Histoire de La Musique Contemporaine

24/05/2020 Histoire de la musique contemporaine - Musique au Bac
Accueil
La Formation
Présentation générale
Téléchargement
Les cours
Epreuve
Déroulement de l’épreuve
Au programme 2020
Contactez-Nous
vbonnafo | Déconnexion
Histoire de la musique contemporaine

I. La vie musicale à l’aube du XXI° siècle :

La Seconde Guerre Mondiale est le conflit le plus destructeur et le plus meurtrier de l’Histoire. Le nombre des
victimes humaines est considérable et les pertes matérielles colossales. Dans le monde entier, il y eut une
cassure : plus rien ne pourrait être comme avant. Les populations en ont conscience et les artistes également :
« les villes sont rasées et on peut recommencer par le commencement » (Stockhausen).
Dans le domaine artistique, il n’y a pas de courant ou de mouvement dominant. Un mot d’ordre seulement : la
musique doit bouleverser l’homme. En réaction à l’horreur de la guerre, les artistes rejettent complètement le
passé. Toute l’histoire de la musique ne les intéresse plus. Il faut créer du nouveau, de l’inédit. Il ne faut pas se
répéter mais inventer.
www.musiqueaubac.fr/histoire-de-musique-contemporaine 1/30
L’art devient « expérimental », surtout la musique. Il faut sans cesse chercher de nouveaux moyens
d’expression (musique sérielle, musique électronique). La musique s’allie aussi avec la science (musique
électroacoustique), l’informatique se développe et fait son entrée dans la musique. Composer avec l’aide d’un
ordinateur devient banal. A partir de 1945, la musique ressemble à un labyrinthe, tellement les courants
artistiques sont nombreux.
Des musiciens émergent de tous les pays : Italie (Berio, Maderna, Nono, Bussotti), Pologne (Lutoslawsky,
Penderecki), Hongrie (Ligeti, Kurtag), Portugal (Nunes), Angleterre (Ferneyhough), Russie (Schnittke,
Goubaidoulina) mais ce n’est pas pour autant qu’il faut parler d’Europe ou d’école nationale. En effet, les
cours de Darmstadt, l’approfondissement des musiques extra-européennes, le sérialisme intégral et la diffusion
de la musique par le disque, rend tout cloisonnement de la musique impossible, et cela même si l’on distingue
la musique sérielle, la musique électronique, la musique post-sérielle ou la musique aléatoire.
Comme on peut s’en douter, c’est un véritable labyrinthe de diverses tendances qui se dessine au travers des
créations de la génération de compositeurs nés autour de 1925, et qui se ramifie avec les compositeurs de la
génération suivante.
Toutefois, depuis quelques années on peut observer l’arrivée d’une nouvelle ère ; ce que les musicologues
appellent la tendance « néo » de la musique contemporaine où on assiste à un retour à la tonalité, à la
mélodie, aux rythmes carrés. Selon eux, la musique s’est coupée de son public et elle doit le retrouver.
II. Le sérialisme intégral ou musique post-sérielle :

Anton Webern (1883-1945), l’un des élèves de Schoenberg et représentant de l’Ecole de Vienne, devient le
musicien de référence pour les nouveaux compositeurs. Ses recherches sur la musique sérielle vont influencer
les compositeurs après 1945. Pourquoi ?
Dans les années 1920, Webern remplace la musique atonale (sans tonalité) par la technique plus stricte du
dodécaphonisme (musique à douze sons). À partir de ce moment, la musique de Webern se concentre vers
une organisation totale des sons d'après leurs hauteurs et leurs durées. C’est ce que l’on appelle le sérialisme.
Considérant chaque phénomène sonore comme indépendant, il élargit dans la Deuxième Cantate, opus 31
(1943), son contrôle à d'autres paramètres du son. Il s'agit d'un premier pas vers la généralisation de la série à
tous les paramètres du son, ou sérialisme intégral. Cette nouvelle manière de composer va influencer toute
une nouvelle génération de musiciens (nés vers 1925) et se diffuser à travers de nombreux groupes, qualifiés
alors de post-sériels.
Anton Webern - Cantata No. 2, I-III
L’une des écoles de musique contemporaine d’après-guerre les plus influentes est l’Ecole de Darmstadt. Avec
l’appui de René Leibowitz (1913-1972), un des élèves de Webern, la nouvelle musique est enseignée chaque
été depuis 1946 à Darmstadt. Plusieurs jeunes compositeurs s’y retrouvent tous les ans pour faire évoluer la
musique. La pensée sérielle est en plein essor. Tout commence avec Olivier Messiaen qui eut une influence
considérable sur de nombreux sérialistes, tels Boulez ou Stockhausen qui furent ses élèves. En 1949,
Messiaen écrit Mode de valeurs et d’intensités, dans laquelle il créé des séries en mettant en relation une série
de sept intensités, une série de douze attaques et une série de vingt-quatre durées chromatiques sur des modes
de hauteurs défini (des séries).
Olivier Messiaen, Quatre études de rythme (Yvonne Loriod)
Dans la continuité de Messiaen, Boulez va proposer de nouveaux procédés permettant de faire évoluer la
technique sérielle (Boulez Polyphonie X): il est le premier à utiliser des permutations à lectures horizontale,
verticale et même diagonale. Il obtient des séries en multipliant les accords ; ainsi, en multipliant un accord de
trois sons avec un accord de quatre sons, on obtient un accord de douze sons ; ce bloc sonore peut être à son
tour éclaté, fractionné, devenir le point de départ d'une série dérivée.
Boulez Polyphonie X - Maderna - Rai Napoli (1953)
Ensuite, chaque compositeur va utiliser la musique sérielle à sa façon afin de créer son propre langage :
Stockhausen, Nono, Maderna, Pousseur, Babbitt… Structures pour deux pianos de Pierre Boulez (1952) et
Kontrapunkte de Stockhausen sont les deux plus grands exemples de sérialisme intégral.
ENSEMBLE LINEA - KARLHEINZ STOCKHAUSEN - KONTRA…

