches, inimaginables chez Frescobaldi ou Sweelinck)

- Sonata da chiesa : la sonate d’église se développe ur base de la canzona; elle puise dans l’idée des contrastes jusqu’ à faire éclater une
pièce en plusieurs mouvements. première sonate en trio : Salomone Rossi en 1613; première sonate en solo : Biagio Marini en 1617; après
de multiples prédécesseurs tels que Merula, Vitali, Legrenzi et Bassani, Corelli développe une sorte de “prototype” de sonata da chiesa
(bien qu’il y ait beaucoup d’exeptions) : grave - allegro (fugué) - andante - allegro (homophonique) >> plus grande caractéristique : change-
ment d’écriture, de caractère, de tempo de mouvement en mouvement. Pas de plan formel pour les mouvements, mais schema harmonique
(T - D - Tp -T)
- en Italie se développe également un type de sonate virtuose pour piano solo en 1 seul mouvement : D. Scarlatti, avant Pasquini;
- Kuhnau est le premier à écrire des sonates d’église pour piano solo; plus tard p.ex. les sonates pour orgue de Bach…

- la Sinfonia italiana et l’ouverture à la française : se développent (“inventeurs”: Alessandro Scarlatti pour la S.I. et Lully pour l’ouv. fr.)
à base de la sonata da chiesa en omettant la partie initiale ou finale de celle-ci:
GIM, p.357 et 137
• sinfonia italiana > vif - lent - vif (absence pratiquement totale d’écriture polyphonique au profit de traits et arpèges virtueux)
• ouverture à la française > lent (gravé au rythme pointé) - vif (fugué) et evtl. retour du grave
• le concerto : deux facteurs favorables à sa naissance: 1. la technique venitienne des cori spezzatti 2. la monodie, qui met en relief le
rôle du soliste et le goût de la virtuosité;
> 3 types de concerto : concerto in solo (contraste solo - ripieno); concerto grosso (contraste concertino - ripieno) et concerto pour
orchestre (l’orchestre entier se divise parfois en n sous-ensembles);

GIM, p.358-361 et 118/119

> les premiers concerti grossi: Bononcini en 1677 et Corelli en 1680; peu après les premiers concerti in solo (Torelli, Albiboni); l’article concerto ou concerto
> d’abord pas de forme définie, ni de rôle bien défini pour l’orchestre d’un côté, le(s) soliste(s) de l’autre (alternance non-systématique baroque ainsi
entre soliste(s) et orchestre. qu’éventuellement l’article
> Viivaldi développe et fixe la forme-ritournelle : suite de rit. (orchestre) et de soli; les ritournelles reviennent toujours avec le même ma- forme ritournelle ds une
tériau musical et marquent les grandes étapes du mouvement harmonique, p. ex. Rit (T) - solo -Rit (D) - Solo - Rit (R) - solo Rit (T) ; encyclopédie
qt au matériau musical 3 possibilités de rélation entre Rit. et soli:
1. Rit. = matériau thématique soli = uniquement jeu virtuose et ornemental
2. rit. = exposition du matériau thématique soli = développement de celui-ci
3. rit. = matériau thématique A soli = matériau thématique B
> notamment le 3. cas mène directement à la forme sonate avec ses thèmes contrastantes!

C
- le chemin de développement des modèles pseudo-improvisés:
à la fin de la Renaissance 2 types de toccata
a) type Gabrieli : forme très libre, jeu virtuose entre traits et arpèges en alternance avec accords et point d’orgue
b) type Merulo: comme type a, mais avec un ricercar fugué au milieu;
> surtout en Allemagne du Nord (Buxtehude, Reinken) le type b va - en omettant le retour de la partie libre - faire naître le
genre “prélude et fugue”

D
- le développement de la musique de danse durant le baroque:
• point de départ : surtout dans la musique d’origine populaire, on trouve à la Renaissance la combinaison d’une danse lente, au rythme
binaire et d’une plus vive, en rythme ternaire (p.ex; “passamezzo et saltarello” ou “padouana et gagliarda” ou “dantz uns springdantz” GIM, p; 152/153; 356/357 et
[v. les collections de Petrucci - 1508 - et d’Attaignant - 1529 -]. Cette “paire-noyau” (2 danses à caractère différent) est à l’origine de la p. 341 et suiv.
plu part de musique de danse savante du baroque;
a) en Angleterre : les virginalistes retiennent la paire-noyau (p.ex. Pavane et Gaillarde) et font suivre chacune des deux danses d’une série
de variations/diminutions. ; sinon : Haendel et autres suivent le modèle de la suite française (voir ci-dessous)
b) la France garde une paire-noyau (Allemande et Courante) sur un thème commun et ajoute une deuxième paire (Sarabande et Gigue) sans
relation thématique avec le premier (Chambonnières, Gaultier); plus tard avec d’autres danses notamment entre courante et sarabande et
entre sarabande et gigue; les “ordres” de Couperin sont des suites libres de pièces de caractère; dans les suites pour orchestre l’ordre
des danses n’est pas normée, puisqu’elles ont leur origine dans les ballets de cour (et alors dans une action spécifique).
c) Allemagne: dans la suite pour orchestre (Peuerl, Schein) souvent 4 danses avec lien thématique entre toutes les quatre; dans la suite
pour clavier, c’est le type français qui l’emporte (Froberger, Bach…).
d) en Italie: la “sonata da camera” est une suite libre de danses, normalement précédées d’un prélude

littérature:
• Michels, Ulrich, Le Guide illustré de la musique, Paris, Fayard, 1988
• Bukofzer, Manfred F., La Musique baroque, Paris, Lattès, 1982
• Palisca, Claude V., La Musique baroque, Arles, Actes Sud, 1994
• les articles “suite” “concerto” etc. dans une encyclopédie de la musique