KONTRA…
Bien que la technique sérielle ait pratiquement été abandonnée par la génération des musiciens qui se
manifestèrent à partir des années soixante, la tradition a été maintenue dans son intégrité par des pédagogues
de grande valeur. Toutefois, quel que soit le jugement que l'on porte aujourd'hui sur l'intérêt de la technique
sérielle, il faut avouer que de nombreux aspects de la musique contemporaine, comme la composition musicale
par ordinateur, n'auraient pu être envisagés si une écriture rigoureuse n'avait été introduite en musique dès
l'apparition de la technique dodécaphonique.
III. Musique aléatoire :

Cependant, la musique sérielle se révèle très contraignante et trop stricte. Les compositeurs cherchent alors
d’autres techniques. L’un des jeunes musiciens, Pierre Boulez, est à l’origine d’une nouvelle musique : la
musique aléatoire. Pourquoi ? Parce que devant la multitude de calculs complexes des œuvres sérielles, s’en
remettre au hasard semble être une bonne solution. Tous les compositeurs sériels, ou presque, vont un jour
s’intéresser à l’aléatoire.
La Troisième Sonate pour piano (1957) et Klavierstücke XI (1957) démontrent ce nouveau système : ces
œuvres laissent désormais une part de choix dans l’exécution à partir de plusieurs parcours possibles ; cela
revient à explorer une ville en empruntant divers parcours pour se rendre d’un point A à un point B sans que
son unicité soit altérée. Le compositeur prévoit donc x solutions pour son œuvre.
L’interprète possède ainsi plus de liberté quand il joue une œuvre. Il n’est plus obligé de suivre la partition à la
lettre. La liberté fait son entrée dans le domaine de la musique, pour le plus grand bonheur des interprètes.
Désormais, la musique doit compter avec des œuvres « ouvertes ».
Sonate n°3 de Pierre Boulez : Lecture avec le compositeur.
La musique aléatoire va beaucoup se développer dans les années 1960/1965 autour de Luciano Berio (1925-
2003), Mauricio Kagel (1931-2008), Lutoslawsky (1913-1994), Boucourechliev (1925-1997), ou Xenakis
(1922-2001).
Witold Lutosławski: Jeux vénitiens
André Boucourechliev: Archipel IV (1969/1970)
Chaque compositeur possède sa propre vision de l’aléatoire : par exemple, Boulez défend l'idée d'un « hasard
dirigé » tandis que Lutoslawski prône celle d'un « aléatoire contrôlé ». Mais John Cage ira plus loin dans la
musique aléatoire. Il va baser ses œuvres sur le pur hasard. C’est ce que l’on appelle la musique du hasard.
Son œuvre intitulée “4,33" représente l’état extrême du hasard. La partition ne comporte qu’une page. En
haut de la partition sont inscrits des chiffres : I – II – III disposés l’un sous l’autre. Ces chiffres semblent
indiquer les différents mouvements de l’œuvre. Un pianiste assis devant son instrument interprète l’œuvre,
sans mouvement et sans jouer l’instrument. Les bruits extérieurs et les sons environnants constituent l’œuvre.
John Cage's 4'33"
De cette manière, Cage laisse vivre les sons, dont le silence (défini comme des événements sonores non
voulus). Les œuvres sont ainsi indéterminées quant à l’instrumentation et au nombre des exécutants.
Se pose alors un problème de notation musicale, car la portée traditionnelle se révèle inadéquate. Pour donner
des instructions d’exécution ou suggérer un climat, les compositeurs recherchent une écriture plus souple et
aboutissent chacun à un système d’écriture qui leur est propre. Cela donne lieu à des notices explicatives (ou
mode d’emploi) parfois plus longues que la partition elle-même.
En allant dans cette direction, il était naturel que la musique aléatoire débouche sur le Happening, comme avec
le groupe Fluxus. Celui-ci préconise aussi le recours au hasard, certains compositeurs allant jusqu’à donner
leurs partitions aux interprètes avec pour seule consigne de jouer les pages dans un ordre aléatoire.
Mais Fluxus n’hésite pas non plus à transformer ses shows en épreuves, aussi bien pour le performer que pour
le public. Comme en 1963, lorsque, durant l’une de ses représentations, La Monte Young joue les deux mêmes
notes (simultanément et sans interruption) pendant…5 heures !
Autre exemple de Fluxus : la performance Nivea Cream Piece – créée par Alison Knowles en 1962 – où deux
interprètes se badigeonnent mutuellement les mains de crème hydratante devant un micro. Ou encore la pièce
One for Violin, de Nam June Paik, qui consiste à tenir un violon verticalement, jusqu’à ce que l’audience se
taise, pour le briser ensuite sur une table. Lors de la première mondiale, le 16 juin 1962 à Düsseldorf, tandis
que Paik soulève lentement le violon, un membre du public, violoniste dans l’orchestre municipal, réalise ce
qui attend le malheureux instrument et crie “Sauvez le violon!”. Joseph Beuys, présent dans la salle, fait taire
l’insolent en répliquant “N’interrompez pas le concert!”.
JOSEPH BEUYS - FILZ TV 1970 Fluxus, happening and perf…

perf…
Avec des compositeurs comme Brian Ferneyhough , nous entrons dans le hasard de l’interprétation, pas pour
obtenir une série de résultats tous différents (comme dans l’exemple du Klavierstücke de Stockhausen) mais
pour générer une tension subjective dans le jeu de l’interprète, tension qui puisse muter en intensité auditive :
l’idée est ici d’enfermer l’interprète dans un état de tension tel que cette tension puisse transiter en intensité
d’interprétation.
Brian Ferneyhough - String Quartet No. 2 (w/ score) (1979/…

(1979/…
IV. Musique minimaliste ou musique répétitive :

Un nouveau phénomène musical fait son apparition dans les années 1960 aux Etats-Unis : le minimalisme –
fréquemment appelé en France musique répétitive. Il désigne des œuvres utilisant la répétition comme
technique de composition.
Ce mouvement s’inscrit en réaction au sérialisme intégral, alors dominant en Europe, et voit l’émergence
d’une musique américaine novatrice, déliée de ses racines européennes. Les compositeurs veulent marquer une
rupture avec l’avant-garde, revenir par conséquent à la tonalité (voire la modalité) et une simplicité à travers
un dépouillement et une économie de moyens. C’est John Cage, qui le premier, va influencer cet autre type de
musique. Sa composition 4’33 (1952) est considérée comme l’œuvre la plus minimale qui soit.
Mais, l’émergence du jazz modal, du free-jazz et la découverte des musiques extra-orientales amènent les
compositeurs vers le minimalisme. Le premier est La Monte Young avec InC (1964), une œuvre déterminante
pour la définition de la musique minimaliste car elle en comporte tous les éléments : pulsation régulière,
musique tonale et ensemble de cours motifs répétés évoluant lentement. Cette œuvre sert de modèle aux
compositeurs Steve Reich (1936 – / ) et Philip Glass (1937 – / ), les deux plus grands représentants de ce
courant musical.
Music for 18 Musicians, by Steve Reich
Philip Glass 1983 "Einstein On The Beach" Train/Spaceship
De nombreux autres compositeurs participent au développement de la musique minimaliste à New-York dans

les années 1960/1970. Philip Glass regrettait d’ailleurs à cette époque que ces compositeurs (Meredith Monk,
Philip Corner, Jon Gibson, Ingram Marshall) n’aient pas bénéficié de la même exposition médiatique que lui
ou Steve Reich.
De même qu’en dehors de la communauté américaine, de nombreux travaux se rapprochant du minimalisme se

développent en Europe, autour de Louis Andriessen (Hollande), Michael Nyman (Grande-Bretagne) ou
Renaud Gagneux (France).
D’autres compositeurs furent aussi associés au mouvement minimaliste, simplement en raison de leur
utilisation de certains principes de composition (répétition, longs sons tenus, simplicité mélodique,
exploitation des silences…). Parmi les plus célèbres, citons Arvo Pärt (Estonie), Henryk Gorecki (Pologne),
John Tavener (Grande-Bretagne) ou encore Sofia Goubaïdoulina (Russie).
Arvo Pärt- Für Alina
Toutefois, les musicologues considèrent que le genre minimaliste prit fin vers le milieu des années 1970.
Ensuite, les compositeurs décidèrent d’intégrer des éléments musicaux plus riches, avec plus de mélodie et
d’harmonie, voire de contrepoint. C’est ce que l’on appelle le post-minimalisme. Ce dernier se démarque du
minimalisme en étant moins radical et moins expérimental.
The Velvet Underground - Heroin (song only)
Mais, l’utilisation de la répétition comme figure musicale fut également utilisée dans la musique populaire,
notamment à travers le groupe Velvet Underground, dont les idées venaient directement du minimalisme
puisque John Cale et Angus MacLise collaboraient déjà avec La Monte Young avant la fondation du groupe.
Philip Glass influença quant à lui quelques groupes de rock expérimental, dont Kraftwerk ou Neu ! David
Bowie et Brian Eno sont également influencé par Philip Glass mais également Steve Reich. A partir des années
1980/1990, la musique minimaliste est copiée et diffusée de façon massive par la télévision puis le cinéma.
Brian Eno - Textures [Full Album, 1989]
V. La musique électroacoustique :

« Alors que la musique modale avait duré des siècles, la musique tonale a duré trois au quatre siècles, pas
plus, la musique sérielle a duré, pour être gentil, soixante ans, et les écoles actuelles, l’école répétitive, l’école
aléatoire et toutes les autres écoles, elles, durent quelques mois, quelques jours : c’est de plus en plus court.
Mais de toutes ces choses-là, au XX° siècle où il y a eu tant de choses, il y en a une qui frappe (…), c’est la
musique électronique. Je crois que c’est la principale invention du XX° siècle, et c’est probablement celle qui
a le plus marqué tous les compositeurs. Parce qu’il y a des compositeurs qui font de la musique électronique,
comme Pierre Henry qui est spécialiste (…), mais presque tous les compositeurs ont subi l’influence de la
musique électronique, même s’ils n’en font pas ». (Olivier Messiaen, entretien télévisé du 10 décembre 1988
pour FR3).
Les écoles musicales se multiplient, les courants s’enchaînent. Les cinquante premières années de la musique
électroacoustique nous ont laissé un certain nombre de termes, plus ou moins synonymes, souvent utilisés
comme bannière pour un courant, une esthétique, une école ou une technique. Mais toutes sont influencées par
l’électronique, qui a modifié le paysage musical dans son intégralité.
a) La musique concrète :
Depuis la nuit des temps, l’objet est utilisé comme son. Au début du XX° siècle, Edgar Varèse était l’un des
premiers à utiliser ce nouveau moyen. Après 1945, plusieurs compositeurs y ont recours et utilisent l’objet
dans la musique. John Cage surtout utilise l’objet pour modifier le son de l’instrument : il introduit des
gommes, des feutres ou du métal dans le piano afin qu’il produise un son différent. Il consacre douze ans
d’étude à ce style de musique (1940-1952) – le projet apparaît même dès 1938 – et laisse derrière lui de
nombreuses pièces pour piano préparé.
John Cage Sonatas n. 1, 2, 3, 5 for prepared piano
En 1948, dans un studio à Paris, Pierre Schaeffer s’intéresse de très près aux sons enregistrés, à leur valeur
sonore et à leurs pouvoirs expressifs. Il eut alors l’idée d’extraire de leurs contextes des sons variés (bruits,
sons instruments, paroles) et de les assembler par technique de montage grâce à du matériel radiophonique
(tourne-disque et graveur) – technique qui sera reprise des années plus tard, sans le savoir, par la musique
techno !
C’est ce que l’on appelle la musique concrète : elle utilise des bruits et des objets de la vie de tous les jours
pour en faire de la musique. La présence même d’une partition est totalement exclue, remplacée par des
séances de découpage et de collage de bande magnétique.
Pierre Schaeffer met donc en évidence une musique de sons non identifiés et de bruits, qu’il regroupe dans des
études : Etude aux chemins de fer (1948), Etude aux objets (1959). Son principal collaborateur est Pierre
Henry, avec lequel il écrit la Symphonie pour un homme seul (1950) : à la place des instrumentistes, le public
découvre des hauts parleurs.
Le terme de musique concrète est surtout utilisé en France et désigne les premiers succès de Pierre Schaeffer et
Pierre Henry.
Pierre Schaeffer & Pierre Henry - Symphonie Pour Un Hom…

Hom…
En 1951, Pierre Schaeffer fonde le Groupe de musique concrète, au sein de la Radiodiffusion française
(R.T.F.), qui deviendra en 1958 le Groupe de Recherche Musicale. Le GRM se présente avant tout comme un
ensemble de compositeurs et non de composition, où chacun poursuit des recherches personnelles. Durant les
années cinquante, nombre de compositeurs traditionnels ou d’avant-garde comme Xenakis, Darius Milhaud,
Olivier Messiaen, Edgard Varèse, François-Bernard Mâche, Henri Sauguet, Claude Ballif, André
Boucourechliev, Karlheinz Stockhausen, Jean Barraqué, François Bayle… viennent s’initier à la pratique de la
musique concrète auprès de Pierre Schaeffer.
b) La musique électronique

Contrairement à la musique concrète qui se référait à des sons issus de la vie courante, la musique électronique
est de n'utiliser que des sons générés par des appareils électroniques. Née à la Radio de Cologne (Allemagne)
en 1950 à l’initiative de Herbert Eimert, la première musique électronique n’utilise que des sons produits par
des générateurs électroniques qui sont ensuite traités, montés et mixés sur bande magnétique. Ce type de
musique ne souhaitait pas non plus rompre avec les techniques d’écriture, mais plutôt en dépasser les limites.
A la création du WRD (West-deutscher Rundfunk), le studio de musique électronique de Radio Cologne,

participe Karlheinz Stockhausen avec Studie II (1954). Parmi les compositeurs rejoignant le WRD figurent
Henri Pousseur (Seismogramme, 1954), Ligeti (Artikulation, 1958), Maderna (Continuo, 1958), Berio
(Perspectives, 1958), Kagel (Transicion II, 1963), ou encore John Cage (Fontana Mix, 1963).
Karlheinz Stockhausen [1928-2007] - Studie II [1954]
Luciano Berio: Perspectives (1957)
Si bientôt plusieurs centres de musique électronique s’ouvrent à Florence, Rome ou Bruxelles, le qualificatif
de musique électronique ne correspond plus vraiment. À la fin des années 1950, la musique électronique
évolue vers un traitement conjoint de sons concrets (musique concrète) et de sons électroniques (musique
électronique) pour donner ce qui se nomme dès lors la musique électroacoustique.
Mauricio Kagel - Transición II
c) La musique életroacoustique

Le terme électroacoustique apparaît vers 1955. Il réunit les techniques concrète (sons enregistrés par micro) et
électronique (sons issus d'appareils tels que des générateurs électroniques, synthétiseurs, ordinateurs, etc), qui
sont manipulés, assemblés, organisés, pour aboutir à des œuvres destinées à être diffusées par haut-parleurs.
Le premier exemple de ce type de musique est Gesang dër Jünglinge (le Chant des adolescents), écrit en 1956,
et qui utilise la voix d’un enfant mélangée à des sons électroniques. Elle est conçue pour cinq groupes de haut-
parleurs répartis géographiquement et permettant de construire une polyphonie spatialisée.
karlheinz stockhausen GESANG DER JÜNGLINGE
La même année, une musique de ballet de Pierre Henry, Haut-Voltage, associait également sons électroniques
et concrets.
Henry: Haut-voltage
Le terme « musique électroacoustique » est typiquement français : le genre se dénomme en anglais

«electronic music» ou «tape music», en allemand «elektronische Musik», en italien «musica elettronica».
Quelque soit l’appellation, de nombreux studios apparaissent dans le monde entier : Pierre Henry crée dans
son studio «Apsome» (1958) avec ses premiers grands classiques la Noire à soixante, Voyage, Variations pour
une porte et un soupir, etc.
Des studios émergent aussi en Italie, avec le fameux Studio de phonologie musicale de la R. A. I., fondé en
1953 par Luciano Berio et Bruno Maderna qui y ont composé des œuvres marquantes. D'autres centres se sont
révélés également à Florence (Pietro Grossi), Rome, Padoue, Pise, Turin mais aussi Tokyo (1953), Varsovie
(1957), Utrecht (1961)… A la fin des années 1960 les grands monuments qui marquent le genre sont crées :
Hymnen (1967) de Stockhausen, Espaces inhabitables (1966), Jeïta (1970) et l'Expérience acoustique (1970-
1973) de Bayle, l'Apocalypse de Jean (1968), Fragments pour Artaud (1965-1968) et Mouvement-Rythme-
Étude (1970) de Pierre Henry, Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée (1972) de Parmegiani…
François Bayle, L'expérience acoustique, La Preuve Par Le S…

S…
Surtout, c’est à cette période que se développe le synthétiseur. A lui seul, il concentre de multiples possibilités
de création de sons électroniques et s’engouffre dans toute la musique populaire (pop, jazz, variétés, cinéma,
publicité). La musique contemporaine se démocratise et fait son entrée dans la vie de tous les jours, sans que la
population s’en rende compte dans l’immédiat.
pierre henry psyché rock
De nombreuses villes se dotent de structures d’expérimentations et de recherches, dépassant très vite la simple
production d’œuvres électroacoustiques, comme cela a pu être le cas avec l’Ircam. Fondé en 1976 par Pierre
Boulez, l’Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique est l’un des pôles les plus célèbres de
la création d’œuvres de musique contemporaine. Si de nombreuses figures musicales importantes participent
(Messiaen, Ligeti…), elle est aussi un véritable laboratoire de recherche pour les jeunes compositeurs.
d) La musique acousmatique

La musique acousmatique est introduite à la fin des années 1970 et désigne des œuvres réalisées entièrement
en studio et sur support, quel que soit l’origine des sons. Elle se différencie d’une musique électroacoustique
qui se déroule davantage sur scène à l’aide de systèmes de synthèse sonore. Cette musique dite
« acousmatique » met à profit l’écoute pure au détriment du concert.
La musique acousmatique a pour but de développer le sens de l'écoute, l'imagination et la perception mentale
des sons. Comme les sons sont fixés sur un support, on ne voit pas la représentation physique de l'objet qui a
produit le son. Les musiciens qui composent cette musique font appel aussi bien aux sons électroniques qu'aux
sons naturels, comme le bruit du vent, de la mer, de deux bois qui se cognent, des voix, des cris, des chants…
Les sons enregistrés ou créés sont alors transformés par ordinateur et organisés par un montage et un mixage
élaborés, en une composition musicale.
Une introduction à la musique acousmatique
En s'affranchissant de la représentation physique, la musique acousmatique libère les images mentales. Les
sons sont en fait des empreintes qui peuvent nous faire accéder à l'émotion, à la sensation, à la métaphore…
C'est là tout le travail du compositeur.
En concert, la musique est spatialisée par un interprète sur un dispositif d'une multitude de haut-parleurs
installé dans une salle ou à l'extérieur. Sur scène : une console à partir de laquelle l'interprète joue l'œuvre en
distribuant les sons qui la composent sur un orchestre d'une quarantaine de haut-parleurs. Ce dispositif est
chaque fois différent selon les lieux. Chaque concert est un événement unique. Paradoxalement, la musique
acousmatique redonne sens à la présence physique d'un public en concert, puisque chaque événement est
différent selon l'interprète, l'architecture du lieu et le dispositif des haut-parleurs.
e) La musique spectrale

Depuis la fin des années 1960, de nombreux compositeurs ressentent une lassitude devant les systèmes
musicaux en place : soit ils sont trop restrictifs (sérialisme intégral) soit ils promeuvent une « nouvelle
simplicité » (minimalisme). Dans tous les cas, ils cherchent une solution et s’interrogent de plus en plus sur la
nature des sons. C’est ainsi qu’un groupe de jeunes musiciens – réunis sous le nom d’ « école spectrale » –
décide d’explorer les harmoniques produits les vibrations des corps sonores. Parmi les précurseurs de l’école
spectrale figurent Ligeto, Scelsi ou encore Stockhausen.
Karlheinz Stockhausen: Stimmung (1968)
Ligeti - Atmosphères - HD
Iannis Xenakis - Metastasis
La musique spectrale apparaît donc en France à la fin des années 1970. Les compositeurs qui se revendiquent
de l’appartenance à ce mouvement considèrent donc le son comme un univers entier. Ils travaillent dans le son,
plutôt qu’avec le son. Ils considèrent le timbre comme une dimension majeure et s’inspire de la dimension du
spectre pour le choix des hauteurs, de la facture et de la forme instrumentale. Ils redéfinissent ainsi une pensée
verticale, à l’opposé d’une pensée polyphonique instaurée par le dodécaphonisme et le sérialisme.
Tristan Murail - Désintégrations (1982-83)
Grisey - Vortex Temporum
Parmi les plus grands représentant de la musique spectrale figurent Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues
Dufourt et Michaël Levinas. Chacun y développe ses propres recherches et influence la future génération de
compositeurs tels Marc-André Dalbavie, Philippe Hurel, Philippe Leroux, Eric Tanguy ou Magnus Lindberg.
VI. Informatique musicale et technologies nouvelles

Avec l’avènement de l’ordinateur, l’informatique fait chaque jour davantage partie du paysage musical. Il est
une branche de musique électroacoustique qui emploie systématiquement une programmation sur ordinateur.
Techniquement, toute production musicale qui utilise les supports informatiques peut être définie comme une
Musique Assistée par Ordinateur. C’est ce que l’on appelle la MAO. La musique assistée par ordinateur
permet donc de mettre en forme une composition, comme extension des moyens de composition traditionnelle
(partition / exécution).
Historiquement, la musique a été une des premières disciplines artistiques à être concernée par l'informatique,
– seulement sept ans entre le premier ordinateur et la première œuvre par ordinateur. Au début des années
1950, les musiciens et scientifiques ont la volonté de concevoir des programmes informatiques capables de
produire des œuvres musicales autonomes. Ce genre de composition, qui est aussi dénommé composition
cybernétique ou composition automatique, a donné, dès 1957, la curiosité scientifique qu'est la Suite Illiac,
pour quatuor à cordes, du compositeur Lejaren Hiller et du mathématicien Leonard M. Isaacson ; une œuvre
réalisée grâce à l'ordinateur Illiac IV de l'université d'Illinois.
Lejaren Hiller Illiac Suite for String Quartet
L’année suivante, grâce à son synthétiseur numérique Music I, Max Mathews démontre qu'il est possible de
numériser des données sonores, de les stocker et de les traiter. Il est à l'origine de toute une série d'innovations,
avec les logiciels Music II, III, IV et V, Csound et Cmix, notamment, le langage de programmation musicale et
multimédia MAX. Ingénieur électronicien prolifique, Mathews conçoit quantité de dispositifs et d'instruments
divers et variés, parmi lesquels Groove (1968), le premier système informatique d'exécution des musiques
électroniques vivantes, violon électronique, baguette-radio, dont s'inspireront en particulier les manettes de
contrôle par détection de mouvements des consoles de jeux vidéo.
Née d'un contexte institutionnel, philosophique et scientifique, l’informatique musicale permet une interaction
féconde entre technicien et artistes. Ce contexte est favorisé par l’implication des institutions publiques, par
des résultats scientifiques et artistiques significatifs dans le domaine de l’analyse/synthèse du son, et enfin par
la constitution d’une communauté internationale de l’informatique musicale. Née en France à la fin des années
soixante et au début des années soixante-dix, cette communauté s’organise à Grenoble autour de l’ACROE ou
à Paris avec l’IRCAM.
Les compositeurs ont alors un champ libre d’expérimentations musicales. Retenons par exemple Duo pour un
pianiste de J.-C. Risset (1989), dont l’informatique intervient sur le processus d’élaboration et sur le processus
d’interprétation. D’après l’auteur : « Voici sans doute le premier duo pour un seul pianiste : la seconde partie
est jouée, sur le même piano – un piano acoustique, avec touches, feutres et marteaux – par un ordinateur qui
suit le jeu du pianiste. Il faut pour cela un piano spécial – ici un Yamaha Disklavier – équipé d'entrées et de
sorties Midi. Sur ce piano, chaque note peut être jouée du clavier, mais aussi déclenchée par des signaux
électriques qui commandent des moteurs pouvant abaisser ou relâcher les touches. Chaque fois qu'une touche
est jouée, elle envoie un signal indiquant quand et à quelle intensité. Les signaux suivent la norme Midi
utilisée pour les synthétiseurs. Un ordinateur Macintosh reçoit cette information et renvoie les signaux
appropriés pour faire jouer le piano. Le programme établi sur l'ordinateur détermine de quelle façon la partie
de l'ordinateur dépend de ce que joue le pianiste ».
Duos pour une pianiste (8 Sketches+ 1 World Premiere) by …
Parmi les expériences musicales à retenir, citons J.C. Risset qui travaille sur le temps réel et le temps différé au
travers Inharmoniques pour soprano et bande et trois moments newtoniens pour sept instruments et sons
synthétisés par ordinateur (1977), Brian Ferneyhough qui cherche à maîtriser le temps et l’espace dans Time
and Motion Study(1976), Xenakis qui souhaite réunir les dimensions spatiales avec celles du visuel et de la
kinesthésie dans Les Polytopes (1972), ou encore Boulez à la recherche d’un continuum timbral dans une
écriture bien particulière qui utilise les fonctions formelles (dans Répons, 1981, il crée une variété de jeux dans
l’espace et avec l’espace).
Brian Ferneyhough - Time and Motion Study II (w/ score) (f…

(f…
Dans les années 1990, Lituus de José Manuel Lopez Lopez, ou les Miniatures de Philippe Hurel constituent
des explorations des interactions entre une recherche sur le timbre des instruments et une macroforme qui
évolue dans le temps.
José M. López López - Lituus (1991)
La machine est devenue peu à peu l'auxiliaire d'une musique développée à partir d'algorithmes, s'attachant
désormais aux domaines de la synthèse sonore, des structures d'accords, de spectres, de rythmes… Le
compositeur Philippe Manoury considère la musique algorithmique comme un des outils les plus efficaces
donné au compositeur pour travailler son matériau.
L’informatique musicale a rejoint les préoccupations des musiciens en matière de création. Elle réconcilie le
code et le message, la structure et l’objet.
VII. Une musique mathématique

Quelques soient les différents mouvements ou écoles qui jalonnent le paysage musical depuis 1945, la musique
contemporaine est une musique plus complexe et plus difficile à jouer et à comprendre. La notation musicale,
qui était fixe depuis plusieurs centaines d’années, change. Les partitions traditionnelles ne suffisent plus, voire
n’existent plus.
Les compositeurs utilisent alors des moyens mathématiques pour noter leur œuvre. Un nouveau langage
musical se met en place, par exemple avec l’aide de graphiques. Mais pour le comprendre et l’interpréter, le
compositeur livre un texte explicatif aussi long que la partition afin que l’interprète puisse jouer son œuvre.
John Cage, Cartridge Music (1960).
Ligeti, Artikulation (1958)
VIII. La musique consonante renaissante :

Parmi les nombreux courants musicaux naissants et avortés, il y en a un qui retient notre attention : le nouveau
diatonisme (mais il possède plusieurs appellations), qui consiste à un retour au consonant, sorte de
néoclassicisme renaissant. Né dans les années 1980 en réaction au divorce constaté entre les compositeurs de
musique contemporaine et leur audience, ce courant tente de renouer avec la tradition, trop longtemps ébranlée
par les œuvres ouvertes (John Cage) ou les structures rigides (sérialisme intégral).
Les principaux intéressés par ce courant ne cherchent pas non plus à imiter le minimalisme ou le
postminimalisme, mais se placent dans une perspective d’évolution très nette. Pour eux, la musique
consonante doit toujours être en évolution. Ils ne possèdent donc pas de caractéristiques compositionnelles
propres et ne s’interdisent pas d’écrire dans un langage atonal s’ils le souhaitent, tant que le lien avec le public
est maintenu. C’est la seule motivation de ces compositeurs : renouer la communication avec les mélomanes.
Wolfgang Rihm - Lichtes Spiel
En Allemagne, on parle de Nouvelle Simplicité, articulée autour des œuvres de Wolfgang Rihm. En France, on
parle de néo-tonalité (centrée sur le retour à la tonalité, mettant entre parenthèses le dodécaphonisme de
Schoenberg et le sérialisme et autres modernismes depuis 1945) qui s’organise autour de Thierry Escaich ou
Guillaume Connesson. Dans les pays de l’est, Arvo Pärt ou Henryk Gorecki mettent en avant la religiosité et la
méditation.
Guillaume Connesson | initials dances · All
Aucun langage. Aucune technique ne s’impose. La diversité est maximale. Les frontières entre les univers
s’effritent, ne laissant absolument pas présager les futures tendances musicales du troisième millénaire.
Gorecki Symphony of Sorrowful Songs
Conclusion :

La musique contemporaine se compose de beaucoup de courants musicaux différents. Cependant, de

nombreux compositeurs n’adoptent pas un courant particulier. Ils cherchent surtout à créer un langage qui leur
est propre, utilisant des extraits d’un courant ou le combinant avec un autre. Parmi ces compositeurs se
distinguent le polonais Penderecki (1933 – / ), Luciano Berio (1925-2003) ou Ligeti (1923-2006).
Depuis 1945, le paysage musical a énormément changé. Tous les acquis des siècles passés avaient déjà
commencé à disparaître au début du XX° siècle. Après la seconde guerre mondiale, ces acquis furent détruits.
La musique se tourne essentiellement vers un nouvel univers, entouré de technologie et d’informatique. Les
compositeurs n’appartiennent plus à un mouvement musical, mais prennent ce qu’ils souhaitent dans les
nouvelles musiques et créent leur propre langage. Aujourd’hui, les artistes continuent toujours de composer
selon ce mode de fonctionnement.
Pour beaucoup de personnes aujourd’hui, la musique contemporaine est difficile et compliquée à entendre.
Cela peut être vrai. Mais il faut d’abord chercher à la comprendre. Elle est avant tout une musique vivante,
présente dans la vie musicale à travers les nombreux concerts et festivals qui lui sont dédiés. La musique
contemporaine n’est pas une musique à écouter chez soi. En aucun cas. Il faut d’abord en vivre l’expérience en
concert ! C’est le seul moyen de faire perdurer l’actualité musicale. La musique est vivante, et cela depuis les
débuts de la musique…
Musique au Bac © 2020 - Tous droits réservés. Reproduction interdite sans permission écrite de Musique au
bac.
Toutes les marques citées sur Musique au bac appartiennent à leur propriétaire respectif. Musique au bac et son
logo sont des marques déposées par Musique au bac.
Liens & Partenaires | Mentions Légales |

Contact Une création
FreelanceWeb16

Histoire de La Musique Contemporaine - Musique Au Bac

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Histoire de La Musique Contemporaine - Musique Au Bac

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

24/05/2020 Histoire de la musique contemporaine - Musique au Bac

I. La vie musicale à l’aube du XXI° siècle :

II. Le sérialisme intégral ou musique post-sérielle :

Anton Webern - Cantata No. 2, I-III

Olivier Messiaen, Quatre études de rythme (Yvonne Loriod)

Boulez Polyphonie X - Maderna - Rai Napoli (1953)

ENSEMBLE LINEA - KARLHEINZ STOCKHAUSEN - KONTRA…

III. Musique aléatoire :

Sonate n°3 de Pierre Boulez : Lecture avec le compositeur.

Witold Lutosławski: Jeux vénitiens

André Boucourechliev: Archipel IV (1969/1970)

John Cage's 4'33"

JOSEPH BEUYS - FILZ TV 1970 Fluxus, happening and perf…

Brian Ferneyhough - String Quartet No. 2 (w/ score) (1979/…

IV. Musique minimaliste ou musique répétitive :

Music for 18 Musicians, by Steve Reich

Philip Glass 1983 "Einstein On The Beach" Train/Spaceship

De nombreux autres compositeurs participent au développement de la musique minimaliste à New-York dans

De même qu’en dehors de la communauté américaine, de nombreux travaux se rapprochant du minimalisme se

Arvo Pärt- Für Alina

The Velvet Underground - Heroin (song only)

Brian Eno - Textures [Full Album, 1989]

John Cage Sonatas n. 1, 2, 3, 5 for prepared piano

Pierre Schaeffer & Pierre Henry - Symphonie Pour Un Hom…

A la création du WRD (West-deutscher Rundfunk), le studio de musique électronique de Radio Cologne,

Karlheinz Stockhausen [1928-2007] - Studie II [1954]

Luciano Berio: Perspectives (1957)

Mauricio Kagel - Transición II

karlheinz stockhausen GESANG DER JÜNGLINGE

Le terme « musique électroacoustique » est typiquement français : le genre se dénomme en anglais

François Bayle, L'expérience acoustique, La Preuve Par Le S…

pierre henry psyché rock

Une introduction à la musique acousmatique

Karlheinz Stockhausen: Stimmung (1968)

Iannis Xenakis - Metastasis

Tristan Murail - Désintégrations (1982-83)

Grisey - Vortex Temporum

VI. Informatique musicale et technologies nouvelles

Lejaren Hiller Illiac Suite for String Quartet

Duos pour une pianiste (8 Sketches+ 1 World Premiere) by …

Brian Ferneyhough - Time and Motion Study II (w/ score) (f…

José M. López López - Lituus (1991)

VII. Une musique mathématique

John Cage, Cartridge Music (1960).

Ligeti, Artikulation (1958)

VIII. La musique consonante renaissante :

Wolfgang Rihm - Lichtes Spiel

Guillaume Connesson | initials dances · All

Gorecki Symphony of Sorrowful Songs

La musique contemporaine se compose de beaucoup de courants musicaux différents. Cependant, de

Liens & Partenaires | Mentions Légales |

Vous aimerez peut-être aussi